Булат Окуджава

Глава первая ЗАНОСЧИВЫЙ МАЛЬЧИК

В жизни Окуджавы было три круга надежды, три творческих взлета. Все три совпали с историческими переломами – периодами государственных послаблений и общенародных иллюзий; все так или иначе совпадали со вспышками всенародной творческой активности на грани эйфории. Собственно, в биографии Блока можно найти те же три круга – стоит вспомнить его предисловие к «Двенадцати»: «В январе 1918 я в последний раз отдался стихии не менее слепо, чем в январе 1907 или в марте 1914». И 1914-й, и 1918-й, и даже 1907-й – переломные для России даты, но Блок с его удивительным чутьем на гибельность и «любовью к гибели» предпочитал отдаваться стихии именно тогда, когда страна в очередной раз шагала к пропасти: реакция, война, революция.

Три вспышки лирической активности в жизни и творчестве Окуджавы – 1945–1947, 1957–1966, 1982–1985. Наибольшее количество песен написано именно в это время. Первые надежды – конец войны, всеобщий вздох облегчения после нечеловеческого напряжения, вера в благие перемены и обновление страны; все это очень быстро закончилось, но Окуджава успел написать первые песни. Это «Неистов и упрям», которую немедленно подхватили его друзья-студенты, и – предположительно – «Эта женщина – увижу и немею», адресованная, по воспоминаниям свояченицы, первой жене. После того как студенческий кружок Окуджавы оказался в поле зрения органов, а самому ему пришлось на полгода уехать из Тбилиси к московской тетке, он от иллюзий избавился и с песнями временно расстался. А в сорок девятом опять взяли его мать, и тут уж стало совсем не до надежд.

Второй и главный в его судьбе период счастливых обольщений пришелся на оттепель, когда и самые упрямые антисоветские мастодонты заколебались, думая, что худшее не повторится. Этот период общих надежд и всенародного творчества продолжался довольно долго. Всем казалось, что назад возврата нет. Потом выяснилось, что путь вперед – тоже не один и государственные представления о том, что впереди, не сходятся с шестидесятническими. Не сказать, чтобы отступили в сталинизм, но влипли во что-то иное, менее суровое, но не менее смертоносное. Тут уж скепсис Окуджавы, и без того не склонного к иллюзиям, превратился в настоящую депрессию и достиг пика в 1976 году, после окончания самой безысходной его книги «Путешествие дилетантов». В конце семидесятых он написал очень много стихотворений – больше пятидесяти, одно мрачнее другого. Однако человек, научившийся противостоять отчаянию, тоске, подлости, оказывается вновь бессилен перед самым могучим оружием – надеждой. И в 1982 году начинаются новые стихи и странные для столь безнадежного времени признания: «Надеюсь, что не зря все, чем я жил и жив. И я живу надеждами – иначе невозможно». С 1982 по 1985 год Окуджава пишет последний большой цикл песен – не хуже ранних, прославивших его. Снова по стране – уже на кассетах – стремительно распространяются «Дерзость, или Разговор перед боем», «Песенка о молодом гусаре», «Примета», «Арбатский эмигрант», «На Сретенке ночной».

«Надежда была», как сказано в «Сретенке». К 1989 году, правда, от нее уже мало что осталось, а после 1993-го в письмах Окуджавы и публичных его высказываниях все настойчивее повторяются слова о подступающей тьме. «Нету надежд. Ни одной» – с этим самоощущением уходило из жизни его поколение. Он написал об этом за год до смерти.

Это последнее разочарование стоило ему жизни.

Собственно, он сам заметил – а отчасти и предсказал – эти три круга; недаром же одна из его фольклорных стилизаций, каких много было в конце пятидесятых, называется «Песенка о моей жизни»:

Но тогда, в сорок пятом, когда «на заре туман», когда, собственно, и началась его литература, он искренне верил, что уж теперь-то…

9 мая 1945 года, на свой двадцать первый день рождения, Окуджава получил в подарок Победу. Он отметил этот праздник скромным застольем с другом, распив с ним две бутылки кахетинского вина номер восемь – ни на что другое денег не хватило. Сто рублей на торжество ему подарила Сильвия. О скромности застолья он упоминал многажды, о фамилии друга умолчал. В сорок пятом у него было много друзей в Тбилиси, главным образом из числа молодых поэтов.

Работой с молодежью в грузинском Союзе писателей до войны заведовал Владимир Эльснер (1886–1964) – между прочим, шафер на свадьбе Гумилева и Ахматовой, впоследствии говоривший ученикам, что именно он научил Ахматову писать стихи. Он жил в Тбилиси давно, публиковал правоверные советские вирши. Перед самой войной он передал кружок при союзе Георгию Крейтану, а сам возглавил литобъединение при газете «Молодой сталинец». Окуджава несколько раз его посетил, но заметного следа в его творчестве и памяти это не оставило – в отличие от обсуждения в «крейтаннике», как называли кружок его участники.

Георгий Владимирович Крейтан (1900–1951) работал редактором отдела партийной жизни в газете «Заря Востока» и занятия кружка стал проводить там. Посещать его кружок Окуджаве пришлось недолго – в сорок пятом Крейтана перевели во Фрунзе, а оттуда в недавно захваченный Кенигсберг, где ему пришлось с нуля создавать «Калининградскую правду». Там он проработал до 1947 года и вернулся в Тбилиси, но как раз к моменту его возвращения Окуджава вынужден был на полгода уехать из города в результате событий, о которых мы расскажем ниже. Так что пообщаться с самим мэтром он практически не успел, а вот с ребятами из его кружка – в первую очередь Анатолием Айзенбергом (впоследствии известным сценаристом Гребневым) и Николаем Шахбазовым – встречался нередко. Среди учеников Крейтана бытовала легенда о том, что учитель дружил с акмеистами, близко знал поэтов Серебряного века, а в Тбилиси живет полулегально, поскольку настоящая его фамилия Попов, а Крейтан – псевдоним. На самом деле ни с какими поэтами он знаком не был, поскольку практически безвыездно жил в Грузии с 1910 года, а Крейтан – фамилия первого мужа его матери (отцовскую фамилию Попов он взять не мог, поскольку родители не были обвенчаны). Но стихи Блока, Гумилева, Георгия Иванова он знал и часто читал на заседаниях кружка.

Студия Крейтана состояла в основном из старшеклассников – прочие были мобилизованы – и регулярно, хотя нечасто, собиралась во время войны. Впоследствии из этого кружка получилось самодеятельное литобъединение «МОЛ» («Молодая литература»), собравшее даже рукописный альманах и несколько раз выступавшее с литературными вечерами. Окуджава в это литобъединение не входил, но появлялся на его заседаниях и даже единожды «обсудился»: стандартная практика, когда жертва зачитывает подборку, а собравшиеся дружно долбают услышанное. Жесткость обсуждений считалась серьезным достоинством ЛИТО: престижность пребывания там зависела именно от интенсивности дружеской ругани. Анатолий Гребнев вспоминал в «Записках последнего сценариста»:

«В случайно уцелевшей школьной тетради я вел свой дневник в далеком отрочестве в Тбилиси. Там, обращаясь во втором лице к девушке, по которой я в те дни страдал, я пишу с упреком: „Сейчас тебя провожает этот заносчивый мальчик Булат Окуджава“. Сейчас она почтенная мать семейства, работает ассистентом на „Грузия-фильме“. Что интересно: сам Булат впоследствии отрицал этот факт, девушки по имени Манана не помнил, уж тем более не отбивал.

Знакомы мы с ним с 1938 года. В доме моей подружки Луизы Налбандян, Люлюшки, как мы все ее звали, я встретил однажды мальчика – ее двоюродного брата. «Он у нас теперь живет», – сказала Люлюшка. (Явная ошибка памяти – Окуджава переехал в Тбилиси два года спустя. – Д. Б.) С самим Булатом особой дружбы у нас тогда не получилось, я имел неосторожность раскритиковать стихи, которые он писал, и заносчивый мальчик долго мне этого не мог простить.

Мне кажется, я один знаю, откуда эта безупречная внутренняя пластика, это сдержанное достоинство и вкус. Тут его кавказские корни, тбилисское и одновременно московское воспитание – пополам. Аристократизм человека, умеющего сидеть за столом, питаясь дешевыми сосисками, если Бог не послал другой еды, как самым изысканным блюдом».

В 1966 году, на премьере «Июньского дождя» в ленинградском Доме кино, Окуджава, выступавший в это время в городе, подсел к Гребневу на банкете и спросил: «Помнишь, как вы раздолбали меня у Крейтана?» Гребнева это поразило – сам он о своем разносном выступлении начисто забыл. Молодая поэтесса Коммунэлла (Элла) Маркман на том обсуждении тоже постаралась – спросила Окуджаву, сколько раз он читал «Войну и мир». Он с испугу ответил: четыре. Потом он и ей напомнил этот эпизод. Обсуждение обидело его так, что больше он у Крейтана не появлялся. Элла Маркман запомнила и подлинное имя девушки, из-за которой молодой Айзенберг (у него была кличка «Густав» – он учился в немецкой школе) наскакивал на Булата: девушку звали Моника Качарава (сохранилась и ее фотография – рослая, крупная блондинка: вкус Окуджавы определился рано и с тех пор не менялся). Собственно, все обсуждение – по воспоминаниям Маркман в беседе с Ольгой Розенблюм – было затеяно, чтобы унизить Булата в присутствии Моники. Замысел не из благородных, но, видимо, Булат и в самом деле вел себя заносчиво – это была уже привычная самозащита. Особо издевательскому разгрому подверглись строчки: «Площадь словно звонкий бубен, словно бубен нынче площадь. Нецелованные губы ветер свежестью полощет». Полоскать можно только белье!

Тем не менее сама Маркман запомнила наизусть пять стихотворений Окуджавы 1944 года и сообщила их Розенблюм, которая впервые ввела эти тексты в научный обиход в своей диссертации. Ольга Окуджава, впрочем, считает эти стихи настолько слабыми, что предполагает ошибку памяти мемуаристки; теперь, когда стихи опубликованы, каждый читатель может лично сделать вывод о степени их аутентичности.

Маркман запомнила – «незнакомый», что и в рифму, и в размер укладывается лучше, – но дальше следует обращение к женщине: «Ты приходишь в дом с весенним ветром, с ворохом привычек и причуд». Кто именно приходит – автор и сам не знает: «Женщина ли, молодость, удача?» Стихотворение очень есенинское, особенно если учесть, что в финальной строфе появляется «разудалых песен перелив», – и не особенно внятное; ясно, что настоящим своим автор не удовлетворен и горячо надеется на будущее, которое, однако, видится ему смутно. Было еще несколько восьмистиший, из которых мемуаристка запомнила два: оба довольно слабые, оба любовные, но во втором появляется тема, которая впоследствии завершится в песне «Ваше величество женщина» – нежданный визит незнакомки. Везде повторяется устойчивый окуджавовский сюжет: прокуренное, утлое жилье, «выцветшие стены», одиночество лирического героя, переживающего личную катастрофу, – и вдруг к нему является чудесное спасение в женском облике, олицетворение любви, славы, удачи: «Ты потихонечку вошла бы в мой дом, в мой старый дом ко мне, стряхнула б дождь с помятой шляпы, сверкнула радугой камней…» – и в другом, длинном стихотворении, стилизованном под всю любовную лирику двадцатых годов сразу: «Как будто в моем прокуренном логове остатки костра покрываются пылью».

Все эти стихи, которые Элла Маркман приписывает Окуджаве, настолько необязательны и, страшно сказать, бессодержательны, – что чувствуется за ними одно: лирический напор. Хочется написать что-то в рифму, а о чем – автору пока непонятно. Обычно таковы тинейджерские стихи, а Окуджаве в это время уже двадцать; объясняется этот инфантилизм просто – настоящая поэзия замешена на личном опыте, а он его в стихи не пускает. О нем нельзя говорить и лучше не помнить. Это касается и катастрофы, постигшей его родителей, и войны, оказавшейся столь непохожей на отроческие представления романтика. Загадка внезапного становления Окуджавы-поэта, который с 1956 года вдруг начал писать кратко и сильно, а до того отделывался общеромантическими и средне-советскими штампами, – разрешается просто: он просто впустил в стихи свою жизнь. До того она – под запретом, под спудом, и лирика – не столько форма ее претворения, сколько бегство в другой мир, где нет давящей несправедливости.

Страшно сказать, но до 1956 года лирический герой Окуджавы все врет. Скажем мягче – выдумывает. Почему? Не потому же, что до самого XX съезда, до официальной реабилитации родителей, он убежден в неправомерности и подсудности самого факта своего существования? Или он так глубоко конспирируется, что о подлинной своей трагедии боится проговориться хоть словом? Правда, в сороковом году еще пишет о ней, хоть и крайне расплывчато («Юность моя, отчего тебя так обидели?»), но к сорок четвертому, видно, научился избавляться и от этой откровенности. Вероятнее же всего, что Окуджава принадлежит к особому типу поэтов, о котором мы скажем ниже: ему для полноценного лирического высказывания необходимо то самое сознание своей правоты, с которым Мандельштам отождествлял поэзию как таковую. До 1956 года на жизни и чести Окуджавы лежало пятно – и писать настоящие стихи он не мог. В этом, как ни в чем другом, сказался его аристократический кодекс чести: поэт – тот, кто незапятнан. Бессознательно, интуитивно, самому себе не признаваясь, он разрешил себе быть самим собой с того момента, как узнал, что его родители и он сам ни в чем не виноваты, что жизнь его с самого начала пряма, что на нее не падает никакая тень. Ранние стихи Окуджавы – не путь к себе, а бегство от себя; немудрено, что сам он забыл их начисто.

В июне 1945 года Булат поступил на русское отделение филологического факультета Тбилисского университета имени Сталина – без особенных проблем, как фронтовик. Экзамены сдавал с 27 августа по 1 сентября: немецкий устный – на тройку, географию – «хорошо», историю – «хорошо», русский и литературу (устный и письменный) – «хорошо». Впоследствии, в автобиографическом рассказе «Частная жизнь Александра Пушкина, или Именительный падеж в творчестве Лермонтова», он писал, что поступил вообще «без экзаменов». Об учебе вспоминал с иронией, переходящей в самобичевание: «Тихое восхищенное „ура“ сопровождало меня по университетским коридорам. Улыбки и комплименты обволакивали меня и убаюкивали. Стоило мне, например, заявить, что Гоголь – великий русский писатель, как тотчас раздавались аплодисменты в мою честь. В воздухе висело устойчивое мнение, что если молодой человек воевал, значит он – почти уже филолог. На лекции я ходил редко: все было как-то некогда. Меня не наказывали. На всех торжественных вечерах я выступал с воспоминаниями о том, как мы воевали, и это шло в зачет. И главная беда заключалась не в том, что люди, преисполненные радости победы, были чрезмерно снисходительны к одному маленькому представителю победившей армии, а в том, что все это я принял на свой личный счет. А как принял, так оно и пошло… Кое-как доучился, кое-как написал дипломную работу: что-то там такое насчет Маяковского, на сорок страниц, натянул, отделался общими фразами. Передавая работу своему руководителю, имел наглость пошутить: боюсь, что со знаками препинания у меня не все в порядке. Говоря о моей работе, он сказал, что работа превосходная, только со знаками препинания не все в порядке. Я понял, что он ее не читал. Меня хвалили, поздравляли, что вот, мол, несмотря на бывшее ранение, все же написал, поработал, использовал множество литературы (библиографический список я скатал из энциклопедии)».

Для поступления ему потребовалось, однако, взять справку в особом отделе при университете: «Можно допустить к приемным испытаниям на филологический факультет». Врачебная комиссия не нашла у него отклонений. Его зачислили в одиннадцатую группу, где, помимо него, учились молодой поэт Александр Цыбулевский, бывший фронтовик Алексей Силин, долговязый грек Лев Софианиди, знаменитые факультетские красавицы Ара Арутюнова, Элла Горелова, Нора Атабекова. Занимался он в университете без всякого прилежания – его постоянно тянуло «на танцы».

В интервью Илье Мильштейну «О любви и смерти» (Огонек, № 2–3, 1991) он вспоминал, что вскоре после поступления ушел из дома: «Есть поступки в моей жизни, о которых я и теперь, спустя много лет, вспоминаю, краснея. Вот, например… Это было в Тбилиси, сразу после войны. Я ушел из дома… и меня приютил мой товарищ по институту. Он был из провинции, снимал комнатку, и мы жили вдвоем. Весело жили. и голодно. Однажды он уехал к своим родственникам. Оставшись один, я залез к нему в чемодан и вытащил оттуда отрез. Понес его на рынок и продал. И быстро истратил эти деньги.

– Это произошло из-за голода?

– Из-за голода и из-за подлости моей в основном. Приятель вернулся, обнаружил пропажу. Я ему ничего не сказал. Он мне тоже. Вскоре мы расстались. Встречаться стали пореже. Потом я и вовсе потерял его. Теперь даже имени не помню. А что украл – помню до сих пор. <…> Я не помню, чем оправдывал себя». Вспоминаю, как были потрясены «огоньковцы», когда Окуджава сделал это признание в разговоре у себя на даче. И не возражал против его публикации.

Окуджава недолго снимал комнату вместе с другом – денег не было, он вернулся к тетке, на улицу Грибоедова, 11. Отдельная комната была напротив, в здании консерватории, в полуподвале. Как вспоминает друг Окуджавы Зураб Казбек-Казиев, Булата больше всего раздражала необходимость готовить самому: «покушать бегал напротив», то есть к Сильвии. Независимость продолжалась полгода. Из всей обстановки той консерваторской комнаты его друзьям запомнилась большая соломенная лампа, стоявшая на столе. Эта лампа и дала название литературному кружку, который Окуджава собрал сразу после поступления в университет: большую часть кружка составляли участники литобъединения при «Заре Востока», заглядывали и однокурсники.

Летом этого года удалось ему и впервые напечататься – об этой публикации он вспоминал с неизменной иронией: Ираклий Андроников принял его в газету «Боец РККА», выходившую в Тбилисском военном округе. Окуджава работал там внештатно, но печатался регулярно. Первая его публикация состоялась 15 июля 1945 года. Сам он рассказал, что долго обивал пороги газеты с лирическими стихами – их не брали, но предложили написать что-нибудь о демобилизации, авось подойдет. Он за два дня сочинил стихотворение «До свиданья, сыны», о котором на майском концерте 1983 года сказал: «Я долго думал-думал и сочинил ужасное что-то – еще хуже тех моих стихов. И его сразу напечатали». Не сказать, чтобы «ужас-ужас-ужас»: все-таки человеческая интонация, редкая даже в победном сорок пятом, когда ненадолго разрешили радоваться по-людски, без громыхания. Почему Андроников, работавший в «Бойце РККА» и одновременно преподававший в Тбилисском университете, уже известный филолог, заметил Окуджаву и предложил писать на заказ? Он понятия не имел о его семье, не приходился ему родственником, Окуджава не прибегал к протекции Галактиона Табидзе (да она и мало что решала во фронтовой газете) – вероятно, в его лирике Андроникову померещился талант: вкусом он обделен не был.

Здесь точно уловлено – хоть сам Окуджава к тому времени уже год как был демобилизован – настроение тысяч солдат, страстно ждавших возвращения и встречавших мирную жизнь с некоторой растерянностью: не то чтобы им так не хотелось покидать боевую семью, нежность к которой в стихах Окуджавы сильно преувеличена, – но неизвестно было, что ждет на гражданке. Сам Окуджава потом написал об этом гораздо резче – в «Песенке о солдатских сапогах»; но не только в том дело, что после возвращения с фронта «в нашем доме пахнет воровством». Жить по-прежнему – в унижении, страхе, тотальной зависимости – победитель вряд ли сможет, он настроен иначе. Война дала иную степень свободы, иное представление о своей значимости. Между тем благодарность к ветеранам Родина начала по-настоящему ощущать и щедро проявлять, когда они уже состарились: в 1945-м большинство из них ощущали себя примерно так же, как крепостные крестьяне после войны 1812 года, когда большинство надеялось на волю, а получило одну благодарственную строку в манифесте: «Крестьяне, верный наш народ, да получат мзду свою от Бога».

Двадцатилетний поэт всего этого не формулировал прямо, да вряд ли и понимал – но чувствовал многое.

Этим грустным, даже обреченным, обращением старого солдата к молодым заканчивался первый опубликованный текст Окуджавы. Увидев его напечатанным (хоть и под псевдонимом «А. Долженов», спешно образованным от слова «долг»), он пришел в совершенный восторг. Необходимость псевдонима диктовалась тем, что фамилия «Окуджава» оставалась в Грузии подозрительной: так и быть, фронтовика, да еще с ранением, можно принять в университет, но чтобы печататься – надо было еще доказать благонадежность. Следующее стихотворение, 24 июля, Окуджава тоже напечатал под псевдонимом. Это стилизованный под детскую поэзию рассказ девочки о том, как они с мамой встречали отца. Если и есть в этом тексте что-то от собственно Окуджавы, то прежняя установка на размыкание лирического сюжета, отход от схемы: мама с девочкой идут на вокзал встречать отца – а он не приехал.

Вот эта горестная нота, детская растерянность – в праздничном стихотворении, посвященном все той же демобилизации, – и делает его живым; дальше девочка отдает свой чистый и душистый букет другому фронтовику (заметим сходный финал фильма «Летят журавли», где Вероника, отчаявшись встретить Бориса, раздает цветы другим солдатам; конечно, Калатозов не читал стародавней провинциальной публикации, интуитивно найдя тот же самый лирический ход, над которым поныне рыдают зрители всего мира):

Ужасно неловкие стихи – особенно этот «черный высохший комок»; да и трудно себе представить солдата, который в реальности, а не в стихах, таскал бы в гимнастерке «горсть земли родной»; но сюжет уже типично окуджавовский. Девочка отдает чужому человеку букет, собранный для отца (что с ним, почему не приехал – мы не знаем); а солдат, которого никто не встретил, отдает ей комок родной земли, который носил с собой всю войну. Почему его не встретили – тоже непонятно: может, семья погибла, а может, просто не успели, – но человеческое и, более того, трагическое измерение у текста появляется. Заметим эти трагические обертона в стихах о возвращении: видимо, Победа и самому Окуджаве принесла не только радость, но и горечь. Ожидавшейся широкой амнистии не последовало, собственные перспективы туманны, – в общем, на фоне ликующей прессы тех лет его поэтический дебют выглядит диссонансом.

Лишь 9 августа Окуджава впервые печатается в «Бойце» под собственной фамилией. Это стихотворение «Девушке-солдату»:

Стихотворение это примечательно разве что тем, что – и это будет характерно для Окуджавы в дальнейшем – утверждает равную роль мальчиков и девочек сорок первого года в войне: «Тяжесть завязавшейся войны поровну легла на наши плечи». Здесь отчетливо светловское влияние – именно Светлов настаивал на равноправном участии женщин в военной страде, на их высокой и благородной роли:

Вполне возможно, что «шинели» пришли из этого стихотворения, а «усталые глаза» – из «Бригантины».

Регулярные публикации Окуджавы привели к тому, что 2 сентября в газете появилась рубрика «Творчество Булата Окуджавы». Уже процитированная врезка несколько преувеличила его фронтовой опыт – «прошел с жаркими боями не одну сотню километров», – но, видимо, это было необходимым условием публикаций в армейской газете. В этот раз напечатали сразу два его стихотворения – «Не позабыть жестоких дней» (абсолютно никакое, декларативное) и «В край родимый», обращенное к медсестре. Здесь интересно главным образом первое обращение Окуджавы к редкому стихотворному размеру – четырехстопному ямбу с дактилическим окончанием, к которому он подберет потом одну из лучших своих мелодий («Не клонись-ка ты, головушка»). Сюжет этого стихотворения – прощание с медсестрой, которая спасла солдату жизнь, – расхожий сюжет в советской послевоенной литературе; появляются здесь и «усталые глаза» (той, далекой, которая «крепко любит, верно ждет»). Примечательна, однако, фольклорность, к которой Окуджава с молодости тяготел:

Грех сказать – поденщина шла молодому автору на пользу: он быстро набивал руку. Стихотворение «Кавалерист» (12 декабря 1945 года) – уже вполне мастеровитое: «Мать не пустила за ворота. Малыш – к окну. И видит он: несется из-за поворота кавалерийский эскадрон. Но пролетели вихрем кони и песню унесли. А он все бил рукой о подоконник и вел в сраженья эскадрон». Будь в стихотворении только эти две строфы – первая и последняя, – оно бы достойно выглядело в любом детском сборнике. Последняя публикация Окуджавы в «Бойце РККА» – «Декабрьская полночь» в номере от 1 января 1946 года (с нового года газету переименовали в «Ленинское знамя»). Размер выдает знакомство с военной поэмой Пастернака «Зарево» – и, конечно, с блоковской «Незнакомкой»:

Больше он в тбилисских газетах не печатался – то ли потому, что его покровитель Ираклий Андроников вернулся в Москву, то ли потому, что ему надоело сочинять «на случай»: при его требовательности к себе это естественно, ему часто потом приходилось соскакивать с круга, когда казалось, что начинаются самоповторы или появилась инерция успеха. Он твердо решил в будущем заниматься не филологией, а литературой. Была у него даже идея бросить университет и попробовать перевестись в Москву, в Литературный институт. Ему отсоветовал это делать человек, давно бывший для него непререкаемым авторитетом, – Борис Пастернак.

Пастернак приехал в Тбилиси в октябре 1945 года, на празднование столетия смерти Николоза Бараташвили, полное собрание стихов которого он только что перевел. Окуджаве удалось посетить его вечер в тбилисском Союзе писателей (он запомнил потертый костюм Пастернака и сдержанную манеру чтения), а на следующий день и поговорить с ним – вероятно, по протекции Галактиона. Он пришел к Пастернаку в гостиницу «Тбилиси» и полчаса читал свои стихи. По его собственным позднейшим рассказам, Пастернак смотрел мимо, на стихи никак не отреагировал, но разговаривал с ним сердечно, без тени высокомерия. Литинститут он назвал «гениальной ошибкой Горького» и переводиться отсоветовал. Больше они не увиделись – после переезда в Москву Окуджава опасался его тревожить, стыдясь напоминать о том юношеском визите. Он был на похоронах Пастернака 2 июня 1960 года – многолюдных, превратившихся в демонстрацию.

Окуджава никогда не подражал Пастернаку в стихах (по крайней мере в дошедших до нас), но многому научился у него в жизни – к сожалению, заочно. Он всегда называл его в числе учителей, хотя избежал прямых влияний. А вот мифологическая, свободная, не ищущая жизнеподобия проза – явно пастернаковская школа. В жизни он старался следовать пастернаковскому примеру – многим бескорыстно и тайно помогал, по первой просьбе (но молча, без комментариев) выслушивал молодых, а на вопрос, надо ли поступать в Литературный институт, ссылаясь на Пастернака, отвечал: не надо. Впрочем, добавлял уже по-своему, – как хотите.

В декабре 1945 года подполковник артиллерии Василий Смольянинов был переведен из Крыма в Тбилиси. С ним приехала его семья, жившая до тех пор в родном Воронеже: жена, сын Геннадий и две дочери – семнадцатилетняя Ира и девятнадцатилетняя Галя. К тому времени первая успела полгода отучиться в пединституте на филологическом, вторая – в медицинском. В Тбилиси Ирина легко перевелась на филфак, а Галину отказались со второго семестра взять в медицинский и предложили на будущий год поступить заново – у нее не было зачетов по практическим занятиям. Она не захотела терять год (до этого уже поступила в Воронеже в строительный и бросила) и, сдав экзамены за первый семестр, оказалась на одном курсе с сестрой. Их приняли в одиннадцатую группу.

Окуджава сразу показался им лидером – к нему прислушивались, с его мнением считались. Он почти не готовился к экзаменам и легко сдавал их за счет отличной памяти на стихи – а стихов знал множество, не только русских (Маяковского, Тихонова, Сельвинского), но и переводных (Бернса, Бодлера). «Это был худой, среднего роста юноша с жестко вьющимися волосами, большими, карими, немного выпуклыми глазами под изломами густых бровей. Кончики губ изогнуты вверх, как бы в лукавой улыбке. Но взгляд не всегда соответствовал ей, скрывая что-то свое. Смеялся он от души, до слез, наклоняясь и смешно потирая нос весьма своеобразной формы: в профиль он был прямым, а в фас – немного утолщенным. Он часто говорил, что страшно не любит, когда кто-то хихикает, но тут же ловил самого себя на неприятной ему слабости. Открытости, простодушия, что отличало нас с сестрой, у него не было. Проявления фамильярности к нему со стороны друзей я тоже не помню». Таким его описала в мемуарах Ирина Живописцева (Смольянинова), сестра его будущей жены Галины. Любопытно, что лукавую и даже язвительную усмешку, «насмешливые губы» и всегда грустные глаза отмечали многие из писавших о Булате. Глаза его не смеялись, даже когда смеялся он сам – лермонтовская черта, переданная Печорину.

Ира и Галя отличались от большинства кавказских девушек – воспитывались в другой традиции и меньшее значение придавали этикету. С ними было веселей, проще, чем со строгими тбилисскими красавицами. Булат подружился с сестрами быстро и сразу пригласил в гости. Ирина запомнила, что он провел их по квартире, показывая, где что, и первым делом с аристократической небрежностью указал на туалет: «Лучше показать его сразу, чем тогда, когда появится необходимость». Он развлекал сестер пением, аккомпанируя себе на рояле: играл двумя пальцами, но не фальшивил. Спел несколько студенческих песенок, одну из которых Ирина больше ни от кого не слышала и решила, что это его собственная:

Атрибутировать этот текст сейчас затруднительно. Еще одна однокурсница Окуджавы, Вероника Акопджанова, рассказывала, что песню эту Булат спел на вечеринке у нее дома – потом ее часто пели тбилисские студенты. Можно допустить, что эту вещь действительно сочинил он сам – в ней наличествуют оба его главных мотива, бессмысленная война и преодолевшая ее любовь; но вдова поэта рассказывает, что слышала эту песенку от старых тбилисцев, и они уверенно считают ее дворовой.

В группе Окуджава тесней всего сошелся с Александром Цыбулевским – тот был четырьмя годами младше, но и написал, и прочел гораздо больше. Он-то и рассказывал Булату о западной литературе, дал почитать Цвейга (которого Окуджава полюбил на всю жизнь), Пруста (к нему остался холоден), французских поэтов-парнасцев. Цыбулевский ходил в литературный кружок «Зеленая лампа» – его организовал Роман Чернявский; там он познакомил Окуджаву с Юлиу Эдлисом, известным впоследствии драматургом и прозаиком. Есть сведения (их сообщает тбилисский друг и исследователь Окуджавы Э. Елигулашвили), что в это же время он познакомился с Чабуа Амирэджиби – «уличным королем», младшим братом Родам Амирэджиби, впоследствии жены Михаила Светлова. Амирэджиби родился в 1921 году. Родителей его взяли в тридцать седьмом. В конце сороковых он еще не писал прозы, но уже обдумывал будущую эпопею – тридцать лет спустя роман «Дата Туташхиа» принесет ему сначала всесоюзную, а потом и мировую славу.

Роман Булата с Галиной Смольяниновой развивался стремительно: ее сестра Ирина вспоминает, что учеба ее в то время совсем не интересовала – она была всецело сосредоточена на Булате. В феврале 1947 года Окуджава сделал ей предложение, и они поженились. Он сразу переехал к жене – сначала на Каспийскую, а потом, когда подполковника Смольянинова назначили начальником строительной части, его семья получила квартиру в самом центре, на улице Бараташвили. В обеих квартирах было по две комнаты – правда, в центре комнаты были больше и светлей, да и дом роскошней. В эту квартиру Окуджава не перевез почти никакого имущества – только стол работы деда Степана.

О возвращении матери из лагеря Окуджава написал рассказ «Девушка моей мечты», который Юнна Мориц назвала однажды лучшим из всего им созданного; согласиться с этим можно. Этот рассказ 1985 года написан сорок лет спустя после того мая – все эти сорок лет Окуджава не позволял себе прикасаться к самому больному. Да и потом написал крайне сдержанно, ничего не называя впрямую.

В начале 1947 года тетка Сильвия поменяла свою квартиру и уехала в Ереван. Виктор отправился к Марии, в Москву. О причинах переезда тетки в Армению Окуджава друзьям не рассказывал, как и о возвращении матери: он уже научился осторожности. Сильвия надеялась в результате обмена выручить некую сумму, которая позволила бы Ашхен по возвращении некоторое время продержаться, пока не удастся устроиться на службу. В Ереване, где уже жила ее сестра Гоар, она подыскивала работу и жилье. Оставаться в Тбилиси было нельзя: после освобождения у нее не было права жить в столичных и крупных городах. Искать работу в Грузии опасно: Булата еще могли терпеть, хотя с его фамилией и у него постоянно возникали сложности, а жену врага народа, хорошо известного на родине, следовало упрятать подальше (не случайно Виктор Окуджава в 1941 году пошел в школу под фамилией Налбандян). Ашхен нельзя было напоминать о себе. Она ехала в Тбилиси с единственной целью: увидеть сыновей, в разлуке с которыми провела восемь лет. Окуджава в рассказе говорит о десяти, но здесь он неточен. Ошибочна и дата возвращения матери – май: в мае он был уже женат. О. Розенблюм полагает, что май нужен для контраста – кругом весна, ликование, трофейный фильм «Девушка моей мечты», черешня, но все это не может ни отвлечь, ни отогреть Ашхен, высохшую, оглушенную, равнодушную ко всему. Возможна такая мотивировка, но вероятнее ошибка памяти – Окуджава никогда не был особенно внимателен к хронологии.

Он жил в той же комнате, которую снимал два года назад, – в консерваторском здании. Тетка оставила ему большую часть своих вещей. Из-за этого в крошечной комнате не повернуться. За стеной – сосед Меладзе, «пожилой, грузный, с растопыренными ушами, из которых лезла седая шерсть, неряшливый, насупленный, неразговорчивый, особенно со мной, словно боялся, что я попрошу взаймы <…>. Думаю, что ему несладко жилось по соседству со мной. Ко мне иногда вваливались компании таких же, как я, голодных, торопливых, возбужденных, и девочки приходили, и мы пекли на сковороде сухие лепешки из кукурузной муки, откупоривали бутылки дешевого вина, и сквозь тонкую стену к Меладзе проникали крики и смех и звон стаканов, шепот и поцелуи, и он, как видно по всему, с отвращением терпел нашу возню и презирал меня». Между тем, как видно из дальнейшего рассказа, сосед относится к нему с состраданием и нежностью, и это еще один важный механизм окуджавовской прозы, неявный, подспудный: мир добрее к нам, чем мы думаем, жизнь милосердней. Просто, чтобы ощутить это внезапное милосердие, надо очень долго жить «от минуса», предполагая худшее, – как он и живет последние десять лет.

«Телеграмма была из Караганды. Она обожгла руки. „Встречай пятьсот первым целую мама“. Вот и случилось самое неправдоподобное, да как внезапно!» Пятьсот первый поезд, он же «пятьсот веселый», потом появится в песне Окуджавы про Надежду Чернову: этими «веселыми» поездами, перекрашенными товарняками, возвращались из лагерей вскоре после войны те, кто уцелел. Поезда шли вне расписания, их пропускали в последнюю очередь, подолгу держали в тупиках. «Долго идет – всем весело», – поясняет Меладзе, тоже, видно, всякого хлебнувший. Булат мчится на вокзал – поезда ждут к вечеру; больше всего он боится не узнать мать: ведь это «усугубит ее рану». Он представляет ее седой, сгорбленной, беспомощной. Чтобы она смогла «отдохнуть душою», он планировал повести ее на трофейную комедию «Девушка моей мечты», уже год идущую в Тбилиси. «Девушка моей мечты» – идиотская музыкальная комедия 1944 года, где Марика Рёкк сыграла звезду варьете Юлию Крестнер, решившую сбежать от столичного шума и суеты куда-нибудь за город; жестокий директор варьете не отпускает ее, строит всяческие козни – в итоге она оказывается на затерянном полустанке, ночью, без денег, стучит в первую попавшуюся дверь, а за дверью, как легко догадаться, ее ждет будущий возлюбленный, горный инженер. короче, пересказывать эту картину так же бессмысленно, как спорить о ее художественных достоинствах. Не в них дело. Сцена, в которой обнаженная Юлия моется в бочке, стала главным эротическим воспоминанием для миллионов советских людей: «Она тем и была хороша, что даже и не подозревала о существовании этих перенаселенных пустынь, столь несовместимых с ее прекрасным голубым Дунаем, на берегах которого она танцевала в счастливом неведенье. Несправедливость и горечь не касались ее. Пусть мы. нам. но не она, не ей».

Фильм был разрешен главным образом в пропагандистских целях – а не только чтобы усталые победители отдыхали душой: вот, полюбуйтесь, какая дешевая опереточная пошлость нравилась величайшему злодею! (Марика Рёкк была любимицей Гитлера.) Сорок четвертый год, горят Россия, Европа, да уже и Германия – а они развлекаются вот этим! Кстати, многие восприняли «Девушку моей мечты» именно так – скажем, Владимир Корнилов, друг, ровесник и неоднократный адресат Окуджавы, написал возмущенные стихи «Трофейный фильм»:

Это стихотворение посвящено Григорию Бакланову, но думается, что истинный адресат его – другой. Корнилов не то чтобы возражает Окуджаве, чей рассказ появился в «Дружбе народов» в октябре 1986 года (тем же годом датировано и стихотворение), но дивится его позиции: как можно умиляться этому символу пошлятины? И как страна, победившая фашизм, могла ломиться на любимый фильм фашистской Германии? Но в том и особенность художественного зрения Окуджавы, что он все стремится облагородить: где Корнилов видит «ядра, плечи, стати» – Окуджава находит «синие глаза и совершенный рот», хотя упоминает и золотистую кожу, и «длинные, безукоризненные ноги». Он не хочет мстить Марике Рёкк, не видит в ней врага, не обижается на фронтовиков, которые жаждут смотреть на нее по двадцать раз, хотя только что раздавили породившую ее страну: надо же человеку отдохнуть, прийти в себя, полюбоваться на чужое счастье!

Окуджава опоздал к «пятьсот веселому», хотя бегал на вокзал трижды. Побежал домой – но мама туда еще не дошла. Кинулся обратно на вокзал – и только тут «на ближайшем углу увидел маму!.. Она медленно подходила к дому. В руке у нее был фанерный сундучок. Все та же, высокая и стройная, в сером ситцевом платьице, помятом и нелепом. Сильная, загорелая, молодая. Помню, как я был счастлив, видя ее такой, а не сгорбленной и старой».

«Девушка моей мечты» – еще одна песня о несостоявшихся надеждах: это не то чтобы излюбленный (как любить такое?), но самый частый жанр Окуджавы, да не сама ли жизнь развивается в этом жанре? «И вот я заглянул в ее глаза. Они были сухими и отрешенными, она смотрела на меня, но меня не видела, лицо застыло, окаменело, губы слегка приоткрылись, сильные загорелые руки безвольно лежали на коленях. Она ничего не говорила, лишь изредка поддакивала моей утешительной болтовне, пустым разглагольствованиям о чем угодно, лишь бы не о том, что было написано на ее лице… „Уж лучше бы она рыдала“, – подумал я. Она закурила дешевую папиросу. Провела ладонью по моей голове.»

Ашхен Налбандян в самом деле вернулась из Караганды неузнаваемо изменившейся – и никогда уже не стала прежней. Многие поклонники Окуджавы общались с ней в семидесятые, обращались за сведениями о ее муже, о нижнетагильской жизни, о сыне – она всем отвечала, аккуратно и подробно, принимала в квартире на Краснопресненской набережной, угощала чаем, и всем запомнилась немногословной, как бы выцветшей. Ни возвращение в Москву, ни реабилитация, ни слава сына ее не утешили и не отогрели: катастрофа оказалась бесповоротной. Спорить о главных вопросах – о советской власти, о собственных былых убеждениях и заблуждениях – она избегала. Только раз, в 1983 году, незадолго до смерти, сказала: «Что же мы наделали!» И замолчала снова.

«Я метался перед ней, но она оставалась безучастна и только курила одну папиросу за другой. Затем закипел чайник, и я пристроил его на столе. Я впервые управлялся так ловко, так быстро, так аккуратно с посудой, с керосинкой, с нехитрой снедью: пусть она видит, что со мной не пропадешь. Жизнь продолжается, продолжается.»

Не продолжается. Это и было главным потрясением героя. Не сочетается, не сходится, не срастается; само слово «мама» Ашхен повторяет несколько раз, не веря себе. «Ты должен слушаться, я мама», – но от этой идентификации она отвыкла, как и от всего другого, живого, человеческого. «Черешня купи, черешня», – повторяет Булату сосед Меладзе, и Булат спрашивает мать: «Ты любишь черешню?» – «Я? – спросила она…» Здесь Окуджава обрывает рассказ, оставляя его разомкнутым, оборванным, как песня: не только стихи, но и прозу он строит по этим законам. Может быть, он написал бы эту новеллу раньше – но при жизни матери не решался прикасаться к теме. Да и потом, она могла ее прочитать. А он этого не хотел. Что до черешни – откуда в феврале черешня? Речь, наверное, шла о чем-то другом. Да и какая разница?

Кстати, тогда, в сорок седьмом, Булат так и не повел мать смотреть «Девушку моей мечты». Весь сюжет рассказа – чистый авторский вымысел: просто совпали во времени триумфальное шествие Марики Рёкк по советским экранам и возвращение матери из ссылки. Вскоре Виктор приехал из Москвы и наконец увиделся с матерью, которую помнил смутно. Она забрала младшего сына и уехала в Армению – Сильвия нашла ей работу в Кировакане. Но когда она приехала – ей немедленно отказали в трудоустройстве; после полугодовых мытарств она в отчаянии написала письмо в НКВД с требованием посадить ее снова, иначе она попросту умрет с голоду. После этого ей дали место бухгалтера на трикотажной фабрике, а сына устроили в восьмой класс. Ашхен выкраивала из зарплаты крошечные суммы и посылала Булату на улицу Бараташвили.

Окуджава редко рассказывал о первой жене, тяготился виной перед ней и о семейной жизни в Тбилиси почти не упоминал. Почему он женился так рано, на втором курсе, понять легко: ему нужна была семья, он надеялся найти у Смольяниновых второй дом, но никогда не переставал чувствовать себя в этом доме чужим. Все без исключения, кто пишет о его первом браке, подчеркивают, что замполиту части не так-то легко было в сорок седьмом одобрить выбор дочери: ввести в семью сына врага народа, чья мать только что вернулась из лагеря, – решение мужественное. Между тем Василий Смольянинов никогда ни словом не попрекнул зятя и вообще старался с ним ладить, хотя и не относился всерьез к его занятиям («Мужчина не прокормит семью стихами»). Иногда утверждается, что именно тесть научил Окуджаву играть на гитаре – вся семья была музыкальная, любили петь, подполковник играл на мандолине. Окуджава впоследствии выдвигал другую версию: «Друг показал мне три аккорда на гитаре, теперь я знаю пять (семь)».

О том, как он чувствовал себя в этой семье, мы знаем только со слов Ирины Живописцевой, младшей сестры Галины Смольяниновой, да из рассказов Окуджавы второй жене. Нет сомнений, что это была простая, добрая и очень русская семья и что Окуджава, возможно, пытался в ней обрести новую идентичность, но так с этой задачей и не справился. Аристократизм не вытравлялся, простота не прививалась – новые родственники запомнили его замкнутым, скупым на шутки, ревниво оберегающим свои занятия от чужого взгляда. В квартире Смольяниновых шла тесная, шумная и людная жизнь – вшестером в двух комнатах (многим и такого недоставалось – ютились по четверо в одной). Любил ли он первую жену или весь его первый брак был попыткой встроиться в жизнь, найти опору? Брак начал разваливаться задолго до того, как они с Галиной развелись официально. Все, кто видел Окуджаву с женой в конце пятидесятых, отмечают их взаимную отчужденность. Не подлежит сомнению одно: Галина Смольянинова была хорошим человеком, искренним и простым, и мужа любила безоглядно. Она собирала его стихи, восхищалась ими, ни в чем ему не перечила, в начале пятидесятых в Калуге спасла ему жизнь (мы расскажем об этом в свое время) – словом, ему было за что благодарить ее. Он долго не решался на развод. Именно эта коллизия отражена в его ранней песне, которую он после смерти жены никогда не исполнял:

Эту песню он потом сурово осудил – в частности, в цитированном интервью Илье Мильштейну «О любви и смерти»: «Я не люблю эти стихи… Я написал их сгоряча… и очень несправедливо было то, что я написал. Я обидел замечательную женщину, которая меня любила. Совершил дурной поступок. А самое подлое, что я начал эту песню исполнять в том кругу, в котором мы оба вращались. И то, что она „любимой слыла, да ненужной была“, стало достоянием нашего круга. Я тут же пожалел об этом, но было поздно. Песня „пошла по рукам“… Я ее больше не исполнял никогда. Для меня этих стихов не существует».

Трудно сказать, Галина Смольянинова здесь имеется в виду или кто-то другой (слышится в этой песне что-то мстительное, непривычно резкое для него – мог послужить поводом и один из многочисленных московских романов 1956–1960 годов), но многие, в том числе Ирина Живописцева, относят эти стихи на счет первой жены и сурово их осуждают. Действительно, здесь Окуджава жесток, мы его таким не знаем. Однако это – косвенное свидетельство накопившейся многолетней усталости от чужой, насильственной жизни, которую он вел. Во всяком случае три первых года жизни в семье Смольяниновых были для него вовсе не так легки, как кажется по прочтении мемуаров свояченицы. «Не всегда все было идеально: в выборе отдыха мы часто были не единодушны. Булат предпочитал уединенные места, мы же любили отдыхать на людях: вместе поиграть в волейбол, позагорать, поплавать в озере, часто ездили в Мцхету, на озеро Лиси. Это была одна из неудавшихся поездок в Мцхету. Унылые, мы бредем по старому высохшему руслу Куры, поросшему клочками редкой травы и заваленному принесенными рекой сучьями и корягами. Я иду впереди, Галка с Булатом позади. Причина ссоры, вернее взаимной обиды, не помнится, но состояние разлада, невозможности что-то изменить, исправить ощущается до сих пор, как когда-то, очень остро. И как антипод – шаловливая, дурашливая возня-игра, когда можно было закрутить Булату из его жестких волос рожки, что мы и проделывали с Галкой с большим удовольствием, а он изображал Сатира. В его глазах, казалось, горел таинственный и опасный колдовской огонь. Булат после ванны взлетал на огромный деревянный ящик, служивший ему тахтой, распахивал импровизационный плащ – мохнатое полотенце – и в ответ на наш притворно возмущенный визг пел: „Сатана там правит бал!“

Это были моменты, когда ощущалось единение и родственность. Однажды мы вчетвером драили паркет, вместо циклевки очищая его стеклышком по методу «молодого матроса», курс которого проходил в училище Алексей (жених Ирины. – Д. В.), поделившийся с нами своим опытом. Когда я мыла полы в одной комбинации, чтобы легче было наклоняться, Булат сказал:

– Как это хорошо, что не надо соблюдать никаких условностей.

Невольно сравниваешь эти моменты с полосами холодности и отчуждения».

Сдается, реплика насчет условностей была не одобрительной, а иронической – Окуджава их как раз ценил, доходя до щепетильности. Отчуждения, вероятно, хватало – недаром Ирина так и не показала ему тогда свои стихи, да и на встречи их литературного кружка ходить опасалась, хотя поэзию любила и знала.

Этот кружок был разгромлен в 1948 году, и на жизнь Окуджавы снова наползла тень – та же, что и десять лет назад.

В 1948 году в Тбилиси приехали Антокольский, Межиров и Тихонов.

«Тихонов от нас все-таки куда-то убежал, Антокольский позвал на помощь Межирова, и они слушали нас вдвоем. В той группе пишущих я считался лучшим поэтом, поэтому мне выпала честь первым читать стихи перед Павлом Григорьевичем. На Антокольского они не произвели совершенно никакого впечатления. (Возможно, это характерное для него самоуничижение, поскольку Антокольский его запомнил. – Д. Б.) Последним по очереди читал наш товарищ, которого мы сами считали очень слабым, и потому он был постоянным объектом наших насмешек. Мы очень за него стеснялись, но при его чтении Павел Григорьевич внезапно оживился, просил перечитать какие-то строки. Видно было, что и Межиров заинтересовался. Сначала я недоумевал, а потом понял, что мои внешне эффектные, благополучные стихи были подражательными, вторичными, а наш товарищ, хоть и угловато, по-своему выражал себя», – рассказывал Окуджава в 1984 году в интервью Григорию Елину. Встреча с тремя московскими поэтами произошла в конце зимы, а весной Цыбулевский и Софианиди, однокурсники Окуджавы и участники «Соломенной лампы», были арестованы.

В современной «Истории Грузии» М. Вачназде, В. Гурули и М. Бахтадзе читаем: «В 1948 году было арестовано 11 студентов Тбилисского государственного университета. 9 из них были осуждены и приговорены к 25 годам тюремного заключения. Это были: Джиджадзе Шота, Меладзе Алеко, Цинцадзе Жорес (Георгий), Залдастанишвили Тенгиз, Пачкория Отия, Магулария Гиви и другие. Их вина заключалась в том, что они боролись против советского оккупационного режима. Власти всячески стремились ослабить национальное движение и подавляли всякое проявление антисоветизма со стороны грузинской интеллигенции». Цыбулевский, Софианиди и Коммунэлла Маркман тут не упомянуты – видимо, фамилии подкачали, не тянут на борцов против советской оккупации. Естественно, никакой борьбы не было. Был общесоветский заморозок 1948–1949 годов, после «исторических постановлений» (в частности, о «Звезде» и «Ленинграде»), были закручивание гаек, окончательное искоренение свободолюбивого духа, новый триумф серости и свирепости. В результате небольшая студенческая компания, виноватая только в том, что в свободное от учебы время штудировала классиков марксизма и пыталась обнаружить у них ответы на больные современные вопросы, поехала в Джезказган на двадцать пять лет. Они стали там свидетелями кенгирского восстания и в 1955 году вышли на свободу. Арестованы были не только студенты Тбилисского университета имени Сталина, но и Вадим Попов, их товарищ, участник войны, студент второго медицинского института, – он опубликовал впоследствии джезказганский стихотворный дневник, где упоминаются Софианиди и Пачкория:

Люди были, как на подбор, храбрые и независимые. Храбрость эту и вызывающую независимость они сохранили и в лагере. Вот фрагмент из воспоминаний Андрея Трубецкого «Пути неисповедимы»:

«К фельдшеру Тенгизу Залдастанишвили захаживал приятель и одноделец Отто Пачкория (компания нашего режимника Левы Софианиди – студенты из Тбилиси) – парень самоуверенный, нагловатый и в то же время немного кавалер. Бондарева („вольняшка“, зверствующий лагерный хирург, завотделением в лагерной больнице. – Д. Б.), закончив работу и уходя, надевала пальто. Пачкория подошел к ней со словами: «Разрешите, я вам помогу». – «Вот когда будете на свободе, тогда и будете подавать пальто». – «А тогда я не захочу подавать вам пальто»».

Дело было шито настолько белыми нитками, что даже по тем временам выглядело абсурдным: им приписывали участие в антисоветском заговоре, а заговор имел место пятью годами ранее. Организация действительно была, называлась «Смерть Берия», входили в нее в основном старшеклассники, чьи отцы были уничтожены во время репрессий. Элла Маркман (правда, позднее, уже в лагере) писала, например, такие стихи:

А поскольку она писала действительно неплохие стихи, то дружила и с Поповым, и с Софианиди, и с Цыбулевским, и даже сказала однажды Софианиди, сетовавшему на безденежье: «Поступи в организацию, борющуюся против власти. Это хорошо финансируется. Или создай такую». Люди, дошедшие до отчаяния, мало чего боятся. Но Софианиди, естественно, никакой организации не создал. Вся его вина была в том, что он читал Энгельса и находил у него философские противоречия, чем хвастался перед друзьями. Вот по этому делу и был арестован весь кружок – студенты-филологи, плюс примкнувший к ним поэт из медицинского, плюс уличный король Амирэджиби. Если б не собирались и не читали друг другу стихи – ничего бы не было, но любое сборище уже рассматривалось как терроризм.

