Борисов-Мусатов

НАДЕЖДЫ И НЕУДАЧИ НЕУДАЧИ И НАДЕЖДЫ САРАТОВ 1898–1903

Зарываться в ворохе биографических житейских подробностей бытия человека, художника — занятие неблагодарное и праздное, если не стремиться при этом, преодолевая временное, к осознанию связи его с вечным. Иначе подробности биографии составят для нас хаотичную композицию и за деревьями мы не увидим леса. Время сознается лишь в сопоставлении с вечностью. Но губительно бывает и волевое отвержение времени. Такова, если угодно диалектика взаимоотношения человека со временем.

Проблема эта не могла не тревожить творческого воображения художников — всегда. Недаром же Борис Пастернак сказал о художнике: «…вечности заложник у времени в плену». Дух не может не ощущать свою сопричастность вечности, но конкретное существование течёт в повседневной суете, в зыбкой неуловимости времени. Человек не может хоть изредка не страшиться того, что время рвёт его связь с вечностью, делая его бытие непрочным, изменчивым, подвластным уничтожению. Даже память — и она бессильна перед временем. «Не помнят о прежнем — так и о том, что будет, — о нем не вспомнят те, кто будет позднее» (Эккл. 1, 11).

Предчувствуя силовое поле вечности над волнами времени, человеческий дух прикасается к тайне инобытия. Все религии мира говорят об этой тайне определённо: мир запредельный (мир горний, трансцендентный, нирвана — какими религиозными или философскими терминами ни определяй его) находится вне времени. Внеземное бытие и вечность суть одно. Человеческому уму непостижимо это, но тем притягательнее тайна неведомого. Время становится для человека знаком падшести мира. И само ощущение времени порою становится одним из отражений земной греховности. Все эти проблемы, быть может, и не сознаются на уровне повседневного существования, но художественное сознание пройти мимо них не может. Перед художником возникает соблазн хоть в малой доле испытать утраченное догреховное состояние.

Может мелькнуть в этом сознании и догадка, видимость художественного озарения: а не иллюзия ли то вообще — время? Если так, то не задача ли художника — вырваться из объятий иллюзии-времени, познать вечность.

Вот здесь-то мы и встречаемся с одним из великим соблазнов искусства. Легко впасть в заблуждение, приписав искусству сакральную цель: осуществить эстетический прорыв из мира видимого и реального в некое вневременное инобытие. В этот соблазн и практики и теоретики художественного творчества впадали многократно.

Коснулся этого соблазна и Борисов-Мусатов. Его зрелое творчество несет в себе порою отголоски тех наваждений, которым нередко поддавалось русское искусства так называемого серебряного века.

Время пугало художника не только конкретными отталкивающими проявлениями, от которых можно было ещё и заслониться, но прежде всего тем, что античная мифология выразила в образе всепожирающего бога Хроноса, которого искусство Нового времени изображало обычно в виде старца с косою — аллегория более чем понятная.

От пугающей действительности можно укрыться в создаваемом воображением мире, течение времени можно попытаться остановить — напряжением творческой энергии. Остановленное мгновение (вспомним гётевского Фауста) отождествляется обыкновенно с состоянием наивысшего счастья, о чем мировое искусство поведало не однажды.

Так перед художником возникает порою двуединая задача — создать свой особенный мир и остановить в нём мгновение. Задачу эту восприняло и творческое сознание Борисова-Мусатова. Как мы помним, поначалу ему показалось, что импрессионизм вполне отвечает такой задаче. Новое направление привлекло его не только живописными открытиями, необычностью и свежестью технических приёмов, но прежде всего особым способом мировидения — стремлением уловить ускользающие мгновения бытия.

Однако достигаемый результат вскоре уже не мог вполне удовлетворить художника, — импрессионисты ведь не занимались новотворением мира, но пристально вглядывались в мгновения реальности, а время, даже и остановленное, продолжало оставаться временем. Вечность же, скажем ещё раз, не есть остановленное мгновение, но отсутствие времени вообще. Для рассудка то непостижимо, но творческая интуиция при достаточном напряжении помогает художнику хотя бы смутно ощутить разгадку многих неизреченных тайн — и выразить их в своем исскусстве. Как мы увидим далее, оказаться в творчестве вне времени стало важнейшей целью Борисова-Мусатова. Забегая вперёд, скажем, что в какой-то момент (при создании «Водоёма») достигнуть этого ему как будто удалось, но затем охватило ощущение неразрешимости поставленной сложнейшей задачи. Изгнать время не удалось, да то и не было достижимо. Предощущением трагического исхода борьбы со временем полны последние работы Борисова-Мусатова. Смерть прервала развитие этого единого сюжета мусатовского творчества слишком рано, чтобы можно было судить о каком-то окончательном итоге, но вектор развития творческого процесса был задан вполне определённый. Речь о том — впереди.

Важно, что Борисов-Мусатов предвосхитил многие особенности дальнейшего движения русского искусства предреволюционного времени — его силу и слабости. Художник ранее многих вступил на те пути, которые стали вскоре торными дорогами «серебряного века». Он блуждал в тех же лабиринтах, что и шедшие позднее его.

Религиозно-философские и эстетические искания той эпохи нередко несли в себе отказ от православной традиции, в которой преимущественно существовала русская культура. «…В этом переводе религиозной жизни на язык исключительно эстетический и выражается ограниченность нашей эпохи, ее однобокость и бедность, — утверждал в начале века великий философ и богослов С.Н.Булгаков. — …Эстетические восприятия пассивны: они не требуют подвига, напряжения воли, они даются даром, а то, что дается даром, способно развращать. В настоящее время часто уже провозглашается эстетика и ее критерии выше этики, благодаря господству эстетизма получается впечатление, что наша эпоха, как и вообще высококультурные эпохи, исключительно художественна, между тем как это объясняется её односторонностью, разрушением остальных устоев человеческого духа и даже в чисто художественном отношении является вопросом, способна ли внутренне подгнивающая эпоха декаданса создать своё великое в искусстве или она преимущественно коллекционирует и регистрирует старое. Некоторые держатся именно этого последнего мнения. Во всяком случае, при оценке современного эстетизма следует иметь в виду эти обе стороны: гипертрофия его, развитие эстетики за счет мужественных и активных свойств души отмечает упадочный и маловерный характер нашей эпохи, в то же время в ней пробивает себе дорогу через пески и мусор вечная

стихия человеческой души, её потребность жить, касаясь ризы Божества если не молитвенной рукой, то хотя чувством красоты и в ней — нетленности и вечности»¹.

Красота, как и время, имеет характер двойственный, противоречивый, она диалектична по природе своей, что отмечал ещё Достоевский («дьявол с Богом борется»). Она помогает душе «коснуться ризы Божества», но, превращенная созданием художника в самоцель, в некоего идола (отметим: вопреки заповеди о несотворении кумира), красота расслабляет душу, делает её особо уязвимой для всякого рода соблазнов как земного, так и мистического свойства.

Такая антиномичность природы эстетического определяет коренное противостояние во взглядах на сущность и назначение искусства, пронизывающее всю его историю. Всё множество эстетических теорий так или иначе тяготеет к одному из двух осмыслений сакрального предназначения красоты. Либо она освещает человеку путь к Истине, но путь этот связан с преодолением, а не отвержением земных тягот. Либо она заслоняет собою Истину, объявляет истиной самое себя, помогает отвернуться, уйти от всего непривлекательного в жизни — в мир грез и «идеальных» образов, заслониться от тягостной повседневности вымыслом, созданиями собственной или чьей угодно фантазии.

Каждый из двух типов осмысления красоты и назначения искусства осуществляется во множестве конкретных проявлений. Нам же важно вспомнить, какие формы приобретало всё это в русском искусстве, чтобы уяснить в нем место художественного творчества Борисова-Мусатова.

Средневековое религиозное искусство дало нам самые совершенные образцы эстетического служения Истине — такое суждение в нынешнем искусствознании становится уже общим местом. Древние традиции явили себя и в реалистических созданиях «золотого»— XIX века. Русское искусство прошлого столетия жило под знаком стремления к правде, тоски по Истине. Проблема совести становится у русских писателей, художников, музыкантов одной из главнейших в их творчестве. Боль же совести неразрывна с чувством сострадания — одним из сакральных (сознаёт то сам человек или нет — не важно) духовных состояний. Недаром же проповедовал Достоевский: «Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества»². Поводов же для сострадания русская действительность предоставляла художнику в изобилии. Определяющим принципом всего к русского реалистического искусства стала его социально-этическая направленность.

Но в том таилась и опасность своя. Известно: насколько напряженной становилась у художников сострадательная потребность служения ближнему, что ослабевала тяга к эстетическому совершенству творчества, Красота формы, поэзия (в широком смысле — как необходимое качество всего искусства) мыслилась уже как нечто второстепенное.

Искусство есть постоянное балансирование творца над разверзающимися со всех сторон пропастями великих и малых соблазнов, и удержаться от «падения», удержать равновесие удавалось отнюдь не всем даже великим художникам. Недаром Толстой сравнивал этику и эстетику с двумя плечами весов: стоит увеличить одно из них — и гармония рушится.

Вспомним ещё раз Булгакова: «В настоящее время часто уже провозглашается эстетика и ее критерии выше этики». Не то было в предшествующую эпоху, в искусстве XIX столетия. Литература, которая вела за собою все искусство, утверждала в нём иные идеи. Известно, как необычайно сильно было воздействие на многих художников поэзии Некрасова. Идея сострадания и служения народу стала для большинства важнейшей. «Толпе напоминать, что бедствует народ», обнажать пороки социального бытия стало и живописной задачей. «Этическое плечо» порою откровенно перетягивало в свою сторону. Если и были беды у русского искусства, то беды общие для всех, связанные всё с тем же соблазном содержания. Тех же передвижников ещё современная критика упрекала в некоторой недостаточности живописной системы, в «литературности» живописных полотен,

(То и вообще любопытная теоретическая проблема, особенно в связи с художественной деятельностью Борисова-Мусатова, — взаимодействие и взаимоотталкивание литературности, «рассказа» и живописной системы произведения. Тут надобны специальные исследования, но представляется всё же, что между сюжетом и живописью всегда существует если не противоборство, то легко нарушимое равновесие — и одно утверждается преимущественно за счет другого.)

Как бы там ни было, немалое число художников и теоретиков ощущало преобладание социально-этического начала как неполноценность искусства и стремилось его преодолеть. Всё это увенчалось тем, что в начале 90-х годов Д.С.Мережковский в знаменитой работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» провозгласил главной причиной обнаруженного им упадка искусства господствующее в нём социальное начало.

Упадок, декаданс, декадентство. От Мережковского ведётся начало этого нового тогда для русского искусства явления. Впрочем, содержание этого понятия в нашем искусствознании до сих пор не вполне определено.

Социальные мотивы, по мысли Мережковского, мешают красоте и, следовательно, подлежат беспощадному отрицанию. Эта-то идея, по сути, и стала исходным моментом эстетики «серебряного века».

Несомненно, рассматривая искусство любой эпохи, нужно различать общую направленность его и конкретные проявления. Любое теоретизирование есть неизбежное упрощение. Однако, чтобы определить место каждого художника внутри любой системы, его своеобразие, надо установить особенности системы (не упуская из виду ни на миг, что любая система никогда не выразит всей полноты художественной практики). В системе принципов «серебряного века» сострадание как высшая ценность уже не признавалось. Наоборот, расцвет индивидуализма для этой эпохи был характерен в высшей степени. Религиозность нередко вырождалась в оккультный соблазн, нередко нездоровый интерес к «нечистой» тайне.

«Серебряный век» нарушал равновесие в пользу эстетики. Эстетизм в искусстве становился самодостаточной ценностью, идолом, кумиром. Какую бы тему ни затрагивал художник, важнейшим критерием для него оставалась сила эстетического переживания. Причина угадывается легко: таким образом создается мощное эмоциональное поле, под прикровом которого удобно спрятаться от действительности, от страшных порою проявлений конкретного земного времени, да и от времени вообще.

Под этим прикровом художник творит свой мир, внутри которого он может ощущать себя всевластным демиургом. Художник самоутверждается в своих творениях. Жизнь в искусстве и смысл бытия становится для него тождественными понятиями.

И вот раскрывается величайший соблазн искусства. На этот соблазн указывает изначально сам язык. Мы говорим постоянно о художественном творчестве, называем художника— творцом. Но есть и религиозное понятие Творца. В создаваемом при помощи искусства мире художнику легко сознать себя богом.

Христианство учит, что совершеннейший из Ангелов — Денница — возомнил себя равным Творцу и за это был низвергнут с небес. Мы знаем его под именем Сатаны. Так произошло первое грехопадение в сотворенном мире — и первым грехом стала дьявольская гордыня. Поврежденные гордыней, падшие ангелы, примкнувшие к Сатане, — бесы — извратили свою естественную природу.

Многие художники горделиво объявили себя богами в своей творческой деятельности.

Творцы «серебряного века» вели себя по отношению к своим созданиям тиранически. Деспотическое самоутверждение художника в творимом им мире (в инобытии своего рода) с неизбежностью должно вести либо к сюрреалистическим идеям, либо к искусству абсурдизма, либо к абстракционизму. И Борисов-Мусатов делал в этом направлении очень робкие, неуверенные, не вполне даже явные шаги.

На этом пути подстерегает художника и соблазн мистицизма. Попытаться раскрыть сокровенную символику своих творческих эманаций, проникнуть в мистические тайны творчества, красоты, законов искусства — издавна влекло и влечёт человека. Путь мистических блужданий в поисках загадки неизреченного переплетается причудливо с иными путями, создавая с ними диковинные лабиринты, и нет предела всем сочетаниям идей, образов, вопросов, загадок, образующимся на его бесчисленных скрещениях. Игра этих сочетаний сама по себе способна заворожить и опьянить и без того очарованного странника.

Опасность расхождения с действительностью, фальшь попытки укрыться в искусственно сотворенном мире фантазий и мозговой игры сознавалась и ощущалась многими художниками, раскрывалась ими на разных уровнях постижения проблемы. Можно вспомнить и реалистическую традицию отражения этой темы — от сладких грез Манилова и «мечтателей» Достоевского до утешительных иллюзий горьковских босяков. Но острее всего ставилась проблема в поэзии Александра Блока, не миновавшего символистского искуса. Блок осмыслил жажду мистического самоопьянения и забвения в сказочном мире упоительных грез как влечение греховное и наказуемое, как трагедию художника, обречённого на еще более тяжкие муки, ждущие его после неизбежного пробуждения и отрезвления. В драме «Балаганчик», в поэме «Соловьиный сад», да и в других созданиях поэта — горькое раскаяние и предупреждение тем, кто не сумел прозреть и вовремя отречься от тягостной опасности.

Социальная замкнутость мастеров культуры, гипертрофированный индивидуализм, исповедованный ими, тяжко отозвались и в исторической жизни России. «Несчастье культурного ренессанса начала XX века было в том, что культурная элита была изолирована в небольшом круге и оторвана от широких социальных течений того времени, — писал Бердяев. — Это имело роковые последствия в характере, который приняла русская революция. (…) Русские люди того времени жили в разных этажах и даже в разных веках. Культурный ренессанс не имел сколько-нибудь широкого социального излучения. (…) Многие сторонники и выразители культурного ренессанса оставались левыми, сочувствовали революции, но было охлаждение к социальным вопросам, была поглощенность новыми проблемами философского, эстетического, религиозного, мистического характера, которые оставались чуждыми людям, активно участвовавшим в социальном движении. (…) Русский ренессанс связан с душевной структурой, которой не хватило нравственного характера. Была эстетическая размягченность. Не было волевого выбора»³.

Но как же уберечься от соблазнов? История искусства дает ясный ответ. Великие русские художники средневековья, в основном безымянные для нас, — сумевшие проникнуть в глубочайшие мистические тайны, оставившие непревзойденные творения мирового искусства, — совершили свой подвиг благодаря величайшему смирению перед Истиной. Каждый из них вовсе не считал себя творцом какого-то собственного мира, но лишь служителем Творца, исполняющим предначертанное свыше. (Тут важнейшая причина и анонимности средневекового искусства: художник не мог притязать на исключительное авторство, то есть отстаивать собственность на Истину.)

Первыми же художниками в новой истории, утверждавшими себя как творцы новосоздаваемого мира, стали титаны Возрождения. Появилась — в христианской идее — первая, хотя и заметная уже трещина. Кроме того, западный тип религиозности, определивший важнейшие черты ренессансного искусства, связан преимущественно с интенсивностью духовного переживания, но не с глубиною его. Именно Ренессанс породил идеал эстетически совершенного, отображающего сильные эмоции и ориентированного на чисто человеческие критерии искусства — при начинающемся безразличии к Истине.

Без воспоминания всего этого мы не сможем подлинно осмыслить все особенности искусства «серебряного века»— ибо именно ренессансное начало, разумеется значительно переосмысленное, утратившее в большинстве случаев связь с христианской религиозностью, расцвело в русском искусстве рубежа веков.

А что же Борисов-Мусатов? Каковы его существование в реальности и жизнь в искусстве? В искусстве столь пёстром и зыбком порою, временами не сознающем отчётливо своих целей? Во всём этом лабиринте фантастических сцеплений? Каково его место в эстетической системе зарождающегося «серебряного века»?

