Брак как произведение искусства

Ill. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ ФРАНЦУЗСКОГО ПИСАТЕЛЯ[17]

Благодарю вас за то, что вы согласились принять участие во встрече с детством и юностью французского писателя — Филиппа Соллерса.

После многих лет совместной с ним жизни я обращаюсь к вам, разумеется, как любовница, супруга, мать, писатель, психоаналитик, теоретик литературы. Антуан Гуггенхайм только что справедливо и деликатно напомнил об этом. Я говорю об этом в свою очередь потому, что ощущаю ваше напряженное присутствие и внимание.

Я не стала юлить, а просто ответила ему, что это сосуществование двух иностранностей — Соллерса и моей собственной — продолжает сопротивляться ходу времени потому, что это пишется по-другому, во взаимном резонансе. Коль скоро я определяю место нашему «соглашению на двоих» в логике «это пишется», я могла бы отказаться от полученного мною предложения рассказать о «детстве и юности французского писателя — Филиппа Соллерса». Я приняла его не только потому, что Бернардинцы располагают письмо на горизонте Боговоплощения и что я читаю неизмеримую интимность этого опыта, коим является письмо, как воплощение, которое идет вразрез с «гламуризацией», прослеживающейся нынче в так называемых «элементах языка». Я нахожусь здесь главным образом потому, что убеждена: темы этой встречи — детство, юность, письмо, француз-француженка, — далеко не прозрачные и тем более не естественные, являются как никогда загадочными и даже скандальными для угрожающей нам банализации умов, которая, по моему мнению, есть радикальное зло.

«Французский писатель», и более того — «самый французский из французских писателей»: таким предстал предо мной Филипп Соллерс, когда я, будучи студенткой, познакомилась с ним, приехав из родной Болгарии во Францию. Эта убежденность подтверждалась и укреплялась по мере эволюции его письма: от «Парка» («Раге»), «Законов» («Lois»), «Н» и «Рая» («Paradis») до «Войны вкуса» («La Guerre du gout»), «Божественной жизни» («Une vie divine»), «Праздника в Венеции» («La Fete a Venise»), «Настоящего романа» («Un vrai roman») и «Совершенной речи» («Discours parfait»)[18].

Поскольку верно, что тот, кого назвали «племянником Дидро»,[19] — то есть Филипп Соллерс, — является «неисправимо французским» в утонченном смысле этого слова, который оставили нам XVIII век и чисто французская манера мыслить романом. Я говорю «роман», имея в виду французский роман, в котором, согласно традициям Вольтера и Стендаля, много любви и разговоров, самозабвенных диалогов и монологов, любознательность и энциклопедическая, радостная живость которого приобщают читателя к Рабле, Мольеру и Ватто, Мане и Фрагонару, Сезанну и Пикассо, Арто и Ван Гогу, Моцарту и Ницше, Фрейду и Джойсу, Курбе и Селину. Французский роман, такой же французский, как порт в Бордо — берег реки, зовущий Венецию и в то же время открывающийся навстречу Англии, где первый Парламент Франции проголосовал за эмансипацию евреев, однако желтые звезды вновь появились там в период нацистской оккупации…

Вы понимаете, что «французский», применительно к Соллерсу, означает, что «национальная идентичность» — такая, какой ее создает великая литература и в особенности великая французская литература — самый эффективный из всех антидепрессантов. Почему? Потому что именно в литературном опыте, то есть из непременно чувствительного языка и неизбежно исторического повествования история Франции создала единственный в мире эквивалент сакрального. У каждого народа есть своя литература, но только во Франции литература соперничает как опыт с опытом сакрального, поскольку ей удалось объяснить, что идентичность (личная, половая и национальная) является не культом, но вопросом, непрерывной постановкой под вопрос, которая постоянно пишется.

Против тех, кто видит в национальной идентичности защиту от «других», в частности от мигрантов, против тех, кто отказывается признать важность идентичности из-за того, что им не хватает смелости осознанно пережить ее, — ведет свою «войну вкуса» французский писатель Филипп Соллерс, в стране, которая является страной французского языка — такого, какой сложился за долгую историю этого народа, особенно благодаря разнообразию его писателей.

В США мне даже приходилось слышать, что Соллерс too french. Сегодня хорошим тоном считается не употреблять прилагательное «французский», оно якобы имеет националистическое звучание. В лучшем случае некоторые называют себя «франкофонами», это звучит более космополитично, хотя и постколониально и зловеще — ладно, и этого довольно, чтобы сыграть на чувстве вины за то, что ты француз. Ничего подобного нет у Филиппа Соллерса, автора «Французских безумств» («Folies frangaises»)[20].

Ничего подобного нет у тебя. Ребенок и подросток из Бордо — в который ты любишь возвращаться в своих романах и эссе — беспрестанно совершенствуют, внутри и снаружи, воспоминания о событиях, которые произошли недавно или в далеком прошлом. А также современную жизнь той Франции, музыку языка и физику тела которой ты воплощаешь. Чтобы смеяться над этим и плакать. Вместе с великими бордосцами, разумеется, от Монтеня, Ла Боэси и Монтескье до Мориака, а также с плеядой любимцев: Паскаль, Сен-Симон, де Сад, Лотреамон, Рембо, Андре Бретон, Жорж Батай, Поль Моран и Сартр, и я не забываю женщин: Севинье и даже Бовуар…

Ты являешься носителем именно этого французского духа, состоящего не из культа, но из вопросов, вкуса, мыслей и взрывов смеха, и, очевидно, он-то меня и пленил. Разве не этого французского взгляда на вещи, этого французского письма — когда письмо расценивается как судьба и проект — недостает современной версии общественного договора, находящегося в поисках неуловимого преобразования? А вдруг в этом и состоит основание, которое мы ищем: склонность к смешиванию при воплощении политической и литературной, литературной и политической памяти, затеянном лишь для того, чтобы возродить ее, чтобы она беспрестанно перевоплощалась и восстанавливала свою жизнеспособность?

