Борисов-Мусатов

НЕВЕРНОЕ СЧАСТЬЕ. ТВОРЧЕСКОЕ ПРИЗНАНИЕ. СМЕРТЬ ПОДОЛЬСК, МОСКВА, ТАРУСА 1904–1905

Подольск, где поселились Мусатовы, был в начале XX столетия вовсе не тем несуразно громоздким и бесформенным соединением безликих жилых кварталов и промышленных монстров, каким он предстаёт перед нами теперь. Небольшой зелёный, уютный городок по берегам Пахры, окружённый прекрасными ландшафтами и знаменитыми усадьбами, застроенный скромно, но в строгом классическом стиле, не мог не показаться тихим идеальным прибежищем для ищущего покоя художника. И удобно: до Москвы рукой подать.

Художнику оставалось жить менее двух лет, но планы его были обширны, хотя — подозревал ли он о том? — уже неисполнимы в полном объёме задуманного. Ранее всего требовалось поправить «Изумрудное ожерелье». Полотно уже и на выставке побывало (пусть и без успеха), а у автора всё-то ощущение некой незавершенности. Наконец в композицию вносится решающее исправление. Идея определяется вполне.

Глядя на «Изумрудное ожерелье», мы уже не вопрошаем глубокомысленно: где и когда все это происходит? Вопросы бессодержательны, и не потому, что на полотне не происходит вообще ничего, — как раз происходит, совершается: определённым образом организованное движение. Однако в движении этом нет внешней событийности — лишь выражение присущих ему внутренних ритмических закономерностей. И, может быть, намёк на конфликт, таящийся в гармонически уравновешенной композиции.

Художник назвал «Изумрудное ожерелье» в одном из писем «языческой картиной». Но ведь язычество обожествляет стихию самоценных сущностей бытия, не подчинённого законам Абсолюта. В язычестве всё живет в трепете перед всевластным Роком, который нередко отождествляется с Хроносом, временем. Всё подчинено в этом бытии его безжалостной власти.

Сознавал ли ясно творец или из глубин его подсознания невольно вырвалось то, что таилось ранее непознанным: «языческий» мир не может не содержать в себе контрастов и конфликтов, внутреннего противоборства — и это накладывает на мироощущение художника-демиурга трагические тона.

Движение, которое запечатлено в «Изумрудном ожерелье», как раз и отразило смутную тревогу в душе живописца — ибо в ритмической композиции заложено ощутительно противоречие, ведущее к возможности разрушения гармонии. Такое содержание составляет контраст с общей декоративностью «Изумрудного ожерелья», отмеченной всеми исследователями (его «фризовость», орнаментальность гирлянды дубовых листьев по верхнему краю, напоминающей узоры листвы в «Весне» Боттичелли, и т. д.), что в ещё большей мере усиливает внутреннюю напряжённость произведения.

«Изумрудное ожерелье»— единственная из значительных картин Борисова-Мусатова, где нет неба (даже в «Водоёме» оно видится отражённым в водной глади). Линия горизонта здесь мыслится явно выше верхней границы холста. Взор творца обращен сверху вниз, в глубину природной стихии; небо, символическая сфера обитания Абсолюта, для языческой стихии становится чуждым. То, что открывается взгляду художника на его полотнах — сосредоточенное в себе самом пространство, — можно именовать «природным интерьером», настолько замкнут и ограничен создаваемый мир. В «Изумрудном ожерелье» этот интерьер уже не может сдержать разрывающих его границы внутренних сил, — не символизация ли тут прозреваемых живописцем тайн сотворённого им же самим новобытия? «Изумрудное ожерелье» стало едва ли не самым обострённо-тревожным творением Борисова-Мусатова, близким к трагическому предощущению (хотя слово «трагедия» по отношению к мусатовскому искусству можно отнести, разумеется, весьма условно и с большими оговорками).

Важно наблюдение О.Кочик над цветовой палитрой «Изумрудного ожерелья»: если в «Водоёме», например, разные варианты того или иного цвета были именно оттенками этого цвета, то здесь перед нами разные цвета¹. Не созвучие, а диалог цветов создал художник — ещё одно проявление скрытых намёков на внутренний конфликт. Но ещё явственнее проявлено это в композиции картины.

Женские фигуры, изображённые на холсте, разделены на две неравные группы; статичности двух левых изображений противостоит движение в правой части полотна. Главный контраст составляют две крайние фигуры, единственные обращённые к зрителю в полный профиль, фигура слева, срезанная рамкой картины (она как бы выключена наполовину из общего пространства, лишена права на него), не просто статична, но явно противостоит движению, что подчёркнуто ее позой: голова несколько наклонена вперёд, тело чуть отклоняется назад — в линейной структуре образуется нечто вроде тупого угла с вершиной, направленной к левому краю картины. Симметричный ему тупой угол, но обращённый в противоположную сторону, намечен фигурой крайней правой девушки, олицетворяющей порывистое движение, почти бегство из ограниченного пространства холста. Угол также образуется линиями откинутой назад головы и устремлённого вперед тела. В результате вся композиция заключается в своего рода угловые скобки — символ направленной изнутри вовне энергии.

Контраст между крайними фигурами выражен и живописно: богатством, пышностью узорчатого платья одной и подчёркнутым аскетизмом другой, а также светлым (вплоть до золотых тонов) и тёмным колоритом их одежды и волос. Наклонённая голова левой фигуры и вздёрнутая правой расположены на равной высоте, так что мысленная линия, их соединяющая, строго параллельна горизонтальным краям картины. Выше этой линии — лица четырёх других девушек, отражающие своего рода переходные состояния между двумя крайностями. Вторая слева фигура, отмеченная изумрудным ожерельем, также не участвует в движении, хотя и не противится ему столь явно. Поворот и наклон её головы симметричны, почти зеркально отражены в повороте и наклоне девушки, стоящей в центре. Она также стоит, но это остановка на мгновение: выразительный жест рук является как бы приглашением к движению, которое получает дальнейшее развитие в двух следующих фигурах и находит завершение в порыве последней. «Распорядительницей движения» условно названа в одном из исследований эта центральная фигура. Но жесту правой руки «распорядительницы» зеркально соответствует противонаправленный жест левой руки девушки с ожерельем. Разрыв между этими двумя фигурами становится не только пространственным, но и смысловым. Указывая плавным жестом на девушку в тёмном, подтверждая тем своё единение с нею, совершающая этот жест отвергает призыв «распорядительницы».

Движение и противостояние ему в композиции подчёркивается не только позою каждой из фигур, но в ещё большей степени поворотом их головы. За профилем крайней левой девушки следует полупрофиль её подруги с ожерельем, а он симметрично взаимоотражается с полупрофилем «распорядительницы». Симметрия подчеркивает равнозначимость воплощённого в той и другой фигурах призыва — к покою и к движению. Далее, в правой части полотна, как на отдельных кадрах киноленты, мы видим зафиксированные стадии поворота головы: сначала полуповорот влево (у центральной), затем строгий фас, далее уже поворот вправо и, наконец, профиль, принявший на себя всю энергию этого движения, олицетворяющий некую одержимость движением. Знаменательно, что художнику удалось противопоставить два профиля, обращённые в одну и ту же сторону, хотя, казалось бы, контраст может быть выражен, скорее, разнонаправленностью силуэтов. Но это было бы слишком примитивное решение.

Композиция «Изумрудного ожерелья» знаменательна ещё в одном отношении. Вспомним: прежде художник замыкал пространство, устранял все возможности выхода за его пределы («Гобелен», «Водоём»). Теперь создано мысленное преодоление границ картины: обрезом статичной левой фигуры и устремлённостью правой. Так мастер пытается снять неизбежный конфликт со временем, которое врывается в его мир, поскольку движение вне времени невозможно. Время частично преодолевается, когда изображаются рядом разные моменты единого процесса («кадры» поворота головы) — приём, часто встречающийся в русской средневековой живописи. Но этого мало: давая возможность выхода, развития движения за пределы изображённого пространства, творец устраняет тем самым и препятствия для течения времени, пытается превратить зримое время в частицу необозримой бесконечности, иными словами, в «атом вечности». Время опять как бы обмануто. Сотворенный мир становится достоянием вечности.

Поэтому нельзя согласиться с утверждением А.Русаковой: «Несомненно, что значительно возросла бы сила впечатления, производимого «Изумрудным ожерельем», если бы оно было… фреской, помещенной на участке стены, ограниченном архитектурными элементами — пилястрами или колоннами по бокам и горизонтальными тягами сверху и снизу»². Здесь сказалось явное увлечение формальной, декоративной стороной произведения при полном игнорировании философской идеи его. Ограничение архитектурой дало бы в результате ограниченность идейного смысла.

Несомненно, художник мог бы подчеркнуть замкнутость пространства и чисто живописными средствами, не прибегая к помощи архитектуры. Он мог бы создать в «Изумрудном ожерелье» и гармоничную композицию уравновешенного покоя из тех же шести фигур. (Судя по одному из схематичных эскизов, у него был вначале и такой замысел.) Но конечная идея была у него принципиально иной, автор намеренно разрушил камерность «природного интерьера».

Вспомним: Борисов-Мусатов назвал картину «языческой». В язычестве нет объединяющей воли творца, природные сущности знают над собою не единую творящую волю, но лишь разрушительное тяготение рока. Правая группа «Изумрудного ожерелья»— это как бы взбунтовавшаяся против своего создателя сила, разрушающая его идеал гармонического покоя. Ощущение своего бессилия перед таким бунтом он бессознательно (скорее всего) выразил на своем полотне.

Но почему автор дал такое странное название картине? Изумрудного цвета и впрямь на холсте много, но то зелень растительности. Ожерелье же, украшающее одну из девушек, слишком мало, чтобы, не будь названия, на него кто-либо обратил особое внимание. Кроме того, в одном из писем сам Борисов-Мусатов назвал свое полотно «Жемчужным ожерельем». Значит, не цвет был важен сам по себе. Что же?

