Брэдбери

Глава пятая ПЕРЕПОЛНЕННАЯ ШКАТУЛКА

В мае 1954 года Рей Брэдбери вернулся в Лос-Анджелес.

На все предложения, поступавшие из Голливуда, он теперь отвечал отказами.

Опыт совместной работы с Джоном Хьюстоном разочаровал писателя. К тому же никто не помнит сценаристов, говорил он журналистам. Сценаристам хорошо платят, но — за безвестность.

И это еще не всё.

На собрании Гильдии киносценаристов, проходившем в Хрустальном зале отеля «Беверли-Хиллз», Брэдбери увидел, какой резкой критике подвергались в США деятели кино, отказывающиеся сотрудничать с Комиссией по антиамериканской деятельности. Предлагалось даже их имена снимать с афиш и с титров. Но как же так? — недоумевал Брэдбери. Если ты написал сценарий, если ты принимал участие в работе, — в афиши и в титры твое имя должно попадать автоматически, по закону. В конце концов существует авторское право!

Обычно голосования на собраниях гильдии проходили тайно, но на этот раз активисты увлеклись: в конце концов, посчитали они, если уж выявлять скрытых коммунистов, то на глазах у всех! Не такое дело, чтобы его бояться! Борген Чейс (Borgen Chase), голливудский сценарист, потребовал открытого голосования. Брэдбери попытался вышутить предложение, его резко оборвали. «Восемьсот трусов, — с горечью констатировал Брэдбери. — Конечно, в зале рядом с нами сидели доносчики. Их было много». Он даже выкрикнул: «Долой маккартистов!»

Боргена Чейса это обрадовало:

«Выкинете шута вон!»

22 июля 1955 года Мэгги родила Рею третью дочь — Беттину (Bettina Francion).

Второе имя Беттине дали в честь парижской красавицы — подруги сценариста Петера Вертела, уж очень она поразила своей красотой и Мэгги, и Рея.

Казалось, тяжелый ирландский год, коллизии вокруг «Моби Дика», все эти разные европейские огорчения остались далеко позади, можно осмотреться, подумать. Как раз к рождению Беттины в издательстве «Pantheon Books» вышла и книжка рассказов Рея Брэдбери под названием «Включите ночь» («Switch on the Night»), герой которой, мальчик, боялся Ночной Тьмы.

А ее совсем не надо бояться.

Ведь Ночная Тьма — это просто девочка.

У нее темные волосы и темные глаза, и платье темное, и туфельки, и только лицо нежно светится, как луна, и в глазах мерцают серебристые звезды.

— Я боюсь Ночную Тьму, — говорит мальчик, а девочке смешно.

— Ты просто незнаком с Ночной Тьмой, — говорит она.

И гасит лампу в большой прихожей.

— Ты думаешь, я выключила свет? Ничего подобного! Это я просто включила Ночь. Запомни: Ночь можно включать и выключать, как самую обыкновенную лампочку. Включаешь Ночь и одновременно выключаешь все домашние огни. Включаешь Ночь и одновременно включаешь великое множество сверчков и лягушек и ночных птиц и далекие звезды! Понимаешь? Включаешь Ночь, и сразу вспыхивают вокруг тебя все эти расчудесные ночные огни — розовые, желтые, красные, зеленые, голубые, синие, оранжевые…

В 1950-е годы к многочисленным страхам Рея Брэдбери (езда на машинах, боязнь темноты и пр. и пр.) прибавился страх войны.

Впрочем, страх машин — это утверждение не совсем точное.

«Это слегка преувеличено, — говорил сам Брэдбери. — У нас дома телевизор — с 1954 года. До того времени мы попросту не могли оплачивать его. Когда мы — я, моя жена и две старшие дочки — оказались дома на карантине из-за свинки и перечитали все книги из нашей библиотеки, я взял телевизор напрокат. Мы посмотрели фильм о Шерлоке Холмсе на маленьком экране и… оставили у себя телевизор!.. Перед автомобилем я действительно испытываю страх, к тому же из меня вышел бы плохой водитель. Лучше уж избавить шоссе от одного убийцы… Что же касается самолета, то мне просто-напросто не очень нравится такая высота. В 1954 году я три дня не мог решиться подняться на Эйфелеву башню, несмотря на насмешки моих дочерей. Я находился там не более двух минут…»

Доктрину Эйзенхауэра, по которой любая страна мира могла теперь попросить военную и экономическую помощь у США, если вдруг возникала угроза военного нападения, — поддержали в США и в Европе многие.

А кто тогда мог напасть, скажем, на Италию или Англию, на Бельгию или Францию?

Ну, конечно, огромный, темный, дикий Советский Союз. Вот почему американские ракеты начали появляться на территориях, весьма отдаленных от США.

Суэцкий кризис…

Венгерские события…

Кубинская революция…

Раньше Рей Брэдбери считал, что прятаться от подобных страхов проще всего — в самом себе, в своей памяти, в своем сознании, в своей работе, но рядом была Мэгги, подрастали дочери. Он прекрасно помнил, как начиналась Вторая мировая война. Ему не надо было напоминать, что масштабные, кардинально меняющие мир события нередко начинаются с какой-то совершеннейшей мелочи, с совершеннейшего пустяка. Вот всеми этими личными страхами Рей Брэдбери наполнил свою книгу «Октябрьская страна» («The October Country»), составленную из пятнадцати рассказов, частично уже входивших в его ранний сборник «Темный карнавал». Он даже хотел повторить прежнее название сборника — «Темный карнавал», но редактор с этим категорически не согласился.

А обложку к «Октябрьской стране» опять нарисовал Джозеф Маньяни.

Почти на три года прервав отношения с Голливудом, Рей Брэдбери с удовольствием писал теперь для радио, для драматических студий, а в 1955 году подружился с популярной телевизионной программой «Alfred Hitchcock Presents». Ему с детства нравились фильмы Альфреда Хичкока (1899-1980), даже самые страшные. Первая передача, написанная Реем Брэдбери для Хичкока — по рассказу «Взято с огнем» («Touched With Fire»), — прозвучала 29 января 1956 года.

Две с лишним тысячи долларов — неплохой гонорар.

К тому же вопросы в программе можно было ставить серьезные.

Почему наш мир полон страхов? Почему люди так по-разному воспринимают опасности? Почему одни умеют противостоять угрозам, а другие при первой же панической атаке выбрасываются из окна, ложатся под поезд, направляют мчащуюся машину на бетонный столб?..

«Я приходил в студию, — вспоминал Брэдбери, — и делился с продюсерами Норманном Ллойдом и Джоан Харрисон своими идеями. Если мои идеи принимались, я садился писать текст. А через неделю на ланче Норманн и Джоан честно высказывали свое впечатление. Если текст принимался, они показывали его самому Хичкоку и он принимал окончательное решение».100

Альфред Хичкок, снявший столько жестоких и страшных фильмов, в жизни оказался человеком на удивление мягким, с чудесным юмором, с хорошим чувством меры, что всегда нравилось Рею.

А Хичкоку понравился Рей.

«Главная сила Брэдбери, — не раз подчеркивал он, — в великом чувстве сюжета».

С 1955 по 1964 год Рей Брэдбери написал для Хичкока семь текстов. В книге Сэма Уэллера хорошо передан юмор их отношений.

Однажды, например, Хичкок отправил Рею только что прочитанный им рассказ Дафны дю Морье (1907-1989)101 — «Птицы». Он просил написать сценарий для будущего фильма (кстати, ставшего легендарным), но на эту работу у Рея не оказалось времени, — он занимался сериалом «Альфред Хичкок представляет». При очередной встрече Хичкок поинтересовался, конечно, будет ли все-таки Брэдбери писать сценарий.

— Буду, — ответил Рей. — Но недели через две.

— Через две недели? Зачем столько ждать?

— Просто сейчас я занят телепьесой.

— Для кого? — нахмурился Хичкок.

И Брэдбери с удовольствием ответил:

— Для некоего Альфреда Хичкока…

В июне 1956 года в Голливуде прошла премьера фильма «Моби Дик».

Брэдбери волновался. Слишком многое стояло за этой работой — обретения и потери, надежды и разочарования. Правда, благодаря работе над «Моби Диком» он посмотрел Европу, подружился с Бернардом Беренсоном, да и мало ли что там еще было…

На премьеру съехался весь звездный состав, включая Грегори Пека.

Конечно, приехал и Джон Хьюстон. Они обменялись с Реем коротким холодным рукопожатием — всего лишь, но фильм Рею очень понравился. Глядя на экран, он невольно плакал, повторяя про себя:

«Черт возьми, а ведь это хорошо… Это хорошо, черт возьми… Это просто хороший фильм…»

Дурное быстро вымывалось из его памяти.

Ну да, Ирландия… Суровая погода, влажные туманы… Бесконечные дожди, сумеречные бары… Но ведь далеко не всё было там плохо…

Однажды во сне Рей услышал знакомый голос: «Привет! Это я — Ник, таксист. Это я возил тебя из Дублина в Килкок и обратно».

На другой день Брэдбери написал рассказ «В первую ночь Великого поста» («The First Night of Lent»).

В рассказе он вспомнил, как этот Ник, таксист, типичный ирландец, осторожничал на дорогах, хотя никогда не отказывал себе в хорошем глотке виски.

«Вам надо бросить пить, Ник, — убеждал таксиста осторожный Брэдбери. — Конечно, вам везет. Но виски еще никому не шло на пользу. Знаю, что вы очень осторожный водитель, но однажды страсть к виски вас подведет».

И вот как-то в ночь на Великий пост Ник поддался уговорам Брэдбери.

Но бросив пить, он сразу начал лихачить, как это делали все другие ирландские водилы! Оказывается, быть осторожным Нику удавалось только под воздействием хорошей дозы алкоголя…

Брэдбери часто вспоминал Европу.

Ирландию, Англию, Францию, солнечную Италию.

Но еще чаще он вспоминал тихий Уокиган, штат Иллинойс, свое детство, заполненное книгами и веселыми комиксами. Постоянное общение с маленькими дочерями приобщало его к детству: сказочные страны, необыкновенные машины времени, страшные динозавры — монстры, проникавшие в его воображение из знакомого большого оврага, рассекавшего Уокиган. В этом овраге постоянно что-то ворчало, шуршало, ворочалось — там шла никому не видимая жизнь растений, насекомых, какого-то другого загадочного зверья. Из глубины тянуло неведомыми испарениями, древними, насквозь промытыми сланцами, сыпучими песками. Известно, реальность и воображение — это всего лишь две стороны нашей обычной жизни. Включая одну — выключаешь другую, и наоборот. Они неразрывны. Как День и Ночь.

Как-то из окна автобуса Брэдбери увидел бегущего мальчика.

Мальчик бежал по обочине необыкновенно легко, какими-то удивительными пружинящими шагами. Впрочем, иначе и не могло быть — Брэдбери отчетливо разглядел на ногах мальчика легкие теннисные туфли, очень похожие на те, которые раз в год, всегда в июне, он получал от матери взамен старых, стоптанных.

О, эти новые теннисные туфли!

«В них чувствуешь себя так, будто впервые скинул башмаки и впервые побежал босиком по траве. Будто впервые бредешь босиком по ленивому ручью и в прозрачной воде видишь, как твои ноги ступают по дну, будто они переломились и движутся чуть впереди тебя. Люди, которые мастерят теннисные туфли, откуда-то знают, чего хотят мальчишки и что им нужно. Они кладут в подметки чудо-траву, что делает их дыхание легким, а под пятку — тугие пружины, а верх ткут из трав, отбеленных и обожженных солнцем в просторах степей. А где-то глубоко в мягком чреве туфель запрятаны тонкие, твердые мышцы оленя».

Лето…

Птицы…

Деревья…

Нет прошлого, нет будущего.

Течет единое бесконечное время.

Мы существуем только сейчас, мы — вместилища всех вселенных.

«Ну зачем ты бережешь эти старые билеты и театральные программы, Рей? Ты же будешь потом огорчаться, глядя на них…»

Да, конечно, от огорчений не уберечься, никак не уберечься, рано или поздно они разыщут тебя, но ведь выбрасывать даже давно использованные билеты и давнишние, всеми забытые театральные программы — это все равно что взять и выбросить из памяти далекий зеленый Уокиган, забыть детство…

Рей с начала 1940-х годов обдумывал книгу, в которой слились бы наконец события прошлые и события настоящие, события реальные и события воображаемые.

Дон Конгдон чувствовал «завод» Рея и поддерживал его.