Он — в Саратове. И действительность не очень к нему благосклонна. Но он художник. Он верит: ему есть что противопоставить всей внешней суете.

«Спокойствие душу объемлет,

И я никуда не иду.

Здесь концерты, вечера, спектакли, скандалы,

Саратовцы, судя по газетам, мятутся.

Мятутся мои бедные односельчане,

А я сижу дома и задаю концерты себе одному.

В них вместо звуков — все краски,

А инструменты — кружева, и шелк, и цветы.

Я импровизирую на фоне фантазии,

А романтизм — мой всесильный капельмейстер.

И я забываю, что люди и здесь существуют.

Мне кажется, что их здесь нет,

Или я их так глубоко презираю.

И мне кажется иногда, что я на каком-то

необитаемом острове.

И действительность как будто не существует,

Мечты мои всегда впереди.

Иногда они ближе меня окружают толпой,

Они мне создают целые симфонии,

Тоска меня мучит, музыкальная тоска по палитре,

быть может;

Где я найду моих женщин прекрасных?

Чьи женские лица и руки жизнь дадут моим мечтам?

И я никуда не иду,

Спокойствие душу объемлет»⁴.

Действительности как будто не существует?.. Всё-то он проговаривается…

В этом знаменитом своём верлибре Борисов-Мусатов раскрыл сам и окончательно секрет собственного творчества: оно для него есть бегство от жизни в мечту, в искусство. Поэтому произведения художника не могут не открывать для нас глубинного смысла его жизни — того, что совершалось в его душе под прикровом событийности.

Событийность же ох как тягостна порою. И смешно даже: оставил Париж и нашел в Саратове какую-то пошлую пародию на парижские нравы. Российские обыватели не могут порою не собезьянничать. С восторгом принимаются какие-то «парижские» певички низкого пошиба, люмьеровский синематограф, устраивается выставка «французских» художников. Не для мусатовского эстетически-утонченного вкуса все эти новшества французского искусства, которым он только что наслаждался в лучших образцах. Да ведь и вправду: кто поедет на край света, в Саратов (как бы хорош он ни был на самом деле), как не тот, на кого в Европе совсем уж спроса нет.

Тяжко быть в плену у времени. От всей суеты и пошлости — и впрямь лучше затвориться в уединении, укрыться за стенами своего домика, в окружении маленького сада — «задавать концерты себе самому». «Дом прекрасный и удобный был для его вдохновения»⁵— так поведал о своём впечатлении от обиталища художника его саратовский приятель, К.Петров-Водкин. Есть описание более подробное: «Наш вновь отстроенный, хотя и низенький флигель как-то уютно стоял среди зелени, да и выглядел радостно, благодаря массе света и солнца; на окнах комнатные растения в большом количестве… Самая большая и светлая — мастерская — три окна на юг, четвёртое — на восток, небольшая терраса (здесь написан «Осенний мотив», «За вышиванием»)… К кухне были пристроены закрытые сени, на крышу которых в ясную солнечную погоду брат забирался по лестнице со двора и там писал исключительно этюды голубого неба и летние воздушные облака. Не мешал ему даже ветер»⁶. Это из записок сестры, Елены Эльпидифоровны Мусатовой, — и место её в творческом мире нашего героя особою метой обозначено.

Она вошла именно внутрь его творчества — в прямом смысле. Кисть художника давно уже переносит её зримый облик в образные цветовые композиции: мы видели эту девушку еще ребёнком в «Майских цветах», а потом она мелькнула силуэтом в этюде «Молебен на станции железной дороги». Именно над её головою произвел живописец тот самый «опыт на воздухе, не стесненный яркостью красок» (в «Девушке с агавой»). Она становится основною его натурой — не только потому, что он стеснен в средствах, но и по внутренней душевной близости, родственности её натуры. Она будет присутствовать во всех значительных произведениях Борисова-Мусатова — хотя воображение художника всякий раз по-иному и творчески переосмыслит её облик.

Вернувшись из Парижа, приступает к работе важной шля себя сущностно — пишет «Автопортрет с сестрой». Полотно интересно во многих отношениях. Прежде всего, это тоже «девушка с агавой»— не только та же модель перед нами, но и агава на заднем плане, — но сколь разнятся два изображения, временной интервал между которыми всего-то год. Художник демонстрирует новое понимание цвета: отказывается от разного рода экспериментов, от откровенных «чистых» мазков, составляет более сложные тона на палитре; и ещё: автор даёт теперь совершенно иное видение объекта, натуры, фона (более спокойное, ровное, гармоничное), вносит уравновешенность в колористическую композицию. Импрессионизм уже не удовлетворяет его вполне, Борисов-Мусатов отказывается от следования тому, чему ещё совсем недавно отдавал явное предпочтение, хотя приёмы прежнего метода окончательно не изжиты ещё в живописном решении цветового пространства.

Настораживает, вызывает недоумение собственно автопортрет.

Смысловой центр произведения вопреки названию — изображение сестры художника. То не просто портрет её, но и обобщение одновременно: впервые столь ясно обозначенный образ «мусатовской девушки», то есть той живописно-поэтической идеи, которая будет впредь определять весь эмоционально-образный строй его произведений. Важная подробность: впервые модель появляется на полотне в одеянии, стилизованном «под старину» (известно, что платье сшила по старой моде Евдокия Гавриловна, выполняя просьбу сына) — первый и ещё не вполне ясный намек на вневременную ситуацию мусатовского художественного мира.

Но слишком явно нарушает общий гармонический строй всей композиции автоизображение самого художника. Оно откровенно «вываливается» из общего ансамбля на холсте. Скованная поза приткнувшейся с краю фигуры да и обрезанная неловко рамою, — неужто художественный просчёт, неумелость в построении уравновешенного во всех частях целого? Сам художник к тому был склонен: «…я решил написать просто портрет этой моей единственной модели вместе с собой. (…) Она мне позирует, я её пишу. Тут не важен стиль, нужна красота. Это, знаешь ли, просто чек с моей подписью. Но вот в том-то и беда, что подпись-то моя не удалась. Вышло как бы не подпись, а клеймо. Писал себя в чёрном, на воздухе, когда уже всё было почти кончено. Ну, связать-то и не удалось»⁷,— признавался он Н.С.Ульянову. Вон как было: включил себя в уже почти готовое произведение.

А не обманывает ли он и друга и сам себя в этом письме? Не выразил ли он в «Автопортрете» как раз то вполне, что ощущал бессознательно? Проделаем один не вполне корректный эксперимент: уберём мысленно фигуру художника из пространства картины. Такое деяние именно вне закона, ибо в произведении ничего нельзя нарушать, чтобы не изменить авторскую волю и единство замысла. Но таким образом смысл произведения вдруг и обнаружит себя: художник — лишний здесь. Вот что болезненно ощущал он и что, вероятно не вполне сознавая, и выразил, не отважившись признаться в том даже себе самому. Он лишний в этом солнечном, поэтичном мире. Без него всё становится гармонично целостным. Ему нет здесь места, хотя сам этот мир лишь отражение его духовного идеала. Трагическое, странное и страшное для внутреннего состояния художника противоречие.

В нескольких следующих работах он попытается включить себя в создаваемый собственным воображением мир — опосредованно, иносказательно, метафорически. Но затем откажется от этого вовсе.

Сознательно или интуитивно?

Сознавать и ощущать себя одиноким, отъединённым от всего мира, даже от собственной волею сотворенного может и непереносимым оказаться. Нужен же человеку хоть кто-то рядом — близкий внутренне. У одиноких особая есть потребность: излить порою душу, выговориться, исповедоваться — пусть даже и тому, чьи особые душевные качества не вполне созвучны. Борисов-Мусатов, если судить по немногим воспоминаниям, был замкнут, недоверчив, но и экспансивен порою, склонен к интимным излияниям. И нашёлся человек, его потребности в исповеднике соответствовавший, — разумеется, женщина, Лидия Петровна Захарова, невестка одного из приятелей. С фотографии, донесшей до нас её облик, смотрит лицо доброе, мягкое, невольно располагающее к задушевной беседе. У неё и прозвище было среди близких — Жилетка. Та самая «жилетка», в которую поплакаться можно.

Он ведь ей ещё из Парижа писал, плакался. Соответствовала ли она и впрямь тому представлению, какое сложилось о ней у окружающих? Наверное. Так ведь то и не важно. Одно только: живопись ей, кажется, была чужда вовсе. Он же ей и художественные свои беды и печали поверял. Ей и о ландышах парижских, ей и о зависти к Тинторетто и Веронезе, о тяге к «широким потокам краски». Он пишет ей о молодости своей, о раскрытых перед ним «широких горизонтах» в творчестве. И о своих муках, с трудом сдерживаемых слёзах, о терзаниях любви… По приезде в Саратов особенно необходимо стало ему внимание Лидии Петровны: не в кого другого, как в её племянницу (точнее, племянницу мужа) он и влюбился нежданно-негаданно.

У Анны Иеронимовны Воротынской, той самой племянницы, взгляд узких глаз колкий, недобрый, выражение же лица жёсткое, насмешливо-безжалостное. Или обманывает фотография? Да что нам в том, если любовь художника всё равно осталась без ответа…

Его терзания проявились и особенным образом: во внимании и любви к «Сирано де Бержераку» Ростана. Он увидел пьесу на саратовской сцене — и как точно она ответила его внутренним переживаниям. Те же муки неразделённой любви, то же представление о собственном внутреннем и неоценённом богатстве души, то же одиночество… «Много, очень много поэзии, красоты, и правды, и простоты»⁸,— спешит сообщить он Захаровой, настойчиво приглашая на спектакль. Сам, разумеется, не один раз его посмотрел.

Пьеса Ростана непременно должна нравиться всем одиноким и непонятым натурам с романтическим настроем эмоций: она и сладко растравляет душевные раны и тонко льстит одновременно, даёт возможность втайне упиваться своей внутренней сложностью и помогает возвысить все эмоциональные движения. Как и всякое романтическое творение, «Сирано» любому желающему потворствует в укреплении веры в собственную исключительность. Борисов-Мусатов такую веру имел.

Физическое уродство заслоняет для окружающих внутреннее благородство человека, обрекает на насмешки, непонимание, пренебрежение… И ведь именно его, Виктора Борисова-Мусатова, обозвал какой-то жестокий рецензент «уродцем с маленькой головкой», высмеял отданные на выставку работы. «Уродец» плачет и ждет утешения от доброй, отзывчивой души.

Зато художнику и легче, чем иным: он может излить печаль, раскрыть душу перед всем миром — в творчестве. Осенью 1899 года, в самый напряжённый момент любовных страданий, в сопереживании романтическому герою Ростана Борисов-Мусатов создает свой «Осенний мотив».

«Он томился в тяжких рамках, поставленных ему жизнью, и преобладающей нотой его произведений явилась меланхолическая грусть»⁹,— наблюдение Вл. Станюковича верно, но заставляет задержаться мыслью возле вопроса: но где же сильные эмоции, где «страсти по Сирано», терзания душевные, коих в самой жизни художника (судя по письмам хотя бы) было немало? Он целомудренно укрывает их, ограждает от мира, но и от них ограждает свои фантазии; смягчает, сглаживает, утишает диссонансы не только внешнего бытия, но и внутреннего своего. Он преобразует свой эмоциональный мир в искусстве. Ничего раздирающе-громогласного не услышим мы с полотен Борисова-Мусатова, — лишь умиротворенный покой, по ровной глади которого идут редкие волны меланхолических всплесков.

Ставил художник перед собой и чисто эстетические задачи, уже прямо несоотносимые как будто с конкретностью содержания: «…собрать цвет в большие достаточно однородные пятна, а их соотношение сделать основным содержанием цветового строя полотна»¹⁰. Взаимодействие цветовых зон в «Осеннем мотиве»— белого платья дамы и синего костюма кавалера — подчеркивается светло-синими рефлексами на белом фоне и пробеленными на синем; два цветовых пятна соотнесены, таким образом, не только по принципу контраста, но и взаимного отклика одного другому. Вот содержание произведения, его внутренний сюжет— не только живописный, но и событийный (насколько здесь вообще можно говорить о событийности). Контраст и взаимодействие двух начал, мужского и женского, выражается средствами цветописи. Идти дальше этого в попытке конкретизировать содержание «Осеннего мотива» не только бессмысленно, но противопоказано искусству Борисова-Мусатова.

Андрей Белый, вдохновленный мусатовской цветовой фантазией, попытался дать близкий ей стихотворный образ — и сложил также нечто поэтически-неопределённое, туманное, неосязаемое:

«Любезная сердцу картина!

Вся в белых сквозных кружевах

Мечтает под звук клавесина…

Горит в золотистых лучах

Под вешнею лаской фортуны

и хмелью обвитый карниз

и стены. Прекрасный и юный

пред нею склонился маркиз.

В привычно заученной роли,

в волнисто-седом парике,

в лазурно-атласном камзоле,

с малиновой розой в руке…»¹¹.

Как и в «Осеннем мотиве», в строках этих лишь нечто мечтательно-бесплотное…

Точно так же нет смысла задаваться вопросом о конкретности времени действия, эпохи, изображённой на холсте, ибо, опираясь на слова самого художника, можно сказать лишь, что это «просто красивая эпоха»— не более. Не в том ли смысл «абстрактного» отчасти фона на картине, своего рода потока цветовых пятен, почти «беспредметного», почти близкого к той черте, к которой художник не раз приближался, не дерзая переступить.

Перед нами и время — абстрактное, неопределимое, неясное. «Несовременные» костюмы персонажей — знаковые указания на некую внеположность изображаемого момента относительно настоящего — только и всего. И вообще произведения Борисова-Мусатова последних лет его жизни по смыслу своему есть знаковая живопись, где функцию знака может выполнить любой элемент: цвет, ритм, жест персонажа, силуэт его фигуры, костюм… Поэтому искать иное содержание кроме обобщенно-иносказательного в его созданиях так же безнадежно, как видеть, например, в изображении дамы «Осеннего мотива» конкретного человека, хотя писалась она отчасти всё с той же Елены Мусатовой.

Смутные мечтания, выраженные живописными средствами, оставались мечтаниями, жизнь же была слишком далека от них и становилась со временем всё дальше, — как после этого не питать недоверия ко времени? Со стороны Воротынской (через Л.П.Захарову) было указано определённо: на взаимность рассчитывать нечего. В письмах его один и тот же мотив. И.Грабарю (июль 1899 года): «Ведь нет тут у меня ни души, похожей на меня»¹². Н.С.Ульянову (август 1900 года): «В Саратове у меня нет души живой»¹³. Мотив постоянный, безрадостный.

Живопись его тоже успехом пока не отмечена. На выставку в Радищевском музее, открытую в сентябре 1899 года, он дал два этюда, правда не новых: «Мальчик в феске» и «Девушка с агавой». Критика отнесла их «к чистой патологии творчества»¹⁴.

На той саратовской выставке успехом шумным пользовалось коноваловское изображение Христа с лилией в руке над телом умершей девочки («Лилия»). Подобная мистическая экзальтация для Борисова-Мусатова неприемлема вовсе. Надо было искать единомышленников в иных местах.

Многие соученики его (Н.С.Ульянов, В.Россинский, Н.Холявин, А.Голубкина и другие) состояли в Московском товариществе художников, о котором он и сам когда-то хлопотал. Вот куда надо вступать. Осенью 1899 года он подает заявление о приёме в это объединение, сразу включается активно в его деятельность, участвует на выставках в Петербурге (декабрь 1899 года) и Москве (февраль 1900 года). Из показанных публике работ главные — «Автопортрет с сестрой», «Осенний мотив». И — поток бранных отзывов. Разнузданный рецензент «Нового времени» сострил изысканно: «Горбатого могила исправит». Били наотмашь, жестоко, больно. Били и без того больного — телом и душою.

Избиваемая судьбою, душа болела непереносимо. Только что, в октябре 1899 года, скоропостижно умерла мать — в довершение ко всем бедам. И надо было включаться в деловую суету, взваливать на себя бремя домовладельца, изыскивать средства на хозяйственные нужды, опекать сестру, — прежде всё это лежало на Евдокии Гавриловне, теперь пришлось впрячься самому. «Жил я как-то раньше только миром искусства, а теперь пришлось и с жизнью столкнуться, с её буднями и неудобствами, со своей неподготовленностью и неприспособленностью»¹⁵,—плачется он в письме друзьям.

Где он брал силы, чтобы устоять? Но стоял он на своём твердо, свою правоту в борьбе со всеми нападками судьбы сознавал неколебимо. Судьба его бьёт, а он смотрит вперёд с уверенностью: «Я ещё молод. Передо мной широкие горизонты, и мне хочется унестись в эту даль. Чувствую себя так же бодро, как в те времена, (когда) был в Академии, в Школе. И так же готов идти наперекор общему течению, так же готов возмущать этот застой и презирать всю рутину, с которой приходится сталкиваться… Мне всё это смешно и мелко»¹⁶— так писал он Захаровой летом 1899 года, того и всегда держался. Вот ведь упорство!