Ожерелье украшает девушку, которая отвергает призыв «распорядительницы движения» присоединиться к основной группе. Очевидно, название должно подчеркнуть её особую роль в раскрытии смысла произведения. И это именно так. Она является в общем замысле ключевой фигурой: недаром же автор переписывает именно её, и никакую другую. Ведь от внутреннего выбора этой девушки зависит: либо поддержать движение, либо отвергнуть его. Она явно выбирает второе. Иначе пространство, изображённое на полотне, было бы обречено на пустоту — если домыслить результат этого движения. Недаром же крайняя левая фигура, непреклонно противостоящая большинству, изображена лишь наполовину: оставшись в одиночестве, она явно не способна органически включиться в грозящее возможной опустошенностью поле изумрудной зелени. Одинокая фигура затеряется в оставленном «интерьере».

Два — своего рода сакральное число для Борисова-Мусатова: две фигуры присутствуют в большинстве его важнейших произведений. Там, где останутся двое или две, — там ещё останется и надежда. Поэтому решение обладательницы ожерелья — решение, дающее надежду. Неуправляемые языческие стихии взбунтовались. Но — надежда, несмотря ни на что.

Надежда — прежде всего в душе самого художника, в которую сумели вторгнуться внешние диссонансы. Трагическое, но небезысходное состояние такой души он и выразил в «Изумрудном ожерелье», ставшем олицетворением неведомого нам внутреннего конфликта. Недаром же критик Выезжев прозорливо заметил по поводу женских изображений на полотнах художника: «Борисов-Мусатов в них писал себя»³. Мы теперь говорим иначе: символы своих внутренних состояний.

Но если надежда не сбудется? Если девушка в ожерелье поддастся общей столь явной устремленности прочь, а потом и последняя в страхе перед образовавшейся пустотою ещё сильнее отпрянет назад? Останется лишь цветовая композиция, тяготеющая к беспредметной живописи. Красота — без одухотворяющего содержания.

Да и что иное может быть в языческой стихии цвета?

Можно было бы задаться вопросом: что же всё-таки истинно — движение и развитие или неподвижность и покой? Однако в языческом мире подобный вопрос обессмысливается. Царство языческих истин плюралистично, иерархия ценностей отменена в нём. За кем сила правоты — за целомудренной Дианой или любвеобильной Венерой? Каждая по-своему права.

Что истинно — движение или покой? Кто знает… Истинно здесь лишь одно: бесконечная игра изумрудных тонов, оттенков, переходов… Релятивизм мироосмысления неизбежно влечёт к стихии хаоса. Но такое логическое завершение ещё так далеко впереди, что не в состоянии пока потревожить эстетизированную гармонию цветовой и ритмической композиции изумрудного пространства.

Поэтому-то нужно отдать должное чутью Станюковича, прекрасно разглядевшего выраженный живописными средствами смысловой релятивизм произведения, несмотря на всю его ритмическую встревоженность: «Психологически — это ожерелье связано из неравных изумрудов, но взглянув на эту вещь с красочной стороны, вы увидите равноценные изумруды, образующие правильное ожерелье»⁴.

Фигуры-изумруды, если следовать за трактовкой Станюковича, можно рассматривать также как своего рода зоны, некие духовные сущности, населяющие мир, — отголосок гностической ереси, весьма близкой язычеству по сути своей и внесознательно запечатленной художником-демиургом на полотне.

Поэтому и само преображение мира в новотворимых формах и образах, совершаемое волею этого демиурга, может совершаться исключительно на языческо-эстетической основе — идея, заложенная в глубинных пластах содержания «Изумрудного ожерелья». В такой идее зримо проявляется то ренессансное начало искусства Борисова-Мусатова, которое необходимо признать его сущностным признаком.

Живописные стремления Борисова-Мусатова в последние годы его творчества были явно направлены к монументально-декоративным формам. Тяготение к работе на больших пространствах «широкими потоками краски» им самим ощущалось вполне определённо, и давно уже.

Недаром же такое пристрастие у него было к стенописи Пюви де Шаванна, недаром покоя ему не давала мечта о свободе, не сдерживаемой холстом. И не одинок был Борисов-Мусатов в своём тяготении к монументализму — можно назвать многие имена художников начала века, которые немало увлекались и стенописью, и мозаикой и создавали майоликовые панно: В.Васнецов, Нестеров, К.Коровин, Малютин, Рерих… Конечно, Борисов-Мусатов независимо ни от кого имел подобную склонность, да иначе и быть не могло: «декоративность» его живописи должна же была и соединиться с чисто декоративными формами. И то оказалось благом, что на рубеже веков общественная потребность в декоративно-монументальном искусстве стала заметнее. В этом отчасти сказалось и появление новых стилевых исканий в архитектуре, возникновение новых типов общественных зданий, да и усиление интереса к декоративности в частном строительстве. Одно лишь вряд ли могло нашего героя привлечь — церковные заказы. Тут не только сказывалась память о неудаче его друзей — П.Кузнецова, Уткина и Петрова-Водкина — с росписью саратовской церкви, но и вообще слабый интерес к церковной живописи. Однако и без церковных росписей поле деятельности как будто должно было быть широким.

Не повезло. Так и не удалось ничего осуществить — самой природою таланта к тому предназначенному художнику.

Началась было переписка с А.В.Щусевым, который проектировал усадебный дом для графов Шереметевых, да кончилось всё ничем. И подвернулся как на грех конкурс, объявленный Московским управлением электрической тяги (а попросту — трамвайной конторой). Захотелось трамвайщикам обзавестись стенными росписями. Борисов-Мусатов и соблазнился.

Тема была не вполне определённая: что-то об электричестве требовалось изобразить. Что знал Виктор Эльпидифорович об электричестве? Очевидно, имел смутное представление о том, что опытами с электричеством занимался Ломоносов. Учёный же жил во времена Екатерины II. Один сюжет готов: Ломоносов демонстрирует матушке-императрице «электрическую машину». Другой сюжет автор тем же персонажам решил посвятить. Но не заниматься же «машиной» по второму разу. Ломоносов был, как известно, ещё и поэтом. Вот пусть и почитает царице стихи на фоне решётки Летнего сада. К электричеству отношение имеет сие весьма малое — невелика беда: поэзия тоже нужна. Но не Борисову же Мусатову было браться за исторические иллюстрации. И Ломоносов, и Екатерина на его эскизах имеют весьма малое сходство с оригиналами, В эпизоде чтения стихов — почти «петиметр» из «Гармонии» перед дамою сердца.

А как быть с другими двумя сюжетами? Что ещё связано с электричеством? Вероятно, со школьных лет осталось воспоминание: молния, гроза тоже явления из той же области. Так и изобразил: барышни в кринолинах (а как же иначе?) гуляют под сенью плакучих берёз, а небо разрезает зигзаг молнии. Зрителям при этом как бы предлагалось поразмышлять над затейливым вопросом: что общего между грозой и трамваем? На последнее панно то ли знаний, то ли фантазии не хватило — решил ограничиться стилизованным рисунком ветвей берёзы и рябины. В довершение ко всему оные панно должно было исполнить в технике майолики.

Трамвайщики подивились и предложенные эскизы отклонили. Не смешно всё это, а грустно.

И в то же время, во второй половине 1904 года, Борисов-Мусатов создаёт шедевр — эскизы для росписей в особняке Дерожинской. Вот где талант соответствовал замыслу, теме, исполнению. Общая идея, которою должны были объединиться четыре композиции, оказалась слишком близкою, понятною для художника: времена года.

Времена… Время, переходящее в бесконечность. Несчётный хоровод времен, круговорот времени, отражённый сменою цветовых мистерий зримого мира. Каждое время становится тут поистине частицею вечности, каждый цикл смены времен есть вечный атом вечности. Именно цвет становится важнейшим свойством этой вечности — и не в этом ли следует искать сокровенный смысл цвета, его онтологическую тайну?

Смена времён года символизирует победу над умиранием природы, ибо смерть превращается лишь в сон, ибо не может быть смерти там, где вечно возвращается весна.

Да и тема сама в искусстве — вечная. Она и для самого художника в его творчестве постоянна. Можно сказать даже: времена года заполняют собою всё в искусстве Борисова-Мусатова. Да и могло ли быть по-иному для того, кто неизменной натурою своею сделал натуру-природу?

Если бы Борисову-Мусатову удалось воплотить свой идеи в стенной росписи особняка Дерожинской и архитектура этого здания, возведённого лучшим архитектором модерна Ф.И.Шехтелем, дополнилась бы прекрасной живописью, особняк превратился бы в редчайший шедевр синтеза искусств начала XX века. Увы, дело не пошло дальше акварельных эскизов.

Борисов-Мусатов оставил своего рода словесный конспект живописной идеи этих росписей: «Весна — радость — утро — стремление к красоте. Лето — наслаждение — день — музыкальная мелодия. Осень — печаль — вечер — тишина. Зима — покой — ночь — сон божества»⁵.

Весна, лето, осень, зима… Утро, день, вечер, ночь… Цикличность смены времён усиливается двукратно. Времена года — времена суток. Различные фазы внутреннего состояния души. Радость, наслаждение, печаль, покой. Тут не просто фиксация определённых состояний, но процесс эмоционального развития: от нарастания и напряжения к спаду и умиротворению. Движение уже не ограничено рамками одной композиции, но связывает четыре воедино.

Нет необходимости описывать содержание каждого эскиза, каждого панно — это сделал опять сам художник своею бесподобной прозою:

«Левая сторона. Картина I. Весенняя сказка. Стремление к красоте. Утро радостное. Юные игры. Две молодые подруги ловят белых мотыльков. Третья подбирает букет: рвёт лепесточки. Светлые платья, как лепестки весенних цветов. На островке группа берёз плакучих с прозрачными тонкими ветвями. Между ними скамья. Старый бюст Горация, друга лирических лесов, задумчиво смотрит вдаль. А даль, берег парка и небо с весенними облаками отразились в реке.