Пачкория после реабилитации вернулся в Тбилиси, работал заместителем главного редактора литературного журнала «Цискари» («Заря»). Вернулся и Цыбулевский – больной, так до конца и не сумевший оправиться от лагеря; он займется переводами, издаст тонкую книжку стихов и умрет в сорок семь лет. Окуджава будет его навещать, принимать в Москве, посвятит ему стихи «На фоне Пушкина снимается семейство» и «Былое нельзя воротить». А тогда, в 1948 году, его самого вызовут в НКВД как свидетеля. Следователи уже будут знать, что в философский кружок, изучавший марксистские первоисточники, Окуджава не входил. Показаний на него не было. По свидетельству Ирины Живописцевой, его предупредили: будешь еще собирать у себя людей – возьмем. Поверить в такую доброжелательность следователей 1948 года трудно: скорей Окуджава попросту решил после первого же вызова уехать из города. И покинул Тбилиси на три месяца, уехав к тетке Марии в Москву. Он не взял с собой жену Галину – жить вместе им было бы негде.

Эти три месяца в Москве, с сентября по декабрь 1948 года, окажутся одним из самых таинственных периодов его биографии. Здесь же случился у него кратковременный роман – молодость брала свое. Избранницу звали Валентиной. Она жила на Арбате, неподалеку от их бывшей квартиры. Ей было двадцать пять. У нее было много кавалеров, но стихов не посвящал никто (она вспоминала, что Булат уже умел играть на гитаре и пел ей песни). Одно стихотворение она помнила всю жизнь:

Эта ранняя вещь не печаталась, и сам Окуджава ее забыл накрепко (история была короткая, дальше поцелуев и провожаний дело не пошло). Когда знаменитая телеведущая Валентина Леонтьева в середине девяностых позвала его на свой юбилейный вечер, он был потрясен: «Сколько же лет?!» В 1948-м она как раз заканчивала школу-студию МХАТ и вскоре уехала по распределению в Тамбовский драматический театр.

С этим коротким московским отпуском связана и другая история – о ней Окуджава рассказал единственный раз, все в том же интервью «Огоньку», с едкой насмешкой: «На фронте я вспомнил одну свою знакомую. Я был влюблен в нее задолго до войны. Познакомились мы случайно. Вместе ходили на каток. У нее был телефон, я иногда ей звонил. Она надо мной посмеивалась, но терпела. А я понять не мог. говорил какие-то жалкие слова, пока не выскакивал из комнаты мой сосед по коммунальной квартире и не начинал орать: „Перестань унижаться!“ И я перестал унижаться. И тогда она стала мне звонить.

– Как ее звали?

– Катя. На фронте я вспомнил ее и полюбил снова. Причем с такой окопной страстью, что папиросой выжег на руке ее инициал (обнажив до локтя левую руку, демонстрирует белый шрам на коже – в форме буквы "К"). Кончилась война. Я вернулся в Москву и вдруг почувствовал, что просто обязан ее увидеть. Доехал до ее дома. Вошел во дворик. Там увидел какую-то толстую непричесанную бабу. Баба развешивала белье. Рядом вертелся ребенок. «Катя?» – спросил я. «Да», – она обернулась. «А я Булат…» Она долго вглядывалась в меня, припоминая. Вроде вспомнила. Я был ей безразличен. Она мне тоже. Я ушел и понял, что в любви никогда нельзя возвращаться к былому. Это был урок на всю жизнь».

Если учесть, что у толстой непричесанной бабы уже появился ребенок, бегающий по двору, ей лет двадцать пять, как и самому Булату. А поскольку в Москве он с 1940 года не появлялся, стало быть, эта встреча относится именно к московской лакуне в его тбилисской жизни, к сорок восьмому. В это же время он встретился в метро со старым приятелем – еще по крейтановскому кружку, куда Окуджава заходил разово, а Николай Шахбазов – теперь студент Литинститута – регулярно. Шахбазов удивился: как ты здесь, ведь разгар учебного года? Окуджава объяснил, что приехал навестить тетку.

Бывал ли он в арбатском доме, встречался ли с кем-то из тогдашней компании? Делал ли попытки вернуть две комнаты в квартире 12? Вероятнее всего, нет: напоминать о себе было опасно. А вот во двор он зашел. Узнал, что рыжий Ленька Гаврилов не вернулся с фронта. А Нинка Сочилина, дочь слесаря, учившая Булата целоваться, спилась вскоре после войны, связалась с ворами, и ее зарезали на темной лестнице, и никого не нашли.

Это он написал за год до смерти.

К зимней сессии 1949 года Окуджава вернулся в Тбилиси и успел ее сдать – как всегда, посредственно. На первом курсе у него была единственная пятерка (по теории литературы), на втором – тоже одна, на этот раз по логике, и на третьем одна – по истории западноевропейской литературы, и на зимней сессии четвертого одна – методика преподавания русского языка. Правда, тройка тоже одна (по истории русской литературы, как раз его любимый период, вторая половина XIX века). А во втором семестре он вдруг вышел в отличники, тем более что и усилий для этого не понадобилось – просто впервые взялся за учебу, поскольку, по воспоминаниям свояченицы, «задумался о распределении».

О том, как он учился, сохранилось мало свидетельств – во всяком случае блестящих успехов не было: сам он неоднократно, со всегдашней самоиронией, упоминал о своем юношеском тщеславии, но, видимо, оно удовлетворялось стихами и уважением друзей. Ирина Живописцева вспоминает, как однажды во время лекции по языкознанию (еще на первом курсе) на задних рядах лекционного зала играли в балду, смеялись, шушукались – и лекторша обратила внимание именно на нее, хотя она, аккуратистка и отличница, вообще отказывалась участвовать в общем веселье. Ей предложили выйти: «Видимо, мой предмет вас не интересует». Живописцева, багровая от стыда, стала спускаться по амфитеатру – и вдруг увидела, что следом за ней идут Булат и вся его компания. Как хотите, это поступок. И сам он, и Живописцева свидетельствуют, что грузинский он знал на самом примитивном, разговорном уровне; экзаменатор на третьем курсе за примерно одинаковые знания поставил сестрам Смольяниновым по четверке, а ему – тройку: «Стыдно грузину не знать грузинского языка». Откуда и было знать – дома разговаривали «на языке Ленина». Одной из причин будущего распределения в глубинную Россию будет именно это.

Из стихов, которые он писал тогда, сохранилось не больше десятка, да и те переписаны почерком жены, но в числе этих рукописей – «Неистов и упрям», первая известная нам песня Окуджавы, написанная в 1947 году и подобранная одним пальцем на пианино. Сочинил он ее, по собственному признанию, для друзей, сетовавших на то, что нету хороших студенческих песен. Студенческая песня в его представлении должна была походить на «Быстры, как волны, дни нашей жизни». Ее написал в 1831 году воронежский семинарист, друг Кольцова, Алексей Серебрянский (1809–1838), в неполные тридцать умерший от чахотки. Студенты, наклюкавшись, всегда впадают в меланхолию. В это время им уже не до точной рифмы – а может быть, их особенно трогает непритязательность этого истинно фольклорного текста, называемого в оригинале «Вино»:

В сущности, это лишь семинарская вариация на тему Горациевой оды «К Левконое» – «Будь же мудра, вина цеди, долгой надежды нить кратким сроком урежь. Мы говорим, время ж завистное мчится. Пользуйся днем, меньше всего веря грядущему». Вариаций без счета, нам важно понять, где тут собственно окуджавовское. Есть и тема быстротечного времени – «на смену декабрям приходят январи», – и чувство полноты жизни («Нам все дано сполна, и горести, и смех», – пелся еще вариант «И радости, и смех»). Этой песне посвящены подробные исследования – как-никак первая. Между тем попытки увидеть в ней оригинальное содержание кажутся обреченными – не в содержании дело, и в этом смысле перед нами истинный Окуджава. Очарование этой песни (посвященной впоследствии Юрию Нагибину – не только потому, что понравилась, но потому, что он раньше многих безоговорочно признал автора) – именно в сочетании довольно залихватского текста («Семь бед – один ответ, один ответ – пустяк») и элегичного, чуть ли не жалобного напева. В мелодии нет ни обещанного неистовства, ни прокламированного упрямства: в ней как бы сразу задана судьба гордых порывов, которые провозглашаются за рюмкой.

Отдельная тема – смена декабрей и январей. В полном соответствии с авторской манерой, они в окуджавоведении (жуткое слово, конечно) трактуются диаметрально. Есть версия, согласно которой декабри – отсылка к восстанию декабристов, вслед за которым настает мрачный январь, время расплат и расправ. Есть точка зрения, что декабрь для Окуджавы традиционно значимый месяц, время его любимого новогоднего праздника, а январи – это хмурые будни, и отсюда протягивается ниточка к «Прощанию с новогодней елкой». Утверждают, наконец, что декабри – символ отжившего старого, а январи – победа нового, и, стало быть, все у нас будет. Все это одинаково верно и одинаково мимо, в том смысле, что Окуджава имел в виду все сразу и ничего конкретного. Умение сказать ничего в частности и все вообще – его фирменный знак. Его ранние песни (зрелые стали определеннее) потому и стали паролем поколения, что поколение это вообще затруднялось с формулировками: оно испытывало смутные ощущения.

Назвать вещи впрямую было рискованно – не столько потому, что за это могли дать по шапке, сколько потому, что это было чревато слишком серьезным мировоззренческим кризисом. Люди, писавшие определенно, жестко, прямо, как Элла Маркман, стихи которой мы цитировали выше, – большая редкость; даже Слуцкий, точный в диагнозах, расплывчат в прогнозах. Большинство же существовало в мире смешанных чувств, размытых догадок, смещенных понятий – только эта неопределенность и позволяла хоть немного приглушать душевный разлад. И потому мерцающий смысл окуджавовских песен идеально совпадал с зыбким, туманным мироощущением хорошего советского человека. Этот человек привык отделываться фразой «все сложней». И все действительно было сложней – ни либеральные, ни тоталитарные формулы не исчерпывали советской реальности, а чтобы отказаться от них, нужен был несоветский опыт, которого у большинства попросту не было. С первой же своей песни (если не считать строевой, сочиненной в 1943 году) Окуджава научился обозначать и намекать, а не называть и указывать. Песня «Неистов и упрям» – о быстротечности юных дней и обреченности всех порывов – впервые доказала, что можно делать настоящее искусство, оперируя сплошными штампами. Они подчеркнуты, преднамеренны, в них сквозят студенческая бравада и экзальтация – но мелодия судит все и всех с высоты возраста, словно ностальгирует заранее. К слову сказать, юности свойственно и это – репетировать взгляд издалека, заранее о себе сожалеть, – а ведь из зрелости все выглядит иначе, скорей постыдно, чем завидно и возвышенно. И мало кто, если честно, хочет назад.

В автографе (рукой Галины Смольяниновой) сохранился эпиграф из Лопе де Веги – «Пусть все течет само собой, а там посмотрим, что случится». Это реплика Тристана из «Собаки на сене» в переводе М. Лозинского: след знакомства с историей зарубежной литературы – Лопе де Вегу проходили только что, на втором курсе. В том же автографе наличествует и точная дата – 24 октября 1947 года.

Следующая песня, написанная как будто в сороковые, – «Эта женщина: увижу и немею». Правда, здесь мы располагаем единственным свидетельством – утверждением Ирины Живописцевой, что песня была написана в 1947 году и Смольянинову-старшему понравилась (якобы первое из сочинений зятя, произведшее впечатление на тестя). Сам Окуджава датировал текст весьма приблизительно: 1957–1959 годы. Что мешает признать живописцевскую датировку? Прежде всего то, что перед нами текст сложившегося поэта, со всеми фирменными приметами окуджавовских песен конца пятидесятых. Тут и небрежная внешне, но изысканная женская рифма («не верю» – «немею») в сочетании с подчеркнуто бедной мужской («хожу» – «гляжу», «заживет» – «живет»): в ранних вещах он себе такого не позволял. Тут же – и неприемлемое для советской песенной лирики слово «женщина»: предпочитались производные от «девушки» – девчата, дивчины… И, наконец, разговорность, сниженность, нехарактерная для его декларативной ранней лирики: «потому-то, понимаешь, не гляжу. и к цыганкам, понимаешь, не хожу» – точная стилизация застенчивой, спотыкающейся речи: действительно немеет.

Что касается тогдашних стихов, переписанных рукой Галины, принадлежность их не вызывает сомнений: узнаются и достоинства, и пороки его ранней лирики. Стоит сравнить зачин «Осени» – «Последняя иволга в зарослях свистнет» – и первую строку поздних стихов: «Малиновка свистнет и тут же замрет»; «Сто раз убит и двести раз рожден» – «Сто раз закат краснел, рассвет синел…»; да и биографически все совпадает – «с войны возвратился цел», «прошел по фронтам я солдатом» (хотя риторика эта как раз шаблонна). Стихи о брате датированы 1 октября 1947 года, когда Виктору Окуджаве было тринадцать лет и, стало быть, в комсомольцы он еще не годился (но слова «комсомолец вот этот» имеют скорее иронический смысл – старший брат вполне мог так обращаться к подростку). Вероятно, они написаны уже после отъезда Виктора в Москву. Во всяком случае в октябре 1947 года никаких совместных прогулок в парке быть уже не могло – Окуджава жил в это время у Смольяниновых, Сильвия была в Ереване, а брат у тетки Марии. Что до сюжета – знакомства с девушкой младшего брата, которого все в семье считали «маленьким», а он, глядите-ка, уже обзавелся красавицей-подругой, – такое вполне могло быть правдой.

В этих стихах особенно наглядна важная примета его лирики: в отличие от большинства советских лириков он категорически неспособен к громким декларациям. Все, о чем сказано в лоб и с пафосом, явно отдает фальшью. Конечно, и у зрелого Окуджавы встречаются прямые признания – хотя всегда обращенные не к предмету любви, а к невольным свидетелям происходящего: «Я люблю эту женщину. Очень люблю». Но тут же взгляд стыдливо отводится и тема меняется: «Между прочим, Таруса стоит над Окой. Там торгуют в базарные дни земляникою…» Окуджаве не веришь, когда он демонстративно-романтически настроен; его уверение: «Просто мы на крыльях носим то, что носят на руках» – звучит неубедительно по самой физической недостоверности жеста, и в поздних вещах он от этого пафоса отходит, поверх одного живописного слоя пишет другой, подвергает снижению или осмеянию собственную патетику, так что читателю приходится реконструировать его истинные чувства по обмолвкам. В «Швейцарах» ни слова не сказано о том, как автор любит Любу. Видно лишь, как он любуется ею, когда она, в свою очередь, любуется брошкой, взятой напрокат: «Пускай потешится немножко». Однако советский лирический шаблон требовал прямоты, открытости, декларации, и потому почти все ранние стихи Окуджавы носят следы насилия над природой собственного дара.

Между тем в декабрьских стихах 1947 года появляются уже и собственные его темы, и узнаваемые интонации: впервые возникает, например, дворовый кот, о котором он двенадцать лет спустя напишет одну из самых знаменитых своих песенок. «Тут уже обычай, извините, предков зов, настойчивый и верный»: фирменное окуджавовское «извините», издевательски-вежливое, на деле надменное. Эти стихи о коте, по ночам влюбленном в луну, но по утрам возвращающемся к кошке, ироничны и в некоем смысле автобиографичны:

Из стихов 1948 года не сохранилось почти ничего. А в следующем году в его жизнь снова вошла беда, заставившая его ожесточиться и замолчать надолго.

Важная черта его облика в это время – подспудное раздражение, граничащая с затравленностью готовность к отпору. «Я знал, что меня терпят и чей-то глаз с небесной поволокой посматривает за мной. Я все время затылком ощущал чье-то упрямое присутствие. Будущее мое было туманно, несмотря на красивые лозунги и возвышенные слова о величии человека… Да, кто-то, может быть, и был велик и прекрасен, но мне лично не улыбалось ничего». Это из рассказа «Нечаянная радость», написанного в 1986 году, – второго в маленькой дилогии о маме.

Летом 1949 года они с женой навещают московскую тетку Маню, и к ним туда приезжает Ирина, запомнившая такой эпизод: «Уставшие после многочасовой прогулки по Москве, запыленные, голодные, мы идем по раскаленной улице Горького. Хочется пить, хотя бы на минутку присесть. Но везде очереди, тьма народу. Хоть плачь. Проходим мимо ресторана, за окнами пустота и чистота. Булат останавливается и решительно открывает дверь, пропуская нас. Мы пытаемся возражать: вид ужасный, денег мало. Но он ведет нас в этот хрустальный, накрахмаленный, прохладный храм, усаживает и подзывает официанта. Тот нехотя отделяется от стойки, где стоят его сотоварищи, и, не торопясь, оглядывая нас с головы до ног, приближается. Булат заказывает две бутылки кефира и три булочки. Возмущенный до глубины души, официант приносит наш заказ, небрежно ставит на стол и присоединяется к стоящим у стойки. Слышен смех. Мы с сестрой прячем запыленные ноги в спортивных тапочках под стол. Булат закипает, но внешне спокоен. Я не помню ни вкуса кефира, ни вкуса булочек. Трапеза наша кончается быстро, и Булат просит официанта подойти к столику. Тот бросает:

– Оставьте деньги на столе!

И тогда Булат громко, на весь зал, говорит:

– А мне нужна сдача!

«Перекрахмаленный нахал» был вынужден подойти и рассчитаться.

И после от Булата я слышала:

– Меня хамством не возьмешь.

У него не было комплексов, он внутренне был свободен от предрассудков, уверен в своем праве поступать так или иначе».

Мне приходилось, впрочем, слышать (в том числе от него самого), что многим испытаниям он благодарен – иначе бы с его норовом и гонором, кавказским, грузинско-армянским, он мог бы наломать дров; однако заметим, что гонор и спесь проявляются у него лишь как реакция на унижение, в порядке гиперкомпенсации. Он требует, чтобы официант знал свое место, но не потому, что презирает «обслугу», – а потому, что эта обслуга позволяет себе издеваться над ним.

«Мы маленькие люди, несмотря на нашу амбицию; нас легко приструнить, обратить в трепет; правда, против оскорблений мы восстаем, и гневно размахиваем чистыми руками, и совесть призываем в свидетели – вот и все наше оружие. Лишь в пустынной степи да на необитаемых островах расцветают наши души, не боясь окрика, насмешки, тычка, но, как известно, необитаемых островов более не существует» («Путешествие дилетантов»).

В рассказе «Нечаянная радость» Окуджава пишет, что Ашхен была вновь арестована осенью 1949 года. В действительности ее взяли в феврале. Тогда начались аресты так называемых «повторников» – выпущенных после войны брали опять и приговаривали в лучшем случае к бессрочной ссылке. В рассказе упоминается вернувшаяся в Тбилиси тетка Сильвия – когда она вернулась, не указано; где жила после возвращения, продав прежнюю квартиру, Окуджава опять-таки умалчивает. Видимо, здесь вообще много вымысла – к моменту второго ареста матери он давно жил в другой семье и не мог присутствовать при том, как в квартиру тети Сильвии «ввалился человек, у которого в Кировакане мама снимала угол. Он сидел на кухне, сыпал пепел на пол, на брюки, тяжело вздыхал. Тетя Сильвия плакала негромко, почти шепотом. Лампочка почему-то источала желтый свет. Погода за окном была мерзейшая. Все как-то сошлось, совпало, а человек должен был выдержать, не распасться от тоски и ужаса беспомощности…».

А ему двадцать пять лет. И он женат, и на будущий год заканчивает университет, и за плечами у него фронт и ранение. И сделать с ним можно что угодно – а ему нельзя ничего.

«Нечаянная радость» – яростный рассказ. Ярость – от бессилия, она понятна и заразительна. И отчаивается герой не только потому, что участвует в игре без правил, а еще и потому, что потом, когда все вроде бы встанет на места, – месть окажется невозможна, безадресна. Чего уж теперь. Тогда он ничего сделать не мог, а сейчас поздно. Этой бессильной ненавистью и напоен самый отчаянный из его автобиографических текстов, со сквозным лейтмотивом – «мерзость», «мерзейшая» – и с издевательским названием. Ведь главная нечаянная радость в рассказе – это что? Мало того что Сильвии удалось добиться перевода сестры в Тбилиси, напрячь все связи и смягчить приговор, заменив срок бессрочной ссылкой. Невероятная удача: перед отправкой ссыльных Булату удалось на секунду увидеть мать, помахать ей, выставить вперед большой палец – вот, мол, как все у нас прекрасно! И уговорить конвойного, сержанта Еськина, передать матери чайник. Больше Еськин ничего не взял.

«– Только чайник, – сказал он, – это вещь в дороге нужная.

Всю обратную дорогу домой мы праздновали удачу.

Теперь прошло много лет. Теперь и вспоминать об этом как-то не так больно. В 1956 году мама вернулась окончательно. Вот тогда мы и узнали, что чайника сержант Еськин так ей и не передал.

За что? Почему? Во имя чего?..

Впрочем, это уже не имеет значения».

Эта фраза перекликается со знаменитым зачином трифоновского «Времени и места»: «Надо ли вспоминать? Надо ли? Надо ли?» – и безоговорочным, безутешным выводом 1981 года: «Поэтому никому ничего не надо».

После месяца в Ортачальской тюрьме Ашхен в арестантском вагоне выслали в Большеулуйский район Красноярского края. В 1954 году она была освобождена, в 1956-м – реабилитирована и вернулась в Москву.

«Он глянул с головокружительной высоты на извивающуюся дорогу, увидел два облачка пыли, двигающиеся к Тифлису, и закричал, обливаясь слезами, проклиная беспомощность и бессилие… беспомощность и бессилие… бессилие… бессилие и беспомощность… Вы только вслушайтесь в эти слова, в это свистящее и шипящее месиво свистящих и шипящих звуков, специально предназначенных природой, чтобы выразить весь ужас, отчаяние и неистовство человека, которому выпало быть испытанным самым горьким из всех испытаний… И он плакал и выкрикивал свои гортанные, орлиные, клокочущие проклятия и потрясал кулаками, проливая слезы, которые вливались в горные потоки – Беспомощность и Бессилие… Вы только вдумайтесь в значение этого шипения и свиста, напоминающего вам, как вы, царь природы, ничтожны под этим чужим небом, перед лицом своей судьбы, посреди трагедий, притворяющихся водевилями…» («Путешествие дилетантов»).

О том, как проходила жизнь Ашхен в Большом Улуе, поведали воспоминания Ирины Маевской и ее сына, впоследствии известного прозаика Феликса Ветрова. Там была большая колония ссыльных, Ашхен пользовалась их безоговорочным доверием и уважением. «Ашхен Степановна Налбандян, высокая, стройная, с красивым строгим лицом, казалась мне кавказской княгиней. Она была искусной вышивальщицей, брала заказы у местных дам. Ее тончайшее рукоделие, крохотные розочки, незабудки, части сирени не могли не поражать тех, кто знал, что этим рукам приходилось делать во время восьмилетнего заключения в лагере.

Однажды мне посчастливилось купить в сельмаге чудесный тулупчик для сына, сшитый по всем правилам искусства. Я пришла с ним к Ашхен Степановне с просьбой – вышить перед, чтобы он выглядел понаряднее.

Ашхен посмотрела на меня, как на полоумную:

– Ира, вы хотите, чтобы я переколола о ваш тулуп все пальцы? Как я буду потом работать, вы подумали?

Однажды, когда я была у Ашхен Степановны, она показала мне фотографию. Это были ее сыновья, совсем разные, не похожие друг на друга. Знала ли она, да и знали ли мы все, что спустя всего несколько лет имя одного из ее сыновей окажется на устах у всей страны?!

В Москве с Ашхен Степановной я встречалась у Елизаветы Александровны Красовецкой. Узнав, что я пишу, Ашхен как-то между прочим рассказала, что ее сын тоже пишет, поэт, что раньше в ЦК ВЛКСМ его очень хорошо приняли, а теперь вот стали относиться недоброжелательно к его творчеству. «У сына такая же фамилия, как у вас?» – спросила я. «Нет, другая, Окуджава»».

Вот что сообщил мне об Ашхен Налбандян и ее круге Феликс Ветров, мальчишкой отбывавший ссылку вместе с матерью (считалось милостью, что ей разрешили взять с собой двухлетнего сына): «Я помню себя с ней, когда мне было 4–5—6 лет. Но помню ее очень хорошо. Мне она казалась высокой, держалась очень прямо, прямая спина, прямой, строгий и всегда чуть нездешней скорбный взгляд. Суровая, немногословная, сердечная, без сантиментов, располагающая, мудрая. Когда она играла со мной или разговаривала – на точеном кавказском лице была грустная нежность. Улыбалась же вообще редко. Не помню ее в светлой одежде, всегда в темной, черной. Помню в темном платке, иногда повязанном по-деревенски, на местный чалдонский лад, иногда – как-то высоко, по-кавказски, неизменно длинное темное пальто, черные валенки. Очень красивые благородные руки. Вообще в каждом движении и редких словах – аристократизм и страшная усталость. Именно усталость, но ни в коем случае не „потухший взор“. Напротив, чувствовалась скрытая энергия, решительность, твердость. Было нередко то выражение, которое обычно определяют как горькую иронию. Еще помню, что она изумительно вышивала гладью и „крестиком“ – настоящие картины. Как-то смутно помню, но точно не уверен, что к ней, кажется, туда к нам приезжал сын, вероятно, Булат Шалвович (никаких подтверждений этой поездки нет. – Д. Б.). Здесь я ничего утверждать не стану, мал был. Но одно помню точно – это ощущение некой избранности, изысканности образа, которое от нее всегда исходило.

Село Большой Улуй (сейчас это районный центр) довольно старое и уже тогда было огромным, на много сотен дворов. Село лежит очень живописно на нескольких холмах вдоль берега широкой и очень красивой судоходной реки Чулым. В самом центре, на площади, стояла красивая деревенская церковь с синим шатром и маленькими черными маковками, с которой у меня связан некий основополагающий момент жизни. Церковь эту разрушили и снесли в 1964 году в эпоху хрущевских гонений на веру и верующих. Село окружает (окружала!) невообразимой красоты и мощи тайга, с высот на горизонте над тайгой просматриваются силуэты Саян.

Там у нас была настоящая маленькая интеллигентская колония. Человек около тридцати. Жили дружно, между собой открыто, хлебосольно – согласно старым зековским правилам. Детей почти не было. Так что я обычно бывал в центре всеобщего внимания и любви. Все праздники, все Новые года – справлялись этой дружной компанией. И это было незабываемо! Из местных Lebensmittel (пищевых продуктов. – Д. Б.) готовились самые разнообразные праздничные яства, из бумажек вырезались салфетки.

Все эти люди и мы с мамой в положенный день недели ходили в комендатуру отмечаться у местного чина МГБ по фамилии Третьяк. Это был приземистый, угрюмый серый мешок с бесцветными глазами, иногда он принимал в форме с синими петлицами, иногда в пиджаке и галифе, заправленными в сапоги. Был хмур, тупо-злобен, олимпийски-важен… От него зависело буквально всё, и каждый поход к нему всякий раз был связан с огромным волнением: что-то будет? Не сорвет ли с уже кое-как нажитого места, не зашлет ли Третьяк куда-нибудь еще дальше?

Своей компанией встретили в начале марта 1953-го известие о болезни и смерти Сталина. Это особый и яркий сюжет, в котором, насколько помню, Ашхен Степановна Налбандян принимала заметнейшее и деятельнейшее участие».

25 апреля 1950 года Окуджава защитил на «отлично» диплом «Великая Октябрьская революция в поэмах Маяковского» – сорок страниц общих слов и обширных цитат. После распределения – вынужденного, потому что грузинский так и не стал для него родным, да и работать в Грузии при его фамилии представлялось опасным, – он оказался в глубокой русской глуши, откуда тбилисская жара, сладостная лень и особенный дух гостеприимства и братства представлялись почти недостоверными. Он уезжал из Тбилиси полным надежд на другую жизнь, но в России очень скоро понял, что если где и можно еще спастись – так это там, где человеческое сильней государственного. В России таких мест было мало – государство добралось повсюду. А может, попросту здесь не было столь сильного внутреннего сопротивления ему – межличностные связи слабы и не выдерживают гнета. Малым нациям в этом смысле проще.

Грузинская этническая солидарность и святость традиции входили в противоречие с диктатурой – поэтому в Тбилиси так и не полюбили Сталина, не признали его заплечных подручных; нигде в России не было организации «Смерть Берия», только в Тбилиси. А в России эти связи оказались слабы, рабство въелось в плоть и кровь, предательство успело стать если не нормой, то серьезным соблазном. И потому своих беглецов из «Путешествия дилетантов» он отправил в Грузию – благословенный край, где им померещились покой и безопасность. «Граница Запада с Востоком, Севера с Югом, Азии с Европой, смешение православия с магометанством, истошные крики мулл и греческие песнопения христиан, кровь, месть, разбой, захват, подавление, рабство и насмешливый шепот господина ван Шонховена. Раскаленные голые скалы, нависшие над головами; внезапно – прохладный ветер, внезапно – родниковая вода из запотевшего кувшина, какая-то бескрайняя неправдоподобная изумрудная долина, мерцающая в разрывах облаков где-то на страшной глубине; гранитный крест ермоловских времен, печеная форель на гигантских листьях лопуха, нечастые приземистые харчевни, именуемые духанами, горький дух от прелого прошлогоднего кизила и умопомрачительный аромат из винных бочек. странные мелодии, странная речь, странная жестикуляция. И когда все это осталось позади, перед ними открылся Тифлис! <…> У него сложный состав крови, настоянной на византийской пышности, на персидской томности и на арабском коварстве, он был создан на пересечении самых безумных страстей и самых неудержимых порывов в подтверждение вечной истины, что добро и зло не ходят в одиночку, как, впрочем, коварство и любовь».

По «Путешествию дилетантов» видно, как он любил все это, как начал любить даже местную гордыню – «мы, грузины», которое у Гоги Киквадзе звучит почти так же, как у Ладимировской-старшей «мы, Бравуры.». Но что поделаешь – против рабства и страха что же устоит, кроме сословной спеси?

Он не терял надежды, что ему еще случится пожить здесь по-настоящему, не изгоем, а полноправным гражданином, долго, со вкусом, никуда не торопясь. Об этом – стихи 1963 года, посвященные другу, человеку схожей судьбы, Марлену Хуциеву. Они написаны вскоре по завершении «Заставы Ильича», где запечатлен триумф Окуджавы в Политехническом:

До конца жизни Окуджава особенно ценил каждый отклик из Грузии.

В июле 1950 года он уехал из Тбилиси. Вместе с ним ехали жена Галина и брат Виктор – тетка Сильвия, вернувшись в Ереван в 1949 году, забрала его к себе, и там он закончил девятый класс. Виктора предполагалось устроить в ту же школу, в которую устроится Булат. В Москве, в Министерстве просвещения, куда полагалось являться за назначением, Окуджаве предложили выбрать из нескольких среднерусских областей, и он остановился на Владимире.

Глава вторая ШАМОРДИНО

Окуджава подробно описал трагикомическое трудоустройство: во Владимире его первым делом посадили. Правда, на полночи, но ему хватило.

Жену и брата он оставил у тети Мани в Москве, а сам поехал устраиваться. Поезд во Владимир уходил утром, приходил вечером, и к его приезду облоно уже закрылся. Далее, по его рассказам, он решил поужинать на вокзале, и здесь началось интересное. Всю эту историю мы знаем лишь с его слов – он подробно описал ее в «Искусстве кройки и шитья», отнеся к маю 1951 года, но сам эпизод с кратковременным арестом на вокзале имел место именно в пятидесятом.

«В этот самый момент к столу подошли двое – мужчина и женщина – и уселись на свободные места. Они были крепко навеселе, особенно женщина, но тут же заказали пол-литра и по порции кислых щей. Женщина долго всматривалась в меня, потом выговорила с трудом: „Усики…“ – и показала черные зубы.

– Помалкивай, – сказал ей мужчина и объяснил: – В Архангельск везу, на лесозаготовки.

– Ее одну? – удивился я.

– Зачем одну? – усмехнулся мужчина. – Их тут много навербовал. вот и везу. А вы кто ж будете?»

Окуджава признался, что он грузин. Собеседник усмотрел в нем сходство с золоченым портретом Сталина на ресторанной стене и сказал, что хочет написать ему письмо, в котором все расскажет как есть. Он попросил Окуджаву – как-никак человек с образованием – записать это письмо под его диктовку, но стоило им приступить к сочинению документа, долженствующего открыть Сталину глаза на творящиеся во Владимире безобразия, – как к столу подошел милиционер и Окуджаву забрал.

«В дежурной комнате сидел капитан с желтым помятым лицом. Милиционер разложил перед ним мои бумаги и сказал:

– Вот, товарищ капитан, гражданин сидел с пьяным и чего-то у него выспрашивал и записывал… Сам не ел, не пил…

– Ну что? – спросил капитан.

– Как это не ел, не пил, – сказал я, слабея, – я съел котлеты с лапшой и ликер выпил.

– А что записывал? – спросил капитан.

– Видите ли. – сказал я.

– Давай его туда, – сказал капитан и кивнул на боковую дверь.

Я вошел в маленькую грязную комнату с лавкой, и дверь захлопнулась, щелкнул замок.

Шесть квадратных метров. Тусклая лампочка над входом. За дверью – чужой равнодушный офицер. Несколько минут назад мне хотелось выглядеть человеком. <…> Теперь, когда выяснят, что мои родители. потом усмехнутся понимающе и недобро. Я, конечно, отвечу словами того человека, который везде: в мыслях, в воздухе, в разговорах, в позолоченных рамах. Я, конечно, повторю им как магическое заклинание, сказанное им однажды, что, мол, сын за отца не отвечает. да ведь и яблоко от яблони. и это тоже надо учитывать, ибо это тоже народная мудрость, а народ не ошибается. Куцый пиджак, и чертовы усики, и рюмка ликера, и пьяный бред о каких-то вредителях, и все это в то самое время, когда, как мы знали, сотни и тысячи закамуфлированных злодеев шныряли среди нас, записывая, выпытывая, отравляя, взрывая. Помню, как на лекции о коварстве иностранных разведок лектор сказал: «Западный агент, к примеру, в ресторане выпивает по глоточку и не закусывает. Это бросается в глаза»».

Герою рассказа было чего бояться: кургузый пиджачок на нем был американский, полученный в тбилисском военкомате – еще в сорок шестом году, когда в Россию шли лендлизовские посылки и вещи из них выдавались участникам войны. Он сидел на лавке, воображая худшее развитие событий, когда за дверью раздался вопль: «Сталин где?! Куда подевали?!» – это архангельский вербовщик допился до белой горячки и перепутал писавшего под его диктовку грузина с его великим земляком, «мои тщедушные усики – с теми, всемирными». Утром Окуджаву выпустили, сказав на прощание: «Пить надо поменьше». Он счел это избавление такой счастливой случайностью, что решил не оставаться во Владимире ни часа, не испытывать судьбу, – сел на первый же утренний поезд и вечером был в Москве. Да и вряд ли стоило начинать учительскую карьеру в новом городе с ночи в отделении.

В Москве ему предложили Калужскую область – он с радостью согласился. Там у Смольяниновых жили родственники, хоть и дальние. У них на улице Горького был собственный дом. В Калугу Окуджава с женой и братом приехали 11 августа 1950 года, и здесь он неожиданно для себя получил в облоно направление в далекое село Шамордино. Вариация этой страницы его жизни гротескно и в то же время страшновато изображается в повести 1962 года «Новенький, как с иголочки», стилистически продолжающей «Школяра»:

«– Я могу только в городе работать, – говорю миролюбиво, – мне деревня противопоказана. В городе – это другое дело. А деревня мне противопоказана…

– Город не получится, – говорит он спокойно, словно ничего не произошло.

С ума сошел!.. Что он, не понимает ничего?.. Или разыгрывает?..

– Может, я сам могу выбирать себе место под солнцем?!

– Нет, – говорит он.

– Может быть, в вашем ШамординЕ и публичная библиотека имеется?

– В ШАмордине, – поправляет он.

– Значит, я должен плюнуть на аспирантуру ради ваших интересов?

– Нам учителя нужны.

– А мне какое дело?

– А мне какое дело? – говорит он.

Он держит меня своей широкой заскорузлой пятерней за горло. Я чувствую, как она жестка.

– Я не могу ехать в деревню!.. Мне нельзя приказывать!.. Я литератор, а не солдат!.. Чего вы жмете?.. Не желаю в грязи утонуть!..

Он снова обнажает зубы. Может быть, это улыбка? Так улыбаются, когда хотят ударить, когда можно наконец ударить и не получить сдачи.

– Значит, деревня – это грязь? – спрашивает он шепотом. – Колхоз – это грязь?.. Мы двадцать лет создавали грязь?..

– Вы меня не так поняли, – говорю я шепотом.

Я знаю, как это бывает, знаю. Теперь не будет ни деревни, ни города… Вот почему небо такое серое, и улыбка на сером лице… Я знаю, как это бывает!..

– Я не то хотел, – шепчу я.

Он отпускает мое горло и кладет пятерню на телефонную трубку. И смотрит на меня выжидательно…

До пятидесятого года я дополз, докарабкался… Теперь – всё. Я знаю, как это бывает.

– Я этого не говорил, – говорю я.

– А я и не утверждаю, – говорит он. – У тебя хорошее, открытое лицо…

– Как жалко, что ни одного места нет в городе, – говорю я.

– Жалко, – усмехается он.

Пока я со школьной скамьи тешил себя – он пристреливался. Теперь его снаряды, каждый весом с корову, летят в меня.

– Может быть, найдется одно местечко?

– Нет.

Это потом я буду смеяться. А еще позже я буду вспоминать, даже с уважением и… с ненавистью. От ненависти отделаться не смогу. Но это потом. Сейчас я просто презираю его. Мне не остается ничего другого – я разбит.

– Может быть, временное место есть какое-нибудь? – спрашиваю я.

– Зачем так унижаться? – говорит он.

– Мне в городе нужно, – говорю я расслабленно.

– А там, в Шамордине, – говорит он, – бывший женский монастырь. Там Толстой бывал. Можно про это статью написать, диссертацию…

Он даже улыбается. Он заглядывает мне в глаза, словно хочет полюбоваться на мою слабость. Крупные желтые зубы его обнажены в улыбке.

– Чудак, – говорит он, – я же добра тебе хочу. Я ведь любого туда не направлю… Чудак! Понимаю – Москва… А Калуга?.. Разве это город?

Он кладет руку мне на плечо.

– Я тебе честно скажу, – говорит он, – есть в городе одно местечко. Пятый класс. Но неужели ты, филолог, удовлетворишься этим? Городская школа… казарма… штамп… Затеряешься… А там ты – бог, царь, всё. Всё твое. Там грамотные нужны, а здесь – что? Я ведь специально тебя посылаю, – говорит он шепотом, – именно тебя… – и подмигивает. – Сюда я какую-нибудь дуру бездарную ткну, и сойдет».

Фамилия этого заведующего облоно была в действительности Сочилин, что живо напомнило Окуджаве и беспутного слесаря, и его погибшую дочь Нинку, с которой много всякого было связано. В повести он дал ему унылую, сутяжническую фамилию «Сутилов». В более позднем рассказе «Частная жизнь Александра Пушкина» (1975) все вообще уже не так страшно, и Сочилин уговаривает Окуджаву поехать в Шамордино с совсем иными интонациями – торопливо, чуть ли не заискивающе. Видимо, он все-таки научился вспоминать те унижения без ненависти, но тут многое зависит от времени: в шестьдесят втором он только входит в настоящую славу, и его еще потравливают, а в семьдесят пятом он кумир страны, с которым уже и власти, кажется, примирились.

– Кто в Шамордино?! – крикнул он, выйдя от Сочилина. Откликнулась Вера Лапшина, будущая учительница математики в той же школе. Вместе вышли искать попутку и доехали в кузове до Перемышля. Там Окуджава отправился в роно, где заведующий Павел Иванович Типикин встретил его весьма радушно и тут же подписал приказ № 67 о его назначении. Вечером они добрались до Шамордина – большой деревни с остатками женского монастыря. Школа располагалась в бывшей монастырской больнице – кирпичной, двухэтажной. Отапливалась она плохо, не освещалась вовсе – занимались при семилинейной керосиновой лампе. Электричество в Шамордино провели лишь через два года после того, как Окуджава перебрался в Высокиничи. И водопровода не было. Вообще все было к услугам исторического романиста – вечная сельская Россия как она есть.

В школе училось около шестисот человек – в две смены. Директорствовал в ней Михаил Солохин. Окуджаве с семьей отвели две комнаты в бывшем доме монастырского казначея. Комнаты были холодные, с минимумом мебели, а по соседству жили другие учителя: завуч Клавдия Громова (в повести – Клара), физрук Михаил Гончаров, его жена Екатерина (учительница начальных классов) и супруги Амелины (он – завхоз, она – уборщица). Все учителя вели подсобное хозяйство и кормились в основном благодаря огородам, поскольку в сельском магазине наличествовали только выпекаемый в Шамордине черный хлеб (была своя пекарня) и постное масло. Окуджаве положили 530 рублей зарплаты, Галине – 480.

Окуджава не чувствовал ни малейшей склонности к сельскому хозяйству. Ему предлагали выделить огород – он ответил отказом. Учителя держали в подвальном этаже скотину – кто корову, кто поросенка, – но он не прельстился и этим. Раз в неделю ездил в Козельск, покупал дешевую колбасу, из нее всю неделю варили суп.

По соседству с домиком монастырского казначея стоял другой, поприземистей, – там жил учитель Сивагов, недавно вернувшийся из лагеря. У него была дочь Варя, в которую вскоре влюбился Виктор. В коллективе Окуджаву считали заносчивым, а жену приняли душевно – благодаря легкому и открытому нраву она легко сошлась со всеми. В повести «Новенький как с иголочки» Окуджава упоминает о характерном предупреждении директора школы: «Народ здесь у нас не очень добрый. Вы это учтите».

Весной и осенью Шамордино было, по сути, изолировано от внешнего мира: непролазная грязь позволяла передвигаться разве что на тракторе, на котором и доезжали до большой дороги. До Перемышля – полчаса езды «по моим нервам и моим костям», как Окуджава напишет позже о Козельском тракте. В гости к Окуджаве однажды заехал перебравшийся в Москву Зураб Казбек-Казиев, тбилисский друг. Он оглядел обстановку в учительском доме – и ужаснулся. При этом все, кто побывал в Шамордине, отмечают изумительную красоту этих мест, и места, правду сказать, в самом деле исключительные – но наведываться туда хорошо теперь, когда туда можно за пять-шесть часов добраться из Москвы на машине. А тогда дорога от Калуги до деревни занимала полдня. Дети, с которыми Окуджаве предстояло иметь дело, на вопрос: «Какие книги есть у вас дома?» – долго молчали, после чего одна девочка вспомнила, что книга есть у соседки, тетки Марьи, и что это Библия. Другого чтения не было. Связь с миром осуществлялась через телефон, стоявший в конторе, и радио.

Окуджава получил восьмые классы плюс классное руководство в шестом. В восьмых провел диктант по русскому и поставил исключительно единицы. Директор возмутился: «У вас, наверное, дикция плохая». Он предложил дать другой диктант и принес текст для пятого класса, да вдобавок, диктуя, подсказывал. Весь класс справился без двоек. Окуджава категорически отказался работать по этим правилам и обратился за поддержкой к ученикам – славы в коллективе ему это не прибавило, но авторитет у детей укрепило.

«…Я говорю своим восьмиклассникам:

– Результаты третьего диктанта – колы. Нравится?

Что-то подкатывает к горлу. Что-то душит меня. Ну вы, ну поддержите хоть вы меня! Скажите хоть одно слово. Я не знаю, чем это кончится, но давайте воевать…

– Мы можем писать легкие диктанты, как тогда… Если вы хотите. Я даже могу подсказывать вам. Вы меня любить будете за доброту мою… А?

Они молчат.

– Меня все хвалить будут… Хороших дров мне привезут. Будет большой праздник…

Кто-то фыркает. Или я напрасно взываю к ним?

– И спрашивать я буду очень облегченно. И когда буду спрашивать, буду в окно глядеть, чтобы не мешать вам в учебник подсматривать…

Коля Зимосадов сидит насупившись. У Маши Калашкиной растерянная улыбка на некрасивом лице. Шура Евсиков барабанит по парте пальцами. Он очень сосредоточен.

– Хотите такую жизнь? Да? Одно слово, и всё будет по-вашему.

Они молчат.

– Хотите?

– Не хотим, – говорит Гена Дергунов и прячется за развернутую книгу.

– Пусть кол, да мой собственный, – говорит Шура Евсиков. – Мне чужие четверки не нужны.

Ааа… Вот оно!

– Зимосадов.

– А мне тоже не нужны…

– Нагорит вам потом, – говорит мне Маша Калашкина. – Вам Шулейкин даст…

– Не твоя забота, – говорит ей Саша Абношкин.

– Выставлять колы в журнал? – спрашиваю я.

– Ставьте, – говорит Гена Дергунов и прячется за развернутую книгу.

– Кто за?

Они поднимают руки.

Ну вот, теперь и начнется!.. Зачем мне это? Друг мой, друг мой, за то ли ты взялся?.. А в монастыре бывал Толстой… Забыл ты об этом, забыл… Хватал бы ниточку за неверный ее конец… Потомки спасибо сказали бы!..

– Не тем вы занимаетесь, – мягко говорит мне в учительской Шулейкин. – Возбудили детей.

– Детей? – смеюсь я.

Теперь наши позиции стали хоть определеннее. Теперь легче. Вот – я, а вот – он. Главное теперь – это не нарваться, не раскричаться, не устроить истерику.

– Вы еще очень неопытны, – мягко говорит он. – Можете споткнуться…

Я улавливаю легкую угрозу. Она едва ощутима, как в жару – будущий дождь.

– Они не так безграмотны, как вам кажется, – говорит Шулейкин.

– Вы мне угрожаете?

– Вот видите, как вы поняли товарищеский совет? – качает он головой. – Вот видите?»

И учителей, и учеников регулярно привлекали к колхозной работе. Окуджава это описал детально. Беда была не в том, что привлекали, – а в том, что сопровождалось это отвратительной демагогией, которую он немедленно пресекал. «Это вам не в городе на постельке спать!» – говорит в повести Виташа. «А ты что, против постельки? – немедленно отвечает герой. – Ты считаешь, что это только для городских сибаритов? Да, Виктор Павлович?»

Это для него всегда было характерно – делать, что требуется, но не изображать при этом ликования. Воевать – но не имитировать бесстрашие, равнодушие к опасности, готовность к смерти. Работать – но не изображать восторг по этому случаю. Не презирать комфорт и разоблачать по возможности тех, кто демонстративно ругает удобства. Словом, если уж не получается жить по-человечески, – то хотя бы ставить на место тех, кто считает подозрительным само стремление к такой жизни. Человек имеет право есть досыта, спать по ночам, жить в тепле, а не в продуваемой халупе. Никого еще не сформировали унижения и пытки быта – это придумали те, кто не умеет устроить людям сносную жизнь; Окуджава рано выучился срезать демагогов.

«– Вы крутите, крутите, – говорит мне баба.

– А я и так кручу, – говорю я. – Вот сейчас пиджак сброшу, еще веселей пойдет.

– Не надо сбрасывать, полова по телу разлезется, – говорит другая.

– Жарко, – говорю я.

– Вы ее крутите получше, ручку-то…

– Как еще получше? Так, что ли?..

– Да хоть так…

Пожалуйста, могу и так. Как угодно могу. Лишь бы полова эта проклятая не летела в мою сторону… Она забирается за воротник, и маленькие колючие зверьки разбегаются по всему телу, и нет от них спасения. И пыль смешивается с потом. Лезет в нос, в уши, в рот, в легкие…

А вот ходит в распахнутом полушубке председатель колхоза Абношкин (фамилия-то какая!). Он толст и угрюм. И сопит громко. Даже сквозь грохот веялки слышно. Он ходит и понукает… Почему я должен крутить эту ручку?.. Дышать этой пылью?.. Может быть, он будет собирать материал для задуманной монографии о Толстом? А может быть, она и не нужна? И ничего не нужно? Только овес, золотой овес, душистый овес, ядовитый… Только этот несовершенный механизм, унижающий человека?.. Что нужно?

А у Виташи – сено… Проморгал я. Лечь бы лицом в прохладное сено и раскинуть руки, чтобы они отдохнули. И чтобы поясница отдохнула…

Я меняю руки. То левой кручу, то правой. А крутить все тяжелей и тяжелей. А Маракушев по-прежнему щедро овес засыпает в веялку. Так долго не выдержать.

– Вы что-то помногу сыплете! – кричу я ему. И вместе с криком изо рта моего вылетает комок жеваной пыли и летит в глубину сарая.

А Маракушев всё сыплет. Медное его лицо сосредоточено. Лампы подмигивают со своих столбов. Кружится золотая пыль…

– Давай, давай! – кричат бабы.

– Еще шибче?!

– Стало быть, еще.

Невозможно. Пот глаза мне заливает. Он жжет мое тело. Почему это мы должны страдать за этот слабый и нелепый колхоз? Почему всё – такой ценой? Почему учитель истории Маракушев должен носить мешки с овсом?.. И всю ночь?.. И не спать?.. И еще целый месяц?..»

И это было регулярно, и этого было много. А Веры Багреевой, семнадцатилетней сельской красавицы, о которой так много думает герой повести «Новенький как с иголочки», не было – была Маруся Бадеева, и ничего в ней особенного, по воспоминаниям коллег Окуджавы, не было. Вероятно, он и не стал бы – при жене-то – уделять особое внимание великовозрастной ученице, а может, наделил Багрееву чертами Тамары Семиной, которой два года спустя преподавал в Калуге в школе рабочей молодежи.

Конфликты с директором начались у него сразу, с того дня, как Окуджава отказался давать легкие диктанты и выставил в журнал все заслуженные колы. Солохин-Шулейкин регулярно выживал из школы молодых специалистов – и вообще всех, кто не мирился с его методами; большинство предпочитало уезжать без споров – в шамординской школе редко кто выдерживал больше года. В основном здесь оставались те, у кого и до этого был опыт сельской жизни, колхозной работы – горожанину и вдобавок южанину Окуджаве делать тут было совершенно нечего. И правы были бы те, кто отправил бы его работать в город, но считалось, что социум надо непрерывно перемешивать, заставлять солдат служить как можно дальше от дома, отправлять москвичей в Забайкалье, а бурятов в Москву, хотя удаленность от дома никогда еще не помогала солдату; считалось, – и автор это застал, – что людей, интересующихся промышленностью, надо насильно знакомить с культурой, а тех, кого интересовала культура, окунать в жизнь, в промышленность либо в сельское хозяйство; тот, кто понятия не имел о литературе, учил писателей писать, а тот, кто ни черта не смыслил в промышленности, учил сталеваров варить металл. Вполне здравый принцип вертикальной мобильности превращали в мобильность горизонтальную, бессмысленную, больше всего опасаясь, как бы кто не стал профессионалом. Считалось, что человек должен всего попробовать, сменить много профессий – и только потом, если выживет, писать; принудительное послевузовское распределение не только помогало всем выпускникам получить работу по специальности (что отлично), но предписывало перемещаться в максимально чуждую среду (что бессмысленно и неудобно).

Словом, люди, присвоившие себе право решать за всех только потому, что лучше других умели соглашаться с начальством и повторять глупости, всякий раз поступали вопреки здравому смыслу и полагали, что это лучший способ воспитать настоящего советского человека. Система исподволь ела себя, на всех уровнях рулили дилетанты, а профессионалы, вместо того чтобы заниматься своим делом, копали картошку и веяли овес.

В Шамордине Окуджава насмотрелся на абсурд советской сельской жизни, а заодно понаблюдал нравы большинства здешних коллективов, с готовностью топящих любого, кто осмелится выступить против бредовых порядков. Над Окуджавой устроили форменное судилище – педсовет, на котором ему припомнили и отрыв от коллектива, и высокомерие, и даже то, что он «сын врагов народа». Спасло его вмешательство приехавшего из роно Типикина, от которого все ожидали окончательного разноса – а он выступил в защиту новичка: то ли потому, что симпатизировал интеллигенции, то ли потому, что сам служил когда-то в артиллерии. Словом, он обвинил Солохина в очковтирательстве и присоветовал следить не за сомнительным происхождением подчиненных, а за их профессиональным уровнем. Окуджава мог торжествовать, но, конечно, это не упростило его отношений ни с директором, ни с его подпевалами.