Откуда оно? А из сознания, из внутреннего ощущения, что художник есть существо особенное. Приятеля своего Лушникова, узнав о его «слабости», он именно этим стремился пронять: «Хотел бы тебе дать в морду за то, что ты пьёшь. Уж это, брат, подло, как хочешь. Из-за всякого паршивого настроения годить себе — не резон. Ведь этих настроений в жизни… бывает такая масса. Ведь нервы у нас, художников, тонкие и чувствительные. Нам силы-то ещё нужны больше, чем кому-либо. Лучше тосковать, сходить с ума, да не расшатывать себя каким-нибудь пьянством. Да это и пошло, брат, стыдно поступать в этих случаях, как все. Где же у тебя самолюбие-то, гордость, что ты — художник, что ты особенный человек?.. Где же у тебя сознание своего превосходства, добродушного и снисходительного?»¹⁷ Из сознания своего превосходства никакой самому себе поблажки не позволял никогда, как ни одолевай его тоска и невзгоды внешние.

После вступления в Московское товарищество художников он и других в него вовлёк: П.Кузнецова, Е.Кругликову, А.Матвеева, В.Кандинского, в те времена вовсе не авангардиста. Борисов-Мусатов стал и самым активным организатором выставок Товарищества. У него и на то энергии хватало, чтобы расшевеливать приятелей, преодолевать их инертность, побуждать к делу — раскачивать массу замкнутых на себя художников. Ему за оставшиеся годы не раз приходилось выезжать в Москву, в Петербург, брать на себя суету, всю рутину организационных забот, волнений.

Сохранились от того времени воспоминания о внешнем облике Борисова-Мусатова, а вернее, о том впечатлении, какое он производил, — что важнее гораздо: облик мы и по фотографиям узнаем, живое же общение не восполнить ничем.

«Художник — небольшого роста, горбатый, с необыкновенно привлекательным умным лицом, серьёзными голубыми глазами и властной нервностью тонких артистических рук. <…> Борисов-Мусатов был удивительно обаятельный человек. В нём так чувствовался художник Божьей милостью, чистый душой и помыслами. Его резкий физический недостаток при знакомстве как-то сразу стушевывался — он скорее поражал своим маленьким ростом — и к нему властно влекло чувство искренней любовной симпатии»¹⁸— таково свидетельство случайного и недолгого знакомого.

«Щеголь, всегда очень изысканно одетый, надушенный самыми модными духами и всегда имея флакон у себя в кармане, с серебряным браслетом в виде змия на руке…»¹⁹— это уже воспоминание давнего приятеля, художника Холявина.

«За этим чувствовалась не любовь к щегольству, но искание красоты во всём и наперекор всему»²⁰,— уточняет Холявина Я.Тугендхольд.

В феврале 1900 года Борисов-Мусатов впервые встречается с «мирискусниками», посещает вторую их выставку в Петербурге. Завистливо пишет Лушникову: «Был я тут, братец, недавно в Питере… мне понравилась очень Дягилевская выставка. Хотел бы очень попасть туда. Да там теперь тоже масонская ложа»²¹. (Надобно замётить, что обозначение «Мира искусства» как «масонской ложи» вовсе не содержит здесь прямого смысла, но лишь сожаление о замкнутости этого художественного объединения — так что и не пробиться в него.) М.В.Добужинский о встречах с Борисовым-Мусатовым дал гораздо позднее обобщенное и не вполне отчётливое воспоминание: «Мусатов в Петербурге появился ненадолго — жил до этого в Париже — и только что стал выставлять в Москве. Он сразу же был приглашён участвовать в выставках «Мира искусства». В Москве говорили, что появился «новый Сомов». Это было неверно: сходство было лишь в «эпохе кринолинов», которую оба они любили, и была общая обоим лиричность, но при большой поэзии у Мусатова в его искусстве не было вовсе той остроты, как у Сомова. Мусатов был задет импрессионизмом, был настоящий живописец, писал широкой манерой большие полотна, очень красивые по краскам или в блеклых тонах. Искусство его было новым и свежим явлением, но, к несчастью, очень кратковременным. Он вскоре скончался. Был он болезненный, маленький, горбатенький человек с острой бородкой, очень изысканно одевался и, помню, носил золотой браслет»²².

Добужинский соединил в памяти заодно несколько лет знакомства и оттого не совсем точен: «сразу же» Борисова-Мусатова никто не приглашал, напротив, о первых его работах в журнале «Мир искусства» появился весьма нелестный отзыв. Много было у них общего в понимании назначения искусства, но время более тесной связи не вдруг пришло. Хотя основа для того уже была.

Вернувшись в Саратов, он дает в письме Н.С.Ульянову своё осмысление современного состояния и задач искусства — в самом обобщенном виде, — и разве не подписался бы под этими словами любой из «мирискусников»: «Отрадно и то, что в последнее время у нас в России стали много писать об искусстве и даже в защиту нового искусства. Значит, появился интерес к искусству. А искусство начинает реагировать. Значит, нужно только работать усиленно, приналечь, чтобы быть в курсе дела, чтобы самому оказаться на верху реакций. Мало произвести впечатление нашим искусством, надо, чтобы дальше, — под этим впечатлением, которое только ошеломляет публику, был прочный незыблемый аргумент, а не одни принципы, надо укрепить его, связать в общую массу. Это и будет истинное искусство, та сила, перед которой преклонится и современное общество, покоренное модой, незнанием и буржуазными вкусами. Чтобы воспитывать, т. е. прививать свои взгляды, надо иметь упругость стали, а не мягкость морской звезды»²³.

Упругость стали? Вот как сам он назвал важнейшее свойство собственной творческой натуры.

Это письмо обозначает также ту черту, дальше которой Борисов-Мусатов не мог бы никогда ступить, входя в искусство «серебряного века». Его творчество не избегло многих соблазнов искусства, он впадал и в характерные для «века» заблуждения, каковые мы только что вспоминали, но отступление от истинной красоты для Борисова-Мусатова было невозможно. Он не сознавал и не ощущал двойственного, противоречивого характера обожествляемой им красоты, но безвкусицу и пошлое кривляние — в живописи — чуял безошибочно и в свою художественную деятельность сумел их не допустить. Мода и буржуазные (мещански-примитивные) вкусы — так он сам для себя определил главную опасность в искусстве вообще, и эстетические ориентиры выбрал тем самым безупречные. Его искусство было «чистым» не только в смысле внесоциального содержания, но и силою истинной чистоты, свободы от пошлой безвкусицы. «Декадентского», упадочнического вопреки мнению иных критиков в его искусстве не было вовсе.

И всё же: в первые годы послепарижской жизни Борисов-Мусатов ещё не достиг полного владения всеми живописными возможностями. Он и сам сознавал недостатки первых самостоятельных работ, сознавал необходимость движения — вперёд и вперёд, невзирая ни на что.

Ещё до начала всех выставочных хлопот, до смерти матери Виктор Эльпидифорович посетил осенью 1899 года Слепцовку, зацепившую его творческую фантазию еще два года назад. Тогда «усадебные впечатления» его отразились в небольшом лишь этюде: некий кавалер читает стихи двум сидящим перед ним дамам. Замысел вначале был обозначен так: «Поэт». Затем название сменилось на «Ноктюрн». Теперь, преобразовавши начальное смутное впечатление в идею большого, принципиально значимого для себя произведения, он даёт ему новое имя — «Гармония».

Гармония… Замысел не без претензии. И ко многому обязывает.

Первое значительное произведение. Начало творчества истинного. Именно творчества — как сотворения своего мира, запечатление в красках собственной фантазии. Прежде было списывание с натуры, как бы ни преображалась она на холсте, — этап необходимый, но следование за реальностью всё же стесняет творческий акт. Конечно, он и прежде пытался фантазировать — в том же «Осеннем мотиве», — облачая натурщиков в «исторические» костюмы, сочиняя им мизансцену, то есть создавая своего рода «живую картину», которую затем и переносил на холст. Но даже такие «картины» становятся объективной реальностью, отступать от коей уже нельзя.

Теперь он прорабатывает отдельно, в эскизах, этюдах, элементы будущего произведения, осмысляет их включение в целостную композицию, использует конкретные идеи как преобразуемый материал для реализации нереального.

Именно нереального: созданное воображением Борисова-Мусатова к реальности имеет малое отношение. Вот чем, скажем ещё раз, отличается он от многих своих современников, которых определяют теперь одним словом — ретроспективисты. Они как раз ставили перед собой задачу: оглядываясь на ушедшие эпохи (кто на допетровскую Русь, кто на Людовика XIV, кто на российский XVIII век — кого к чему влекло), воссоздать на полотне их зримые черты. И если Е.Лансере изображал выход Елизаветы Петровны, то перед нами хоть и исчезнувшая ныне, но реальность. Если у А.Бенуа это прогулка Людовика Солнце в Версале, то можно ручаться, что примерно так оно и было в жизни, а если что и неточно, то тут не сознательное искажение, но результат недостаточной осведомлённости художника.

А что именно — какую эпоху изображал Борисов-Мусатов? Когда всё это происходило? Где? Вопросы, не имеющие смысла. Никогда и нигде — вот ответ. Если он хочет отстраниться от времени вообще, то уж от конкретного исторического — непременно.

Неверно и то иногда высказываемое мнение, будто Борисов-Мусатов — певец ушедшего в прошлое усадебного быта. Элементы паркового ландшафта или фрагменты дворцовых построек стали для живописца не приметами определенного социального уклада, быта, исторического времени, но знаками вневременного, внереального бытия, рожденного вольной фантазией. Поэтому он так смело соединял конкретные черты конкретных усадеб с условными костюмами, с обобщёнными по характеру ландшафтами. Это тот мир, который он хотел противопоставить и противопоставлял «диссонансам» реальности. Диссонансы — он точно нашёл это слово, когда надо было дать оценку окружающей жизни (отметим попутно музыкальный характер образа). А диссонансам может истинно противостоять лишь гармония.

Поэтому бессмысленно спрашивать, что именно гармонирует на полотне Борисова-Мусатова. Всё со всем. Перед зрителем — попытка выразить сотворенную гармонию новозданного мира. В конечном счёте — гармонию идеального стремления души художника, тяготящегося диссонансами повседневного суетного существования. Уйти, убежать из него — в своё искусство. Жить в этом искусстве, творя гармонические образы и утешаясь душою в их умиротворяющем совершенстве…

Да, но это совершенство необходимо прежде создать.

Гармония. Хватило ли сил на осуществление замысленного? С первого замаха — нет. Почему? Просто ли по-банальному — не было опыта?

Любопытно сравнить два стихотворных объяснения, в которых сам художник своеобразно выразил две программы своего замысла, содержания произведения, — оба стихотворения в письмах периода работы над первым и вторым вариантами «Гармонии».

(Важно, к слову, ещё и то заметить, что Борисов-Мусатов нередко пытался выразить своё творческое состояние стихами — невысокого качества, нужно признать, да не в том суть, — и это значимо: так отразилось его ощущение, понимание поэзии как сущностного содержания искусства вообще. Нужно бы признать, что искусство не всегда поэтично в иных своих проявлениях, но не перестает ли оно тогда быть искусством — вот вопрос. Создания Борисова-Мусатова излучают поэзию, совершенную и изысканную, — постоянно.)

Первоначально содержание «Гармонии» было выражено так:

«Складки, фижмы, девы молодые, кружева,

Пурпур яркий в строгом облаке горит,

Косы, букли, кринолины, откидные рукава.

В центре «он», затянутый в атлас, стоит»²⁴.

Но это же не что иное, как рассказ. Не вполне отчётливый, но сюжет картины, а точнее, попытка выразить сюжет. Опираясь на подсказку автора, мы можем порассуждать по поводу изображённого на холсте. Молодой человек в неком уголке усадебного парка декламирует перед двумя дамами… ну и так далее. (Отметим попутно любопытную особенность: в сознании художника молодой человек сей был обозначен как «маркиз»— тоже ведь примета иной реальности: маркиз — это где-то там, в неопределенном далеке, но не в российской же усадьбе.) Однако ничто так не убивает смысл созданий Борисова-Мусатова, как попытка пересказывать его полотна.

Может быть, первоначальная попытка слишком конкретно осмыслить неуловимое, гармонию, и стала главной причиной неудачи. Фижмы и кринолины — не их же изобразить было целью. Во всяком случае, на конкретного персонажа обрушилось неудовольствие художника: «Теперь я вижу вновь, что мой петиметр ни к черту не годен. Моя картина невозможна. Я просто в отчаянии»²⁵. «Петиметр» (заметим: уже не «маркиз») — понятие XVIII века — переводится на современный язык примерно — «франт», «щеголь». Допустимо и резче — «хлыщ». Да пусть хоть и щеголь — и он способен отчасти опошлить стремление к гармонии как к чему-то идеальному. Начальный вариант уничтожается. Первому замаху силы недостало.

Легко сказать — уничтожается. Тут ведь особая воля нужна, мужество — собственной рукой предать небытию то, что ею же создано. Тем более и знакомые советовали: просто подправить кое-что… Нет, слишком дорог и важен замысел, чтобы обойтись частностями. Всё — заново.

И вот уже пришло иное понимание:

«С каждым днем все гармоничней

Выступает тон за тоном.

В мягком сумраке купаясь,

В воздух глубже погружаясь,

Голубых небес отсвет

Шлёт земле в лучах привет…»²⁶.

Вот в чём надо искать и обретать гармонию. Не в напыщенной декламации затянутого в атлас франта. Не в конкретности, пусть и великолепной внешне. Художник меняет программу — и выражает тем явную переориентацию замысла от конкретности к предельной обобщённости смысловой структуры содержания. Гармония — в светоцветовом осмыслении мира. Персонажи становятся важны уже не сами по себе, они включаются в цветовое гармоничное строение инореальности, над которой властвует беспредельно творческая воля художника-демиурга. И здесь абсолютно неинтересно, кто эти люди, чем заняты и что за старушка на скамеечке притулилась там с краю…

Это элементы композиционного единства, и без каждого из них оно распадается. Люди уподобляются колористическим пятнам, включенным в общую цветовую палитру картины. Они безлики. Их лица почти лишены индивидуальности, портретные характеристики исчезают — появляются маски, знаки некоего эмоционального состояния, весьма условного и не вполне определённого. Такова эстетическая установка творца. Важнее поэтому оказываются не событийные взаимоотношения между персонажами, а цветовые созвучия их изображений.

Что здесь более значимо — «маркиз» или как бы самостоятельно испускающая свет глыба облаков, не то фантастическая архитектурная масса, не то диковинный айсберг посреди воздушного океана. Вернее всего, они равноценны, ибо в гармоническом сочетании не обойтись и без самого малого: рассыплется.

А о значимости для художника облаков на полотне он сам поспешил сообщить в одном из писем — засвидетельствовал: «…поиски облаков». А Захаровой в другом письме напомнил о тех облаках, которые видели они однажды, катаясь на лодке: «Вы мне были дороже облаков, и эти облака были именно те, что я искал». Но тут же и проговорился: жаль, что не остался тогда на берегу, чтобы на те облака смотреть, ибо для работы ему это более чем необходимо. Вот художник сказался! Любезно уверяет даму в одном, а на деле-то иначе: облака, пожалуй, дороже. «Они нужны мне, а где я их возьму?»²⁷ Да и вообще странная манера: сопоставлять человека с облаками: кто дороже. Но если в жизни так, то в живописи для него даже и проблемы такой возникнуть не может. В живописи он мыслит иными категориями.

Может быть, эти облака — символ некоего видения, горнего мира, таинственного, излучающего световую энергию, наполняющую мир земной?

Цветовое осмысление мира — тема «Гармонии». Согласование тёплых и холодных оттенков положено в основу колористического строя картины (таков, в частности, вывод О.Я.Кочик, с которым нельзя не согласиться); холодные и тёплые краски, тона, взаимодействуя, противоборствуя, таят в этом своём борении некие скрытые силы, возмущающие цветовую стихию мятущейся вселенной. Прозреть их смысл (а может быть, сознать онтологичность природы цвета, мистическую тайну его) и посредством этого приблизиться к пониманию или хотя бы смутному ощущению постоянно ускользающих от человека тайн бытия — вот волнующая воображение задача для художника. Затем через примирение в творчестве противостоящих друг другу цветовых начал достичь гармонии между внешним и внутренним, между духовным и материальным, между стремлением к идеалу и тоскою невозможности его достижения, между временем и вечностью. Прикосновением к вечному преодолеть текучее и неуловимое время. Всё та же проблема, мучительная, не оставляющая ни на миг. «Кругом меня все диссонансы, от которых я нигде не могу скрыться»²⁸,— как стон вырывается из его души, а творческая мысль бьётся над постижением гармонии.

Он ищет и мучится от бессилия переложить на холст стремление души: создать гармоническое укрытие от «диссонансов». Но нет пока ясных ответов, одни лишь вопросы: «Верен ли рисунок? Пропорции? Манера широкими общими пятнами, затем выделка деталей по рисунку? Отношение тонов между собой в натуре так ли как в этюде, хотя бы и в том случае, если общий основной тон этюда не такой, как в натуре, светлее или темнее? Красочность при верном отношении тонов должна, может быть, пропасть, и не есть ли она следствие того, что отношения тонов не выдержаны? Свет от чего зависит, от верного ли отношения цвета или силы тонов? Исходя из массы красочных тонов, приводить их к общему тону, связывая их и усмиряя, или наоборот, (идти) от общего, или, скорее сказать, однообразного тона, и постепенно вклеивать туда краски тонов, чтобы оживить его, и не будет ли это раскрашиванием рисунка? От постепенного заканчивания, то есть от последовательной выработки деталей, не пропадёт ли общий тон этюда?»²⁹ Это записи периода работы над «Гармонией».