Средняя стена над камином. Картина II. Летняя мелодия. День склоняется к вечеру. На террасе группа дам. Зелёный плющ. Старый мрамор на фоне тенистого парка и стены дома, освещённого солнцем. Снизу по ним поднимаются неслышно прозрачные тени. Звуки цитры. Лёгкий разговор. И лишь у одной задумчивый взор устремлён вдаль к своим рассеянным мечтам. Жеманные позы. Богатство материй. Летние облака принимают фантастические формы. Плывут над парком.

Правая сторона. Картина III. Осенний вечер. Осенняя песнь. На облаках догорают последние лучи солнца. На фоне вечернего неба силуэтом тянутся тёмные стволы старых лип. За ними меланхолическая даль пустынного парка. В вышине тяжёлым кружевом сплелись лапы ветвей. Они скоро будут голы. Налево грот с облетающим кустом жимолости. Перед нами тихая вода ручья. Они уже тоже скоро исчезнут… Прощальная прогулка. Последний брошенный прощальный взгляд. Последний сорванный цветок. И только осенний флюгер на крыше покинутого дома будет всегда смотреть туда, на юг, куда они теперь стремятся.

Боковая сторона окна. Картина IV. Сон божества. Глубокая осень. Холодная бесстрастная ночь. Спит бог любви. К его подножию жмутся робко последние розы, одна из них заглянула в печальный водоём и утонула в нём»⁶.

Последний сюжет имеет второй вариант, на котором автор и остановился, не удовлетворённый пустотою ночи, изначально пригрезившейся:

«Спит старый парк у развалины башни; спит бог любви. К его пьедесталу жмутся робко последние бледные розы. Последняя прогулка; последний взгляд перед разлукой — и эти две исчезнут… Вечерний луч солнца высоко в небе догорает на зловещих облаках и отразился в водоёме»⁷.

Но вот странно: в замысле «Времена года» на четвертом панно — зима, ночь. В развернутом описании — лишь глубокая осень, вечерний закат. В эскизе же — лето, день. Может быть, на исходе своём, но все же летний день. Мысль, творимая фантазия автора как бы резко отклоняются от назначенной направленности движения, устремляются назад. И увлекают за собой время — вспять.

Смена времён года издавна символизировала переход от зарождения жизни к её расцвету, затем угасанию и умиранию. Смерть — не она ли страшит художника, заставляя отпрянуть назад? Не смерть — сон, сон языческого божества, не более того, — становится итогом, завершением цикла развития. Сон может смениться пробуждением. Смерть же грозит небытием.

Весь замысел можно определить опять-таки как «языческий». Только языческая смерть, символ торжествующего рока, может страшить, ужасать, обратить в бегство. Художник стремится поэтому утешить себя собственной иллюзией: не смерть, но лишь пантеистический покой, оставляющий надежду на пробуждение и возвращение к жизни, — вот что присуще творимому живописцем миру.

В эскизах «Времён года» Борисову-Мусатову удалось воплотить то, к чему он стремился, но не всегда мог обрести. Покой. Он не только в последней, где запрограммирован, но и в трёх предшествующих композициях. Покой радости, покой наслаждения, покой движения, покой засыпания. Это достигнуто тем, что художник уравновешенно соединил все составляющие живописной и ритмической структуры в каждом из четырёх эскизов. Вывод, к которому пришла О.Я.Кочик, анализируя «Осенний вечер», можно распространить на весь цикл: «Художнику удалось разрешить сложную творческую проблему — найти пропорционально точное сочетание сквозного движения с общей спокойной уравновешенностью конструкции. Органическое единство достигнуто на основе примирённости обоих начал и общей гармонии»⁸.

Интересно чисто количественное нарастание и спад в развитии общего сюжета «Времён года»: три фигуры в первой композиции, шесть во второй, девять в третьей… Арифметическая прогрессия подсказывает новое число — двенадцать. Число своего рода сакральное. Но лишь две фигуры склоняются перед спящим божеством — стоящая сзади почти повторяет позу маленького божка, склонившись на плечо подруги и закрыв глаза. Не безмолвная ли покорность природе — в этом? И опять: начальный замысел был и вовсе иной: никаких фигур как будто не предполагалось. А там, сзади, на обширном пространстве склона, плавное понижение которого подчёркнуто волною дорожки, вполне возможно было бы разместить и недостающие десять фигур. Где они? Странно непривычная пустота — в самом центре всей композиции, подчёркнутом и ниспадающими линиями облаков, и расположением дворца, и двумя нависающими массами расступившегося парка. Ощущение, будто чего-то не хватает здесь, в этой зелёной пустоте. Такое построение композиции не могло быть художественным просчётом, мастерство Борисова-Мусатова в то время уже бесспорно, — тут сознательный приём, смысл которого затруднительно выразить словом (всё получится грубо, упростительно), но возможно воспринять эмоционально, эстетически.

Три из четырёх композиций «Времён года» связаны с безусловно замкнутым построением пространства, столь часто встречаемым у Борисова-Мусатова. Лишь в третьем эскизе, в «Осеннем вечере», явно открывается возможность продолжить мысленно обозначенное движение слева направо — за рамку росписи. Движение здесь, как и в «Изумрудном ожерелье», становится частицей бесконечности, моментом вечного течения времени, которому как бы дается возможность бесконечно сопровождать волнообразный ритм неторопливого движения. В остальных эпизодах «Времён года» время, как и пространство, замкнуто и остановлено. Это именно отдельные времена. Время становится дискретным, дробится, застывает; где-то вдруг преграда рвётся, возможность истечения времени создаётся ненадолго (в «Осени»); но затем, завороженное сном таинственных сил бытия, время окончательно смиряется, обращается вспять — ему, быть может, предоставлено теперь лишь метаться в границах однотонной пустоты, одинокой и печальной, которая предназначена была для зимнего воцарения, но так и не дождалась его, ибо там, где остановилось время, смена времён отменяется волею творца.

Но так лишь в воображении. В реальности, как и прежде, время течёт неумолимо.

Времени всё меньше, а сделано обидно мало. Весь 1904 год почти потрачен на дела нетворческие, на суету, на подготовку к творчеству. Завершение «Изумрудного ожерелья»— как возвращение старого долга. «Трамвайные эскизы»— не в счёт. «Времена года», как ни значительны сами по себе созданные акварели, тоже лишь предощущение творчества. Он мечтал о большем, сознавая в себе новые силы. Год спустя, перед самою смертью, делился с А.Бенуа: «Моя фреска потерпела фиаско. Так мне хотелось написать её. Так я мечтал об этом. Хотя это и колоссальный труд. Надо было написать около пятисот кв. аршин. Сделал я четыре акварельных эскиза, и они всем очень понравились. Весна, лето и два — осени. <…>…Две «Осени» взяла Третьяковка. Владелица же палаццо, где нужны эти фрески, благородно ретировалась, предложив за них гроши. Но, может быть, судьба меня ведёт. Ещё переживёт ли палаццо эту революцию… А теперь я чувствую, что это была проба. Теперь я возмужал и фреску напишу более сознательно. Мечты мои формируются. Найдётся ли им место, где они воплотятся, где можно будет написать фреску так, как я её понимаю»⁹.

«Времена года»— это была проба? Но где осуществить формирующиеся мечты?

Все какие-то начала без концов — весь год. В.Д.Поленов, обсуждая с Серовым проект росписей Музея изящных искусств, наметил среди прочих предполагаемых авторов (Коровин, Головин, Грабарь) и Борисова-Мусатова. Прекрасно! Но планы-то те долгосрочные…

Однако не всё так плохо, как прежде когда-то бывало, когда сплошь безотрадно и безнадежно. Засветился впереди огонек надежды: в самом начале подольского житья-бытья пришла весть: некий Пауль Кассирер, человек в своем деле известный, предлагает устроить выставку мусатовских работ в Германии — в Гамбурге, Дрездене, Мюнхене, Берлине. Первая персональная и одновременно первая за границею… Было от чего голове кругом пойти. Знающие люди уверили: тут начало европейской известности, тут такие широкие горизонты могут открыться… нет, лучше и не загадывать. Надежд и прежде бывало бессчётно, а толку-то что?

Вот и теперь всё на волоске: денег нет. Не прошло и двух месяцев с разлуки, а в Саратов посылается мольба: «Друзья мои, теперь у меня нет надежд на заграничную поездку. И всё-таки, в общем, мне нужно никак не менее тысячи рублей, чтобы пережить этот кризис, до конца выставки, до весны. Друзья, как-нибудь выручайте, может быть, в последний раз»¹⁰.

Половину необходимого дал Станюкович (потом в покрытие долга отдаст ему приятель-художник свою «Весну»). Где взять остальные? Дом продать — сразу не получилось. Заложить — нужен надёжный поручитель: на доме и без того много долгу. Решился Виктор Эльпидифорович (или надоумил кто?) обратиться за помощью к некому важному чиновнику, статскому советнику Соловьеву, — долго что-то объяснял ему, заверял в неизбежности будущих своих успехов, толковал про картины… Статский советник ответствовал, что до картин ему никакого дела нет, неинтересны ему те картины. Но, несмотря на это, ему искренне жаль молодого человека и исходя из сочувствия к столь безвыходному положению он готов помочь. Побольше бы таких сердобольных статских советников!