Но это его скоро перестало смущать – Солохин от него отстал, не ходил к нему на уроки, не мешал преподавать как угодно. Гораздо трудней складывались его отношения с собственным братом: Виктор его не слушался, жаловался на отвратительные условия, в которых приходилось жить, и на то, что ему негде делать уроки (единственный стол был занят – за ним готовился к урокам или писал стихи Булат). Ни на что не жаловалась только Галина, хотя тесть Окуджавы, полковник Смольянинов, ужаснулся, когда в октябре на два дня заехал в Калугу навестить дочь и зятя. Больше всего его удручило, что Галине приходится с реки таскать воду – это и осенью, в распутицу, было непросто, а что начнется зимой?

Вдобавок Галина была беременна – рожать ей предстояло в марте. Родители настояли, чтобы она отправилась в Тбилиси, и в феврале Булат проводил ее. Сам он продолжал сражаться со своими восьмыми классами.

«А Саша Абношкин, сын председателя колхоза, продолжает свою речь:

– …После этого они поступали в светское общество…

– Как это «поступали»?

Он мнется. Он самолюбив. И колок. Ну ладно, я ведь тоже всё это прошел и знаю. Я тоже самолюбив… Мне только двадцать шесть, а не пятьдесят.

– Как это «поступали»? Это что, учреждение? Школа?

Он молчит. Я сбил его.

– Ну как ты это себе представляешь? Здание такое, да?

– Ну, здание…

– Двери, окна, вывеска над входом, да?.. Написано: «Светское общество», да?

– Кто его знает…

Потом, когда я с грехом пополам вдалбливаю в их неприспособленные, практичные головы эту абстрактную чепуху, Саша Абношкин говорит мне, прищурившись:

– А зачем это нам? Трактор и без этого пойдет.

– Ты это серьезно?

Он усмехается.

– Ладно, – говорю я миролюбиво, – будем считать, что теперь истина установлена.

– А я и раньше знал, – говорит Саша Абношкин».

Разумеется, они его любили – или, по крайней мере, он был им интересен. Но переделать их он не рассчитывал, да и не знал, нужно ли это. Как знать – вдруг окажешься крысоловом, уведешь за собой в никуда? Кстати, по свидетельствам коллег Окуджавы, Сашу Авдошкина (в повести – Абношкина) он приучил-таки к чтению. И тот всю жизнь прожил неприкаянным, безалаберным, и очень много читал. А не читал бы – глядишь, и вписался бы.

Сам Окуджава описал еще один шамординский эпизод – как хотите, малодостоверный. Речь о рассказе «Частная жизнь Александра Пушкина, или Именительный падеж в творчестве Лермонтова». У Окуджавы случались приступы необузданной, безмятежной веселости – был такой просвет и весной 1976 года, когда написана «Частная жизнь»; он и потом, сочиняя автобиографические анекдоты, как назывались в его обиходе короткие рассказы из личного опыта, – многое выдумывал. Так творится автобиографический миф. Поздний Окуджава избегает рассказывать о реальных мучениях, которым подвергался, – и выдумывает дурацкие, чтобы посмеяться вместе с читателем. Фабула хорошо известна: молодой учитель в деревне под Калугой пользуется всеобщим почтением, его имя произносится с придыханием, он единственный на много верст в округе выпускник университета. «Два больших столичных крыла виднелись за его спиной» – каких столичных, о чем речь? Тбилиси в Калуге не воспринимался как столица! «Учителя встретили его дружелюбно, почтительно. Правда, их сначала несколько коробило, что он слишком уж откровенно все о себе выкладывал, не таился» – тут, как мы знаем, было ровно наоборот: ничего о себе не выкладывал, держался замкнуто, встретили неодобрительно и без тени почтения. Все остальное, видимо, той же достоверности. Сравните в почти документальном повествовании «Новенький как с иголочки», все прототипы которого себя узнали и обиделись: «В учительской не нужно особенно откровенничать. Люди ведь разные бывают…»

Итак, Окуджаву якобы пригласили в Васильевку прочесть лекцию, он выбрал тему «Частная жизнь Александра Пушкина», поскольку ему незадолго до отъезда в деревню подарили книгу «Пушкин в воспоминаниях современников». Председатель соседнего колхоза присылает за ним бородатого доброжелательного возницу, в клубе собираются колхозники, а университетский выпускник только и может выдавить из себя, что однажды Пушкин, влюбившись в цыганку и не встретив взаимности, пробежал по жаре двадцать четыре километра, а царь тоже Пушкина не любил и сослал его в Одессу, где поэт был послан на саранчу. Все это изложено очень весело, но, даже зная робость молодого Окуджавы перед большими аудиториями, не могу поверить, что он до такой степени потерял лицо. Он не мог не понимать, что в случае конфуза у его врагов прибавится аргументов; провалить лекцию в колхозном клубе – куда страшней, чем запороть открытый урок; биографию Пушкина он знал и в любом случае нашел бы пару тем, более увлекательных, нежели саранча. Наконец, великолепный финальный жест – отвинчивание университетского значка и выбрасывание его в снег – был выдуман, поскольку свой значок Окуджава сохранил. В общем, перед нами пример стратегии «отдай в малом»: чем рассказывать правду об аде шамординской жизни, лучше сочинить легенду о дружественных поселянах и молодом самонадеянном учителе, получившем от них хороший урок. В другом рассказе о Шамордине – «Искусство кройки и житья» – Окуджава куда откровенней, хотя и сюда вплетен владимирский эпизод: это очередная песнь о несостоявшихся надеждах, на этот раз – о попытке пошить себе кожаное пальто, но смысл этой истории неоднозначен.

Окуджава со временем писал рассказы все лучше – точней, резче; акварельность и высокопарность уходили, гротеск нарастал, а главное, коллизии становились все символичней. «Искусство кройки и житья» – новелла 1985 года. Одежда – любимая метафора Окуджавы, она могла бы стать таким же предметом отдельного исследования, как метафизика еды в его сочинениях (и этой пищевой метафизики мы коснемся ниже, поскольку Окуджава любит открывать высокое в прозаическом, – быт у него символизирован, как мало у кого в советской литературе). «Старый пиджак», старый сюртук флейтиста, шинель – гардероб лирического героя Окуджавы небогат, но щедро символизирован; что ни вещь – шлейф ассоциаций, явных и скрытых. Чтобы одежда соответствовала вкусам героя Окуджавы, она должна быть: а) элегантной и б) потертой.

Сколько раз слово «потертый» встречается у него в положительных коннотациях, сколько этих уничижительных «костюмчиков» и кургузых пиджачков! «Потертые костюмы сидят на нас прилично»; «Я много лет пиджак ношу, давно потерся и не нов он»; «В костюмах предвоенного шитья» («Джазисты»); «На мне костюмчик серый-серый», да и потертый костюм Пастернака ему запомнился по тбилисскому вечеру. «И старенькие туфельки ее» – хотя эти туфельки он в реальности как раз выбросил. Но при всем этом ему ненавистна грубая, плохо сделанная вещь – пусть даже старая, что с ней отчасти примиряет. В каком он ужасе от советской одежды, навязываемой ему, от этих фасонов, от коробообразных пальто! «Его материал тоже назывался драпом, но напоминал листовую фанеру, которую почти невозможно согнуть, и плохо обработанную, о которую можно было содрать кожу. Этот драп ткали вместе с соломой, веточками и отрубями, и, бывало, просиживая в каких-нибудь приемных или на вокзалах в ожидании поезда, я коротал время, выщипывая из него этот строительный материал и собирая его в горсть. Горсть по горсти. Кроме того, это пальто было подбито простеганной ватой, напоминая матрас. Изысканно распахнуть его было невозможно. Его можно было только раскрыть, да и то с трудом, словно плохо смазанную двустворчатую дверь, раскрыть, войти в него, просунув в рукава руки, и с треском захлопнуть полы».

Одежда – личная нора, переносной домик, смиренная и безнаказанная попытка обособиться. Пиджачок, костюмчик воспринимаются как латы (в одной из песен костюмчик сравнивается с шинелью); выходя из дому, надо вооружиться, и кольчуга должна быть прочна, тепла, элегантна. Мечта о хорошей вещи – опять-таки компромисс: нет, не скрыться в нору, остаться со всеми – но отвоевав себе право в этой толпе одеться по-человечески. В этом и состоит искусство кройки и житья: не отрываться, но выглядеть прилично!

Помимо одежды – важного окуджавовского лейтмотива – в рассказе возникает и второй: фальшивый друг, человек, тэк-скэть, из народа. Народ у Окуджавы разный – тут и сострадательные бабы, и начальнички, гордящиеся темнотой, и мальчики вроде председательского сынка Абношкина, постоянно стремящиеся к доминированию; и еще один тип, часто попадающийся в его прозе, – простачок, тянущийся к герою, но готовый его предать при первой возможности. Славный малый, законченный конформист: в «Новеньком как с иголочки» это Виташа, чуть что берущий сторону директора, а в «Искусстве» – Семен Кузьмич Сысоев, директор местной школы механизаторов. В Шамордине в самом деле был техникум, но прототипом Сысоева был директор местного детдома Степан Кузьмич Родин.

Отличительная черта Сысоева – тяга к покровительству и доминированию. «Его очень потешала и трогала моя слабая осведомленность в житейских делах. Покровительствовать было для него удовольствием. Когда я проявлял свою непрактичность, попадал впросак, он звонко заливался и с радостью начинал поучать. Он был человеком хозяйственным, сельским, из этих мест. Он во всем любил добротность, основательность в том смысле, как понимал это сам. Рубля лишнего не потратит, а сам то и дело навязывал взять у него в долг. Но мне нравилось ему подыгрывать, вот я и лукавил, разыгрывая простачка, этакого городского балбеса, чем разжигал его страсти… „А что ж? – заливался он. – И заведешь коровку, попомни мои слова… А иначе как же?.. А откуда молочко, сметанка?.. Зой, гляди на чудака!.. А сливки?“ – „Ну разве что сливки, – говорил я, – сливки эти да. Меня маленького заставляли пить сливки с миндальным пирожным.“ Это его почему-то сердило. „С пирожным, с пирожным“, – говорил он обиженно.»

Ну конечно. Пирожные. К чему эти роскоши?

И вот Сысоев Семен Кузьмич как-то под водочку с огурчиками предлагает герою пошить шевровое пальто. Покупаются «по шестьдесят ры» телячьи шкурки, герои отправляются к мифическому калужскому скорняку, а мост через Оку из-за ледохода убран, и переправляет их через реку лодочник, а лодка у него дырявая, но латать некогда – «весна раз в году бывает», надо перевозить всех нуждающихся в переправе. Может и утопить, очень свободно. В этом рассказе все типично до символичности – мало ли каждый из нас встречал таких лодочников? Потом их из милости пускают в коридор гостиницы «Ока», потом они относят шкурки к скорняку, потом через два месяца, в мае, едут забирать готовые пальто. и не находят скорняка. То ли он переехал, то ли они забыли адрес, то ли из головы Сысоева улетучились одному ему ведомые приметы, по которым следует искать одинокий домик за голубым забором, – но близится ночь, а Шалыч с Сысоевым так ничего и не нашли. Далее следует сцена на вокзале, перенесенная из 1949 года – с той только разницей, что в ней участвует еще и Сысоев, немедленно сославшийся на боль в животе и удравший при появлении милицейского сержанта. Молодец, сориентировался. А когда перепуганный Шалыч выходит на волю рано утром, он застает Сысоева на берегу Оки, у понтонного моста, в ожидании попутки.

«Мы молчали. Он рисовал на песке веточкой домик. Доканчивал, стирал и вновь начинал, но уже с большим совершенством. Я стал рисовать тоже. Так текло время. Попутных машин не было. Желающих ехать прибавлялось.

– Ты что, Семен Кузьмич, испугался? – спросил я, не поворачиваясь к нему.

– Зачем испугался? – сказал он сквозь зубы. – Вовсе и нет. Вот машину жду.

Мы снова помолчали.

– А чего вам там говорили? – вдруг спросил он, стирая очередной дом.

– Ничего, – сказал я, – вернули бумаги и все.

– Ух ты, и все, – засмеялся он, – фамилию-то, небось, записали?

– Ну и что? – спросил я шепотом.

– А ничего, – сказал он, – теперь узнаете.

– Да ведь там дежурный сменился, – заспешил я, – лейтенантик какой-то, он и не спрашивал ни о чем. Идите и идите, я и пошел. Я сначала испугался, знаешь, как подумал, что вот о родителях спросят, то да се, ну, думаю, конец.

– Это почему же конец? – спросил он, презирая меня. – Что ж, у нас разобраться не могут? Больно вы рассуетились, словно виноваты.

– А что это ты на «вы» со мной? Мы ведь не один день знакомы, – удивился я.

– Да уж и не больно-то мы и знакомы, – сказал он, оглядывая дорогу, – я вас и не знаю-то толком.»

Окуджава ничего не называет впрямую – мы уже к этому привыкли, – но это история о всечасной готовности к предательству, которая так часто сочетается с желанием покровительствовать, демонстрировать опытность, небрежную снисходительность. Нет, это не о недоверии к народу как таковому: «люблю не народ, а отдельных его представителей», сказал он уже в девяностые – и ненавидит, соответственно, отдельных. Но тип распространенный, что и говорить. Рассказ, впрочем, не только о нем. Много чести было бы портретировать Сысоева: вокруг таких Сысоевых – на пятачок пучок. Растление душ стало нормой давно (и осталось, к сожалению). Речь о том, что в этаком окружении практически невозможно сшить себе убежище, выкроить нишу, сотворить что-нибудь элегантное и закутаться в него от враждебного глаза, пренебрежительного слова. Предприятие героя потому и заканчивается неудачей (да и шкурки он хранил неправильно, наверняка они сгнили, узнаем мы в финале), что выход, померещившийся ему, иллюзорен. Единственным вариантом временного убежища остается то самое деревянное советское пальто, которое так и будет стоять посреди комнаты, если его снять и там оставить. Да еще – старенький, оставшийся от дяди костюм: герой самостоятельно, без посторонней помощи, штопает и перекраивает его в одинокой келье. То, что он достался именно от дяди, тоже символично – нет спасения, кроме корней; мы тут среди чужих, и наивно надеяться, что они в самом деле готовы ради нас на жертвы.

Иногда ему приходилось участвовать не только в сельскохозяйственных работах, а и в иных, куда более грозных мероприятиях власти – например, в прямом отъеме денег у населения, который назывался займом.

«Остается последний дом. Он на самом краю. Мы подходим к крыльцу и останавливаемся. На крыльце стоит молодая женщина с ребенком на руках. Рядом с ней – две белобрысые девочки. А чуть впереди – молодой мужчина в гимнастерке, и в руке у него топор, словно он дрова поколоть собрался.

– Здравствуйте, друзья, – говорит Мария Филипповна.

Они молчат.

– Эх, беда мне с вами, – хрипит Абношкин. – Ну чего ты, Коля? Чего? Впервой, что ли? – А сам глаза отводит.

– А что, председатель, – говорит Коля спокойно, – я сейчас вот их всех порешу, – и показывает на свою семью, – а посля за вас примусь…

– Хулиганство какое, – шепчет Мария Филипповна.

– Партизанский сын, – подобострастно смеется Виташа.

– Вот он весь как есть, – говорит Коля.

– Ну ладно, Николай, – говорит Абношкин, – выходит, мы с тобой после поговорим. Другие вон все подписались…»

Не у всякого реалиста-деревенщика найдем мы столь жуткую картину жизни послевоенной среднерусской деревни. Велик соблазн подумать, что в этом эпизоде чувствуется отголосок знакомства с «Доктором Живаго»: «Памфил Палых был в толпе, стоявшей вокруг умиравшего. Его постоянный страх за судьбу своих в случае его смерти охватил его в небывалых размерах. В воображении он уже видел их отданными на медленную пытку, видел их мукою искаженные лица, слышал их стоны и зовы на помощь. Чтобы избавить их от будущих страданий и сократить свои собственные, он в неистовстве тоски сам их прикончил. Он зарубил жену и трех детей тем самым, острым, как бритва, топором, которым резал им, девочкам и любимцу сыну Фленушке, из дерева игрушки». Но «Доктора Живаго» Окуджава прочел только в 1968 году. «Партизанскую» реакцию на заем он видел своими глазами.

Что касается еды, то желание хоть косметически исправить ситуацию просматривается и здесь: он вывез из Тбилиси шесть пакетов с сушеными травками и просил помогавшую им с женой по хозяйству васильевскую девушку Марусю кидать эти травки в скудную еду. В этом он тоже узнается: есть, что приходится, – другого нет, – но с индивидуальной приправой: хоть это право, при-право, можно себе отвоевать?!

Спросят: да кто ж его неволил, кто ему не велел жить иначе? Сидит в калужской деревне, в грязи, занят нелюбимым делом, голодает, холодает, люди кругом звероватые и уж по крайней мере ничего в нем не понимающие… А куда ему деваться? – спросим мы в ответ. Пусть даже он похерил бы распределение – ладно, никто в Тбилиси не стал бы следить за его дальнейшими перемещениями; выжили из Грузии и ладно. Но идти-то куда? Как ему пробиться к «существам, подобным ему»? Они сидят глубоко по закуткам и норам, в извилистых московских переулках, в коммунальных коридорах; разбросаны по ссыльной Сибири, не подают голоса. Студенческая его среда разорена – друзья в Джезказгане, сам чудом спасся. Семья разбросана по всей стране – Тбилиси, Ереван, Москва, Большой Улуй Красноярского края. Он загнан в самый глухой угол своей судьбы, и только заступничество Типикина помогло ему перебраться в другую деревню, где, впрочем, оказалось не легче.

В марте случилось событие, о котором он никогда не упоминал – ни в интервью, ни в автобиографической прозе. У его жены Галины были трудные роды, ее едва спасли, дочь – не смогли. Жена вернулась в Шамордино только в мае.

К этому времени он жил один – Виктор ушел из дома после скандала, серьезно осложнившего их и без того негладкие отношения. Учился он отлично, с этой стороны нареканий не было, – но у него наметился роман с соседкой, Варей Сиваговой. Однажды, когда Булата не было дома, Варя зашла в гости к Виктору. Ее мать влетела в дом и застала их целующимися. Был скандал, она дала дочери пощечину. Булат попытался объяснить брату, в каком они шатком положении и как осторожно надо вести себя в деревне, где все на виду, – Виктор хлопнул дверью и ушел из дома. Он переехал к однокласснику, в соседнюю деревню. Гипертрофированной обидчивостью он был известен всегда – с годами она только обострялась.

А в августе Окуджава добился перевода в Высокиничи. Никто его особенно не удерживал – защита со стороны заврайоно Типикина окончательно восстановила коллектив против Окуджавы. С должностей слетели и директор, и завуч, – покровительство начальника, разобравшегося на месте, что к чему, и защитившего Окуджаву от прямой травли, не добавило симпатии к новичку. Типикин его не просто перевел, а, по сути, спрятал. Приятельство, завязавшееся между ними, продолжалось до самой смерти старого учителя – он умер в 1995 году. Кстати, в семидесятых, когда ему было уже недалеко до пенсии, его попытались незаконно уволить – он ездил в Москву добиваться справедливости, и Окуджава его выручил, включил все знакомства, Типикина восстановили.

Прямо перед отъездом Окуджавы в Шамордине начали копать ямы под столбы – в деревню добралось электричество. Пустили его только через два года, но ведь и Москва не сразу строилась.

«Какая-то молодая женщина идет к нам по дороге. Она одета по-городскому. Она подходит ближе. У нее приятное умное лицо, правда немного растерянное.

– Новая учительница, – тихо говорит Шулейкин.

Она подходит прямо ко мне.

– Мне сказали, что вы москвич, – говорит она. – Я бы хотела поговорить с вами.

Мы идем с ней по дороге, под дубами.

– Ну как здесь? – спрашивает она. – В этой дыре?

– Ничего, – говорю я, – по-всякому.

– Какая жуткая тишина, – говорит она.

– В Москве, конечно, интереснее, – говорю я.

– Я знала, куда еду…

– О чем же тогда спрашивать?

Губы у нее кривятся. Но в них – сила. Это сразу бросается в глаза… А там Абношкин о своем страдает. Маша Калашкина любит своего тракториста. Коля Зимосадов, набычившись, идет куда-то с полевой сумкой через плечо…

– Почему дыра? – говорю я.

Она не отвечает. Что-то нетерпеливое сквозит в каждом ее движении. Мне вдруг вспоминается Сутилов и прохладная его улыбочка.

– А знаете, – говорю я и сам пытаюсь улыбнуться, – это ведь знаменитое место…

– Ну?

– Здесь бывал Толстой… Лев, – говорю я.

– А где вы покупаете продукты? – спрашивает она.

– В Козельске, – говорю я. – Всего пятнадцать километров… Сестра Толстого была здесь монахиней.

– Электричества, конечно, нету, – говорит она.

– Пока нету, – говорю я. – Мы вот столбы вкапываем…

– Почему вы?

– Мы и ученики…

– Почему?.. Почему?..

– Не знаю… А кому же еще?.. А что?

– Что же вы бежите из вашего рая? – Губы ее кривятся. Но лицо остается приятным. Ей идет быть немножко злой. – Почему же вы бежите?

– Не знаю… Приглашают в районный центр… Не знаю… Она смеется. Что я могу ей объяснить? Пусть поживет, а потом встретимся, поговорим».

А Виктор Окуджава, летом 1951 года закончив шамординскую школу с серебряной медалью (четверку по русскому ему, редактору школьной стенгазеты, влепил Солохин – явно в порядке мести за брата), отправился в Москву, к тетке Марии, поступать в МГУ, и поступил на математический, но когда все экзамены уже были успешно сданы, его вдруг отчислили с первого курса: вероятно, из-за происхождения. В отчаянии он уехал в Ереван, год прожил там у Сильвии, в 1952 году вернулся в Москву и поступил в Московский институт геодезии и картографии.

В высокиничской средней школе (тогда Высокиничский, ныне Жуковский район) Окуджава проработал всего полгода. Там с ним случилось происшествие, по сравнению с которым шамординские неприятности показались бы ерундой. Он попал под суд за прогул и был приговорен к трем месяцам исправительных работ.

Местный директор, тезка Кутузова Михаил Илларионович Кочергин, был персонаж тот еще: сохранилась книга его приказов, обнаруженная Маратом Гизатулиным. В его книге «Булат Окуджава. Из самого начала» приводятся директорские перлы; уцелела и подшивка районной «Колхозной газеты», издававшейся в Высокиничах. Кочергин обожал писать приказы и проводить проверки, объектом его особого интереса было преподавание русского и литературы, так что Окуджава из огня попал в полымя. Его жене недосталось ставки словесника – свободна была только должность географа, и первые полгода Галина Смольянинова преподавала географию. Осенью 1951 года в школу прибыли по распределению несколько выпускников московских педвузов, Булат и его жена быстро с ними сдружились – старожилы запомнили их совместные походы на реку с гитарой.

Дети, в отличие от начальства, его полюбили, он умел увлечь – его любимый ученик Николай Евдокимов вспоминал, что уроки были интересные, живые, каждый раз учитель укладывался с опросом и пояснением в полчаса, а в свободные пятнадцать минут или читал стихи, или рассказывал о Тбилиси, о канатной дороге на Мтацминду, о кавказских обычаях… Коллеги вспоминали о его открытых уроках – о том, как он своими словами, не прибегая к учебнику, говорил о литературе, а потом вызывал к доске, и ученики чуть не дословно повторяли только что услышанное. Он умел и тогда рассказать о сложном простыми и запоминающимися словами. Правда, другие учителя утверждали, что он часто опаздывал на уроки, а то и пропускал их вовсе. Зато ученикам запомнились смешные задания, которые он давал. Скажем, один его ученик сослался на то, что его не сумел вовремя довезти до школы отец, шофер грузовика, занятый срочной работой. Окуджава заставил его под хохот класса разбирать предложение: «Сегодня папа, чтобы заработать, посадил „грачей“ и повез их в город» («грачами» называли прихваченных по дороге попутчиков). Предложение, кстати, не самое легкое для разбора – придаточное цели; но прием, как видим, запомнился.

Кочергин ввел в школе истинно сталинскую дисциплину (недаром и ближайший колхоз носил имя Сталина): учителя, как крепостные, обязаны были докладывать обо всех своих отлучках. В торжественный день 7 ноября они должны были вывести учеников на демонстрацию и вместе с ними колонной пройти по райцентру, но Окуджава с молодыми коллегами решил отпроситься у директора в Москву. Формально они имели полное право провести осенние каникулы, как хотели, но директор уперся, и они уехали в столицу (всего за сто километров от Высокиничей) самовольно. Поскольку формально день 7 ноября был выходным, директор не имел права наказать их по КЗОТу и ограничился устным выговором. С этого момента молодое педагогическое пополнение стало пользоваться его особым недоброжелательным вниманием: в декабре он провел жесткую проверку, в ходе которой выяснилось, что «Новиков Иван Григорьевич, Окуджава Булат Шалвович, Прошлякова Галина Алексеевна и Суховицкая Майя Семеновна уделяют недостаточное внимание проверке тетрадей учащихся»; «внешний вид тетрадей учащихся 5—6-х классов оставляет желать лучшего, они сильно помяты, на их листах много чернильных пятен, у многих тетрадей не соблюдены поля, многие учащиеся отчеркивают поля небрежно, каллиграфия письма учащихся в большинстве случаев плохая, преподаватели не отражают в тетрадях борьбы за хорошую каллиграфию». Предписывалось также «усилить внеклассную работу с учащимися, устраивая вечера чтения художественной литературы, читательские конференции, просмотр диапозитивов, кинокартин учебного характера, устройство выставок из монтажей художественных репродукций, фотографий и рисунков на литературные темы».

В конце декабря 1951 года Окуджава отпросился у Кочергина съездить на каникулы в Москву. Зимние каникулы – две недели, и в школе он был не особенно нужен, хотя и получил в ней классное руководство, и должен был, по тогдашним правилам, регулярно заниматься с детьми внешкольной работой. Но директор его отпустил и даже попросил привезти из Москвы бутылочку томатного сока (по другим воспоминаниям Окуджавы – постного масла; тоже хорошая иллюстрация к жизни послесталинского села). Он возвращается от тетки Марии – а в школе на доске объявлений приказ: снят за прогул.

«В связи с самовольным оставлением работы с 29 декабря 1951 г. по 10 января 1952 г. включительно и допущенный прогул 10 дней учителем Высокиничской средней школы Окуджава Б. Ш., приказываю:

Учителя Окуджава Б. Ш. вплоть до особого распоряжения Калужского ОблОНО до работы не допускать и до 12/I передать дело на него в народный суд для привлечения к судебной ответственности.

Зав. РОНО Свирина».

Досталось и остальным, но их хоть не поувольняли. Приказ Кочергина гласил:

«29 декабря 1951 года, когда в школе еще не закончился трудовой день, учителя Окуджава Б. Ш., Суховицкая М. С., Михайлова Г. В., Смольянинова Г. В., Некрасова О. Н., Лысикова Н. С. и Прошлякова Г. А. без разрешения директора школы и не доводя до сведения зав. РОНО, выехали из пределов Высокиничи и находились в самовольной отлучке до 10 января 1952 года, совершив таким образом прогул. Никаких объяснений в дирекцию школы указанные учителя не представили, а представленное Некрасовой О. Н. объяснение не имеет оснований на самовольный выезд без разрешения. Учитывая, что такое грубое нарушение трудовой дисциплины пагубно влияет на работу школы и унижает авторитет ее в глазах органов народного образования, партийных, советских и общественных организаций, а также среди населения, учитывая и то обстоятельство, что нарушение трудовой дисциплины со стороны таких учителей, как Михайловой Г. В., Суховицкой М. С. и Некрасовой О. Н. делается не в первый раз, о чем последние предупреждались в свое время в устной форме, приказываю» – и приказывает: Суховицкой – строгий выговор с удержанием зарплаты, Некрасовой поставить на вид (она ездила якобы на медицинскую консультацию, но не смогла представить больничный), Прошляковой – поставить на вид (но так как она «часть времени провела с учащимися 9-го класса, ездившими в Москву на экскурсию, то вычет заработной платы произвести за 5 дней»). И – «так как все нарушители трудовой дисциплины являются учителями, окончившими в 1950 г. и в 1951 г. соответствующие учебные заведения, довести до сведения институты о поведении этих учителей». То есть и по месту учебы настучать, кого вырастили.

Окуджава пошел к директору и спросил: в чем дело? Вы же мне лично разрешили! А тот, издеваясь, ответил: вы уехали без письменного разрешения.

За прогул по тогдашним законам отдавали под суд, и 15 января 1952 года он состоялся. Окуджава считал, что дешево отделался – всего-то три месяца бесплатной работы, – но дело, к счастью, этим не кончилось. Москвички написали письмо в «Комсомолку». Письма не напечатали, но переслали его в Министерство просвещения, и оттуда в высокиничскую школу нагрянула комиссия. Приказ объявили недействительным, но Окуджава в это время уже побывал в Калуге и сумел устроиться в тамошнюю школу № 5, где незадолго до этого освободилось место учителя литературы (умерла старая преподавательница, а нового учителя в середине года взять было негде).

Приказ о его назначении в эту школу был подписан уже 4 февраля. Сельские его мытарства на этом закончились. Галина Смольянинова после его отъезда взяла классы мужа. Комиссия, приехавшая из Москвы, перевела заведующую роно Свирину на простую учительскую работу в высокиничскую школу, а по окончании учебного года был снят и Кочергин. Окуджава приехал на лето к жене, в те полдома, которые они снимали в Высокиничах, – триумфатором. А осенью Галина уволилась и переехала к мужу в Калугу.

С самого переезда в Калужскую область, даже в Шамордине, где преподавание, сельхозработы и заботы о быте съедали все его время, он неутомимо писал стихи – и рассылал их по редакциям областных и районных газет, получая неизменный ответ: вам надо работать над собой, читать Пушкина, Лермонтова. («а я их преподавал», – комментировал он в интервью годы спустя). Он догадывался, как пишутся такие ответы. А потому продолжал рассылать те же самые стихи, не внося в них ни малейшей правки, понимая, что важен в таких случаях не талант, а статус автора (сельский учитель – звучит благонадежно, где ж видано, чтобы в СССР печатали дебютанта без минимальной трудовой биографии?). Плюс упорство, конечно. Он же видел, какие стихи печатаются в этих газетах, – и понимал, что тоже так может. Публикации нужны были не для удовлетворения авторского тщеславия – исключительно для легализации. Человек, Печатающийся в Газете – по советским, да еще сельским меркам заслуживает почтения, к нему прислушиваются, его слово весомо. Мечтал он и о переходе на газетную работу, и это могло получиться – по свидетельствам односельчан, однажды к нему приезжал корреспондент из газеты, оказавшийся в Шамордине, видимо, проездом; но Окуджава был в это время то ли в Козельске, то ли на очередных сельхозработах, и они разминулись. Иначе его судьба могла выправиться куда раньше – стал бы внештатным автором, мало ли. А с другой стороны – может быть, и к лучшему. Если он умудрился в 1950–1951 годах так поссориться с директорами двух сельских школ подряд, что обоих после конфликта с ним сняли (то есть Окуджава независимым поведением довел их до действий, никак уже не совместимых с законом), – можно представить, как бы он себя вел в партийной областной газете, даже если бы включил всю осторожность. Выдержка выдержкой, а унижений он не переносил. Перст судьбы в его биографии виден еще и в том, что в газете он оказался только в 1953 году – когда нравы стали смягчаться, а на страницы пробились человеческие слова.

Глава третья КАЛУГА

Первый калужский адрес Окуджавы – все та же улица Горького, бывшая Красная, дом родственников Галины Смольяниновой. В сентябре они с женой сняли квартиру на окраине, в Колхозном переулке.

В мужской школе № 5 Окуджава оказался в среде куда более доброжелательной, чем прежде. Он немедленно сошелся с физруком (других мужчин в школах не бывало уже тогда) – того звали Сашей Больгиновым. В рассказе «Отдельные неудачи среди сплошных удач» он назван Петей.

«Я снимал угол в домике на окраине. Стояла гнилая осень. Ученикам я не нравился, и они отравляли мое существование. Друзей еще не было. Жить не хотелось. И вот однажды подошел ко мне в учительской преподаватель физкультуры Петя и сказал:

– Я гляжу, ты все один да один. Может, вечерком под шары сходим? Ну, ресторанчик такой, под шарами.

И мы отправились. Я, Петя и завуч. Это была не очень чистая столовая рядом со школой. Над входом висели два тусклых круглых матовых шара. Мы нашли себе столик. Нам, не спрашивая, подали по граненому стакану с водкой, по кружке пива и по порции котлет с лапшой. Выпили – разговорились. Помню, было хорошо, легко, сердечно. Вывалились оттуда в полночь, обнялись и зашагали по пустынным улицам: провожали друг друга. Что-то такое пели громко, хором. Расставаться не хотелось.

Следующее утро было опять гнилым, гадким. Ученики не жаловались. Но я понимал, что спасение вечером, под шарами. «Под шары идем?» – спросил я Петю. Его обрадовала моя прыть. Правда, с деньгами вышла легкая неувязка, но меня научили обратиться в кассу взаимопомощи и попросить денег на приобретение, ну, скажем, ботинок. И вот снова были граненые стаканы, пиво, котлеты, и снова мы шли в обнимку, пели, а в промежутках делились опытом.

Утром я подумал: «Вечером – под шары. Какое счастье!..» И так продолжалось несколько месяцев, пока не произошло необъяснимое чудо. И я вернулся к себе самому».

Тут все, как обычно у него, – правда, и в той же мере неправда, и отделить одно от другого почти невозможно. Кафе под шарами было и есть, теперь оно называется «Камелия». Физрук с Окуджавой дружил и выпивал. О. Розенблюм справедливо замечает, что история несостоявшегося алкоголизма слишком новеллистична, чтобы быть правдой; сам Окуджава неоднократно вспоминал, что плохо переносил алкоголь – воспитанный в Тбилиси на сухом вине, он немедленно хмелел от водки, и почти все знавшие его хором свидетельствуют, что пил он мало и неохотно. Есть и у меня свои воспоминания на этот счет – правда, он был уже в годах; признавался, что больше двухсот граммов выдерживал редко. Засим, обстановка в школе была вовсе не так гнилостна и печальна, как в рассказе: коллеги его любили, ученики вспоминают до сих пор, на школе укреплена мемориальная доска в его честь – словом, он преувеличил все, но лишь для демонстрации бесконечной усталости от нелюбимого учительского труда. В любом случае «под шарами» он появлялся реже, чем в доме Марии Буйновой, «англичанки», у которой имелось пианино: на нем Окуджава наигрывал песни, иногда пел и под гитару. Пел, разумеется, не свое – главным образом песни из советских фильмов, чаще всего из «Веселых ребят».

Окуджава дружил с завучем Александром Федоровым, ровесницей-словесницей Тамарой Манкевич, математиком Николаем Симоновым, чертежником Геннадием Герасимовым, но с учениками чувствовал себя не слишком уверенно – видимо, после уровня сельской школы надо было приноровиться к горожанам. Прежде чем учительствовать самостоятельно, он посидел на уроках старой учительницы Анны Карповны Федоровой. Ученики его запомнили неуверенным и почему-то похожим на Чарли Чаплина (усики много ему повредили в общественном мнении, придет время – его и в фельетонах будут ими попрекать). Начал он с того, что крупным прямым почерком написал на доске свое имя, отчество и фамилию, предупредив, что запомнить их непросто. Ничего, через десяток лет вся страна справилась. От прочих словесников он отличался тем, что заставлял многое учить наизусть – вплоть до отрывков «Слова о полку Игореве» в подлиннике. Сам он помнил несметное количество стихов, и это осталось до старости (сбивался только при пении собственных песен, и то лишь в последние годы, всякий раз оговариваясь: «Я не профессионал»).

Здесь он столкнулся с живым интересом учеников к литературе – роскошь, о которой в шамординской школе можно было только мечтать. Поскольку литература часто стояла последним уроком, не расходились, обсуждали книжки, особенно бурно – «На краю Ойкумены» Ефремова. Некоторые показывали Окуджаве свои стихи. В новой школе Окуджава проработал полтора года, но учительская работа интересовала его куда меньше газетной. Как только появилась возможность регулярно печататься, он переместился на должность литератора при газете – к счастью, в советской журналистике такая ниша существовала. Печатать его начали с 1952 года, капля продолбила-таки камень. В какой мере эти первые стихи фальшивы и написаны на заказ, а в какой соответствуют глубинным авторским переживаниям, – сказать трудно: индивидуальных примет в них нет вовсе. Первая публикация – 6 июля 1952 года, стихотворение «Я строю»:

Странно, что здесь – в стихотворении случайном и явно неискреннем – он проговаривается об одной из главных своих тем: обожествление огня, поклонение ему – лейтмотив его лирики; прекрасно только обожженное, и тридцать два года спустя это аукнется в «Музыканте»: «А душа, уж это точно, ежели обожжена – справедливей, милосерднее и праведней она».

– О Господи! – воскликнет любой поклонник Окуджавы, но кирпич, из которого делают счастье, – еще цветочки. А вот сейчас начнется:

Автору двадцать восемь. «Полночный троллейбус» будет написан через пять лет. А эти стихи через те же пять лет не пустила бы на свои страницы ни одна заводская многотиражка, и это лучшая иллюстрация к тем стремительным переменам, которые страна пережила в послесталинские годы. Кажется, перед нами явный эксперимент: могу ли я написать настолько плохо, чтобы это напечатали?

Следующая публикация – «Мое поколение» все в той же областной газете «Знамя», 21 января 1953 года. В биографии Окуджавы – впрочем, так у многих, – наблюдается странная симметрия: в конце пути – не то возвращение к прошлому, не то его радикальная ревизия. Через восемь лет после первой публикации он напишет «Мое поколение», за восемь лет до последних прижизненных – «Мое поколенье» 1988 года. Вот и сравним их, дабы получить наглядное представление о пути.

Это пятьдесят третий. А вот восемьдесят восьмой, ровно тридцать пять лет спустя:

Что поражает в этих текстах, так это совпадение трех фундаментальных вещей, при всем понятном несходстве: во-первых – простота и декларативность; во-вторых – выспренняя, возвышенная лексика, скромный, но гордый пафос (повседневное горение, риск, любовь, терпение); и в-третьих – чувство принадлежности к некоей общности, хотя в устных выступлениях и прозе он столько раз говорил о своей принципиальной позиции «кустаря-одиночки», о любви и сочувствии к единицам. Никуда не денешься – такая принадлежность для Окуджавы органична, но оправдана она тем, что это общность проигравших.

Ведь и первый текст, опубликованный в калужском «Знамени», начинается с констатации поражения, пусть неявного. Не были… не застали… не участвовали… Он словно оправдывается за то, что события ранней советской истории прошли мимо его ровесников, – но ничего, в новых бурях не оплошаем. Можно себе представить, чего ему стоило упоминание Сталина в позитивном контексте (единственное во всем его сочинительстве). Хотя – так ли он позитивен? Констатация, в сущности: высшее счастье – быть такими, как Сталин. И можно не сомневаться, что в советском социуме люди с такими данными действительно ощущали себя везунчиками – по крайней мере до тех пор, пока с возрастом не приходила расплата в виде волчьего одиночества либо паранойи.

Во втором стихотворении перед нами вновь армия неудачников: на этот раз и были, и состояли, и участвовали, и все оказалось ни к чему. Видно, ничего хорошего они себе не завоевали, если выходят в свой последний поход из замкнутого, охраняемого пространства, створки которого раскрылись лишь на мгновение. «Знамени скромен наряд» – а что может быть на этом знамени? Ценности пообтрепались, скомпрометировались, лозунги отсутствуют, остались любовь и терпение – вещи универсальные, к эпохе не привязанные. Что здесь принципиально – и что отличает Окуджаву от множества сверстников, от Слуцкого, скажем, от Самойлова, не говоря уж о младших друзьях, – так это чувство общей участи. Сравним самойловское «Мне выпало все. И при этом я выпал, как пьяный из фуры в походе великом». Казалось бы, у Окуджавы куда больше оснований причислять себя к маргиналам: вот уж кто выпал из всех сред и общностей – сначала как сын врагов народа, двадцать лет проходивший с клеймом, потом как неправильный поэт, запевший под гитару… В 1988 году, когда написано «Поколенье», большинство интеллигенции, сформированной, а отчасти и развращенной застоем, верило в индивидуальные ценности, в возможность личного спасения, в благотворность отдельности. А Окуджава, так часто настаивавший в жизни именно на этой отдельности, находит в себе мужество сказать страшные слова: общая участь на всех. В его поздних стихах даже Ленька Королев проживает в небесах вместе с убившим его немцем. «Да, это мое поколенье».

И вот еще совпадение: ведь это – формально – слабые стихи. Слабость первого очевидна: несвойственная Окуджаве «маяковская» лесенка, которая вообще сильно навредила советской литературе, потому что у Маяковского это интонационная разметка для чтеца, а сколько напыщенных и бессмысленных деклараций было так же нарублено без всякой необходимости (кроме увеличения строкажа), и эта ступенчатость имитировала живое прерывистое дыхание, и ничего, кроме компрометации метода, из этого не вышло. Разбивки требуют только стихи, которые хочется читать вслух, а вслух хочется читать только хорошие или по крайней мере энергичные. Но ведь и поздние стихи про поколенье удивляют бледностью, декларативностью, неловкостью – «всего на одно лишь мгновенье», какая спотычливая строка, как тесно в ней словам, и в следующей тесно – «раскрылись две створки ворот», ненужный спондей, можно было вывернуться, типа «распахнуты створки ворот»… Но он уже до этого не снисходил, вот в чем дело.

Ранняя лирика Окуджавы неуклюжа от неумелости, поздняя – от презрения к умелости; любопытно, что в это же время – конец восьмидесятых – Самойлов писал Рассадину, что хочет «отказаться от поэтики». В смысле – свести выразительные средства к минимуму, чтобы содержание заговорило само, голосом последней простоты. Мастеру мастерство ни к чему – он может писать голо, как Толстой, и у каждого слова будет особый вес. В этом смысле поздний Окуджава сомкнулся с ранним: смысл свелся к заведомой банальности. Но если в ранних стихах за общими словами действительно не чувствуется почти ничего, кроме размытого чувства общности, – в поздних он научился без слов транслировать отчаяние, обреченность, потерянность. В ранних вещах вдобавок мешает дольник, в общем, не свойственный ему в зрелые годы: сила Окуджавы – в умении отослаться ко многим песенным образцам, писанным традиционными русскими размерами. Трехстопный амфибрахий «Поколенья» отсылает и к «Курсантской венгерке» Луговского («Гремит курсовая венгерка, идет девятнадцатый год», с тем же мотивом обреченности перед походом), и к ахматовскому «Когда погребают эпоху, надгробный псалом не звучит». Ведь о том же, в сущности. Окуджава уже в молодости научился включать этот ассоциативный механизм, точно воспроизводя чужие – а на самом деле давно общие – интонации, расширяя контексты своих нехитрых сюжетов почти до бесконечности.

1 мая 1952 года в Калуге открылась газета «Молодой ленинец», а год спустя заместителем ее главного редактора стал Николай Панченко – молодой поэт, с которым Окуджава подружился на всю жизнь. Их последняя совместная публикация датирована октябрем 1994 года.

Панченко – коренной калужанин, печатавшийся в местной прессе с 1938 года. Воевал – сначала в пехоте, потом в батальоне аэродромного обслуживания. Был дважды контужен. Справедливости ради заметим, что, в отличие от Окуджавы, Панченко к 1952 году – уже сложившийся поэт. Правда, говорить о стихах молодого Окуджавы мы толком не можем – судить приходится по неопубликованному, а то, что писалось для себя, он впоследствии уничтожил; то, что печаталось в калужских газетах и составило книгу «Лирика», он сам оценивал невысоко уже в пятидесятые. Иное дело Панченко – его неопубликованные вещи тех лет увидели свет после перестройки. К началу пятидесятых у него был уже обширный архив непубликабельных стихов, хранившихся за обоями.

В сорок шестом его выгнали с работы за стихотворный фельетон, и он устроился в краеведческий музей, где хранителем работал друг Циолковского, бывший соловецкий узник Владимир Зотов. Он знал наизусть десятки шедевров Серебряного века, особенно любил Гумилева – и Панченко тоже влюбился в него и признавался позднее, что без Гумилева не оценил бы ни Мандельштама, ни Ахматову: «Он прямолинейней, проще, к ним лучше приходить через него…» У него были тогда отличные военные стихи, но, как и Слуцкий, он вынужден был держать их в столе либо в памяти. Знаменитая впоследствии «Баллада о расстрелянном сердце» была написана уже в сорок четвертом, ходила по рукам, но опубликована полностью лишь в 1988 году:

<…>

<…>

Это гораздо лучше, чем ранняя лирика Окуджавы: у него и опыта такого не было. Панченко – в каком-то смысле фигура промежуточная между Слуцким и Окуджавой: Слуцкий – достоверный, дотошный хронист, записавший все, что видел, а видел он много такого, что – как до него казалось – вообще не лезет ни в стихи, ни в прозу. Есть факты, разрывающие любую форму, не терпящие поэтической условности; но он сумел написать «Кёльнскую яму» и «Капитан приехал за женой». Панченко, конечно, не так протоколен – он романтичней, мягче, даже и цитированные стихи – аллегория. У Окуджавы же война вовсе вытеснена в условно-романтический план, а в памяти осталась похожая на страшный сон, сюрреалистическая, райско-адская картина:

У Панченко он многому научился – пусть не сразу, но впустил в стихи конкретику. Что до причин, по которым Панченко его заметил и выделил, хотя сам писал к тому времени на порядок сильнее, – об этой причине в 1974 году написал Евтушенко, анализируя собственные юношеские впечатления от Окуджавы: «В нем ощущалась тайна. Этой тайной был его, тогда еще не выявленный, талант». Может, уже и выявленный – что он писал для себя, неизвестно, – но в любом случае ощутимый: Окуджава был необычен. Сдержанный, ироничный, иногда вдруг откровенный, сентиментальный и пылкий, он писал еще кое-как, но держался уже как поэт – и эта подлинность поведения и облика была убедительней стихов.

Обстоятельства их знакомства неясны: Панченко вспоминал, что Окуджава зашел к нему еще в одну из своих поездок в Калугу, желая лично познакомиться с сотрудниками редакции и передать им «переработанные» стихи. Ему посоветовали познакомиться с Панченко, который вел литобъединение при Калужском издательстве. По воспоминаниям Николая Васильевича, Окуджава принес стихи о каком-то китайском солдате, навеянные вроде бы фильмом; что за фильм – Панченко не помнил. Получается интересная рифма с «Добровольцем Ю-Шином»: о чем угодно писал человек, лишь бы не о личном! Панченко порекомендовал Окуджаве обратиться к Игорю Шедвиговскому, на плечи которого перекладывал заботу о своем ЛИТО: сам он собирался в Москву, в Высшую партийную школу. Шедвиговский стихи одобрил и даже запомнил наизусть один фрагмент:

Это тривиально, но по крайней мере не так беспомощно, как большинство стихов, опубликованных впоследствии в «Ленинце». Можно было бы и печатать, но Окуджава предупредил, что на нем клеймо «сына врага народа», а потому опубликовать его будет непросто. И в самом деле, печатали его поначалу скупо – после двух стихотворений в январе 1953 года («Поколение» в «Знамени» и «Франция» в «Ленинце») наступила пауза в полтора года. Лишь к Первомаю пятьдесят четвертого первая полоса «Ленинца» украсилась его стихотворением с программным названием «Весеннее».

При Панченко Окуджава печатал в «Ленинце» стихи к датам – летние, зимние, праздничные, как это было тогда принято; существовал еще жанр «лирической зарисовки» или стихотворной подписи к фотографии. Попутно он был одним из руководителей литобъединения при газете и – сам недавний начинающий – наставлял молодежь. Проще всего сказать, что в тогдашних его стихах присутствует некая тайнопись, попытка хоть намекнуть на истинные обстоятельства – скажем, в «Весеннем»:

Но даже если он в самом деле думал не о дореволюционных, а о послевоенных ссыльных – текст не становится от этого лучше. В ранних стихах у него часты неточные рифмы типа «Весну» – «кнут», что и само по себе коряво, а уж в сочетании с глянцевыми штампами вроде «Нет, памяти о них года не скроют, и гул боев минувших не затих». Много было споров: стоило ли вообще включать эти тексты в сборник Окуджавы в «Библиотеке поэта»? Я полагаю, что стоило: наглядней эволюция. Окуджава стал едва ли не самым публикуемым поэтом Калуги: по два-три стихотворения в месяц – в «Знамени», в «Ленинце». В книгу из них вошла дай бог половина.

В июне они с женой отправились в Тбилиси. Общаться было почти не с кем – половина друзей отбывала срок в Джезказгане, другие разъехались по распределению, в университет не тянуло. Здесь, однако, он узнал об аресте Берии 26 июня 1953 года, а неделю спустя арестовали и Деканозова – бериевского ставленника, руководителя КГБ Грузии. Ашхен написала сыну из ссылки: «Скоро мы увидимся».

Мы не знаем, как он встретил 5 марта 1953 года.

Вероятно, стоял, как все, в почетном карауле на общешкольной линейке. Сдержанно отвечал на вопросы учеников, что теперь будет. Не сказал, надо полагать, ничего экстраординарного – они бы запомнили.

Окуджава к этому времени – уже битый жизнью пессимист. Чтобы он начал надеяться, нужны сдвиги, но даже арест Берии публично объяснен тем, что он английский шпион. Первая амнистия – еще бериевская – коснулась исключительно уголовников. На июльском пленуме ЦК впервые прозвучало словосочетание «культ личности», но ранний реабилитанс, как называли это московские острословы, ограничился тем, что по домам вернулись врачи-отравители, а у Лидии Тимашук (неповинной в их аресте) неслышно отобрали орден Ленина.

Перемен еще не было. то есть случилась одна, и главная. Оказалось, что умереть «он» все-таки может и – новое чудо – что его соратники этой смертью не раздавлены, а обрадованы. Они заметно повеселели. Новой волны террора, ожидаемой пессимистами, не последовало. Думаю, одной из главных составляющих той всеобщей радости, которая охватила страну так скоро после столь же повальной скорби марта 1953 года, была именно внезапно обретенная уверенность в том, что и на верхах накопилась усталость от крови и ужаса. Никто не хочет продолжать «его» дело. Все намерены облегченно вздохнуть.

У Окуджавы, разумеется, не было насчет Сталина никаких иллюзий. Но перелом в его творчестве произошел не в пятьдесят третьем, а лишь три года спустя, и главным стимулом для этого качественного скачка было не то, что его стихи разругали в кругу уже раскрепостившихся коллег, а то, что с него и его семьи было смыто позорное пятно. Он и в дальнейшем нередко будет манипулировать штампами, комбинировать их (вплетая все-таки и нить личного опыта), но тогда из столкновения клише и внезапной точной детали, разрывающей благолепие, будет высекаться искра подлинности; но ранние стихи Окуджавы пафосно серьезны – и потому остаются на грани автопародии.

После его собственных резких самооценок стало принято отзываться о «Лирике» как о книге ученической, совершенно «не его» – это все-таки не совсем так: декларативности, как видим, он не избегал и потом. Музыкальность была и тогда:

(«Вдова», 1955)

Это просто хорошо, хотя отчетливо напоминает «Дом у дороги» Твардовского (даже с фирменным повтором третьей строки). И образы, и лейтмотивы – уже те, что будут сопровождать его в следующие сорок лет:

Ровно через сорок лет он напишет песню «В городском саду» – про то же самое: «После дождичка небеса просторны, голубей вода, зеленее медь. В городском саду флейты да валторны, капельмейстеру хочется взлететь». Перечитываешь ее, и непонятно: что изменилось? Большинство текстов в «Лирике» – еще не стихи, но ведь они о том же и почти теми же словами. Что прибавилось – или, напротив, ушло? Да, почти отказался от прямых признаний, всегда малодостоверных в его случае; да, ничто больше не называется по имени, главное мыслится размыто, бежит слов, не проговаривается вслух. Но неужели дело только в этом? Или в ритме? Или в подспудно вспоминающейся мелодии, которая и придает этой песне половину ее очарования?