Художник ставит цель — господствовать над цветом, творческой силой преодолеть цветовые диссонансы и тем утвердить свою волю.

Не удалось вполне.

Не станем вслед за исследователями скрупулезно перечислять все огрехи и просчеты «Гармонии». Важнее другое: отрицательный результат тоже результат. Осознав слабость, можно её преодолеть. Главное же — основной путь определился ясно.

Нередко в литературе мелькает сопоставление живописи Борисова-Мусатова с уже существовавшим в те годы искусством символистов. В отношении более поздних работ художника это правомерно, хотя проблема не вполне однозначна; но пока его искусство несёт в себе причудливую двойственность: попытки символизации цвета сочетаются (в той же «Гармонии», например) с простенькими аллегориями, строящимися на нехитрой метафоре (тогда как символ метонимичен по природе своей). Иначе и быть не может, поскольку событийность сюжета даже в «Гармонии» не преодолена окончательно. Метафорический смысл ряда произведений того периода приоткрыл еще Н.Н.Врангель: «Он мечтает о женщине и любит её и, быть может, представляет себя в образе того кавалера, который гуляет в парке и сидит дома с любимой. Смелая греза для маленького горбуна!»³⁰— излишне сентиментально и немного свысока сказано, но доля истины в догадке раннего биографа, без сомнения, есть. Борисов-Мусатов некоторое время ещё продолжал свои аллегории — «Мотив без слов» (1900), «Прогулка» (1901), — но вскоре оставил их вовсе. Изгнал самого себя из мира собственных грез?

«Боль в моем сердце разрастается всё больше… Мне слезы застилают свет луны. Мне каждый уголок сада, каждый майский день и вечер твердят, что я здесь лишний…»³¹ В этих строках он не просто о чуждости своей миру вообще говорит, а и о несовместимости и с миром откровенно-романтическим, обозначенным традиционными атрибутами: слезами, луной, болью в сердце. Романтический настрой сохраняется в нём, но искусство его становится вскоре внеположным даже этому настрою — вот поразительный парадокс. Он начинает жить порою как бы в трёх уже мирах: реальном, от которого, пока жив, никуда ведь не уйти; в романтическом мире душевных переживаний, страданий, слёз при луне; и в духовно-творческом мире искусства, создаваемого по законам совершенно иным, нежели те, что действуют в первых двух. Духовно-творческий мир Борисова-Мусатова — мир особого рода: в нём оказываются преодоленными на более высоком уровне душевные вибрации, терзания, вспышки — энергетические же эманации высшего порядка пресуществляются в образы, символизирующие духовный идеал гармонии художника-демиурга.

Отказ от включения своего эмоционального «я» в мир новотворимого бытия был отказом от аллегории и означил качественные изменения в художественной деятельности Борисова-Мусатова. Он сознал бессмысленность, нелепость помещения себя внутри сотворенного мира, ибо весь этот мир в целом становился символом его духа. Нельзя быть частью самого себя.

Аллегории, подобные тем, что встречаем мы в некоторых произведениях Борисова-Мусатова, неизбежно должны были провоцировать автора на отождествление себя с персонажами — даже помимо его воли. Художник не мог не участвовать, пусть даже бессознательно, в том, что происходило на его полотне, — в событии, намёк на которое, хотя бы слабый намёк всегда неизбежен, пока на полотне рядом с женским присутствует и мужской персонаж. Но это не может не отозваться смутным диссонансом в душе, ибо противоположные начала фатально обречены на конфликт. Прочь, прочь всё это! Лучше возвыситься до умиротворенного одиночества, символизируя в цветовых фантазиях его неизреченную гармонию.

«По-прежнему стараюсь быть один и жить только искусством»³²,— пишет он летом 1901 года, именно в период качественной трансформации его художественно-творческих устремлений.

«Я у открытого окна. Сумерки начинают сгущаться. Аромат сирени всё сильней охватывает меня. Чувствую избыток энергии и радости при бесконечном любовании весенней жизнью. Мне хочется всё это писать, писать, писать…»³³. Вот своего рода ключ к его важнейшим созданиям: мощь творчески-энергетического узла требовала воплощения в зримых формах, и эти внешние формы, знаки духовного состояния, художник заимствует у реального бытия.

Аллегория окончательно сменяется в его творчестве символом. Внешне то и другое порою неразличимы. Но по природе своей они сущностно противоположны. «Символический принцип не изменяет самой плоти искусства и равно дружится со всякою техникою, со всякой манерой. Любая интуиция, любое прозрение в существо высших реальностей может при помощи его целостно воплотиться в изображении низших реальностей, если только художник научился видеть эти последние в правильном соотношении и соответствии с высшими»³⁴,— Вячеслав Иванов вывел, таким образом, один из законов символизма. Символизм не может, что следует из его природы, не быть пронизан мистическими стремлениями и догадками, ибо «высшие реальности» в данной системе суть реальности запредельного мира.

В кругу этих же представлений вращалась и творческая мысль Борисова-Мусатова — в последние годы его жизни. Однако «высшее» для него имело исток не вне его личности, а внутри её, в чём он и расходился сущностно с современниками-символистами. Он был жёстко замкнут на самого себя, пытаясь в микрокосме своей духовности выявить отражения макросущностей. Эманации собственной личности он символизировал в наиболее адекватных ей формах зримого, цветового мира, определённым образом отраженного и воспринятого художественным сознанием.

Правда, некоторое время он пребывает как бы в нерешительности, в раздумье — примеривается, отступает, готовится к прыжку в неизведанное: то гармонизирует на полотне свои красочные фантазии («Весна», «За вышиванием»); то создает своего рода прощальную аллегорию «Прогулка» (а точнее: Quand les lilas refleuriront, dans ces vallees nous reviendrons; в переводе: «Когда вновь зацветёт сирень, мы вернемся под эту сень») — устремлённое движение двух фигур, кавалера и дамы, вдоль края березовой рощи, то вдруг отдаёт прощальную дань «французским» своим пристрастиям («Дафнис и Хлоя»); наконец, как будто потребовалось ему ещё одно усилие, чтобы навсегда прекратить прежние неясные попытки воплотить в искусстве свое бегство от настоящего в исторические дали: художник почти всерьёз берётся за картину «Рабы»— о пленниках Древнего Рима. Удивляться надо не тому, что Борисов-Мусатов не осуществил этого замысла, простенькой иллюстрации к античной истории не создал, а тому, что он взялся за подобный сюжет, за сюжет вообще. Такое случается: тот или иной художник, артист, писатель вдруг совершает попытку расширить собственные возможности, выйти за границы, обозначающие пределы его художественных склонностей, но обычно всё кончается ничем. Приступы к замыслу «Рабов» Борисов-Мусатов делал еще у Кормона, писал натурщиков в соответствующих позах, теперь вот создал окончательный эскиз, но одумался, и дело дальше не пошло.

Слишком мощно, вероятно, было внутреннее напряжение, чтобы всерьёз отвлекаться на подобные помехи, чужеродные таланту. Борисов-Мусатов был внутренне готов перейти к качественно иной по содержанию живописи, но как будто требовался ему побудительный импульс извне, чтобы такой переход начался. Таким импульсом стало, кажется, новое любовное увлечение художника, развивавшееся в 1900 году и разрядившееся эмоционально к лету 1901 года, — романтическое чувство к Ольге Григорьевне Корнеевой, жене давнего приятеля, художника и хранителя Радищевского музея Фёдора Корнеева. Всё прошло еще раз по тому же кругу: горение, отчаяние, терзания, возвышенные стремления. На помощь вновь приходит Ростан, возлюбленная прямо именуется Роксаной, для себя начинаются неизбежные новые сопоставления с Сирано. Кажется, будто любовь эта вершится в каком-то условном мире литературных образов, в мире уже сочинённых давным-давно романтических переживаний.

Романтизм вообще способствует развитию индивидуализма, усилению замкнутости характера, тайному росту гордыни внутренней, ибо не может существовать вне исключительности страстей и характеров, не может отрешиться от тайного упоения героев своею неординарностью. Письма художника наполняются горделивыми претензиями: только он может стать для любимой женщины ее Боттичелли и Леонардо, поэтом, принцем, верным (хотя и несчастным) другом… Он и всегда считал, что художник — особенный человек (вспомним: писал о том тогда же Лушникову). Романтически возвышенная любовь придавала этому ощущению особую устойчивость. Но, с другой стороны взглянуть, какая женщина сможет долго соответствовать подобному накалу душевного состояния?

«Я был около вас так близко, — напишет он ей, когда его опьянение подойдёт к концу. — И так далеки были мы друг от друга… Точно в разных звёздных мирах»³⁵. Вот и слово найдено. Он жил со своими страстями в ином мире — и осознал это. Но в том мире, как и в повседневности, покоя он был лишён. Увлечение Корнеевой завершилось «разладом в душе»— теми же «диссонансами», преодоление которых стало возможным лишь на новом уровне творчества.

Летом 1901 года Борисов-Мусатов создаёт «Гобелен».

«Гобелен», однако, связывается в сознании художника вовсе не с только что полыхавшей страстью к Корнеевой, а с уже отгоревшей влюблённостью в Воротынскую. Да и не диво: умиротворенность первого мусатовского шедевра не могла сочетаться с надрывными эмоциями, память о которых была слишком свежа.

И знаменательное совпадение: созданная перед тем «Прогулка» («Когда вновь зацветёт сирень…») написана в Слепцовке, где кисть художника уже давно освоилась; «Гобелен» обязан рождением усадьбе иной — Зубриловке, с которою соединены в жизни Борисова-Мусатова главные его произведения, его шедевры. В Зубриловке он окончательно нашел зримые проявления той знаковой символической формы, в которую облеклись идеи создаваемого им инобытия.

В Зубриловку Виктор Эльпидифорович приехал благодаря Захаровой: отец её прежде управлял этим имением, поддерживала она знакомство и с новым управляющим, да и сама живала неподалеку. Художник давно прослышал от неё о Зубриловке, много раз просил посодействовать в посещении старинной этой усадьбы (куда как роскошнее Слепцовки), как будто мельком и побывал там в 1899 году. Но по-настоящему освоил он зубриловскую старину после душевных потрясений своих — в момент выхода на новый уровень художественного творчества.

Зубриловке к тому времени минуло более ста лет: она возникла в конце XVIII столетия на северной окраине Саратовского наместничества, на землях, дарованных Екатериною II молодому генералу Сергею Голицыну. Прекрасный архитектурный ансамбль (предполагается авторское участие Дж. Кваренги), великолепный обширный парк, из тех, коими славилась русская усадебная культура рубежа XVIII–XIX веков, живописная природа, лесистые берега Хопра, романтические предания, подлинная история владельцев… Более ста родовых портретов голицынской «галереи предков»— и многие кисти знаменитых мастеров. Память, материализованная в произведениях искусства и запечатленная в истории, умиротворяющая природа — вот что есть всякая старая усадьба для непраздного и внимательного гостя. Такие подлинные оазисы тишины и покоя способны утишить всполошившиеся чувства, помогают презреть хоть на время мирскую суету.

«Но здесь на лоне тишины,

Где все течет в природе стройно,

Где сердце кротко и спокойно,

И со страстями нет войны;

Здесь мягкий луг и чисты воды

Замена злату и сребру;

Здесь сам веселья я беру

Из рук роскошныя природы,

Быв близки к сердцу моему,

Они мое блаженство множат;

Ни в ком спокойства не тревожат

И слез не стоят никому»³⁶.

Так писал в оде «Уединение» Иван Андреевич Крылов — по преданию именно здесь, в Зубриловке, куда он ненадолго приезжал с семейством Голицыных в 1797 году. Лучший поэтический образ усадьбы!

А десятью годами ранее в Зубриловке не единожды гостил Гаврила Романович Державин — в бытность свою тамбовским губернатором. То ещё одна особенность Зубриловки: она осенена памятью о славных поэтах, её посетивших; кроме поименованных достойны продолжить перечень: князь П.А.Вяземский, известный исторический романист И.И.Лажечников, тонкий лирик Я.П.Полонский. Имя Борисова-Мусатова в кругу названных может стоять по праву бесспорному.

Невольные, как бы самою атмосферою исторических и житейских воспоминаний возбуждаемые мысли о времени и вечности неизбежны там, где память затаилась чуть ли не в каждом камне, положенном рукою человека, в каждой дорожке парка, по которой проходили навсегда оставившие сей мир персонажи истории.

Художнику показали дуб, подле которого как будто написана была басня «Свинья под дубом». Давно нет великого баснописца, но дуб — вот он, тот, тот самый, и воображение человека, художника тем более, не может не быть задетым подобной мыслью. Течение времени начинает ощущаться при этом особенно отчётливо, чуть ли не осязаемо, как осязаема шероховатая кора дерева-памяти.

«Гляжу ль на дуб уединенный,

Я мыслю: патриарх лесов

Переживет мой век забвенный,

Как пережил он век отцов»³⁷.

Вспоминал ли, нет ли Борисов-Мусатов эти строки Пушкина — трудно сказать. Но о Державине ему не могли не поведать. В который раз пересеклись они в пространстве земном и в неведомом пространстве раздумий о неотвратимости движения времени и о роковой его власти. Вполне вероятно, что наш герой над этими перекрещиваниями вовсе не задумывался, не подозревал, что мысль его странствует по невидимым следам создателя поэтических размышлений:

«Глагол времен! Металла звон!

Твой страшный глас меня смущает;

Зовет меня, зовет твой стон,

Зовет — и к гробу приближает.

Едва увидел я сей свет,

Уже зубами смерть скрежещет,

Как молнией, косою блещет,

И дни мои, как злак, сечет»³⁸.

Свою скорую смерть Борисов-Мусатов предчувствовал безошибочно. «Я должен быстро сгореть, — писал он совсем недавно Корнеевой. — И через несколько лет меня здесь больше не будет»³⁹. Через несколько… теперь мы знаем: через четыре. А впрочем: кто раньше, кто позже — кто того минует?

«Ничто от роковых кохтей,

Никая тварь не убегает;

Монарх и узник — снедь червей,

Гробницы злость стихий снедает;

Зияет время славу стерты

Как в море льются быстры воды,

Так в вечность льются дни и годы;

Глотает царства алчна смерть».

Но с такою мыслью — не тягостно ли существование? И куда укрыться от этого: каждый момент земного существования может возродить их в памяти, ибо:

«Скользим мы бездны на краю,

В которую стремглав свалимся;

Приемлем с жизнью смерть свою,

На то, чтоб умереть, родимся.

Без жалости все смерть разит:

И звезды ею сокрушатся,

И солнцы ею потушатся,

И всем мирам она грозит».

Кажется: из самого воздуха зубриловского могут как бы возникнуть мысли, материализованные поэзией того, кто проходил когда-то по залам дворца и аллеям парка — где и ты теперь идешь. И тем более трагично должно быть внутреннее ощущение художника, когда он сознал: именно его искусство укорачивает ему жизненный срок: «А я, никогда не зная покоя днём, забывая о сне по ночам — горю… в стремлении к моему счастью, к красоте! Я должен быстро сгореть»⁴⁰. Не без романтической экзальтации, но верно…

Но искусство же и бессмертие может дать! «Но я пиит — и не умру!»— утвердился в том когда-то Державин. «Но я художник — и не умру!»— мог бы повторить ему вслед Борисов-Мусатов.

Он замахивается на само время, взявшее его в плен, сделавшее заложником вечности. Замахивается в дерзновенной попытке выйти из-под его власти. Войти в вечность. Не просто остановить мгновение, как прежде, намеревается он теперь, но перевести мир своего духовного состояния из времени в вечность, превратить остановленное мгновение в «атом вечности». Инобытие и вечность — тождественны. Дух не может не ощущать своей причастности к неземному. Символизация духовного состояния в живописных образах становится попыткой эстетической фиксации вневременного бытия, своего рода материализацией вечности.

«Не мнит лишь смертный умирать

И быть себя он вечным чает…».

Гаврила Романович после обольщения мыслью о поэтическом бессмертии сумел постигнуть тщету всех обольщений. Виктор Эльпидифорович о том не догадывался; творил себе да творил собственную иллюзию.

Таков «Гобелен».

«Гобелен»— произведение рубежное. С него — начало признания. Тоже ведь важно. Потому что непонимание — это и боль художника. Особенно тяжко оно в одиночестве. Искусство, конечно, становится прибежищем. Но искусство ещё и надежду подаёт: к установлению невидимой, невещественной связи между мастером и окружающими, которые воспринимают сокровенные переживания творца, воплощённые в дорогие для него образы. Искусство рождает надежду на разрушение ограды одиночества в установлении душевной близости со многими — опосредованной, но всё же близости. Непонимание душит надежду, и одиночество становится безысходным.

Да и как бы ни был уверен в себе художник, сомнения для него неизбежны — не сомневается лишь ремесленник. И становится невмоготу от всего.