«Гобелен», «Водоём», «Изумрудное ожерелье», «Встреча у колонны» в сопровождении ещё многих работ отправляются в Германию. Следом едет художник с женою. Он вновь в местах столь памятных ему по прошлому, по прежним мечтам. Восемь с лишним лет назад мечталось ему приехать в Париж вместе с тою, которую он и не смел тогда назвать невестой. Теперь она с ним — уже верной спутницею. Вместе идут в Лувр, Люксембург, по выставкам. В Мюнхене, где по пути из Саратова к Кормону и от Кормона в Саратов останавливался он для общения с учениками школы Ашбе, снова встречается он с некоторыми из них. Среди прочих — с Мариамной Веревкиной.

«Забыть ли старую любовь и дружбу прежних дней…»

Успех в Германии выпал картинам Борисова-Мусатова большой, настоящий. Ободрённый, автор «Гобелена» и «Водоёма» решил отправить эти главные свои работы в парижский Салон Национального общества изящных искусств, что и сделал, также с успехом, через год.

По возвращении из-за границы последний раз приезжал Виктор Эльпидифорович в Саратов — развязался с делами, простился с домом, с родными могилами. Больше ему здесь уже не бывать…

А на московской земле жизнь шумная, сумбурная, суетная. В начале 1904 года вступил он в новое, только что созданное объединение — Союз русских художников. В Союзе соединились «мирискусники» с московскими художниками, большей частью из передвижников: А.Н.Бенуа, М.В.Добужинский, К.А.Сомов, А.Е.Архипов, С.Ю.Жуковский, А.М.Васнецов, К.А.Коровин, С.В.Малютин, А.А.Рылов, В.В.Переплетчиков, К.Ф.Юон… Имя Борисова-Мусатова встало вровень с ними. Для многих любителей живописи, критиков он и вообще становится одним из определяющих мастеров эпохи; недаром же вскоре, в 1906 году, писал П.П.Муратов: «Может быть, недалеко уже то время, когда эти годы, годы Серова, Коровина, Врубеля, Сомова, Якунчиковой и Мусатова, будут называться лучезарной эпохой русской живописи»¹¹.

Москва не Саратов, с его ограниченным кругом общения. Опять-таки стоит только имена назвать: И.Остроухов, В.Брюсов, А.Белый, С.Мамонтов, В.Серов, В.Поленов, В.Кандинский, М.Врубель, М.Ларионов, Н.Гончарова, С.Судейкин, Н.Сапунов, Вяч. Иванов, К.Бальмонт, М.Волошин, С.Танеев, Н.Метнер… всех опять же не перечесть. Наезжают в Москву и петербуржцы, с которыми давно установились дружеские связи.

В.Брюсов, основавший журнал «Весы», попробовал привлечь художника к сотрудничеству, заказал оформление одного из номеров (№ 2 за 1905 год). Но, вероятно, что-то не заладилось. Брюсову, деспоту по натуре, нужны были рядом люди более податливые характером; Борисов-Мусатов для него слишком самостоятелен, твёрд, независим. Ну а когда выявилось имя общего знакомого, В.Станюковича, это Брюсова также не могло обрадовать, неприязнь к одному должна была перейти и на другого. Не сложились отношения — так говорят в подобных случаях.

С Андреем Белым они более подходили друг к другу. Тот и вообще смотрел на Борисова-Мусатова одно время снизу вверх: писал стихи под впечатлением от мусатовской живописи, радовался одобрительным отзывам художника о своих поэтических опытах.

А Борисов-Мусатов и вообще поэзию символистов предпочитал, особенно Бальмонтом увлекался: немало обнаружено в архиве художника выписанных стихов этого старшего символиста. Даже странным порою кажется: спокойствию и сосредоточенности живописного мышления сопутствовало у Виктора Эльпидифоровича какое-то экзальтированное восприятие слова: он и сам несколько манерно выражался, и чужие словесные опусы предпочитал несколько жеманные. «Чуждый чарам чёрный челн»— над таким замысловатым словесным изыском Бальмонта, заворожившим нашего героя, даже З.Гиппиус, сама в этом отчасти не без греха, и та иронизировала. Но ничего уж тут не поделаешь: само время, как ни старался Борисов-Мусатов от его тирании избавиться, заболевало такою склонностью всё откровеннее — и других затягивало. Интенсивность деланных эмоций, ставшая для иных художников смыслом творческого процесса, располагала и влекла к неестественности внешнего проявления переживаний. В пределах своего искусства Борисов-Мусатов выдерживал строгость вкуса, в чуждых сферах подобной твёрдости не имел.

А что до связей и сопряжений живописи Борисова-Мусатова с символизмом вообще, то опять-таки повторим уже говоренное: в творчестве он оставался исключительным эгоцентриком и все запредельные тайны бытия пытался прозреть лишь настолько, насколько они соприкасались с его потаённым внутренним миром. Игра мировых начал и стихий вне творимого им мира его мало занимала. Религиозное постижение бытия совершалось им лишь на уровне подсознания, уровне инстинктивного творчества. Мистицизм Борисова-Мусатова можно бы назвать мистицизмом экзистенциальным, направленным в сокровенные глубины его индивидуальности. Утвердившему себя демиургом собственного мира, его самодостаточным энергетическим узлом, ему не требовалось иных богов и творцов, никаких иных источников духовной энергии. А вот насколько он прав был в своём мирочувствии и миросознании, в своём новотворении — то уже проблема иного, более высокого уровня осмысления. На своём-то уровне он был прав безусловно.

Но в мире своём он был один, как был одинок и среди людей искусства, его окружавших. Одиноким можно быть и среди толпы. Вот разительный пример: А.Бенуа, с коим Борисов-Мусатов и общался много, и в переписке состоял, в обширных своих мемуарах ни словом о том не обмолвился. А кажется, не из последних же живописцев времени своего был Виктор Эльпидифорович. Не зацепил, выходит, сознания и памяти? Или слишком особняком стоял, слишком сам по себе был? Добужинский на один абзац всё же расщедрился (он ранее был приведен здесь), но сумел сообщить лишь несколько внешних деталей: горбатый, болезненный, с браслетом на руке… Это одно означать может: общения на более сущностном уровне и не было, следовательно.

Или ещё пример. Навещает Мусатовых в Подольске давнишний приятель— И.Грабарь. Кажется: вот одна из последних встреч (а из тех, о которых рассказано, так и последняя), о подобных всегда стараются вспомнить нечто особенно важное, как перед всяким расставанием. О ком, о чём вспоминает Игорь Эммануилович? «Когда я приехал в Подольск, был яркий солнечный день и чудесный иней. Мне захотелось написать этюд, но так как я не взял с собой красок, то взял у Мусатова холст и темперу — масляных красок у него не было — и написал в саду этюд дерева и кустов в инее на фоне бирюзового неба и красного, залитого солнечными лучами сарая. Это было в последних числах декабря, уже после открытия выставки Союза»¹². О ком, о чём захотел поведать нам мемуарист? О себе. О том, как со вкусом рисовал на хозяйском холсте. А до самого хозяина память не дотянулась.

Вот оно, зримое и осязаемое одиночество. Одиночество в общении.

«…Ни в Товариществе, ни в Союзе у меня нет ни одного товарища. Я чувствую только одиночество, и ничто, ни там, ни здесь, меня не привязывает»¹³,— то же и сам Виктор Эльпидифорович признаёт.

Впрочем, художники по преимуществу и вообще эгоцентрики — так уже природою определено.

Но это не значит отнюдь, что наш герой замкнут, угрюм и нелюдим. Внешне — весьма экспансивен, говорлив, общителен. Н.Холявин, например, называет его «любимым собеседником», когда вспоминает совместное пребывание во Введенском, под Звенигородом. О чём же беседовали-то? Кто знает… То мемуарист счел несущественным.

Введенское Мусатовы посетили летом 1904 года и некоторое время, короткое весьма, там прожили. Это третья, после Слепцовки и Зубриловки, усадьба, давшая зримые формы миру мусатовских грез. «Времена года» создавались под воздействием звенигородских впечатлений — преимущественно.

Тут сама жизнь в дни пребывания Мусатовых шумнее и многолюднее была, чем в Зубриловке, и светлее, и веселее. Движения больше было. Больше движения и напряженности эмоциональной и во «Временах года»— если сравнивать с «зубриловскими» вещами.

Метода начальной стадии создания живописных пространств была у художника всё та же: вереница женщин, наряженных в старинные одеяния (специально с собою привезённые), вершила неторопливое движение по усадебному парку, художник наблюдал за совершающимся через глазок фотоаппарата. Сохранились и фотографии те — любопытно сравнить с живописью — и несколько этюдов от визита в Введенское.

Усадьба не могла не растревожить воображение художника. Она влекла и памятью своею: здесь жила Мария Якунчикова, бывали П.И.Чайковский, А.П.Чехов.

…Чехов умирал как раз в те дни, когда Борисов-Мусатов гостил во Введенском… Самому оставалось ещё больше года.

Только вот жить не на что было. Работа идёт, денег за неё никто не платит. Выставляемые картины пользуются успехом всё большим, да покупать никто не спешит. Виною тому отчасти сам автор: цены установил неимоверные: за «Гобелен» запросил полторы тысячи, за «Водоём» и того больше — целых две с половиною. «Мусатов предпочитал голодать, чтобы заставить считаться с собой», — утверждал позднее Букиник. Разумеется, коллекционеры желали купить подешевле. Они знали: при жизни художника даже шедевры могут идти по бросовым ценам, стоимость возрастает после смерти мастера. Автору, правда, в том мало утешения: ему жить при жизни надо. Борисов-Мусатов решил всё переиначить и повёл борьбу: кто кого переупрямит.