Нет, в «Лирике» не хватает другого. Вот этого:

«Черными ручьями – прямо в кровь мою»: сомкнулись счастливое и страшное. Возникла та самая мелодия утрат, о которой он столько раз говорил; надежда столкнулась с безнадежностью, непоправимостью. В этом столкновении и выясняется вдруг жалкость любых утешений, относительность готовых формул, хрупкость веры… Иными словами, стихам 1955 года, чтобы стать стихами, не хватает одного: авторского присутствия, личной драмы.

В «Лирике» все стихи выдержаны в единой тональности, неизменной не только на протяжении одного текста, но и во всей книге, с начала до конца. Это то, что в соцреалистические времена называлось «трудной радостью». Да, горечь, да, утраты – но сквозь всё, так сказать, прорастает и устремляется светлое будущее, и все еще будет, и мы только начинаем жить заново. Апрель шастает по улицам Калуги, весельчак и проказник. Гости едут в Москву полюбоваться столицей – не за колбасой, а за счастьем. Настала первая послевоенная ночь, и уцелевший солдат бродит по городу, пытаясь представить будущее. Мы мучились, страдали, разлучались, но все у нас впереди. Даже смерть в какой-то степени поправима:

То есть, глядишь, всё еще будет ничего себе. Ведь все мы хорошие люди.

Я скажу сейчас странную вещь: все это – очень честные стихи. Это главная их черта. Честные, разумеется, не в том смысле, что автор вполне свободен от конформизма, не думает о «проходимости», пишет, как дышит, не стараясь угодить, – нет: в них как раз отчетливо видно, где он вообразил редактора и попытался ему понравиться. Но эти стихи – в которых напрочь отсутствуют метафизическая глубина, второе измерение, глубокое человеческое содержание, – не пытаются казаться лучше, чем они есть. В них нет мастеровитости – жалкой замены мастерства.

А ведь большая часть советских стихотворений эпохи первой оттепели – той, что закончилась в 1956 году подавлением будапештского восстания, – была именно мастеровита. Авторы отлично понимали, что маскируют пустоту, но маскировали грамотно, уверенно, профессионально. Самым популярным в эти годы был Леонид Мартынов, задуманный как большой поэт и успевший за это поплатиться вологодской ссылкой в 1933 году. Теперь он научился талантливо, страстно, даже и с привкусом нонконформизма имитировать лирику, главной чертой которой, однако, была абсолютная бессодержательность. Требовалось много ума и опыта, чтобы так разукрашивать пропись. Более серьезный читатель, пытавшийся думать, полюбил Слуцкого – но и те стихи, которые печатал тогда Слуцкий, отличались нехарактерной для него тривиальностью: главное лежало в столе. Это и заставило Самойлова скептически отзываться о половинчатом ренессансе, который вознес Слуцкого в фавориты интеллигенции. Но у Слуцкого был свой голос – могучая, страдальческая, грубая интонация, заставлявшая читателя вслушиваться даже тогда, когда он говорил вполне заурядные вещи. У Окуджавы в первой книге – и вообще в стихах до 1956 года – этой интонации нет, и это отражает отсутствие мировоззрения или по крайней мере неопределенность его; но он и не пытался наращивать поэтические мускулы, чтобы отвлечь внимание читателя словесным штукарством. Даже правоверные стихи Евтушенко, вошедшие в книгу «Разведчики грядущего» (1952), даже публикабельные стихи того же Николая Панченко на фоне ранней поэзии Окуджавы поражают формальным мастерством; а у него – никакой сноровки, голый беззащитный штамп. «Дороги непогодою размыты, и сапоги раскисли от воды. Труды командировочного быта – какие это тяжкие труды! Мы отправляем письма нашим милым, но даже письма пахнут октябрем, и авторучек синие чернила как будто перемешаны с дождем» – черт-те что, десятый класс, и во всем стихотворении мысли на копейку: вот, с войны мы писали утешительные письма, врали, что «окоп – уютен», а теперь можем позволить себе честность… Правда, именно из этих «Писем» прилетела десять лет спустя замечательная формула про уютность окопа: «Он в теплом окопе устроиться смог на сытную должность стрелка» («Душевный разговор с сыном»).

Окуджава – не мастер. Он чистый лирик, а это куда более редкое явление; когда ему нечего сказать – он ничего и не говорит, транслируя белый шум. Но ведь и Блок не мастеровит: во всем, что он пишет на заказ, чувствуется не просто кустарность, а – бездарность! Переводы – на среднем профессиональном уровне, без божества, без вдохновения (и у Окуджавы тоже, не считая переложений из близкой ему по духу Осецкой); рецензии субъективны и невнятны; попытки продолжать «Возмездие», когда возмездие уже свершилось, вызывают главным образом сострадание. Удивительное дело эти трансляторы: когда есть что (в весьма узком диапазоне, ибо ловят не всякую волну) – транслируют. Когда нечего – пишут подлинно никакие тексты. Из таких текстов на девяносто процентов и состоит «Лирика», но уж когда прорывается – там настоящий голос Окуджавы, ни с чем не спутаешь:

Но тут ведь стык, контрапункт, то, без чего его нет: любовь и брезгливость, сентиментальность и безжалостность. Ясно, что сострадает, но не боится прямо сказать: «Да и лицо уже другое». Здесь он силен, но таких четверостиший на книжку – хватит пальцев одной руки.

22 сентября 1953 года Окуджава официально устроился на полставки в школу рабочей молодежи № 2, а спустя три месяца взял полную ставку словесницы, ушедшей в декрет. 2 января 1954 года у него родился сын Игорь, которому предстояло стать главным горем его жизни. На этот раз Окуджава настоял на том, чтобы Галина рожала в Калуге: тбилисским врачам он больше не верил. Да и потом – здесь он будет рядом, сможет помочь, если что, достать лекарства. Сохранились его письма жене в роддом. «Мы» в этих письмах – Окуджава с тестем, приехавшим в Калугу встречать Новый год: родов ожидали еще в конце декабря. Мать Галины осталась дома, ей ежедневно отбивали телеграммы с новостями.

«2 января. Бибулик! (Домашнее прозвище Галины.) Оказывается, всё так, как и думали. Сейчас пойдем и напьемся крепко вусмерть. Мы очень были за тебя спокойны, почему не знаю. Что тебе принести покушать, и сейчас же ответь, как ты себя чувствуешь и видела ли Пикелишу? И какой он, а тебе он понравился ли? А может быть, не нравится? Тогда оставим его, а?»

«Бибулик! Вот мы и прибежали. От тебя пошли на телеграф и пустили по свету молву. Теперь принесли тебе немного всего, и рулетик достали, ты ведь его любишь. Как там Пикелиш?

Если на меня похож, то должны быть усы. Я забыл спросить, какие Пикелиш папиросы курит? Мы за него пили 56° водку, чтобы он тоже был крепчайший, а в отношении имени пока ничего не сообразили, но вообще ты должна подумать и предложить, а мы поможем.

Крепко тебя целую, Булат».

«Бибулик! Сегодня я уже один прибежал к вам. Посылаем тебе вареньице, икру, молочко и яички. Приносить ли тебе булочки? Как твое здоровье? Получили ответную телеграмму от мамы. Ты Пикелишу заставляй кушать, а то он избалуется. Я тебя никак не могу представить матерью. Как это он рядом с тобой! Ты, пожалуйста, не стесняйся и тереби врачей по всем вопросам, а за него особенно не волнуйся, т. к. все говорят, что это явление обычное, нужно его заставлять, тормошить. (Галина написала домашним из больницы, что мальчик не хочет есть, плачет, но грудь не берет. – Д. Б.) Книгу никакую купить не успел, решил пока послать «Землю Санникова»: она все-таки новая, а сегодня куплю что-нибудь. Вчера проводили Василия Харитоновича. Перед отъездом решали о именах». Тесть предлагал назвать сына Владимиром или Глебом, Булат настаивал на Игоре: любопытно, что оба, не сговариваясь, обратились к древнерусской традиции.

«Ты очень равнодушно описываешь его, наверное он очень некрасивый», – пеняет он жене через неделю после родов. В этих письмах вообще удивительные перепады – то сплошные нежности, то грубоватые шуточки, то просьбы договориться с врачами о выписке в субботу, потому что в понедельник он «будет очень занят». Работы у него в это время действительно много – он перешел в газету, при этом работает в вечерней школе, где как раз ушла в декрет словесница, а Окуджаве срочно нужны деньги. То он бесконечно умиляется малышу, то строго предупреждает: «Поменьше волнуйся за него, ничего с ним не приключится. Будешь волноваться – будет он крикунчик». К выписке жены он сходил на калужский вещевой базар, который шутя называл Сабуртало (в честь тбилисского района со знаменитым рынком), купил ванночку и коляску.

Почти сразу после выписки Галина увезла сына в Тбилиси: там ее уже ждала сестра Ирина, оставшаяся работать в Грузии после института (отец ее вымолил, избавил от распределения, добыв справку, что у дочери больное сердце). Она вышла замуж за военного моряка Алексея Живописцева и родила дочь несколькими месяцами раньше Галины. Дома Галина переболела маститом, потом та же хворь началась у Ирины – детей кормили по очереди. Весной 1954 года Окуджава на три дня заехал в Тбилиси и забрал жену.

Публикации его в «Ленинце» стали регулярными, и Панченко решил наконец официально забрать его в газету, которую к этому времени возглавил. Времена отчетливо менялись, и сомнительное происхождение Окуджавы уже не было препятствием. До массовых реабилитаций оставались считаные месяцы. Вдобавок летом 1954 года в Воронеже прошла межобластная конференция молодых писателей средней полосы РСФСР. Каждая область должна была делегировать по одному прозаику и поэту – калужане от прозаиков послали Нину Усову, а от поэтов Окуджаву. То, что совсем недавно тяготело на нем проклятием, сегодня было отличием: искупаем грех, реабилитируем, добро пожаловать в нормальную жизнь! Вероятно, участие Окуджавы согласовывалось на высоком уровне: молодые должны были послать рукописи в Союз писателей, в Москву, и там выбрали именно его! В июле 1954 года они с Усовой отправились в Воронеж. Поэтический семинар вели молодые мэтры, фронтовики Василий Журавлев, Михаил Львов и Сергей Орлов (с Орловым Окуджава сошелся особенно близко). Его стихи обсуждались и собрали комплиментарные отзывы. 5 августа он напечатал в «Ленинце» статью о совещании, дежурно-протокольную, не преминув, однако, заметить, что в стихах большинства молодых отмечен налет риторичности и литературности, а самого бурного обсуждения удостоились «Записки агронома» Гавриила Троепольского – одна из первых оттепельных повестей, в которой автор, страшно подумать, посмел написать о реальных проблемах села. О том, что его собственная книга рекомендована к изданию, Окуджава скромно умолчал.

В том же августе случилось событие, перевернувшее его жизнь, – его мать вернулась из красноярской ссылки. Ей удалось приехать в Москву одной из первых, до реабилитации – благодаря ближайшей подруге, легендарной Ольге Шатуновской. Вспоминает Ксения Чудинова, отбывавшая в 1949–1954 годах ссылку неподалеку от Ашхен: «По делам артели я ездила в Красноярск и там встретила Ашхен Налбандян. Она повела меня к Ольге Шатуновской. Это было великой радостью и счастьем. Ольгу я знала по ее работе в Московском горкоме партии. Это удивительный человек, сплав воли, коммунистических убеждений, любви к людям, порядочности и скромности. Член партии с 1915 года, Ольга совсем юной работала в Баку в подполье. В 1954 году, еще до общей отмены ссылки, Шатуновскую вызвали в Москву, где сразу реабилитировали и восстановили в партии. После встречи с Н. С. Хрущевым ее направили работать в Комитет партийного контроля. Здесь она всемерно стала помогать скорейшему освобождению и полной реабилитации очень многих товарищей».

Ольга Григорьевна Шатуновская работала в комиссии партийного контроля с 1929 года. О ее принципиальности и твердости знали все. Она была арестована в ноябре 1937 года, когда Московский горком партии взяли почти в полном составе; вышла на волю в 1946-м, по совету близко знавшего ее Микояна спряталась в Средней Азии, в 1949 году была арестована там и пять лет спустя освобождена одной из первых. В Москве она сразу по возвращении перенесла инфаркт, но уже в декабре 1954 года стала ответственным контролером все той же комиссии партийного контроля. Ее усилиями были экстренно освобождены и оправданы десятки тысяч человек. Многим из них она помогала с квартирой и трудоустройством. С Ашхен они были хорошо знакомы по Красноярску, и потому мать Окуджавы была реабилитирована одной из первых. Шатуновская помогла ей с работой, и Ашхен устроилась в Краснопресненский райком. Скоро она получила двухкомнатную квартиру, 5 ноября была восстановлена в партии, 14 февраля 1956 года получила гостевой билет на ХХ съезд КПСС, где сидела на балконе Большого Кремлевского дворца рядом с Шатуновской, а 28 февраля была официально реабилитирована. 6 июня ее стараниями был посмертно реабилитирован и муж.

Окуджава приехал к матери в Москву осенью 1954 года и бывал у нее с тех пор ежемесячно. Отвез ей альманах «Литературная Калуга» с опубликованной в нем поэмой о Циолковском «Весна в октябре». Скоро в Москву переехал младший брат Окуджавы Виктор. Булат оставался в Калуге вместе с семьей: перспектив московского трудоустройства пока не было.

«Замереть на маминой груди, позабыв все на свете: и Калугу, и горькие годы разлуки, и вчерашнюю войну… Маме он ничего не рассказал. Она была потухшая и выжатая. Восемнадцать лет лагерей и ссылки в один день не перечеркнешь. Это надолго. Стоит взглянуть на нее, как тотчас перед глазами – решетки, сырые стены, колючая проволока и матерщина следователей, и тяжелый кулак, и конвоир… Мамочка, мамочка, как бы встретить этих людей, нелюдей этих, прикасавшихся к тебе своими лапами! Где-то ведь есть их тихие квартиры, где ждут их счастливые жены и счастливые дети; где-то мелькают они в заячьих шапках и в кепочках, в сапогах и штиблетах, сухощавые и страдающие одышкой; где-то ведь звучат их оплеухи и вкрадчивые баритоны и истеричные, похмельные хриплые тенора. И сколько бы Андрей ни глядел на мать, всякий раз видел бьющую руку, почему-то в рыжих волосах, и маленькие раскаленные карие глазки, направленные на нее; и ее лицо в уродливой гримасе боли, ужаса и отчаяния… Мамочка, мамочка, что же сделать, чтобы позабыть все это? Как отмыть тебя от унижающих оплеух, плевков и мата?! Мамочка, мамочка!..

Маме дали квартиру, работу. Предложили войти в комиссию по реабилитации. Ехать нужно было на Северный Урал, мотаться по лагерям и освобождать, освобождать, освобождать таких же, как она, избитых, изможденных, потухших».

Это – из «Приключений секретного баптиста», только встреча с матерью, описанная там, случилась за полгода до майских праздников пятьдесят пятого, к которым отнесена в повести. Ее герой Андрей Шамин, бывший педагог, а ныне обозреватель областной газеты, работал в глухой калужской деревеньке «три года назад». Внезапно ему на работу звонит некий доброжелатель, который привез приветы от бывших сослуживцев. Встреча назначается в гостинице. Предъявляется красная книжечка. «Я знал», – говорит Андрей, но собеседник его немедленно теплеет глазами.

«Андрею было страшно и интересно: он встречал многих сотрудников госбезопасности, но все эти встречи были официальными и сухими, и даже зловещими, а здесь грозы не чувствовалось, вкрадчивая манера Сергея Яковлевича успокаивала, и Андрей поймал себя на том, что с нетерпением ждет этой беседы.

– Видите ли, Андрей Петрович, – сказал чекист тихо, по-домашнему, – вы человек просвещенный и знаете, какие нынче времена, какая переделка идет в стране… Это вам не тридцатые годы, а пятьдесят пятый… И эта переделка, как вы понимаете, коснулась и наших органов. В них проведена большая чистка, мы избавились от людей, скомпрометировавших и себя, и нашу организацию. Да, много горя испытали советские люди от злоупотреблений всяких мерзавцев, пробравшихся в органы. Теперь наша задача по возможности, насколько это возможно, вы понимаете, насколько это возможно, залечить раны невинных и честных людей, вы понимаете? Залечить и вернуть нашей организации доброе имя…

– Да, конечно, – сказал Андрей с трудом. (Еще бы не с трудом: надо полагать, перспективы возвращения этой организации доброго имени вызывали у него некоторые сомнения. – Д. Б.)

– Теперь, – продолжал Сергей Яковлевич, – мы должны заниматься не столько карательной деятельностью, сколько профилактической, вы понимаете?

Андрей кивнул и почувствовал в горле ком.

– Значит, теперь наша задача, Андрей Петрович, по возможности излечить от травм, от страшных моральных травм многих советских людей, которые в течение долгих лет подвергались гонениям, оскорблениям, подозрениям и тому подобному, ну, таких, как вы, например, вы понимаете? Мы хотим, чтобы не на словах, а на деле вы увидели, что времена изменились и что ваша родина снова доверяет вам… Доверяет вам даже свои тайны, вы понимаете? Хочет доверять, вы понимаете? <…>

– Честно говоря, – сказал Андрей, – я уж и верить перестал, что кончится вот так…

– Это как?

– Ну, то есть вы мне будете говорить, что произошла ошибка, мои родители не виноваты, и сам я не отрезанный ломоть…

– Преступление, Андрей Петрович, – сказал Сергей Яковлевич, ударив кулаком по колену, – не ошибка, а преступление! Что уж теперь скрывать-то… Но я вижу, что в газете к вам отношение…

– У меня все хорошо, – сказал Шамин, – теперь-то все хорошо».

Отметим гипнотизирующие повторы в речи чекиста – Окуджава точен в передаче интонаций и лексики, сказывается абсолютный слух. Попытка вербовки в самом деле была, однако весь дальнейший сюжет – чистейшая гипербола. После первого же разговора с чекистом Окуджава все выложил Панченко. Они были к этому времени крепко дружны – не поссорил их даже анекдотический случай, когда Окуджава, желая доказать, что не уступает редактору в силе, вызвался с ним бороться – и могучий начальник сломал ему ключицу, после чего неделю выхаживал у себя дома (Галина с сыном как раз были в Тбилиси у родни). Окуджава рассказал о попытке вербовки, и Панченко сказал: «Больше к ним не ходи. Позвонят – я объясню». В назначенный день Окуджава не явился на собеседование, и на работу ему, естественно, позвонили.

– Он не вышел на работу, – объяснил редактор.

– Что с ним случилось?

– Что с ним может случиться? Напился.

– Он разве пьющий? – усомнился обладатель бархатного голоса.

– Запойный, – заверил Панченко. – Теперь на неделю.

Отвязались.

Окуджава безоговорочно прав в одном: их нравы остались неизменными. Потому-то ему и мерещилась избивающая его мать рука в рыжих волосках: таких же рыжих, как шевелюра Сергея Яковлевича. И уж конечно, хорошо помня историю своей семьи и тбилисское дело 1948 года, прототип Андрея Шамина не повелся бы на их поручение.

13 января 1955 года он окончательно уволился из школы рабочей молодежи № 2. Об этой работе он вспоминал только, что была у него в классе девочка большой красоты и не меньшей безграмотности, страстно мечтавшая стать актрисой. Окуджава в душе над этой мечтой посмеивался, но актриса из нее получилась – Тамара Семина. Правда, по ее собственному свидетельству, грамотно писать он ее так и не выучил. С годами как-то само пришло.

В 1954 году Николай Панченко, едва его назначили главным редактором «Молодого ленинца», придумал клуб по интересам «Факел» – творческое объединение при газете, в котором Окуджава стал главным литературным консультантом. Ему приносили стихи, он таскал в редакцию поэтические сборники, разбирал классику. Для дискуссионного клуба было самое время: свобода уже чувствовалась, но газеты осторожничали, и Россия, по выражению Пастернака, снова «разговорилась». Написать было еще нельзя, сказать – уже можно. Впрочем, Панченко призывал не только к словам, но и к действиям. Он организовал «летучую бригаду», она же «легкая кавалерия», и взялся за то, с чем не справлялась милиция: допустим, внешкор позвонил в редакцию, оттуда тут же выехали кавалеристы на мотоциклах и пресекли драку либо остановили разгром кинотеатра, где местное хулиганье любило ломать кресла. Руководил бригадой сын зампреда облисполкома, так что покровительство со стороны властей было обеспечено. Окуджава вспоминал, приехав в Калугу в декабре 1990 года и встречаясь с редакцией «Молодого ленинца», что за многое ему стыдно: бригада, в состав которой входил и он (мотоцикла у него не было, он ездил в редакционном «москвиче»), проводила рейд по общежитию, вытаскивала парней из девичьих постелей. Ловили стиляг, распарывали узкие брюки. В общем, «Факел» был клубом стопроцентно комсомольским, но ведь и Окуджава в это время – правоверный комсомолец. А с 1956 года – коммунист, и рекомендацию ему 20 августа 1955 года давал друг Коля Панченко. Тогда же он назначил Окуджаву редактором отдела пропаганды. Виктор Окуджава вспоминал, что ему, в это время уже студенту Института геодезии и картографии, решение брата вступить в партию не нравилось – он-то ничего не простил и ни на что не надеялся.

Между братьями вышла очередная размолвка, но Булат остался при своем.

Летом 1955 года Окуджава с семьей отправился в Туапсе, где Алексей Живописцев служил после спецклассов в Ленинграде. Сам он со своей подлодкой как раз ушел в поход в Балаклаву, зато съехались все остальные члены семьи Смольяниновых, расселившейся теперь по всему Союзу от Урала до пламенной Колхиды. Полковника Смольянинова к тому времени перевели в Свердловск, и он жил там один, в общежитии – ждал, когда дадут квартиру и можно будет перевозить жену. Галина с сыном Игорем провела июнь у матери в Тбилиси и в июле вместе с ней приехала к морю, в туапсинский домик. Из Калуги приехал Окуджава. Однажды он на несколько дней решил сходить в море с рыбаками – не из романтических соображений, а исключительно потому, что к хозяйке, у которой Живописцевы снимали дом, приехали «ее постоянные летние жильцы Северины, простые веселые люди», как характеризует их Ирина. Можно себе представить, как отреагировал Окуджава, не терпевший многолюдья, на вторжение простых веселых людей, за неимением свободной площади разбивших палатку во дворе, где у Живописцевых стояла летняя плита. Он просил у свояченицы раскладушку, чтобы устроиться на чердаке, но ей надо было ночами вставать к дочери, и раскладушку она ему не отдала. Тогда он решил хоть на неделю сбежать из образовавшегося бедлама. Его взяли с собой рыбаки, но тут начался нешуточный шторм – в общем, отдохнул он на славу. Через пять дней они вернулись. Свояченица запомнила Окуджаву «похудевшим, почерневшим, очень усталым». Это не помешало ему написать потом стихи о туапсинском дворике – «Гребешками играя, волны о берег бьют. И это зовется раем, и я живу в раю». Впрочем, кто знает, не ирония ли это? Возможно, тогда же он задумал «Песенку о моряках» – «Над синей улицей портовой», – во всяком случае, Панченко слышал от него эти стихи еще до переезда в Москву.

Обаяние этой нехитрой вещи – не только в безбожной и щедрой романтизации самого грозного и грязного, то есть моря и портовых шалав, любовно названных царевнами; дело в трудноопределимом, любовно-снисходительном ощущении жизни. Она всегда происходит на грани и на фоне трагедии – «ведь завтра, может быть, проститься придут ребята, да не те», – но это изначально входит в условия игры, и ту самую волну соленую, которую «попробуй упросить», можно тут же назвать «синей водицей», «голубой канителью». Ужасное одомашнено, поскольку повседневно; что ж теперь, не праздновать? Это приручение страшного, нежелание охать по его поводу, очень фольклорно по сути; все на каждом шагу оборачивается сказкой. Всю ночь мигают маяки – и эта самая что ни на есть будничная деталь выглядит праздничной иллюминацией. Кричат над городом сирены – пойди пойми, какие, то ли автомобильные, то ли мифологические. И эта счастливая способность на глазах преобразить повседневное или ужасное в праздничное и ручное – родовая черта его поэзии, не признающейся в худшем: «хватило бы улыбки, когда под ребра бьют».

Трудно утверждать наверняка, но, кажется, именно летом 1955 года случился эпизод, о котором Окуджава рассказывал второй жене: в августе они с друзьями большой компанией поехали на Оку, он полез купаться и вдруг стал тонуть – то ли ногу свело, то ли попал в водоворот. Спасла его Галина, отличная пловчиха с детства.

Они все еще жили на Колхозной улице, на окраине, где снимали двенадцатиметровую комнату. Здесь у них побывала Ирина Живописцева: «За стеной раздается постоянно, как рефрен, в адрес подросшего хозяйского дитяти: „Как дам… Вот как дам… Ну, дам!.. Ну и дам!“

– Дал бы один раз, чтобы потом все было тихо, – говорил Булат, не в состоянии сосредоточиться и работать».

Из новых стихов Окуджавы свояченица называет только поэму без названия, которую про себя назвала «Белой медведицей»: «Белая медведица твоего беспокойства на задние лапы встает» – больше она ничего из нее не запомнила.

К началу 1956 года Окуджава уже считался ведущим калужским поэтом. В январе он участвовал в Третьем всесоюзном совещании молодых писателей, проходившем в Москве. Там его заметили – выделяться из толпы было уже не опасно, а, напротив, почетно. Высокий темноволосый калужский грузин многим понравился. В апреле 1956 года в «Литературной газете» развернулась дискуссия, начатая статьей Бориса Полевого «Писатели в газете». В обзоре откликов 12 апреля процитировали совместное письмо Окуджавы и Панченко, резко критикующее сухой и шаблонный стиль большинства советских газет, в редакциях которых пренебрежительно именуют «беллетристикой» профессионально написанные очерки. Начиналась кампания по привлечению литераторов к газетной работе – картонная и жестяная публицистика никого уже не устраивала.

19 октября в «Молодом ленинце» появилась статья «Об этом молчать больше нельзя!» с подзаголовком «Давайте поговорим откровенно: кому нужна такая политучеба?». Написал ее (возможно, не без литературной помощи Окуджавы) пропагандист кружка текущей политики, член бюро горкома комсомола Сергей Мальцев. Там проводилась крамольная (хотя невинная и типичная для молодого Окуджавы) мысль о том, что обязательную и занудную политучебу неплохо бы заменить диспутами, а после диспутов устраивать танцы или небольшие концерты самодеятельности. Танцы вместо политучебы – это действительно конец света. Панченко немедленно вызвали на бюро горкома, припомнили все, в том числе сомнительный клуб, уводящий молодежь из-под комсомольского влияния, – и исключили из партии. Панченко отправил четырех членов «летучей гвардии» в Москву – с жалобами, предназначенными для «Правды», «Комсомолки», ЦК КПСС и ЦК ВЛКСМ. Прошло ровно два дня, и в день, когда решение горкома должен был утверждать обком, на этом самом обкомовском заседании грянул звонок из Москвы. Панченко немедленно восстановили и вернули партбилет.

Расследовать калужскую жалобу поручили корреспонденту «Комсомольской правды» Борису Панкину (ставшему много лет спустя последним министром иностранных дел СССР). Он позвонил в Калугу и вызвал к себе двух сотрудников «Молодого ленинца»: ответственного секретаря Валентина Жарова, с которым вместе учился еще в МГУ, и редактора отдела пропаганды Окуджаву. Окуджава был немногословен, сдержанно пошучивал, но о политике Калужского обкома применительно к газете и клубу «Факел» выразился с язвительной точностью:

– Зачать зачали, а родить не дают.

Это была исчерпывающая метафора первой оттепели.

Панкин съездил в Калугу, поговорил с журналистами «Ленинца», с «легкой кавалерией», с обкомовцами – и 9 декабря напечатал в «Комсомолке» статью «Как погасили „Факел“». Ее немедленно перепечатал «Молодой ленинец», и клубу стали уделять первостепенное внимание: выделили помещение (в политехническом училище), назначили директора. Тут же все кончилось: партийная опека убивала и не такие инициативы. В статье Панкина содержались упреки в адрес первого секретаря Калужского обкома партии Павлова, что было, по воспоминаниям самого Панкина, вовсе уж непростительно: комсомольская пресса не имела права критиковать партийных работников. На ближайшем пленуме ЦК ВЛКСМ газету проработали за вольномыслие, Панкину досталось особо, – но применительно к Панченко и Окуджаве справедливость была восстановлена.

В конце октября в Калугу прибыл инструктор ЦК КПСС Анисимов. Он еще раз подтвердил, что зажимать дискуссии теперь никто не имеет права, не прежние времена – но наедине посоветовал Панченко перебираться в Москву: «Здесь от вас не отстанут». 23 ноября Панченко уволился из «Молодого ленинца». Одновременно в Москву уехал и Окуджава – увозя первую книжку «Лирика», посвященную памяти отца.

Глава четвертая ВОЗВРАЩЕНИЕ

Следующим поколениям трудно представить себе оттепель, даже если они застали перестройку. Радость свободы определяется не столько скоростью перехода к ней, сколько сыростью и тяжестью сводов темницы. Оттепель была куда менее радикальна в смысле разрешенной свободы – но куда более ослепительна по контрасту с тем, что было до нее.

Смысл ее сводился к тому, что людям разрешили быть людьми. Прежде было нельзя: предполагалось разделение на сверх– и недо-. Нельзя было жаловаться на бессилие, предписывалось радоваться испытаниям, запрещалось жалеть слабого, любить близкого, тосковать по родному. Самое естественное оказывалось под наиболее строгим запретом. Жизнь представлялась благодеянием.

Оттепель похожа на описанный Куприным цирковой номер (не знаю, возможно ли такое в действительности). Он назывался «Легче воздуха». Над ареной укреплены два помоста: повыше и пониже. С низкого, со страшной силой отталкиваясь от него ногами, прыгает атлет с двумя пудовыми гирями в руках. Он тут же бросает их – и, став легче на два пуда, взмывает ввысь. После чего приземляется на втором помосте, более высоком, – обманув и зрителей, и земное притяжение. Советская история – это такой прыжок, а оттепель – прощание с гирями. Немудрено, что все воспарили.

О том, что это было, сам Окуджава точней всего написал в стихах 1964 года «Времена» – уже на излете этих времен:

<…>

<…>

Всем разрешили быть людьми. Естественное стало нормой, нечеловеческое давление ослабело в разы, невинные не были еще прощены, но получили надежду на возвращение домой; поначалу почти никто не отваживался надеяться, но через год. через два. к пятьдесят шестому, когда грянул хрущевский доклад. Раскаявшиеся скептики повалили в партию; Окуджава вступал туда по искреннему, наивному заблуждению, оказавшемуся, однако, всеобщим, – «Больше так нельзя! Больше так не будет!». Так, может быть, и не будет – слава богу, есть варианты. Однако на волне всеобщей радостной благодарности – жить разрешили, вычеркнутых вернули, спасибо-то какое! – он непременно желал быть в рядах той партии, в поклонении которой его воспитали отец и мать. Наконец-то она очистится, вернется к нормам, и мир посмотрит на нее с надеждой. «Цепи лопались со звоном. Все были полны сил и надежд. Вдруг разглядели множество пороков, уродств. Вдруг поняли, что так, как жили, жить нельзя, надо жить как-то иначе, достойнее, честнее. Надо оценить минувшее время – ложь, насилие, унижение личности, расхождение слов и дел. Надо побороть страх, источивший души. Мы ведь все братья, исстрадавшиеся братья и сестры…» – так его герой говорил тридцать лет спустя в «Подозрительном инструменте» и, видит Бог, не лукавил.

А если кто-то захочет упрекнуть Окуджаву в конформизме, в том, как легко он соглашается с эпохой и попадает в ее тональность, – так ведь и Чуковский писал о блоковской «женственной покорности» звуку. Окуджава верен своему времени и чуток к его голосу. Есть у него и еще одна особенность, о которой написал он в мемуарном парижском рассказе: «Вообще надо сказать, что некоторый успех, как ни странно, не придал ему кичливости или апломба, а, напротив, сделал покладистей и щедрее». Это не только его черта – на большинство людей счастье действует весьма позитивно, отнюдь не внушая вседозволенности… Вечная советская убежденность в том, что радость развращает и расслабляет, а страдание дисциплинирует, – в конце пятидесятых словно пригасла на время. Конечно, примитивное бодрячество тогдашних фильмов, натужливая радость прозы, искусственное воодушевление официальной (а часто и самой что ни на есть передовой) поэзии – все это выглядело смешным уже в семидесятые. а все-таки были в этом и подлинность, и легкость, и талант. Такой камень отвалили с груди, шутка ли!

Окуджава ведь был очень добрый человек, в сущности. Добрый мальчик из любящей семьи, Петя Ростов на войне, оделяющий всех орехами. Советский принц, загнанный в нору нищего, привыкший стесняться благих порывов. И песни, которые он запел, были прежде всего милосердными, со всеми их наивными декларациями. Словно в самом деле три сестры милосердных открыли ему и слушателям бессрочный кредит. Правда, в повторе сказано – «последний». Может быть, и действительно последний: теперь долго так не будет.

В Москве у него был один литературный знакомец – Сергей Наровчатов, некогда приезжавший выступать в Калугу и оставивший свой адрес. По этому адресу Окуджава и пришел почти сразу после переезда в Москву. Сам он сначала поселился с женой, сыном и братом в двухкомнатной квартире матери, на Краснопресненской набережной, потом переехал в съемную квартиру на Комсомольском проспекте. Брат к тому времени поссорился с деканом своего факультета, ушел из картографического института и скоро уехал в геологическую экспедицию.

Наровчатов был дома один – жена ушла, предусмотрительно забрав все деньги. В то время он пил запойно, срывался в штопор при первой возможности, а когда завязал – сразу избавился от вдохновенной лирической дерзости, дышащей в лучших его стихах пятидесятых годов вроде замечательной, долго ходившей в списках баллады «Пес, девчонка и поэт». В «Подозрительном инструменте» Окуджава подробно описал попойку в коммунальной квартире Наровчатова – гость оказался при деньгах и осчастливил хозяина двумя чекушками – и ее бурное, с дракой, продолжение в Доме литераторов, где кто-то, увидевший Окуджаву впервые в жизни, по пьяни сказал, что его родителей посадили совершенно правильно и что вообще много тут ходит всяких. Наровчатов дал обидчику пощечину, дальше все расплылось и смешалось. Но Окуджава успел познакомиться с Евтушенко, который, впрочем, его тогда не запомнил (а сам Окуджава запомнил только, что у молодого гения были при себе пятнадцать тысяч рублей, гонорар за книгу; для него самого двести были уже пределом мечтаний).

Борис Панкин с готовностью предложил Окуджаве место в «Комсомолке», но у него душа не лежала к журналистике, и тот же Панкин узнал, что в комсомольском издательстве «Молодая гвардия» есть вакансия редактора в отделе литератур народов СССР. С декабря 1956 года Окуджава числился сотрудником «Молодой гвардии». В том году здесь был возобновлен одноименный журнал, выходивший с 1922 по 1941 год и затем остановленный; сюда стекались рукописи, отмеченные на совещаниях молодых писателей, здесь выдавали творческие командировки для сочинения очерков о комсомоле – словом, ВЛКСМ изо всех сил отрабатывал звание авангарда советской молодежи, стараясь поспеть впереди перемен. Издательство было по оттепельным меркам либеральное, хотя и не без атавизмов: Окуджава, немедленно ввязывавшийся в конфликт с начальством в обеих своих сельских школах, умудрился поссориться с директором и здесь. Поводом послужила описанная им в «Подозрительном инструменте» претензия его непосредственной начальницы, дочери известного совписа, что в списке привлеченных им к работе авторов слишком много евреев.

«– Что вы говорите?! – поперхнулся Иван Иваныч. – Да разве это определяет…

– У нас русское издательство, – сказала она, продолжая задыхаться, – я не против, но нужна пропорция… директор очень недоволен этим обстоятельством… вот такое обстоятельство…

Свидетелей при разговоре не было. Иван Иваныч побежал к директору. Он бежал по большому коридору. Сначала бежал, потом пошел медленней, медленней, затем присел на диван. На лице его выступил пот, щеки горели. Почему же он замешкался? Почему не ворвался в кабинет к директору? Тут было одно обстоятельство. Недавно он влетел в этот кабинет по какому-то там местному поводу и замахал руками, закричал, запричитал о своем каком-то там несогласии с чем-то маленьким, ничтожным, второстепенным, мол, он, Иван Иваныч, не согласен с решением администрации, потому что это неправильно, и даже незаконно, и задевает честь сотрудника, и еще что-то гневное и громкое. Перед ним сидел директор, худой, изможденный, немолодой, со втянутыми щеками. Глаза у него были холодные, просверливающие насквозь, губы изображали брезгливое отвращение.

– Что это вы ножками сучите? – спросил он тихим зловещим шепотом.

Иван Иваныч остолбенел, замолчал, даже остыл, не знал, что делать с руками, которые все еще продолжали двигаться. Он хотел было пояснить свою мысль, но директор сказал еще тише:

– Идите… Без вас разберемся».

Одним из свидетельств радикальных перемен был VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, открывшийся в Москве 28 июля 1957 года. Первый такой фестиваль был организован в Праге в сорок седьмом, потом фестивальными столицами побывали Будапешт, Берлин, Бухарест, Варшава. Шестой был особым, его главной задачей стало предъявление миру нового облика СССР. В нем участвовала 131 страна – вдвое больше, чем в предыдущем. Официальный лозунг фестиваля «За мир и дружбу» далеко не отражал его главной задачи – стать витриной оттепели, доказательством новой открытости, коммуникабельности и вольности. Подготовка к нему, однако, была еще одним торжеством советского абсурда – Окуджава подробно описывает в «Подозрительном инструменте» посещение номенклатурного закрытого магазина, куда с розовыми талонами (интересно, действительно розовыми или он подмигнул прочитанному впоследствии Замятину?) запустили сотрудников «Молодой гвардии» для приобретения одной, прописью, приличной вещи в преддверии международного смотра советского образа жизни. Он приобрел костюм из тонкой белой шерсти.

Вся его поздняя проза – хроника потерь и разочарований, и в описании фестиваля он себе верен: когда лирический герой одного из окуджавовских автобиографических рассказов бродит по фестивальной Москве, его на каждом шагу встречают родные советские унижения. Фестиваль состоял из ежедневных встреч и концертов, на которых приехавшие страны представляли свою культуру: попасть на эти встречи мог только обладатель заранее распределенных билетов, распространяли их в надежных местах вроде горкомов и обкомов, и даже в комсомольском издательстве Окуджава мог получить лишь входные билеты на вечера алжирцев и болгар: американцы, англичане и французы предназначались более надежным зрителям, которым были далеко не так интересны, – зато уж они бы и не соблазнились чуждой культурой. Приметил Окуджава и еще одну черту фестивальной Москвы – изумительное советское сочетание ханжества и распущенности: ядреная дивчина в объятиях негра твердила «нет», показательно вырывалась, пунцовела – а сама продолжала прижиматься к нему «крепеньким бедрышком, ханжа сретенская».

Все это – и первые конфликты в издательстве, и всеобщее вранье, и фарисейство, и половинчатость перемен, и страх обывателей перед ними, хотя уж, казалось бы, столько натерпелись! – сильно охладило его восторги по поводу первой оттепели и пригасило надежды на перемены сверху. Вот почему в пятьдесят восьмом, будучи вызван в Московский горком партии по случаю внезапного и повального распространения его ранних песен, он уже повел себя без тени дружелюбия и сумел жестко защитить свое право на самовыражение.

– Я говорила с молодыми людьми, – вещает инструкторша, – они сказали, что не понимают ваших песен.

– Но я им не навязываюсь.

– Для кого же вы пишете?

– Для своих друзей.

– А кто ваши друзья?

– Хорошие люди, – пожимает он плечами.

– Ну хорошо. Вот у вас есть песня о Леньке Королеве. Почему это «некому оплакать его жизнь»? А коллектив?

– Видите ли, от этого коллектива тоже мало кто остался. И под радиолу танцуют другие.

– И потом, почему война у вас «подлая»? – наступает инструктор. – Она великая, а не подлая!

– Хорошо. Какой эпитет вы предлагаете?

– Ну. «долгая».

– Понимаете, «долгая» и «подняли» – бедная рифма.

Повисает пауза. Всем все понятно, сказать нечего.

– Ну, вы все-таки подумайте. Насчет эпитета.

– Я подумаю.

Так он пересказывал этот диалог в автобиографических рассказах и на вечерах. Весь 1958 год он продолжает ездить по квартирам «тихих интеллигентов» – как расскажет впоследствии, порой совершенно ему незнакомых. И поет. А днем работает в издательстве. Славы пока нет, потому что нет домашних магнитофонов, а те, что есть, – громоздки и дороги. Зато появляются уже имя и кое-какие издержки широкой известности в узких кругах, как называл это Слуцкий. Первая ее примета – вызов в горком. Вторая веселей: Окуджава должен выступить в районной библиотеке близ станции метро «Сокол», и туда набилось столько народу, что автора, никем не узнанного, не пропустили на собственное выступление. На следующий день долго извинялись. (Впрочем, Лев Шилов датирует этот эпизод 1961 годом.)

До вечера на Невском с конной милицией оставалось три года.

По воспоминаниям Евтушенко, Окуджава охотно давал приработок молодым поэтам, подкармливая их подстрочниками. Никаких любимчиков у него при этом не было: свой круг действительно образовался – тот же Евтушенко, заходивший чаще других; его жена Белла Ахмадулина, с которой Окуджава сразу почувствовал себя просто и естественно, хотя всегда робел перед красавицами (видимо, его покорили ахмадулинская беззащитность и, страшно сказать, простота: рисовка, конечно, была – но столь откровенная, на грани самопародии, комической маски, что не вызывала отторжения). Евгений Рейн, заезжавший из Ленинграда. Недавно переехавший из Иркутска Юрий Левитанский, с которым Окуджава сдружился особенно тесно (и который надолго попал под его поэтическое влияние).

Так определялся его круг – всегда узкий. Поздняя и стремительная слава сыграла с Окуджавой дурную шутку: сначала у него было в Москве мало друзей потому, что он был никому не известен, ничем не знаменит, его калужская книжка не произвела на литературную Москву никакого впечатления, – «редакционный работник, между делом пишущий стихи», вспоминает Евтушенко. Потом, за какой-то год, он стал кумиром всей интеллигентской Москвы, а еще через год, с широким распространением магнитофонов, страны; и это уже выдерживали немногие. На него обрушились не только всенародная любовь, но и дружная зависть коллег, не понимавших, как начальство терпит поэта с гитарой (да и стихи его без гитары не смотрятся, уверяли многие; всё это вспомогательные, привходящие обстоятельства плюс скандал). Выступать с ним стало пыткой – все ждали и требовали его; никакой, даже самой артистической декламацией нельзя было затмить человека, принесшего с собой новый жанр. Его участие в общих концертах – где его выход всегда приберегали под занавес – стало напоминать соревнования, в которых все честно прыгают в высоту, а один летает; разумеется, выдержать такую конкуренцию могли немногие. Кажется, только те, кто слишком высоко ценил себя, чтобы завидовать. К числу таких проверенных друзей относились Евтушенко и Ахмадулина, да еще Левитанский, органически неспособный к зависти. Слуцкий и Самойлов тепло относились к Окуджаве, но оба были люди непростые и друг с другом-то, несмотря на сорокалетнюю дружбу, ладили с трудом. Проще было с прозаиками – они поначалу не рассматривали его как конкурента – и с кинематографистами, у которых и вообще характер получше, поскольку воспитан коллективной работой. Отношения с создателями музыки были сложнее: из всех композиторов сложилась дружба только с Исааком Шварцем. Шостакович относился к нему доброжелательно, но издали; Шнитке был слишком нелюдим и замкнут, чтобы поддерживать долгие дружбы, – да и сам Окуджава, по собственному признанию, в кругу гостей уставал через четверть часа.

Вообще с Окуджавой дружили либо те, кто достаточно высоко ставил себя, либо уж те, кто бесконечно высоко ставил его; либо старшие, как Павел Антокольский, – либо младшие, как Станислав Рассадин. Этот молодой критик пришел после филфака МГУ работать в «Молодую гвардию» – и резко изменил судьбу Окуджавы, пригласив его к своим друзьям в «Литературную газету», которая и стала для него последним местом работы перед уходом на вольные хлеба.

Но еще до «Литгазеты» была «Магистраль» – один из центров литературной жизни оттепельной Москвы. Окуджава пришел сюда впервые еще до окончательного переезда из Калуги, летом 1956 года; студийцы запомнили его как калужского учителя. Поселившись у матери на Краснопресненской, он становится завсегдатаем «Магистрали». Трудно поверить, но эта студия – самая знаменитая в советской истории – собирается и поныне, дважды в месяц, но уже не в Доме культуры железнодорожников, а в Доме-музее Цветаевой в Борисоглебском переулке.

Ее основатель Григорий Михайлович Левин (1917–1994) издал за всю жизнь четыре книги стихов, но остался в истории главным образом как педагог, вырастивший не меньше сотни перворазрядных литераторов. «Магистраль» была создана в 1946 году при Доме культуры железнодорожников и заседала на Комсомольской площади. Еще до первой волны своей славы там выступал Слуцкий, задолго до публикаций на родине читались стихи Цветаевой – Левин знал наизусть десятки тысяч строк. Подлинный расцвет «Магистрали», однако, наступил в пятьдесят шестом: туда одновременно пришли Владимир Войнович, только что приехавший из Запорожья, Александр Аронов, Нина Бялосинская, Владимир Львов. Алла Киреева – впоследствии жена Роберта Рождественского – вспоминает «Магистраль» 1957 года: «Приезжал из Калуги школьный учитель Окуджава, мрачный, худой, в черном долгополом пальто и калошах. Садился поближе к выходу, своих стихов магистральцам не читал, хотя, по слухам, был уже автором книжечки „Лирика“, вышедшей в местном издательстве. Оказавшись в Калуге, я наткнулась на этот сборник в магазинной пыли и не нашла в нем ни единой строки, по которой можно было бы угадать завтрашнюю славу автора. Окуджавовские „шансонеты“ проклюнулись из какого-то другого корня, а проклюнувшись, начали умножаться и распространяться с необычайной быстротой». Тут многое неточно – Окуджава начал регулярно появляться в «Магистрали», уже будучи московским редактором, а не калужским учителем; насчет корня, из которого росли «шансонеты», вопрос опять-таки спорный, но характерен этот сниженный, мрачный облик – молчаливость, длиннополое пальто, галоши. Видимо, вспоминая «Магистраль» задним числом, он переоценивает зависть коллег, у которых еще не было собственных книжек. Сохранилась и фотография, на которой он читает стихи – хмурый, все в том же черном пальто: внешность романтическая, но несколько напуганная.

Кто именно привел Окуджаву – сказать трудно, на эту честь претендуют многие, но все заметные молодые поэты, начинавшие в пятидесятые, через «Магистраль» прошли. Так что Окуджава никак не мог ее миновать. «Магистраль» воспитала многих – не все ее завсегдатаи стали поэтами, но всем Левин привил вкус к открытому и аргументированному разговору о стихах. Войнович описывает мэтра весьма ядовито: «…пожилой, как мне казалось (ему было тридцать девять лет), человек в потертом сером пальто, с всклокоченной седоватой прической, в очках с толстыми стеклами. Дверь, у которой мы толпились, он открыл своим ключом и вошел внутрь, артистическим движением метнув портфель на стол. Портфель плюхнулся, поехал, но у самого края остановился. Люди подступили к Левину, который, раскручивая кашне, рассеянно отвечал на вопросы». Принимая Войновича в литобъединение, он горячо обрадовался тому, что среди множества поэтов, не имевших отношения к пролетариату, завелся наконец железнодорожный рабочий. Как назло, в тот вечер читались стихи о радостях коммунистического труда, о повышенных обязательствах и о скором въезде в коммунизм, что вызвало у Войновича немедленную оскомину, даром что все участники обсуждений свободно отличали ямб от амфибрахия. Может, это все и было смешно, и наивно – кстати, Войнович описывает сравнительно мирное заседание, на котором все хвалят Бялосинскую, недавнюю фронтовичку и методистку того самого Дома культуры железнодорожников; обычно от обсуждаемых стихов камня на камне не оставляли.

В «Магистрали» посильно боролись со штампами, и для второй половины пятидесятых это было дело актуальное: поэтическому слову следовало вернуть значимость. Разбирали жестко – в случае Окуджавы, пожалуй, даже и чересчур, ибо о ранимости его мало кто догадывался, а самолюбие он старательно прятал. Разнос на очередном заседании «Магистрали» запомнился ему отлично. Вот как сам он (в 1979 году, в статье для «Литературной учебы» – «Ода Литобъединению, или О пользе своевременного битья») описал тогдашний шок и постепенный выход из него:

«Наконец наступил день моего обсуждения. Добрались и до меня. Ну что ж. „Не боишься, что раздолбают?“ – спросил один из доброжелателей. Я сказал, что не боюсь, хотя уже кое-что стал понимать. „Если отметят отдельные недостатки, – сказал я, – я буду признателен“. И снисходительно улыбнулся. Накануне, кажется, я вручил свои стихи, свою злополучную книжечку назначенным оппонентам, и теперь они сошлись, торжественные и сосредоточенные, ожидая сигнала. Я всматривался в их лица, но они были непроницаемы.

На это обсуждение я торопился. «Скорее отделаться от этой пустой болтовни, – думал я. – Пора заниматься серьезным делом!» «Добра не жди, – нашептывал некий тенорок. – Чего ждать от толпы раздраженных неудачников? Они способны и достоинства назвать недостатками». Я пришел первым и тут же понял, что допустил промашку. Сердце, как говорится, было переполнено отчаянием, но я снисходительно улыбался.

Первый из оппонентов, мягко и вкрадчиво, с оскорбительной доказательностью разгромил мою книжку… Второй поддержал первого. Оказалось, что мои стихи годятся якобы только для стенгазеты, да и то не всякая на них польстится! Они легковесны, поверхностны, ложно-многозначительны, заимствованы… Третий сказал: «Ощущение скуки и пустоты охватывает уже на пятой странице». Кто-то спросил: «А почему не на второй?..» Гнев распирал меня. Лица выступавших были мне ненавистны. Я вспоминал десятка два былых своих почитательниц из того городка, которые пришли бы в ужас, видя, как меня унижают. Но, даже преисполненные решимости, они со своими слабыми представлениями о поэзии не смогли бы противостоять такому мощному натиску, такой эрудиции, такой вдохновенной логике, такому страстному желанию вызволить поэзию из скверны.

Когда меня добивали, какой-то доброжелатель шепнул мне: «Они завидуют». Но это не принесло облегчения. Тот самый червь, которого я много лет держал на дне темницы, чтобы он своими откровениями не отравлял моего праздника, вдруг зашевелился… Я впал в шоковое состояние. О защите не могло быть и речи. Лишний позор.

Прошло несколько дней, и я уже не мог представить себе виноватых, кроме себя самого. Я продолжал посещать занятия, тихо и печально сидел в углу, слушал, запоминал, но сам был пуст, словно никогда и не рифмовал, а те случайные строчки, которые по привычке время от времени вспыхивали в сознании, тотчас меркли перед моим отвращением к самому себе.

Объединение бурлило. Сухие дрова поэзии горели хорошо. Приглашались знаменитые поэты. Читали свои новые стихи. Их, кстати, обсуждали тоже, бывало, и перья летели. Иногда собирались в складчину, пили водку, закусывали винегретами и снова читали стихи, свои и чужие, и писали пародии друг на друга. Так и жили меж страхом быть испепеленными за слабинку, за головокружение, за безвкусицу, за банальность и жажду быть самим собой, рисковать, открывать, выразить себя, время.

И вовсе дело не сводилось к примитивной схеме: сильный бьет слабого. Все были сильными в собственных глазах, и все были слабыми перед лицом поэзии. Дело заключалось в том, что собственные недостатки нам, к несчастью, часто кажутся достоинствами до тех пор, покуда мы не обнаруживаем их у соседей. В этом, если хотите, преимущество коллективного поэтического самосожжения.

Минул год. Природа выманила меня из добровольного заточения. Пришли стихи. Я не утверждаю, что это были замечательные стихи, но это были уже м о и стихи, за которыми стояли м о я судьба, м о й опыт.

Да здравствуют литературные объединения, и среди них и то, о котором я упомянул, – «Магистраль», и то, которое мы все вспоминаем с благоговением, некогда именовавшееся «Арзамасом»! Впрочем, да здравствуют и те счастливцы, которым пофартило выплыть в одиночку!»