Так постепенно книга, которую они в разговорах стали называть «иллинойской», начала вызревать. Она, как трава, прорастала из нежной чувствительности Рея, из его давних воспоминаний, из его феноменальной памяти. Наконец, она прорастала из его эмоциональности, часто трудно сдерживаемой. Не случайно некоторые мало знавшие Рея люди принимали его выходки за какое-то нелепое шутовство, даже за кривляние, а на самом деле — это были судороги по-детски светлой души, измученной неуклонным и беспощадным течением времени…

«— Вы написали “Вино из одуванчиков” лет в тридцать?

— Да, примерно.

— Вот откуда вы всё это знали, смогли передать мудрость зрелости, будучи совсем молодым человеком?

— Я пишу так, как великие французские живописцы, которые создавали свои полотна, нанося на холст точки.

— Пуантилизм.

— Ну да, пуантилизм, да. Ты просто наносишь отдельные точки, а потом они складываются в картину. Когда приступаешь к полотну, ты не видишь целого. Ты кладешь отдельные точки. Одну, потом другую. Потом третью. Наконец, отходишь — глядь, а точки-то сложились в картину. И ты говоришь себе: “Черт возьми, кажется, ты сделал неплохую картину!” А ведь все начиналось с одной-единственной точки. “Вино из одуванчиков” началось с того, что я написал маленький пассажик о крылечках американских домов. А вторая точка — рецепт, как делать вино из одуванчиков. Его вырезал мой дед из одного журнала, когда мне было три года. Вот вторая точка. Фейерверки, там я не знаю, запуск змея, хеллоуин, провинциальные похороны — все эти точки мало-помалу населяли полотно, и в один прекрасный день я посмотрел и изумился: “Кажется, я написал картину!”».102

Для современника Рея Брэдбери название повести было «говорящим».

«Вино из одуванчиков». Американцу, увидевшему это название, сразу приходит (по крайней мере приходил) в голову «сухой закон» — известный национальный запрет на продажу, производство и транспортировку алкоголя, действовавший в США с 1920 по 1933 год.

Так что название повести звучало достаточно иронично.

Некоторые главы «иллинойской книги» выросли из ранних рассказов Брэдбери.

Возможно, этими «корнями прошлого», этими возвращениями в эпоху pulp-литературы были вызваны критические заметки замечательного писателя Станислава Лема,103 утверждавшего, что рассказы Рея Брэдбери, составившие книгу, в массе своей однотипны стилистически.

Отсюда давний вопрос: надо ли возвращаться к уже написанному?

Конечно, Брэдбери помнил слова Олдоса Хаксли: «Бесконечно корпеть над изъянами двадцатилетней давности, доводить с помощью заплаток старую работу до совершенства, не достигнутого изначально, в зрелом возрасте пытаться исправлять ошибки, совершенные и завещанные тебе тем другим человеком, каким ты был в молодости, — безусловно, это пустая и напрасная затея…»

Но Брэдбери казалось, что новый опыт непременно изменит звучание уже когда-то написанного.

Что же касается новых рассказов, то биограф писателя Сэм Уэллер в своих «Хрониках» не раз говорил о своеобразном «методе Брэдбери»: иногда писатель просто набрасывал на чистом листе бумаги первые пришедшие в голову слова и уже из этого мог развить сюжет. Случайное происшествие, мимолетное впечатление — всё могло стать темой и содержанием рассказа.

Наверное, такому логику, как Станислав Лем, это не всегда было понятно.

«Как бы из-за недостатка самосознания, — писал он, — Брэдбери не застыл неподвижно внутри сферы своих возможностей, но стоит ему переступить ее границу, как он тут же терпит поражения, порой чувствительные. Иногда его подводит, например, чувство юмора, иногда не хватает меры, иногда силы, позволяющей поднять тему, которая может развить идею в конфликтную ситуацию, иногда, наконец, он рассказывает не только о детях, но как бы и сам при этом впадает в детство».104

Впрочем, Уолтеру Брэдбери, издателю, рукопись понравилась,

О, магия детства! О, эта страшная колдунья Таро! Придуманная Реем Брэдбери, она годами пряталась в своем стеклянном гробу — в самой обыкновенной баночке, наполненной светлячками. Тело колдуньи таяло в карнавальном блеске лета, зябло в призрачных ветрах зимы, а крючковатый восковой нос нависал над бледно-розовыми, морщинистыми восковыми руками.

«Сунешь в серебряную щель монетку, и где-то далеко внизу, в самой глубине, внутри хитроумного механизма что-то застонет, заскрипит, повернутся какие-то рычажки, завертятся колесики. И колдунья в стеклянном ящике вдруг поднимет голову и ослепит тебя острым, как игла, взглядом. Неумолимая левая рука опустится и скользнет по картам (имя колдуньи, кстати, было произведено от известных гадальных карт), словно перебирая эти таинственные квадратики, голова склонится низко-низко, точно вглядываясь, что там тебе сулят суровые карты — горе, убийство, надежду или здоровье, возрождение по утрам, или все новую и новую, смерть под каждый вечер? Потом колдунья тонким паутинным почерком выведет что-то на одной из карт и выпустит ее, и карта порхнет по крутому желобу прямо тебе в руки…»105

В «иллинойской книге» Брэдбери вспомнил 1928 год.

В те далекие дни они с дедом часто сидели на деревянном крылечке дома, а выкошенная лужайка перед ними чудесно пахла влажной травой. За спиной находилась «крикливая, как курятник, гостиная», а через улицу стоял дом миссис Бентли, старенькой милой миссис Бентли, которая на вопрос: «А сколько вам лет?» — всегда кокетливо отвечала: «Я еще птеродактиля помню». А по руслам ручьев валялись чудесные дохлые сверчки и упавшие с веток румяные яблоки…

И конечно, множество чудесных книг.

Эдгар По, Чарлз Диккенс, Эдгар Берроуз — Брэдбери поистине был знатоком мировой литературы, хотя на взгляд сноба или, скажем так, человека хорошо образованного и консервативного, список любимых книг, который он составил в конце жизни для своего биографа Сэма Уэллера, выглядел, скажем, не совсем таким, какого от него, возможно, ждали.

Но что делать? Именно эти книги он перечитывал всю свою жизнь.106

Фил Нолан и Дик Кэлкинс. Комиксы о Баке Роджерсе.

Эдгар Райс Берроуз. Тарзан среди обезьян.

Франк Баум. Удивительный волшебник из страны Оз.

Шервуд Андерсон. Уайнсбург, Огайо.

Герберт Уэллс. Человек-невидимка.

Эдгар Аллан По. Рассказы и стихи.

Томас Вулф. О времени и о реке.

Джон Стейнбек. Гроздья гнева.

Герман Мелвилл. Моби Дик.

Бернард Шоу. Пьесы.

Книги, книги, книги…

Вот двенадцатилетний Дуг (в герое, конечно, угадывается сам Рей Брэдбери. — Г. П.) сидит во дворе гринтаунского суда верхом на пушке времен Гражданской войны — разве это не скрытый намек на киплинговского «Кима», который так и начинался? — «Вопреки запрещению муниципальных властей Ким сидел верхом на пушке Зам-Заме, стоявшей на кирпичной платформе против старого Аджаиб-Гхара, Дома Чудес…»107

Воспоминания — как домашнее вино, разлитое в бутылки из-под кетчупа.

Июньские зори, июльские полдни, августовские вечера — все это проходит, кончается, остается только в памяти. Впереди — осень, белая зима, потом прохладная весна, что ж, есть время обдумать минувшее лето и подвести итог. А если что-нибудь вдруг забудется, можно спуститься в погреб — там всегда стоит вино из одуванчиков и на каждой бутылке выведено число — там все дни лета, все до единого…

Вино из одуванчиков.

Ну а какое еще вино в эпоху «сухого закона»?

Вот Дуглас Сполдинг, маленький Дуг, натыкается на легкую невидимую паутинку.

Казалось бы, ничтожная деталь, что она может значить? Но Дуглас неожиданно (это как вспышка в мозгу) понимает, что день сегодня будет совсем не таким, как другие. Этот день будет соткан из таких вот тончайших паутинок, и не только из них; он будет соткан из тысячи разных запахов, блеска, сияния, и — снова из многих-многих чудесных запахов, весь этот день можно будет втянуть носом в себя, как воздух.

«Вдохнуть и выдохнуть», — подтверждает отец.

И добавляет: «А в другие дни можно будет услышать каждый гром, каждый шорох вселенной».

И вообще, говорит отец, бывают такие дни, когда все вокруг пахнет так, будто там, за ближними холмами, невесть откуда взялся огромный фруктовый сад.

А то еще, гляди, кто-то неведомый захохочет в лесу…

Рукопись получилась на удивление объемная.

«Возьми эту свою книгу за уши, — будто бы сказал издатель Рею, — и потяни в разные стороны. Сам увидишь, что она сама будто по какому-то невидимому шву вдруг легко разорвется на две части. Каждая вторая глава из нее попросту выпадет, зато каждая оставшаяся займет полагающееся ей место».

Подумав, Брэдбери так и поступил.

Повесть «Вино из одуванчиков» вышла в свет в 1957 году.

А вот книга «Лето, прощай» (главы, вынутые из первого варианта) пролежала в столе писателя до 2005 года…

«Вино из одуванчиков» было посвящено Уолтеру Брэдбери:

«…не дядюшке и не двоюродному брату, но, вне всякого сомнения, издателю и другу».

И вот — утро.

Дуглас проснулся.

Ему двенадцать, а впереди — все лето!

Он долго лежит, просто лежит в сводчатой комнатке на четвертом этаже и счастливо шепчет себе: впереди еще все лето! И видит себя каким-то многоруким существом, таким как божество Шива из старой зачитанной книжки про путешествия. Только поспевай всеми этими руками рвать зеленые яблоки, оранжевые персики, черные сливы. Только поспевай всеми ногами носиться по влажному лесу, шариться в зеленом овраге, а потом мерзнуть, специально забравшись в заиндевелый ледник.

Жизнь прекрасна! Она обвита усиками винограда и лесной земляники.

Тысячи, тысячи самых необыкновенных вопросов приходят Дугласу в голову.

И будто чувствуя это, младший брат Том сам рассказывает Дугу что-то такое же.

«Знаешь, сколько раз мы в этом году играли в бейсбол? — говорит Том. — Я все записал! Тысяча пятьсот шестьдесят восемь раз! А сколько раз я чистил зубы за последние годы? Шесть тысяч раз! А руки мыл пятнадцать тысяч раз, спал четыре с лишним тысячи раз, и это только ночью. И съел шестьсот персиков и восемьсот яблок. А груш — всего двести, я не очень-то люблю груши. Что хочешь, спроси, — у меня все записано! Я книг прочел четыреста штук. А кино смотрел и того больше. Сорок фильмов — с участием Бака Джонса, тридцать — с Джеком Хокси, сорок пять — с Томом Миксом, тридцать девять — с Хутом Гибсоном; а еще сто девяносто два мультипликационных — про кота Феликса, и еще десять с Дугласом Фербенксом; и восемь раз видел “Призрак оперы” с Лоном Чани, четыре раза смотрел Милтона Силлса, даже один про любовь — с Адольфом Менжу, только я тогда долго сидел в киношной уборной, все ждал, чтобы эта ерунда поскорее закончилась, и пустили, наконец, “Кошку и канарейку” или “Летучую мышь”. А уж тут все цеплялись друг за дружку и визжали два часа без передышки. И съел за это время четыреста леденцов, триста тянучек, семьсот стаканчиков мороженого».

«А сколько ты ягод сегодня собрал, Том?»

«Ровно двести пятьдесят шесть!»

А вот миссис Бентли.

Это уже совсем иная эпоха.

Миссис Бентли часто видит Тома и Дуга в бакалейной лавке — дети там, будто мошки или обезьянки, мелькают среди кочанов капусты и связок бананов. Миссис Бентли, которая помнит еще птеродактиля, говорит Тому и Дугу: «Я — миссис Бентли, когда-то меня звали Элен». А дети смотрят на нее изумленно: что это она такое говорит? Миссис Бентли даже начинает сердиться: «Вы что, не верите, что меня звали когда-то Элен?» И тогда Том, жмурясь от солнца, уклончиво, но честно отвечает: «А я и не знал, что у старух бывает имя».

Миссис Бентли сухо смеется, и тогда уже девочка Джейн пытается объяснить:

«Миссис Бентли, не сердитесь. Это Том хотел сказать, что старух никогда не называют по имени. Их называют просто “миссис”, никак не иначе. Зачем какую-то там старуху называть Элен, правда? Это же прозвучит легкомысленно».