Одно плохо: покупщикам ждать было легче, они могли и на измор упрямца взять — в прямом смысле. (На деле вышло по-заведённому: основная часть наследия мусатовского была куплена именно после его смерти, что надолго обеспечило жизнь вдовы и дочери — и то благо.) Вслушаемся в крик отчаяния, в мольбу о помощи — в письме Борисова-Мусатова супругам Поленовым (декабрь 1904 года):

«…Скверное настроение, благодаря ужасной остроте назревшего материального вопроса. В этом отношении я нахожусь в исключительном положении. Я далеко не один, а между тем ни одной надежды быть обеспеченным даже на месяц. Единственная моя надежда на выход из этого слишком острого положения — какая-нибудь работа, хотя самая ничтожная, даже не художественная — всё равно. Но я жду с осени и ничего не могу достать. Единственное, что я имел до сих пор, — обложка для «Весов» и копия со старого портрета. Вот и всё.

Но лучше иметь копию за гроши, чем иметь жалкое положение учителя рисования. Для искусства голодная (эфемерная) жизнь богемы лучше какого угодно 20-го числа. Всё время я надеялся устроить что-нибудь, и всё безуспешно. А между тем сейчас у меня только несколько рублей в кармане, мне же сейчас необходимо достать двести рублей. Я уже не могу отправить свои картины в Петербург, ибо все их отправляет Грабье. А Грабье я должен за рамы семьдесят рублей. Я придумать ничего не могу. Занять? Но все мои друзья такие безденежные, и про моё отчаяние никто не может знать.

Это письмо самое главное доказательство моего безысходного положения, которое началось уже давно и о котором я никогда не говорю.

Лучше иметь вид богатого помещика и голодать, чем, будучи вполне обеспеченным, делать вид казанской сироты.

Говорю же это вам потому, что вы знали о тяжёлых минутах многих русских художников и многим в эту минуту помогли. Но эту помощь я могу взять только как долг, ибо думаю, что моё положение когда-нибудь изменится к лучшему, потому что я в себя верю (выделено мною. — М.Д.).

И пусть это письмо будет моей долговой распиской, если вы можете чем-нибудь помочь. Вы оба знаете меня как человека, которому можно верить, цените мой талант и энергию, вам обоим я бесконечно обязан своей первой выставкой за границей. Никто, как вы, не заслужил такого доверия в стремлении поддержать молодое искусство, и потому я единственно вам решаюсь вполне открыть свое беспомощное положение. И если уж я кому-нибудь об этом пишу, то значит, что оно безвыходно.

Сказать об этом я не мог бы, не решился бы кому-нибудь другому, потому что истинно благородных людей мало, и я их не знаю…»¹⁵.

Письмо Борисова-Мусатова — ещё одно свидетельство поленовского благородства, но то иная тема. В письме этом поразительна смесь смиренности и гордыни мусатовской. И что ни говори, а при всей нужде для него положение свободного художника, как ни лютуй судьба, всего дороже было.

Он бьётся и бьётся в беспросветности безденежья, а время принялось отмеривать последний год его жизни. Вдруг обнаружилась новая хворь — болезнь почек. Пришлось ненадолго в лечебницу лечь.

Жизнь пошла вразнос.

Поленовы помогли, стало чуть полегче. Подольск же пришлось оставить: рождение дочери, совершившееся в конце декабря, потребовало переменить условия существования. Спасибо старому приятелю, Николаю Семеновичу Ульянову: приветил бесприютных, добрая душа. Первое время перебивались под гостеприимным кровом.

Одолевала и приводила в отчаяние ещё одна забота: выставки. Вступая в Союз русских художников, Борисов-Мусатов не оставил и старого своего Товарищества. Надеялся на его возрождение? Под конец надежды на это оставили его совершенно: «Из выставки Московского Товарищества можно бы сделать очень интересную и сильную, если бы там были люди, не идущие назад и не бездарные. (…) Если бы вы знали, какие это ничтожества, какие ограниченные люди. Бестактность этого большинства губит Московское Товарищество и создает ему неуспех и в среде художников и в обществе. Тупость создает упорство. И с этим упорством и близорукостью почти невозможно бороться мне одному»¹⁶. И вырывается у художника горькое признание — как подведённый итог всей его общественной деятельности: «Я чувствую только одиночество… Надо создать новое, по-своему. Надо быть одному, чтобы иметь цельность»¹⁷.

Вот так.

За две недели до смерти он окончательный расчёт решил совершить со всеми союзами и обществами: «Я хотел обновления Общества. Ввести туда новых членов. Побольше свободы, внимания к искусству, а не к кумовьям, побольше порядочности и уважения в своих отношениях. Всё это даром. Я убедился, что сколько бы я ни тратил сил, энергии и преданности для подъятия Московского Товарищества — всё даром, и даже возбуждает какое-то враждебное непонятное отношение у этих жалких, закоснелых людей. Я теперь только опомнился, что поступаю глупо. Надо работать, и больше ничего. Этим больше сделаешь. И на все эти Московские Товарищества и Союзы махнуть рукой, предоставить всё самому себе. Всё идет само собой, всё меняется, всё идет вперёд. И уж если суждено Обществу исчезнуть, то так и будет. Надо что-нибудь новое. Ведь жизнь идёт вперёд. Требует новых форм. Новых людей. И потому надо работать только для искусства, только в нём… А так что за беда, где ни выставлять. Не в Московском Товариществе, так в Союзе. Не в Союзе, так в Новом петербургском обществе, более молодом и культурном. Об этом унывать нечего, было бы работы. И я теперь решил бесповоротно отказаться вполне от участия в устройстве каких бы то ни было выставок. Лучше всего быть экспонентом. Птица вольная. Где зелёные ветви, там и сел. И все обязанности и полномочия, как в Товариществе, так и в Союзе, я теперь с себя сложил. Пошлю об этом заявление»¹⁸. Успел ли? Да и кому была уже нужда в том заявлении… Для нас в письме приведённом важнее теперь не сетование на организационные неурядицы и проблемы, но прежде — нравственно-эстетическая программа художника, итоговое утверждение, завещание своего рода: работать только для искусства, жить только в искусстве. До последних дней Борисов-Мусатов верен своей вере оставался.

И всё же в последний год жизни Виктора Эльпидифоровича и Союз и Товарищество организовали по две выставки (хоть он ими и не вполне доволен остался) — в Москве и Петербурге. Да в Париже — в Салоне — два раза выставлялись его главные работы, весною и осенью. Французское общество изящных искусств избирает его своим членом.

Курьезное письмо получил он тогда (в июле 1905 года) от Андре Жида. Французский писатель всполошился почему-то, услыхав, будто Борисов-Мусатов решил не продавать никому своих картин: «Окончательно ли Ваше решение? Или, может быть, они имеют уже владельцев? Очень прошу извинить меня за причиненное беспокойство и не усматривать в моей настойчивости ничего, кроме свидетельства исключительного интереса к Вашим картинам и моей искренней симпатии Вашему таланту…»¹⁹.

Для нас теперь то письмо — как свидетельство растущего признания. Букиник же утверждал: «Он уже не думал о признании, а только о том, чтобы побольше успеть сделать. Художественная фантазия его не ослабевала, но физических сил становилось всё меньше»²⁰.

В одном из писем художник отметил точно: работает с 8 утра до 10 вечера. Но в Москве для работы настоящей условия, видимо, мало подходили. Не раз, наверно, пришлось пожалеть о Подольске: «Я не скоро попаду в такое милое захолустье, где можно только мечтать и работать, работать…»²¹.

Милое захолустье на последние полгода жизни сыскалось всё же, да, пожалуй, получше Подольска — Таруса.

«Таруса в начале 20 века была прелестным городком (2000 жителей) на берегу Оки и впадающей в неё речки Таруски среди почти не тронутой цивилизацией прекрасной природы…

Хороша была Таруса! Природа, то есть реки, леса и луга, непосредственно подступали к Тарусе и как-то незаметно переходили в её зелёные улицы с маленькими деревянными домиками. Несколько каменных купеческих домов было только в центре, да дом школы и стены бывшей тюрьмы на взгорье. Мощеных улиц, кроме центра, не было. Таруса вся утопала в яблоневых садах. Подъезжаешь к Тарусе — хоть город как на ладошке, а его почти не видно из-за садовой зелени, только маяками видны собор и церковь на Воскресенской горке. А весной, когда цветут яблони, Таруса красуется, как невеста в подвенечном платье…

Тихий городок была Таруса — ни цивилизации, ни дачников в ней не было, жили спокойно и честно, все друг друга знали, и запоров на домах не было — палочку на входную скобу вставляли, чтобы знали, что хозяев дома нет. Знать, воровства не случалось…»²²— так живописал Тарусу другой художник, В.А.Ватагин, проживший на берегах Оки более полувека. Вообще же в Тарусе столько художников перебывало, что и не перечислить всех: К.А.Коровин, А.Т.Матвеев, В.К.Бялыницкий-Бируля, К.Ф.Юон, Н.П.Крымов, В.Н.Бакшеев, Н.М.Ромадин, Н.П.Ульянов, К.Ф.Богаевский, Ф.П.Решетников, Ф.С.Богородский, Н.В.Крандиевская… Её недаром «русским Барбизоном» именовали. На противоположном берегу — усадьба Борок, житейское прибежище самого В.Д.Поленова, — он в эти края и приманивал художников.

Для летнего отдыха выбрал Тарусу ещё в конце предыдущего столетия И.В.Цветаев, о трудах которого для русской культуры ныне нет надобности говорить многие слова. И так случилось, что именно в 1905 году Цветаевы должны были отправиться за границу (по медицинского характера причинам) и свою дачу на окраине городка предложили для проживания Мусатовым, где те и поселились с марта.

Память Анастасии Ивановны Цветаевой опору для нашего воображения сохранила (дом, увы, нашим варварством уничтожен):

«…Простой серый дощатый дом под ржавой железной крышей. Лесенка с нижнего балкона сходит прямо в сирень. Столбы качелей; старая скамья под огромной ивой еле видна — так густо кругом. В высоком плетне — калитка на дорогу. Если встать лицом к Оке, влево грядки, за ними малина, смородина и крыжовник, за домом крокетная площадка.