Финальный возглас – слава выплывшим в одиночку! – не зря венчает оду литобъединению; Окуджава никогда не считал благом для таланта критические тумаки и плюхи, а самолюбие – отчасти фронтовое, отчасти кавказское, да и просто поэтическое – не позволяло ему смиренно благодарить ругателей. Тем не менее в его случае жесткий «магистральный» подход оказался благотворен. В этот год – с конца 1956-го по ноябрь 1957-го – он писал довольно много, вопреки мифу о годе молчания, но почти ничего не печатал. Так вызревает скачок, вызвавший впоследствии столько недоумений: в конце 1957 года появился совершенно иной поэт.

Между тем рискнем сказать, что разговоры о «другом корне» не имеют под собой почвы: по сути поэт остался прежним, и качественный скачок не изменил его метода. Ранний Окуджава говорит в основном чужими словами, с заемными интонациями, но и стиль зрелого почти не окрашен индивидуально: потому эти слова и казались всем столь близкими, лично про них сказанными, что в его песнях не было режущей, кричащей формальной новизны. Это стихи очень нейтральные и как бы ни о чем (именно поэтому – обо всем). Главная разница – в тоне: ушла искусственная, газетная приподнятость, сменившись элегичностью или иронией. А констатации, как прежде, самые общие и наблюдения – самые очевидные, до лозунговости. «Как много, представьте себе, доброты в молчанье, в молчанье» – что здесь индивидуального, спорного или особенно оригинального? «Огонь сосны с огнем души в печи перемешайте» – нормальный советский призыв. И даже «Веселый барабанщик» органично звучал в насквозь пионерском фильме «Друг мой Колька», только мелодия там была бодряческая, сочиненная Львом Шварцем (до знакомства с Исааком Шварцем оставалось три года), а у Окуджавы именно ее подспудная печаль и тревога придают песне дополнительное измерение. Слова были прежние – и, более того, стертые. Другим стал голос.

Стихи эти складывались в голубую папку, лежавшую на столе его кабинета в «Молодой гвардии». В 1958 году Евтушенко забрал у него эту папку – якобы почитать, – а спустя две недели ему уже позвонили из «Советского писателя» и предложили заключить договор на книжку. Она вышла год спустя, когда он уже сменил кабинет в «Молодой гвардии» на закуток в «Литературной газете».

«Острова» – книга переломная, в ней еще виден автор «Лирики» (который и потом никуда не денется – просто научится слегка снижать и пересмеивать милые его сердцу общечеловеческие банальности, но никогда не отречется от них). Однако – и в этом главная особенность стихов раннего Окуджавы – советское, а то и штампованное, вдруг встраивается в них в широкий контекст, иногда расширяемый одним словом, отсылкой к другой жизни, к полузабытым, заваленным пластам памяти. Начнет ли автор описывать подмосковный вечер – ничего особенного, ни образов, ни личной интонации, – и вдруг одно слово все взорвет: «Кричат за лесом электрички, от лампы – тени по стене, и бабочки, как еретички, горят на медленном огне». Эти «еретички» мгновенно отсылают к другому, бесконечно далекому, огромному культурному слою; этим окультуриванием быта, романтизацией его замечательна вся вторая книжка Окуджавы, и за это же первые слушатели полюбили его песни, в которых быт органично сопрягался с книжной романтикой, приобретал оправдание и дополнительное измерение.

Одним из первых известных его стихотворений стало «Искала прачка клад»: «Корыто от прикосновенья звенело под струну, и плыли пальцы, розовея, и шарили по дну». Корыто уподобляется струне, прозаичнейшая стирка – кладоискательству, и вот тебе, пожалуйста, жизнь уже возможна. За год до этого стихотворения 1958 года Евгений Винокуров, близкий приятель Окуджавы, привлеченный им, кстати, к переводческой работе для «Молодой гвардии», публикует не менее известные в то время стихи «Моя любимая стирала, ходили плечи у нее, худые руки простирала, сырое вешая белье. Искала крохотный обмылок, а он был у нее в руках. Как жалок был ее затылок в смешных и нежных завитках» – тоже поэтизация быта, нежность, поиск прекрасного в обыденном, смешной и неловкий, если вдуматься, но и трогательный; не зря эти стихи породили несколько злых разборов и пародий – вот, мол, любимая мучается, стирает, а я смотрю и умиляюсь, нет бы помочь. Окуджава поступает иначе: для него стирка – не проклятие быта, а чуть ли не сакральный акт. Так дети выдумывают себе сказку вокруг любой рутинной работы. Прачка не мучается, нет – она клад ищет! Так же в скором времени Надя-Наденька будет не просто управлять троллейбусом (труд нелегкий, неженский, временами грязный), а – «коней кнутом нащелкивать». Что до стирки – она вообще у него овеяна тайной, легендой: в стихотворении 1959 года «Сказка» – «А она белье развешивала, нас не звала, красивая женщина с тесного двора. А двор наш арбатский совсем невелик. А двор наш арбатский капелью залит. А она все ходит, губами шевелит, словно позабыть про себя не велит». Это «словно забыть не велит» аукнется потом в «Старом причале» – в самом деле, мир только тем и занят, что подает сигналы, умоляет запомнить и то, и это, удержать от забвения, гибели, патины. Мир у раннего Окуджавы требует романтического переосмысления – так Женя Колышкин в сценарии «Женя, Женечка и „катюша“» среди унижений и ежеминутных собственных ошибок выдумывает себе романтический антураж, красивую рыцарственную войну, героическую любовь… Спасение не хуже всякого другого. Что за честь – видеть все как есть? Невелика заслуга.

Окуджаве ни для кого не жалко восторженного эпитета и пышной литературной реминисценции: вот, значит, в голодный год мать разделывает воблу, чтобы раздать по сухому кусочку ее нищей вяленой плоти «пятерым голодным сыновьям и дочкам». И – «к телу гордому ее прикасалась, раздевала ее догола»! А вобла «клала на плаху буйную голову»: какая, помилуйте, буйная голова у вяленой рыбки? Но ведь она спасает от смерти пятерых, и благородством миссии подсвечена вся ее немудрящая стать. Это уже не разделка воблы, а казнь королевы: «Знатоки ее по пивным смаковали, королевою снеди пивной нарекли». Так и грубая правда последней войны встраивалась в «Сентиментальном романсе» (переименованном скоро в «Марш») в контекст всех прежних войн, романтических, мифологизированных. Так и дворники не просто мели ночной город, а – «лишь дворники кружатся по планете и по планете метлами шуршат» (явно не без влияния Сергея Орлова – «Его зарыли в шар земной»: прием тот же, но разрыв между будничностью и планетарностью в случае Окуджавы еще больше. Орлов хотя бы романтизирует героическую гибель – а Окуджава кого возводит до космических масштабов? Дворника!). Романтизм, история, всемирная литература (разрешенная, бурно переводимая, хлынувшая потоком) спешили на помощь герою, задавленному советским бытом; читатель эту помощь почувствовал сразу – «Острова» оказались замечены, и не только благодаря славе Окуджавы-песенника. Песни его в 1959 году знали немногие – домашние магнитофоны только появились. А вот книга, сначала по ошибке часто попадавшая в отделы иностранной поэзии («Окуджава? Наверное, что-то японское»), была замечена: не только благодаря отклику Андрея Синявского и Андрея Меньшутина «За поэтическую активность!» в первом номере «Нового мира» за 1961 год (вокруг этой статьи разыгралась целая полемика о партийности в поэзии), но и благодаря личному, несомненному авторскому обаянию, золотистому ореолу иной реальности, который затеплился над простыми вещами.

«Литгазета» переживала серьезную ломку под водительством Сергея Смирнова. Прежний главный редактор Всеволод Кочетов, сталинист-ортодокс, переехавший в Москву из Ленинграда, к великой радости ленинградских литераторов, был смещен и передвинут на журнал «Октябрь», стремительно превращенный им в бастион мракобесия. Романы Кочетова «Журбины», «Секретарь обкома» и в особенности «Чего же ты хочешь?» служили излюбленным объектом насмешек советской интеллигенции, пародии на них исчислялись десятками (лучшую, кажется, написал сам Смирнов – «Чего же ты хохочешь?»). Заместителем редактора отдела русской литературы, официозного прозаика Михаила Алексеева, служил Владимир Бушин. И Алексеева, и его Смирнов выжил – Алексеев переместился в «Огонек» к другу и единомышленнику Анатолию Софронову, одиознейшему из советских литературных генералов, а Бушин перешел в «Литературу и жизнь», но злобу затаил. Этой злобы хватило на добрую дюжину совершенно площадных по тону статей об Окуджаве, которые не раз еще будут поминаться в нашем повествовании.

Сергею Смирнову, сменившему Кочетова на редакторском посту, было сорок четыре года. По первой профессии инженер-энергетик, по второй – очеркист, он прославился тем, что первым рассказал о подвиге Брестской крепости: его удостоенная Ленинской премии книга о ее защитниках вышла в пятьдесят седьмом, в одном ряду с военной прозой «лейтенантов» (Юрия Бондарева, Григория Бакланова, Константина Воробьева). Началась эта «окопная проза», собственно, с Виктора Некрасова, с его повести «В окопах Сталинграда», понравившейся Сталину, но в 1946 году этой повестью все и ограничилось: правда о войне прорвалась в литературу только в оттепель, и то Гроссмана отчаянно лупили за первую часть дилогии «За правое дело». Смирнов опросил немногих уцелевших защитников крепости, о чьем подвиге молчали пятнадцать лет, и собрал книгу уникальных свидетельств о бастионе, безнадежно сопротивлявшемся до апреля сорок второго. Его радиопередачи собирали мешки писем, он был кумиром фронтовиков, в литературе считался умеренным прогрессистом, несмотря на председательство во время судилища над Пастернаком 31 октября 1958 года; на него возлагалась обязанность превратить «Литературную газету» в оазис дозволенной свободы, авангард советской журналистики, ее витрину (для Запада) и клапан выпуска лишнего пара (для своих). Смирнов взялся за дело серьезно, поменял практически всю редколлегию, первым замом позвал Бондарева, а в отделе литературы собрал команду молодых критиков: Бенедикта Сарнова, Станислава Рассадина, Лазаря Лазарева, Инну Борисову, к ним же примкнул молодой археолог, ташкентский воспитанник Ахматовой и ученик Чуковского Валентин Берестов. Заведовать отделом критики Смирнов пригласил двадцатисемилетнего и по тем временам тоже весьма прогрессивного Феликса Кузнецова, чьи функционерство и охранительство были еще впереди. Поэзию курировал Владимир Солоухин, оставшийся от кочетовской редколлегии.

В эту-то молодую редакцию Рассадин, проходивший в «Молодой гвардии» практику после филфака, привел Окуджаву – редактировать поэтическую рубрику. Лазарев вспоминает: «Он производил приятное впечатление: сдержанный, немногословный, с грустными глазами и неожиданной быстрой улыбкой. Выяснилось, что мы одногодки, он тоже фронтовик, хотя ни малейших следов армейской бывалости не обнаруживал. Спросили, чьи стихи он любит. Вкусы его вполне нас устраивали». (Он обычно называл в то время Маяковского, Пастернака, Светлова, Сельвинского, Антокольского. – Д. Б.) Правда, они не очень устраивали Солоухина, и после крутого разговора на редколлегии он оставил кураторские функции. Окуджава стал подчиняться редактору напрямую. По воспоминаниям Наума Коржавина, завсегдатая литературного отдела и даже обладателя удостоверения внештатного сотрудника (оно способствовало легализации – Коржавин недавно вернулся из ссылки и временно не работал), – Окуджава начал с того, что ликвидировал процветавшую при Берестове вседозволенность. Берестов был человек мягкий, что и заставило его в конце концов попроситься на волю с поста завпоэзией: он не умел отказывать. В кабинете его вечно толпились молодые поэты, читавшие друг другу стихи, попивавшие винцо, выяснявшие отношения и совершенно не дававшие работать. Окуджава выгнал их быстро, вежливо и решительно. Несмотря на субтильность и деликатность, у него была счастливая способность – то ли фронтового, то ли дворового происхождения – убедительно ставить на место. Помню, как однажды во время сборного литературного вечера фотографы страшно мешали выступающим, щелкали блицами и не реагировали на просьбы перестать. «Хватит, ребята», – буднично сказал Окуджава, и щелканье прекратилось молниеносно.

С Коржавиным, жившим в Мытищах и часто ночевавшим у московских друзей после поэтических вечеров и кухонных посиделок, он сошелся сразу и многажды оставлял у себя на Фрунзенской, где снимал к тому времени небольшую квартирку (Галина не поладила с Ашхен, и после года жизни на Краснопресненской им пришлось отселиться). Но ближайшим другом Окуджавы в «Литгазете» – помимо Рассадина, к которому он относился почти по-отечески, – стал Владимир Максимов, одна из самых противоречивых и трагических личностей в его кругу. «Это моя болезнь», – сказал Окуджава в 1992 году о дружбе с ним. Никакой дружбы, собственно, тогда уже не было. Тем не менее с 1959 по 1965 год они были неразлучны, да и потом оглядывались друг на друга.

Максимов в русской литературе – фигура интересная, несправедливо полузабытая, его проза заслонена публицистикой и редакторством (в 1974 году, после отъезда во Францию, он создал и двадцать лет редактировал самый тиражный и престижный орган русской эмиграции «Континент», в редколлегию которого входили Сахаров и Бродский, а в число постоянных авторов – Аксенов и Солженицын). Сейчас вообще мало кого перечитывают: непримиримые спорщики шестидесятых-семидесятых годов, не доспорив, оказались поглощены забвением, погибли вместе с империей, против которой боролись, – а между тем разобраться есть в чем. Сейчас-то и поговорить бы о том, кто оказался прав, но «стабильность» уравняла всех, не просто загнав полемику в подполье, но обессмыслив ее. Споры интеллигентов имеют смысл, пока существует и играет свою роль интеллигенция – когда она исчезает как класс, все ее внутренние противоречия значат не больше, чем культурные проблемы позднего Рима. Какая разница, кто прав, кто виноват, если накрыло всех? Кому какое дело до смысла римских надписей, если на плитах с этими надписями закусывают готы? Конечно, если бы готы пригляделись к написанному, они бы поняли кое-что и про себя. но до Возрождения должно пройти время.

Владимира Максимова (1930–1995) звали на самом деле Львом Самсоновым. Как и Окуджава, он был сыном репрессированного «троцкиста», но не партработника, а простого пролетария. Отец так чтил Троцкого, что назвал сына в его честь. После ареста отца Лев оказался в детдоме, сбежал, беспризорничал, бродяжил, назывался в детприемниках разными именами, чтобы не отправили обратно, а в двадцатилетнем возрасте попал в лагеря. По его собственным рассказам, он был бригадиром каменщиков и устроил забастовку в знак протеста против низких расценок. Как рассказывает Рассадин, о лагере Максимов вспоминал страшно и редко, только в очень сильном опьянении, и хорошо говорил только о блатных, у которых по крайней мере был свой кодекс чести. Досрочно освободившись, он осел на Кубани, стал работать в газете, выпустил сборник стихов, очень плохих; так что их дружбу с Окуджавой можно бы объяснить и чисто биографическим сходством, но причина глубже. Ни родства душ, ни творческой близости не было, – скорее единство противоположностей, но ведь когда Горький и Блок сдружились в 1919 году – тоже многие удивлялись, особенно если вспомнить, что до революции Горький Блока поругивал и символизма терпеть не мог (Блок, правда, отзывался о нем с неизменным пиететом, а то и с восторгом). Есть глубинная взаимная тяга сурового реалиста, прошедшего адскую школу, и романтического символиста, которого, при всей мрачности его жизненного опыта, Бог все-таки уберег от самого страшного. И если Окуджава типологически близок к Блоку, то Максимов, кажется, сознательно ориентировался на Горького, о чем писали многие исследователи максимовского творчества. И вдохновенное богоискательство, и догматизм его мировоззрения, обретенного наконец после долгих метаний (Горький пришел к советской догме, Максимов – к христианской), и жажда организационной деятельности, и огромное влияние на Западе, и беспрерывные апелляции к собственному биографическому опыту, столь мрачному, что ссылка на него работала лучше многих реальных аргументов, – все роднит его с Горьким, и в русской литературе с шестидесятых по девяностые он играл, пожалуй, сходную роль. Правда, триумфального возвращения на родину не получилось, хотя встречали Максимова в конце восьмидесятых почти так же пылко, как Горького в конце двадцатых.

Проза Максимова – густой, несколько олеографический социальный реализм, заставляющий вспомнить то «Жизнь ненужного человека», то «Городок Окуров», но больше всего горьковских реминисценций в ранней повести «Мы обживаем землю», появившейся в 1961 году в «Калужских страницах», в соседстве с окуджавовским «Школяром». «Носит меня по свету, и не ведаю я, будет ли сему конец когда-нибудь. Всё, за что бы я ни брался, увлекает меня только поначалу, а потом тоска наваливается мне на душу, и я бегу от нее, бегу куда глаза глядят, чего-то ищу и не нахожу» – тут и лексика, и мелодика фразы типично горьковские, и ощущение давящей скуки земной жизни, и поденной работы – явно того же корня. Максимов сменил не меньше профессий, чем главный пролетарский классик. Он тоже создал направление – если в литературе ранних девятисотых правили «подмаксимки», то целая обойма шестидесятнических текстов тоже может быть названа «подмаксимовскими»; влияние его ощутимо у раннего Войновича, у Владимова, даже у Аксенова. Везде появлялся мальчик, ни в чем себя не находящий, но постепенно перековывающийся в трудовом коллективе. Иногда закрадывается мысль – что, если Лев, названный в честь Троцкого, подобрал себе фамилию Максимов в честь великого пролетарского Максима? Ведь и в его эссеистике, например, в замечательной «Саге о носорогах», разоблачающей западное интеллектуальное левачество, и в драматургии, которую в шестидесятых активно ставили, горьковские интонации отчетливы, их ни с чем не спутаешь.

Правда, была у Максимова черта, резко его от Горького отделявшая. Пролетарский классик, конечно, тоже попивал во младости, на что сетовал в одном из писем Чехов (Горький, мол, столько пьет, а ведь у него семья.), но куда ему было до максимовских многолетних запоев и пьяных истерик! Об этом вспоминают все: пьяный Максимов бывал страшен, спускал все до копейки, а окружающим говаривал такое, что немногие соглашались принять его трезвые извинения. И Рассадин, и Окуджава не раз бывали при Максимове няньками, удерживали его от крайностей, да и попросту убирали за ним. Он платил им за дружескую заботу крепкой, почти братской привязанностью, хотя от обоих впоследствии резко отмежевался. Максимов был самым частым собеседником Окуджавы, завсегдатаем его кабинета в «Литературке», адресатом нескольких посвящений, в том числе замечательной «Песенки о Сокольниках». Почему их тянуло друг к другу? Молодой, еще не замкнувшийся Окуджава вообще был склонен жалеть, утешать, смягчать, – максимовское отчаяние, как открытая рана, притягивало его и требовало немедленного участия. Мы не раз еще увидим эту его стыдливую, но неизменно последовательную помощь самым несчастным: больным, одиноким, загнанным. Максимов же обожал песни Окуджавы, слышал в них отзвуки ангельского пения, голос другой реальности – той, о которой он мечтал, странствуя по зловонному дну. Кроме того, оба в конце пятидесятых верили, что в литературе происходит серьезный поворот и надо успеть его закрепить, пока реакция не переиграла все по-своему. Это был не карьеризм, а желание создать среду, в которой не стыдно было бы работать.

Кстати о карьеризме: могут подумать, что, работая в «Литературке», Окуджава решал судьбы чужих текстов и тем облегчал собственную. Никаким чиновником от литературы он не был и в стаю никого не сбивал: просматривая подшивки «Литгазеты» в смирновские, а затем в косолаповские времена (первый зам Смирнова Валерий Косолапов возглавил газету в 1960 году), прежде всего поражаешься широте окуджавовских вкусов. Он печатает поэтов со всего Союза, следя за тем, чтобы ни одно поколение не получало преимущества; Антокольский и Тихонов, Светлов и Слуцкий, Евтушенко и Воронько – читателю распахивается вся пестрота литературной карты. Говорить о творческой близости в его случае вообще трудно – из советских литераторов в смысле манеры Окуджаве был близок один Светлов, в поисках своих он в это время одинок.

Максимову посвящена одна из лучших ранних песен Окуджавы – «Песенка о Сокольниках» (в собраниях она обычно датируется 1964 годом, но первая жена Максимова Ирена Лесневская, с которой его, кстати, познакомил Окуджава, слышала эти стихи уже двумя годами раньше):

Судьба песни интересна: он сочинил к ней мелодию, как почти ко всем тогдашним стихам, но петь не решался: стихотворение казалось ему длинноватым, писать большие песни он начал только во второй половине шестидесятых. Так что ни одной записи не сохранилось – пропала бы и мелодия, если бы Окуджава не нашел ей применения. В 1964 году в «Юность» пришло письмо: «Уважаемый товарищ Окуджава! Никто из нас ни разу не писал писем ни в редакции, ни писателям, и наше письмо к вам, как говорится, первый блин. Мы пишем „мы“, „нам“, а кто мы, Вы не знаете. Мы москвичи, нам чуть больше двадцати. А сейчас мы работаем на Кубе. Нам всем очень нравятся Ваши песни. <…> Нам очень хочется иметь слова и ноты Ваших новых песен. Мы, конечно, понимаем, что Вы человек занятый, поэтому мы некоторое время колебались, писать ли Вам, а потом решили, что Вы, как москвич, нас поймете и ответите. Каждый день мы видим тропическую экзотику: пальмы, багряные закаты и восходы с перистыми облаками. Мы слышим неумолчный перезвон цикад ночью и, кроме всего этого, еще многое другое. Но вся эта экзотика „присмотрелась“. Мы не на Родине, не в Москве. Мы не видим московских улиц и улыбок прохожих. Мы не можем сесть в полуночный троллейбус, когда „наступает отчаянье“. Нам очень не хватает Москвы. Обо всем этом мы хотели написать песню, но поэта в своем коллективе не вырастили. Поэтому очень просим Вас написать для нас песню, три-четыре четверостишия, простых, немного печальных, но из которых рождалась бы уверенность, что и Москва ждет нас».

Борис Полевой – главный редактор «Юности», сменивший в 1961 году ее отца-основателя Валентина Катаева, – к песням Окуджавы относился восторженно и многое сделал для их легализации. Он напечатал письмо и попросил Окуджаву откликнуться – тот согласился: «Дорогие друзья! Мне было очень приятно получить ваше письмо. Я постарался представить себя на вашем месте: исчезла экзотика, остались расстояния, и потянуло на Арбат, словно это я с ним расстался. В общем, я вас понял. А что касается песни, то будем считать ее авансом. Желаю счастья. Булат Окуджава».

Далее следует песня «Далеким москвичам» – весьма посредственная:

Ценность публикации, однако, в том, что в ней приведена нотная запись мелодии, которую Окуджава, слегка видоизменив, приноровил к новой песенке. Нотную запись сделал композитор, дирижер оркестра народных инструментов Виталий Гнутов. Если восстановить по ней примерное звучание «Песенки о Сокольниках», мы получим отреставрированный вариант первоначальной песни – не сумеем услышать только авторского исполнения.

Несколько раз Окуджава печатается в «Литгазете» и как очеркист, но вкуса к журналистике не чувствует, хотя и пользуется иной раз газетными командировками, чтобы съездить в любимые места. Он и дальше работал бы в газете, если бы в 1962 году туда не пришел Александр Чаковский, сделавший ее за двадцать лет своего редакторства куда более влиятельной, но и куда более лицемерной. При нем она окончательно стала оазисом дозволенного либерализма, а Окуджава с такими рамками не очень-то сочетался, и весной 1962 года Чаковский недвусмысленно ему намекнул, что под одной крышей они уживутся вряд ли. Окуджава был не из тех, кому надо прямо указывать на дверь. Пользуясь новообретенным статусом члена СП, он ушел, как выражался сам, «на вольные хлеба».

На выступлении в Министерстве сельского хозяйства (начало марта 1962 года) он получил из зала записку: «Удастся ли вас выжить из „Литературной газеты“?»

– А почему меня должны выжить? Я ничего плохого не сделал. Я сам на днях ушел из «Литературки» и очень этому рад, так как полтора года мечтал заняться самостоятельной работой.

Правда, мартовский уход оказался неокончательным – в октябре, после путешествия с Ольгой на Дунай (по командировке от «Литгазеты»), он напечатает там очерк «Городок на Ериках» о поселке Вилково. А на будущий год, в ноябре, получит командировку от газеты для поездки в Тбилиси. Но до этого было еще долго. Пока же, в пятьдесят девятом, его кабинет в «Литературке» – тесный, прокуренный, с грудой рукописей на столе и гитарой ленинградского производства за шкафом – стал его первым концертным залом, куда сходились главным образом коллеги и их приятели. Впервые услышав Окуджаву, Лазарев сказал ему:

– Через год это запоет вся страна.

Окуджава смущенно улыбнулся и, кажется, не поверил. А зря.

Глава пятая МОСКОВСКИЙ МУРАВЕЙ

Ранней зимой 1956 года, сразу после переезда в Москву, Окуджава написал первую песню московского цикла, третью по общему счету (если не принимать на веру свидетельство Ирины Живописцевой). Это была песенка «На Тверском бульваре», которую он впоследствии пел редко и вообще год спустя переделал, сочинив на ее основе «Не бродяги, не пропойцы». «Тверской бульвар» имеет главным образом ценность историческую – да еще интересен как точка отсчета: начав с непритязательного и почти бессодержательного сочинения, уже год спустя Окуджава работал как сложившийся мастер.

В дебюте его сошлись три фактора: во-первых, возвращение в Москву и желание снова ощутить себя здесь не гостем, а полноправным хозяином – а какие у поэта способы для такого самоутверждения, кроме сочинения нескольких московских од? Во-вторых, смена окружения и среды: начав работать в «Молодой гвардии» и ходить в литобъединение «Магистраль», он оказался среди молодых поэтов оттепели, в среде, до которой ему не надо было опускаться – напротив, приходилось тянуться. После долгих лет странствий он оказался в кругу равных, которым был интересен и которых хотел удивить. Наконец, непосредственным толчком к сочинительству стал приезд в Москву Ива Монтана – самое громкое культурное событие второй половины 1956 года.

Монтан приехал в декабре. Его хорошо знали в СССР – «Плата за страх» 1953 года, получившая каннскую «Золотую ветвь», носила народное название «Страх за плату» и была одним из первых западных хитов на советских оттепельных экранах. Монтан симпатизировал коммунистам, его песни вовсю крутили по радио – по признанию Новеллы Матвеевой, именно эти песни в 1954 году не то чтобы подтолкнули ее к сочинительству, но доказали его правомочность. Французский шансон – по большей части авторский, хотя Монтан был как раз исключением: для него писали лучшие французские поэты, больше других Жак Превер, – подготовил русскую авторскую песню, задал ей вектор. Сильный голос тут не требовался, важнее были хорошая поэзия и новая интонация: не зря Марк Бернес приветствовал французского собрата песней, где упоминался «задумчивый голос Монтана». В советской песенной лирике преобладал напыщенный пафос – что не мешало появлению безусловных шедевров, – но Монтан на этом фоне выглядел демократичнее, а главное – элегантнее. Он был уже богат и всемирно знаменит, но продолжал оставаться в образе парня с рабочих окраин; Окуджава вспоминал, что Монтан, умудрившийся так просто и по-свойски петь о Париже, подтолкнул его к мысли так же свободно, без патриотических придыханий спеть о Москве. Гастроли Монтана едва не сорвались из-за венгерских событий, большинство французских коммунистов решительно осудили подавление будапештского восстания, но Монтан отправился в СССР вопреки советам – то ли не желая отказываться от контракта, то ли надеясь, что октябрь 1956 года в Венгрии был последним рецидивом сталинизма. (Он удостоился обеда с Хрущевым, во время которого резко высказался о действиях СССР в Венгрии, сообщив, что большинство французских коммунистов разделяют его недоумение.)

19 декабря начались его выступления в зале Чайковского. Он давал по три концерта в день. Его водолазка и тюлевый занавес, отделявший певца от музыкантов, вошли в легенду. Московская богема задаривала его сувенирами и затаскивала на творческие посиделки; основатель Театра миниатюр Владимир Поляков сочинил широко ходившую сатирическую поэму с описанием подхалимского ажиотажа – «Хватают толстых дам за груди, худых подмяли под себя». Окуджава был на одном из концертов Монтана, но и до этого хорошо знал «Девушку на качелях», «Мари Визон», «На рассвете» (все это существовало в русских версиях – Самойлов, например, замечательно перевел песню «На рассвете», немедленно ушедшую в фольклор). Прямое влияние Монтана – уже в том, что Окуджава взялся воспеть именно Тверской: существовал газетный штамп «Песни парижских бульваров», и тридцать лет спустя Окуджава написал о них свои «Парижские фантазии» – «На бульваре Распай, как обычно, господин Доминик у руля».

В один из декабрьских вечеров 1956 года, когда Окуджава с друзьями (поэтами Евгением Храмовым, Александром Ароновым и Владимиром Львовым) стояли у станции метро «Краснопресненская» и, по московскому обычаю, не могли разойтись, Окуджава впервые напел, еще без гитары, свою песенку о Тверском бульваре, и она понравилась. Сам Храмов вспоминал, что стихотворение было еще не напето, а прочитано и что именно он тогда сказал: «Да это же песенка!» Мелодия припева потом перешла в песню «Не бродяги, не пропойцы»:

«На Тверском бульваре» – гимн московскому странноприимству, городу, где каждый становится своим; само собой, Окуджава не всегда так воспринимал Москву, и чем дальше, тем скептичней к ней относился, вплоть до горького признания 1989 года: «У Москвы, может быть, и не злая душа, но удачливым в ней не родись». Уже в 1964 году, в часто пропускавшемся (и досочиненном позже) куплете из песни «Былое нельзя воротить», он резко отходит от идиллического образа Москвы из первого песенного цикла:

Однако это – позже, уже после перелома 1963 года, о котором – в свое время. А пока Москва – город, который всем рад, никого не отвергает:

Окуджава любил примету оттепели – ассонансную рифму: в ранних песнях он отдает ей щедрую дань. «Квартира – хватило», «бульваре – бывали». Вознесенский заметил однажды (поздравляя Евтушенко с пятидесятилетием), что такая рифма – примета поэзии площадной, эстрадной: согласные при чтении вслух смазываются, проглатываются, остаются совпадающие опорные гласные. Рифмовать так было в конце пятидесятых хорошим тоном. Собственно окуджавовского в этой песне еще мало – некоторое снижение образа лирического героя («даже в стужу согревала непутевого меня») да еще иронический перенос эпитета: обычную скамейку с Тверского никто еще не называл перенаселенной. Но это одомашнивание города, превращение его в гигантскую коммунальную квартиру – вполне в духе его лирики: Окуджава в это время никак не отделяет себя от Родины. Он лишь настаивает, чтобы ему позволили любить ее по-своему, без громких деклараций; чтобы разрешили наконец интимное отношение к стране, донельзя скомпрометированной жестяным лозунговым громыханием. Все свои, лишних нету; город у нас общий, как жилье, и если люди тебя обидят – Москва утешит. Удивительно, что в первом московском цикле Москва – утешительница, спасительница: год спустя, в первой из своих великих песен, ставших бесспорной классикой жанра, – в «Полночном троллейбусе», – та же тема: «Твои пассажиры, матросы твои приходят на помощь». Этот полночный троллейбус – та самая душа Москвы; ночами город выпускает ее побродить – и тогда «По Сивцеву Вражку проходит шарманка», а по Садовому кружит троллейбус, подбирающий печальных одиночек. Очень хотелось верить, что он есть. И хотелось не только Окуджаве – у Джоан Роулинг в третьем томе «Поттера» появится ночной автобус, подбирающий, как «скорая помощь», попавших в беду волшебников. Крепка детская вера в городской транспорт!

Добрая и демократичная Москва первого цикла – дань детской памяти о лучшем городе на свете; теперь герой сюда вернулся, и уж больше их ничто не разлучит. В этих любовных признаниях Окуджава подчас перехлестывает: «Ах, этот город – он такой, похожий на меня: то грустен он, то весел он, но он всегда высок». И неважно, что рядом появляется образ московского муравья, опять-таки сниженный, демонстративно противопоставленный советской гигантомании. «Всегда высок» – заявление смелое, но Окуджава имел на него право, ибо доказал способность в грустных и радостных обстоятельствах сохранять лицо; однако главной чертой сходства становится то, что этот город, – носящий «высший чин и звание Москвы», – «навстречу всем гостям всегда выходит сам». Вот на чем основано сопоставление: Москве приданы черты кавказского самозабвенного гостеприимства. Вскоре появился и прославивший Окуджаву «Арбат, мой Арбат» – с тем же одомашниванием, приручением Родины: Арбат объявлялся отечеством – но не потому, что он так же велик, а потому, что так же неисчерпаем. Его точно так же никогда не пройти, и в каждом из пешеходов, «людей невеликих» – те же бездны, что и в героях или титанах духа.

Об одном из таких невеликих людей была написана следующая песня Окуджавы – которую он чаще других называл первой: это сочиненный в самом начале 1957 года «Ванька Морозов».

Песня посвящена Александру Межирову – и на этот раз посвящение имеет конкретный смысл: Межиров был автором «Баллады о цирке», сочиненной, по предположению В. Корнилова, в том же 1957 году. Цирк в советской поэзии – символ повседневной отваги, тоже нарочито сниженной, приправленной клоунадой; Окуджава и сам посвятил цирку восторженные стихи 1965 года – «В цирке надо не высиживать, а падать и взлетать». Сюжет о работяге, влюбленном в циркачку, для русской литературы не нов; интересно, что за два года до Окуджавы Андрей Синявский разработал его, сочинив свой первый «терцевский» опус, который так и называется – «В цирке». Окуджава его в ту пору знать не мог – читать первые рассказы молодого преподавателя филфака МГУ могли лишь его ближайшие друзья. Тем не менее даже портрет героя вполне совпадает с обликом Ваньки Морозова, которому «чего-нибудь попроще бы»:

«Косте стало обидно, что он ничего не умеет: ни ходить колесом по орбите, ни кататься на велосипеде раком – руки чтоб на педалях, а ногами чтоб держаться за руль и управлять в разные стороны. Он даже не смог бы, наверное, без предварительной практики так подбросить кепку, чтобы она сделала сальто и сама села на череп. Единственное, что Костя умел – это сунуть в рот папироску задом наперед и не обжечься, но спокойно выпускать дым из отверстия, как паровоз или же пароход из трубы».

Правда, за неавантажной этой внешностью скрывается подлинный артист своего дела, не хуже гимнастки, – выдающийся карманник, мечтающий о таком же изяществе и славе, какие есть у цирковых. В конце концов ему удается сделать свое единственное сальто, но – «простреленной головою вперед», когда его при попытке побега из зоны пристрелил конвоир. Этот детский восторг, благоговение перед цирком, страстное желание походить на его рисковых и беспутных людей – сквозная тема русской литературы ХХ века; последние отзвуки ее замирают в замечательном шукшинском рассказе «Чередниченко и цирк», точно воспроизводящем схему окуджавовской баллады (ее-то Шукшин знал наверняка, поскольку рассказ написан в 1970 году). Акценты смещены – как-никак стихи не проза, – и влюбляется в акробатку уже не простой работяга, а плановик с перспективой дорасти до замдиректора, пусть и на небольшой мебельной фабрике. Он является к циркачке с предложением руки и сердца, а потом всю ночь думает: как жить – с циркачкой-то? Она же испорчена «багемой» (так, с ударением на «а», он называет богему), привыкла к случайным связям и общему восхищению. Ночь герой проводит в мучительных колебаниях, а наутро получает издевательскую ответную записку: «В сорок лет надо быть умнее». Он испытывает одновременно облегчение и жгучую обиду. Циркачка Ева вблизи далеко не так хороша, как под куполом. А каково человеку солидному было бы жить с ней – он и представить боится. Все симпатии автора, понятное дело, на стороне циркачки, но показательна эволюция Ваньки Морозова в самодовольного обывателя, уверенного, что своей любовью он может осчастливить любую. Главная же тема остается неизменной: встреча героя с существом из иного мира – и катастрофа, которой такая встреча обречена закончиться. Это распространенный советский сюжет (и не только советский: у Моэма в цикле «Эшенден» есть рассказ «Его превосходительство» – ровно о таком же мезальянсе, только там в жонглершу безумно влюбился аристократ).

Эта песня Окуджавы широко исполнялась еще до вторжения в быт катушечных магнитофонов: люди, возможно, не формулировали это вслух, но понимали, что перед ними произведение абсолютно гармоничное, с просчитанным соответствием формы и содержания. Обратим внимание на рифмовку, точно отражающую сюжет: все женские рифмы – храбрые, изобретательные, даже и утонченные. Морозова – морочила, на площади – попроще бы, сотни – сохнет… Мужские, напротив, – и не рифмы даже, а повторения. Идеальная схема для песни о том, как грубое и примитивное мужское охотится за тонким и недосягаемым женским.

«Ванька Морозов» – редкий у Окуджавы случай сюжетной песни, баллады; их не больше пяти. «Он наконец явился в дом», «Песенка о несостоявшихся надеждах», «Песенка о Леньке Королеве» – вот и все сочинения, где рассказаны конкретные истории; впрочем, во всех главное недосказано. Мы не знаем, как погиб Ленька Королев, о его гибели вообще не говорится напрямую; не знаем, почему расстаются влюбленные, столько лет мечтавшие друг о друге; что происходит с Ванькой Морозовым – тоже темно. Раиса Абельская в статье «На мне костюмчик серый-серый», посвященной деликатной проблеме – а именно связям ранних песен Окуджавы с блатным фольклором, – выдвигает версию: «Остается только догадываться, что натворил несчастный Ванька: растратил ли чужие деньги на циркачку или убил изменницу, как положено по законам жанра». Предположение, что Морозов растратил казенные деньги, высказывалось неоднократно и всегда основывалось на строке «А он швырял в „Пекине“ сотни», – тогда как до денежной реформы швырять в «Пекине» сотни мог и обычный работяга, хоть бы и слесарь шестого разряда. Предположение же, что Морозов убил циркачку, опровергается всем ироническим тоном песни: в качестве главных прегрешений героя упоминаются кутежи в «Пекине», безразличие к любящей Марусе, – на фоне убийства все это, конечно, поблекло бы. Видимо, речь о чем-то более невинном – в крайнем случае о пьяном дебоше или всеобщем (дворовом?) моральном остракизме, которого удостоился герой за разрыв со средой.

В действительности Окуджава писал песню о конкретной истории, широко известной в литобъединении «Магистраль». Его младший товарищ Александр Аронов безответно влюбился в танцовщицу, роман нелицеприятно обсуждался в среде однокашников. К ним и обращен укоризненный возглас Окуджавы – «За что ж вы Саньку-то Аронова?», впоследствии отредактированный, чтобы песня узкого дружеского кружка приобрела обобщенный вид. (Сообщено Александром Гинзбургом на второй конференции по творчеству Окуджавы, в 2003 году; впрочем, некоторые соображения наводят на мысль, что сначала была песня, а потом уже Окуджава приспособил ее к ароновской истории 1957 года. Рифма «Морозова – морочила» лучше, полней, чем «Аронова – морочила»; не исключено, что сначала Окуджава написал вариацию на классический сюжет влюбленности в циркачку, а уж потом Аронов удостоился персональной переделки.)

Беззаконность этой страсти подчеркивается еще и тем, что ради романа с циркачкой Морозов ходит именно в «Пекин» – единственный в Москве иностранный ресторан, открывшийся на волне советско-китайской дружбы в том самом 1956 году. Нововыстроенная на Маяковке гостиница «Пекин» стала любимым местом встречи московской богемы – в кафе подавали всякую экзотику (ласточкины гнезда, трепангов, кузнечиков), и притом по доступной цене. Циркачка для Морозова (и его ропщущего окружения) так же экзотична, как морепродукты в «Пекине» – отсюда пренебрежительное «а он медузами питался». Герою вовсе не обязательно было убивать циркачку, чтобы удостоиться общественного порицания; напротив, разобравшись с нею по-мужски, он заслужил бы похвалу, как Стенька Разин, бросивший в Волгу персидскую княжну. Морозов тем и виноват, что пытается приобщиться к другому миру; проволока, по которой он идет, – граница между этими мирами. Речь заходит о социальном предательстве, о попытке вырваться за пределы класса и среды, и, несмотря на иронические снижения, трагедия тут настоящая; главное же – песня фиксировала реальное движение бесчисленных Морозовых прочь от простых пролетарских радостей, к чему-то более тонкому и сложному, и все советское искусство волей-неволей этот конфликт отражало. После разоблачений 1956-го и фестиваля 1957 года началась поголовная и неостановимая влюбленность в чужое. Наслушавшись французских песен и насмотревшись латиноамериканских фильмов, массовый советский зритель отказывался удовлетворяться брутальными типажами, которые предлагала ему родная культура. Его потянуло к тонкости, к «изячному» (в двадцатые такое уже было – тогда, «в угаре нэпа», в советскую Россию хлынул американский и европейский кинематограф). В некотором смысле с Ванькой Морозовым случилось то же, в чем признавался в 1927 году Иван Молчанов:

Тогда на Молчанова всем многопудьем обрушился Маяковский, обвинив в постыдном мещанстве и не преминув добавить, что «эти польские жакетки к нам привозят контрабандой». Вся советская мораль в подобных случаях на стороне простых и чистых Марусь (Окуджава точно выбрал имя, – не забудем, что «черными марусями» назывались машины НКВД, так что «по нему Маруся сохла» звучит почти как «по нему тюрьма плачет»); но что поделать, ежели страсть Морозова схватила своей мозолистой рукой? «Мозолистая рука страсти» – лучший поэтический образ песни, и я не советовал бы видеть здесь только иронию; любовь – дело кровавое, что ж прятаться? «Не пугайся слова „кровь“», – писал Окуджава в 1962 году, тут же иронически снижая эту декларацию: «И не верь ты докторам, что для улучшенья крови килограмм сырой моркови надо кушать по утрам» (Н. Богомолов справедливо указывал, что это обычное для него снижение тут лишнее, уводящее тему в песок).

Песенка о Ваньке Морозове, шуточная и легкая, обозначила важнейший перелом в советской истории: радикальные перемены в облике того самого народа, интересами которого оправдывали любые художества. Народ увидел другую жизнь и другие возможности – и хотя за любовь к чужеродной красоте, уюту, комфорту и собственному достоинству его упрекали в мещанстве и предательстве идеалов, этот аргумент, восходящий к двадцатым, уже не работал. Главное доказательство того факта, что народ перешел в новое качество, появилось в конце пятидесятых: он запел.

Глава шестая НОВАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ

Да, именно народная: слово «авторская» странно, ведь все песни написаны авторами, не ветром же надуло. А «бардовская» – вообще пошлость, никто из так называемых бардов этого слова не любит. Скажите еще «ска-а-айльды».

Слово «народ» донельзя скомпрометировано частым употреблением: именем народа размахивают, побивая оппонента, на него ссылаются в подкрепление противоположных тезисов – все эти манипуляции возможны именно потому, что четкого определения этого понятия не существует. Народ явно не тождествен населению, поскольку надо еще заслужить право называться его представителем; народ – что-то вроде партии, ядра, передового отряда, куда пускают не всех и по изменяющимся признакам. Алексей Константинович Толстой одним из первых зафиксировал корректировку этих правил:

Имущественный ценз держался долго: критерием принадлежности к народу служили темнота, нищета, забитость, в другие времена – религиозность, традиционность, консервативность на грани ретроградства; одно время признаком народа считалась коммунистическая идейность, впоследствии, наоборот, устойчивость к коммунистической (и любой) пропаганде, способность руководствоваться не идеями, а темным инстинктом массы; народ сплошь и рядом путали с охлосом – толпой, объединенной грабежом или погромными настроениями; в понятие «народ» почти никогда не включались представители власти, в него не допускали интеллигенцию, иные наотрез отказывались считать народом горожан, якобы оторвавшихся от корней, – словом, путаница чрезвычайная и простор для спекуляций неограниченный. Позволим себе предложить следующее определение: народом называется тот, кто пишет народные песни. Фольклор – мышление нации, ее самосознание; народ – творец фольклора, мыслящая и творческая часть населения, всерьез озабоченная вопросом, зачем и почему она здесь живет. Все, кого этот вопрос не заботит, как раз и относятся к населению. Маяковский называл народ языкотворцем – и это критерий достаточный.

Массовое явление авторской песни как раз и обозначило принципиально новую стадию в развитии народа: на рубеже 1956–1957 годов им стала интеллигенция. Одновременно запели люди, друг о друге даже не слышавшие: Новелла Матвеева, импровизировавшая свои первые песни в подмосковном Чкаловском в 1954 году, понятия не имела о калужском учителе Окуджаве. Художник и прозаик Анчаров не встречался с геологом и океанологом Городницким. Московский драматург Александр Галич (Гинзбург) ничего не знал о московском студенте Юлии Киме (первые песни он начал сочинять задолго до прославившей его «Леночки», возникшей под прямым влиянием Окуджавы, но не относился к ним серьезно; это, кстати, роднит их всех – «сочиняли, но серьезно не относились»; Окуджава первым доказал, что это может быть искусством). Все эти авторы, объединенные впоследствии ненавистным им словом «барды», создавали новый фольклор, немедленно становившийся анонимным: в ХХ веке, правда, авторство так просто не спрячешь – тут тебе и магнитофон, и публикации, и всеобщая грамотность, но даже при этих условиях добрая половина песен либо приписывалась другим авторам, либо пелась безымянно. Разумеется, не все авторские песни вправе называться народными; но ведь далеко не все песни, сочиненные пахарями или мельниками, подхватывались и распространялись. Окуджава во многих интервью говорил о том, что фольклор – лучший учитель: в нем сохранялось только то, что прошло проверку и обкатку. Корпус авторских песен такую проверку прошел – многие отличные песни Окуджавы остались достоянием немногих любителей, широко поется примерно треть его наследия (у Высоцкого – не больше четверти, у других этот процент значительно меньше); но и со всеми этими поправками барды совокупными усилиями написали несколько сотен подлинно народных произведений, которые и стали настоящим русским фольклором второй половины ХХ века.

Александр Кушнер, известный несколько даже избыточным негативизмом в отношении авторской песни (впрочем, в этом смысле недалеко от него ушел и Бродский, прямо запрещавший писать самодеятельную музыку на свои стихи), сказал на одной из конференций, проводившихся музеем Окуджавы, что в результате моды на авторскую песню мы получили тысячи «графоманов с гитарой». Это верно, если предъявлять к авторской песне традиционные литературные критерии – но песни ведь пишутся не для этого. Почти весь фольклор не выдерживает критики с точки зрения поэта-традиционалиста; значительная его часть не представляет и эстетического интереса, а как свидетельство эпохи он безусловно уникален. Многие ли частушки из знаменитых собраний – скажем, из сборников Николая Старшинова – выдерживают конкуренцию с лучшими их образцами, афористичными и меткими? Но все они, даже сочиненные собирателями в порядке стилизации, хранят бесценную информацию о породившей их эпохе; фольклор велик лишь в лучших своих образцах, но чтобы они состоялись – необходим фон, те самые «тысячи тонн словесной руды», из которых добывается единственный грамм литературного радия. Он и выживает – как выжили два десятка имен из многих сотен (!) поющих поэтов семидесятых-восьмидесятых годов.

Новое состояние нации, которое этими песнями обозначено, связано прежде всего с тем, что образовательный ценз ее значительно вырос. Всеобщее среднее образование, массовые тиражи серьезной литературы, настойчивое школьное внедрение классических образцов, «культурная революция», выражавшаяся прежде всего в поголовной грамотности, – все это привело к тому, что начала сбываться мечта Маяковского: «И сапожники, и молочницы – все гении». Пресловутая сельская темнота была наконец побеждена: при всех пороках и грехах советской власти она принесла просвещение туда, где о нем доселе и не помышляли. Солженицын впоследствии называл это явление образованщиной. Надо заметить, он первый в России обозначил эту эволюцию народа в интеллигенцию – или по крайней мере размывание границ; явление в шестидесятые-семидесятые годы назревало, но поскольку публичная рефлексия на эту тему была фактически запрещена, а дискуссии велись либо за рубежом, в отрыве от материала, либо на кухнях, в вынужденно узком кругу, оно так и не успело само себя осмыслить. Исследование «Образованщина» – пример блестящей, хотя и субъективной социологии. Вот как формулировал сам Солженицын в 1974 году: «В 30-е же годы совершилось и новое, уже необъятное, расширение „интеллигенции“. <…> Под этим словом понимается в нашей стране теперь весь образованный слой, все, кто получил образование выше семи классов школы. По словарю Даля образовать в отличие от просвещать означает: придать наружный лоск. Хотя и этот лоск у нас довольно третьего качества, в духе русского языка и верно по смыслу будет: сей образованный слой, всё, что самозванно или опрометчиво зовется сейчас „интеллигенцией“, называть образованщиной».

Третьего или первого качества была эта интеллигенция, но от российской дореволюционной «массы» она отличалась капитально – и знаком этой качественной новизны как раз и становится появление фольклора. Окончательной легитимизацией нового класса, бесспорным подтверждением его статусности становится способность творить, причем так, что голос частного творца немедленно растворяется в подхватывающем хоре. И пускай сам Окуджава к статье Солженицына относился сочувственно и в многочисленных интервью откровенно солидаризировался с мыслью о девальвации понятия «интеллигент» в советское время, но авторская песня – голос той самой образованщины, на которую обрушивается Солженицын с религиозной и мировоззренческой критикой, по-своему оправданной, но многого не учитывающей. Образованщина, по Солженицыну, отличается от интеллигенции прежде всего «усталым цинизмом», отсутствием протестного, нравственного начала, которое позволяло не соглашаться с политикой государственного подавления. Тут Солженицын начинает впрямую противоречить себе – ибо выше сам же обвиняет дореволюционную интеллигенцию в беспочвенности, в том, что она от всего Гоголя оставила сатиру и протестный пафос, а его религиозных исканий не приняла. Если полагать, что «интеллигенция прежняя действительно была противопоставлена государству до открытого разрыва», как прямо пишет Солженицын в своем исследовании, то приходится исключать из интеллигенции огромное количество вполне лояльных к власти персонажей, разделявших либеральные иллюзии в 1860-х годах и горячо поддерживавших Победоносцева в 1880-х; пожалуй, самого Достоевского, в невнимании к которому обвиняет Солженицын его интеллигентных современников, пришлось бы погнать из этого разряда! Противопоставленность государству – отнюдь не родовая черта интеллигента. К Окуджаве бесчисленные интервьюеры приставали с просьбой дать, наконец, исчерпывающее определение этой «прослойки» – хотя к семидесятым годам это была вовсе уже не прослойка, а большинство отечественного населения, и городского, и сельского. Он отвечал более или менее одно и то же: интеллигент – человек, жаждущий знаний, жаждущий положить эти знания на алтарь Отечества, имеющий твердые представления о чести. О лояльности или нелояльности он не говорил ни слова – ни при советской власти, ни после нее, когда можно было уже не бояться цензуры.

Пожалуй, понятие лояльности или «противопоставленности власти» в самом деле не является ключевым. Скажу больше: настоящий интеллигент, по-видимому, видит более глубокие причины происходящего, нежели социальные. Он понимает свои задачи как служение культуре, а не власти или оппозиции; он ненавидит унижение человека человеком и по мере сил протестует против него – но понимает, что за это унижение отвечает не столько власть, сколько население, которое терпит да похваливает. Интеллигент вообще не детерминирован социально – и понимает, что социальными причинами проблема не ограничивается. Он видит свою главную задачу в просвещении, старается сделать его как можно более массовым – ибо только просвещение способно бороться с вековыми предрассудками, темными верованиями и тупой покорностью. Человек культуры куда менее склонен к тоталитаризму, нежели человек традиции, для которого любая культура априори подозрительна, поскольку означает новые степени свободы. Солженицын, осознавший себя как человек традиции именно в шестидесятые годы (с чем и связан переворот в его мировоззрении, мало освещенный серьезными исследователями, но отмеченный почти всеми современниками), не мог не относиться к человеку культуры с этим априорным подозрением и тайным недоброжелательством, с чем и связан осуждающий тон «Образованщины». Автору явно не нравится, что в стране стало столько образованных людей – и недовольство свое он мотивирует тем, что эти люди якобы не обладают нравственной бескомпромиссностью подлинного интеллигента, а без нее все знания, всё служение культуре ничего не стоят. Это положение – как и общий обвинительный тон статьи – было горячо подхвачено не только в почвенническом лагере русской потаенной оппозиции, но и в среде прогрессистской, западнической, сахаровской: интеллигенции семидесятых с обеих сторон вменяли в вину, что она «бежит от борьбы». И в самом деле – интеллигентом не смеет называться человек, равнодушно взирающий на беззаконие. Но борьба с беззаконием – не единственное и не главное его занятие: она не должна заслонять медленной и неуклонной просветительской работы, в результате которой исчезла бы сама среда для тирании. Ибо тирания возможна только там и тогда, где есть готовая к ней среда.