Чудесная детская жестокость.

И чудесное ощущение настоящей живой жизни.

Подружившись с миссис Бентли, дети часто приходят посидеть на ее деревянном крылечке. Они прекрасно знают, что когда послышатся серебряные колокольчики мороженщика, дверь отворится и на крылечко выплывет сама миссис Бентли.

И вот мороженое у всех в руках, начинаются разговоры.

— Так сколько вам лет, миссис Бентли?

— Давно семьдесят два, — отвечает она.

— А сколько вам было пятьдесят лет назад?

— Тоже семьдесят два, — отвечает миссис Бентли.

— И вы никогда не были молодой и не носили лент и красивых платьев?

— Никогда.

— И всю жизнь прожили в этом доме?

— Всю жизнь.

— И никогда-никогда не были хорошенькой?

— Никогда-никогда.

Правда, иногда миссис Бентли все-таки восстает против такого подхода и пытается показать детям древнюю раскрашенную фотографию, на которой чудесно улыбается чудесным пухлым ротиком чудесная красивая девочка с синими-пресиними глазами и в пышном, как бабочка, платье.

Якобы это вот она и есть, ну, то есть была такой.

Но кто же такому поверит? Ведь миссис Бентли ни капельки не похожа на ту девочку с синими-пресиними глазами и в пышном, как бабочка, платье. Мало ли где можно раздобыть такую фотокарточку. Может, у вас есть какие-нибудь другие карточки, миссис Бентли? — не устают допытываться дети. Ну, скажем, когда вам было пятнадцать лет А потом двадцать. А потом сорок и пятьдесят. Ну и так далее. Ну, знаете, вроде как развитие жизни на Земле — амебы какие-нибудь, а потом гадкие жабы, пауки, спруты и так до динозавров и до самих людей. Когда видишь такие рисунки — все понятно, ни у кого никаких вопросов не возникает: вот амеба, а вот лягушка, а вот многорукий спрут, и с динозаврами тоже спорить не станешь, и с доисторическим человеком с дубиной на плече. Поспорь с таким, ага! А если это просто фотокарточка девочки с синими-пресиними глазами и в пышном, как бабочка, платье…

Да ну! Такая карточка ничего не доказывает! Где вы найдете человека, который бы подтвердил, что видел вас много-много лет назад и вам было именно десять лет и вы носили именно такое платьице?

Вообще беда с этими стариками!

Вот, например, полковник Фрилей.

— Булл Ран! Булл Ран! Спроси его про Булл Ран!108

— Я там был, — расслышал и тихо ответил полковник.

— А как насчет Шайло? Спроси его, помнит ли он Шайло.109

— Еще бы не помнить! Всю жизнь вспоминаю. Стыд и срам, что такое красивое название сохранилось только в старой военной хронике.

— А теперь, Том, спроси его про форт Самтер!110

— Да, Самтер… Я впервые видел там клубы порохового дыма… — мечтательно отвечает полковник на такой вопрос Тома. — Помню песню: «На Потомаке нынче тихо, солдаты мирно спят, под осеннею луною палатки их блестят». А дальше: «На Потомаке нынче тихо, лишь плещет волна, часовым убитым не встать ото сна». А когда южане капитулировали, мистер Линкольн вышел на балкон Белого дома и попросил оркестр сыграть «Будьте на страже». А потом одна леди из Бостона сочинила песню, которая будет жить еще тысячу лет: «Видели мы воочию — Господь наш нисходит с неба, Он попирает лозы, где зреют гроздья гнева». По ночам я сам, не знаю почему, начинаю иногда шевелить губами: «Слава вам, слава, воины Дикси! Стойте на страже родных побережий!» Или: «Когда герои наши с победой возвратятся, их увенчают лавры, их встретит гром оваций». Сколько чудесных песен! Их пели обе стороны, ночной ветер относил их то на юг, то на север. «Мы идем, отец наш, Авраам, триста тысяч воинов идут!»

Тысячи, действительно тысячи чудесных событий.

И первое невероятное открытие Дугласа:

я — живой!

Оказывается,

мы все — живые.

И тихие старики, и шумные дети, и птицы, и травы.

А раз мы все живые, значит, мы любим друг друга, должны любить.

«Вино из одуванчиков» — это и есть одна большая книга о вечной любви.

О любви бесконечной, а оттого не всегда совпадающей по времени у разных людей.

Например, у юного газетчика Уильяма Форестера любовь не совпадает по времени с любовью мисс Элен Лумис — старой девы, которой 95 лет, а она с удовольствием уплетает мороженое.

«Молодой человек, — говорит мисс Элен молодому Форестеру, — и ты, Дуг, а ну-ка пойдите сюда, садитесь за мой столик. Поговорим о всякой всячине — похоже, у нас найдутся общие слабости и пристрастия». И не забывает добавить: «Не бойтесь, я за вас заплачу».

Мисс Элен Лумис всех знает и обо всем догадывается.

Сразу видно, что ты — из Сполдингов, говорит она Дугласу. Голова у тебя точь-в-точь как у твоего дедушки, вы очень с ним похожи. А вы, говорит она Форестеру, ну, вы прямо вылитый Уильям Форестер-старший. А еще я знаю, что вы пишете в газету «Кроникл», и знаю, что пишете совсем неплохо.

Смущенный Уильям вдруг признаётся: «А я когда-то был в вас влюблен».

Мисс Элен Лумис давно уже 95 лет, конечно, ее ничем не удивить.

Она спокойно набирает в ложечку мороженое. «Были влюблены? Ну что ж, значит, нам не миновать следующей встречи. Приходите завтра от трех до четырех часов дня ко мне на чай…» И тоже признаётся: «Знаете, мистер Форестер… Вы напоминаете мне одного джентльмена, с которым я дружила семьдесят… ну да, примерно семьдесят лет тому назад…»

А вот Дугласу, в отличие от Форестера (он еще только догадывается о любви), разговорчивая мисс Элен Лумис напоминает просто серую, дрожащую, заблудившуюся во времени моль. И голос ее доносится откуда-то издалёка, из каких-то недр старости и увядания, из-под праха засушенных цветов и давным-давно умерших бабочек…

В назначенное время Уильям Форестер приходит на чай.

— А знаете, — негромко говорит ему мисс Элен Лумис, — это даже хорошо, что мы встретились так поздно. Не хотела бы я вас встретить, когда мне был двадцать один год и я была совсем глупенькая…

— Для хорошеньких девушек в двадцать один год существуют особые законы.

— Так вы думаете, я была хорошенькая? — с большим интересом спрашивает старая мисс Элен Лумис. — Да с чего вы взяли? — И тут же старается выговориться, высказать все, о чем она думала, может, все свои эти 95 лет. — Вот вы смотрите на меня, а сами видите дракона, который только что съел лебедя. Можно ли судить о съеденном лебеде по нескольким перышкам, прилипшим к жадной пасти дракона? А ведь только это от меня сейчас и осталось — древний дракон, весь в складках и морщинах, который сожрал бедную лебедушку. Я не вижу ее много лет, но внутри меня она все еще жива. Внутри меня она все еще та же самая — живая, ни одно перышко не полиняло. Знаете, в иное утро, весной или осенью, неважно, я просыпаюсь и думаю: вот как сейчас побегу через луга в лес и наберу земляники! Или поплаваю в озере, или стану танцевать всю ночь напролет! И вдруг спохватываюсь.

— Вам бы книги писать…

— Дорогой мой мальчик, я и писала.

А что еще оставалось мисс Элен Лумис?

До тридцати лет — легкомысленная дура, только и думала, что о забавах, развлечениях да танцульках. А потом единственному человеку, который ее страстно и долго любил, надоело ждать. И тогда назло самой себе мисс Элен Лумис решила: ну и пусть! Ну и не надо! И отправилась путешествовать. «На моих чемоданах запестрели разноцветные наклейки. Побывала я в Париже, в Вене, в Лондоне — но повсюду одна. И вот оказалось, Уильям, что быть одной в Париже ничуть не лучше, чем в нашем Гринтауне…»

А чудесное лето идет.

Оно цветет и незаметно проходит.

«Дорогой мой Уильям, — говорит однажды мисс Элен Лумис. — Я скоро умру. Не пугайтесь и не перебивайте меня. Я совсем этого не боюсь. Когда живешь долго, то теряешь многое, в том числе чувство страха. Никогда в жизни не любила и боялась омаров, может, потому что не пробовала. А в день, когда мне исполнилось восемьдесят, решила — дай-ка отведаю. Не скажу, чтобы я их полюбила, но теперь по крайней мере знаю, каковы они на вкус, и не боюсь больше. Так вот, думаю, и смерть это тоже что-то вроде омара. Вот полвека уже я наблюдаю за дедовскими часами в прихожей, и когда их заводят, я уже могу точно сказать, когда они остановятся. Так и с нами, со старыми людьми…»

И дружески улыбается: «Мы славно провели время, правда? Это было необыкновенно — наши с вами беседы каждый день. Есть такая ходячая, избитая фраза — родство душ; так вот, Уильям, мы с вами, кажется, и есть такие родственные души. Я всегда считала, что истинную любовь определяет исключительно дух, а тело порой сопротивляется и отказывается этому верить. Это потому, что тело живет само для себя. Оно живет, чтобы пить, есть, ждать ночи. В сущности, тело — ночная птица. А дух рожден от солнца, Уильям, и его удел — за нашу долгую жизнь тысячи и тысячи часов бодрствовать и впитывать все, что нас окружает…»

И улыбается: «О многом нам надо было бы еще поговорить, да теперь придется отложить до новой встречи. Время — престранная штука, Уильям, а жизнь — еще того удивительнее. Как-то там не так повернулись во времени колесики или винтики, и вот жизни человеческие переплелись слишком рано или слишком поздно. Конечно, я зажилась на этом свете, это ясно. А вы, наверное, родились слишком поздно. Тоже ясно. Ужасно досадное несовпадение. А может, это дано мне в наказание — уж очень легкомысленной девчонкой я была. Но кто знает, Уильям, может, на следующем обороте времени колесики наших часов повернутся, наконец, как надо. Так что, Уильям, непременно найдите славную девушку, женитесь на ней и будьте счастливы…»

И смотрит на Форестера: «Только старайтесь не дожить до глубокой старости. Если удастся, постарайтесь умереть, пока вам не исполнилось еще и пятидесяти. Я знаю, это не так-то просто, но очень советую. Ведь кто знает, когда еще появится на свет вторая такая, как я, мисс Элен Лумис. Вы только представьте: вот вы уже дряхлый старик, и в один прекрасный день в каком-нибудь одна тысяча девятьсот девяносто девятом году плететесь по Главной улице и вдруг видите меня… А мне еще только двадцать один… И все опять летит вверх тормашками…»

И заканчивает рассуждения такими словами: «Когда-нибудь, Уильям, в году этак тысяча девятьсот восемьдесят пятом или девяностом молодой человек по имени Том Смит или, скажем, Джон Грин, гуляя по улицам, заглянет мимоходом в такую вот аптеку и, как полагается, спросит там какого-нибудь редкостного мороженого. А по соседству окажется некая молодая девушка, его сверстница, и когда она услышит, какое мороженое он заказывает, что-то произойдет… Не знаю, что именно и как, но произойдет… А уж эта молодая девушка и подавно не будет знать, как и что… Просто от названия мороженого у обоих станет необыкновенно хорошо на душе, и они разговорятся и уйдут из аптеки вместе…»

Всё в повести происходит в первый раз.

Все открытия и потери — всё происходит только в первый раз!

Слышатся голоса — словно со дна зеленого замшелого колодца… Шепчутся травы — можно опустить в них руку, как в нежные ножны… В ушах, как в морских раковинах, вздыхает ветер… Тысячи пчел и стрекоз пронизывают воздух, как электрические разряды… В каждом ухе Дугласа стучит по сердцу, а третье колотится в горле, а еще одно — настоящее — гулко ухает в груди.

«Я живой, — думает Дуглас. — Прежде я этого не знал…»

Перечитывая повесть «Вино из одуванчиков», я (автор этой книги) почему-то вспоминаю 1967 год или 1969-й, сейчас это уже не важно. Тихий океан, остров Симушир, огромный вулкан Прево, над которым всегда висело белое колечко тумана — даже в самый солнечный день. Я лежал на сухой траве, и океан вокруг меня и вокруг острова стоял как трибуны исполинского стадиона. Я чувствовал — слегка шевельни я пальцем ноги, и тотчас тяжко ответит движением, дрогнет далекий обрубистый мыс, украшенный чудесной базальтовой аркой; шевельни я мизинцем — и горизонт еще шире распространится, и дрогнет весь земной шар, накручивая все новые и новые обороты…

Я жив! Мы все живы!