А критика (вспомним) пока лишь бранилась. Среди земляков он слыл «чудаком»— не более. Всерьёз к его живописи никто не относился, картин, разумеется, тоже никто не покупал. Денег мало, почти нищета. Приходится жить, и жить вдали от художественных центров — в Саратове. Давит болезнь. Одиночество, одиночество, одиночество…

Событийность, которая отстранялась им в искусстве, тяготила в окружающей реальности всё невыносимее. А искусство всё приманчивее тянуло в призрачный, ирреальный, иррациональный мир. «Когда меня пугает жизнь — я отдыхаю в искусстве». Погружение в творчество даёт ощущение (или иллюзию?) полноты жизни, счастья.

Но ведь и в творчестве гармония еще не достигнута. Она пока лишь в названии осталась — как мечта, как идеал. Только одно — он ясно сознал — может дать ему счастье её постижения. «Знаете ли вы, в чем заключается истинное счастье человека? — Это из дали времен доносится обращенный теперь уже к нам голос художника. — Я это счастье нашёл. Оно живёт в труде. Всё остальное — пустота. Счастье, которое даёт творчество во всех его видах, есть самое величайшее счастье человека»⁴¹.

Счастье в труде, в творчестве… Можно бы сказать: что за банальность. Да ведь и многие истины представляются банальными, пока человек не переживёт их в себе. Ценность чисто человеческого опыта Борисова-Мусатова именно в этом: он выстрадал свою истину.

Выстрадав же, сумел запечатлеть так долго не дававшуюся ему гармонию — в «Гобелене». Публика узнала и признала художника Борисова-Мусатова.

«Гобелен» и ещё в одном отношении рубеж: именно с этого момента исчезает с полотен мусатовских изображение мужских персонажей. Все конфликты, всякую возможность диссонансов — прочь, прочь! Борисов-Мусатов стремится к чистому искусству в чистейшем виде.

С «Гобелена»— женские фигуры безраздельно заполняют мусатовские полотна. Но то вовсе не конкретные образы, хотя и пишутся с известных нам моделей. Они — выражение идеи вечной женственности как основы мирового порядка — идеи, к которой он пришёл, может быть, и независимо от Вл. Соловьева или А.Блока. К началу века она была уже как бы разлита в воздухе и могла явиться художнику непосредственно в виде смутных прозрений. Как бы там ни было, «вечная женственность» становится определяющим началом и в том мире, который творил Борисов-Мусатов.

К его женским изображениям можно отнести его же и слова, какими он передал «понимание форм женщины» у Родена — родственное себе почуял: «Женщина мягко обласкана по форме до едва начинающейся неопределённости. Все углы и углубления исчезают, прямые линии закругляются и стушевываются на нет…»⁴².

Само название — «Гобелен»— направляет наш поиск смысловой разгадки произведения: не следует искать сюжет, утомлять ум попытками обнаружить в изображённом какое-либо событие. События нет. Есть лишь некая запечатленная эстетическая самодостаточность и самоценность. Через красоту (декоративность — это слово органичнее сочетается с названием), выраженную чисто живописными средствами, творец передает нечто противостоящее событию — состояние, своего рода эмоциональный идеал, в котором находит покой смятенный дух.

Но вот ещё одна загадка: чем мог остановить внимание уже отчасти избалованного и экзальтированного, а то и вовсе взвинченного ценителя искусств начала века тихий Борисов-Мусатов?

Вспомним ещё раз свидетельство Ходасевича: ценилась полнота одержимости, выражавшаяся в «лихорадочной погоне за эмоциями». Нет спора, это в полной мере проявилось позднее, но ведь, скажем опять, не в одночасье же возникло. Направленность движения обозначилась явно именно в годы активного творчества Борисова-Мусатова, а в нём-то, в творчестве этом, как раз и проявилось противоборство всеобщей тенденции. Борисов-Мусатов двигался вовсе в иную сторону. Недаром же Добужинский указал на отсутствие «остроты» в его произведениях.

Нужно вспомнить, что всякое эмоциональное состояние определяется двумя важнейшими признаками — интенсивностью переживания и глубиною его. Интенсивность отражается обычно во внешней экспрессии, бурном проявлении эмоций, даже в эффектности наружного выражения чувства. Глубина почти не имеет внешних проявлений, она всегда связана с внутренней сосредоточенностью и нередко внешним спокойствием, даже видимым бесстрастием заставляет неопытные и поверхностные умы подозревать в этих случаях эмоциональную бедность, бесчувствие, скудость страстей. Интенсивность эмоций характерна прежде всего для западного типа мирочувствия и поведения. Глубина связана с русским типом (следует иметь в виду, что речь идет о преимущественной, а не абсолютной характеристике эмоционального типа). Недаром внешняя экспрессивность так выразительно проявилась в маньеризме или барокко — западных по происхождению явлениях в искусстве. Не случайно и романтизм, с его тяготением к «роковым страстям», стал у нас, скорее, переходным стилем, даже количественно несопоставимым с тем, что мы знаем на Западе.

Искусство «серебряного века» придерживалось в этом смысле явно западной ориентации (вспомним, что и романтизм даёт в это время как бы неожиданную и яркую вспышку). Борисов-Мусатов оставался по мирочувствию художником чисто русским, ибо никогда не гнался за внешней экспрессией (самый эмоциональный его в этом смысле персонаж — петиметр в «Гармонии»), глубина же внутреннего переживания составляла для него главный художественный интерес. Это особенно заметно по контрасту с его личными, человеческими страстями периода романтических увлечений.

В цветовой палитре «Гобелена» необычайно важен общий тон, то, что чаще всего называют «приглушенностью красок» (эпитет весьма поистершийся ныне, зато верный). Приглушенности этой соответствует и впервые примененная особая техника: сочетание темперы, гуаши и пастели. Блеск масляных красок был бы в «Гобелене» неприемлем.

(Позволю себе, как говаривали в прежнедавние времена, небольшое субъективное отступление. Однажды, перелистывая альбом с репродукциями, я неожиданно раскрыл на большом развороте совершенно грубый, крикливый и вульгарный… «Гобелен». Яркие, ядовитые краски — нередкая вина нашей полиграфии — не просто исказили, но уничтожили созданное кистью Борисова-Мусатова. Досадно стало. Однако нужно признать: подобные воспроизведения помогают порою понять — по контрасту — эстетический замысел картины лучше, чем самые верные рассуждения самых тонких исследователей. Зримо и ясно: иной тон, иная насыщенность красок, иные оттенки — губительны.)

Спокойствие эмоционального мира художника в полной мере совпадает с общим колористическим тоном полотна — ещё одно маленькое подтверждение единства формы и содержания. «Гобелен» стал новым словом в живописи — и самого Борисова-Мусатова, и в живописи европейской. Художник впервые преодолел здесь полностью импрессионистические принципы живописного мышления. Прислушаемся к выводам исследователя: «…это было программное произведение, знаменовавшее выход художника за пределы импрессионизма. С достаточной убедительностью об этом свидетельствует общий принципиально новый строй живописи: понимание картины как особого, замкнутого в себе мира, устойчивая архитектоника композиции как результат синтеза впечатлений, а не прямой передачи запечатленного момента, ритмически упорядоченная линейная структура произведения, членение и организация пространства, построение формы, сопряжение фигур и предметов с картинной плоскостью»⁴³.

Вот это преодоление импрессионизма важно особенно, ибо подтверждает основную направленность творческих стремлений Борисова-Мусатова. Импрессионизм, основанный прежде всего на пленэрном осмыслении реальности, тем самым как бы утверждает непротивопоставленность искусства и натуры. Импрессионистический пейзаж всегда почти интенсивно эмоционален. Рамка картины у импрессиониста условна: пространство легко может быть продолжено воображением зрителя-сотворца.

В «Гобелене»— «возможность мысленного продолжения запечатленного на холсте пространства… исключается…В «Гобелене» пространство плотно изолировано от окружающего»⁴⁴. Изолированность же физического пространства картины отражает замкнутость и временного пространства её. Автор вычленяет изображаемое из временного ряда. Он пересоздаёт мир, строя его из реальных впечатлений как бы заново. Зрителю же предоставляется возможность сопереживать, но не сотворить с художником. Художник — единый демиург своего мира и разделять в нем с кем бы то ни было власть не собирается. Восприятие произведения становится, надо признать, более пассивным. В этом Борисов-Мусатов невольно выразил одну из особенностей эстетической практики своего времени. Впрочем, то тема для дальнейших, но самостоятельных размышлений читателя.

«Гобелен» стал для Борисова-Мусатова и актом самоутверждения в мире искусства. И в «Мире искусства» тоже. Кстати: ещё перед поездкой в Зубриловку художник в письме Захаровой заявил прямо, что будущие его работы определяются для него необходимостью «быть Антеем», утвердить себя. Ближайшая цель — стать вровень с Воротынской (странная мера, хотя для влюбленного и оправданная субъективно), и всё же не на одной оной девице, пусть и самых высоких достоинств, свет клином сошелся. Необходимо было заявить о себе и во всём художественном мире.

Новое произведение выставляется в 1902 году в Москве, а затем и в Петербурге. Правление Московского товарищества художников присуждает автору премию имени В.Д.Поленова и И.Е.Репина. «Мирискусники»— наконец-то! — признают Борисова-Мусатова достойным внимания. Дягилев в рецензии именует его «интересным художником», «любопытным и значительным».

Вначале-то археологически педантичные ретроспективисты «Мира искусства» и должны были поглядывать свысока на полотна «под старину», в которых историческая точность плохо выдержана. Никак не могут понять иные люди, что кто-то может жить совсем не теми интересами, в которых замкнулись они сами.

Но к кому, как не к «Миру искусства» был ближе всего Борисов-Мусатов в своей художественной деятельности. Участники этого объединения, наиболее полно следовавшие принципам «чистого искусства», являлись для него из всех художников рубежа веков главными единомышленниками, ибо, как и он, исповедовали культ эстетической формы, внесоциального содержания, ибо инстинктивно отворачивались от настоящего, от повседневности, — подобно знаменитому «Человеку в очках» (1905–1906) Добужинского, не желая принимать в совершающихся событиях никакого участия.

Разумеется, Борисов-Мусатов во многом и расходился с ними — в понимании смысла творчества, в конкретных его проявлениях, — но ведь и «мирискусники» не представляли собою нераздельного единства (насколько оно вообще возможно для самостоятельных в своем творчестве художников), были не всегда последовательны в эстетическом теоретизировании, не говоря уже о практике, отличались неоднородным составом. «Мир искусства» был случайным объединением представителей весьма разнородных как по внутренней сути, так и по внешней форме художественных явлений и установок, сошедшихся во имя общей тоски по художественной культуре»⁴⁵,— с некоторой резкостью, но справедливо отозвался позднее о «Мире искусства» Грабарь.

Можно поэтому долго перечислять, в чём Борисов-Мусатов оказался не схож с «мирискусниками»: обошёл стороной театрально-декорационную живопись, не увлёкся живописью-графикой, столь излюбленной теми, книжной графикой также не заинтересовался (или не успел?), мало теоретизировал, методичные экскурсы в историю живописи не совершал, принципиальным стилизатором тоже не был… Внешний интерес к старине да декоративное понимание цвета — вот главное, что зримо сближало его со многими художниками «Мира искусства», а особенно с Сомовым, и это критики-современники сразу же отметили и утвердили как бесспорное. Спорного всё же было в таком утверждении немало.

Прежде всего, Сомов, как и прочие ретроспективисты, не создавал своего собственного мира, но лишь уходил от реальности настоящего в реальность прошлого. В своих произведениях он выявлял субъективное отношение к той реальности — отсюда и необходимая историческая точность, и стилизация «под XVIII век», и ирония, и «реализм», и рационализм, и эротизм его сюжетов. Всего этого в принципе не могло быть у Борисова-Мусатова. Археологическая точность ему не требовалась — мы уж не раз говорили об этом. Стилизация ему была противопоказана, ибо должна была привязать его к конкретному времени, да и ограничивала самостоятельность видения мира.

Иронизировать по поводу собственных фантазий — мог ли он: для иронии нужна всё же некоторая отстраненность от предмета изображения, от творимого мира. Мир Борисова-Мусатова иррационален и ирреален — так что говорить о рационализме или «реализме» было бы тут просто бессмысленно. Эротизма же… нелепо даже упоминать сей термин, когда речь идет о творчестве Борисова-Мусатова. Тут он резко разошелся с одной из характерных тенденций искусства «серебряного века». Эротизма — ни «темного», ни «светлого», ни какого иного — Борисов-Мусатов в своих полотнах не допускал. Даже «дуэты» мужских и женских персонажей в его аллегориях звучат целомудренно и подчинены тихой, меланхолической мелодии.

Различия между живописью Борисова-Мусатова и Сомова отражают общее несовпадение Борисова-Мусатова с «Миром искусства» в целом.

Главное же — на время не посягнул, кроме него, никто.

Но для сближения более чем достаточно было и общей для всех «чистоты» и эстетизма художественной практики. Правда, первые работы Борисова-Мусатова попали на выставку «Мира искусства» уже после смерти художника, но в том не его вина.

А ему — как ни желал он укрыться в искусстве от мира — с миром этим вовсе врозь невозможно было жить. Искусство являло тут свой парадоксальный универсализм: не только заслоняло от времени, но и соединяло с повседневностью — устанавливало связь между душою художника и миром.

Живописцу не обойтись без художественных выставок. Выставки же требовалось организовывать. Для организации выставок необходима деятельная энергия организаторов. Банально и очевидно до предела. Однако и очевидность и банальность эти до сотоварищей Борисова-Мусатова, по всему судя, доходили с трудом, что приводило его в тихое отчаяние: «…вижу, что у вас там в нашем милом обществе застой полный. Вы не хотите пальцем ударить, чтобы двинуть дело вперёд, и только все мечтаете да пережёвываете старые сплетни и бредни… Вижу я, что вы все можете идти только на помочах по проторенной дорожке. Неужели никто из вас не поймёт, что если так пассивно относиться к общему делу, то Общество… заглохнет и умрёт, никогда не видав своего какого бы то ни было юбилея. Если же действительно большинство наших членов способно только лапу сосать, то не будет ли разумно — окончательно его приглушить, чтобы небо оно не коптило напрасно, а сиротам более взрослым к другим нянькам под юбку спрятаться»⁴⁶ (письмо Н.С.Ульянову, 1903).

Всё приходилось брать на себя, — ему-то, болезненному и непрактичному, ничего не оставалось, как становиться деятельным и практически-энергичным.

Он пытается растормошить друзей, забрасывает их письмами, побуждая к действию, а сам далеко, в Саратове: и невподъём вся эта работа издали — надо ездить всюду самому, надо обдумывать концепцию выставочную, чтобы затеянное дело дало достойный результат. Заметим попутно, что принципы устройства художественных выставок, как они представлялись Борисову-Мусатову, близки к идеям «мирискусников», с их включением в экспозицию предметов прикладного искусства. Письмо Ульянову, писанное ещё осенью 1900 года, можно рассматривать как программное:

«Пусть каждый из нас покажет всего себя налицо, пусть поскольку возможно полнее обрисует свой характер и личность. Тогда получится выставка интересная не только по обширности, но и по разнообразию произведений. Такая выставка сразу завоюет нам всеобщую популярность и выдвинет наше Товарищество в первый ряд в глазах русской публики. Нужно только взять лучшее помещение, заручиться обязательством каждого достать все свои вещи, какие только есть и были написаны, и устроить эту выставку на более продолжительное время, выбрав подходящий сезон.

Выставка будет важна в воспитательном значении публики. На ней будет ярко выражена последовательность развития многих художественных идей, последовательность развития каждого художника в его оригинальном направлении в продолжение многих лет. Такая выставка будет способствовать публике, во-первых, для уразумения личности каждого художника, во-вторых, отучит от шаблонных взглядов и требований к искусству.

Дальше — я стою за обстановку выставки, за её разнообразие в художественных проявлениях. Нужно, братец, ввести, и непременно, художественную промышленность. Пусть Малютины, Головины, Врубели и другие несут к нам на выставку всё, что так или иначе касается искусства. Нужна мебель, ковры, керамика и вся прочая дребедень — она придаёт пикантность выставке, разгоняет скуку в слишком однообразном собрании картин. Она постепенно способствует публике добраться от глиняных горшков до вкуса к картинам и создает популярность выставки среди буржуазной публики, перед которой аристократическая в наше время совсем уже незаметна. Пусть только каждой из этих вещей касалась рука художника и в каждой проглядывала бы хоть какая-нибудь художественная идея. А скульптура… Скльптура-то ведь совсем в забросе на нашей выставке. Хоть шаром покати. Нет ничего. Неужели всё будем ждать Роденов и Трубецких, да кто их у нас еще и поймёт-то. А покопать поусерднее, так, право, можно даже талантами обзавестись. На первый раз я посылаю к вам г. Матвеева, моего саратовского земляка. Учится он в Московской школе у Трубецкого, самый его рьяный последователь и любимец. И человек неглупый, талантливый очень. Мне кажется, из него будет прок большой. Я в нём уверен больше, чем в себе. Беден он вот только и очень самолюбив. У него есть несколько бюстов-портретов недурных и похожих. Кое-что, мне кажется, можно бы и на выставку принять»⁴⁷.