Интересно, что обвинения Солженицына в адрес «образованщины» почти дословно совпадали с обвинениями властей (и их присяжных подпевал) в адрес Окуджавы: это главным образом обвинения в мещанстве. «Если на периферии образованщины колотьба о заработках есть средство выжить, то в сияющем центре ее (шестнадцать столиц и несколько закрытых городков) выглядит отвратительно подчинение любых идей и убеждений – корыстной погоне за лучшими и большими ставками, званиями, должностями, квартирами, дачами, автомобилями <…>, а еще более – заграничными командировками. (Вот поразилась бы дореволюционная интеллигенция! <…> Думаю, самый захудалый дореволюционный интеллигент по этой причине не подал бы руки самому блестящему сегодняшнему столичному образованцу.) Но более всего характеризуется интеллект центровой образованщины ее жаждой наград, премий и званий <…>. Если это все – „интеллигенция“, то что ж тогда „мещанство“?!»

Мещанством, заметим справедливости ради, в советской официозной прессе в разное время назывались любые человеческие проявления – вроде стремления к семейственности, уюту, достатку (более чем умеренному) и прочим невиннейшим вещам. Мещанскими называли и песни Окуджавы за отсутствие в них жестяного казенного громыхания; нетрудно заметить при внимательном вчитывании, что диссидентская публицистика была столь же бескомпромиссна – и так же решительно требовала гражданственности, но с обратным знаком. Человеческое было под подозрением и здесь, и там; с человеческим отождествлялось мещанское, тяготеющее к материальному, – и ведь в самом деле, обозвать гуманизм трусостью, а уют благосостоянием так легко, так соблазнительно!

Солженицын отчасти прав, обвиняя новую советскую интеллигенцию в пренебрежительном отношении к народу. Здесь, наверное, стоит скорректировать понятия. Коль скоро интеллигенция стала народом – и в этот народ ежегодно вливалась новая порция «образованцев», окончивших восемь классов, купивших кассетный магнитофон, выучивших наизусть Высоцкого и Окуджаву, – то вне ее оставались маргиналы, люмпены, гордившиеся самим фактом собственной темноты и отсталости; этих люмпенов в семидесятые было достаточно, и это о них сказал Высоцкий:

Немудрено, что к этому «народу» образованцы относились весьма скептически. Потому что настоящим народом были они – те, кто написал и пел эту песню.

Количество поющих поэтов в России в шестидесятые-семидесятые годы было огромно – оно и сейчас, в годы угасания жанра, значительно. Первым русским бардом (в постбояновскую эпоху) был Денис Давыдов, гусар, неплохо игравший на гитаре и сочинявший романсы на собственные стихи; пела свои стихи и Каролина Павлова. Ближе к современному типу барда был Аполлон Григорьев, чуть ли не половина стихов которого была песнями – он играл на семиструнной гитаре, пел романсы и сочинил «Цыганскую венгерку», широко исполняемую по сей день: «Две гитары, зазвенев, жалобно заныли, – с детства памятный напев, милый, это ты ли?!» Канонический текст сегодня заслонен бесчисленными народными вариациями. Наиболее известным поющим поэтом России в 1911 году стал Игорь Северянин, исполнявший «поэзы» на два-три устойчивых романсовых мотива, хоть и без гитары; существуют даже нотные записи его мелодекламаций. Пел свои «Александрийские песни» Михаил Кузмин, аккомпанируя на фортепьяно. Не без его влияния запел в 1913 году Александр Вертинский, подлинный зачинатель жанра, чьи ариэтки и после его отъезда в эмиграцию были весьма популярны у молодежи, в том числе пролетарской. Возвращение Вертинского из шанхайской эмиграции в 1943 году легитимизировало жанр, его концерты проходили с аншлагами, но после войны запела вся страна – и уже совсем не ариэтки. Вернулась песня окопная, солдатская; одновременно с нею рождалась арестантская, блатная. А поскольку и в солдаты, и в арестанты все чаще попадала интеллигенция – эти песни выросли качественно, превращаясь в образцы высокой поэзии. Переписывавшиеся от руки окопные стихи – «Нас хоронила артиллерия» Константина Левина, «Валенки» Иона Дегена – уже обладали важной приметой фольклора: анонимностью. Они обрастали вариантами, как и положено песням.

Закономерность эта интересна: вспышки творческой активности происходили либо во время войн – отсюда обилие солдатских песен в русском фольклоре, – либо во время революций; русская революция, как к ней ни относись, породила огромный корпус самодеятельных песен, в большинстве анонимных. Следующая волна таких песен – военная. Здесь сохранять анонимность стало уже трудней – нашелся, например, автор «Батальонного разведчика», замечательной фольклорной стилизации, сочиненной Иваном Охрименко (интеллигентом, филологом с высшим образованием). Бесчисленные вариации «Огонька» и «Синего платочка» тоже пелись широко, и сам Окуджава первую песню, как мы помним, сочинил на фронте. Люди пели потому, что чувствовали себя людьми – это главное условие песнетворчества. Вот почему в первой половине сороковых народные песни сочинялись, а во второй это дело пригасло.

В 1954–1955 годах появились первые студенческие самодеятельные песни – студенты всегда что-то сочиняли, молодость поет от избытка жизни, причем всегда о чем-нибудь унылом, как в юности и положено, – но подлинно массовым явлением это стало только во второй половине пятидесятых. Такова была реакция общества на освобождение – куда более радикальное, чем горбачевская перестройка: радикальность состояла не в том, что перемены были масштабны (они были, как теперь видно, вполне косметическими), – а в том, что непредставимы. И все-таки случились. Человек поет от радости, от благодарности – это единственный реальный стимул к творчеству.

Интересные пролегомены к этой теме – до сих пор ждущей фундаментального исследования – можно найти в статье Н. А. Богомолова «Между фольклором и искусством: самодеятельная песня» (1994). Там авторская песня признается фольклором, но уточняются критерии фольклорности: по Проппу, это «творчество социальных низов», но Богомолов резонно возражает – «априорное отрицание существования фольклора социальных верхов явно не соответствует действительности». Тот же Пропп утверждает, что фольклорные произведения чаще всего не имеют автора, – Богомолов полагает, что «у большинства же даже классических фольклорных произведений вполне можно представить себе определенных авторов». «Истинное своеобразие фольклора, – продолжает он, – можно определить лишь с функциональной точки зрения. Функцией фольклорного произведения является осуществление связей частного индивидуума с чем-то внеличностным. <…> При этом связь осуществляется, как правило, двусторонняя: исполнитель фольклорного произведения не является человеком, вычлененным из ряда. Он в любой момент становится воспринимающим, а прежний слушатель превращается в исполнителя. С этим явлением приходится сталкиваться каждому фольклористу. Очень точно определил его тот же В. Я. Пропп: „Всякий слушатель фольклора есть потенциальный будущий исполнитель“. <…> Входя в общение с произведением искусства, человек открывает для себя новый мир, рожденный автором. Входя в общение с произведением фольклорным, он приобщается миру уже известному, который надо не открывать, а повторить».

Отсюда прямо следует, что главной приметой текста, уходящего в фольклор, становящегося если не анонимным, то всенародно известным и широко исполняемым, должна быть универсальность содержания, то есть приложимость его к максимальному числу жизненных ситуаций, выражение чувств, знакомых любому, но прежде остававшихся или табуированными, или неосознанными. Этим условиям песни Окуджавы удовлетворяют идеально – лучше, чем чьи-либо другие. Стоит, однако, отметить две важные особенности генезиса фольклора (по крайней мере русского). Во-первых, народ сочиняет не во всякое время. Когда эта тема будет исследована подробно, с привлечением уточненных датировок, – выяснится, что пики творческой активности народа приходятся в России на времена (всегда недолгие), когда этому народу приходится брать свою судьбу в свои руки. Пишутся либо солдатские песни (и военный эпос), либо революционные песни и частушки, либо подпольная, потаенная сатира. Вспышка фольклорной активности 1950—1960-х годов отлично вписывается в эту парадигму. Народ сочиняет песни, когда он поставлен в экстремальные обстоятельства, а вследствие этого един и активен. Песня поется не только от счастья, но главным образом от сознания своей силы и, так сказать, субъектности.

Во-вторых, народ – по крайней мере в России – компенсирует фольклором то, что недоговорено официально разрешенной «авторской» культурой. Авторская песня не просто сосуществовала с официальной, как пытались внушить запретительным инстанциям (не от хорошей жизни, конечно) ее идеологи. Она ей была демонстративно противопоставлена, поскольку говорила о том, о чем разрешенная, профессиональная песня недоговаривала. В этом источник вполне объяснимой, хоть и абсурдной на первый взгляд враждебности официальных инстанций к самодеятельной песне. В самом деле, Кобзону, Камбуровой, Кристалинской не возбранялось петь Окуджаву, они помещали его песни на свои пластинки, а его собственный диск-гигант с огромным опозданием вышел в СССР в 1976 году. Почему? Да потому, что «всё сам». Самодеятельность подозрительна не с эстетической (фольклор же приветствовался, чем самодеятельней, тем лучше!), а с политической точки зрения. Что такое поют «они сами»? Вероятно, то, чего недопеваем мы! Авторская песня пятидесятых-шестидесятых в самом деле говорила о том, чего не найти было в песнях советских авторов, хотя ни в коем случае не противоречила им идеологически (по крайней мере до конца оттепели). Просто она настаивала на праве говорить о главном интимно, без пафоса, от первого лица. Советский официоз не споешь в застолье (а фольклор, если помнить о богомоловской «функциональности», имеет и эту функцию – чтобы было что грянуть хором в легком подпитии). С его героем не соотнесешь себя, ибо это чаще всего безупречный манекен с плаката. Именно поэтому особенной популярностью пользовались песни из кинофильмов, исполнявшиеся чаще всего отрицательными героями: там иногда появлялся живой типаж, с которым легко соотносился рядовой советский гражданин. Исключение составляли военные киноленты, в которых действовали живые люди – отсюда широчайшая популярность взятых оттуда песен.

Фольклор не всегда противостоит официальной культуре – чаще он ее просто дополняет, но для советской власти уже и это крамола, поскольку нарушает монополию на творчество. Формально борьба против авторской песни носила характер самозащиты профессионалов от дилетантов (увы, на эту запретительную интонацию иногда сбивались и сами профессионалы). Но поскольку статус «профессионала», то есть члена творческих союзов, публикующегося поэта или концертирующего певца, санкционировался все той же советской властью – он как бы гарантировал идеологическую чистоту, ставил штамп «досмотрено». Авторская песня этой санкции не имела и не требовала – как не имела ее песня революционная или солдатская. Солдату надо петь что-нибудь, соотносящееся с его участью, а не только «У солдата выходной, пуговицы в ряд»; и вот почему некоторые продвинутые командиры в семидесятые выводили солдат на строевые смотры под песню Высоцкого «Солдаты группы „Центр“». Отсюда же страшное количество издевательских переделок официальных советских песен, исполнявшихся в застольях или на целине. И авторская песня в самом деле часто травестирует мотивы официальной культуры – или ненавязчиво возражает им, как военные песни Окуджавы, отметающие картонную героику.

Однако помимо чистой функциональности (надо что-то петь за столом, на свадьбе, при проводах на войну, в строю, на картошке) фольклор обладает еще одной особенностью: он формулирует основы народного мировоззрения. Так русская песня наглядно выражает, с одной стороны, фатализм и бесконечное терпение, с другой – отчаянную удаль. Так авторская песня декларирует кодекс чести интеллигенции – солидарность (восходящую к дворовому фольклору), корпоративность, готовность к сотрудничеству с государством в делах созидательных или оборонных, но не в репрессивных; установку на открытость, правдивость, соблюдение личных прав (отходящих, впрочем, на второй план во время общенациональных стрессов – тогда уж «мы за ценой не постоим»). Окуджава лучше всех сформулировал этот интеллигентский кодекс – вернее, сделал это в наиболее универсальных и вместе с тем точных словах. А еще точней будет сказать, что он подарил интеллигенции собственный кодекс аристократа, чем значительно повысил ее самооценку. Так же помог он впоследствии интеллигентам почувствовать себя декабристами (для чего вынужден был и декабристов несколько адаптировать к интеллигентским нормам, о чем мы поговорим при анализе пьесы «Глоток свободы»).

Фольклор берет на себя задачи, от которых официальная культура воздерживается во времена лицемерия и двоемыслия (так расцветает анекдот в эпоху государственной фальши: сегодня, скажем, он не расцветает именно потому, что и фальши никакой нет – всё откровенно до полного цинизма). Фольклор – ответ на государственное молчание либо вранье; и в шестидесятые-семидесятые авторская песня стихийно формировала кодекс чести нового народа – количественно немногочисленного, но качественно определяющего. Окуджавовский «Союз друзей» и другая, не менее затасканная песня «Давайте восклицать» стали неофициальными гимнами КСП именно потому, что постулировали минимальные требования к себе и другим, которые сделались универсальными для всей мыслящей части народа: будем солидарны, будем честны, отвергнем корысть и соблазн приспособленчества, будем снисходительны к своим и презрительно-безразличны к чужим, не будем тратить жизнь на склоки, будем творить и мыслить, будем общаться паролями («понимать друг друга с полуслова») и по возможности друг другу потакать. Это вполне реальные требования – в отличие от тех, официально прокламированных, над которыми в 1972 году прелестно поиздевался Юлий Ким:

Фольклор отличается от официально разрешенной культуры примерно так же, как декларации Окуджавы – от этого списка добродетелей.

По воспоминаниям Ирины Живописцевой, Окуджава в молодости особенно любил стихи Багрицкого «Птицелов» и «Контрабандисты». Это доказывает, что чутье на песенную поэзию было у него с самого начала: именно эти стихи Багрицкого стали песнями – «Птицелова» написал Сергей Никитин, «Контрабандистов» положил на музыку Виктор Берковский. Попробуем спросить себя: какие именно стихи становятся песнями, что должно в них присутствовать (или отсутствовать), чтобы их захотелось петь? Ответ на этот вопрос будет главным шагом в познании феномена Окуджавы.

Опустим технические детали – наличие рефрена, повторов, ритмических ходов, характерных для марша или вальса. Само собой, песня не должна быть слишком длинной – редко больше шести четверостиший, хотя и тут бывают исключения. Ясно, что дело не в тематике, поскольку помимо традиционных романтических тем и жанров авторской песни – туристский или солдатский марш, морская или пиратская стилизация – существует множество антиромантических тем и фабул, которые отнюдь не препятствуют стихотворению стать песней. Тот же Окуджава написал несколько десятков обычных городских зарисовок, чуждых всякой романтике, – и однако «Полночный троллейбус» с его подчеркнуто бытовыми реалиями значительно популярнее пиратского, насквозь романтического «Портленда».

В идеале должны (или по крайней мере могут) петься все стихи, поскольку поэзия восходит к песне, с нее началась, генетическая память о песне живет во всякой лирике, самой рассудочной и переусложненной. Барды вернули поэзии изначально присущую ей музыку. Все бесконечное разнообразие поэзии возникло из одного, довольно узкого и трудноопределимого ее рода: из лирики, которую можно напевать. Человек поет либо от избытка счастья и благодарности, либо исполняя ритуал или молясь, либо помогая себе в труде (чаще всего однообразном и потому ритмизуемом), либо оплакивая ушедших, либо описывая подвиг – свой или чужой; от этого изначального разделения и пошли все три главных рода поэзии – лирическая, философская и эпическая (была и производственная, но в процессе механизации ручного труда отошла на второй план). В творчестве Окуджавы весьма полно представлены все три. Однако со временем поэзия далеко отошла от песенного источника – поется только то, что обладает неким общим системным признаком, ни разу еще внятно не сформулированным. Евтушенко в предисловии к первому диску-гиганту Окуджавы писал, что гитара слышится и в обычных, непоющихся его стихах: действительно, Окуджава как поэт состоялся лишь тогда, когда в его поэзию вошли песенные приемы. При желании можно было бы петь почти все его стихотворения, да так он и делал некоторое время, напевая (иногда под запись) даже четверостишия («В саду Нескучном тишина», «Что нужно муравью.»). Думаю, сравнительно малое (180) количество его песен, из которых в активном авторском репертуаре остались не более полусотни, – результат чрезмерной строгости отбора: сохранились записи «Ленинградской музыки», есть музыкальный эскиз «Прогулки по ночной Варшаве в дрожках» (первые три строки), восстановлена музыка «Ласточки», которую сам он впоследствии забыл. Видимо, некоторые вещи казались ему слишком сложными для его вокальных и аккомпаниаторских возможностей, а некоторые мелодии повторяли предыдущие, и он их отбросил. Нет сомнения, что, сочиняя большинство стихотворений, он их про себя напевал – на уже готовый или по ходу придуманный мотив, – а потом либо сохранял эту мелодию, если нравилась, либо отбрасывал, как снимают леса с оконченной постройки. Думаю, так работают большинство поэтов, даже не поющих (по крайней мере, почти у любого найдется несколько авторских песенок).

Что это за признак, присущий большинству стихотворений Окуджавы (которые, кстати, продолжают становиться песнями – композиторы их обожают, и сегодня чужих песен на его стихи не меньше, чем авторских) и всем без исключения его песенным сочинениям? Что предопределило песенную судьбу лучших стихов Багрицкого и Светлова?

Справедливо распространенное мнение о том, что песенным стихам должна быть присуща некая недостаточность, чтобы музыке было что делать. Многие песни на бумаге теряют половину своего обаяния. Иными словами, чтобы песню действительно запели – стихи должны быть не очень хороши или по крайней мере жидковаты, не слишком плотны, чтобы музыке опять же было где расположиться. Но Блока, например, не поют или почти не поют, хотя вот уж кто музыкален; общим местом стало соображение о том, что он привнес в поэзию традицию русского романса (хотя и прошедшую уже фетовскую возгонку), – но, как все общие места, это поверхностное соображение. Стихи Блока не восходят к романсу, а похожи на романс (главным образом потому, что в них много музыки и страсти, но мало того, что принято называть смыслом; напев больше, шире, важней простого и часто убогого содержания, которое мы можем оттуда вычитать – и которое для самого Блока ничего не значило). Но в романсе, особенно городском, есть нечто, делающее его романсом – поющимся, затверживаемым, переписываемым в песенники; Блок его от этого избавил. Это «что-то» – почти неизбежное романсовое дурновкусие, привкус китча и даже плебейства; но именно на этом противоречии и держится жанр. История страсти – иногда подлинной, высокой – рассказана с бульварной пошлостью, сознательно снижена, подчеркнута иронией; стихи Блока, если угодно, – слишком чистое вещество. Музыка им не нужна: они сами – музыка. Композитору в них не с чем конфликтовать.

И здесь мы подходим к определению неопределимого: песня – всегда драма, музыкальная драматургия, и отношения музыки с текстом – их раздельность и слиянность, унисон и борьба – должны отражать неизбежный внутренний конфликт самого песенного текста, наличие в нем двух борющихся тенденций, стилистический диапазон. В песенном тексте должны быть полюса, между которыми возникает напряжение; отражением этого напряжения становится и сложное взаимодействие музыки и текста, которые вступают не просто в диалог, а часто и в спор. Ниже мы покажем, как это происходит в «Веселом барабанщике» Окуджавы, – но это частое явление в его сочинительстве: элегический текст исполняется бодро, маршеобразно, – см. «Старую солдатскую песню», «Солнышко сияет», – а бодрый и оптимистический поется мрачно и протяжно, см. «Песенку об открытой двери», чей жизнерадостный ямб c усеченной четной строкой настраивал совсем на другое музыкальное решение (ср. у В. Шефнера – «Я отведу твою беду, на этот марш надейся, его все время на ходу тверди по ходу действий» – и попробуйте спеть это на мотив «Открытой двери»). Сравним, кстати, два стихотворения, написанных одним и тем же размером и даже выдержанных в сходном ключе: шестистопный хорей, два военных парада, «Батальное полотно» – и упомянутое «Солнышко сияет, музыка играет»:

Легко принять это за фрагменты одного текста, даром что «Батальное полотно» не вполне укладывается в хорей – это скорей сочетание дактиля с амфибрахием (/–/ – , БЕ-ла-я ко-БЫ-ла с КА-ри-ми гла-ЗА-ми) или даже пеон первый (четырехсложный размер с ударением на первом слоге), отчетливо слышный во вступительном проигрыше: ТА-та-та-та, ТА-та-та-та. В «Солнышке» хорей отчетлив: «Танцы были в среду.» Но в принципе размеры идентичны, и «Солнышко сияет» можно без всякого насилия над ритмом спеть на мотив «Батального полотна». Более того – тревожная, смутная мелодия «Полотна» гораздо больше подходит этой песне – песне о том, как полк уходит на войну «и нет спасенья». Но в том-то и любимый фокус Окуджавы, что мирное, подчеркнуто благостное, ностальгическое «Батальное полотно» поется с интонацией тревожной, горькой, с намеком на нечто роковое – и, зная контекст русской истории, мы отлично понимаем, что маячит в конце всех этих верховых прогулок. А отчаянная песня «Солнышко сияет» («С четверга война, и нет спасенья. Может, не вернемся, врать не буду.») исполняется в мажоре, в бодром темпе, – что и предопределило ее попадание в фильм «Тайны мадам Вонг», где ее поют современные пираты.

Возьмем другую пару, столь разноплановую, что не сразу и замечаешь тождество размеров: две песни о матери, «Новое утро» и «Песенку о комсомольской богине». Насколько естественно было бы петь «Комсомольскую богиню» с интонацией элегической и задумчивой – ведь все в прошлом, «никаких богов в помине»; попробуйте ради эксперимента спеть на мотив «Не клонись-ка ты, головушка» слова «За окном все дождик тенькает, там ненастье во дворе – но привычно пальцы тонкие прикоснулись к кобуре» (даже рифмы те самые, консонансные: «тенькает» – «тонкие», «одиночества» – «начисто», «пасеки» – «песенки», «булочной» – «футболочке»). И ведь поется! Да и «Головушка» легко ложится на маршеобразный мотив: «Все оно смывает начисто, все разглаживает вновь, отступает одиночество, возвращается любовь». Но исчезает чудо – получается банальное советское бодрячество; нет, нет, немедленно верните как было!

Истинная народная песня всегда амбивалентна и внутренне конфликтна. Заметим, что большинство поющихся стихотворений имеют по два-три музыкальных варианта, часто диаметральных по настрою (светловская «Гренада» – чуть не десяток). При этом существенная особенность потенциального песенного текста – его разомкнутость, открытость множественным толкованиям, иногда искусственная, достигающаяся неожиданным ходом в финале, внезапным переосмыслением сказанного: это еще один способ придать тексту амбивалентность, множественность возможных трактовок. Скажем, если бы Кузмин и не пел свои «Александрийские песни» – они заслуживали бы названия песен как живая иллюстрация этого приема:

Налицо все черты песни – повторы, анафоры, но главное – загадочный финал, до бесконечности расширяющий поле читательских догадок. Намекает ли автор на то, что описанные им четыре характера далеко не исчерпывают богатства и многообразия человеческой природы? На то, что, поглощенные собой и своей жизнью, четыре сестры забыли о пятой – которая вообще выбрала одиночество как возможный пятый вариант женской судьбы? А может, эта пятая и олицетворяет собою гармонию, недоступную для четырех, – и ей удалось не разлюбить? Словом, песня потому и становится песней, что в ней всегда наличествует условная «пятая сестра», что в ней говорится о чем-то сверх перечисленных возможностей. Такая загадка присутствует в каждой из хрестоматийных песен Окуджавы – ниже мы покажем, как он «размыкает» сюжет, ломая традиционную схему.

Скала поет, если в ней есть трещина: в эту трещину влетает ветер – и музыкально стонет. Собственно, и человек поет, если в душе его змеится эта трещина: цельные натуры, монолиты, находят более прибыльные занятия. Так и в тексте, из которого получается песня: в нем должно наличествовать алогичное, неустранимое противоречие, стилистический сбой (вот почему стилистические цельные стихи поются так редко, даже если формально – как блоковские – напоминают песню лексической простотой и напевностью). Упомянутые «Контрабандисты» Багрицкого – песня о романтике низости, о прекрасной мерзости; в одном контексте свободно сводятся презервативы, которыми торгуют «Янаки, Ставраки, папа Сатырос», и «бездомная молодость, ярость моя»: «Черное море» рифмуется с «вор на воре». Противоречие не обязано быть этическим – это может быть любое контрастное сочетание, сведение несводимого. Сам Окуджава очень любил услышанную от первой жены и ее сестры песенку «Как на речке, стал быть, на Фонтанке»:

С высот пафоса и – прямо в сапог: очень по-окуджавовски. Он любил это соединение несоединимого в одной строке:

Это из «Телеграфа моей души», самое название которого оксюморонно. Театральный «бельэтаж» и строгое требование вытирать ноги – в армейском блиндаже у конца глинистой фронтовой дороги: превосходная иллюстрация метода.

Народные песни почти всегда обладают примесью того волшебного фольклорного юмора и, если угодно, цинизма, который и делает жизнь переносимой. По крайней мере в них наличествуют две точки зрения, что позволяет перевести ситуацию в иной регистр: даже такая, казалось бы, стилистически монолитная песня, как «Степь да степь кругом», вводит эту вторую точку зрения, как бы нивелирует скорбь по замерзающему ямщику безбрежным покоем равнодушного степного простора, для которого все наши драмы ничего не значат. Эта вторая система ценностей, служащая контрастным фоном для первой, – обязательная черта песни, лирическое пространство, которое обеспечивается дистанцией между музыкой и словом. И у Окуджавы в каждой песне – наличие этих двух систем отсчета: Черное море качается на ладони, Бог оказывается «зеленоглазым», то есть облик его обретает конкретную, почти бытовую достоверность, Моцарт становится образцом и собеседником для автора и его современников, занятых «то гульбой, то пальбой» в ущерб творчеству. Песня – тогда песня, если ее можно спеть по-разному; и, главное, если каждый легко помещает в нее себя.

Отдельный вопрос – почему именно Окуджава стал признанным символом авторской песни. Высоцкий – безусловно не уступая ему в популярности, особенно в семидесятые годы, – все-таки работал в ином жанре; этим жанром, в котором ему не было и не могло быть равных, была сама его судьба, включавшая и театральную, и кинематографическую карьеру, и премьерство в главном театре страны (главном, конечно, не в официальном рейтинге, но наиболее знаковом для эпохи). Кроме того, в компаниях Высоцкого пели гораздо реже – его песни не предназначались для чужого исполнения, что доказали посмертные альбомы-трибьюты, где его перепевали профессиональные исполнители. Высоцкий сам был главным собственным произведением, и его цитаты – при всей их распространенности – куда реже становились пословицами (отчасти, впрочем, причина в том, что они и в газетные заголовки не попадали – Высоцкий в качестве барда существовал полулегально). Окуджаву же свободно можно было петь профессионально и непрофессионально, за дружеским столом и в турпоходе, в спектакле и со сцены: песня никак не привязана к исполнителю, хотя его исполнение и остается непревзойденным. В отличие от баллад Высоцкого – либо ролевых, либо исповедально-авторских – песни Окуджавы близки фольклору еще и тем, что легко поются от любого лица: образ автора предельно размыт. Лирический герой Высоцкого, Галича, Кима, даже Матвеевой сообщает о себе многое – но «я» у Окуджавы есть всякое «я», это один из бесчисленных голосов в спешащей городской толпе. Думается, именно это имел в виду Давид Самойлов, повторяя в нескольких разговорах, что Окуджава – сентименталист, «а мы – романтики» (имелись в виду поэты-ифлийцы военного поколения).

На первый взгляд это утверждение парадоксально – у кого больше романтических атрибутов, чем у Окуджавы? Тут вам и «семь морей», и «ваше величество женщина», и преданная любовь к декабризму, и таинственный военный оркестр – ангелы-хранители ночной Москвы… Но в том-то и дело, что романтизм начинается с лирического героя, резко противопоставленного толпе, с героического одиночки, чья гибель предрешена. А герой Окуджавы если и гибнет – то никак не победителем, как бумажный солдат; если и идет на войну – то сам смеется над собственной жалкой неловкостью; если и влюбляется – то ни на секунду не перестает быть московским муравьем, одним из множества. Эта подчеркнутая будничность, размытость лирического «я» – принципиально неромантическая позиция Окуджавы, которому прокламированный, громкий, байронического толка романтизм казался дурновкусием, эгоцентризмом, чем-то, что следовало преодолеть. О том, что процесс этот бывал непрост и драматичен, мы уже говорили выше: в конце концов, Окуджава ощущал себя аристократом, вынужденным вести жизнь разночинца, и ему приходилось заставлять себя систематически, целенаправленно снижать собственный авторский образ в автобиографической прозе или в военной лирике. На одном из выступлений он признавался даже, что мать не одобряет его автобиографических рассказов, в которых он вечно выглядит растяпой: «Но все равно, надо, надо. Нужна ирония».

Попробуйте представить Окуджаву автором песни «Як-истребитель», написанной от лица этого истребителя; вообразите его в маске бича из «Речки Вачи» или бывшего зэка из «Баньки по-белому»! Ролевая песня, монолог, баллада – нередко выигрывают в энергетике, но проигрывают в универсальности. Окуджава потому и стал чемпионом по количеству цитат, ушедших в повседневную речь, что дистанция между автором и слушателем (и потенциальным самодеятельным исполнителем) в его случае минимальна. И это еще одна черта, роднящая его с Блоком: вся лирика Блока – за вычетом крайне малочисленных стилизаций – написана от собственного лица; в отличие от Белого, Брюсова, Сологуба он не носил масок. «Вхожу я в темные храмы» – может вслед за Блоком сказать о себе каждый; «Собираю ваши травы и варю для вас отравы» Сологуба на этом фоне – не более чем поэтическая игра, хотя и высокого класса. Высоцкий, Галич, Ким – авторы куда более виртуозные и разнообразные – дают слушателю почувствовать себя бродячим артистом, летчиком, самолетом, уркаганом, балаганной куклой, пьяненьким передовиком – да кем угодно, в их театре сотни ролей; но Окуджава и Блок дают читателю почувствовать себя Окуджавой и Блоком. А это соблазнительнее.

Есть и еще одна причина, по которой Окуджава воспринимался – и воспринимается до сих пор – как абсолютный классик жанра. Подлинным критерием таланта является не количество шедевров, а процент слабых сочинений: в его случае он минимален. Неоднократно подчеркивая в интервью, что песен у него очень немного (он сравнивает свои достижения с производительностью Высоцкого – явно не в свою пользу), он строго подходил к отбору: исполнялось отнюдь не все сочиненное. Во множестве его стихотворений (в особенности поздних) угадывается песенная структура – рефрены, повторы, типично фольклорные зачины… За сорок лет песенного творчества Окуджава написал около ста восьмидесяти собственных песен – да примерно столько же написали на его музыку другие (сам он под готовую музыку, «на рыбу», не сочинял никогда). У него есть песни более или менее известные, но неудачных при всем желании не вспомнишь. Главный критерий удачи здесь – не только массовое исполнение, популярность, запоминаемость (скажем, «Моего почтальона» или «Юного гусара» в компаниях не поют – да и сложноваты они для компаний); признак удачи – абсолютное единство слов и музыки, непредставимость замены. Песня – не просто «стихи под музыку», вопреки скромным, сугубо для мимикрии, уверениям Окуджавы, что его пение лишь способ исполнения стихов (здесь, впрочем, он подхватил аргумент Антокольского, которым старый поэт пытался его оградить от упреков в «эстрадности»; советская власть боялась слова «песня», понимая, что это уже оружие, не то что какие-то там стишки). Песня – живой организм, нерасторжимое словесно-музыкальное единство. Ни в одной из песен Окуджавы нельзя безнаказанно поменять мелодию или строку: лучшие слова в лучшем порядке на лучший мотив.

Что касается природы окуджавовского метода, надежней всего опереться на самоописание. Существует стереотип (Окуджава и сам внес вклад в его формирование, отказываясь теоретизировать по собственному поводу): он не очень понимал, что делает, писал бессознательно, не мог искусственно вызвать вдохновение и даже подобрать обстоятельства, сопутствующие ему; никогда не анализировал и не разъяснял написанного. Отчасти такой образ «сына гармонии», чей талант для самого носителя остается загадкой, был еще одной формой самозащиты: Окуджава сознательно высказывался – особенно в первой половине жизни – проще и даже, прости Господи, примитивнее, чем мыслил; попытки писать прозу в этой же сниженной, упрощенной манере – «Промоксис», «Фотограф Жора», быстро перестали его удовлетворять, и он перешел к многослойной и многословной стилистике исторических фантазий. Но механизмы собственной работы он с самого начала понимал отлично и умел описать метафорически – например, в рассказе «Как Иван Иванович осчастливил целую страну»:

«Иван Иваныч в свободное от работы время мастерил всевозможные деревянные рамки для картин. Не на продажу, а так, для души. Получалось довольно искусно. А потом он с удовольствием раздаривал их своим знакомым и знакомым своих знакомых. Никто не отказывался, и вообще это занятие очень скрашивало его довольно заурядную жизнь. Быт был труден, да и обстановка была напряженная, какая-то тревожная. Но по вечерам, после работы, были рамки и всякие лобзики, пилки, напильники, лаки, ароматная древесина. И все тотчас забывалось – и как начальник кричал и топал ногами из-за какой-нибудь мелочи, и Ивану Иванычу все хотелось ему сказать: мол, что это вы так-то уж распоясываетесь? Но он, конечно, молчал, или кивал покорно, или говорил: „Виноват“… Да, все это над рамками забывалось. Забывалось, как сантехник сказал, дыша перегаром: „А и хрен с ней, что течет. У меня прокладок нету, понятно?“ – и как он после работы в очереди за мясом простоял около трех часов и его за это не то что наградили, а обругали и толкнули несколько раз и пытались подсунуть ему костей.

От всего этого Иван Иваныч выглядел сутулым и спавшим с лица, словно тяготы жизни специально отпечатались на его лбу, и щеках, и фигуре. Нет, это вовсе не означает, что жизнь ему была не мила. Он любил жизнь, даже свою работу, а уж о рамках и говорить нечего. Но у других все как будто складывалось попроще, а у него получалось почему-то, что он всем всегда мешал и не очень-то был нужен, и все как будто прекрасно могли обойтись без него, да и друзья-то, в общем, были приятелями, как-то не особенно вдавались в его жизнь: ну, живет, мол, и живет. Рамки – это любопытно, молодец, можно и принять, если дарит. А чего же не принять? Здорово это у тебя, молодчина… Но при этом они и без него могли прекрасно обходиться, а уж без рамок без его и тем паче. Просто он дарит – не отказываться же. Зачем обижать человека?

И вот так случилось, что однажды одна из этих рамок, трудно понять какими путями, попала в руки президента одной крупной японской фирмы «Синсейдо» господина Отаке-сан. Господин Отаке-сан рамке этой чрезвычайно обрадовался. Нет, он не собирался рамками этими торговать, не торговые интересы в данном случае руководили им, а дело в том, что он в свободное от основной работы время занимался живописью, так просто, для души, и однажды он вставил нарисованную им картину в рамку Ивана Иваныча и увидел, что это чертовски гармонирует. Что-то ему показалось общим в настроении его японского сюжета и древесном узоре, изысканно проглядывающем сквозь лаковую пленочку рамки неизвестного московского мастера. Я, конечно, не сомневаюсь, что такой богатый человек мог приобрести себе рамки в той же Японии или, скажем, в Америке, но ему пришлась именно эта. И вот он воспылал к рамке Ивана Иваныча, и ему страстно захотелось соединить эти два искусства более основательно».

Природа собственного успеха и дара здесь описана точно. Окуджава в своих песнях создает рамочные конструкции, в которые каждый волен поместить собственные картины – свою судьбу, память, произвольные ассоциации. Это особенный метод, позволяющий сказать все, ни о чем не говоря напрямую. Вот почему Окуджава до такой степени у каждого свой и трактовки его сочинений никогда не совпадают: о чем, скажем, любимый всеми «Голубой шарик»? Для кого-то – о драме женской судьбы; для кого-то – о том, что истинный смысл жизни внятен только в детстве, потом утрачивается, а в старости возвращается. Наконец, возможна трактовка, согласно которой все утраты в жизни ничуть не серьезней, чем потеря голубого шарика: муж ушел, жениха нет, старость близко – «а шарик летит», мир цел. Да, может, вся земля вообще – голубой шарик, улетевший из рук Бога, и вот он плачет теперь, а шарик летит, и ничего не сделаешь. Короче, полная свобода – размещайся в этом тексте как угодно, насыщай его собственным смыслом. Это великое искусство – предложить не улов, а невод; соорудить конструкцию, внутри которой любой волен расположиться, чувствуя уникальной и единственно верной именно свою трактовку услышанного.

Давид Самойлов, в чьей филологической точности было, как хотите, что-то катенинское, замечал об этом же: «Слово Окуджавы не точно. Точно его состояние». Но в этом и заключается поэзия особого рода, по-окуджавовски универсальная: ничто не названо – на все указано. Ничто не описано – все затронуто. Песни Окуджавы – подлинно обо всем и ни о чем: смысл не то чтобы отсутствует – он мерцает.

Способы конструирования этих «рамочек» суть многи. Рассмотрим для примера раннюю «Песенку о моей жизни»:

Тут и самый многомудрый теоретик спасует перед простейшим вопросом: о чем эта песня? «О моей жизни»; о всякой жизни, в сущности – почему любой с такой легкостью и примеряет эту вещь на себя. Есть точное самонаблюдение, которое, впрочем, опять-таки универсально: каждый проживает три жизни, три возраста, проходит три круга опыта – юность, зрелость, старость (кому повезет дожить). И в каждом круге – своя главная любовь, война и предательство (обман, ошибка); собственно, это и есть три ключевых понятия для любой биографии. Первая и вторая любовь похожи, а третья – самая горькая и грозная, сопряженная с постыдной тайной и бегством, потому и «ключ дрожит в замке». Что до войны – в юности война воспринимается как долг и как должное, «ничья вина», не о вине надо думать, а о том, как выжить и победить. Зрелость склонна задумываться о причинах, искать виноватых, строить прогнозы. И только старость, уйдя от внешнего, воюет сама с собой и сама себя обличает во всех грехах, и кажется, что твоя вина заметна всем – настолько она горька и очевидна. И если первый обман можно объяснить розовыми туманами юности, ее недальновидностью и склонностью к самогипнозам, если второй можно объяснить самообольщениями сильной, творческой зрелости, то третьему нет прощения: тут-то обманывается знающий, и обманывается сознательно.

Но такая трактовка ни в коей мере не исчерпывает ни песни, ни жизни – каждый найдет в собственной биографии тьму примеров, претендующих на роль «первого обмана» или «третьей войны», у каждого есть опыт бегства в чужой дом, когда не знаешь, как тебя, с чемоданом в руке, примут, и потому ключ дрожит в замке. (Кстати, в каком замке: это он запирает дверь за собой, спасаясь бегством, или открывает своим ключом дверь возлюбленной? Окуджава никогда не дает «ключа» к своим простым символам – гадай сам.) Остальное дорисует личный читательский опыт.

Еще один прибор построения рамочной конструкции – сочетание абстрактных символов и бытовой конкретики; расплывчатых слов и понятий – много, конкретных деталей – мало, и тем они заметней (так из всей «Песенки о моей жизни» запоминается в первую голову вот этот ключ, дрожащий в замке, – единственная бытовая деталь на двенадцать строк, особенно яркая на фоне фольклорных размытых образов). Окуджава умеет подчеркнуть и выделить эту единственную деталь, не занимаясь подробной прорисовкой фона. Вспомним знаменитейшую «Надю-Наденьку»: «Из окон корочкой несет поджаристой, за занавесками – мельканье рук, здесь остановки нет, а мне – пожалуйста, шофер в автобусе – мой лучший друг». Положим, я, как и многие московские слушатели этой песни, уверен, что написана она о знаменитой булочной на Смоленской, где пекли и тут же продавали горячие розанчики с вареньем, и корочкой поджаристой действительно несло за квартал, а поскольку пекарня была в полуподвале, то сквозь ее занавески только и видно было мельканье полных женских рук, обсыпанных мукой, облепленных тестом, и даже деталь «здесь остановки нет» идеально ложится на местность, поскольку автобусно-троллейбусная остановка была чуть дальше в сторону Калининского проспекта. Но другой слушатель будет уверен, что «за занавесками мельканье рук» – это вовсе не о булочной, а это, допустим, утренник в детском саду, или в коммунальной квартире елку наряжают, и у каждого будет свое воспоминание о чужой жизни, увиденной в случайном окне. Так же и в «Прощании с новогодней елкой» – строчка «там поздравляли влюбленных». О чем она и откуда вообще залетела? Но каждый, кому случалось бывать на домашнем празднике, знает, что в Новый год обязательно есть одна пара, которая недавно поженилась или просто становится центром общего внимания, потому что очень уж у них все хорошо; и эти двое – главные, хоть и негласные, герои торжества. И обязательно в интеллигентском доме этой поры висела гитара, струны которой задевает сквозняк, и «тянется их перекличка». Кстати, продавались и картонные трубы, по десять копеек штука, пищавшие очень пронзительно. И таких деталей по стихам и песням Окуджавы разбросано великое множество – но они строго дозированы, чтобы опять-таки каждый смог достроить картину по собственному разумению.

Есть и другой прием, касающийся рассказывания историй; все-таки несколько сюжетных песен, баллад у Окуджавы наберется, но ни в одной из них нет нарратива, последовательного пересказа событий. В конструкциях Окуджавы всегда присутствует иррациональный элемент, разрушающий схему: это искусство ХХ века, уже понявшего, что ни одна прежняя закономерность не работает. Так, в песне про медсестру Марию (1957) – сравнительно ясной, хотя ситуация и здесь абстрактна, – в историю фронтовой любви врывается новый мотив:

До Окуджавы – хорошо, чтобы не льстить ему, скажем «до конца пятидесятых» – это была бы традиционная лирическая песня: сегодня любовь, завтра разлука, но молодость остается молодостью и т. д. Окуджава вводит второй план – герой не соответствует стереотипу пылкого любовника, он отвечает на жертвенную и взрослую любовь медсестры Марии бестактной мальчишеской эскападой. Отчего он это делает – от подросткового ли смущения, от вечного ли мужского эгоизма, – автор опять-таки не уточняет, но к главным противопоставлениям – война и молодость, смерть и любовь – добавляется еще одно, не менее важное: женская жертвенность и мужская агрессия, щедрость и жадность, дарение и обладание. (Оксюморонность заложена уже в самом сочетании «медсестра Мария»: медсестру привыкли звать уменьшительным, панибратским именем, и тут вдруг – библейская аллюзия! А это потому, что она в этой песне – действительно Мария, фигура мифологическая, заслуживающая взрослого и полного имени, тогда как герой, недостойный ее, вовсе не назван.) И к этим вечным несовпадениям – которые и составляют в реальности ядро всякой любви, и гарантируют ей долговечность, ибо совпадения не предполагают развития, – добавляется отсутствие рифм, столь символичное в этом случае; рифма у Окуджавы, как мы видели на примере песни о Ваньке Морозове, – не просто художественное средство, но полноправная героиня лирического сюжета. Он имел право обратиться к ней – «рифмы, милые мои, баловни мои, гордячки»: в отличие от большинства сверстников он не гнался за эффектной рифмой, не злоупотреблял ассонансами, не брезговал самой простой рифмовкой, обеспечивавшей особую естественность его поэтической речи. Сама по себе ситуация несовпадения, нестыковки, неполноты – доминирующая в сочинениях Окуджавы – была его современникам понятней классических сюжетных схем. Двадцатый век – век несовпадений и отступлений, неисполненных обещаний, размытых и взорванных жанров.

Наконец, в популярности Окуджавы была и еще одна важная составляющая: он позволил себе заговорить о том, о чем принято было молчать, в чем нельзя было признаваться – сейчас, когда эта поэтическая территория давно завоевана, уже не верится, что когда-то она была девственной и неприступной, что требовалось мужество для элементарного расставания с котурнами. Герой советской лирической песни – в большинстве образцов, исключая лучшие, – напыщен, пафосен, слова в простоте не скажет; ему нужно особое право, чтобы заговорить от первого лица. Даже персонажи ранних песен Кима и Визбора, даже герои Новеллы Матвеевой – именно герои; их окружает экзотика, их удел – фантастика-романтика. Окуджава позволил себе заговорить о том, что принято было скрывать: вообразите героя лирической песни, в первых строках признающегося, что у него старый пиджак! А героиню, у которой «обветренные руки и старенькие туфельки»? А отождествление с московским муравьем, требовавшее куда большего мужества, чем сопоставление с ястребом, соколом, на худой конец конем? Герой Окуджавы запел о том, что было рядом, впустил в песню троллейбус, промасленную спецовочку, московское метро с его универсальным лозунгом «стойте справа, проходите слева», он даже позволяет себе признаться в том, что брошка его возлюбленной взята напрокат! Он заговорил от имени людей, для которых отдельный кабинет в ресторане, раз в месяц, после получки, – был верхом роскоши; при этом он, в отличие от героя-повествователя блатной песни, тоже имеющего дело с весьма грязной и земной реальностью, не позволяет себе грубости. Если и выругается – то это ругательство потому так и разит, так и бьет в цель, что оно одно, резко выделяющееся на нейтральном фоне:

«Шлюхи» и «паскудина» здесь так сильно звучат именно потому, что герой закомплексован и застенчив, что для него пройти «вразвалочку в отдельный кабинет» – событие и подвиг. Эта будничность без грязи, простота без грубости, абсолютная органичность тона – как раз и есть черта той человечности, которой повеяло от песен Окуджавы: герой ни секунды не насиловал себя. Он позволял себе быть человеком, только и всего; и это действовало сильней любого поэтического приема. Он и был «человеческим лицом» эпохи: голосом нормального большинства, самое существование которого в русской истории то и дело оказывалось под вопросом.

Есть и еще один важный прием создания этих «рамочных конструкций», куда так соблазнительно поместить себя. Он тоже взят из фольклора и заключается в двупланности, параллельности действия, в одновременном развитии двух неявно соотносящихся сюжетов. В том, как их соотнести, читателю (слушателю) предоставляется полная свобода – здесь он становится полноправным соавтором, вчитывая какие угодно смыслы. В фольклоре второй план обычно – пейзажный, нейтральный; ну, например:

Окуджава эту вещь любил и пел ее (есть записи). Ирина Живописцева утверждает, что он впервые услышал ее от будущей жены в 1946 году. Ну вот, летят утки и два гуся, а тем временем мил уехал в Воронеж; цветет колос; а у покинутой сердце стонет. Утки с гусями тут совершенно ни при чем, равно как и колос, а в них-то вся и прелесть. Я тут страдаю, а жизнь себе идет, утки летают, злаки колосятся. Равнодушная природа. Нет-нет, в виду имелось совсем другое: два гуся – это мы с милым на фоне враз обмельчавших (как утки) друзей и подруг. Да нет же, это мы такие же бездомные, такие же вечно носимые по свету, как эти самые птички. Вот и милый уехал в Воронеж. Короче, пространство между двумя планами свободно, заселяй кем хочешь, понимай как знаешь. У Окуджавы много таких вещей, в которых два параллельных сюжета (например, куплет с рефреном) соотносятся неявно, взаимно не обусловливаются, – и каждый волен выстраивать свою модель внутреннего сюжета сообразно вкусам и опытам. Возьмем раннюю песню «Часики» (первый ее вариант датируется 1959 годом):

В первом варианте – вообще более слабом – связь между двумя темами (войной и часиками, куплетом и рефреном) была очевидней, прямолинейней и скучней:

Стало быть, и вся вещь была о том, как ничтожна становится мирная жизнь со всеми ее ценностями перед лицом смерти на войне – пафос довольно банальный. Весь путь Окуджавы, при кажущейся банальности и прямолинейности его деклараций, – прочь от очевидного, в сторону размытости и неопределенности: простые и внятные вроде бы вещи помещены в загадочный контекст, ставящий под сомнение их первоначальный смысл. Как связать часики и войну? Да, отдал всю зарплату за часы, жена плакала из-за этого – а тут война пришла, и приходится плакать совершенно другими слезами. Но в окончательном варианте песни часики вдруг начинают воплощать ценность мирного быта, так и не отмененного до конца. Они продолжают тикать, пророчить тихую жизнь, напоминать о прежних смыслах и привязанностях, становясь символом прошлой и будущей нормальной реальности. Что из того, что их довоенное пророчество не сбылось, что вместо тихой жизни «лежу я на земле без движения»? Они продолжают настаивать на своем, и война им нипочем, и никакие взрывы и разрывы не остановят их мирного тихого тиканья. У войны – своя реальность, у часов – своя, и ни одна не отменяет другой. Здесь есть и внутренняя линия – стихи Окуджавы с их негромкой размеренностью так и продолжают свое дело на фоне всеобщего медного грохотания, защищая самоценность «тихой жизни», и ничего им не делается, что бы вокруг ни происходило. И это не единственная возможная интерпретация – автор так выстроил текст, что гадать о соотношении двух его планов можно как угодно.

Эти два пласта – или, если угодно, основное действие и фон – прослеживаются у Окуджавы постоянно, это любимый его прием, по крайней мере в ранние годы. Девочка плачет, шарик улетел, ее утешают, а шарик летит, так и будет лететь сквозь всю песню. Идет обычная наша жизнь, но параллельно ей существует главная, длится и длится – и прорваться к ней удается редко. Они так примерно и соотносятся, как куплет и припев. Одним кажется, что подлинный план – только первый, событийный; другие прислушиваются к тому, как «сквозь сумятицу, и полночь, и туман» прорастает таинственный лейтмотив. Окуджава персонифицировал его в образе веселого барабанщика, шагающего по улицам своим таинственным маршрутом, пока мы спешим по своим делам; и в песне этой с ее мрачноватым, тревожным мотивом, так странно не согласующимся с вполне бодрыми, чуть не пионерскими стихами, слушатель опять-таки волен услышать грозное предупреждение. Да он, собственно, его и слышал. Вещь выстроена тонко и точно, как шахматный этюд, вся балансирует на грани – ведь она с равной легкостью прочитывается как бодрый гимн боевой романтике, которая не слишком заметна в наших буднях, и как испуганное предупреждение о неотвратимой поступи рока. Это кто там идет с барабаном, о чем вообще извещает барабан? О начале наступления, о подъеме, о тревоге, это атрибут не столько пионерский, сколько милитаристский, и это вообще-то, я вам доложу, страшновато, когда среди мирной реальности незримо расхаживают барабанщики. Призрак бродит по Европе, призрак барабана! И финальное «Как мне жаль, что ты не слышишь, как веселый барабанщик вдоль по улице проносит барабан» (Окуджава любит слегка изменить рефрен при повторе, посмотреть на него под измененным углом, то же в «Портленде») – опять-таки может быть интерпретировано полярно: с одной стороны – как жаль, что ты не можешь разделить со мной мою радость при виде барабанщика, напоминающего нам о вечных ценностях, подвиге, порыве и пр. Но с другой – как жаль, что ты не слышишь грозной поступи судьбы, мрачной барабанной дроби, сопровождающей все наши будничные, суетливые телодвижения, все утренние и вечерние самообманы! Каждый услышит вещь по-своему и выберет произвольную трактовку; тот же, кто вместит обе, – поразится авторскому чутью. Ведь и в самом деле нашу жизнь сопровождают время от времени доносящиеся отзвуки иной реальности, и звучат они то бодро, то грозно, и каждый слышит их по-своему, несомненно одно – что реальность эта существует и сопровождает нас так же, как музыка вторит стихам, как рефрен всплывает после каждого куплета.