В нынешние непростые времена твой способ вести войну вкуса вместе с национальной идентичностью и внутри нее, посредством и внутри ее языковой, литературной и исторической памяти, — вот, что представляется возмутительным, и это действительно возмутительно. И вообще, возможно ли это? При чтении твоих книг у меня возникает чувство, будто ты говоришь нам: это возможно, потому что во мне по-прежнему живы детство и юность. Разве что это возможно лишь потому, что ты подходишь к собственному писательству как к нескончаемой войне вкуса с любой идентичностью, позицией, паузой, ценностью, любой догмой, штампом, абсолютом и тому подобным; так, что твои читатели не воспринимают твою иностранность ни как крик боли, порожденный тоталитарной катастрофой, ни как признание в психическом неблагополучии, ни даже как отказ от социальной или расовой изоляции — все это темы, лакомые для издательского маркетинга. Нет, твоя иностранность, твое неудобное для окружающих своеобразие, побуждающее тебя к переработке французского языка, представляется нам как иностранность вечных детства и юности. Но какого детства? Какой юности? Детство, о котором ты пишешь, не есть — как можно догадаться — ни божественная невинность Младенца Иисуса, ни естественная чистота руссоистского ребенка. Будучи ближе к Фрейду, ребенок вносит в твои книги изобилие ощущений, горестей, радостей и тревог, которые описаны с классической ясностью, соединяющейся с галлюцинаторной, поэтической выразительностью, вплоть до связанных с Бордо вкусовых ощущений и секретов твоих персонажей, изображенных как чувственно воспринимаемые понятия, похожих на мужчин и женщин с Юго-Запада Франции, в которых Гельдерлин увидел продолжение греческого чуда[21].

Был ли ребенок Соллерс исследователем в лаборатории, который предвосхищал жадное любопытство писателя, использующего псевдоним: как Улисс, которого Одиссей называет «poluttopos»[22] — хитроумным, по-латински «sollers/sollertis» — хитрец, ловкач, плут?

Что касается подростка, благодаря ему я лучше понимаю подростков, которые приходят ко мне на консультацию. Подросток Соллерс верит в Бога — это очень кстати для Бернардинцев. В силу того, что он находится в поисках политического, любовного, психического идеала и твердо верит, что рай существует, ему неизбежно приходится воевать.

Подросток Соллерс — верующий мятежник, он неустанно заново придумывает свой рай. Адам и Ева были подростками, Данте и Беатриче тоже, мы все подростки, когда влюблены[23].

Как поклонник Бодлера, ты мог бы сказать вслед за автором «Цветов зла»: «Гений — это четко сформулированное детство»[24] или просто, как Ламартин: «Да, я возвращаюсь к тебе, колыбель моего детства»[25]. Но ты этого не делаешь, поскольку, строго говоря, не «возвращаешься» туда («талант и есть вновь обретенное детство»[26] — снова Бодлер — это касается прочтения Батаем Рембо, но не тебя). Нет у тебя и чувственной печали Марселя Пруста, ищущего утраченное время. Не говоря уже о «страдании» Бернаноса, который, выйдя «из детства», «очень долго» страдает, чтобы встретить «на исходе ночи […] новую зарю[27]». Наоборот, ты проходишь сквозь детство, не покидая его — как даосский мудрец, который утверждает, что только он питается от матери[28]. Потому что ты переносишь свое детство и юность в настоящее, прямо сюда и сегодня.

Ты заново переживаешь их здесь и сейчас посредством письма. Как? Но это же очевидно — это «украденное письмо» в соответствии с идеей Эдгара По. Эта тема настолько часто присутствует в твоих романах, что ее предпочитают критиковать, не считая нужным признать за ней легкость, с которой продолжают жить детство и юность в твоем переложении идентичностей, в частности французской идентичности. «Украденное письмо» — это та связь, одновременно интимная и мятежная, которую рассказчик в твоем романе «Женщины» («Femmes»[29]) поддерживает с женщинами и матерями. Вечное любопытство, которое движет тобой, коренится в твоем любопытстве в отношении другого пола, и именно оно без конца распространяется на Бытие и Историю. Ненасытный «вопросительный знак, поставленный на месте великой серьезности» (как выразился Ницше[30]).

Он кристаллизуется в твоем смехе, столь серьезном, что он кажется тревожным, а то и вовсе воспринимается как благообразный мятеж или недоверчивое уважение. И поскольку никто не сохраняет себя лучше, чем человек, который, по видимости, отдает себя всем, под твоей маской медийной личности — вдобавок к этому смеху, — скрывается незримое одиночество сердца настолько же абсолютного, насколько игривого. Заставляющее рассказчика в «Божественной жизни» («Une vie divine»[31]) считать себя alter ego Ницше.

Одним из кульминационных моментов этого вопрошания на месте великой серьезности — на сей раз в нашей реальной жизни — стало чтение вслух Майстера Экхарта на могиле твоего отца, на кладбище в Бордо. Это событие поразительным образом проясняет то, как ты полагаешь конец связи сына с отцом посредством письма — главный вопрос, который Антуан Гуггенхайм сформулировал со всем мастерством богослова, читающего твои книги.

Я останавливаю на этом череду гипотез, исходя из которых я выбрала несколько отрывков из «Настоящего романа» («Un vrai roman») и «Воспоминания» («Memoires»)[32], которые я попрошу тебя сейчас прочитать и прокомментировать.

Юлия Кристева