Дуглас (читай — Рей Брэдбери. — Г. П.) это понимает.

Не спорь, Том, говорит он брату. Вот ты живешь, ходишь, делаешь что-нибудь свое, а потом вдруг приходит в голову: ага, это же у меня в первый раз!

И раздумывая над сказанным, он мысленно начинает делить лето на две чудесные половины. Одна — это, конечно, «Обряды и обыкновенности», В этой половине все ясно и просто. Вот, скажем, он первый раз в этом году пил шипучку. И первый раз бегал босиком по траве. И первый раз чуть не утонул в озере. И все такое прочее. Ну, понятно, тут и первый арбуз, и первый москит, и первый сбор одуванчиков. А вот вторая половина блокнота. — это «Открытия и откровения». Тут не все так просто. Может, лучше было бы назвать эту половину — «Озарения». Вот, послушай, говорит он брату, что я тут записал про вино из одуванчиков… «Каждый раз, когда мы разливаем его по бутылкам, у нас остается в целости и сохранности кусок лета двадцать восьмого года…»

Но там, где человек делает такое удивительное открытие:

я — живой,

он непременно приходит и к другому, ничуть не менее удивительному открытию:

я умру!

«Дуглас с важностью водрузил мерцающую и подмигивающую банку со светлячками на ночной столик, взял карандаш и стал усердно писать что-то в своем блокноте. Светлячки горели, умирали, снова горели и снова умирали, в глазах мальчика вспыхивали и гасли три десятка переменчивых зеленых огоньков, а он все писал — десять минут, двадцать, черкал, исправлял строчку за строчкой, записывал и вновь переписывал сведения, которые так жадно второпях копил все лето.

И на последней странице подвел итог.

НЕЛЬЗЯ ПОЛАГАТЬСЯ НА ВЕЩИ, — подвел он итог, — ПОТОМУ ЧТО:

… взять, например, машины: они разваливаются, или ржавеют, или гниют, или даже остаются недоделанными или кончают свою жизнь в гараже…

… или взять теннисные туфли: в них можно пробежать всего лишь столько-то миль и с такой-то быстротой, а потом земля опять тянет тебя вниз…

…или трамвай, уж на что большой, а всегда доходит до конца, где уже и рельсов нет, и дальше идти некуда…

НЕЛЬЗЯ ПОЛАГАТЬСЯ НА ЛЮДЕЙ, — подвел он итог, — ПОТОМУ ЧТО:

… они уезжают…

… чужие люди умирают…

… знакомые тоже умирают…

… друзья умирают…

… люди убивают других людей, как в книгах…

… твои родные тоже умрут…

А ЗНАЧИТ… ОХ, ЧТО ЭТО ТАКОЕ ЗНАЧИТ?..

Дуглас глубоко вздохнул и медленно, шумно выдохнул, опять набрал полную грудь воздуха и опять, стиснув зубы, выдохнул его и дописал огромными, жирными буквами:

ЗНАЧИТ, ЕСЛИ ТРАМВАИ И БРОДЯГИ, И ПРИЯТЕЛИ, И САМЫЕ ЛУЧШИЕ ДРУЗЬЯ МОГУТ УЙТИ НА ВРЕМЯ ИЛИ НАВСЕГДА, ИЛИ ЗАРЖАВЕТЬ, ИЛИ РАЗВАЛИТЬСЯ, ИЛИ УМЕРЕТЬ, И ЕСЛИ ЛЮДЕЙ МОГУТ УБИТЬ, И ЕСЛИ ТАКИЕ ЛЮДИ, КАК ПРАБАБУШКА, КОТОРЫЕ ДОЛЖНЫ ЖИТЬ ВЕЧНО, ТОЖЕ МОГУТ УМЕРЕТЬ… ЕСЛИ ВСЕ ЭТО ПРАВДА… ЗНАЧИТ, Я, ДУГЛАС СПОЛДИНГ… ТОЖЕ КОГДА-НИБУДЬ…»

В феврале 1957 года Рей Брэдбери получил предложение от продюсера Гарольда Гехта (Harold Hecht) из компании «Hecht-Hill-Lancaster» поработать над фильмом «Белый охотник, черное сердце» («White Hunter, Black Heart»).

Помогать Рею вызвался сценарист Джон Гэй (John Gay) — как консультант и как создатель диалогов.

По книге Петера Вертела «Африканский охотник», посвященной знаменитому режиссеру Джону Хьюстону (опять он возник на пути Рея), Брэдбери и Гэй написали черновик страниц на тридцать, но дальше работа не заладилась. Платили тысячу долларов в неделю, очень даже неплохо, но память о печальных ирландских днях, проведенных с Джоном Хьюстоном, сильно мешала Рею работать…

Зато у него укрепилась дружба с Бернардом Беренсоном.

Несмотря на большую разницу в возрасте, их многое связывало.

«Всю жизнь я пытался рассказать людям о том, чем же все-таки занимается, что делает художник, — писал Бернард Беренсон, — но Вы в этом, кажется, преуспели больше меня…»

Почти в каждом письме Беренсон так или иначе напоминал Рею (и себе), что его пребывание на Земле, кажется, подходит к концу. Время неумолимо. И приглашал Рея и Мэгги в гости.

Эти письма действовали на Брэдбери мучительно.

Он даже плакал, представляя, как много еще на свете неувиденного.

«Повидать Стамбул, Порт-Саид, Найроби, Будапешт, — мечтал в «Вине из одуванчиков» маленький Дуг. — Написать книгу. Очень много курить. Упасть со скалы, но на полдороге зацепиться за дерево. Хочу, чтобы где-нибудь в Марокко в меня раза три выстрелили в полночь в темном переулке…»

Но денег на поездку в Европу, как всегда, не было.

Помог случай. В 1957 году известный писатель Грэм Грин (1904-1991) обратил внимание продюсера Кэрола Рида (Carol Reed) на новеллу Рея Брэдбери «И камни заговорили» («And the Rock Cried out»). Брэдбери как раз зашел в офис Гарольда Гехта, когда там зазвонил телефон.

— Не знаете ли вы такого писателя — Брэдбери? — спросил Кэрол Рид.

— Не только знаю, но и вижу, — рассмеялся Гехт. — Он сейчас сидит прямо напротив меня.

Так семейство Брэдбери снова оказалось в Европе.

Работать над сценарием по собственному рассказу — лучше дела на свете не найти.

Кэролу Риду очень нравилось то, что делает Брэдбери, да и сам Рей считал сценарий по рассказу «И камни заговорили» чуть ли не лучшим из всего им написанного.

Все лето Рей и Мэгги провели в Лондоне, а затем отправились в Италию — к Бернарду Беренсону.

Это была счастливая встреча.

Это были сказочные солнечные дни.

Но именно там — в Италии (как указывает Сэм Уэллер), в один вот такой сказочный солнечный день Мэгги сказала Рею, что больше не любит его.

Она хотела получить развод.

Сказанное Мэгги буквально потрясло Рея.

Даже 20 лет спустя он утверждал, что слова Мэгги оказались тогда для него совершенно неожиданными. Он ничего такого не ожидал, никак не мог ожидать. Не было на то никаких причин, на его взгляд. Он не мог поверить Мэгги: ну как же это так? как это у нее нет больше желания жить с ним? Он же такой, каким был! Ну да, он сентиментален, необязателен, часто не в меру говорлив, иногда впадает в робость перед людьми, от которых что-то зависит. Ну да, он по-детски любит сладости и праздники, совершает те или иные (вполне простительные, на его взгляд) проступки, но ведь он был и остается верным мужем, любящим отцом, он много трудится, чтобы семья ни в чем не нуждалась. Ну да, он понимает, он знает, что Мэгги тяжело управляться с тремя детьми, но ведь он всегда старается ей помогать, например, каждый вечер укладывает детей спать. Ну да, он знает, что Мэгги считает его чуть ли не еще одним своим ребенком, но он такой родился, что с этим можно поделать?

Сама мысль остаться без Мэгги была для Брэдбери невыносима.

Он плакал. Он вспоминал прожитые вместе годы.

В итоге Мэгги осталась с Реем.

«Не ради меня, — позже с горечью признавался Брэдбери своему биографу. — Ради детей. Она мне так и сказала».111

А в сентябре 1957 года заболел Леонард Сполдинг.

Вернувшись из Европы, Рей перевел отца из общей палаты в отдельную и вообще был как никогда мягок с ним. Отношения между Реем и родителем с самого детства были сложными, но серьезная болезнь если не снимает, то хотя бы смягчает некоторые проблемы.

К сожалению, 10 октября 1957 года Леонард Сполдинг умер — от перитонита.

Единственное, что хоть немного утешило Рея: он успел прочесть отцу некоторые главы из своей повести о тихом Гринтауне («Вино из одуванчиков». — Г. П.), и они Леонарду Сполдингу понравились.

Через три года Рей поставил на книге «Лекарство от меланхолии» («А Medicine for Melancholy») посвящение: «Отцу — с любовью, проснувшейся так поздно и даже удивившей его сына».

Любовь действительно проснулась поздно, но она проснулась.

«Мальчики вылезли из машины, захватили синие жестяные ведра и, сойдя с пустынной проселочной дороги, погрузились в запахи земли, влажной от недавнего дождя. “Ищите пчел, — сказал отец. — Они всегда вьются возле винограда”. И они гуськом побрели по лесу: впереди отец, рослый и плечистый, за ним Дуглас, а последним семенил коротышка Том. Они поднялись на невысокий холм и посмотрели вдаль. Вон там, указал пальцем отец, там обитают огромные, по-летнему тихие ветры и, незримые, плывут в зеленых глубинах, точно призрачные киты. А вон там — папоротник, называется венерин волос. Отец неторопливо шагал вперед, синее ведро позвякивало у него в руке. А это чувствуете? Он ковырнул землю носком башмака. Миллионы лет копился здесь перегной, осень за осенью падали листья, пока земля не стала такой мягкой.

Дуглас потрогал землю, ничего особенного не ощутил, но все время настороженно прислушивался. Мы окружены, подумал он. Вот-вот что-то с нами может случиться! Но что?..

На свете нет кружева тоньше, продолжал говорить отец, указывая вверх, где листва деревьев вплеталась в небо или, может быть, небо вплеталось в листву. Всмотритесь хорошенько и увидите — лес плетет листву, словно гудящий станок. Как всегда, отец стоял уверенно и так же уверенно рассказывал им всякую всячину. Часто он и сам смеялся над своими рассказами, от этого они текли еще свободнее. Хорошо при случае послушать тишину, говорил он, потому что тогда удается услышать, как носится в воздухе пыльца полевых цветов, а воздух так и гудит пчелами…»112

Все, о чем писал Рей, пронизано тревожным чувством времени.

Единственно важное путешествие, о котором стоит говорить всю жизнь, считал он, это путешествие во времени. Абсолютно всё в жизни имеет самое прямое отношение к путешествиям во времени. Мы растем, взрослеем, стареем — во времени. И вокруг нас все зависит от времени. Вот лес. На земле пять миллиардов деревьев, и даже все они растут, изменяются — во времени…

Машина времени — вот чего не хватает человечеству!

Так рассуждает один из героев повести «Вино из одуванчиков» — увлеченный изобретатель Лео Ауфман. Вообще-то машин понастроено даже больше, чем нужно, рассуждает он, но в основном они придуманы для того, чтобы заставить людей страдать и плакать. Не успеешь приноровиться к какой-нибудь удобной машине, а кто-то где-то уже смошенничал, приделал лишний винтик — и вот наши же самолеты сбрасывают на нас бомбы, а автомобили срываются в пропасть.

Да сколько можно? Уж если не Машину времени, то Машину-то счастья можно соорудить! Надо только сочинить такую хитрую механику, прикидывает Лео Ауфман, чтобы даже если у человека сильно промокли ноги, или опять ноет застарелая язва, или мучает бессонница и он ворочается в постели всю ночь напролет, и душу грызут всякие заботы, — все равно бы твоя машина давала ему счастье.

Вот хитроумный Лео Ауфман и строит такую машину.

Теперь, не покидая уютный Гринтаун, можно побывать в Париже, или в тропиках, или среди айсбергов возле Гренландии, да неважно где, главное — теперь можно увидеть весь мир. Садись в Машину счастья, и красивый закат будет длиться бесконечно, а вечерний воздух будет оставаться всегда чистым и прозрачным.