Одна из существенных особенностей песенной поэтики Окуджавы – рефрен; он прибегает к нему значительно чаще коллег. Рефрен – редкость у Галича, чьи песни свободно существуют в качестве стихов (мелодия часто полуслучайна, заимствована, иногда автор переходит к прямой декламации); немногим чаще он встречается у Высоцкого и Кима, и уж совсем редок буквальный повтор в песнях Новеллы Матвеевой, где даже припев почти всегда варьируется. Окуджава охотно прибегает к повторам – даже и в стихах у него сплошь и рядом повторы последней строки в четверостишии («Друзья мои, себя храня, молитесь за меня», «Ах, кабы вспомнил кто обо мне!», «В те дни, когда еще в Москве Арбат существовал» и т. д.). В отличие от большинства поющих поэтов он не разграничивал песенную поэзию и обычную лирику, и множество его стихов положены на музыку другими композиторами, профессиональными и самодеятельными; даже в прозе у него множество рефренных, лейтмотивных фраз и реплик – вспомнить хоть «Господибожемой» или некрасовскую цитату в «Путешествии дилетантов». Эти сшивающие, пронизывающие текст повторы сближают Окуджаву с Юнной Мориц, с которой его связывали и дружеские отношения: сама Мориц замечательно определила «рефренативность» как «способ трансфигурации общих мест», но дело, конечно, не только в этом. Рефрен – один из древнейших способов организации поэтического текста, восходящий к заклинанию, заговору, шаманству; рефреном создается внутренний ритм стихотворения, а в случае Окуджавы – и неслышный, но властный ритм прозы.

Думается, Окуджава прибегал к этим повторам не только для того, чтобы организовать текст музыкально, подчеркнуть его песенность – в конце концов, к его услугам была гитара; здесь важная особенность его мировоззрения. Не зря Набоков в послесловиях к американским романам подчеркивал, что ему дороже всего «подспудное щебетание сквозной темы», то тут, то там выныривающий лейтмотив; это придает прозе сходство с жизнью, в которой сквозные темы и неслучайные повторы играют ключевую роль. Одно и то же событие повторяется на разных витках спирали, рассматривается под разным углом – в сущности, вся жизнь состоит из набора повторов, поскольку выбор возможных событий, слава богу, небогат. Как у Окуджавы в уже цитированной «Песенке о моей жизни»: первая война, вторая, третья. первая любовь, вторая, третья. Одни и те же события – встреча, разлука, измена, удача, отъезд, возвращение – повторяются на разных уровнях и в разных аранжировках; отсюда же и устойчивость поэтического словаря Окуджавы, который, в сущности, скуп и неизменен на протяжении почти сорока лет его зрелого творчества. Судьба, фортуна, любовь, разлука, женщина, солдат, огонь, музыка – «За волной волна, и это значит: минул век, и не забыть о том. Женщина поет. Мужчина плачет. Чаша перевернута вверх дном»: эта сквозная картинка в самом деле никуда не девается. «За волной волна» – образ этого вечного возвращения, или, применительно к песне, вечного рефрена. В этом смысле песни Окуджавы учатся не столько у фольклора, сколько у судьбы: «Песенка, короткая, как жизнь сама», – так же, как жизнь, и организована. Темы немногочисленны, повторы символичны. Начинается почти всегда весело, кончается почти всегда грустно.

«Может быть, вот тогда и возникла впервые скорбная и неостановимая мелодия утрат: один за другим, одно за другим, все чаще и быстрее… И эта мелодия сопровождает его в продолжение всей жизни. Ее нечеткие полутона, заглушаемые дневными событиями, откладываются в памяти, в сердце, в душе, если хотите. Он думал об этом постоянно, ибо мелодия переполняла все его существо, а жизнь без нее казалась невозможной. Чтобы удостовериться в том, должно было пролететь пятьдесят девять лет. Придавленный этой глыбой, я слышу мелодию утрат особенно отчетливо. Еще торжественней звучат духовые инструменты, еще отчаянней – барабан и тарелки, еще пронзительней – скрипки и виолы. Голоса моих кровных родичей – умерших и ныне здравствующих – сливаются в самозабвенном гимне. Слов нет. Один сплошной бесконечный выдох» («Упраздненный театр»).

Николай Богомолов осторожно писал в одной из статей, что Окуджава был бесспорным гением в единственной области – в песенной; слово «гений» в устах столь строгого исследователя особенно весомо. Вряд ли кто-то сегодня оспорит тот факт, что с именем Окуджавы ассоциируются прежде всего песни; прочие его стихотворные тексты даже безусловными поклонниками оцениваются по-разному. Сам Окуджава говорил, что поздние стихи его не удовлетворяют, поскольку полны банальностей; почти во всех антологиях – причем не бардовских, а именно поэтических – печатаются прежде всего его песни.

В самом деле, песни Окуджавы – результат не просто отбора, а долгой кристаллизации образа; песня появляется, как правило, в итоге поэтического освоения темы. Отбирается словарь, формируется образ, выстраивается сюжет – именно в этом смысле было бы особенно интересно хронологическое собрание стихотворений Окуджавы (в существующих «Избранных» тексты группируются по авторским сборникам либо по приблизительным авторским датировкам, почти всегда постфактумным). Он работает над темой, пока не найдутся единственные слова, – тогда эти слова и становятся песней, а предыдущие тексты на их фоне выглядят лишь отработанной рудой. Не случайно писать песни он начал не сразу, а лишь после долгого поэтического опыта (и, правду сказать, в ранних его стихах руда действительно преобладает – своих, точных слов там очень мало, и лишь очень зоркий мэтр мог разглядеть в тогдашнем Окуджаве будущего первоклассного поэта). Это не значит, что у него нет сильных самостоятельных стихов, что все они – только сырье для песен; песенное творчество зависело от многих факторов – и от душевного его настроя, и от физического состояния, и все это вместе сильно зависело от климата в обществе, потому что Окуджава был чуток к воздушным течениям, от которых зависит история. Он был человеком политизированным – но понимал и то, что стоит за политикой, умел слышать время и различать его приметы; песню, как показывает практика, можно написать не во всякое время, и новая интеллигенция запела не тогда, когда сформировалась (это случилось уже после войны, когда и зазвучали первые авторские песни), а тогда, когда повеяло свободой. Уже говорилось, что в жизни Окуджавы было всего три периода, когда он писал много: 1957–1960, 1962–1966, 1982–1985 (если не считать краткой вспышки в 1975 году – семь песен). В прочее время он сочинял по одной-две песни в год и, по собственному признанию, страдал от этого: по-настоящему счастлив он бывал только в «песенные» периоды.

Отсюда и многословие, и повторы в его стихах: это не столько самостоятельные тексты, сколько именно лаборатория. Вот почему так много этих стихов (примерно половина) оставалось за пределами авторских сборников: в «Избранное» 1984 года, выпущенное к шестидесятилетию, Окуджава включил около ста стихотворений. Примерно треть этого количества составляли песни. В следующие, уже неподцензурные сборники включено автором не более двухсот стихотворений (для сравнения – в томе «Библиотеки поэта» их 724, и за пределами его осталось не меньше ста опубликованных плюс столько же неизвестных). Окуджава относился к своему стихотворному творчеству примерно как Федор Сологуб, всю жизнь сетовавший, что пишет слишком много, но сознававший, что именно в этих многочисленных попытках формируется и кристаллизуется настоящая поэзия. Сходным образом работал поздний Мандельштам: стихи растут «кустами», от одного ствола – до десятка побегов. Окуджава же и всю жизнь ходил кругами («умный в одиночестве гуляет кругами» – точная автохарактеристика) вокруг нескольких главных тем, повторяя и в шестидесятых, и в девяностых более-менее одно и то же. Варьировались только интонации.

Кристаллизация образа продолжается годами: нужно было написать длинную «Анкару» 1964 года, чтобы из нее получились потом «Проводы юнкеров» (1969) – строгая песня без единого лишнего слова. Песня десятого десантного батальона (1970) – вариация на тему «Ангелов», сочиненных за двенадцать лет до того. «Портленд» – из «Последнего пирата» (1967). «Любовь и разлука» (1982) – из «Блиндажи той войны все травой заросли» (1972). «Песенка о Моцарте» – итог и квинтэссенция доброго десятка более ранних и слабых сочинений о музыкантах, начиная с «Джазистов» и кончая «Флейтистом». Каждая песня Окуджавы венчает долгое предварительное развитие темы, разные подходы к ней: так «Ванька Морозов» вырос из целого цикла зарисовок о маленьких людях тогдашней Москвы, о сапожнике, строителе, полковнике… Отголоски стихотворных циклов о войне живут во всех его военных песнях, в которых приметы войны предельно сконцентрированы; ведь песня коротка, надо в малом сказать многое. Долгие размышления о том, что горький опыт никого не учит, что апология страданий жестока и бесполезна, – отложились в одну строчку «Второго послевоенного танго»: «Ибо праведных уроков не бывает. Прах и тлен». Песни его потому и растаскиваются на пословицы, что каждая строчка – концентрат. Большинство его стихов – предварительные эскизы к песням, более размытые, многословные, иногда более внятные. Не зря он признался однажды (преувеличив, конечно), что «Молитву» сочинял в год по строке.

В замечательной, поныне недооцененной детской повести «Фронт приходит к нам» (1967) Окуджава обозначил еще одну черту своих песен и лучших стихов: кажущуюся эскизность, незаконченность – которая как раз и дает его интерпретаторам право на любые прочтения. Герой этой повести, мальчик Генка из города Январска, открывает в себе чудесную способность к стихосложению, но почти во всех четверостишиях не может досочинить одну строку – либо первую, либо последнюю. Досочиняет за него друг Женька, персонаж решительный, упорный и активный: «Я не умею спорить с Женькой. Он все знает, все умеет, у него сразу готовы доказательства. Женька станет маршалом раньше». Интересно, что Женька и сам понимает, что с таким характером за лирику лучше не браться: «Все умею, а стихи не получаются».

Допустим, Генка Полунин сочиняет:

И Женька немедленно добавляет:

Или, того нагляднее, о беженцах:

А Женька уверенно продолжает:

– Но они все перенесут, а Красная армия скоро разобьет врагов и поможет всем женщинам и детям.

Толкователь окуджавовских стихов и песен рано или поздно попадает в положение Женьки Ночкина, расшифровывающего прозой недописанную четвертую строку. Принципиальное для советской лирики новаторство Окуджавы в том и заключается, что он эту строку никогда не дописывает, оставляя пространство для того невыразимого, что все равно не укладывается в слова: достаточно указать, намекнуть, что оно есть. А там уже каждый представит его в меру личных способностей. Прекрасное всеми мыслится по-разному, но предчувствия его одинаковы и универсальны; с этими предчувствиями и вступают в диалог стихи Окуджавы. Собственно, он и подлинным поэтом стал только тогда, когда перенес в стихи приемы собственного песнетворчества. Ведь если рассмотреть его сочинения в контексте лирики Винокурова, Евтушенко, Ахмадулиной, других выдающихся современников – обнаружится, что и темы, и лексика у них часто сходны до неотличимости. Просто Окуджава умеет вовремя остановиться – и, говоря меньше, сказать больше; предельно точно охарактеризовал эту манеру Солженицын: «Смотрите, как просто – а какой широкий круг забирает!» В лучших стихах и песнях Окуджавы всегда словно не хватает одной строки, которая бы все объяснила, все расставила по местам, – но тут-то он и умолкает, поманив и оставив на пороге; собственно, ведь и в жизни так.

И конечно, «широко забрать» – значит вызвать как можно более широкие ассоциации, попав одним выстрелом в несколько мишеней сразу. Окуджава редко прибегает к экзотическим размерам – его песни в ритмическом отношении традиционны до банальности, но это и позволяет напомнить читателю целый культурный пласт, расширить внутреннее пространство текста до космоса. Ниже мы покажем, как это работает в грузинском стихотворении «Октябрь в Карданахи», одновременно отсылающем к Эдгару По и Шота Руставели. Вспомним, каким размером написана «Надя-Наденька»: «Из окон корочкой несет поджаристой» – да ведь несет и «Бубличками», которые тут нельзя не вспомнить! «Купите бублички, горячи бублички, гоните рублички сюда скорей» – эта песенка на стихи Бориса Тимофеева близка «Наде-Наденьке» и ритмически, и тематически, и напрасно, думается, Евгений Рейн полагает, что именно для этой песни Окуджава когда-то просил у него взаймы размер его юношеского стихотворения. «Не клонись-ка ты, головушка» включает читательскую память, мгновенно отсылая к любимому некрасовскому четырехстопному хорею с дактилической четвертой стопой, которым написаны «Коробейники» и «Калистрат». «Песенка о Моцарте», писанная нечастым в русской поэзии четырехстопным дактилем (тоже некрасовское ноу-хау – «Саша», «Железная дорога»), отсылает одновременно и к стихотворению Пастернака «Рослый стрелок, осторожный охотник» с его неутешительными предварительными итогами, и к блоковскому «Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться», – особенно с учетом этих ритмических перечислений: «Царь, да Сибирь, да Ермак, да тюрьма» – «то гульба, то пальба». Окуджава подбирает этим размерам столь точный музыкальный эквивалент, что и прочие стихи, написанные за десятилетия до него, тянет петь на этот мотив: «Не смейся над моей пророческой тоскою» – на мелодию «Заезжий музыкант целуется с трубою», «Мной овладев, мне разум омрачив, уверена в любви моей несчастной» – «Молва за гробом чище серебра и вслед звучит музыкою прекрасной». Вот у кого «семантический ореол метра» работает на полную мощность; и когда напеваешь на его мотив написанное до него и после него – кажется, что это всегда так было. Универсальной оказалась не только его поэзия, приложимая ко всякой жизни, но и музыка, написанная словно на всю русскую поэзию.

Глава седьмая ОКУДЖАВА И СВЕТЛОВ

Говоря о причинах резкого взлета Окуджавы в конце пятидесятых, мы обязаны упомянуть знакомство с Михаилом Светловым и период ученичества у него. Обычно о поэтических учителях Окуджавы скромно умалчивают: знакомство с Пастернаком, по сути, не состоялось, а Галактион Табидзе, как мы помним, всерьез стихи племянника не воспринимал. Сам Окуджава среди учителей – по большей части заочных – называл все тех же Пастернака, Киплинга, Гофмана, Набокова, Толстого, иногда Алданова, но говоря о старших друзьях, неизменно называл два имени: Паустовский и Светлов. У Паустовского он взял немного, но у Светлова – куда больше, чем принято думать. Впрочем, дело тут не просто в ученичестве или переимчивости, а в принадлежности к одному литературному типу, весьма редкому.

Всякий большой писатель как бы репетирует свое появление (нечто подобное можно заметить и в любви, когда главная женщина вашей жизни посылает предшественниц – то ли вестниц, то ли просто менее совершенные образцы, чтобы мы не ослепли сразу). Объяснить это трудно – сошлемся все на ту же театральную модель литературной и общественной жизни, которой оперировали в первой главе. Есть некий список действующих лиц, но исполнители еще не утверждены. Проходит своеобразный кастинг. В литературе существует светловская ниша, поэт с такими характеристиками должен быть, без него картина неполна – но он медлит, запаздывает, по разным причинам не состоялся, взял первую ноту – и сорвал голос. Кто помнит Фофанова – чудесного лирика, предтечу символистов? Кто всерьез перечитывает Льдова (Розенблюма), первым начавшего записывать стихи в строчку и предсказавшего поэтику Эренбурга? Не был ли сладкозвучный, романсовый Полонский прообразом Блока, страстно его любившего? Но чтобы поэт состоялся, нужно слишком много факторов – включая и характер, и способность к сопротивлению, и эпоху; на фигуре Окуджавы скрестилось слишком много лучей. Светлов – не просто прообраз Окуджавы, это еще и трагический, несостоявшийся вариант действительно большого поэта; основные черты поэтики Окуджавы явлены у него в удивительной полноте – порой не отличишь ранних окуджавовских сочинений от светловских. Тема эта в литературе исследована мало – наиболее содержательна статья М. Чудаковой «Возвращение лирики» (2001), где ранний Окуджава рассмотрен на фоне широкого «оттепельного» поэтического контекста. Но поздний, «оттепельный» Светлов на Окуджаву повлиял мало – то ли дело его молодая поэзия, как раз в 1956 году начавшая переиздаваться! Налицо и тематическое, и лексическое, но прежде всего интонационное сходство:

Если бы не слово «девушки» в первой строке – чистый бы Окуджава, да и название «Большая дорога» отозвалось в его песне 1969 года. Эльдар Рязанов включил эти стихи в насквозь стилизованную, а по сути глубоко современную драму «О бедном гусаре замолвите слово». Не сказать, чтобы романтика двадцатых вовсе не учитывала опыт гусарского романса (вспомнить хоть «Синих гусар» Асеева), но для двадцать седьмого это скорее экзотика. Тем более что асеевские синие гусары – декабристы, а светловские – просто роскошные самцы, «неотразимые поручики». Да и тема, в общем, окуджавовская – стихи-то серьезные, о слишком легком отношении к боевым подругам, но что поделать, солдату можно:

Это же – почти дословно – «Отрада»:

Ясно, впрочем, что оба автора несколько преувеличивают вину, в которой каются, играют в гусарство, от которого спешат отречься – потому что ни военный опыт Окуджавы, ни военный опыт Светлова не предполагали слишком уж многочисленных случайных связей. У Окуджавы единственный фронтовой эротический эпизод описан в «Школяре», да и то ничего не получилось – шестнадцатилетняя Маруся «против не была», но вмешалась ее мать. Светлов во время Гражданской войны был подростком, он не так уж много воевал, с шестнадцати редактировал журнал «Юный пролетарий», и весь его боевой опыт исчерпывался пребыванием в 1921 году в составе 1-го Екатеринославского полка на должности стрелка (не отсюда ли окуджавовское «на сытную должность стрелка», на каковой должности он никогда не бывал?). Активных боевых действий полк не вел – достреливал бандитов по окрестностям.

Светлов обладал той же поразительной способностью – писать песни, становившиеся народными. Если вдуматься, его слава совершенно необъяснима: действительно удачных стихов у него наберется на весьма скромную книжку. Ольга Окуджава говорила когда-то, что, помимо песен, у ее мужа не больше пятидесяти истинных стихотворных шедевров; в случае Светлова их не больше двадцати. Но все они – действительно крупный жемчуг. Пойди объясни, почему народной стала «Гренада», на которую написано около десятка музыкальных вариантов? Почему все запели «Каховку»? Почему даже непритязательная песенка «За зеленым забориком» – первая авторская песня в советской истории – стала петься повсеместно и обросла бесчисленными вариантами?

Да, первую авторскую песню написал именно Светлов; шансонетки Вертинского не в счет, другой жанр. В них как раз нет ничего фольклорного, и широко они никогда не пелись. А «Заборик» ушел в народ немедленно, с того самого 1938 года, когда сам Светлов начал его напевать в дружеских компаниях на собственный немудрящий мотив:

Сколько потом понаписали вариаций на эту тему (с непременным соблюдением светловского условия – употреблять в припеве сложные составные рифмы)! Кстати, Окуджава тоже часто работал на этом контрасте: предельная простота содержания – и сложность, даже изысканность рифмовки (вспомним женские рифмы «Ваньки Морозова»). История этой песни заслуживает того, чтобы рассказать ее здесь – на ее примере понятней механизмы популярности, а эта тема имеет к Окуджаве прямое отношение. Сначала ифлийцы сочинили по светловскому лекалу свою «Шофершу», которая посвящалась студентке Нине Бать; авторство приписывалось Александру Раскину и Яну Сашину, а поводом служило то, что Нина мечтала выучиться вождению:

Окуджава эту песню знал, и вполне вероятно, что именно она послужила прообразом «Нади-Наденьки» – тоже песни о шоферше, только управляет она не «фордом», а троллейбусом. (На тот же мотив Михаил Львовский в 1949 году написал прославленный «Глобус».)

Так песенки про зеленый заборик, а потом про шофершу свели Окуджаву и Светлова впервые. Личное их знакомство состоялось в 1957 году, когда Окуджава уже жил в Москве и сотрудничал в «Молодой гвардии». Влияние Светлова началось тогда же – до этого Окуджава его стихов толком не знал, поскольку с 1945 года Светлов как оригинальный поэт почти не печатался и жил скудно. С началом оттепели его стали переиздавать, он пережил поэтический ренессанс, как большинство его ровесников (хотя ничего, равного стихам 1927–1929 годов, так и не написал). Светлов не то чтобы подсказал Окуджаве новую манеру – он послужил ему подспорьем в том смысле, что легитимизировал, как бы узаконил манеру самого Окуджавы. И он стал равняться на Светлова, тогда как самыми модными поэтами первого этапа хрущевской оттепели были Слуцкий и Мартынов. Но Слуцкий был для него груб, резок, Мартынов – механистичен; вот Светлов был именно то, что надо. Попробуем понять, что это за тип поэта – и что их с Окуджавой роднит.

И Светлова, и Львовского, и Окуджаву – тесно друживших и регулярно общавшихся – объединяла парадоксальная черта: бесстрашие в экстремальных ситуациях и панический, с трудом скрываемый страх перед «государственным истуканом». Львовский прошел всю войну и вспоминал ее как лучшее время жизни, но в конце сороковых – начале пятидесятых, во времена борьбы с космополитизмом, пережил такую панику и депрессию, что со стихами завязал навеки:

Светлов был известен на фронте не просто храбростью, а демонстративным презрением к опасности. На фронт его не пускали по здоровью – но он прорвался туда, хоть и корреспондентом, и бывал в самых опасных местах. После очередного рейда на передовую армейское начальство спросило его: «Что, небось страху натерпелись? Головы поднять нельзя?» – «Отчего же, можно, только отдельно». Однажды, выступая перед бойцами, он читал «Гренаду»: в отдалении началась бомбежка, но он дочитал, не прервался. Рассказывал потом Огневу: «Тогда я понял, что стихотворение затянуто». Но ни в атмосфере тридцатых, ни в поздние сталинские годы он не мог писать по определению, большую часть этого времени попросту спивался, меняя славу одного из лучших лирических поэтов на репутацию ресторанного остряка. Можно представить себе, чего ему это стоило. Долгие творческие паузы у Окуджавы – той же природы: как только атмосфера портилась, он бросал лирику и уходил в прозу, как Светлов – в довольно слабую драматургию, а Львовский – в детское кино. Окуджава умел храбро вести себя в ситуациях, когда что-то угрожало ему непосредственно, но в ситуации всеобщего паралича перед государственным окликом избегал прямой конфронтации. Как его Луиза Бигар из «Свидания с Бонапартом», он знал, что такое русская зима, и предпочитал не лезть на рожон.

В чем причина этой личной храбрости – в сочетании с бессилием перед государством, обществом, толпой (в некоторые моменты российской истории они сливаются)? Думаю, дело не просто в тонкой душевной организации, а в том, что поэт этого типа – назовем его «фольклорным» – наследует своему народу в самоощущении. Он готов на многое, если не на все, – там, где от него что-то зависит. И немедленно опускает руки там, где четко осознает тщетность усилий. Вообще этому фольклорному типу поэта весьма присущ фатализм. Как и народу, частью которого все трое себя ощущали.

Удивительное дело, но поэт этого склада – применительно к Окуджаве это тоже верно – может писать либо шедевры, либо вещи откровенно и беззащитно слабые. Поэтика Вознесенского, скажем, гораздо универсальнее – это касается и Мартынова, и Слуцкого: есть некий уровень мастерства, который остается неизменным, о чем бы автор ни говорил. С Окуджавой и Светловым – не так: либо они пишут «свое» – но это бывает не так часто, либо у них получается вполне заурядный текст; между шедеврами и проходными вещами – пропасть.

Интересно, что так, в общем, и у Блока, в одной из записных книжек пометившего: «Не пишется, так и брось». К переводам, заказухе и стихам на случай он был категорически неспособен.

Одним из самых сильных стихотворений Светлова стала баллада «В разведке» (1927), которую я приведу почти полностью, без нескольких провисающих и декларативных строф в середине:

Вещь эта не так проста, как кажется, смысл ее неочевиден. Есть два героя – интеллигент, знающий, «как Меркурия зовут», и крестьянин, мужик, новый Адам, желающий по случаю мировой революции дать всему иностранному русские имена. Интеллигент в середине стихотворения демонстрирует слабость духа, предлагает повернуть и не вступать в перестрелку, – но крестьянин жестко обрывает эти разговоры: «Как я встану перед миром?» В итоге смерть уравнивает мужика и книжника. А Меркурий, который сначала «испугался мужика» и скрылся за облаками, – плывет над ними обоими, единственный окончательный победитель, так и не переименованный. Последнее слово остается за «иностранной звездой». Неслучайно и название: перед нами стихотворение о России, разведывающей будущее, оказавшейся на его передовом форпосте – и потерпевшей поражение от вечных, непреодолимых сил, таких как тучи, звезды, человеческая природа… Побеждает-то именно Меркурий – не Марс, не Венера, хотя для лирики они традиционней. Вспомним симоновское «Над черным носом нашей субмарины взошла Венера – странная звезда. От женских ласк отвыкшие мужчины, как женщину, мы ждем ее сюда». А Меркурий – бог торговли, корысти, приобретательства, и для стихов, написанных в 1927 году, это в высшей степени объяснимо. Ведь Светлов уже успел написать своего «Нэпмана», лирический герой которого при виде торжествующих торгашей ностальгически ощупывает в кармане верный наган. Меркурий – еще и обозначение ртути, жидкого, ядовитого, коварного металла. Разведка окончилась гибелью, статус-кво восстановлен, вещи существуют под прежними именами.

Крах утопии – главная тема Светлова, отсюда почти непрерывная и странная для двадцатипятилетнего поэта ностальгия по Гражданской войне в его лучших стихах, созданных в 1927–1929 годах. Реквием по мечте, одно слово. А если вам покажется, что молодой и малообразованный Светлов едва ли мог вложить в свою балладу столь сложное метафорическое содержание, – заметьте, что писал эту вещь человек подкованный, отсылающий, например, к Хлебникову: «У колодца расколоться так хотела бы вода, чтоб в колодце с позолотцей отразились провода». Тема прощания с утопией, скорби по несостоявшейся мировой революции пронизывает все творчество раннего Светлова, и горькая его ирония – именно отсюда. Пафос обманутой надежды, грандиозного несбывшегося плана, победы, обернувшейся поражением, безусловно присущ и Светлову, и Окуджаве. Похороны великого проекта – вот их тема; герои проигранной войны, солдаты обреченного полка – их лирические маски. И немудрено, что зародилась эта тенденция именно в двадцатые.

Главная тема Светлова – не всемирная, а поруганная революция. Вот почему уже с 1926 года он почти непрерывно ностальгирует, с молодости живет воспоминаниями: для его лирического темперамента органично именно сочетание иронии и пафоса, скорби и торжества. Разве каждая жизнь не превращается – и довольно быстро – в «Песенку о несостоявшихся надеждах»? Разве ностальгия по каждой уходящей минуте не составляет существа нашей жизни и разве нет привкуса поражения в каждой нашей победе? Ибо победы наши временны и относительны, а поражение окончательно; победы бывают общими, но умирать каждый будет в одиночку.

Поэтому Светлов и выдумал себе лирического героя, позаимствованного, впрочем, отчасти у Гейне, первым снизившего романтизм, скорректировавшего его жесткой скептической иронией и смягчившего сентиментальностью. Стихов, воспевающих великий революционный проект, мы у Светлова почти не найдем: революция для него – возлюбленная, а не абстракция, и эту возлюбленную ежесекундно отнимают.

Он с самого начала – с побежденными. Этому у него и научился Окуджава (хотя стихийно, думается, развивался по тому же пути: тут уже не влияние, а близость, врожденное сходство).

Ясно по синтаксису последней фразы, что «певцом наступлений и пушек» Светлов называет себя, а не «товарища», к которому обращается на «вы». Но ясно и то, что именно этот певец наступлений не устает подчеркивать свою сентиментальность: если он ее утратит – за что вообще воевать? За самоцельное право убивать других? – но в этом нет никакого удовольствия… Революция, по Светлову, – крестовый поход сентиментальных детей, готовых при случае делиться мелочишкой со старушками. Окуджава вполне мог бы написать подобные стихи, да, собственно, и написал их – о старом доме:

Это еще один его «Сентиментальный марш», первая часть будущего диптиха. Вторая написана после серьезного внутреннего перелома 1963 года, и в ней уже нет никакой радости по поводу сноса старой Москвы – одна горькая жалость.

Здесь прямо-таки энциклопедия окуджавовских любимых мотивов – тут тебе и троллейбусы, «голубые и звонкие», и вороны – символ опасности, знак тревоги («Если ворон в вышине, дело, стало быть, к войне»), и ядовитая плесень сплетен и пересудов – из неопубликованного стихотворения о Новодевичьем, к которому мы вернемся позже, – и вся эта радостная новизна по поводу спасения голубки от ворон находится в странном контрасте с уменьшительно-ласкательными переулочками и лестничками. Коридоры скользкие, плесень ядовитая, – но жалко же! А ведь это не просто дом рушится – это то самое проклятое сталинское прошлое, разрушаемое новыми человечными временами. «Осторожно, девочка! Он тебя запачкает». Ведь «призраки былого», которые у Тарковского в стихах, написанных тогда же, ни на шаг не отходят от старого дома, – у Окуджавы преображаются в «пропавшее без вести войско, спасенное войско». Почему этот дом непременно надо сломать? Потому что в его недрах томятся погребенные, пропавшие без вести, спрятанные от дневного света призраки; люди, которых это прошлое поглотило, казалось, навеки. И когда оно, наконец, рухнет – спасенное войско выйдет дышать Москвой; пусть речь идет не о буквальной реабилитации, все многослойнее, но стихи-то недвусмысленные, и речь в них о том, как рушится и гибнет старое время с его скользкими коридорами и ржавыми трубами. В те же самые годы Новелла Матвеева пользовалась почти теми же словами: «Дождь, дождь вечерний сквозь водосточные трубы. Ржавые стены, зеленая плесень да мох. Ах, эти трубы сделали трубочкой губы, чтобы прохожим выболтать тайны домов. Трубы вы, трубы! Бедные, вы уже стары…»

Да, марш, да, поступь времени – но с горькой и сентиментальной оглядкой на прошлое; да, радость при виде торжествующей новизны, которая на первый взгляд так человечна, – но от комиссаров в пыльных шлемах Окуджаву отличает прежде всего то, что он сострадает побежденным. Потому, может, ему и уберечься не удастся. «На арбатском дворе – и веселье, и смех. Вот уже мостовые становятся мокрыми. Плачьте, дети: умирает мартовский снег. Мы устроим ему веселые похороны. <…> Но останется снежная баба вдовой. Будьте, дети, добры и внимательны к женщине». Доброта победителей – обязательное условие. Ведь только она, собственно, и делает их новым поколением – иначе для чего городить огород?

«Разрушить старый мир, на его костях построить новый – это очень старая идея. Ни разу пока она не привела к желаемым результатам. То самое, что в старом мире вызывает особенное желание беспощадно разрушать, особенно легко приспосабливается к процессу разрушения, к жестокости, и беспощадности, становится необходимым в этом процессе и непременно сохраняется, становится хозяином в новом мире и в конечном счете убивает смелых разрушителей. Ворон ворону глаз не выклюет, жестокостью жестокость не уничтожить. Ирония и жалость, ребята! Ирония и жалость!»

Это из «Гадких лебедей» Стругацких. Если победитель жесток – зачем побеждал?

Впрочем, было же еще в шестидесятом сказано у Окуджавы – совершенно по-светловски, с той же интонацией, с какой Светлов обращался к старушке:

Во всех стихах 1959–1962 годов рядом с ликующим и человечным будущим обязательно присутствует плачущее, беспомощное прошлое: приговоренный старый дом, мещаночка (последняя, как тогда казалось, – как и Маяковскому казалось в двадцатом), мартовский снег… «Веселые похороны» – вот, вероятно, самое точное определение того, что делалось тогда в Москве – и в стране. Эта интонация восходит именно к светловской лирике двадцатых годов, и теми же словами – «веселые похороны» – можно сказать о последних шутках Светлова, умершего в 1964-м.

Кстати, одной из причин сравнительно ранней смерти Светлова – наряду со все более заметным крахом оттепели и нараставшей депрессией по этому поводу – была личная драма: от него к физику-эмигранту Бруно Понтекорво ушла жена, красавица Родам Амирэджиби, мать его сына Сандрика. Светлов отшучивался и по этому поводу: «Она любит петь грузинские песни, и хором. А я – еврейские, и один». Но надломлен он был непоправимо и запил еще горше. Родам сознавала свою вину, но сделать ничего не могла. И тут еще одна ниточка, связывавшая их с Окуджавой, – не только любовь Светлова к грузинам и Грузии, но и прямое родство с родом Амирэджиби. Родам – старшая сестра того самого Чабуа, автора романа «Дата Туташхиа», которому посвящен «Плач по Арбату» – «Я выселен с Арбата, арбатский эмигрант». Мир ли тесен, прослойка ли мала, участь ли одинакова – всегда начинается застольем и оборачивается похоронами, начинается романсом и кончается плачем. И если грузин (грузинка) – то либо князь, либо красавица, либо сидел, либо всё вместе.

Музыкальность – непременная составляющая светловской лирики: рефрены, повторы – отличительная ее черта. Немудрено, что на его стихи написано множество песен, авторство которых забылось, а сами они благополучно живут; есть у него и откровенно халтурные песенки, и настоящие удачи вроде «Каховки». Композиторы любили с ним работать, и, например, Исаак Шварц достался Окуджаве в наследство от Светлова, с которым они сочинили песенку «Что же ты проходными дворами уходишь» для фильма «Наш корреспондент» (1958). Правда, знакомство состоялось не через Светлова, а через Владимира Венгерова, с которым Шварц в 1959 году делал «Балтийское небо».

Но и помимо тематических и мировоззренческих сходств Окуджаву и Светлова роднило нечто трудноопределимое – то, что в сочетании с авторским личным обаянием превращало их концерты в праздники и преображало зрителей. Лев Шилов в «Голосах, зазвучавших вновь» вспоминал, что только на концертах Светлова и Окуджавы видел в зале столь просветленные лица. И в самом деле – как бы ни выглядели их сочинения на бумаге, во время выступлений публика вообще забывала, на каком она свете. В конце пятидесятых Светлов выступал много и Окуджава часто его слушал. Связывала их и личная симпатия – столь прочная, несмотря на замкнутость и скрытность обоих, что однажды Светлов выставил из дома своего старого друга и ученика Ярослава Смелякова, который Окуджаве спьяну нахамил. История эта описана у Владимира Огнева в мемуарах «Амнистия таланту»: 1962 год, Светлов, переехавший из коммуналки в центре, справляет новоселье в писательском квартале близ станции метро «Аэропорт», куда скоро должен въехать и Окуджава, приглашает друзей и соседей, Окуджава после долгих уговоров берет гитару и поет «Сентиментальный марш». Смеляков предубежден, авторской песни не любит, гитару презирает, несмотря на то, что до этого уже слушал Окуджаву на обсуждении в союзе и похвалил. После «Марша» он обнимает Окуджаву; окрыленный Булат поет еще – и Смеляков грубо хамит ему. Видимо, все уже крепко выпили. Окуджава уходит с кухни в единственную светловскую комнату. И тут Светлов закричал фальцетом: «Ярослав! Уходи из моего дома! Ты оскорбил моего гостя!» Смеляков страшно обиделся, но ушел. Следом, не прощаясь, ушел Окуджава.

Смеляков все-таки себя переломил и признал в странном парне с гитарой настоящего поэта. Что до Светлова – он не сомневался в таланте Окуджавы никогда и, думается, признавал за ним большое будущее. Свои перспективы он в этом смысле оценивал даже слишком трезво, не веря, что его стихи останутся надолго. Он лучше, чем кто-либо, знал, что сломал себя в начале тридцатых бесповоротно и после оттепели прежних вершин не достиг – в лучшем случае повторялся. Впрочем, это не так уж важно – он создал новый стиль, и ему посчастливилось увидеть талантливого наследника.

Именно у Светлова мы часто встречаем упоминания о военных оркестрах («И всех военных оркестров трубы – они твои»), именно у него труба впервые выступит грозным символом будущего, вторгшегося в настоящее:

Но ведь это отзовется потом не только в бесконечных окуджавовских упоминаниях военных оркестров, барабанов и труб – это прямо аукнется в «Песенке о ночной Москве»:

Многажды отмечено, что «Веселый барабанщик» Окуджавы вырос из «Юного барабанщика» – песни Михаила Светлова. Вообще-то это вольный перевод с немецкого, но в немецком оригинале песни юных спартаковцев (тамошний аналог пионеров) упоминался как раз трубач; Светлов, надо полагать, заменил его барабанщиком не только из соображений ритма. Песня была знаковой, ее пел Эрнст Буш и знала вся пионерия тридцатых, и Окуджава, сочиняя «Веселого барабанщика», отсылался к Светлову недвусмысленно:

Правду сказать, это очень плохие стихи. Но на них лежит отблеск эпохи, они удивительным образом вобрали и тогдашнюю наивность, и тогдашний пафос, – а ведь мы ценим песню еще и за эту способность: она концентрирует то, чем мы жили. Бессмертие обеспечивается не только совершенным образцам, которые могли быть написаны во всякое время, – но и сочинениям, в которых время явило себя с наибольшей полнотой. Эти вещи перестали быть текстами и стали частью биографии, и у Светлова и Окуджавы были песни обоих типов. Бесхитростность – великая сила. Иное дело, что – как мы видели выше – окуджавовский барабанщик, далеко уже не юный, наделен мерцающей аурой новых смыслов: во-первых, может, это сама революционная традиция ходит по городу, напоминает о славном прошлом, и – «как мне жаль, что ты не слышишь». А может, это барабан судьбы, страшный ритм времени, грозное предупреждение. У барабана есть и такие коннотации – вспомнить хоть Елену Гуро: «Мы танцуем под барабан Строгого Господина» (это из кукольной пьесы «Нищий Арлекин» – одного из источников толстовского «Золотого ключика», который был для Окуджавы вещью значимой, внутренне близкой). А если припомнить еще и Муни, Самуила Киссина, с его «Местью негра»? «На мостике появляется НЕГР. Он в белой крахмальной рубашке, в красных помочах, серые клетчатые брюки, желтые туфли. У живота – громадный барабан. НЕГР. Я обуреваем. (ГРОМКО БАРАБАНИТ.) Так больше продолжаться не может. (БАРАБАНИТ.) Так больше продолжаться не должно! (БАРАБАНИТ.) Я отомщу. (БАРАБАНИТ.) Я обуреваем! (БАРАБАНЯ УХОДИТ)». В чистом виде ситуация «Веселого барабанщика».

Окуджава, конечно, в 1959 году не читал Муни. Вряд ли он читал в это время и «Некрополь» Ходасевича, где пересказана история о барабанящем негре. Он попросту обладал счастливой способностью угадывать архетипы – и не прописывать, не расшифровывать их; называть или упоминать вещи, у которых в читательском сознании – свой шлейф ассоциаций, индивидуальных и произвольных, и не настаивать на единственной версии. Он не боялся своего дара называть главные вещи, фундаментальные понятия мировой лирики – и помещать в такой контекст, где они могли бы трактоваться различно, часто противоположно. Светлов тоже чувствовал эти фундаментальные понятия, знал их – но трактовал однозначно, иногда в лоб: классический пример поэта, испугавшегося своего дара. Окуджава – не испугался: то ли темперамент другой (Светлов был человеком исключительно мягким, про Окуджаву этого не скажешь), то ли время другое – уже не так давило.

В этом и заключается величие символизма, о котором столько говорили Белый и Пастернак: почувствовать главное и назвать, не объясняя. Советские изводы неистребимой, едва ли не главной литературной традиции (начавшейся не с манифеста Мореаса 1886 года и кончившейся не с Первой мировой) потому и выглядели так убого, что, безусловно наследуя великим символистам начала века, налепляли на каждый символ (чаще всего открытый предшественниками, взятый напрокат, – вроде «зари», «грозы», «весны») ярлык конкретного узкого значения. Позже начался другой, позднесоветский символизм, когда символы служили эзоповым прикрытием очевидного; это приводило к интересным художественным результатам, но редко давало шедевры. То, что сделал Окуджава для возрождения символизма, особенно наглядно при сравнении его текстов с лирикой Светлова: Светлов ориентируется на ту же традицию и пользуется тем же словарем – но сплошь и рядом расшифровывает, растолковывает, проговаривает. Окуджава растолковывать перестал – то есть вернулся от Светлова к лирике начала века, оплодотворив ее фольклорной традицией (к этому обновлению лексики, к освоению фольклорного мотива стремился и Блок – вспомним хоть «На Пасхе»).

Почему не состоялся в полную меру Светлов и состоялся Окуджава – каждый ответит по-своему. Может, грузины в самом деле устойчивей евреев, как о том с гордостью размышляет Сталин в романе Домбровского. А может, разгромы, которым подвергался Окуджава, несравнимы с теми, которым подвергся в конце двадцатых и в тридцатые его учитель Светлов. Вообще шестидесятые были плодотворны именно для того, чтобы перерасти ироническую романтику, соблазнительную, мягкую, но всегда компромиссную – тут был шанс пойти дальше. По-человечески это было мучительно – и Светлов, например, краха оттепели не пережил; мы знаем, какими срывами заплатили за эту ломку Аксенов, Казаков, Стругацкие. Но это дало шанс перерасти себя – как переросли себя, скажем, Некрасов и Щедрин шестидесятых годов (которые и в александровскую-то оттепель не особенно верили). Да, Окуджава нечто потерял на этом – исчез тот ангельский голос, певший всем нам о надежде, доброте, прощении; в нем зазвучали более жесткие интонации и суровые ноты. Но трагедия выше иронии, – именно в этом смысле, пожалуй, следует трактовать блоковскую статью «Ирония» (1908), сопровождавшую, кстати, конец очередной «оттепели». Он обрушивается на иронию не потому, что она снижает романтический порыв, – а потому, что снижает его недостаточно: «Перед лицом проклятой иронии – все равно для них: добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба. Все смешано, как в кабаке и мгле. Винная истина, „in vino Veritas“ – явлена миру, все – едино, единое – есть мир; я пьян, ergo – захочу – „приму“ мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче; барахтаясь в канаве, буду полагать, что парю в небесах; захочу – „не приму“ мира: докажу, что Беатриче и Недотыкомка одно и то же. Так мне угодно, ибо я пьян. А с пьяного человека – что спрашивается? Пьян иронией, смехом, как водкой; так же все обезличено, все „обесчещено“, все – все равно. Кто знает то состояние, о котором говорит одинокий Гейне: „Я не могу понять, где оканчивается ирония и начинается небо!“ Ведь это – крик о спасении».

Окуджаве предстояло отвергнуть собственную раннюю поэтику, подняться над лирической (и потому еще более опасной) иронией, отказаться от полутонов, выбрать страсть и отчаяние. Трудно сказать, чего это стоило Окуджаве-человеку: его легкость, обаяние, контактность остались в прошлом. Но Окуджава-поэт обрел величие именно тогда, когда из сентиментального солдата, шагающего в общем строю, превратился в одиночку, отказавшегося от всяких иллюзий.

Думаю, некоторое представление о черте, почти сразу разделившей Окуджаву и Светлова, дает сравнение двух стихотворений об ангелах – окуджавовских «Ангелов» и светловского «Возвращения». И то и другое – военная лирика, хотя стихи Светлова написаны в 1945 году, а стихи Окуджавы – двенадцать лет спустя. Вот Светлов:

<.>

(Вот здесь пошел прямой текст – то, за что Светлова, может быть, прощала цензура и любил простой читатель, но это сильно портит его лирику.)

А вот, тоже в сокращении, Окуджава:

Ведь это, в сущности, об одном и том же. Там – ангелы-санитары в белых халатах. Тут – ангелы-десантники в маскхалатах, «в защитной простыне». Но у Окуджавы нет необходимости оговариваться, что он отрицает Бога и оставляет ангелов «про запас». И ангелы его – не плод поэтического воображения. Его стихотворение проще светловского, – но оно из будущего, из другой эстетики: в нем ничто не разъяснено и не названо. Тогда как у Светлова все понятно – поэт силой воображения спас солдата. А у Окуджавы все по Самойлову – «слово Окуджавы не точно, точно его состояние». Это состояние – счастье чудесного спасения, горечь непоправимой потери, разминовение с чужой жизнью, размыкание сюжета, несовпадение, которого не поправит никакая победа, – у Окуджавы в относительно раннем стихотворении передано виртуозно, легчайшими штрихами, хотя не сказано почти ничего. Заметим его чуткость к детали: все крутится вокруг моченого яблока на белом снегу. Символ домашности, уюта, уклада – брошен в царство холода; у Светлова мы подобных образов не найдем – его взгляд не так пристален, мелочей не видит.

Бэкграунд – светловский, его сочетание войны и чуда, жестокости мира и сентиментальности поэта, его ангелы на войне. Даже и слова – светловские, то есть самые общие, ноль метафор, нейтральнейшая песенная лексика. Но техника – новая, говорящая читателю все – и ничего, позволяющая как угодно интерпретировать сказанное и разместить себя в нем; новая степень свободы. И, конечно, никаких оправданий насчет атеизма, никакой советской демагогии. Бога не может не быть в мире, устроенном так сложно, так прекрасно, так не по-человечески.

Глава восьмая РАННИЕ ШЕДЕВРЫ

В 1957 году Окуджава написал «Полночный троллейбус» – песню, убедившую скептиков. Даже среди недоброжелателей поэта трудно найти человека, которому бы она не нравилась. В первоначальном варианте нынешняя вторая строфа – «Последний троллейбус, по улице мчи» – была последней, но Леонид Зорин, драматург и прозаик, один из первых слушателей, предложил перестановку, и песня стала заканчиваться словами о стихающей боли. К точным советам Окуджава прислушивался – и в самом деле, заканчивать «крушеньем» было некстати.

Нам еще придется говорить о символике городского транспорта у Окуджавы – трамвай для него с детства был символом надежности, с того самого, описанного в повести «Новенький как с иголочки» эпизода, когда он ребенком вскочил на проходивший мимо дома трамвай и уехал с Арбата, – но надежные рельсы принесли его обратно, и с тех пор этот скрежещущий вдоль родной улицы красный монстр выступал для него олицетворением не только страха, но и самодисциплины, и подоспевшей в трудную минуту помощи.

«Когда мне исполнилось пять лет, я сел в трамвай, проехал одну остановку по Арбату и очутился на Смоленской площади. Я вышел в незнакомом мире. Было страшно. Мой трамвай, гремя и позванивая, ушел куда-то в небытие. И уже другие вагоны сновали вокруг так, что дух захватывало… Я вскарабкался в обратный вагон и вернулся к дому. И так я стал поступать ежедневно и знал уже все дома на Арбате между Смоленской площадью и Плотниковым переулком. И была весна, солнце, радость путешествия… А красный трамвай был моим личным экипажем, моим кораблем, моим танком, поездом дальнего следования. И я трясся в нем, прижатый пассажирами к дальней стене площадки, и пытался пошевелиться, но не мог и не вышел на Смоленской площади, а трамвай ринулся дальше… Куда-то… Все кончилось. Я не плакал. Я сошел на следующей остановке. Вокруг простирался незнакомый мир. Он назывался Плющиха. Куда я попал?.. И я заплакал. Ах как страшно было потеряться! Я не верил в спасение. Но оказалось, что даже отсюда трамваи возвращаются обратно. И я втиснулся в вагон, и он понес меня со звоном, с громом и молниями мимо домов и прохожих и высадил возле самого моего дома! Я стоял оглушенный, а он умчался дальше – спасать кого-то другого. И другие красные трамваи, добрые и надежные, бежали мимо меня. И я понял, что они не могут погубить, что они всегда вернут тебя к твоему дому…»

Идеологическая эволюция Окуджавы, да простится нам столь лобовая метафора, весьма сродни пересадке с красного трамвая на синий троллейбус; но, заметим, не на такси. Троллейбус отличается от трамвая тем, что является его осовремененной модификацией, меньше гремит, не так агрессивно трезвонит, и со свободой движения у него обстоит чуть получше – не по рельсам, чай, бегает. Правда, троллейбус тоже себе не принадлежит – он зависит от проводов. Троллейбус, впервые появившийся в Москве в 1933 году, но ставший наиболее распространенным городским транспортом во второй половине пятидесятых, когда московские окраины начали лихорадочно застраиваться «хрущобами» и связываться с центром троллейбусными маршрутами, – своего рода оттепельный вариант трамвая: он не может ехать, куда захочет, но диктует ему не грубая земля, не рельсы, а небеса, с которыми он связан посредством рогов. Все-таки быть прицепленным за провода поэтичней, чем за колеса, плюс иллюзия вольности налицо. Троллейбус – идеальный транспорт для лирического героя Окуджавы: во-первых, он поменял цвет. Признаваться в симпатии к красному, как мы увидим позже, – уже не совсем комильфо. Во-вторых, троллейбус с его почти бесшумным ходом – смягченная, облагороженная версия громыхающего красного трамвая, и потому именно в нем так хорошо молчать.

Не будет преувеличением сказать, что синий троллейбус – такой же символ оттепели, как новостройки и вечера в политехническом; но, разумеется, симпатии Окуджавы к трамваю (с его красным громыханием и напоминанием о бурных двадцатых) все это не отменило. Дилогия Окуджавы о городском транспорте – попытка перекинуть мост от скомпрометированных, но все равно любимых, турбулентных и честных двадцатых в человечные, но революционно-романтические шестидесятые. Трамвай в песне Окуджавы – куда менее известной, чем знаменитый «Троллейбус», – глядится кем-то вроде старого большевика, вызывавшего в конце пятидесятых не ужас, как у Солженицына в «Правой кисти», а ностальгическое умиление, как у Светлова в «Грустной песенке». Сравним:

Датируется эта песня 1962 годом.

Так и комсомольцы Светлова, чей «жадный взгляд» так страстно горел в юности, не вызывают ничего, кроме сентиментального сострадания, и тональность окуджавовского стихотворения весьма близка светловскому. Уж конечно, его трамвай – не просто символ прежней Москвы: это образ давних лет, гремучих, опасных, страстных. «Позабывший про старость и раны» – какие там раны у трамвая, ясно же, что речь о герое той поры. Этого сострадания к прошлому Окуджава не стесняется, это же мы увидим позднее и в «Сентиментальном марше», – но образ настоящего, более романтичного, ему милей. Оттепельный троллейбус пришел на смену революционному трамваю, но едет его маршрутами; и пассажиры его по-прежнему находятся на службе – почему и названы «матросами». Это не случайные гости, а команда, выполняющая в ночи главную задачу: подобрать потерпевших крушение. Все отличие троллейбуса – в цвете и маневренности.

Но дело, конечно, не в этой нехитрой идеологической схеме, а в обаянии тогдашней ночной Москвы, ныне совершенно исчезнувшей, но тогда поистине сказочной. Ночные прохожие были редкостью, в опустевшем городе совершалось нечто таинственное, почти божественное – вспомним ночной проход героя по Москве из «Заставы Ильича», когда ему подмигивают светофоры. Ночной город – обещание будущего, но еще и союз тайно бодрствующих, блюдущих его покой: вот милиционеры (они еще не казались тогда страшней бандитов), вот поливальная машина, вот укладывают асфальт. Все вовлечены в братство неспящих, как в пастернаковской «Ночи»; социалистическая Москва, в которой ночной жизни не было, выглядела подлинно мистическим городом. И всегда подспудно казалось, что где-то в этом городе бодрствуют наши спасители, которых днем за суетой не видно; таинственные городские ангелы, чьим попущением только и живы мы все. Это может быть веселый барабанщик, которого днем заглушает шум, а может – волшебный троллейбус, подбирающий печальных одиночек. Этой общей верой в подспудное спасение жил советский социум – и песня Окуджавы стала его гимном. Многие и сейчас не верят, что они никому не нужны, и свято убеждены, что какой-нибудь ночной ангел, прикинувшись троллейбусом, их и теперь подберет. И может статься, они даже правы.