Две террасы (одна над другой, столбиком); балюстрада нашей детской доверху продолжена перекладинами, чтобы мы не упали. Перед террасами — площадка меж четырех тополей…

Внизу, под дачей — пески, Ока, луг. Позади дачи — «большая дорога»— молодым леском выход в поле. Справа от дачи, если лицом к Оке, — «старый сад»— поляны одичалых кислейших яблок… Вся усадьба, некогда звавшаяся «Песочное», часть когда-то большого имения. Деревня Пачево — далеко за полем, куда ведет «большая дорога» (в отличие от сети троп, бредущих по лесу и кустарнику»)²³.

Прекрасное место — для мечты и работы… Не из самых ли частых у Борисова-Мусатова два эти слова? На исходе дней он повторяет и повторяет своё любимое правило: «Работай и мечтай — без этого стимула не может быть производительной работы. Надо работать и совершенствовать свою технику»²⁴,— на всю жизнь сохранил в себе Букиник завет друга-художника.

О чём же мечтал, работая, Борисов-Мусатов в то лето? О новом возвращении к светлому покою, постигнутому когда-то (три года назад всего, но для небольшой этой жизни уже давно как будто), при сотворении «Водоёма». «Венки васильков»— его новый замысел.

«На балконе сидят три дамы — их фигуры вырисовываются силуэтами на небе. По лазури неба идут белые облака; их пересекает сеть веток. И всё: силуэты колонн, женщин, переплёт веток и белые клубы облаков — почиет на лазури яркого неба. Чтобы усилить впечатление лазури, он на колоннах развесил венки из васильков и перекинул васильковые гирлянды с колонны на колонну. Картина по наброскам выходила яркая, радостная, сильная — без полутонов, вся основанная на разноцветности силуэтов, рисующихся друг на друге резким транспарантом»²⁵— так описал неосуществлённую цветовую фантазию художника всезнающий Станюкович. Художник работал истово, самоупоённо — сохранившиеся этюды тому свидетельство. Но человек лишь предполагает…

Вспомним о времени, которое хочешь не хочешь, а напоминает-таки о себе — ворвётся в жизнь, как ты от него ни укрывайся. Пятый год. Здесь — революция. Где-то там, далеко, — война. Где-то там, далеко, на таком дальнем Дальнем Востоке, затерялся в пространстве призванный на службу, на войну Станюкович. Надежда Юрьевна вопреки слабому здоровью отважилась последовать за мужем сестрою милосердия. Муж был против, да восторженный Виктор Эльпидифорович с энтузиазмом поддержал порыв самоотверженной женщины: эмоции перетянули трезвость рассудка. Впрочем, он и сам наперекор болезни жил.

Вскоре, не выдержав тягот служения, сестра милосердия сама оказалась на больничной койке. И вот уже в палате московской лечебницы навещает художник ту, которой выпало умереть раньше его самого.

Не станем мрачить память о тех днях свидетельствами и слухами о недостойных интригах и происках московских родственников Станюковичей — всё это достаточно омрачило и помрачило жизнь женщины в последние её дни.

Вскоре к страданиям тела прибавились душевные. Больная была переведена в психиатрическую клинику. Рядом — безумный Врубель.

Мусатовы вынужденно переселились опять к Ульянову — на два месяца. «В жизни художника встречаются минуты, когда искусство в загоне, когда им надо пожертвовать ради дружбы… Таких, как Станюковичи, мы больше не найдём»²⁶,— Борисов-Мусатов был твёрд всегда и во всём.

Опять потребовалась та неимоверная деловая энергия, которою так умел поражать непрактичный и неделовой Виктор Эльпидифорович. Нужно было бегать по докторам, доставать лекарства, дежурить возле больной. Под конец она узнавала только его, только из его рук принимала пищу.

Перед смертью, переведённая из лечебницы под домашний кров (всё к тому же добрейшему Ульянову), Надежда Юрьевна, по воспоминаниям, почти неотрывно смотрела на радостные краски мусатовской «Весны».

Она умерла 21 августа, похоронена была близ Бутырской заставы, на небольшом кладбище.

Умерла та, которая сама была для художника воплощением боттичеллиевской весны, небесной красоты, вечной женственности, невечернего света.

«Я и Елена Владимировна убиты её смертью. Она болела всё лето, и несмотря на все наши усилия её спасти, ничто не помогло. Расстроен сам и теперь нездоров, сижу в Тарусе на даче и отдыхаю. Я уж не говорю, как я несчастлив потерять такого друга, как Н.Ю.»²⁷,— тоскует он, вернувшись на берега Оки.

«Нездоров», — пишет он. «Смертельно болен», — можем мы теперь прочитать. Младшая сестра вспоминала, как поразил её болезненный, измученный вид брата, заметные перемены в его лице.

И всё-таки у него есть то, что у немногих: он художник, и он может усилием памяти и воли вернуть хотя бы тень ушедшего в зримых чертах. «Я напишу её, воспою в красках так, что она будет жить для Владимира, как и для нас всех… Такой человек не должен быть забытым… Она была большой поэт!»²⁸

Он написал «Реквием»— погребальный хор, плач по рано ушедшей жизни, да так уж вышло, что и по своей тоже. «Священным, трепетным огнем горит это создание, великое нежностью и умилением над сорвавшейся под непосильным подвигом жизни»²⁹,— слова Станюковича здесь имеют особый смысл: «Реквием» для него — память о личной трагедии прежде всего.

Художнику не удалось закончить этот скорбный шедевр — жизни не было отпущено даже на то. Банальная мысль, что «Реквием» стал реквиемом и по самому художнику, напрашивается сама собою, слишком явна. И тут есть своя правота. Разумеется, на поверхности лежит и сопоставление с Моцартом. Говорить о том много нет нужды: слишком всё тут бесспорно и определенно.

«Реквием»— акварель сравнительно большого размера (53×76 см). Говорить о колорите этой работы, разумеется, нельзя окончательно, хотя и можно предположить, судя по начально наложенным тонам, что и здесь в основе цветового построения должна была появиться разработка всё той же «мусатовской» гаммы. Важнее теперь проникнуть в смысл многофигурной композиции, ёе ритмической направленности — разгадать потаённую идею. Из всех произведений Борисова-Мусатова «Реквием»— самое загадочное при видимой простоте содержания, на что как будто указывает и само название (вполне определённое в отличие от таких, как «Водоём», «Гобелен» или «Изумрудное ожерелье»).

Однако при всей внешней бесспорности неявный спор между исследователями всё же возник. Прежде всего, нет согласия, как выяснилось, по поводу портретности персонажей «Реквиема». Опять-таки: само по себе портретное сходство для Борисова-Мусатова имеет малое значение, ибо его персонажи всегда обезличены, выражение и черты лица предельно обобщены. Конечно, мы узнаём прототипы, но причина тут не в стремлении мастера к созданию портретных характеристик, а в немногочисленности моделей, позировавших ему. Вот и в «Реквиеме»— вторая слева фигура, стоящая на переднем плане, узнаётся без колебаний: Елена Владимировна, жена художника. Фигура в центре и крайняя левая тоже сомнений не вызывают — это Н.Ю.Станюкович, памяти которой и посвящено произведение. Установлено, что лицо центральной фигуры не просто портрет, а повёрнутое на девяносто градусов изображение, сделанное с натуры, — Надежда Юрьевна на смертном одре. Убедиться в том нетрудно, достаточно мысленно представить это лицо в горизонтальном изображении. Кроме того, перед зрителем единственное лицо из всей группы с закрытыми глазами, что тоже многоважно.

Дальше же пошли расхождения. Теряются в неведении относительно первой и пятой справа фигур. Как будто одно и то же лицо, но неизвестно, чьё оно. Однако если вглядеться внимательнее, легко увидеть: единственное, что их сближает, — цвет волос, не более. Вразнобой определяется прототип фигуры второй справа: тут две кандидатуры — либо опять Надежда Юрьевна, либо снова Елена Владимировна. Но сравнить три лица, второй справа, второй слева (бесспорные) и центральной фигуры, — и не вернее ли сказать: между ними мало общего. Разве то, что все три даны в профиль да есть незначительное подобие в причёсках. По поводу фигуры третьей справа опять нет единства во мнениях. Её модель либо (как и у третьей слева) сестра художника Елена Эльпидифоровна, хорошо нам известная по многим его работам, либо некая дама, бывшая в жизни чем-то вроде злого гения Надежды Юрьевны. Последняя версия подпирается соображением о якобы враждебном выражении лица этой женщины. Враждебность отмечается при этом и на других лицах.

Основание для такого суждения дал в свое время Владимир Станюкович, для которого конкретность изображенных лиц была субъективно весьма существенна: «Центральной фигурой он сделал погибшую, изменив её облик, одухотворив её. Он окружил её живыми лицами, осветив их смехом, сочувствием и презрением центральную фигуру — и дважды повторил её в той же фреске, чтобы осветить красоту центрального образа»³⁰.

Не сказался ли во всех подобных суждениях соблазн конкретного истолкования идеи произведения? Ход мысли незамысловат: такая-то особа в жизни враждовала с умершей, потому так и изображена в «Реквиеме», а вот Елена Владимировна относилась к ней с любовью, вот и показана соответственно. Другая версия строится иначе: вокруг умершей изображены те, кто был близок ей при жизни.

Но при всём том все сходятся на мысли, что «Реквием» вовсе не групповой портрет. Если так, то зачем в предельной обобщённости произведения искать отражение реальных взаимоотношений повседневной жизни? Не задаётся же никто подобной целью при анализе «Водоёма», хотя там модели бесспорны. Уже сам разнобой в установлении соответствий между персонажами и возможными их моделями указывает, что избранный путь ложен. Факты подгоняются под концепцию, анализ становится ненужной помехой.

Не вернее ли будет сказать, что «Реквием» есть выражение стеснённого, смятенного, нарушенного движения, которое вдруг утратило энергию своей устремлённости вперёд? Да куда вперёд?