Правда, Лина, хозяйственная жена Лео Ауфмана, осмеивает эту затею.

Господу Богу это, наверное, не повредит, считает она, а вот Лео от всего этого только один вред и никакой пользы. Ну, длится и длится этот твой чудесный закат, говорит она насмешливо, даже сердито, ну, видишь ты и видишь из своей Машины чудесный далекий город, но ведь все равно придет время, когда тебе нужно будет выбираться из этой штуковины и мыть грязную посуду, стирать белье, стелить постели. Давай начистоту, говорит жена своему Ауфману. Пока ты в Машине счастья — да, все хорошо, все прекрасно, но ты же не будешь сидеть в ней всю жизнь. Ну сколько времени можно смотреть на самый расчудесный закат? Кому нужно, чтобы самые расчудесные закаты длились часами? Да, может, мы потому и любим закат, что он бывает не подолгу и только раз в сутки…

«Дедушка Сполдинг, Дуглас и Том нерешительно заглянули в большое окно, выходившее на улицу. И там, в теплом свете лампы, они увидели то, что хотел им показать Лео Ауфман. В столовой за маленьким столиком Саул и Маршалл играли в шахматы. Ребекка накрывала стол к ужину. Ноэми вырезала из бумаги платья для своих кукол. Рут рисовала акварелью. Джозеф пускал по рельсам заводной паровоз. Дверь в кухню была открыта: там, в облаке пара, Лина Ауфман вынимала из духовки дымящуюся кастрюлю с жарким. Все руки, все лица жили и двигались. Из-за стекол чуть слышно доносились голоса. Кто-то звонко распевал песню. Пахло свежим хлебом, и ясно было, что это — самый настоящий хлеб, который сейчас намажут настоящим маслом. Тут было все, что надо, и все это — живое, неподдельное».113

Как само Время.

13 августа 1958 года Мэгги родила четвертую дочь.

Ее назвали Александра Аллисон (Alexandra Allison), по-домашнему — Сана.

С появлением Саны в доме стало совсем тесно, и в 1958 году Рей Брэдбери приобрел новый, более просторный дом. Переезжали в День благодарения. «Чтобы не готовить праздничного обеда», — заметила по этому поводу Мэгги. Половину вещей составляли книги. Самые разные, в том числе доисторические pulp-книжки и подборки старых комиксов.

Рей принципиально ничего не выбрасывал.

«Чтобы чувствовать изобилие», — подчеркивала Мэгги.

К кухне был пристроен гараж, а главное, у дома имелся цокольный этаж, который Рей сразу же превратил в кабинет. А в зеленом дворике можно было играть с детьми в бадминтон. Много лет спустя, когда дочери давно выросли и покинули родное гнездо, наемный рабочий, очищая крышу от листьев, нашел возле водосточного желоба старый потемневший от времени волан.

«Бросить его вам?»

Рей помотал головой.

Не надо. Пусть лежит, где лежал…

На каком-то приеме сценарист Джон Гэй, работавший с Реем над фильмом о Джоне Хьюстоне, познакомил его с Родом Серлингом (Rod Serling) — лауреатом (причем трижды) известной телевизионной премии «Emmy Aword».

«Эмми», как ее называют, премия для телевидения столь же значимая, как «Оскар» для кино, «Грэмми» для музыки, «Тони» для театра. Энтузиаст и экспериментатор Род Серлинг для бурно развивающегося американского телевидения сделал ничуть не меньше, чем Норманн Корвин — для радио. Он сразу предложил Рею принять участие в разработке большой серии фантастических передач для компании BCS — «Сумеречная зона» («Twilight Zone»).

Брэдбери не раздумывая принял приглашение Рода Серлинга.

В тот же день он привез Серлинга в свой новый дом и показал ему кучу «магических» книг Чарли Бьюмонта, Ричарда Матчесона, Джона Колера и, конечно, своих. «Вот с чего нужно начинать, — убежденно сказал он Серлингу. — Прочитайте вон то и вот это, и вот эти книжки тоже почитайте, тогда и получите четкое представление о том, как показать “темную” фантастику на экране».114

В феврале 1958 года вышла книга рассказов Рея Брэдбери — «Лекарство от меланхолии» («А Medicine for Melancholy»).

В книгу вошли как давние рассказы, написанные еще в юности, так и новые.

Там были — «Дракон» («The Dragon»), «Замечательный костюм цвета сливочного мороженого» («The wonderful Ice Cream Suit»), «Погожий день» («In a Season of Calm Weather»), «Запах сарсапарели» («А Scent of Sarsaparilla»), «Были они смуглые и золотоглазые» («Dark They were, And Golden Eyed»), «Все лето в один день» («Аll Summer in a Day»), «Берег на закате» («The Shoreline at Sunset»), «Пришло время дождей» («The Day it Rained Forever»)…

В последнем рассказе речь шла о Венере.

О Венере, бесконечно поливаемой бесконечными дождями.

«Теснясь, точно цветы и сорные травы в саду, все вперемешку, дети старались выглянуть наружу — где там запрятано солнце? Лил дождь. Он лил, не переставая, семь лет подряд; тысячи и тысячи дней, с утра до ночи, без передышки дождь лил, шумел, барабанил, звенел хрустальными брызгами, низвергался сплошными потоками, так что кругом ходили волны, заливая островки суши. Ливнями повалило тысячи лесов, и тысячи раз они вырастали вновь и снова падали под тяжестью вод. Так навеки повелось здесь, на Венере, а в классе было полно детей, чьи отцы и матери прилетели застраивать и обживать эту дикую дождливую планету…»

И вот незадолго до того, как Солнце на несколько минут появилось над Венерой, прорвало ее тяжелые облака, мальчишки умудрились запереть в школьной кладовой «новенькую» — только за то, что она прилетела на Венеру всего пять лет назад и помнила Солнце таким, каким оно сияет над штатом Огайо…

Сама жизнь подсказывала Брэдбери такие сюжеты.

Война и мир. Страхи и ожидания. Разочарования и надежды.

«Холодная война проникла во все поры человечества, — писал в своих воспоминаниях Илья Эренбург. — В Вашингтоне работала хорошо памятная Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, всех, кто осмеливался вымолвить “мир”, она осуждала за “сочувствие к коммунизму”. В день отъезда из Парижа я прочитал в газете “Франс-суар” коротенькое сообщение, что полиция задержала четырех молодых коммунистов, которые возле посольства Соединенных Штатов кричали: “Мы хотим мира” и другие “оскорбительные” слова. Я прочитал “Правду” от 1 мая. В статье одного литератора были суровые отзывы о писателях Запада. Синклера Льюиса называли “грязной душонкой”, Хемингуэя — “потерявшим совесть снобом”, Фейхтвангера — “литературным торгашом”…»115

Когда в начале XXI века в США рассекретили так называемый «Акт свободы информации», многие американцы узнали о себе много интересного, ведь практически все более или менее заметные люди страны много лет находились под контролем секретных служб. (Даже на фоне недавних событий, связанных с сотрудником ЦРУ Сноуденом,116 это смотрится мрачновато. — Г. П.) За Брэдбери тоже велась слежка; подозрение у поборников борьбы с антикоммунизмом вызвали повести «451° по Фаренгейту» и «Марсианские хроники», а также сборник его рассказов «Человек в картинках», в которых при желании действительно можно было обнаружить если не прокоммунистические, то уж точно антиправительственные выпады. На писателя было собрано объемное досье. К счастью, оно не сработало: доказательств того, что Рей Брэдбери является тайным агентом коммунистической партии, не было найдено…

«— Вы верующий человек? — спросили Брэдбери в одном из интервью.117

— Я верю во Вселенную, — ответил он. — В ее непознанную и непознаваемую непредсказуемость, Это же с ума сойти, как интересно! Само существование Вселенной является фактом нелогичным и сверхъестественным! Она невозможна, но она существует, она есть. Вы вот можете своим интеллектом осознать, что это такое? Вот видите, и я не могу. И не верьте тем самовлюбленным снобам, которые скажут вам, что могут…

— Как вы относитесь к книге Оруэлла “1984 год”?

— Социальная фантастика — замечательный жанр. Сам Бог велел мне относиться к социальной фантастике именно как к замечательному жанру. Моя повесть “451° по Фаренгейту” и книга Оруэлла — в них немало общего. Идея — та же, и фабулы схожи. Кстати, в американских университетах идеи Оруэлла и идеи Брэдбери преподаются параллельно. Считается, что мы дополняем друг друга. Вы спросите, а происходило ли то, о чем я писал в своей книге, на самом деле, в реальной жизни? Да, конечно, происходило! И не раз! Книги сжигали еще в Александрии. А потом их сжигали в гитлеровской Германии, в Китае, в России, в Ирландии. Чуть не все более или менее развитые страны мира прошли через это испытание, потому что во многих странах всегда находились тупые правители. Когда такой правитель чувствует свое интеллектуальное бессилие, он начинает жечь книги…»

Рей и Мэгги собирались еще раз побывать в гостях у Бернарда Беренсона, но 6 октября 1959 года их замечательный друг умер…

Той же осенью на CBS состоялась премьера программы Рода Серлинга «Сумеречная зона». В пилотном эпизоде программы под названием «Где кто-нибудь» («Where Is Everybody») астронавт после длительного отсутствия оказывается в земном городе и не находит там ни одного обитателя.

Рея неприятно поразило сходство показанного Серлингом сюжета с сюжетом его собственного рассказа «Безмолвные города» («The Silent Towns»), входившего в «Марсианские хроники». Подумав, он все же решил ничего не говорить Серлингу, но на явное сходство обратила внимание жена Рода.

«Понимаешь, Рей, такое иногда случается. Это же капризы памяти, — пытался объяснить случившееся Серлинг. — Конечно, я заплачу тебе авторские. Через пару дней тебе позвонят мои юристы».

Но ни через пару дней, ни через неделю юристы не позвонили.

Зато 30 октября Брэдбери поймал Серлинга на еще одном «заимствовании»: ностальгическое настроение эпизода «Пешком» («Walking Distance») слишком уж отдавало повестью «Вино из одуванчиков».

Мальчишки… Волшебная карусель… Неуклонно убегающее время…

Правда, некоторые фанаты «Сумеречной зоны» посчитали, что в данном случае Рей Брэдбери зарывается. Не может быть у одного писателя монополии на столь общие чувства и настроения, к тому же эпизоды серии «Сумеречная зона» в огромной мере держались на музыке; но Рей-то знал, видел, чувствовал, что Серлинг вторгся на его территорию…

Тем не менее он написал для Серлинга еще три эпизода.

Первый — это адаптация его собственного рассказа «Здесь могут водиться тигры» («Here There be Tygers»), входившего в антологию «Новые рассказы о пространстве и времени» («New Tales of Space and Time»).

Экипаж космической ракеты высаживается на планете другой звездной системы, на планете столь прекрасной, что ее называют — Эдем. Правда, скоро выяснилось, что планета не так уж проста: она быстро и мощно реагирует на все поступки землян. Относишься бережно к рыбам и птицам, к травам и деревьям, вот тебе награда — ручьи, полные чудесного вина, или приятный ветерок, сдувающий волны зноя, а начинаешь рубить деревья или выжигать поляны — на тебя могут напасть тигры…

Второй эпизод — адаптация рассказа «Редкостное диво» («А Miracle of Rare Device»).

Здесь действие происходит в пустыне Аризона. Над ее сухими песками зависает в расплывающемся знойном мареве странное облако, и в меняющихся очертаниях этого облака можно видеть нечто невыразимо знакомое. Но, конечно, тут же находятся предприимчивые деятели: хочешь увидеть свой город, свое любимое место, гони 25 центов! Редкостное диво как раз в том и заключается, что каждый видит в открывающемся мираже — свое. Для одних — это Рим, для других — Нью-Йорк, для третьих — Париж, Лондон, Толедо или какой-нибудь зеленый городок вроде Уокигана.

Радуйся! Восхищайся чудом!

Но когда за чудо стали взимать плату, оно умерло.

В 1959 году Рей Брэдбери задумался о смене издательства.

Он был привязан к Уолтеру Брэдбери, он был благодарен ему за «Марсианские хроники» и, конечно, за «Вино из одуванчиков», но Дон Конгдон не раз жаловался, что «Doubleday» платит Рею недостаточно, не по высшей шкале, чего он давно заслужил. К тому же издательство работало слишком неторопливо. Запуск первых искусственных спутников Земли чрезвычайно подогрел интерес читателей к фантастике, журналы и газеты были полны статей и рассказов, посвященных космосу, — самое время переиздать «Марсианские хроники»! — а издательство тянуло.