Те же идеи развивает он в одновременном письме старому другу А.Лушникову (отметим здесь и ревнивое отношение к «Миру искусства»): «Постарайся, я тебя прошу, сделать что-нибудь для нашей выставки, и побольше. Тебе непременно нужно стать членом нашего Товарищества. Видишь ли, я хлопочу за его развитие, ибо в России это самое симпатичное единодушное общество художников. Народ всё молодой, горячий и готовый на многое ради своей выставки…Ты увидишь, что разных карьеристов и гешефтмахеров они у себя не выносят и готовы с радостью новым товарищам, преданным искусству и способным внести в него непременно что-нибудь новое — передовое. Передвижники одряхлели и развалились. Академическая, как и всё вообще академическое, по-прежнему разит анатомическим театром. Периодическая, как русская бахча, стелется по земле. Остается только Дягилевская да наша. Но на Дягилевской — генералитет. А у нас — гражданская республика… Из нашей выставки можно сделать что угодно. Я вот хотел бы сделать её разносторонне, а не такой скучной, как все вообще русские выставки. Я писал относительно всего этого Ульянову и знаю, что он об этом думает… Мало убедить одного человека, нужно и на всех повлиять… мне для этого необходимо быть в Москве. Одними письмами много не сделаешь. Нужно самому принять участие в устройстве наших выставок и приложить все старания, придать им европейский характер. Одного желания наших членов мало, нужно дело. Нужно сделать характернее, тоньше физиономию наших выставок, не надо одностороннего, одного высокого искусства, одних картин. Надо и художественную промышленность сделать непременным условием выставок. Надо, чтобы публика вполне заинтересовалась искусством, а не скучала на наших выставках. Такими только выставками она быстрее воспитается и начнёт понимать необходимость искусства и художников»⁴⁸.

Явственно сквозит в дружеских этих излияниях скептическое недоверие к деловым качествам сотоварищей — уже тогда зародившееся. И впрямь: как нередко бывает, молодые энтузиасты на дело подавались с трудом. «Всё зависит от моей энергии… Завтра начну ездить по всем участникам собирать подписку и картины. Нужно притянуть к участию Мамонтова и Поленова… Вышло так, что мне нужно одному и помещение искать в Питере, и выставку собирать, и всех каждый день убеждать в её необходимости, и вливать энергию в участников её…»⁴⁹— жалуется наш герой в одном из писем сестре, оставленной в одиночестве в Саратове.

Цитировать можно было бы и ещё, да ситуация и без того ясна.

Несправедливо, однако, станет судить тот, кто решит, будто Борисов-Мусатов печётся при этом лишь о себе: организовывает выставки, без которых ему как художнику не жить, но прозябать в безвестности. Парадокс: антисоциальный в своем искусстве, он сознательно включается именно в общественную деятельность — убеждённо стремится утвердить новые эстетические принципы в российском бытии. Теперь его уже не тянет неодолимо на Запад, он укрепляется в сознании необходимого служения России: «Ведь как-никак, как там ни ругай Россию, а наше место — жить в ней. Жить, то есть бороться со всякой отсталостью»⁵⁰.

Одно только надобно прояснить: что понималось Борисовым-Мусатовым под неопределённым термином «отсталость»? Полнее всего взгляды на современное состояние искусства сам он выразил в письме саратовскому архитектору В.Владыкину, который в местной газете выругал «декадентский» застой российской художественной жизни. В отповеди Борисова-Мусатова — перечень имен, связанных, по его убеждению, именно с возрождением русского искусства («отсталость»— их неприятие): Малютин, Врубель, Головин, В.Д.Поленов, Е.Д.Поленова, В.Васнецов, Нестеров, К.Коровин, Шаляпин, Горький, Якунчикова, Художественный театр…⁵¹ В конце XX века такой перечень может показаться даже банальным, но он отнюдь не был таковым, когда век только начинался, когда многие не видели того, что позднее стало представляться несомненным. Надо было иметь тонкое чутьё, чтобы в хаосе разнородных и противоречивых течений, исканий, теоретических идей и практических экспериментов выделить именно бесспорное. И утверждать: «…у нас в России началось возрождение русского искусства. Настоящее возрождение, которого не в силах остановить вся некультурность нашего общества. Того общества, которое в силу своего положения, собственно, должно было бы поощрять художников, искренне желающих, стремящихся к новому, вперёд, к свету, а не закрывать глаза на новое творчество и вместо поддержки своим авторитетом отделывающегося только плоскими шуточками, пренебрежением и ходульным словом людей неграмотных: «декаденты»⁵².

Последнее замечание художника тоже нельзя обойти вниманием: конечно, он и собственную обиду здесь излил: ведь в декадентстве его обвиняли не единожды. Несправедливость, однобокость, тенденциозность таких обвинений он испытал и на себе. И всё же: если всмотреться, вникнуть не просто в перечень имён, но и в смысл оценок Борисовым-Мусатовым искусства, его натуре близкого, то должно прийти к выводу: возрождение культуры он связывал исключительно с новаторскими открытиями в сфере эстетической формы. Опасность абсолютизации принципов «чистого искусства» им не воспринималась и не могла быть воспринята. Недостаточность «чистого искусства» хорошо разглядел в свое время Достоевский; социально-историческую опасность замкнутости культурной элиты высветил Бердяев. Но Борисов-Мусатов, вероятно, и не способен был всего этого воспринять.

Свой перечень достижений современного искусства в ответе Владыкину недаром же начал он с тех, кто внутренне чуялся ему ближе всех прочих: «Кто же теперь не знает плеяды имен художников журнала «Мир искусства», где все молодые силы, дружно соединившись, работают в поисках к развитию нашего русского национального искусства, несмотря на всю ополчившуюся рать ретроградов с самим Вл. Стасовым во главе, этим святейшим папой русской художественной критики»⁵³. Вот и обозначились явно главные единомышленники и первейший идейный противник, оплот эстетической «отсталости».

Курьёзно то, что Стасов назван как противостоятель развитию именно национального русского искусства, И вообще представлен как чуть ли не гробовщик этого искусства. Борисов-Мусатов рубанул сплеча, безоглядно, явно не разобравшись в неоднозначности проблемы.

Любопытно, что в то самое время, в один из приездов художника в Петербург, произошла в стенах Публичной библиотеки встреча его со Стасовым. И как раз перед самым приходом Борисова-Мусатова в библиотеку Стасов, в ней, как известно, служивший, именно по поводу мусатовского творчества заявил одному из коллег (оставившим про то воспоминания): тут надобно скорбеть, печаловаться. Сам же Виктор Эльпидифорович встречен был так: «Мне ваше искусство непонятно и нисколько не любезно моему сердцу. Но раз вы у нас в библиотеке — вы наш гость, и я с радостью буду вам помогать, чем только могу»⁵⁴. Обратим внимание на стиль изъяснения — недаром же Борисов-Мусатов отметил тут же: «Что за стильный старик!» Несомненно, и манера поведения стилю речи соответствовала.

При всём идейном противостоянии, эстетическом неприятии взглядов друг друга, при всей «партийной» непримиримости в борьбе эти люди умели сохранять внутреннее благородство и не примешивать ничего личного в свои отношения. Урок!

Но сами столкновения с противниками в области эстетической деятельности никак не могли поколебать Борисова-Мусатова в убеждении: избранный путь единственно верен, и не может быть иного. Он был твёрд в сознании собственной избранности, особенной сущности своей как художника. Можно ли предположить, что в глубине его сознания и совести возможны мучительные терзания, подобные тем, на которые отважился Лев Толстой двумя десятилетиями ранее:

«Взгляд на жизнь этих людей, моих сотоварищей по писанию, состоял в том, что жизнь вообще идёт развиваясь и что в этом развитии главное участие принимаем мы, люди мысли, а из людей мысли главное влияние имеем мы — художники, поэты. Наше призвание — учить людей. Для того же, чтобы не представился тот естественный вопрос самому себе: что я знаю и чему мне учить, — в теории этой было выяснено, что этого и не нужно знать, а что художник и поэт бессознательно учит. Я считался чудесным художником и поэтом, и поэтому мне очень естественно было усвоить эту теорию. — Я — художник, поэт — писал, учил, сам не зная чему.

…И я довольно долго жил в этой вере, не сомневаясь в ее истинности. (…) Первым поводом к сомнению было то, что я стал замечать, что жрецы этой веры не все были согласны между собою. Одни говорили: мы самые хорошие и полезные учителя, мы учим тому, что нужно, а другие учат неправильно. А другие говорили: нет, мы — настоящие, а вы учите неправильно. И они спорили, ссорились, бранились, обманывали, плутовали друг против друга. Кроме того, было много между ними людей и не заботящихся о том, кто прав, кто не прав, а просто достигающих своих корыстных целей с помощью этой нашей деятельности. Всё это заставило меня усомниться в истинности нашей веры. (…)

Мы все тогда были убеждены, что нам нужно говорить и говорить, писать, печатать — как можно скорее, как можно больше, что все это нужно для блага человечества. И тысячи нас, отрицая, ругая один другого, все печатали, писали, поучая других. И, не замечая того, что мы ничего не знаем, что на самый простой вопрос жизни: что хорошо, что дурно — мы не знаем, что ответить, мы все, не слушая друг друга, все враз говорили, иногда потакая друг другу и восхваляя друг друга с тем, чтоб и мне потакали и меня похвалили, иногда же раздражаясь и перекрикивая друг друга, точно так, как в сумасшедшем доме»⁵⁵.

На рубеже столетий все противоречия, тревожившие нравственное чувство Толстого, лишь обострились и усилились. Сколь многие «учителя»-художники, отбрасывая как ненужный вовсе вопрос о смысле бытия, всё явственнее становились слепыми поводырями слепых.

Борисов-Мусатов «снял» эти проблемы в своём творчестве весьма остроумно: отвернувшись от реального бытия вовсе. Если есть возможность укрыться от пугающей жизни, то зачем доискиваться в ней какого-либо смысла? Зачем отвечать на «самый простой вопрос жизни», если можно создать себе мир условный и призрачный — и уж не терзаться проблемами его осмысления, сознавая их условность и призрачность.

В 1902 году Борисов-Мусатов приступает к созданию главного своего произведения, совершенного шедевра, в котором сокровенная идея его творчества выражена с предельной полнотою, — он пишет «Водоём».

В марте того года, будучи в Москве, где на выставке впервые увидел зритель его «Гобелен», Виктор Эльпидифорович встретился с Е.В.Александровой. Не станем гадать о всех перипетиях вновь завязавшихся отношений, лучше укажем итог: на предложение художника поселиться летом вместе, в тишине Зубриловки, она ответила согласием.

«Где я найду моих женщин прекрасных?

Чьи женские лица и руки жизнь дадут

моим мечтам?»

Вот они, рядом, возле небольшого пруда в зубриловском парке — сестра и невеста. Обдумывая композицию будущего полотна, живописец выстраивает кадр перед объективом фотоаппарата.

Пора сказать об этом парадоксальнейшем приеме в работе художника над своими произведениями: на начальном этапе вместо кисти в его руках фотоаппарат. Так было предыдущим летом при создании «Гобелена», так начинается теперь и «Водоём», так будет и в дальнейшем.

Но ведь уже банальностью стало: противопоставлять живопись и фотографию. Нет худшего, пожалуй, осуждения художнику, чем сравнение его картины с цветным фотоснимком. Но ведь не скажешь же того о Борисове-Мусатове — нелепость выйдет. В том-то и парадокс…

А нет тут никакого парадокса: художник настолько овладел мастерством, настолько уже живописец совершенный, что никакая фотография его не испортит: лишь поможет сократить время при начале работы. Один снимок, другой… Детали, общие наметки композиции… Иные снимки поразительно близки тому, что затем сотворено в красках. Но даже там, где сходство весьма ощутимо, — что различает запечатленное фотоаппаратом и кистью? То «чуть-чуть», которое Толстой, ссылаясь на приоритет Брюллова, назвал «самой характерной чертой искусства»⁵⁶. О цветовом построении, о собственно живописи нечего и говорить (при том, что в те времена цветной фотографии и вовсе не было, да если бы даже и была…).

Два месяца, август и сентябрь 1902 года, быть может, из счастливейших в жизни Борисова-Мусатова.

«Где я найду моих женщин прекрасных?»

Вот они, возле небольшого пруда в Зубриловке, терпеливо застыли, пока кисть его набрасывает эскиз за эскизом… Композиция найдена почти сразу. Цветовая гармония обретается в поиске.

«Водоём» стал символом того внутреннего покоя, который сошёл ненадолго в душу художника. Зачем и что говорить о том недолгом временном отрезочке счастья, какое сопутствовало работе над полотном, — достаточно на него взглянуть. Сам Борисов-Мусатов в письме невесте назвал это произведение своим свадебным ей подарком.

…Но как пройти мимо акварели «Встреча у колонны», в то же время созданной и под влиянием тех же впечатлений зубриловской жизни? Две женские фигуры как бы на миг застыли, обмениваясь взглядом о чём-то лишь одним им ведомом. Можно бы понять это как аллегорию, намек на смену душевных привязанностей и увлечений в жизни художника. Но нет: время аллегорий миновало. «Дуэт» женских фигур отныне становится у него олицетворением внутренних движений и состояний. «Встреча у колонны»— как отголосок скрытого в душе художника и преодолеваемого конфликта.

И всё же этот конфликт возникает, но лишь мелкой рябью, не нарушая спокойствие невозмутимой глади водоёма… «Водоёма»…

Над «Водоёмом» работа завершена уже в Саратове — в начале 1903 года.

Справедливее было бы основные работы Борисова-Мусатова определить словом, которое он подарил ранней из них и не вполне удачной, — гармония. Но последующие названия менее значимы, а то и вовсе нейтральны. Как это — «Водоём»? Ну хоть бы — «Пруд» или «Озеро». А то нечто уж вовсе безликое.

Если бы совсем педантично подходить к содержанию, то надо бы назвать примерно так: «Две девушки на берегу водоёма» или «Две женские фигуры у пруда». Или что-то в этом роде. Почему же один водоём лишь обозначен автором? Представим себе иное: художник изобразил на берегу два деревца, два куста — два объекта природы, если уж следовать обезличенному стилю названия. Возможно ли в таком случае название — «Два деревца у водоёма»? «Объекты природы» не воспринимались бы персонажами картины. Логический вывод напрашивается сам собою: как невозможно противопоставить дерево природе (оно часть её), так у Борисова-Мусатова недопустимо и противопоставление человека природе. Отождествление человека и дерева кому-то может показаться грубым, даже вульгарным, но вульгарность сказывается лишь на вербальном уровне. На уровне образно-понятийном отождествление органично. (Вспомним берёзку-девушку Голубкиной — поэтический образ вовсе не вызывает возражения, да и традиция сама идет из глубин народного творчества, из дали времён.) Впрочем, на помощь приходит сам Борисов-Мусатов, объяснявший появление на его полотнах женских фигур в старинных одеяниях так: «Женщина в кринолине менее чувственна, более женственна и более похожа на кусты и деревья»⁵⁷. Названное тождество установлено самим автором «Водоёма».

Поэтому нужно особо поразмыслить над утверждением, нередким для искусствоведов, что тема «слияния человека и природы» определяет творчество Борисова-Мусатова. Внешне — так как будто. Человек на фоне природы изображён на всех картинах художника. Однако следует ли идти на поводу у внешнего? Как известно, всякая тема включает в себя и опредеёенную проблему — это азы теории. Но что за проблему решает Борисов-Мусатов в своих созданиях? По внутренней сути проблема «человек и природа» всегда должна быть основана на противопоставлении одного другому: даже идее их «слияния» не может не предшествовать мысль о их хотя бы частичной разделённости, а что разделено, то внеположно, то стоит одно против другого. И уже потом сливается. Слияние есть преодоление противостояния.

Но допустимо ли такое высказывание: берёза сливается с природой? Нет: неотделимая часть всегда слита с целым — простенький трюизм. Человек в живописных композициях Борисова-Мусатова включён в цветовую гармонию, в ритмическую структуру как один из органических элементов нераздельного целого. Поэтому тема «человек и природа» снимается в мусатовской живописи, дезактуализируется, лишается какого бы то ни было содержания. В том-то и глубочайшее своеобразие художника в искусстве начала нашего столетия — наряду со многим прочим.

Творчество давало Борисову-Мусатову возможность заслониться от окружавших его диссонансов. Следовательно, само оно не должно было нести в себе диссонансов собственных. Может быть, это и недостижимо вполне, но; постоянно живёт в художнике как вечное стремление. Всякое же противостояние вносит диссонансы. Вот откуда: попытка снять все внеположности, добиться полной гармонии во всём, в том числе и в цветовой палитре. Диссонансы тонов он также стремится не допустить на холсте.

В «Водоёме» живописцу удалось воплотить то, к чему прежде он лишь стремился: замещение события изображением вневременного состояния. События, всегда связанные со сменой ситуаций, длятся во времени; запечатленные состояния неизменны и от времени прямо не зависят. Конечно, и в событиях художник выхватывает и останавливает лишь один какой-то момент, но он не может не мыслиться вне временного потока, вне того, что было «до» и станется «после». Борисов-Мусатов в «Водоёме» впервые изгоняет время, выводит само понятие из содержания изображаемого. Становятся нелепыми вопросы: что предшествовало этому? чем всё закончится? где и в какое время конкретно это происходит?