Вспомним, как сожалела исследовательница по поводу «Изумрудного ожерелья»: почему художник не заключил пространство картины в естественные архитектурные границы — колонны, пилястры или что-то подобное. Теперь, в «Реквиеме», архитектурная преграда создана средствами самой живописи: на пути обозначенного движения — нависающая громада дворца. Архитектурная вертикаль по правому краю как бы запечатывает выход неодолимо.

«Реквием»— самая стеснённая многофигурная композиция у Борисова-Мусатова. Здесь нет прежнего простора, мало воздуха. Движению негде развернуться. Зародившееся (можно догадаться) где-то в глубине парка, оно не имеет исхода, затухает в тесноте небольшой, выложенной плитами площадки.

Восемь фигур разделены художником на две равные группы. В левой движение выражено более определённо. В поворотах головы трёх фигур второго плана этой группы повторён приём, знакомый по «Изумрудному ожерелью»: последовательное изображение разных моментов одного движения: вначале фас крайней слева, затем легкий поворот вправо, далее поворот почти в профиль… далее должен идти полный профиль, но он как бы отброшен какой-то силой назад, перемещён на передний план. Препятствие же на пути этого движения — противонаправленный профиль центральной фигуры: смерть.

Прерывистый, судорожный ритм движения в правой группе также выражен прежде всего поворотом голов: профиль налево, фас с легким наклоном вправо, снова профиль налево и опять фас.

Общее движение всех фигур, энергия которого обозначена жестом руки статуи, почти полностью скрытой за левой рамкой (руки как будто частично обколотой — тоже символ), по инерции ещё вершится плавно вначале, но начинает вдруг метаться, утрачивает направление, пульсирует (назад — вперёд — назад — вперёд) перед неодолимой преградой.

В «Реквиеме» Борисов-Мусатов создает вновь жёстко замкнутый мир, рамки пространства которого нельзя разорвать, раздвинуть. Отсюда нельзя вырваться, и средоточие всего — смерть, неподвижная и незрячая.

Но почему эмоциональные состояния, отразившиеся на лицах — масках, далеки от скорбной сосредоточенности? Перед нами — опять диссонансы, от которых не ограждён, оказывается, и мир, сотворённый художником. «Реквием» также можно было бы назвать «языческой картиной»— недаром рука языческого божества направляет движение, которое обречено, недаром и сама она — лишь обколок. В языческом мире роковое завершение жизненного пути может сопровождаться и бездумием безразличия, даже насмешки: так выявляет себя отчаяние перед бессмысленностью смерти. Язычество именно обессмысливает мир, ибо лишь единая творческая воля, а не стихия равноправных, но разнонаправленных сущностей способна предназначить единую же осмысленную цель всему бытию.

«Реквием»— скорбный плач, вырванный из души художника суетностью не способного к самоосмыслению мира. Смерть вызывает в этом мире лишь смятение и насмешливое равнодушие.

Борисов-Мусатов столкнулся, в который раз столкнулся с этим в жизни и, потрясённый, попытался выразить скорбную свою песнь в ритмах и мелодиях линий и красок. Но завершить эту песню ему не было суждено.

Глядя на «Реквием» должно настраивать себя на звучание, на восприятие внутренним слухом зримого изображения. Нам может помочь в том, настроит на нужный лад голос критика, доносящийся издалека, из самого «серебряного века»: «И вот, как звон колоколов, минорный и тягучий, как звук органа, воздыхающего непереносимой скорбью — то льющего каскады стремительных и нежных жалоб, то замирающего вовсе, на мгновения рванулась из души художника картина из замыслов в ночи завороженных, из непрестанной муки повседневной жизни с её обманами, жестокостью и жаждой, жаждой неведомо чего, неведомо прекрасных снов наяву, последний лебединый крик души, предчувствующей, что скоро, скоро земной обряд закончен будет. Картина эта «Реквием»³¹.

Подобные пассажи для нас не только информативностью своей теперь интересны (в данном-то случае её и нет вовсе — лишь поток субъективных эмоций), но своеобразием изъяснения своим. То помощь для нас в восприятии ушедшей эпохи. Изломанный отчасти стиль критического эссе настраивает на мышление и чувствование в унисон времени. Стиль есть тембр голоса времени. Тембр помогает воссоздать зримые черты любого живого образа — отчётливо и почти осязаемо.

Современники слушали и слышали живопись Борисова-Мусатова — тому есть многие подтверждения. Порою отдельные критические пассажи о нём столь насыщены музыкальными терминами, что становятся похожими на суждения о музыке. Вот ещё характернейший для времени отрывок — из опуса А.Белого «Розовые гирлянды», — опять-таки и стилем своим приметный: «Велика власть чар музыкальных в произведениях Борисова-Мусатова, — власть чар ласковых да улыбчивых. Вихрь звуков, тихая зеркальность напевов мелодийных, нарастая, повисли в пространствах души внимающей, — и словно осадились росами хладными мусикийские вздохи; и в туманности чар зачалась симфония облаков, шёлка и розовых-розовых гирлянд»³².

Все это не случайно явилось. Недаром же сам Борисов-Мусатов «говорил, что так любит музыку, что если бы не был художником, то стал бы музыкантом»³³. У него и в названиях — музыка: «Осенний мотив», «Мотив без слов», «Летняя мелодия», «Осенняя песнь», «Реквием»…

«…Задаю концерты себе одному. В них вместо звуков все краски», — писал он когда-то в саратовском одиночестве.

С настойчивостью возвращается он к одной и той же мысли — о музыке в живописи. Метафорически это было бы понятно. Но тут не метафора. Художник ищет именно прямых совпадений — в эстетическом воздействии живописи и музыки. Ищет соответствия краски и звука, музыкального и живописного фона, ритмических и мелодических разработок основной темы. «Бесконечная мелодия, которую нашел Вагнер в музыке, есть и в живописи, — писал он Бенуа в то самое время, когда работал над «Реквиемом». — Эта мелодия есть в меланхолиях северных пейзажей у Грига, в песнях средневековых трубадуров и романтизме нашей родной русской тургеневщины. Во фресках этот лейтмотив — бесконечная, монотонная, бесстрастная, без углов линия. Мне так чудится, а выразить это можно не в эскизах, а только на больших пространствах, на стенах. Будет ли это когда-нибудь?»³⁴

Он вряд ли знал, что в то же самое время стремился по-своему осмыслить и воплотить в живописных и музыкальных созданиях его гениально безумный современник Чюрлёнис, предпринявший трагическую попытку прорыва в мистические тайны космоса, попытку расслышать в красках отзвуки мировой гармонии.

Другой творец-мистик — Скрябин — надеется овладеть тайной, двигаясь в противоположном направлении: от звука к цвету.

А разве не те же поиски гармонического созвучия живописи и музыки в театральных работах Бенуа или Бакста (разумеется, уже без мистической подоплеки)?

Художники разного умонастроения, таланта, темперамента словно заворожены идеей синтеза искусств. Почему? Или ощущают они, что внутренний опыт их не вмещается в рамки какого-то одного вида искусства и тесно их творческой фантазии… Или, чувствуя недостаточность своих возможностей, своего мировоззрения, пытаются они восполнить это средствами эстетически родственными?

Или здесь неосознанное желание совместить временное протяжение музыки и пространство живописного полотна — и тем полнее выразить многомерность мира, как строил о том догадки свои Вяч. Иванов?

Вероятно, ближе к разгадке тяготения художников к музыке был А.Блок: «Музыка потому самое совершенное из искусств, что она наиболее выражает и отражает замысел Зодчего. Её матерьяльные, бесконечно малые атомы — суть вертящиеся вокруг центра точки. Оттого каждый оркестровый момент есть изображение системы звёздных систем — во всём её мгновенном многообразии и текучем. «Настоящего» в музыке нет, она всего яснее доказывает, что настоящее вообще есть только условный термин для определения границы (несуществующей, фиктивной) между прошедшим и будущим. Музыкальный атом есть самый совершенный — и единственный реально существующий, ибо — творческий.

Музыка творит мир. Она есть духовное тело мир— мысль (текучая) мира («Сон — мечта, в мечте — мысли, мысли родятся из знанья»). Слушать музыку можно только закрывая глаза и лицо (превратившись в ухо и нос, т.e. устроив ночное безмолвие и мрак — условия «предмирные». В эти условия ночного небытия начинает втекать и принимать свои формы — становиться космосом — дотоле бесформенный и небывший хаос»³⁶.

Опять всё тот же комплекс стремлений, всё та же тяга к сотворению своего особого мира. «Музыка творит мир». И всё та же надежда осуществить несбыточное: погрузиться в догреховное, «предмирное» инобытие. Музыка как бы материализует то эмоционально-эстетическое поле, которое рождено творческой энергией художника, — и отъединяет его от реальности.

Однако вряд ли поиски в смежных областях искусства могут когда-либо вполне утолить творческую жажду совершенства. Вероятно, следует довериться интуиции Вяч. Иванова: «Но так как мы живём доселе в мире трёх измерений и пяти внешних чувств, в давно разгаданных, как маски, но всё же непроницаемых и безусловно принудительных категориях пространства и времени… то центробежные влечения одиноких художников невольно заносят их не в пустоту, где могли бы образоваться новые миры форм, а в смежные солнечные системы, в угодья соседних Муз, и возникают двусмысленные гибридные формы творчества…»³⁶.

Но если то лишь теоретический домысел? Художники, не смущаясь сомнениями, всегда надеются на опытное осуществление смутно чуемого в душе, порою доводя себя до напряжённого безумия в стремлении выразить непознаваемое.