В конце концов переиздание «Марсианских хроник» все-таки состоялось — с предисловием писателя Клифтона Фадимана (Clifton Fadiman), но отношения Рея Брэдбери с «Doubleday» окончательно испортились. В письме новому главному редактору — Тиму Селдесу (Уолтер Брэдбери ушел в другой издательский дом) Рей напомнил об успехе своих книг, о растущей популярности, но интереса у Селдеса это не вызвало. Так что свою новую повесть — «Что-то страшное грядет» («Something Wicked This Way Comes») — Брэдбери по предложению неутомимого Дона Конгдона отдал издательству «Simon and Schuster».

В сущности, повесть «Что-то страшное грядет» — сказка.

Это вечная борьба добра и зла, ожидания, разочарования, надежды.

Но сказка эта реалистична во всех деталях. Да иначе и быть не может: всё в ней — из детства Рея, всё в ней из родного зеленого Уокигана, штат Иллинойс. Писатель помнил запахи и краски, цветение яблочных садов, наезжавшие в городок бродячие цирки, веселые и шумные праздничные карнавалы. Он любил вспоминать о прибывающих в городок товарных поездах, о перекличке маневровых паровозов, о пыльных цирковых шатрах — мире магов, волшебства, огней, музыки, леденцов и попкорна.

Посвящение на книге гласило:

«С благодарностью Дженет Джонсон, которая учила меня писать рассказы,

и Сноу Лонгли Хаушу, который учил меня поэзии в средней школе в Лос-Анджелесе давным-давно,

а также Джеку Гассу, который помогал мне писать эту повесть».

И эпиграфы о многом говорили.

«Человеком владеет любовь, а любит он то, что уходит. У. Б. Иетс».

«Потому что они не заснут, если не сделают зла; пропадает сон у них, если они не доведут кого до падения; ибо они едят хлеб беззакония и пьют вино хищения. Притчи: IV, 16-17»,

«Мне неизвестно толком, чем все это кончится, но что бы там ни было, я иду навстречу концу, смеясь. Герман Мелвилл».

Идею своей сказочной повести Брэдбери определил еще в 1948 году — в не очень известном рассказе «Черное чертово колесо» («Black Ferris»). Это страшное, поистине чертово колесо могло уносить любого человека в прошлое и превращать его там совсем в маленького мальчика или маленькую девочку, одновременно искажая самые добрые их желания.

В 1954 году Дон Конгдон продал «Черное чертово колесо» на телевидение — продюсеру Сэму Голдвину — за 600 долларов, и через пару лет рассказ озвучили для телепрограммы «Sneak Preview» под названием «Карусель» («Merry-Go-Round»). Переработанный вариант «Карусели» лег в основу рассказа «Далеко за полночь» («Long after Midnight») — о бродячем цирке, приехавшем однажды в маленький провинциальный городок. Последним же толчком для создания повести послужил фильм Джин Келли (Gene Kelly) — «Приглашение на танец».

После сеанса Рей и Мэгги долго ждали автобуса и, не дождавшись, отправились домой пешком. Всю дорогу Рей только и говорил о том, как ему нравятся фильмы Джина Келли и как бы он хотел что-нибудь написать для него.

— Ну, так напиши.

— У меня нет никаких идей.

Мэгги засмеялась:

— А ты поройся в своих ящиках.

И Рей вспомнил о рассказе «Далеко за полночь» и послал его Келли.

Продюсер обрадовался, но, к сожалению, спонсоров для съемок не нашлось.

«Все равно я был польщен вниманием Джина Келли», — позже вспоминал Брэдбери.

В октябре 1962 года повесть «Что-то страшное грядет» вышла в свет.

На русском языке она издавалась под разными названиями: «Недобрый гость», «Чую, что зло грядет», «…И духов зла явилась рать». У каждого переводчика находилось свое понимание приведенных в названии слов Шекспира, которые в четвертом акте «Макбета» произносит вторая ведьма: «Something wicked this way comes…» Или, если быть совсем точным: «By the pricking of my thumbs, something wicked this way comes…»

Вот некоторые варианты.

Кстати, в СССР повесть Брэдбери долго не могла выйти.

Официальное отношение к ней откровенно выразила во внутренней издательской рецензии переводчица Нора Галь:

«В городок, где живут Вилл и Джим (герои повести. — Г. П.), при странных, пугающих обстоятельствах приезжает бродячий цирк. Тут есть карусель, которая может кружиться и вперед и назад. С каждым ее оборотом “наездник” соответственно либо стареет на год, либо молодеет — так можно стать и двухсотлетним старцем и совсем малым ребенком. Раньше времени стать взрослым — соблазн, преследующий одного из мальчиков, Джима. Вилл, верный друг, всячески его удерживает, даже силой срывает мальчика с колдовской карусели, чтобы Джим раньше срока не потерял детство, чистоту чувств и помыслов, а заодно и их дружбу…

Другой чудовищный аттракцион в повести — зеркальный лабиринт. Он манит, завлекает, в нем легко заблудиться и сойти с ума среди тысяч собственных отражений, которые показывают человеку его самого — в прошлом или в будущем — и тоже могут обращать его в ребенка или в глубокого старика…

И вот пожилая учительница превращается в несмышленую маленькую девочку, теряет и память, и связи с людьми, никому даже нельзя объяснить, кто она и что с ней случилось, — никто не поверит! А старому библиотекарю — отцу Вилла — этот лабиринт грозит окончательной потерей душевных сил, воли и мужества, преждевременным одряхлением. Тем же равнодушием к себе и окружающему, готовностью сдаться без борьбы грозит отцу Вилла и встреча с незрячей ведьмой. Колдунья издали чует человеческую боль и волнение и прилетает насладиться чужим страданием. Мудрый, но усталый человек, отец Вилла, сначала едва не проигрывает в поединке с ведьмой, которая уговаривает его уступить, отдохнуть: ты только пожелай сам, чтобы сердце совсем остановилось, тогда не будет больно. Силы Зла откровенно наслаждаются человеческими страданиями, но — надо не поддаваться, надо смеяться над ними, тогда победишь, говорит Брэдбери. В книге много ужасов, много надрывного, болезненного. На последних страницах силы Добра все-таки побеждают, но в целом, как это ни печально, — заключала Нора Галь, — книга Рея Брэдбери оставляет самое тягостное впечатление, и я убеждена, что переводить ее не следует!»118

К счастью, книгу перевели и она вышла.

И теперь мы знаем еще одного Брэдбери.

Утренний поезд, с которого на перрон сгружают огромные клетки с хищными животными и всякие тяжелые загадочные ящики… Ужасная волшебная карусель… Комната мрачных кривых зеркал… Страшный музей восковых фигур, заполненный существами в высшей степени несимпатичными, даже злобными… Тут и Мистер Электрико, и Человек-Который-Пьет-Лаву, и Ведьма, и Висельник, и Скелет. И все они — как живые, все они по ночам проникают в город и творят среди людей свои черные дела.

Символ всего самого отвратительного — загадочный господин Дарк.

Всяческие чудеса (не очень приятные) начинаются в повести с того, что друзья Вилл и Джим встречают на улице продавца громоотводов. Верхушка самого лучшего громоотвода выкована в виде полумесяца-полукреста, а вдоль металлического стержня напаяны хитроумные висюльки и завитушки, ну и сам стержень, конечно, щедро покрыт знаками диковинных наречий, цифрами и числами непостижимой величины, пиктограммами в виде небывалых жуков — сплошные щетинки, усики и жвалы…

«— Этот вот египетский. — Джим носом указал на припаянного к стержню жука.

— Точно, парень, — кивнул ему продавец.

— А вон то — финикийские каракули.

— И это верно!

— А для чего? — спросил Джим.

— Для чего? — повторил продавец. — А для чего понадобились египетские, арабские, эфиопские, индейские письмена? На каком языке изъясняется ветер? Какой национальности гроза? Где родина дождя? Какого цвета молния? Куда уходит гром, когда замирает? Ты должен владеть всеми наречиями во всех оттенках и разновидностях, чтобы, когда понадобится, усмирить огни святого Эльма и шары голубого огня, что рыскают по земле точно шипящие кошки. Во всем мире только мои громоотводы слышат, осязают, узнают и шугают любую грозу, откуда бы она ни явилась. Нет такого чужеродного громового раската, который не мог бы утихомирить этот стержень!»

Но отведет ли надвигающуюся беду даже такой мощный громоотвод?

Маленький Джим любит читать книги, но читает он в основном про всякие ужасы и пытки, про потоки раскаленной лавы, льющейся на непокорные головы, про страшные ограбления. Каждый день он и Вилл бегают в библиотеку. Причем, как все мальчишки, они именно бегают!

«Наметив цель, они мчались к ней сломя голову, только пятки да локти мелькали. Никто не побеждал в этой гонке. Никто не стремился победить. Дружба не позволяла им разлучаться в вековечном беге — ухо в ухо, тень в тень. Пальцы вместе хватались за ручки библиотечных дверей, плечи вместе рвали финишные ленточки, теннисные туфли печатали частые следы на газонах; они вместе прочесывали кусты, белками взбирались на деревья, и никто не проигрывал, оба побеждали, сберегая дружбу до будущего времени утрат…»119

Опять теннисные туфли — некий наивный фетишизм был свойствен прозе Брэдбери.

И опять, опять библиотека, описанная с постоянным восхищением и обожанием.

«Во вселенной за их спинами не происходило ничего примечательного, здесь же (в библиотеке. — Г. П.) именно в этот вечер, в этой стране, облицованной кожей и бумагой, все что угодно могло произойти, и — всегда происходило. Прислушайтесь, и вы услышите крик десяти тысяч людей на такой высокой ноте, что только одни псы настораживают уши. Миллионы военных суетятся, выкатывая пушки на позицию, без устали шагают китайцы по четыре в ряд. Все это — невидимо и беззвучно, но обоняние и слух у Джима и Вилла не уступали остротой дару слова. Перед ними простиралась фактория специй из дальних стран. Дремали неведомые пустыни. Прямо высилась конторка, где симпатичная старушка мисс Уотрисс ставила пурпурный штемпель на ваших книгах, но за ней вдали помещались Конго, Антарктида и Тибет. Там мисс Виллс, тоже библиотекарша, пробиралась через Внешнюю Монголию, невозмутимо перекладывая фрагменты Пекина, Иокогамы и Сулавеси…»

Вот и странная карусель — антипод библиотеки.

А рядом с каруселью под одиноким светильником стоят деревянные козлы.

На козлах, словно погребальный сосуд из снега и кристаллов, покоится ледяная глыба длиной около двух метров. Зеленовато-голубоватая, она переливается тусклым нездешним блеском, как будто в ней, в ее полутьме, спрятан холодный драгоценный камень. При свете электричества на белой дощечке ближе к окну можно прочесть каллиграфическое объявление:

«Кугер и Мрак — Представление Демонических Теней.

Цирк Кукол и Марионеток и Луна-Парк на Вашем Лугу…»

А на афише с внутренней стороны витрины еще более крупные буквы:

«САМАЯ ПРЕКРАСНАЯ ЖЕНЩИНА В МИРЕ!»

Такие чудеса мистер Хэллоуэй — один из главных героев повести — видел еще мальчишкой. Местный промышленный холодильник всегда снабжал гастролирующих иллюзионистов огромной глыбой зимы, внутри которой для всеобщего обозрения по 12 часов кряду лежали снегурочки. Зрители упивались диковинным зрелищем и мелькающими на раскрытых белых экранах комедиями, а под конец покрытые инеем бледные девы извлекались на волю потным кудесником и с улыбкой скрывались во мраке за занавесом.

«САМАЯ ПРЕКРАСНАЯ ЖЕНЩИНА В МИРЕ!»

Однако сейчас мистер Хэллоуэй видел просто глыбу замороженной воды.

Ничего особенного… Хотя нет, нет… Это была не просто глыба замороженной воды… Внутри ледяной глыбы смутно угадывалась какая-то особенная необычная пустота… И вроде бы эта необычная пустота повторяла форму женского тела…

Что-то страшное грядет…

Вот Джим и Вилл видят паровоз.

С 1900 года в их зеленом городке не бывало таких драных драндулетов.

И весь поездной состав древний — пыльные флаги, серые железные клетки, и скрипит, грохочет он как пыльная церковная музыка. Ох, да это же и правда музыка. Каллиопа — паровой орган, использующий силу пара.

А олицетворение этого ужаса — участники Карнавала.