Возьмите любую картину русского художника-реалиста, — например, «Пётр допрашивает сына» Н.Н.Ге (также две неподвижные фигуры). Названные вопросы помогут уяснить смысл произведения. Потому что художник изобразил событие, неотделимое не только от времени вообще, но и от конкретной эпохи.

Можно бы возразить: рассказ о событии на этом историческом полотне потому и возможен, что история нам известна и без картины Ге. Пусть так, но возьмем жанровое произведение, событие которого сочинено автором полностью. Остановимся даже на такой картине, которая ныне всеми забыта уже, — но как ярко возникнет она в нашем воображении, как только мы услышим рассказ о ней, тем более что рассказчик — сам Ф.М.Достоевский. Речь идет о картине Н.Г.Шильдера «Расплата с кредитором»: «Молодой человек прекрасной наружности только что приехал в ту минуту, как кредитор явился за получением денег по векселю. Должник, больной старик, сидит в креслах и сам себя не помнит от радости. На полу лежит разорванный вексель, тут же только что раскрытый чемодан, из которого, очевидно, вынуты деньги для расплаты. Герой, которому на шею в знак благодарности бросилась дочь старика, не обращая надлежащего внимания на её сладостные объятия, грозно смотрит на кредитора, который ретируется в двери, а за ним Немезида, в виде квартального надзирателя. Есть ещё несколько лиц: жена, дети; обстановка бедная, но героиня, девица, в довольно богатом платье. И представляется зрителю всё, что за ним следует: дочь, благодарная за спасение отца от тюрьмы или от описи имения, выходит за освободителя и надлежащим образом любит великодушного своего мужа; впоследствии старичок весело умирает, попировав на крестинах своих внучат, и так далее, впредь до будущих подобных сцен, когда нынешний освободитель, тоже больной и дряхлый, будет сидеть на креслах…»⁵⁸. Достоевский, передавая содержание картины, рассказывает именно о событии во времени: прошедшее угадывается, настоящее перед глазами, будущее живописуется ярко, хоть и не без иронии.

Перед «Водоёмом» был бы бессилен сам Достоевский. Прошедшее и будущее автором решительно изгнано, а следовательно, обессмыслено и выделение настоящего как границы между тем и другим. Время исчезло. Событию нет возможности развиваться.

Событие (с возможностью рассказа о нем) отвергается художником и по другой причине: оно не может развиваться бессюжетно, сюжет же всегда строится на конфликте, а это уже персона non grata.

Гармония покоя, полнейшее равновесие всех составляющих — в этой совершенной и завораживающей целокупности…

Вот и возможные разгадки названия: «Пруд» было бы уже зачатком рассказа (этот водоём есть пруд), а «Девушки на берегу…»— чуть ли не целое повествование. Намеренно обезличенное название также включено в художественную систему произведения.

При подобной изначальной установке творца всякое размышление, рассуждение, попытка анализа его творения становятся как бы нарушением его воли. «Водоём» рассчитан на безмолвное созерцание, на погружение в состояние, знаком которого становится живописное полотно. Произведение настолько целостно по замыслу и исполнению, что превращается именно в знак, а знаковость всегда исключает многословие.

Но уж таков удел человека — желание осмыслить и проанализировать всё, что оказывается в сфере его восприятия. Само грехопадение Адама определено было стремлением к знанию (плоду древа познания), знание же невозможно без работы сознания, то есть без осмысления. Борисов-Мусатов, тяготясь властью времени, пытался уловить мгновения состояния догреховного. (Мы, осознавая это, извлекаем себя из состояния, в которое он помогает нам погрузиться, — тоже своего рода диалектика.) Н.Н.Врангель судил суровее: «В этом опять увлечение неправдой. Жизнь его была невыносима тяжелым испытанием, и он болезненно-жадно грезил о нездешнем рае»⁵⁹. Суровее, но о том же — рай вне времени пребывает.

Самоуглубленное созерцание предполагает бессловесность. Но отрицание слова означает тяготение к безначальности вообще, ибо Слово и есть всеобщее Начало. Доначальное состояние не может быть ничем иным, как полным небытием (не тем ли, что обозначено в буддизме как нирвана?) Так, раскрывая слои бессознательного и подсознательного, мы не можем не обнаружить тайной устремлённости такого искусства, такого творчества. Разумеется, названная цель (пусть и внесознательная) недостижима, однако вектор обозначается определённо. И вот заложенное в нас духовное отталкивание от небытия заставляет преодолевать предложенное состояние — словом. Хотя и приобретает всё на поверхности видимость бесполезного многословия.

Итак, нарушим гармонию покоя проговором, переводом смысла на вербальный уровень.

Нам не обойтись без результатов скрупулезной исследовательской работы О.Я.Кочик, нельзя не опереться в рассуждениях на результаты её анализа. «Сопоставление цветов в картине, — пишет исследовательница по поводу «Водоёма», — не содержит противоречия, конфликта, борьбы. При интенсивном звучании основных масс соотношения между ними смягчены, успокоены. Сопоставляются сходные цвета или даже оттенки внутри одного цвета. Однако оттеняющие различия в колористической характеристике, противопоставление самой структуры цветовых зон препятствует обеднению колорита при использовании крайне ограниченного числа родственных между собой частей спектра. Общую концепцию цвета здесь можно определить как опирающееся на точно рассчитанные связи органическое созвучие спектрально близких цветов. Не просто примирённость, но внутренняя близость, сходство, соответствие, повторность тонов рождают стройную гармонию колорита. Это и составляет сущность фундаментального цветового строя полотна. Мы можем констатировать в результате, что Борисов-Мусатов в течение нескольких лет проделал и в картине «Водоём» завершил путь от пленэрно-эмпирического мышления импрессионизма к цветовой организации. (…) Реальный свет хорошо выражен на полотне. Художник отказывается от протокольной регистрации изменений цвета под действием освещения, но он создаёт в картине свет, как результат колористических соотношений самой живописи»⁶⁰.

Последнее замечание весьма важно. Можно сказать, что Борисов-Мусатов поставил с ног на голову то, что являлось основой светоколористической системы импрессионистов. Если для них несомненен примат света, то Борисов-Мусатов, отказываясь от принципа раскрытия цвета через свет, напротив, утверждает самодостаточность цвета. Впервые он вполне осуществил это в «Водоёме». Ещё в «Гармонии» (вспомним) было совершенно иначе — там осуществлялась программа светового самораскрытия мира: «Голубых небес отсвет шлёт земле в лучах привет». Теперь свет вторичен по отношению к цвету, проявляет себя только в цветовой структуре.

Импрессионисты были ближе к натуре — обладание пленэрно-эмпирическим мышлением не могло дать иного результата. Из физики мы знаем, что цвет есть лишь форма проявления света, свет первичен.

Борисов-Мусатов творит свой мир, от натуры тем самым как бы отказываясь. Одной из характеристик мусатовского мира становится цветовая организация его. И тем самым художник идет как бы наперекор Божественному Замыслу, обращает вспять установленную последовательность акта Творения. Как известно, начало Творения ознаменовано повелением «Да будет свет» (Быт. 1, 3). Но что означает изменение направленности процесса? Необходимо вновь вспомнить: важнейшим критерием в искусстве всегда является концепция человека. Согласно Замыслу человек выделен из природного окружения, вознесен над ним, противостоит ему. В этом онтологическая основа возможности осуществления человеком своего назначения. Лишив человека индивидуальной характеристики, обозначив его полную неразделенность с природой, художник-демиург блокировал, по сути, путь, предназначенный для личности.

«Водоём» знаменателен и в ином отношении: художник вновь сделал шаг к беспредметной живописи, вероятно сам того не сознавая. (Предвидя возмущение, подчеркнем: шаг, только шаг на пути, по которому сам он дальше не последовал.) Если вычленить мысленно из композиции женские фигуры, это становится весьма ощутимо. Можно даже утверждать, что в «Водоеме» предвосхищены, и в более совершенной форме, многие открытия супрематизма, — не случайно О.Я.Кочик анализирует произведение не только как цветовую композицию, но и как определенную систему соотношения геометрических фигур и линий. Ощущение «беспредметности» усиливается на полотне и тем, что на значительной его части изображен перевёрнутый, «опрокинутый», отразившийся в воде мир, лишённый четких очертаний, — мир зыбкий, отчасти нереальный. Отражение деревьев нисколько не походит на отражение реальное — это не более чем «фантазия на тему отражения». Беспредметная живопись есть одно из отражений идеи первозданного хаоса, внесистемной композиции первородных элементов, составленной прихотливостью случая.

Подлинную направленность творческого процесса в искусстве Борисова-Мусатова прикрывает эстетическое совершенство его главных созданий. Красота (отнюдь не красивость) полотен художника бесспорна. Собственно говоря, все рассуждения искусствоведов о декоративности живописной системы Борисова-Мусатова проявляют важнейшую ее особенность. Борисов-Мусатов — художник явно ренессансной ориентации. Но он воспринял от Возрождения прежде всего обожествление Красоты, идею ее высшей по сравнению с чем бы то ни было ценности. Ренессансной же радости бытия русский художник «серебряного века» был лишен. Он для этого слишком утончен, до болезненности, слишком «бесплотен» в своем искусстве. И сама Красота его созданий лишена всего телесно-чувственного (что выразилось, помимо всего прочего, в плоскостности, отсутствии объёма в его композициях). Она царит у него, и её законам он подчиняет всё.

Мы же должны в который раз вспомнить мысль Достоевского: «Красота есть страшная вещь». Красота, противиться которой трудно или даже невозможно, способна закрыть от человека Истину. Поразмыслить: не греховно ли стремление к догреховному состоянию? Не введён ли человек в мир, чтобы принять на себя все его тяготы, противостоять всем диссонансам? Однако ни у кого нет права осуждать того, кто не нашёл в себе для такого противостояния сил.

Художественный мир Борисова-Мусатова своеобразен еще и тем, что допускает совершенно иную, противоположную перспективу, позволяет направить зрение с объекта на субъект творческого акта.

Разумеется, созданное художественным творчеством мастера существует объективно и должно рассматриваться как некое целое, включающее в себя всё изображённое в качестве составных элементов. При такой традиционной точке зрения женские фигуры в «Водоёме» становятся частью сложной цветоритмической композиции — о чем и шла речь до сих пор.

Но если воспринять картину как отражение определённого состояния души творца, то изображение человека может быть понято иначе: человек на полотне становится посредником между творцом и сотворенным им миром. Вся композиция тогда может раскрываться как эманация душевного состояния его персонажей, а сами они — как прямая проекция его творческого переживания, как символизация духовных стремлений художника. То есть весь пейзаж (водоём, отражение деревьев, облаков, берег) не имеет самостоятельного значения, а подчинен раскрытию внутреннего мира двух изображенных девушек, включён в него (а не наоборот) как составная часть и оттого субъективен насквозь. Оттого и «беспредметен» отчасти. Но сами женские образы также не более чем отражение интимных переживаний живописца. Нашему умственному взору задаётся направление, обозначенное, как вешками, ориентирами-образами: водоём (как исходный момент, подчеркнутый названием) — девушки — душа художника.

Такая «обратная перспектива» вовсе не отменяет основной идеи творчества Борисова-Мусатова — новотворения инобытия без разъедающих душу диссонансов. Она лишь расширяет и углубляет представление о творчестве Борисова-Мусатова, помогает более интимному восприятию его состояний, а тем самым и более полному пониманию природы его искусства как крайне индивидуализированной символизации состояний внутреннего мира художника-творца. Он искал рай не вне, а внутри себя! Он искал, где бы укрыться от разладицы вседневного прозябания. Порою ему это удавалось.

Именно из этой разладицы, из «мутной жизни» пришли друзья художника в маленький флигель на Плац-параде тем памятным для них вечером, когда он решился наконец открыть им свое полотно. «Мы пришли к Виктору из мутной жизни»— именно так начинает свой рассказ о «Водоёме» Вл. Станюкович, чтобы тем контрастнее оттенить ту незамутненную гармонию, что передалась их душам после созерцания цветового мусатовского шедевра.

«Мы пришли к Виктору из мутной жизни. Правда, вечера наши были лучезарно согреты искусством, но — смотреть мы… разучились…

Мы были ослеплены красками, не понимали… Изумлённые сидели мы перед картиной и долго молчали. Стояла тишина. Виктор тихо ходил в другой комнате.

— Как хорошо… Боже… как хорошо! — прошептал кто-то тихо.

И широкая струя счастья залила наши сердца. Словно не было низенькой мастерской, дождя за окном, этих длинных провинциальных буден (выделено мною. — М.Д.).

Мы сразу встрепенулись, заговорили, зашумели — счастливые, радостные. И Виктор улыбался, радостно смущенный. Он понял…

И долго в этот вечер сидели мы на его широком турецком диване перед картиной, очарованные ее могучим обаянием. Это было совершенно новое, неожиданное и невиданное»⁶¹.

«Новое, неожиданное, невиданное»… То и впрямь не ожидалось и не виделось прежде в русской живописи. «Водоём» не только для автора, но и для истории искусства стал произведением — как несколько шаблонно, но верно определяется теперь — этапным. «…«Водоём» стал таким же определяющим для живописных исканий начала XX века произведением, как «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» Серова для конца 1880-х годов, «Демон» Врубеля — для 1890-х, а «Красный конь» Петрова-Водкина — для 1910-х годов»⁶².

Кто были те первые зрители, друзья художника, восхитившиеся вместе с Станюковичем красками «Водоёма»? С уверенностью можно назвать лишь жену мемуариста, Надежду Юрьевну, и музыканта Михаила Букиника. Вероятно, были и другие, неизвестные нам их приятели. Вообще-то чаще собирались они все у Станюковичей, даже провозгласили создание «Саратовского английского клоба»— содружества любителей искусства, единомышленников, людей, сходных пристрастиями и вкусами.

Первым из них сдружился с Борисовым-Мусатовым Букиник, выпускник Московской консерватории, талантливый виолончелист, преподаватель музыки в местном Институте благородных девиц (что-то вроде саратовского Смольного). Еще в пору, когда «бедные односельчане» недоумевали и изощрялись в остроумии перед выставленной в Радищевском музее «Девушкой с агавой», восприимчивый ко всему новому музыкант «инстинктивно почувствовал» (его собственное признание), что он видит живопись «большого мастера». Ласковая приязнь Букиника преодолела нелюдимость художника, нелегко сходившегося с людьми: инициатива в установлении знакомства исходила, разумеется, от почитателя таланта. Букиник стал одним из ближайших друзей Борисова-Мусатова, нередко приходил в его дом с инструментом, играл подолгу для брата и сестры, уединенно державшихся среди «мятущихся» саратовцев. Он и деньгами помогал, а потребность в том возникала время от времени, доставал бесплатные билеты в театр и на концерты — и вообще был «всех самоотверженней» в отношении к другу-художнику, что тот сам признал позднее.

Букиник и со Станюковичами приятеля свёл, когда те поселились в конце 1901 года в Саратове.

Владимир Константинович Станюкович, профессиональный военный, отставной офицер, имел большую склонность к литературе, писал небольшие рассказы, в значительные литераторы не вышел и интересен нам прежде всего как первый биограф Борисова-Мусатова: уже на следующий год после смерти художника Станюкович выпустил книгу о его жизни, небольшую объемом, но содержанием значительную. Эстетические вкусы его не были лишены оригинальности и смелости. Так, стихам своего гимназического однокашника В.Брюсова дал он однажды оценку жестоко уничижительную: «гастрономическая забава пресыщенных бездельников». Переписка между бывшими согимназистами продолжалась и после того, но надо знать Брюсова, чтобы не сомневаться: мнивший себя главою русского символизма, он должен был ненавидеть давнего знакомца искренне. Станюкович ещё «демократическими симпатиями» отличался, увлекался революционными идеями, даже пробовал читать первый том «Капитала»— неизвестно только, осилил ли до конца. Во всяком случае, том второй раздобыть не пытался.

Жена Станюковича, Надежда Юрьевна… Мы видим её теперь запечатленною на мусатовских полотнах.

«Где я найду моих женщин прекрасных?»

Вот ещё одна из них — на портретах, в не раскрытых до конца символах «Реквиема». Специально для друга-художника привезли Станюковичи старинные платья какой-то прабабушки Надежды Юрьевны, — для Борисова-Мусатова лучше подарка не придумаешь. В тех нарядах не только она сама перед нами, но и персонажи его фантазий.

Друзья собирались на «лучезарно согретые искусством» заседания своего «клоба», а попросту на беседы, чтения совместные, на концерты, для них Букиником разыгрываемые. Он также воспоминания свои оставил, от него именно о многом мы теперь знаем из того времени. Знаем круг пристрастий Борисова-Мусатова в современном искусстве (помимо того, о чём он сам поведал в письмах): Чайковский, Чехов, Левитан, Суриков, Врубель… Почитывал он, оказывается, Бодлера и Верлена — куда же без Франции! О Пювисе, импрессионистах и прочем говорить не стоит, чтобы не повторяться.