Борисов-Мусатов не обладал ни чрезмерно нервическим темпераментом, ни воспалённым сознанием, чтобы, поддаваясь болезненному и греховному любопытству, пытаться проникнуть в тайную глубину миротворения. Он — ближе к доступному, к очевидно осуществимому. Запечатлеть ускользающую мелодию в «бесконечной» линии, навсегда остановить текучесть звука — не зримая ли возможность преодолеть время?

А времени у него осталось — почти ничего.

Сознание его, наверное, не хотело пропускать через себя эту мысль — так не вмещает в себя, не приемлет идею собственной смерти рассудок любого человека. Но интуиция художника возвращалась и возвращалась к постоянному навязчивому ощущению. После «Реквиема» им овладевает новое творческое стремление: «…мне хотелось выразить именно музыку умирания природы»³⁷. Снова соединение тех же двух начал — музыки и смерти — в живописи. Борисов-Мусатов пишет «Осеннюю песнь». «Такая картина цены не знает. Это Божьей рукой писано!»³⁸— Нестеров знал, что говорил.

«Пересказывать» содержание «Осенней песни»— нелепость: из-за полной невозможности этого. Живопись Борисова-Мусатова и вообще не поддаётся «рассказу» (сколько уже раз мы повторяли это!), «Осенняя песнь»— тем более. Попытался-таки Станюкович — вышло бледно, приблизительно весьма и интересно лишь стилевою окрашенностью своею: «Всё случайное, всё ненужное — ушло. Остались краски, бледные краски осеннего неба, холодеющей реки и золотых прядей плакучих берёз, склонивших гирлянды умирающих листьев к воде. Тянется караван запоздалых птиц к далёкому теплу, из лесных далей мутными туманами уходит тепло… Бесконечная грусть разлита над тихой равниной… Заворожена в этой небольшой картине русская тоска, осенняя, неизбывная — та, что выливается народом в задушевной песне»³⁹.

Если бы от всего созданного Борисовым-Мусатовым сохранилась бы только «Осенняя песнь»— мы имели бы право сказать: то был живописец милостью Божьей.

Но вот что странно: в осеннем небе художник наметил едва заметными прикосновениями кисти улетающих журавлей. Зачем? На живописном пространстве глаз не воспринимает их, да и не нужны они для живописи.

Видно, цепко держалась за этот образ его интуиция. О журавлях воспомнит Борисов-Мусатов и в письме Бенуа: «Они пролетели куда-то на юг, бесконечными рядами в виде треугольников. Крик их наполнил эти леса мелодией грусти старинной, которую я когда-то знал. Крик их замер, и только белка рыжая нарушает кружевные сновидения берёзовых рощ»⁴⁰.

Отлёт журавлей, совершающийся на исходе неверного осеннего тепла, — это всегда печаль расставания, прощания с увядающей красотою мира: вскоре он предстанет перед человеком в ином облике, и то, что ныне радует глаз, вскоре исчезнет навсегда. Именно навсегда. Да, опять вернётся в свой черёд и в свое время — осень. Но то будет уже иная осень, и мир станет хоть в чём-то, но иным. Таким, как ныне, ему уже не быть — никогда. Вот о чём — вплетённая в песнь «мелодия грусти старинной».

Улетающие журавли «Осенней песни»— знак прощания. Для нас это и знак прощания с самим художником, с той красотою, которая ушла вместе с ним, которую он не успел довоплотить в красках. Протокольная точность вывода исследовательницы полнее любых эмоций говорит об унесённом смертью: «Борисов-Мусатов стоял на пороге замечательных живописных открытий. То, что он успел сделать, нельзя считать окончательным решением выдвинутых проблем»⁴¹.

Последние дни свои он живёт в каком-то странно-фантастическом мире. Мир реальный им перестаёт восприниматься. Где-то там революция — он о ней и слышать не хочет: «…какие-то ужасы долетают до меня. Какие-то дороги забастовали. Нет ни писем, ни газет. Одни догадки, одни слухи. А мне чудится, что эти милые берёзки вновь переживают те блаженные времена наших бабушек, когда ездили в Москву с толпою челяди в возке, гужем, недели две, по заросшим колеям просёлочных дорог»⁴². Мир реальный отвергается. Воображение художника начинает творить новое бытие уже не в искусстве, а в преобразованной повседневности: «Кругом какие-то тончайшие кружева берёз, таких фантастических, призрачных, неощутимых, как мечта, — фантазии нет предела…»⁴³.

«Иногда мне кажется, что я на дне морском и что это не берёзы, а какие-то подводные водоросли и кораллы. Жизнь московская так далека, и время здесь остановилось (выделено мною. — М.Д.), точно на необитаемом острове. Нет ни солнца, ни луны, одни туманы и перламутровые дали таинственных подводных царств»⁴⁴.

«Теперь я сижу в Тарусе. В глуши. На пустынном берегу Оки. И отрезан от всего мира. Живу в мире грез и фантазий среди берёзовых рощ, задремавших в глубоком сне осенних туманов. (…) Я создал себе свою жизнь. Как-то странно — такая тишина среди всеобщего смятения»⁴⁵.

«Я создал себе свою жизнь»… Эти слова можно бы взять эпиграфом ко всей его биографии. Теперь всё достигло апогея своего. На реальность, на жизнь в жизни обыденной энергии, вероятно, уже не оставалось…

«Мы верим, что молодому художнику предстоит ещё много плодотворных переживаний и широкая, прекрасная деятельность в намеченных им себе пределах»⁴⁶— эти слова критика «Весов» сохранились под той самою обложкой, которую нарисовал для журнала Борисов-Мусатов. Но кому ведомы собственные пределы?

Букиник сочинил своему другу прекрасную, хотя и малоправдоподобную смерть. Днём 25 октября художник был ещё бодр, полон сил. Спустился к Оке, взял лодку… Вернувшись под вечер, принялся за «Реквием»: решил непременно закончить его теперь же. Работал упорно. Было уже далеко за полночь, когда» обеспокоенная жена пыталась уговорить его прервать работу:

— Довольно, Виктор! Завтра закончишь!

— Сейчас, сейчас! Вот ещё только один, два штриха и всё будет готово!⁴⁷

Но последние штрихи так и не были нанесены: сердце не выдержало, и художник упал замертво перед мольбертом.

Имеются и иные сведения, от людей более осведомлённых, — об обострении болезни почек, о сердечной недостаточности, о ночном визите врача…

Останемся верны версии друга-музыканта: она более соответствует внутреннему душевному настрою Борисова-Мусатова, жившего в своём искусстве, в воображении, в мире своей мечты, в творчестве.

Похоронен Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов в Тарусе, на крутом косогоре над Окою. Место он сам указал, завещал похоронить себя там непременно.

В 1910 году другом Борисова-Мусатова, А.Т.Матвеевым, был создан памятник для могилы художника (который, если бы мы не боялись громких определений, нужно бы назвать гениальным) — каменная плита и на ней фигура лежащего на спине мальчика. «Уснувшим мальчиком» называют чаще всего этот памятник. Нет, слишком безжизненна фигура. Утонувший мальчик. Говорят, скульптор использовал якобы действительный случай: однажды Борисов-Мусатов, спасая тонущего мальчика, вытащил из воды тело, но ребенка так и не удалось вернуть к жизни.

Ещё одна красивая легенда. Они так идут внутреннему облику живописца-мечтателя.

Ещё один великий мастер сентиментальных мечтаний и меланхолически-грустных медитаций Константин Паустовский, поселившийся в Тарусе полувеком спустя, сложил над могилою художника грустно-поэтические строки:

«Осенью с этого косогора открывается в затуманенном воздухе такая беспредельная русская даль, что от неё замирает сердце.

Старые берёзы растут на обрыве. Даль видна через сетку золотеющей и поредевшей от ветра листвы. В просветах между листьями висят над пажитями и перелесками розовеющие облака.

И мысли, которые охватывают вас на могиле Борисова-Мусатова, я бы назвал осенними мыслями. Они появляются из глубины сознания, спокойные, звенящие, как подмерзшие лужицы. Мысли о непрерывном потоке той силы, которую мы зовём красотой…»⁴⁸.

«Борисов-Мусатов любил этот косогор. С него он написал один из лучших своих пейзажей — такой тонкий и задумчивый, что он мог бы показаться сновидением, если бы не чувствовалось, что каждый желтый листок берёзы играет последним солнечным теплом.

В такие осенние дни, как на этой картине, всегда хочется остановить время хотя бы на несколько дней, чтобы медленнее слетали последние листья и не исчезала так скоро у нас на глазах прощальная красота земли.

И вот добрый горбун — художник Борисов-Мусатов остановил эту прелестную осень, чем-то похожую в моём представлении на девушку со светлыми и строгими глазами, обещающими горе и счастье»⁴⁹.

Поразительно! Паустовский угадал одно из давних потаённых стремлений Борисова-Мусатова: остановить время. Впрочем, то мечта многих, слишком многих. Правда, цена тому, если верить старику Гёте, — жизнь человека. Борисов-Мусатов остановил мгновение — и ушёл из жизни. Но зато и приобщился к вечности?

«Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей».

Но и в потоке времени ведь сохраняет же себя искусство, времени противоборствуя?

«Он умер, оставив нам тихие образы, и над его величавыми созданиями тихо несётся время… но они остаются. У времени и у них одно общее — вечность. Валы времени унесут, колыхая, его имя вдаль веков, падая в тёмные глубины и снова вынося на гордые гребни»⁵⁰,— верный друг Владимир Станюкович высказал то, о чём, быть может, они вели задушевные беседы в саратовской глуши, и отголосок тех бесед отдал своим воспоминаниям о художнике.

Но не тщетная ли надежда: попытаться вынырнуть из того потока? Или прав был изощренно-мудрый Державин, который и вечности самой не доверял нисколько:

«А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы»⁵¹.

Неужто прав поэт в своём предсмертном прозрении? Неужто так безжалостен мир даже и к искусству?

Но как тогда быть не поглощённым вечностью, но истинно соединённым с нею?..