Вот месье Гильотен — черное трико, черные чулки, на голове черный колпак, руки скрещены на черной груди — стоит навытяжку возле своей кровавой машины; под небесами шатра над ним зависло лезвие, алчный сверкающий нож, жаждущий рассечь пространство. Внизу, у колодок для головы, простерлась в ожидании мгновенной кары черная бутафорская фигура…

Вот Сокрушитель — сплошные жилы и канаты, железо и сталь, поставщик костей, дробитель челюстей, выжиматель живых соков…

Вот Глотатель лавы — со своим давно ошпаренным языком, опаленными зубами, весь в копоти и в шаровых молниях, весь в кипении шипящих прыгающих страшных огней, одну за другой отбрасывающих тени на шатровый свод…

А в кабинах рядом — томятся и ждут своего времени десятки жутких уродцев…

Потом начинают бить городские часы.

Долгое эхо катится по темным помещениям библиотеки.

Сорвался с ветки шуршащий осенний листок… Нет, это всего лишь перевернулась книжная страница… Мистер Хэллоуэй неторопливо переставляет книги, некоторые раскрывает, шепчет: «Смотри-ка!»

В книгах всё, что может грезиться человеку.

Книги — это остановленное Время, это — волшебные Часы.

«Тут был портрет Князя Тьмы, — вот как выглядят эти часы. — А рядом — фантастические рисунки на тему “Искушений Святого Антония”. А дальше несколько гравюр из “Бизария” Джованни Баттисты Брачелли, изображающих причудливые игрушки, человекоподобных роботов, занятых какими-то алхимическими действами. Место без пяти двенадцать занимал “Доктор Фауст”, двух часов — “Оккультная Иконография”, на месте шестерки, где сейчас скользили пальцы мистера Хэллоуэя, — история цирков, луна-парков, теневых и кукольных театров, населенная фиглярами, менестрелями, чародеями на ходулях и марионетками. А дальше: “Путеводитель по Воздушным Королевствам”. Ровно на девяти — “Одержимый Бесами”. Под этой книгой — “Египетские Приворотные Зелья”, а под ней — “Муки Обреченных”, которая в свою очередь придавила “Чары Зеркал”. Ближе к ночи на литературных часах можно видеть “Паровозы и Поезда”, “Тайны Сновидений”, “От Полуночи до Рассвета”, “Шабаш Ведьм” и “Сделки с Демонами”…»

Все книги лежали названиями вверх.

И стрелки на странном циферблате отсутствовали.

Для темных тайн Брэдбери не жалеет слов.

Вот Вилл и Джим видят красные буквы на карусели: «НЕ РАБОТАЕТ! НЕ ПОДХОДИТЬ!» Но там чудесные лошадки, козы, антилопы, зебры, насаженные на бронзовые колья. Точно ли волшебная карусель не работает? Джим легко перешагивает через бренчащую цепь, подбегает к площадке величиной с луну, и чувствительная карусель под его весом накреняется. Джим не раздумывая вскакивает на спину чудесного фиолетового жеребца, но какой-то мужчина, протянув длинные руки между труб каллиопы, хватает Джима, а заодно и его друга.

И тут же появляется другой — ростом с фонарный столб.

«Его бледное лицо с лунными оспинами отбрасывало свет на стоящих внизу. Его жилет был цвета свежей крови. Брови, волосы, костюм — лакрично-черного цвета, а солнечно-желтый камень булавки в шейном платке переливался такими же яркими бликами, как и немигающие глаза. Однако все внимание Вилла приковал к себе костюм. Казалось, он весь соткан из кабаньей щетины, жесткого пружинистого волоса и какой-то трепещущей, искрящейся темной пеньки. Отражая свет, костюм шевелился на теле великана, словно заросли колючей ежевики, и казалось — обладатель этого костюма, не выдержав терзаний, вот-вот закричит и начнет срывать с себя ужасную одежду.

Но он стоял как ни в чем не бывало, а потом сказал: “Моя фамилия — Мрак”.

И взмахнул белой визитной карточкой.

Шелест! И карточка стала синей. Потом — красной.

Взмах! И вот рисунок: дерево, а на суку висит зеленый человечек.

Порх! Ш-ш-ш. “Я — Мрак. А это мой рыжеволосый друг — мистер Кугер”.

Кугер и Мрак. Хлоп-порх-ш-ш-ш. Фамилии возникали и исчезали на белом прямоугольничке. Комбинированное Теневое Шоу Тик-шлеп. Знахарка мешает варево в бурлящем котле. Трансконтинентальный Демонический Театр. Мистер Мрак вручил свою визитную карточку Джиму. Специалисты по проверке, смазке, полировке и починке жуков, именуемых часами смерти. Джим невозмутимо прочел текст. Невозмутимо сунул руку в набитый сокровищами карман, порылся в нем и предъявил свою добычу. На его ладони лежал мертвый коричневый жук.

“Вот, — сказал Джим. — Почините этого”.

Мистер Мрак громко расхохотался:

“Отлично! Будет сделано!”».

«В оставшиеся часы этой ночи ничего особенного не произошло…»

Облака…

Шум ветра…

Шуршащая листва под ногами…

Книги Рея Брэдбери напоминают чудесную переполненную шкатулку.

Даже мрачный похоронный марш, который каллиопа могла играть только задом наперед, явно услышан был при каких-то вполне реальных обстоятельствах — Рей Брэдбери его вспомнил. Суть настоящего писателя как раз в этом и заключается — в тайных воспоминаниях, в чувстве некоей не всегда понятной вины за все, что было не совершено, ну и совершено, конечно…

«Я хороший человек?» — спрашивает Вилл.

И отец Джима отвечает ему: «Думаю, что да, хороший».

«Но улыбка улыбке рознь, — при этом объясняет он. — Учись отличать мрачные улыбки от светлых. Кто громче всех хохочет и заливается смехом, тот частенько просто притворяется. Он всласть поразвлекался, вдоволь погрешил. А люди очень любят грешить, Вилл, уж поверь мне, если бы ты знал, как они обожают грех во всех его видах, размерах, цветах и запахах. Бывает, человек предпочитает даже насыщаться не за столом, а именно из грязного корыта. Услышишь, как кто-то не в меру громко расхваливает других, обязательно спроси себя — не вышел ли этот человек из свинарника? С другой стороны, несчастный, бледный, замкнутый тип, который кажется тебе прямым воплощением тайного греха и порока, вот он-то нередко и является хорошим человеком — ХОРОШИМ, Вилл. Потому что быть хорошим — тяжелейшее занятие, люди ну прямо выбиваются из сил. Быть фермером куда труднее, чем быть кабанчиком фермера. Сдается мне, что как раз от упорных размышлений о том, как стать хорошим, однажды ночью сама по себе возникает трещина, из-за которой потом неожиданно рушится огромная стена. Самого достойного человека может согнуть упавшая на него волосинка. Стоит ему один раз отклониться от праведной стези, и он уже не остановится, так и будет сидеть на крючке. Прекрасно быть хорошим, поступать всегда достойно, но ведь трудно, согласись, очень трудно знать, лежа ночью в постели, что в холодильнике лежит кусок торта — не твой кусок, но ты глаз не можешь сомкнуть, так тебе хочется его съесть, верно? Или в жаркий весенний полдень ты в школе прикован к парте, а там, вдалеке, струится через камни прохладный, чистый поток. Мальчики за многие километры слышат голос такого прозрачного ручья… Выбор, Вилл, постоянный выбор… Мы всегда стоим перед выбором… Ну вот, бежать к ручью или сидеть за партой? Спешить к холодильнику или лежать в постели голодным?..»

Мы все — переполненные шкатулки.

И тут самое главное: понимать — из чего выбирать?

Когда Рея Брэдбери упрекали в излишнем упрощении, намекали на то, что он так и не смог окончательно выбраться из мутных развалов pulp-литературы, из кучи всего этого дешевого мусора, он только улыбался: «Ну да, я, наверное, как все, похож на кучу мусора, что же тут сделаешь? Зато у меня этот мусор горит ярко!»

В 1962 году с Реем Брэдбери встретились сотрудники будущей, только еще готовящейся Всемирной Нью-Йоркской выставки; для возведения Американского павильона им требовался опытный консультант.

«Поможете нам?»

Брэдбери согласился.

Он помнил Всемирную выставку, проходившую когда-то в Чикаго.

«Я тогда будто оказался в чудесном городе будущего, — вспоминал он. — Краски, формы, объемы, все меня тогда восхищало. Долго после этого я строил за нашим домом уродливые, но такие прекрасные дворцы из старых картонных коробок. И до слез страдал, узнав, что все строения удивительной Чикагской выставки будут снесены. Какая глупость, думал я, это же все равно что сносить будущее!»

А в октябре 1939 года Рей Брэдбери побывал еще и на Нью-Йоркской выставке.

И снова он увидел необыкновенные, поистине замечательные конструкции, снова почувствовал ровное дыхание вечно загадочного и в то же время такого реального и близкого будущего. Оно действительно всегда рядом. Оно действительно подступает с каждой проносящейся мимо секундой. Архитектура — первые заметные ростки будущего. Дома, в которых мы будем жить завтра, — это не просто укрытие от непогоды. Они могут быть и спасающими, и охраняющими, и способными накормить, напоить, дать отдых, приютить, но могут стать и опасными, как в рассказе «Вельд» или как в повести «451° по Фаренгейту».

Для создателей будущей выставки Брэдбери оказался находкой.

Он сразу понял, как можно устроить Американский павильон — будущее.

Движущаяся круглая платформа понесет зрителей между огромными киноэкранами, на которые будут одновременно проектироваться фильмы и исторические, и географические, и фантастические — по рассказам самого Брэдбери.

И все это — под звучание невидимого симфонического оркестра.

Архитектура надолго стала новым настоящим увлечением Рея Брэдбери.

В 1970 году он даже написал статью для апрельского номера журнала «West» — «Девочки налево, мальчики направо: мечта о Лос-Анджелесе». В ней он обращал внимание на тот странный факт, что в американской архитектуре нет такого важного понятия, как «центральная городская площадь», а ведь именно центральная площадь делает Париж Парижем, Лондон Лондоном, Москву Москвой. Известный американский архитектор Джон Жерде (Jon Jerde) — создатель стиля shopping-plaza, прочел статью писателя с откровенным восхищением. Он увидел в ней отсветы своих идей. Люди всегда должны быть вместе! Даже в торговом центре! Мальчиком Джон Жерде читал удивительные «Марсианские хроники» и обожал повесть «Вино из одуванчиков» — теперь у него, наконец, появился повод лично познакомиться с писателем.

При встрече он спросил:

— Рей, видели вы спроектированный мною торговый центр «Glendale Galleria»?

— Конечно.

— Что вы о нем думаете?

— Приятный.

— Тогда могу признаться, — сказал Жерде. — Он — ваш. Именно — ваш. Ведь в некотором смысле я вычитал его в ваших книгах.

Рей Брэдбери стал консультантом Джона Жерде.

В студии дизайна они встречались раз в неделю — около 7.30 утра.

«Постепенно я открывал для себя своего нового друга, — вспоминал архитектор. — Он мне нравился. Мы провели с ним много совместных исследований. Крупные торговые комплексы, считали мы оба, должны выглядеть привлекательными. Они должны сразу планироваться так, чтобы каждый человек не отрывался бы от других людей, но при этом чувствовал свою самостоятельность».

В 1980-х годах Джон Жерде спроектировал еще один известный торговый центр — «Хортон Плаза» в Сан-Диего, штат Калифорния.

Четыре ступенчатых этажа, удобные балконы, скрытые ниши, внезапные тупики, загадочные колонны. Покупатель не только изучает витрины с товарами, он еще и любуется окружающим.

Мысль о домах — спасающих и завораживающих, счастливых и приветливых, радушных и уютных, никогда не оставляла Брэдбери.

Конечно, каждый человек должен жить в таком доме!

Но в реальности, как всегда, все складывалось гораздо сложнее.

В 1961 году правительство США предложило гражданам в массовом порядке приступить к строительству — но не прекрасных удобных жилых домов, а настоящих атомных бомбоубежищ, в том числе индивидуальных.