Были у Борисова-Мусатова и другие знакомые, вне кружка Букиника — Станюковичей. Однажды, например, зайдя в магазин фотографических товаров, познакомился он с владельцами его, супругами Добошинскими, бывшими актерами, премилыми людьми, — навещал их с тех пор нередко. Интересною особой оказалась для него, без сомнения, Татьяна Борисовна Семечкина, начальница благородных девиц и Букиника. Это-то не столь важно — что свободному художнику до всех начальниц на свете? — но зато доводилась она племянницей К.Данзасу, и на квартире её обнаружил Виктор Эльпидифорович небольшой музей «лицейско-декабристских» реликвий: тут были даже автографы Пушкина, перешедшие к хозяйке по наследству от его секунданта. И вообще много всякой всячины любопытной там было: портреты, бюсты, старинные миниатюры — для художника нет слов как интересно. Разумеется, для почтенной дамы, да еще начальницы, молодой кружок — компания неподходящая, да не о том речь.

Пополнились вскоре вечера у Станюковичей новой постоянной участницей. Вспомним: «Водоём», которым изумлены были друзья автора, задумывался им самим и как свадебный подарок. И вот заходит однажды Букиник к приятелю, а за самоваром восседает некая незнакомка. Игривым мыслям и недоверию музыканта был положен конец предъявлением брачного свидетельства.

Намечавшаяся женитьба скрыта оказалась даже для ближайших друзей, которые по разоблачении секрета отметили событие радостной бутылкой шампанского. И не обиделись, кажется, но изумились. А ведь всё просто: Борисов-Мусатов обладал натурою слишком тонкою и восприимчивою, которая болезненно отзывалась на всякое вторжение в его интимно-потаённый мир. Так художник с болезненною остротою воспринимает нередко первый показ им сотворенного: волею-неволею раскрывается перед посторонним взором нечто важное о прежде скрытом в душе.

«Я понимаю теперь гоголевскую «Женитьбу», — признавался Виктор Эльпидифорович перед тем своей невесте. — Именно страшит вся эта официальщина. Неловко, точно вошёл в театр в новом костюме или ботинках и все на тебя смотрят»⁶³. Натурам менее тонким это понять бывает трудно, они способны чаще лишь на грубое изумление да иронию в ответ на застенчивую скрытность.

Жизнь Борисова-Мусатова устраивалась, кажется, всё благополучнее — внешне. Семейная успокоенность, дружеская приязнь несомненны. Творческая сила и уверенность сознаются вполне. Если бы полное счастье зависело только от этого… Но брезжит ощущение чего-то таинственного и неведомого, тревожит беспокойный дух. Дух не может не чуять смутно своей причастности миру вечности. «Вечности заложник у времени в плену» полного успокоения никогда не обретёт. Одновременно с работой над «Водоёмом» обдумываются и создаются «Призраки».

Началось всё там же, в Зубриловке. Поздней осенью он остался один: сестра и невеста уехали. Да и самому скоро оставлять старую усадьбу — навсегда. В состоянии одиночества, в предощущении расставания художником не могут не овладевать порою некие таинственные состояния, особенно в тех точках пространства земного, где память почти зримо сгущается в беспокойной тишине, следит и следует за творящейся беспрерывностью времени.

«Однажды, в ненастный осенний вечер, возвращаясь с этюда, он шёл мимо старого дворца. Когда он вошёл в цветник, окружающий дом, — луч солнца, пробившись на закате, брызнул по вершине фасада дворца. Старый молчаливый замок — словно вырос — и всё вокруг этого ожившего дома и он сам — приобрело совершенно иной, не реальный вид. Вместе с этим недужным лучом встала вся печаль отжитого. Этот момент глубоко запал в памяти художника, он захотел изобразить его и написал первый вариант — «Призраков»⁶⁴.

Станюкович, об этом поведавший, имел когда-то счастливую возможность сопоставить тот первый, уничтоженный вскоре вариант «Призраков» со вторым, нам ныне доступным. «Что за изумительная разница! — восклицает он и рассказывает о том, чего мы теперь лишены увидеть: «В первом всё написано реально, с натуры, — в нём нет обобщений, нет «симфонии»— по рисунку и по краскам. Он бесконечно ближе действительности, чем второй, но он лишён тайны, лишён художественного претворения — а потому производит впечатление пустоты, плоскости рядом со втором вариантом»⁶⁵.

Станюкович сумел проникнуться настроением тоски и безысходности, переполнивших полотно его друга. Подобные описания, размышления важны и интересны для нас теперь не только в смысле биографическом, фактографическом, — в них запечатлен сам дух времени, настрой, эмоциональное состояние людей той эпохи: «Печально, безвольно, подчиняясь какому-то року — проходят фигуры женщин в старинных костюмах. Одна уже прошла — из-за рамы виден только шлейф её платья, — другая, в белой накидке, с непокрытою головою, скорбно проплывает перед зрителем, беспомощно поникнув головою.

Что это за существа? Они не принадлежат к реальному миру, живут своею печальной жизнью, возникают в ненастных сумерках осеннего вечера в парках старых заглохших усадеб и умирают с ним… как воспоминания»⁶⁶.

«Призраки» нужно рассматривать и с расстояния, когда все оттенки и цветовые переходы, сливаясь, составляют сложную композицию из сравнительно больших цветовых пятен; и вблизи, испытывая эстетическое наслаждение от игры цвета, всех его модуляций и колебаний, изменчивых и тончайших сочетаний. Живописец создаёт изысканные цветовые вибрации, обрабатывает зрительное по музыкальному принципу — музыка его живописи создаёт общий настрой нематериальности, зыбкости, неуловимости форм, состояний, ощущений. Живопись, как музыкальная фраза, зазвучит, переливаясь, струясь и играя, — и исчезнет, оставляя смутные отголоски в памяти души.

Всё призрачно на этом полотне. Даже громада дворца неустойчива и зыбка, лишенная классической чистоты линий и объемов. Художник как будто уловил тот миг, самое начальное мгновение, когда зримая архитектурная масса становится вдруг невесомой, вот-вот зыбко заструится, истончится и растает — сольётся с цветовой гаммой туманного неба. Уже и теперь не контрастно цветовое различие между плоскостями стен и небесным фоном — и небесным же отсветом переходит тот же цвет на одеяние центральной фигуры.

Вереницами призраков, спускающихся от дворца по лестнице, смотрятся стоящие по её краям статуи. Прозрачно, призрачно, нереально почти лишенное листвы дерево. Земля — как цветовая композиция беспредметной живописи. Всё реальное, земное готово оставить призрачную природу. Здесь нет ничего неизбывного, устойчивого, постоянного, определённого. Всё — неопределённо.

Всё — в движении или предощущении движения. Движение же призрачных фигур запечатлено на, полотне, может быть, уже на исходе своём. Лишь одна, как бы невольно задержавшись в центре, ещё доступна нашему зрению, но и в её силуэте выражена подчиненность той воле, что почти увлекла другую за рамки живописного пространства. Как знать: не завершение ли это шествия целого сонма видений, посетивших нашу бренную юдоль? Сколько их там ещё, впереди, в пространстве, которое создаётся далее лишь нашим воображением? Они уходят, исчезают и готовы увлечь за собою в небытие, превратив в зыбкую видимость бесплотных форм, всё представлявшееся прежде незыблемым и вечным. Может быть, с исчезновением последних призраков исчезнут и все остальные, уже готовые растаять формы?

«Когда глядишь на картины Борисова-Мусатова, начинаешь верить в мир потусторонних существ, с их призрачной радостью и призрачной, примирённой печалью»⁶⁷,— признался когда-то один из критиков.

Есть в античной философии понятие «анамнезис»— Платон обозначил им воспоминание об истине, коей некогда был сопричастен человек, но утратил затем в блужданиях земной жизни. Смерть вновь дарует душе это состояние. Не о том ли томятся души земных существ, пытающихся проникнуть в запредельные тайны? Не о прежней ли прикосновенности к истине смутно и зыбко напоминают потусторонние видения? Не символы ли они, не предчувствие ли того состояния души, все стремления которой выражены таинственным звучанием слова — «анамнезис»?

И не грезу ли о том состоянии выразил Борисов-Мусатов в «Призраках»? И что есть «Призраки», как не воспоминание о небытии, настолько сильное, что делает призрачным, близким к небытию и зримо-осязаемый мир. Опять и опять, как и прежде, попытка обрести покой довоплощенного состояния. Это движение не вперёд, а назад во времени, ибо влечёт воспоминание об уже бывшем, утраченном, о знаемом прежде начале земного пути. Отражение этого стремления — в тяготении к беспредметной живописи, слишком заметное в цветовой композиции «Призраков». Опять к первозданному хаосу?

Но ведь анамнезис ждёт душу и впереди — после смерти тела. Если так, то «Призраки» обретают ещё более трагическое звучание: хаос небытия становится завершающим итогом в обозначенном движении.

Томится и тоскует душа художника-творца. Мир, создаваемый им, выходит из повиновения — и, чуткий к правде, он не может не выразить это языком ритма и цвета. Жизнь в искусстве наполняется если не диссонансами, то предугадыванием их.

«Смерть и время царят на земле».

Вслед за «Призраками» Борисов-Мусатов написал ещё одно полотно под влиянием зубриловских настроений. Но светлое даже и в прямом смысле, по цветовой палитре, — «Прогулка при закате». Четыре женские фигуры в старинных одеяниях (о том можно бы и не говорить: иного и представить уже нельзя у художника) на фоне усадебного дворца, стены которого ловят последние отблески заходящего солнца. С покоем неподвижности, гармонически созданным в «Водоёме», творец решил соотнести покой движения.

Однако вышло нечто похожее на бытовой исторический «жанр», — конечно, само понятие «жанра» по отношению к мусатовским полотнам можно применять весьма условно, лучше сказать — нечто смутно близкое к тому. Это отнюдь не Сомов или Бенуа, но автор дает возможность для зрителя и такой трактовки изображённого на холсте, хотя намерения подобного, без сомнения, не имел.

Для самого художника в «Прогулке при закате» важна прежде всего ритмически-композиционная передача движения, то есть освоение нового содержания, расширение возможностей новотворения. Поставленная цель будет достигнута в следующем произведении, в «Изумрудном ожерелье», «Прогулка…» же несёт в себе лишь намек на идею, развёрнутую позднее во всей полноте её. Три женские фигуры в правой части холста в спокойном движении, готовые вскоре освободить занимаемое пространство, скрыться за рамкой его. Направление их движения прослеживается без труда. Одинокая фигура в левой части — в порыве почти резком, стремительном — намеревается преодолеть пространственный разрыв между собою и подругами, одна из которых, обернувшись, как бы создаёт ритмическую опору этому стремлению, ещё более замедляя неторопливость всей группы. В «Изумрудном ожерелье» и позднее в «Реквиеме» Борисов-Мусатов продолжит наметившийся мотив, виртуозно обыграет ритм поворотов, наклонов и силуэтов изображаемых фигур.

Летом 1903 года семейство Мусатовых снимает маленький домик в Черемшанах под Хвалынском (выше Саратова по Волге), на берегу пруда, рядом со старой водяной мельницей. «Хозяйский сарай обращён был в мастерскую, — свидетельствует навещавший старого товарища К.Петров-Водкин. — Разобрана была верхняя от конька стена для северного света. Пол усыпан песком, на нём был брошен ковер. На побеленных стенах развесились этюды, дубовые ветки, и заброшенная дыра обратилась в мастерскую, где хотелось работать»⁶⁸. Дубовые ветки — на стенах мастерской, «узоры дубов окаймляли противоположный берег пруда»⁶⁹— внимание к орнаментальности причудливой зелени дуба было у художника в то лето не случайным. Недаром вспоминал Станюкович, как подолгу, с какой пристальностью изучал художник игру света в дубовых листьях: «С упорством, отличающим монгола, Мусатов целыми неделями исследует дубовые листья, пишет их непрерывно и против солнца, и сбоку, любуется их игрою или целыми днями молча сидит перед ними, что-то настойчиво думая, — и создаёт потом гирлянды для своего «Изумрудного ожерелья»⁷⁰. Декоративность новой цветоритмической мелодии захватила художника.

Замысел же новой картины, по уверению того же всеведущего Станюковича, сложился из трансформированной в сознании творца идеи неосуществлённого, ещё кормоновских времен, полотна «Материнство»: «Став зрелым художником, он снова возвращается к этой идее. Задача, поставленная в юности, не была выполнена и влечёт его теперь. Но изменился художник, и от прежней идеи он берёт ту часть задачи, которая в данное время представляет для него интерес: изобразить яркими красками могучую, цельную земную силу жизни. Весна — превращается в лето; «Материнство»— в «Изумрудное ожерелье». Ввиду того, что данное толкование может вызвать упрек в парадоксальности, — автор считает должным оговориться, что так объяснял происхождение «Изумрудного ожерелья» сам Мусатов»⁷¹.

Картина создавалась почти на глазах первого биографа (не в буквальном смысле: в свидетели непосредственного процесса живописания Борисов-Мусатов как раз не любил кого-то допускать), поэтому верить ему можно во всём безусловно. Станюкович сообщает важную подробность: ключевое изображение в многофигурной композиции — девушка с ожерельем (вторая слева) — первоначально выглядело вовсе иначе: «…она была безжизненна, холодна и бледна — словно статуя, — она подчеркивала контрастность между двумя половинами картины, возбуждала «рассказ»⁷². Не удовлетворённый столь бесстрастным изображением, автор спустя время переписал фигуру. «Проиграла ясность произведения, но пропал рассказ, которого так избегал художник»⁷³.

Вот тут, пожалуй, Станюкович ошибается: ясность произведения как раз выиграла, но речь о том впереди.

В январе 1904 года Борисов-Мусатов впервые показал «Изумрудное ожерелье» на выставке в Петербурге, но картина впечатления не произвела, «не понравилась», была не понята. «Картину обошли гробовым молчанием за «холодность изображения», отсутствие темы и той обычной красоты, которую ищет в вещах публика и художественная критика. Это мало смутило художника»⁷⁴.

«Мало смутило»… Невозмутимость его изумляет и заставляет проникаться всё большим уважением к творцу, твердо следующему своим путем.

Центральная фигура «Изумрудного ожерелья» изображена в старинном платье, извлечённом из прабабушкиного сундука Надежды Юрьевны Станюкович. Она и сама позировала художнику в этом «капотике» (как они его называли) — для стилизованного портрета «Дама у гобелена» (1903). Писал он её не однажды — и, кажется, имел к ней какое-то особое чувство. Нет, то была не любовь, не влюблённость, даже не увлечение лёгкое, но какое-то преклонение перед нею как перед наиболее близким земным воплощением «вечной женственности»: он увидел в этой женщине подобие той полулегендарной модели, облик которой сохранил Боттичелли в своих неземной красоты женских образах.

На мусатовских портретах Надежда Юрьевна выглядит грустно-задумчивой. Она сама удивлялась: почему? Она представляла себя веселой, хотела и видеть такою. Но известно: художник истинный видит скрытое от других.

«Вы себя не знаете», — отвечал он на упреки. Видел ли он, знал ли, что жить ей остается даже меньше, чем ему самому?..

Им обоим оставалось жить всего два года…

Жизнь же в Саратове (пусть и друзья близкие рядом) становилась всё невыносимее в плену у этого времени, потому что при всей твердости внутренней — неприятие его искусства становилось-таки тягостным. Ему представлялось, что именно время само, материализованное в косных ценителях, недостойных нового искусства, становится препятствием на его пути. На себе он ощущает это несомненно.

Весною 1903 года устроил он, например, в Саратове выставку Московского товарищества художников. Как всегда, более всех других вложил в неё сил и энергии — трудился даже как простой рабочий, размещая экспозицию: «Весело было наблюдать, — вспоминал сорок лет спустя М.Букиник, — как маленький горбун Мусатов, как гном, тащит большие полотна, стучит молотком, примеряет, приспосабливает, ища подходящее освещение для каждой картины. Он не знал устали»⁷⁵. Всё это «веселье» кончилось полным непониманием и новыми насмешками: «Местная критика отнеслась к выставке снисходительно, но по-прежнему издевалась над картинами Мусатова»⁷⁶. «Самым большим пятном на моей совести было то, что я родился в Саратове»⁷⁷,— вырвалось однажды у него.

Жизнь в Саратове казалась уже невмоготу. Раздражала удалённость от столиц. Даже чисто практически: как издалека заниматься устроительством тех же выставок? Из Саратова не дотянуться порою вовремя, чтобы расшевелить застылость в среде московских друзей.

…1 декабря 1903 года состоялось прощальное заседание «Саратовского английского клоба». Под конец его прозвучала речь «любимца публики и члена клоба В.Э.Мусатова». Речь горделивая, полная неколебимой веры в свою особую предназначенность.

Но через несколько дней опечаленные его отъездом друзья читали письмо, пришедшее издалека: «Дорогие друзья! Мне было очень грустно, когда я ехал из Саратова… Именно как-то жалко вас, там остающихся, и всего нашего общего. И мне лично даже грустно за наступающее, за неизвестность, куда я бросился…»⁷⁸.

Вот ведь что: неизвестность…