Президент Джон Кеннеди (1917-1963), пробывший у власти всего три года, оставил о себе противоречивые мнения. Он, несомненно, старался избежать мировой войны, но во многом его собственные ошибки привели к Карибскому кризису. Он выступал за полное уравнение прав чернокожих и белых, но не сумел довести начатое дело до конца. При Джоне Кеннеди была запущена потрясающая космическая программа «Аполлон», но триллионы долларов по-прежнему уходили на вооружение и перевооружение. «Вовсе не требуется, чтобы соседи любили друг друга, требуется только, чтобы они были взаимно терпимы», — говорил Джон Кеннеди, но при этом выступал за активное военное присутствие США в других странах — за «окончательное освобождение Восточной Европы». Отсюда и атомные убежища…

В новую книгу — «Механизмы радости» («The Machineries of Joy») Рей Брэдбери включил такие рассказы, как:

«Тот, кто ждет» («The One Who Waits»),

«Тираннозавр Рекс» («Tyrannosaurus Rex»),

«Ребятки! Выращивайте гигантские грибы у себя в подвалах!» («Boys! Raise Giant Mushrooms in Your Cellar!»),

«Золотой змей, серебряный ветер» («The Golden Kite, The Silver Wind»),

«Лучший из возможных миров» («The Best of All Possible Worlds»).

Он, наконец, позволил себе издать книгу, в которой уже не заигрывал с любителями фантастики. Вот вам для затравки несколько вещиц о космосе, но все остальное — о самых обыкновенных людях, психологические, часто не очень веселые рассказы.

К примеру, отец Брайан («Механизмы радости») искренне беспокоится: «Только-только на Земле все более или менее устроилось, святая церковь утвердилась, и вдруг появляется этот странный отец Витторини!»

А ему возражает пастор: «Это вовсе не странный отец Витторини появляется, а новая реальность!»

Понятно, под новой реальностью пастор понимает прогресс.

Отец Брайан отмахивается:

«Это что же, получается, что всё, что мы в прошлом так искренне проповедовали на Земле, теперь, в новом времени, не будет подходить для Марса и для Венеры? Получается, что следует как можно быстрее изгнать Адама и Еву из нового Эдема, согласиться с тем, что не существует ни Рая, ни проклятого Яблока, ни Змия, ни Грехопадения, ни Первородного греха, ни Благовещения, ни Непорочного зачатия, ли даже Сына, вообще ничего не существует, только погибающие миры сменяют друг друга? Этому мы теперь должны учиться, пастор?»

И пастор прямо отвечает ему:

«Раз возникла такая необходимость — то да!»

«Механизмы радости» вышли в феврале 1964 года.

А в апреле открылась Всемирная выставка в Нью-Йорке.

140 павильонов самых разных стран, и почти в каждом — нечто, говорящее о космосе.

1960-е годы — это, конечно, прежде всего космос.

Это — искусственные спутники Земли, космические аппараты всех типов, бесчисленные фотографии первых космонавтов и астронавтов, среди них самый популярный в те годы человек Земли — Юрий Гагарин, совершивший 12 апреля 1961 года первый полет в космическое пространство.

Рей Брэдбери с дочерьми Тиной и Александрой приехал в Нью-Йорк поездом, как обычно, а Сусанна и Рамона прилетели — Мэгги всегда предпочитала самолет. Когда поезд пересекал ночные леса Пенсильвании, Рей был поражен мириадами чудесных лесных светлячков, которые, как звездная пурга, летели над травами.

Он не выдержал и разбудил дочерей: «Смотрите! Вы должны это видеть».

И сам постоянно помнил об этой звездной пурге, когда приступил к работе над сборниками «Р — значит Ракета» («R Is for Rocket») и «К — значит космос» («S Is for Space»), вышедшими: первый — в октябре 1962 года, второй — в августе 1966 года.

О лучшем времени для появления таких книг трудно было мечтать.

Это было время великого противостояния между США и СССР в борьбе за Луну и космос.

1946 год. Первая ракета покинула пределы земной атмосферы. Запустили ее американцы, и ракета эта не только достигла рекордной высоты почти в 80 километров, но и вызвала соответствующую ответную реакцию в СССР: Совет министров принял важнейшее правительственное постановление о развитии в стране реактивного вооружения…

1949 год. В США успешно запустили первую двухступенчатую ракету. В ответ на это в СССР начали запуски геофизических ракет, этим обозначив регулярные научные исследования стратосферы…

1950 год. Запущена первая американская ракета с космодрома на мысе Канаверал, штат Флорида…

1955 год. В СССР началось строительство первого космодрома — Байконур (Казахская ССР)…

1956 год. Американская ракета «Юпитер» запущена с мыса Канаверал, а по другую сторону океана столь же успешно проведены испытания советской баллистической ракеты Р-5М…

1957 год. В СССР выведен на орбиту первый искусственный спутник Земли. А через месяц после этого поистине эпохального события там же, в СССР, запущен на орбиту спутник с живым пассажиром на борту — собакой Лайкой. Итог легко можно было предугадать: в США сразу и значительно увеличили ассигнования на научные космические исследования…

1958 год. В США создано Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства (NASA). Начинаются запуски межконтинентальной баллистической ракеты «Атлас». Впервые с запущенным на орбиту спутником проведен сеанс активной радиосвязи…

1959 год. Сразу шесть американских спутников ведут успешные сеансы телевещания, а советские космические аппараты достигают поверхности Луны. Более того, в СССР запущен первый искусственный спутник Солнца…

1960 год. В США появились твердотопливные баллистические ракеты, первые спутники навигации и раннего предупреждения, а в СССР создан Центр подготовки космонавтов. Собаки Белка и Стрелка стали первыми живыми существами, побывавшими в космосе и вернувшимися на Землю…

1961 год. 12 апреля первый землянин — Юрий Гагарин (1934-1968) совершил полет в космос…

1962 год. 20 февраля вышел в космос и первый американский астронавт — Джон Гленн…

А дальше — рабочие будни с приставкой «первый»:

…первый запуск космического аппарата с космодрома Капустин Яр;

…первая телевизионная съемка Земли из космоса;

…первый совместный полет двух космических кораблей;

…первый маневрирующий космический аппарат;

…первый многоместный космический корабль;

…первый спутник, способный засечь точку ядерного взрыва;

…наконец, 18 марта 1965 года советский космонавт Алексей Леонов впервые в истории человечества вышел в скафандре из корабля в открытый космос, а 4 июня ту же операцию повторил его американский коллега — астронавт Эдвард Уайт…

Рей Брэдбери зачарован успехами науки и техники.

И не он один. Самые разные писатели увлечены происходящим.

Даже такой, казалось бы, консервативный поэт, как Роберт Фрост (1874-1963), лауреат нескольких Пулитцеровских премий, откликается на происходящее стихами, так и названными — «Научная Фантастика».

В эти же годы начинается для Брэдбери эпоха театра.

Продюсер П. Грегори (P. Gregory) и актер Чарлз Лаутон (Ch. Laughton) предложили Рею написать инсценировку — по повести «451° по Фаренгейту». Брэдбери согласился. Он работал с энтузиазмом, горел, как никогда. Работая, даже произносил фразы вслух, пытался представить, как они прозвучат в исполнении того или иного актера.

Но прочитав написанное, Грегори и Лаутон отвергли работу.

— Почему? — удивился писатель.

— Да потому, что ты написал сплошные диалоги.

— Но это же не роман. На сцене люди разговаривают.

— Да, разговаривают. Но они еще действуют! А ты выбросил всю прекрасную словесную ткань своей повести, все свои эпитеты и описания. Для театра одних диалогов мало, Рей!

Брэдбери запомнил это.

Работая над инсценировками рассказов «Первая ночь на Великий пост» («The First Night of Lent») и «Гимнические спринтеры» («The Anthem Sprinters»), он помнил замечания Грегори и Лаутона.

И это многое изменило.

В 1959 году продюсер Сай Гомберг (Sy Gomberg) стал приглашать Рея Брэдбери к себе домой — для чтения театральных опытов, и Рей заслужил похвалу. А в Голливуде известный актер Уитмор прекрасно сыграл роль в инсценировке его рассказа «Лужайка» («The Meadow»). Затем в театре «Люсиль Болл» («Lucille Ball») успешно прошла читка рассказа «Пешеход». С помощью опытного актера Чарлза Смита (Charles Smith) «Пешеход» был поставлен на сцене. В паре все с тем же Чарлзом Смитом Брэдбери поставил ту же свою инсценировку и в театре «Desilu». Наконец, в 1964 году он заключил со Смитом договор об открытии театра «Coronet». В программу нового театра входили инсценировки, сделанные Реем Брэдбери по рассказам «Вельд» («The Veldt»), «Пешеход» («The Pedestrian») и «Чикагская бездна» («То the Chicago Abyss»)…

На Рождество 1964 года в одном из супермаркетов Лос-Анджелеса Брэдбери случайно встретил Уолта Диснея (1901-1966). Он всегда считал Диснея выдающимся человеком, потрясающим мастером и безгранично восхищался его умом и воображением. Еще мальчиком Рей бегал на все сеансы знаменитого «Танца скелетов» («The Skeleton Dance»), а в 1940 году вместе с любимой тетей Невой много раз смотрел фильм «Фантазия» («Fantasia»).

Дисней тоже узнал Брэдбери.

— Я знаю ваши книги, — сказал он.

Брэдбери ответил:

— Благодарю Бога.

— За что это вы его благодарите? — удивился Дисней.

— За то, что у меня появилась возможность пригласить вас на ланч.

Дисней улыбнулся:

— Завтра? — И деловито добавил: — Тогда — у меня.

На следующий день Брэдбери пришел в офис Диснея.

Секретарша сразу предупредила Рея: на встречу выделен ровно час.

Даже суп и сэндвичи Брэдбери и Диснею подали прямо в рабочий кабинет.

Говорили о кино, о театре, сожалели о том, что после Всемирной выставки 1964 года все замечательные постройки снесены — архитектура будущего опять превратилась в мираж. Возможно, что именно в том разговоре у Диснея впервые промелькнула мысль о будущем его «Экспериментальном сообществе: Прототип Завтра» («Experimental Prototype Community of Tomorrow — EPCOT»). Когда Рей собрался уходить, довольный Дисней остановил его: «Подождите, я вам кое-что покажу». И повел писателя в огромную мастерскую. Там среди всяческих механических и сказочных чудес Брэдбери увидел робота, идеально похожего на Авраама Линкольна. Он даже слова произносил как настоящий Линкольн.

— А что, если сюда войдет робот Джон Бутс121 и застрелит робота Авраама Линкольна?

— Прекрасная идея! — обрадовался Дисней, ему нравились такие идеи. — Непременно напишите об этом!

И Брэдбери написал — «С подветренной стороны от Геттисберга» («Down wind from Gettysburg»).

«Идея рассказа “Ветер из Геттисберга” появилась у меня после посещения диснеевской фабрики по изготовлению игрушечных роботов в Глендайле, — сказал в одном из своих интервью Брэдбери. — Я смотрел, как собирают на конвейере механического Линкольна, и вдруг представил себе убийцу Бутса и театр Форда в тот апрельский вечер 1865 года… И я написал рассказ… Это — очень “личное” произведение. Мой герой во многом передает мысли, переживания и смятение, которые я сам испытывал после покушений на Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди…»

Встречались Уолт Дисней и Рей Брэдбери часто, но всегда только в офисе.

Во время одной из встреч Дисней подарил писателю оригинальные кадры на ацетатной пленке, с которых в свое время делались мультфильмы «Дамбо» («Dumbo»), «Бэмби» («Bambi») и «Спящая красавица» («Sleeping Beauty»). На подаренных кадрах стоял штамп «Одобрено», оттиснутый рукой самого Диснея. Их Брэдбери хранил у себя в кабинете до самой смерти.

В январе 1966 года по сюжету повести «451° по Фаренгейту» снял полнометражный фильм молодой французский продюсер Франсуа Трюффо (François Truffaut) (1932-1984) — с Оскаром Вернером и Джулией Кристи в главных ролях.

Это была первая англоязычная картина Трюффо; он сам работал над сценарием и даже предложил Брэдбери изменить название фильма на более простое (по его мнению) — «Феникс» («Phoenix»), но Рей на это не согласился.

На главную роль пробовались Теренс Стэмп и Джейн Фонда, актеры Питер О'Тул и Макс фон Сюдов добивались роли капитана пожарников, но все-таки Трюффо предпочел Оскара Вернера и Джулию Кристи. Кстати, Джулия Кристи играла сразу и Клариссу Маклеллан, и жену Монтэга — редкая возможность для актрисы.

А вот с Оскаром Вернером Франсуа Трюффо жестоко рассорился.

Во время съемок актер отказался от игры с огнеметом, — он считал ее слишком опасной. «Ну, если ты трус и всего боишься, — будто бы сказал актеру Трюффо, — иди в свою гримерную и там отсиживайся. А я найму дублера».122

Все же фильм удался.