«Песенка о Надежде Черновой» написана два года спустя. Удивителен феномен первого цикла Окуджавы – ученических вещей нет, апробация и окончательное оформление метода заняли от силы год. Но ровные вещи – не значит одинаковые: одним повезло больше, другим меньше, каждая находила свою аудиторию, и если «Надю-Наденьку» можно было услышать в студенческой или даже рабочей компании, «Медсестру Марию» пели редко, в интеллигентской среде, а уж «Надежду Чернову» вообще знали немногие. Сохранилось всего несколько фонограмм – в том числе одна полная, 1991 года. Практически нет сведений о том, что в шестидесятые Окуджава включал эту вещь в официальные концерты, а на квартирных пел без третьего куплета; этот вариант и ушел в народ.

«Надежда Чернова» – самый чистый пример окуджавовской «рамочности», когда сказано всё и ничего. Об этой песне – видимо, в силу поливариантности ее толкования и приложимости решительно ко всему, – написано мало; а между тем петь ее хочется, вещь энергичная, грустный марш, мгновенно запоминающийся, с живой разговорной интонацией. Слышно, что он и сам ее поет с наслаждением, с легким актерским наигрышем, что у него свидетельствует о радости, доставляемой процессом: «Мы успели сорок ты… вся… кни… прочитать…» – с дворовой ленцой, с развальцей. Интересно, что даже аккомпаниаторы Окуджавы на этой единственной полной записи не удосужились расспросить автора – он не любил расспросов, что имеется в виду, но все-таки отвечал, а тут и предлог налицо: надо же мне понимать, что я исполняю! Но нет, не поинтересовались. Автор этих строк, который песню чрезвычайно любил, но категорически не понимал, предполагая обширный контекст (прежде всего исторический), впрямую спросил Окуджаву при первом посещении переделкинской дачи в 1992 году: кто такая Надежда Чернова, что имеется в виду? Может, партийный функционер какой, комсомольская богиня? Автор ответил неожиданно охотно: это черная надежда, русская надежда, символ родной безнадеги. Чем окончательно запутал ситуацию. Думаю, ни одному слушателю столь экстравагантный шифр не приходил в голову.

Приведем эту песню полностью, тем более что печаталась она считаные разы – впервые появилась в 1990 году в «Советской библиографии» в подборке «Из неопубликованного», потом была перепечатана в «Чаепитии на Арбате» и в «Библиотеке поэта» дана по этой публикации, с необоснованной, на наш взгляд, перестановкой второй и третьей строф (на авторской фонограмме порядок их другой, и он, кажется, удачнее – его и воспроизводят на большинстве бардовских сайтов):

Припев:

Ни время, ни место, ни характер действия не указаны, каждый вычитывает свое. И тут выясняется, что это свое у каждого на такой случай прибережено: речь может идти о депортации, аресте, эвакуации, уплотнении, призыве на военную службу или сборы, короче – о любом внезапном вторжении государства в частную жизнь. Таких вторжений в советской истории больше чем достаточно – и до войны, и после, а война прошла в этом режиме вся. Ситуация обобщается предельно, из нее вычленяется главное, и этим главным оказывается сочетание отчаяния и надежды – вечной, к сожалению или к счастью, спутницы безнадежных ситуаций. Александр Жолковский справедливо заметил, что сама структура текста отражает эту чересполосицу отчаяния и надежды: встык ставятся слова с самой что ни на есть негативной – и с ярко выраженной позитивной модальностью. Сплошной оксюморон: соседствуют «два венка терновых» и «два звонка медовых», романтическое «на заре» и начальственное «без паники», призыв бросить рутинные, надоевшие обязанности вроде стирки и шитья – и тревога, которую олицетворяет явление Надежды Черновой.

Эта оксюморонность – фирменный знак песен Окуджавы: «веселые похороны» в «Мартовском снеге», «пьют и плачут, любят и бросают» в «Чудесном вальсе», «гладят. чужих и нелюбимых» («Всю ночь кричали петухи»), «припортовые царевны» («Песенка о моряках») – да и «комсомольская богиня» той же породы. Столкновение несочетаемых и враждебных понятий, слов из разных стилистических рядов – еще одна примета пожившего, повидавшего жизнь человека, умеющего пригасить пафос цинизмом и вернуть штампу живое обаяние.

Добавим, что само словосочетание «товарищ Надежда» по сути не менее оксюморонно, чем «Надежда Чернова». По отношению к оттепельной стилистике оно звучит откровенной пародией. Началось это, как почти все в советской пропаганде, с Маяковского: «Товарищ Жизнь, давай быстрей протопаем». В случае Маяковского Жизнь оказалась плохим товарищем (как и Надежда – в случае Окуджавы). В позднесоветской, розовой, насквозь фальшивой эстетике «товарищем» объявляли кого угодно; эталоном такой фальши стала песня на стихи Роберта Рождественского из экранизации «Как закалялась сталь» 1973 года – «Ты только все, пожалуйста, запомни, товарищ Память. Ты только не взорвись на полдороге, товарищ Сердце»… В этом было уже нечто от Франциска Ассизского с его обращениями «братец волк» и «братец тело». О том, насколько все это было тошно уже в 1959-м, как раз и свидетельствует окуджавовская «товарищ Надежда», но у Окуджавы прием, конечно, шире пародии. Товарищ Надежда – конкретное лицо, иллюзии, воплощенные в облике комиссарши: надеялись, верили, – а товарищ Надежда уже стоит на пороге, вручая повестку либо передергивая затвор.

Вся советская жизнь проходит в состоянии непрерывной мобилизации – то на новые трудовые свершения, то на военные подвиги, то на массовые высылки, и куда бы ни увозил в очередной раз «веселый поезд» – ясно, что уклад рухнул и предстоит пугающая перемена. Кстати, «веселый» тут – единственная отсылка к эпохе; «пятьсот веселый» – поезд, составленный из товарных вагонов, на котором заключенные возвращались из лагерей (на таком вернулась в 1947 году и мать Окуджавы). Эта примета явно отсылает к репрессиям; велик соблазн увидеть в песне историю возвращения из ада – но третий куплет намекает как раз на мобилизацию: Надежда является не с тем, чтобы освободить, а с тем, чтобы вынести приговор. Требования ее безапелляционны: «чтоб вещи были собраны. и чтобы ноги – в сапогах, а сапоги – под седлами». Стало быть, по коням. В каждой советской повестке императивно указывалось, что при себе иметь. Списки разрешенного имущества сопровождали от рождения до гроба: являясь в детсад, в школу, в больницу, на призывной пункт, в тюрьму, даже и в морг. Список этот наличествует и здесь: «по паре пиджаков», сапоги, седла. Тайной остается, куда собираются мужчины в таком составе (беря с собой женщин, поскольку «соседкам» предлагается бросить стирку и шитье – к чему теперь поддерживать убогий быт, когда он кончился!). Окуджава нарочно отфильтровывает готовые версии, нагнетая нарочито противоречивые детали: едут все вместе, в бывшем товарняке, предполагаются седла, в итоге этой толпе переселенцев-призывников достанутся почему-то два терновых венка на всех. Неважно, куда и зачем, – важна схема. Так и уезжали всю жизнь, и все надеялись.

Отдельную загадку представляет припев: кто такие эти мы, отказывающиеся считать прибыли и убыли? Сколько можно понять, речь о принципиальном отказе обсуждать свою участь, подсчитывать плюсы и минусы эпохи; тогда привязка к контексту становится очевидной – ведь с 1956 по 1961 год, между XX и XXII съездами КПСС, в стране шли бурные дискуссии о культе личности Сталина, и не только в печати (там они как раз велись метонимически, существовал специальный словарь – «отдельные ошибки», «перегибы», «злоупотребления» и т. д.), а в каждом студенческом общежитии, на каждой кухне. Подсчет «прибылей и убылей», а стало быть, и дискуссия о неизбежности и пользе тоталитаризма для формирования мощной империи (эта версия популярна и посейчас) Окуджаву интересовать не могли; более того – они были ему отвратительны. Хватит, «узнали, что к чему и что почем, и очень точно». «Сорок тысяч книжек» – здесь такая же ироническая гипербола, как гамлетовские «сорок тысяч братьев», издевка над попытками сослаться на книжный опыт при разговоре о людских судьбах.

Песня эта хорошо поется, просится на язык – не для хорового, конечно, исполнения, а для уединенного напевания; дело не только в ее энергичном ритме, вольготном, с синкопами и инверсиями, хорее, а в интонации, в доминирующей эмоции, которая заразительна, но не так-то проста. Автор вспоминает прошлое со скорбью и одновременно некоторым глумливым злорадством – не надо пудрить мозги прибылями и убылями, все знаем; он явно издевается над ситуацией вечной боеготовности – и столь же неиссякаемой, бессмертной надежды, которая жалка и смешна в описанных обстоятельствах. Ведь всех этих людей, строителей нового мира, переселенцев и сосланных, конвоиров и подконвойных, вела, срывала с места, запихивала в пятьсот веселый поезд – Надежда. Та самая, к которой обращается лирический герой «Сентиментального марша»; та, в верности которой Окуджава столько раз клялся. Но в том и залог его всенародной славы, что на десяток жизнеутверждающих или по крайней мере светлых песен приходилась у него одна желчная, депрессивная и притом насмешливая.

Такие песни были не особенно популярны – что греха таить, чувствам добрым мы предаемся охотней, ибо они нас красят; совместное исполнение «Союза друзей» или элегическое прослушивание «Песенки о Моцарте» погружает душу в лестную для нее меланхолию, в мир, так сказать, прекрасного, и следовало бы говорить об этом без иронии, кабы не горы банальностей, навороченных на эту тему. Однако иногда Окуджава вдруг забывал о собственных оптимистических декларациях и впадал в нешуточную депрессию – тогда рождались шедевры. Например, «Настоящих людей так немного» с убийственным выводом: «На Россию – одна моя мама, только что она может одна?» Интересно, что на этот вывод 1956 года никто не обижался, хотя все слушатели тем самым объявлялись ненастоящими (правда, деля этот порок с автором). Понятно было состояние отчаяния и загнанности, в котором говорятся такие вещи. Никто не упрекал Окуджаву в мизантропии после короткой песенки конца пятидесятых:

(В «Библиотеке поэта» это четверостишие с какой-то радости датировано по первой публикации в сборнике 1993 года «Посвящается вам», тогда как существует фонограмма, где всё – и голос, и манера исполнения – недвусмысленно указывает на 1958–1959 годы, да и не сочинял Окуджава с тех пор песенок по четыре – шесть строк, заново открыв в себе песенный дар, он несколько месяцев пел почти всё вновь написанное, впоследствии отбрасывая музыку.)

Той же меланхолией и насмешкой продиктованы «Ах, война, она не год еще протянет», и «Старая солдатская песня», и добрый десяток других сочинений; это и есть «черная структура голубого», о которой писал Аксенов в «Золотой моей железке». Песни Окуджавы потому и обладали аурой абсолютной подлинности, что за авторскими призывами, романтическими порывами, сентиментами и умилением стояло трезвое и страшное знание – именно этот контраст лежит в основе окуджавовской поэтики, иронически подсвечивая фирменные авторские высокопарности.

Ни в одном другом сочинении Окуджавы не явлена с такой наглядностью универсальность его манеры, позволяющей вставлять в одну рамку бесконечное число личных картинок, частных воспоминаний и произвольных ассоциаций. Заданы лишь самые общие характеристики ситуации – внезапность и принудительность перемены, верховный авторитет, от имени которого она навязывается, напрасная надежда, готовность к новым испытаниям, категорическая неготовность видеть во всем этом благотворность и «прибыльность», – и готова картина, которую каждый волен примерить на себя, ибо нет в России человека, кроме новорожденных, кого бы подобные мероприятия не затрагивали. Впрочем, может, и у новорожденных перед десантированием в мир происходит что-то вроде мобилизации.

А откуда он взял «Надежду Чернову» – догадаться нетрудно. Надежда Чернова, в девичестве Дурова, – легендарная кавалерист-девица (1783–1866). О ее фамилии по мужу Окуджава не мог не знать – он с юности любил русскую мемуарную прозу, в особенности относившуюся к 1812 году. В фигуре Надежды Черновой, и без того символической, трудно не увидеть еще один символ – героиня войны пребывала в совершенном забвении, покуда ее не извлек оттуда Пушкин, издавший со своим предисловием в 1836 году ее «Записки». Тоже небось надеялась, что после войны все переменится.

Глава девятая ОЛЯ БАТРАКОВА И ДРУГИЕ

В 1959 году у Окуджавы начался роман с Ольгой Батраковой – платонический, но оттого не менее пылкий. Ей был двадцать один год, она окончила Ленинградскую лесотехническую академию, в Москве жила у тетки в Сокольниках, а работала в Крюкове, в ближнем Подмосковье. Познакомилась с молодым поэтом Давидом Шраером-Петровым, который и отвел ее в объединение «Магистраль» – послушать новых литераторов. Он потом многократно раскаялся – Окуджава заинтересовался Олей сразу, и это оказалось взаимно.

Ольга Батракова – первый московский роман Окуджавы после возвращения из Калуги. Ей посвящены лучшие песни 1959–1960 годов: «Песенка о московском муравье», «И когда удивительно близко.», «И когда под вечер над тобою» (более известная как «Ситцевые женщины»). Как всегда у Окуджавы, «повод и причина» расходились подчас чрезвычайно далеко: «Муравей» появился после того, как Окуджава встретил Олю на платформе Ленинградского вокзала (она приехала из Крюкова, он ждал ее, чтобы отправиться в ЦДЛ) – и заметил ее легкие туфли. У него в тот день была зарплата, назавтра он нашел ей в комиссионке китайские сапоги, а туфли безжалостно выбросил. Через неделю она прочла про «старенькие туфельки ее», а скоро Окуджава подобрал и мелодию. Стихов он посвящал ей множество, большинство осталось неопубликованным.

Это – 14 ноября 1959 года; он и не думал напечатать этот текст. Ольга ему нравилась еще и тем, что была «с судьбой», «с драмой» – школу, например, закончила в Магадане, где преподавали сплошь расконвоированные заключенные, почему она и выросла вызывающе несоветской. И еще ему нравилось, конечно, это слияние кровей – сам метис, он любил это, и огромные карие глаза белокожей блондинки навели его на романтические «кочевья», хотя кочевья действительно были – родители-инженеры ездили по всей стране, и детство ее прошло в семи городах.

Из этих стихов, датированных 19 декабря 1959 года, ясно, что Окуджава относился к Ольге Батраковой более чем серьезно – семья его трещала по швам. Охлаждающе действовала ее нерешительность – она была младше его на четырнадцать лет и вдобавок не собиралась замуж так рано. Он привел ее в «Литгазету», где работал сам, – отвечать на письма графоманов. В декабре 1959 года Окуджава отбыл в Ленинград – вместе с Рассадиным жил в «Октябрьской», в номере 406 («с ванной, но без душа», иронически рапортовал он в письмах), и оттуда писал Ольге ежедневно. Письма эти она хранит: как почти все его известные нам любовные послания, они иронически стилизованы. «Когда-нибудь, конечно, когда вам привалит куча „своего счастья“, вы разучитесь вспоминать жалкие бумажки в клеточку. Но сегодня, поверьте, человечество готово нести меня на руках, и лишь кое-какие недостатки мои мешают ему совершить это. Целую тебя. И, конечно, украдкой. И, конечно, в такси. И, конечно, наспех».

В 1960 году эти отношения еще продолжались, но Ольгу пугала безбытность – у Окуджавы не было ни серьезных намерений, ни элементарной возможности завести семью. Негде было жить, некуда привести ее – они встречались то у Поженяна, то у Левитанского. Вскоре она вышла замуж за молодого ученого, киевлянина Юрия Погребного. Через месяц получила письмо: «Мне очень скверно без тебя. Булат».

Роман, все заметней переходя в дружбу, продолжался – пусть с редкими встречами, – и в шестидесятые, пока Ольга не вышла замуж за поэта Юрия Ряшенцева. В 1989 году Окуджава случайно встретился с ней и узнал, что у нее нет «Избранного» – через неделю она получила посылку. Позвонили с почты: «Вам может прислать посылку Окуджава?» – «Да». – «Ой, можно, я сама принесу?» Окуджава был уже персонажем мифологическим. В посылке оказалось «Избранное» 1984 года с надписью: «Оле с тридцатилетней любовью».

Говоря о Батраковой, мы должны развеять одно недоразумение, связанное с воспоминаниями Давида Шраера-Петрова – глава из них под названием «Гусар с гитарой» опубликована в американском русском журнале «Время и мы» в 1989 году (№ 105). Это чистая беллетристика, но А. Крылов и А. Кулагин в статье о повести «Фотограф Жора» (в остальном безупречной) выводят из нее, пусть с оговорками, коллизии ранней окуджавовской прозы, хотя сама Ольга Батракова не усматривает в «Фотографе» никаких намеков на их отношения. На Татьяну Трубникову, главную героиню, она совсем не похожа (упоминаются разве что «пухлые губы»), и биография родителей Трубниковой списана скорей уж с судьбы Шалвы Окуджавы и его жены. Что касается самих мемуаров Шраера-Петрова, Бог ему судья. Сцена его визита к Окуджаве в 1962 году в гостиницу «Октябрьская», с ножом, для выяснения отношений из-за Ольги. смятение Окуджавы, его просьба «Только не при нем», приглашение посетить его вечерний концерт. и якобы на диване в это время спит мальчик, его сын… воля ваша, все это очень странно. Летом 1962 года Окуджава приехал в Ленинград не выступать, а жить; сына он с собой не брал (мальчик вообще никогда не ездил с ним на гастроли); сама Батракова к этому моменту уже два года как была замужем за другим, и естественней было бы выяснять отношения с ним; наконец, Окуджава многократно говорил в интервью, что умеет за себя постоять («Правда, я не обязательно оказался бы победителем, но это и не важно»). Сталкиваясь с прямой агрессией, он, воспитанный в арбатском дворе, реагировал круто, так что если бы кто-то явился к нему с ножом, представить «смятение» еще можно, а вот просьбу сходить вечером на концерт и во всем убедиться – уже трудно. С чувством собственного достоинства у него все обстояло отлично, он реагировал на выпады даже с опережением. Недоверие к этим стр-растям никак не подрывает моего читательского уважения к Шраеру-Петрову, прежде всего – хорошему поэту, повлиявшему, между прочим, и на Окуджаву: в поэме, посвященной Ольге Батраковой, была строчка об «ослепших ключах», которые врезаются в замки, – и это немедленно отозвалось в «Песенке о моей жизни».

В 1960 году Окуджава пережил еще одно – правда, столь же кратковременное – увлечение: он влюбился в молодую актрису Жанну Болотову, которой успел посвятить песню «По Смоленской дороге». Сочинил он ее в январе шестидесятого, отправившись от «Литературной газеты» с выступлением в Пушкинские Горы – в обществе Юрия Левитанского, в насквозь промерзшей редакционной машине. По признанию самого Окуджавы, это был единственный случай, когда мелодия пришла раньше слов – стихи он дописал два дня спустя. Роман с Болотовой длился недолго – в нее с первого курса ВГИКа (куда она поступила уже знаменитой, успев в десятом классе сняться в фильме «Дом, в котором я живу») был влюблен Николай Губенко; на третьем курсе она поссорилась с ним и с досады вышла за художника Николая Двигубского, с которым через несколько месяцев развелась, чтобы потом уже сорок лет не расставаться с любимым.

В это время жена Окуджавы с сыном летом живут на литгазетовской даче в Шереметьеве, зимой – на съемных квартирах, сам он ночует то дома, то у матери, и оба они с Галиной – по негласному уговору – не лезут в жизнь друг друга. У нее роман с популярным актером Николаем Гриценко, с которым они познакомились в одной из писательских компаний, и она не особенно его скрывает.

Конечно, «По Смоленской дороге» – песня не только и не столько о Жанне Болотовой, хотя Окуджава думал и о ней, девятнадцатилетней; несмотря на молодость, она отлично знала ему цену – Станислав Рассадин вспоминает, как бережно и почтительно она несла его гитару, отправляясь вместе с Окуджавой на рассадинский день рождения (сам поэт нес подарочный торшер). Однако долгих отношений не было и быть не могло – прежде всего потому, что сам Окуджава не мог окончательно уйти из семьи. Он был крепко повязан долгом – не столько денежным, сколько нравственным: шанс получить московское жилье у него впервые появился в 1960 году, надо было срочно, за два дня, внести две с половиной тысячи, и полторы из них перечислил из Свердловска младший брат Галины Геннадий, работавший там после окончания института. Этот долг семья выплачивала до 1964 года. Дом 16 по 2-й Аэропортовской, где Окуджаве досталась квартира 305, был достроен в конце шестьдесят второго и заселялся в начале следующего года. Квартира была двухкомнатная, окнами во двор, на восьмом этаже.

Так что у всех его романов начала шестидесятых был привкус недолговечности: некуда пойти, некуда уйти. Он все больше отдалялся от семьи, но до поры скрывал это. Может быть, именно эта тоска – один из подспудных источников песни «По Смоленской дороге», но дело не только в ней: это был вообще один из любимых советских романсов – прежде всего потому, что советский человек постоянно, много и неудобно ездил, его то и дело срывала с места насущная необходимость выдвигаться в очередную командировку. Страна большая, оттого и постоянные разлуки. Песня, собственно, не столько о любви, сколько о Родине: это ее холодные глаза светят над дорогой, это ее любовь так ненадежна. Окуджава здесь опять смещает – незначительно, на градус – традиционную советскую фабулу, здесь-то и появляется горчинка, заветная разомкнутость. В стандартной советской лирической песне он куда-то едет – она трепетно ждет. В песнях Окуджавы нет никакого намека на то, что ждет, что действительно любит, что дождется: глаза холодные и далекие, как звезды. «Глаза – словно неба осеннего свод, и нет в этом небе огня». Сколько ни езди, ни трудись, ни воюй – любви не выслужишь; и когда наши женщины «встречают нас и вводят в дом» – ничего не поделаешь, «в нашем доме пахнет воровством». В том-то и горечь, что, куда бы ни уехал по Смоленской дороге, от этих глаз не уедешь; да, может, потому и уехал, что любовь обманула. «Может, будь понадежнее рук твоих кольцо.» Не изменит и не обманет – только она, дорога, вечная спутница, с ее лесами и столбами, с подсказанным ею ритмом. Но и самый ритм обрывист, неправилен: пятистопный анапест – с выпадающим слогом на четвертой и пятой стопе; в самой этой неправильности – нестыковка, несдержанное обещание. Маршал Жуков уверял, что слышал эту песню еще на фронте; новое подтверждение слов Самойлова о том, что точно не слово Окуджавы, а его состояние. Слова могли быть любые, но Жуков помнил такое состояние, Родину, перед которой не выслужишься, как ни старайся (в неблагодарности Родины ему не раз суждено было убедиться), подругу, в чьей любви нельзя быть уверенным, долг, который гонит из дому. Все, что делается здесь, – делается под чьим-то холодным, нелюбящим взглядом, да еще и метель в лицо. Но судьбу, как известно, не выбирают.

Эта песня упрочила славу Окуджавы – ее мгновенно запела вся страна. Шестидесятый год прошел под знаком стремительного нарастания его всесоюзной известности. Связано это было не только с тем, что он все чаще выступал, а страна наконец до него дозрела: причина, так сказать, техническая. К 1960 году громоздкие и дорогие магнитофоны «Днепр» («Днепр-9» весил 28 килограммов и стоил 120 пореформенных рублей, то есть всю среднюю зарплату) стали вытесняться более легкими и дешевыми «Чайками», более качественными «Мелодиями», и через два года после начала квартирных выступлений Окуджавы его песни наконец разлетелись по всей стране на катушках. Первую более или менее профессиональную запись, по воспоминаниям Льва Аннинского, он сделал осенью 1959 года, зазвав Окуджаву к себе домой, хотя Инна Лиснянская указывает, что впервые большую подборку окуджавовских песен она записала на Садовой-Каретной, в квартире Аллы Рустайкис, певицы и поэтессы, чья песня «Снегопад» поется и посейчас. Там собралось человек десять молодых поэтов, в том числе три будущих участника «Тарусских страниц» – Окуджава, Винокуров, Корнилов; была совсем молодая Светлана Евсеева, мэтр «Магистрали» Григорий Левин, позже пришел Андрей Вознесенский. Магнитофон специально привез из Харькова в Москву местный критик и журналист Лев Лившиц – ниже мы расскажем о его дружбе с Окуджавой. Решили записать две бобины – одну с импровизированным авторским вечером собравшихся поэтов, другую с песнями. Окуджава напел десяток песен, и запись эта принялась разгуливать по Москве – ее услышал знаменитый джазист Эдди Рознер и позвонил Окуджаве с предложением написать собственную музыку на «Арбат» (авторская ему не понравилась). Окуджава некоторое время колебался – вдруг одна легализованная песня на профессиональную музыку проложит дорогу другим? – но в конце концов отказался.

Не надо забывать и о феномене его имени, загадочного, непривычного, способствовавшего славе. Владивостокский филолог Роман Чайковский написал замечательную статью об имени Окуджавы в русской поэзии: мало кому посвящали столько стихов, и рифмы не баловали разнообразием. Окуджавой – державой, ржавый, моложавый; но и это создавало семантическое поле, сложный образ немолодого уже, но худощавого и моложавого чужака среди ржавеющей державы. Россия любит экзотику, а поскольку Окуджава – не самая типичная грузинская фамилия, без узнаваемых суффиксов – дзе и швили, то автор странных песен одно время олицетворял собой иностранца вообще, инопланетянина, волшебным образом запевшего по-русски. Добавим сюда гордое имя «Булат», дававшее повод для бесчисленных каламбуров – «Все возьму, сказал Булат», и действительно завоевывал всех: кто раз услышал имя и песни, уже не мог забыть ни того ни другого.

Особенно любили его в Ленинграде, у которого к началу оттепели окончательно сформировался образ города контркультурного, авангардного, не слишком любимого властями, поощряющего неформальное искусство; не просто культурная столица, а вызов официозной Москве. Здесь у Окуджавы были знаменитые поклонники – главным образом среди кинематографистов, среди которых его песни распространял и пропагандировал Владимир Венгеров. Он оценил сочинения Окуджавы раньше многих, он же познакомил его с Исааком Шварцем – будущим любимым соавтором. Во время декабрьских выступлений 1959 года к нему в «Октябрьскую» пришел познакомиться драматург Александр Володин. Окуджава тогда на концертах не пел, ограничивался чтением, но в дружеской компании по просьбам ленинградских друзей запел. Володин слушал и неудержимо плакал – сам себе удивляясь: «Слезы катились и катились по щекам… Я сразу понял, что он послан нам откуда-то свыше». На следующий день он пришел опять и уговорил Окуджаву приехать в Ленинград через месяц – выступить в здешнем Доме кино. Соберутся хорошие люди. Окуджава долго отнекивался – «я не профессиональный исполнитель», – но Володин так пылко его уговаривал, что он согласился. В январе 1960 года состоялось это первое публичное выступление – в маленьком тогда зале ленинградского Дома кино. Володин думал позвать человек пятнадцать, но собралось около сотни. Сам он вспоминал о своих попытках делать рекламу Окуджаве: «Это обязательно надо услышать!» – «Что, хорошие стихи?» – «Не в этом дело!» – «Хорошо поет?» – «И не в этом!» Сходные вещи говорил парижским друзьям Вознесенский: «У нас появился новый поэт, который не читает, а поет свои стихи. Стихи обычные, музыка непрофессиональная, поет посредственно, все вместе гениально».

Окуджава перед выходом на сцену попросил Володина, говорившего вступительное слово: «Не говорите, что это песни. Скажите, что стихи». Володин это коротко объяснил и уступил место Окуджаве – он с юности не был склонен к публичным выступлениям. Окуджава с вечной самоиронией рассказывал: «Вечер получился в двух отделениях. Я вышел, спел песни, которые у меня тогда были. Потом сделали перерыв, и я опять спел эти песни». Пел он тогда и «До свидания, мальчики», и недавно написанный «Арбат», и уже знаменитый «Троллейбус».

А два месяца спустя, в начале весны 1960 года, Окуджаве позвонили из московского Дома кино и сказали: что ж вы, москвич, у ленинградцев выступаете, а у нас не хотите? И он согласился, потому что на одном из «вторников» в «Литературной газете» – на расширенном заседании редколлегии, куда приглашались московские писатели и журналисты, – он уже выступил вместе с Коржавиным в импровизированном концерте: Коржавин читал, Окуджава пел, и заметка об этом появилась в газете. Уже вроде была легализована эта его особенность – да, вот так человек исполняет свои стихи, что страшного? И потом, кинематографисты – все-таки не писатели, профессиональная ревность не должна застить им глаза.

На этот вечер, никого не предупредив, пришла и его мать. Никто не знал, что Ашхен в зале. Может, это бы кого-то остановило. С ней был Виктор Окуджава. По его воспоминаниям, Окуджава начал с песни о голубом шарике, и в зале слышались не только свистки, но и одобрительные крики, и даже требование спеть «Полночный троллейбус». И если б он допел, вполне возможно, что зал бы под действием этой музыки угомонился. И не на таких действовало – партийцев завораживало! Но в нем опять проснулось то ли кавказство, то ли арбатство, – и он ушел.

Это был субботний вечер отдыха, 4 марта. Во всех устных рассказах о том провале он подчеркивает: рядом был ресторан, из него пахло шашлыком. В первой части вечера показывали документальный сатирический фильм совсем молодого Элема Климова, сделанный в соавторстве с Анелей Судакевич – «Осторожно, пошлость!». Только что законченная картина была климовской курсовой за второй курс. Во втором отделении Окуджава должен был петь. Ведущий вечера Василий Ардаматский представил его. Ардаматский прославился в 1953 году как автор крокодильского фельетона «Пиня из Жмеринки» – это был чистейший образчик антисемитизма, опубликованный уже после смерти Сталина, 20 марта (остановить последнюю кампанию, начатую вождем, было не так-то просто, да и струны она затронула чересчур живые, многим понравилось). Впоследствии Ардаматский стал лауреатом премии КГБ СССР за остросюжетные повести о чекистах. Он представил Окуджаву иронически – вот, мол, товарищи, новый поэт, он пришел с гитарой. Окуджава вышел на сцену и по обыкновению предупредил: я не профессиональный исполнитель, не певец. И начал петь. Это была песня 1957 года «Вы слышите, грохочут сапоги».

Вероятно, это был не самый удачный выбор. «Сапоги» меньше всего похожи на традиционную военную песню, больше того – они развенчивают советскую военную мифологию, в них нет ничего о героизме, зато много о неистребимой неверности, о том, что никто не вернется прежним и не застанет своего мира неизменным. Признать вслух, что наши женщины нас не ждут, пока мы там, на фронте, спасаем человечество, – уже неслыханная смелость. А как же героизм наших подруг в тылу? На что посягаем?! На третьем куплете в зале начался свист, и Леонид Кмит, прославившийся исполнением роли Петьки в «Чапаеве», том самом «Чапаеве», которого бесконечно пересматривали и в которого играли арбатские ребята, зычно крикнул: «Осторожно, пошлость!»

Ардаматский, даже не думая прекратить шум в зале, подлил масла: вот, товарищи, посмотрели фильм, а вот иллюстрация.

Окуджава не допел, взял гитару на плечо и ушел. Уходил он гордо и независимо, но Юрий Нагибин угадал его состояние, немедленно выбежал из зала искать и утешать, увез поэта к себе домой и до глубокой ночи отпаивал шампанским и коньяком. Он был одним из первых яростных поклонников Окуджавы, предпочитал его песни сочинениям своего друга Александра Галича, пропагандировал за границей. Окуджаву ждали в этот вечер в другом доме – московский прозаик и журналист Илья Зверев, автор школьной повести «Второе апреля» и одного из лучших рассказов о сталинизме «Защитник Седов», праздновал день рождения (он родился 3 марта). Там были и Станислав Рассадин, и другие друзья Окуджавы, и ожидался триумф: шутка ли, первое публичное выступление в Москве! Окуджава позвонил и сухо извинился за то, что не придет.

Провал этот на первый взгляд загадочен: год спустя Окуджава будет выступать на Харьковском тракторном заводе – и его пение утихомирит и заворожит зал, готовый взорваться негодованием против московских литераторов, показавшихся пролетариату лицемерными и сытыми. Как же так – в шестидесятые его слушают рабочие Харькова, Ульяновска, Нижнего Тагила и переписывают друг у друга слова, и шлют благодарную почту – а тут! свои! московская артистическая богема! – но в том-то и штука. Мы уже говорили о диктате профессионалов – по сути, конечно, не эстетическом, а идеологическом. Завсегдатаи московского Дома кино, по крайней мере в те времена, ощущают себя закрытой кастой и высокомерно презрительны к чужакам. Это одна из самых привилегированных каст в советском социуме, люди, которым многое можно: им принадлежит монополия на богемность, доступ за границу, контакты с иностранными звездами (все эти черты московской творческой интеллигенции высмеяны в цитированной поэме Полякова о Монтане, – а ведь Монтан приехал петь для рабочего класса! Он не отказывался петь в огромных холодных залах заводских клубов, но демонстративно ушел с выступления, организованного Союзом писателей). Окуджава пришел на вечер «для своих» – и его демонстративный дилетантизм показался им посягательством на «допущенность»: не-е-ет, извините, здесь сидят профессионалы, узкий круг народных любимцев! У советского общества не столько классовая, сколько кастовая структура: чужакам не прощают. Это было высмеяно два года спустя в хуциевской «Заставе Ильича», где Аня (Марианна Вертинская) вводит пролетария в «свой круг» – в компанию прибогемленной молодежи. Весной 1960 года Окуджаву освистали «прикормленные», он попался на зубок советской артистической элите – хотя именно ей-то, состоящей как-никак из людей одаренных и чутких, стоило бы распознать оригинальность и прелесть его искусства. Разумеется, потом – как всегда бывало в его биографии – он войдет в круг московских кинематографистов как равный, включать его песни в картины станет хорошим тоном, но весенний вечер отдыха запомнится. В 1967 году Окуджава выступал в Доме кино снова, уже мэтром. В кратком вступительном слове он сказал: «Тогда меня освистали, я этого не забыл, и даже вижу здесь в зале кое-кого из тех, кто тогда мне кричал „Осторожно, пошлость“». Прямо перед ним сидела Зинаида Кириенко, смущенно засмеявшаяся при этих словах.

Вспомним: именно коллеги-писатели исключили Окуджаву из партии в семьдесят втором (решение было остановлено на уровне горкома); именно коллеги травили Галича, исключали из творческих союзов Чуковскую, Солженицына, Неизвестного, громили «Метрополь». Неприязнь к любым официальным творческим объединениям сопровождала Окуджаву всю жизнь – именно она в начале перестройки толкнула его и десяток его единомышленников к созданию альтернативной писательской организации «Апрель». Тогда же, в 1985 году, он спел на мотив «Меж высоких хлебов» ядовитую песню:

К счастью, провал не заставил Окуджаву отказаться от публичных выступлений. Уже в сентябре 1960 года он снова произвел фурор в Ленинграде – на этот раз в аудитории куда большей, чем скромный зал Дома кино. 20 сентября «Литературка» проводила в главном зале Дворца культуры имени Первой пятилетки общегородскую читательскую конференцию. Выступали в основном питерские авторы – сначала Ольга Берггольц, потом Юрий Герман, стяжавший дружные аплодисменты (он ругал «Литгазету» за необъективность – там чуть не в каждом номере фотопортреты Шолохова, а о живой и актуальной литературе ни слова, и «оплевывают грязью Эренбурга»; москвичи вяло оправдывались). Окуджава все время молчал, сидя в президиуме, и выглядел странно высокомерным, хоть и был там младше всех. В конце конференции он взял прислоненную к стулу гитару и вышел на авансцену. Установил на ней стул. Поставил на него ногу, подстроил гитару и запел «Бумажного солдата». На этой встрече присутствовал ленинградский филолог Борис Фрезинский. По его воспоминаниям, зал – насторожившийся при виде поэта с гитарой – был покорен первыми же строчками. И дискуссия мгновенно улеглась – стало ясно, что все эти споры, по сути, мимо темы. Литературная полемика представилась чем-то малозначащим. Либералы-прогрессисты и неоконсерваторы завороженно слушали. Москвичи гордо улыбались: вот кто у нас есть!

Но в Москве больших выступлений у него не было до июня 1961 года – до вечера в кафе «Артистическое», на котором он впервые спел «На мне костюмчик серый-серый»:

А скандал в Доме кино скоро забылся. Даже из «Песенки о моей гитаре» исчезла строчка «Пусть Ардаматский свое кричит». Стало – «Пускай завистник свое кричит». И то сказать – кто из внимающих этой гитаре помнит теперь Ардаматского?

Глава десятая «ЧЕРНЫЙ КОТ» И «ЧЕРНЫЙ МЕССЕР»

Эта двойчатка схожа ритмически и мелодически: в обоих случаях – маршеобразный мотив и четырехстопный хорей. Роднит их и то, что обе трактовались самым примитивным образом, далеким от авторского замысла, – что Окуджаву в конце концов начало раздражать: «Черного кота» он позже почти не пел, а «Черный мессер» вообще известен в единственной фонограмме. Стихи, впрочем, широко распространились благодаря мелодии, сочиненной бардом Алексеем Васильевым (не путать с Георгием). Парадокс в том, что крамольный со всех точек зрения «Черный кот» был спокойно себе напечатан в «Сельской молодежи» в январе 1966 года, а лояльный с виду «Мессер» пролежал до 1988-го, до небольшого сборника «Посвящается вам». Видимо, «Кот» – даже если понимать под ним Сталина, против каковой трактовки Окуджава усиленно возражал, – вписывался в рамки, а «Мессер» посягал на абсолютную святыню, примирявшую всех, – на Великую Отечественную (к которой, как увидим, не имел отношения). Скажем сразу: ложные, соблазнительно-прямолинейные трактовки этих двух сочинений связаны именно с тем, что в них видели историю о противостоянии внешнему врагу – в первом случае тирану, во втором агрессору, – тогда как обе о внутренней коллизии. В октябре 1963 года, выступая в Ленинграде, на прямой вопрос молодого дальневосточного поэта Владимира Дагурова – мол, не Сталин ли имеется в виду? – Окуджава с загадочной улыбкой ответил, что песня вообще не про кота, а про жильцов; эту формулу с незначительными вариациями он повторял и после, в том числе в восьмидесятых, когда развенчание Сталина сделалось государственно поощряемым делом. Смешно подозревать автора в робости – у него и в самые глухие времена были куда более откровенные сочинения о Сталине и сталинизме, и там адресат назван впрямую. Вероятно, жильцам приятней было думать, что все дело в коте, а не в собственной их трусости. Было же сказано: «Он не требует, не просит, желтый глаз его горит – каждый сам ему выносит и „спасибо“ говорит». Кот, что ли, виноват?

Мифология черного кота в отечественной литературной традиции – восходящей, понятное дело, к средневековым европейским легендам о дьяволе, чьим неизменным спутником является черная кошка, – реанимировалась в советские времена, когда религиозное сознание стремительно деградировало; христианство с его гордым презрением к приметам оказалось в подполье – хотя оно и во времена своего официального торжества было в России достоянием немногих свободных умов, а в массе торжествовало самое пещерное суеверие. В тридцатые годы это суеверие распространилось до чудовищных масштабов, поскольку человек, живущий в постоянном страхе, пытается усмотреть намек на свое будущее в любом дуновении: в германовском «Хрусталеве» есть страшный эпизод, в котором герой, ожидая ареста, непрерывно подбрасывает монетку, – это не метафора, так пытали судьбу миллионы. Булгаковский Бегемот возник не на пустом месте: свита дьявола в «Мастере и Маргарите» – не просто прославленные демоны разных эпох и мифологий, но и чисто советские их инкарнации. Коровьев по внешности – типичный совслужащий, мелкий бюрократ, сутяжник и скандалист, наводящий ужас на соседей. Азазелло – рыжий ражий бандит, уличный хулиган, гроза двора. Черный кот – объект всеобщей ненависти в том же дворе, но с ненавистью этой странно уживается почтительность: именно от него в конечном итоге все и зависит. Перейдет дорогу – и поминай, как тебя звали. Портрет этого фрустрированного, болезненно зацикленного на мелочах сознания, у которого не осталось никаких твердых опор – принципы вытоптаны, убеждения отброшены за обременительностью, – находим у более позднего барда, Михаила Щербакова, но диагноз поставлен еще в советские времена:

(Примечательна тут отсылка к «Голубому щенку» – мультфильму, в котором главным оппонентом мечтательного щенка-интеллигента выступал Черный Кот, хозяин жизни: «Я не знаю неудач, потому что я ловкач». Стукач трансформировался у Ю. Энтина в ловкача – и верно, главное зло в семидесятые выглядело именно так.)

Черный кот в советской литературной традиции – воплощение гнусной, мелкой, злокозненной твари, от которой, в сущности, ничего не зависит, но при этом она обладает неограниченным влиянием: не потому, что за ней стоит тайная сила, а потому, что мы ее этой силой наделяем. Существовал эстрадный хит 1959 года (не исключено, что Окуджава отозвался именно на него), в котором кот был не столько виновником, сколько заложником своей дурной славы:

Любопытно, что оправдание Сталина в отечественной традиции нередко шло по этой же логике: да что Сталин, это мы сами соорудили себе кумира, а он страдал от этой роли больше всех! Этот подход, при всей этической сомнительности, все же логичней всеобщего и радостного перекладывания общей вины на единственного тирана. Черный кот – не намек на конкретного персонажа, но персонификация мелкого ужаса, зыбкой туманности, которая у коммунального жителя образовалась на месте души. Тут нет ни одной прочной вертикали, никакого внятного кредо – сплошная неуверенность во всем, включая собственное существование; хозяином такого подъездного жителя может быть кто угодно, включая черного кота. Само собой, бороться с таким сознанием политическими или экономическими мерами бессмысленно – всё гораздо проще, «надо б лампочку повесить»; но поскольку даже это простейшее действие требует осмысленного и общего усилия, оно откладывается до бесконечности. «Денег всё не соберем».

Именно этот смысл песенки – никоим образом не сводящейся к примитивному антисталинизму – уловлен и актуализирован в фильме Эльдара Рязанова по сценарию Григория Горина «О бедном гусаре замолвите слово»: в прологе фильма бравый гусарский полковник при виде черного кота, перебежавшего улицу, не теряется и храбро въезжает в город, увлекая за собой полк. В эпилоге – после трагедии, инспирированной все тем же всесильным и глубоко патриотичным Третьим отделением, – полковник покидает город и снова сталкивается с котом, но на этот раз, пугливо озираясь, устремляется в переулок. Мораль проста: чтобы человек начал зависеть от примитивнейшего суеверия, его надо сломать. Об этих-то сломанных людях, возвеличивших ничтожество и возложивших на него вину, написан «Черный кот», актуальности отнюдь не утративший.

С «Мессером» все обстоит сложней; процитируем его полностью, поскольку эта песня 1961 года известна куда меньше:

Ритмические и синтаксические параллели с «Котом» очевидны – «Он в усы усмешку прячет, темнота ему как щит». «Он в окно мое влетает, он по комнате кружит». Сложность в том, что однозначная интерпретация тут еще менее вероятна: если о конкретном адресате «Кота» можно гадать, то по крайней мере с авторским отношением к персонажу всё ясно. Кот – нечто однозначно враждебное и откровенно противное. С «мессером» все хитрее: старый шмель, вдобавок рыдающий, никак не тянет на образ врага. Грустный летчик – еще загадочней; никогда в жизни слово «грустный» не было у Окуджавы ругательным. Слово «томный» применительно к фашисту – большая редкость, особенно в советской традиции; бывали, конечно, утонченные эстеты и среди асов люфтваффе, но это определение с ними не вяжется. Вообще образ комнатного истребителя – маленького, как шмель или даже муха, – не особенно грозен; вот почему распространенная интерпретация этой песни как военной все же неубедительна. Особенно с учетом военной биографии Окуджавы, которого не могли мучить сны о воздушных боях – он в них не участвовал.

Думается, «черный мессер» восходит к другому источнику, а именно к «Черному человеку» Есенина и дальше, к «Моцарту и Сальери»: ночной поединок «ястребка» с «мессером» – не что иное, как ночной спор двух ипостасей одной личности. Вряд ли Окуджава – даже если учесть его скепсис относительно методов, которыми достигалась победа в главной войне, – мог сказать об этой победе «Сколько ж можно побеждать?». Речь явно о внутренней борьбе – ибо только победы в ней повторяются из ночи в ночь и никогда не становятся окончательными. Сложнее отгадать, кто скрывается в черном истребителе. Напрашивается предположение о том, что речь идет о борьбе с депрессией: Окуджава часто от нее страдал и не особенно скрывал это. В конце концов, при той внутренней борьбе, которую он вынужден был вести непрерывно, смиряя гордыню, снижая самооценку, борясь с обольщениями (без которых не то что стихов, а и прозы не напишешь), – это и немудрено: он отлично знал себе цену, а как раз в шестьдесят первом на него шла целенаправленная, хоть и кратковременная атака. О приступах черного отчаяния, одолевавших его с юности до старости, вспоминают все его друзья и многочисленные посетители, но и сам он рассказывал об этом с редкой откровенностью – в стихах, столь же контрастных, как собственное его состояние. Стоит вспомнить уже цитированный романс 1988 года про даму на белом коне и даму на черном («И у той, что на черном, такие глаза, будто это вместилище муки») и часто читавшееся на вечерах стихотворение про черного и белого ангелов («В земные страсти вовлеченный, я знаю, что из тьмы на свет однажды выйдет ангел черный и крикнет, что спасенья нет. Но, простодушный и несмелый, прекрасный, как благая весть, идущий следом ангел белый прошепчет, что надежда есть»).

Но, думается, борьбой с приступами черной меланхолии тут дело не ограничивается – иначе вопрос «Сколько можно побеждать?» не звучал бы так горько и безвыходно. Победа, не приносящая радости, – вот доминирующая тема «Мессера»; и тут интересно проследить развитие этой темы в творчестве другого автора, на которого Окуджава повлиял едва ли не больше, чем весь англоязычный рок: речь о Борисе Гребенщикове, напевшем диск песен Окуджавы в собственной аранжировке. Окуджава в свою очередь говорил, что некоторые гребенщиковские песни его «очаровывают». В 1996 году, в альбоме «Снежный лев», появилась песня Гребенщикова «Истребитель»:

Нетрудно увидеть здесь фабулу песни Окуджавы – с двумя существенными уточнениями: во-первых, тождество между летчиком «мессера» и лирическим героем заявлено прямо («те пилоты мы с тобой»); во-вторых, результатом победы становится самоубийство – последнюю пулю обычно оставляют для себя. Песня Гребенщикова – явно о самоистребительной сути России, о том, что сведение счетов с собой – главное занятие местного населения. Сколько бы пилоты ни прятались за черными очками или чадрой – мы рано или поздно узнаем в них себе подобных: борьба со злом в нашей ситуации подменена борьбой друг с другом, а зло себе ходит целехонько. Именно об этом непрерывном русском самоистреблении – впрочем, ситуация легко проецируется и на остальной мир, просто у нас она наиболее отчетлива, – спел в 1983 году Окуджава свою «Дерзость», перепетую пятнадцать лет спустя Гребенщиковым:

«Черный мессер» странным образом привел к появлению еще одной песни Окуджавы, чье возникновение, пожалуй, наиболее парадоксально: Белла Ахмадулина услышала «Мессер» и ответила на него в 1962 году странным, но обаятельным стихотворением «Маленькие самолеты»:

Дальше автор идет на большие аэродромы и видит там свои маленькие самолеты – огромными, выросшими; но ей за них по-прежнему страшно, и концовка стихотворения уходит в дежурный сантимент: «Пускай мой добрый странный сон хранит тебя, о самолетик». Интересно другое – почему Окуджаве и Ахмадулиной одновременно стали мерещиться маленькие самолеты? Ему – военный, с «томным летчиком», ей – мирный, гражданский, но откуда эта странная попытка приручить огромное, одомашнить военное? Здесь еще одна черта оттепельного сознания – попытка сделать грозное ручным, пережить государственное величие и государственную драму как личную. Кстати, такие странные сны снятся не только жителям советской империи – у Стивена Кинга тоже был сновидческий рассказ про маленькие самолеты, ведущие настоящую бомбардировку мирной квартиры. Видимо, слишком тесная связь с Родиной, соотнесение ее проблем со своими – не только почетная, но и опасная затея.

Стихотворение Ахмадулиной – о личном праве на интимное, частное переживание великого. Но о том же и Окуджава – о переходе главной коллизии века на личный уровень, о внутреннем расколе. Просто Окуджава заново переживает войну, а Ахмадулина впускает в свою квартиру вестников нового времени, сверхскоростные самолеты. И Окуджава, по собственному признанию, отозвался на эти стихи – ему очень понравились строчки про маленьких соломонов, и неожиданно сочинился рефрен про маленький оркестрик. Вскоре он написал «Песенку о ночной Москве», посвятив ее Ахмадулиной. На концертах он регулярно исполнял ее с 1964 года. Она немедленно стала одной из самых известных его вещей.

Может быть, и пристрастие героев Окуджавы к шарманке – отражение этой же коллизии, мечты о собственном маленьком оркестре, который всегда с тобой. Но в песне о маленьком оркестрике впервые появляется демонстративное и упрямое противопоставление личного и частного – государственным лозунгам и громам: оказывается, что интимное, хрупкое, даже и камерное – долговечней железного и каменного. В самых страшных испытаниях мало толку от охрипших командиров – войны выигрываются не ими. «Тогда командовал людьми надежды маленький оркестрик под управлением любви». Здесь же возникает – впервые в песенной лирике Окуджавы – тоска по аристократической выправке и легкости XIX столетия: «Флейтист, как юный князь, изящен». Рекордная цитируемость строчек про маленький оркестрик подтверждает авторскую уверенность в том, что лирика – «в вечном сговоре с людьми»; но ведь сговор – нечто тайное, почти противозаконное. Так что красавцу-кларнетисту и юному флейтисту приходится таиться – как веселому барабанщику, который ходит по улицам незримо для пешеходов и слышен только избранным.

Глава одиннадцатая ГОЛОС КРОВИ

Из ранних песен Окуджавы «Сентиментальный марш» был наиболее известен. Формально эта вещь подпадает под определение «советского с человеческим лицом», ибо акцентирует прежде всего не жестокость революции, но ее романтику, воспетую многими шестидесятниками; вдобавок энергичное и маршеобразное лучше запоминается. Из ранних песен Окуджавы эта – и лексически, и интонационно, и даже мелодически – ближе всего к советскому шаблону: этим и обусловлена легкость ее восприятия. Все черты поэтики раннего Окуджавы здесь наиболее наглядны, и первая из них – уже упоминавшаяся оксюморонность, начинающаяся с названия. (В «Островах» оно скромнее – «Сентиментальный романс»; романсу и положено быть сентиментальным.) «Грустный солдат», «сентиментальный марш» – все это противоречит бодряческим военным поделкам, но не отменяет долга, чести, присяги: грустить при выполнении долга уже можно, но сомневаться в нем нельзя. Удивительна (по оттепельным временам) и установка на жизнь: герой Окуджавы с первых стихотворений, знаменующих собой «песенный» период, не стыдится признаваться в том, что ему «Жить хочется! Жить хочется!» («Первый день на передовой»). «Надежда, я останусь цел, не для меня земля сырая»: штамп насчет героической гибели героя не устраивает. Он вернется не прежде, чем трубач отбой сыграет, но вернется непременно – залогом тому хранящая его надежда: «Ты прикажи, пускай тогда трубач израненный привстанет, чтобы последняя граната меня прикончить не смогла». Правда, допускается и трагический вариант – «Но если вдруг когда-нибудь мне уберечься не удастся». Но и в этом случае у героя есть утешение – погибая, он возвращается в единственно любезный ему контекст, попадает в Валгаллу идеальных представлений своей юности: «И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной».

Первоначально опубликованный вариант – «на той далекой, на гражданской» – доказывает ахматовскую мысль, что ни один поэт, кроме Пушкина, «не выдерживает черновиков»: единственное слово, найденное в последний момент, меняет удельный вес не только последней строки, но и всего текста. Евгений Евтушенко в своей антологии «Десять веков русской поэзии» уверяет, что вариант с «единственной» был подсказан им, и Окуджава его принял: «Тогда войну с бюрократией мы считали продолжением гражданской войны, которую во многом идеализировали». В благодарность песня была посвящена ему. Если это правда, Евтушенко лишний раз доказывает класс. «Далекая гражданская» – газетный штамп; «единственная гражданская» – историософская концепция. Почему – единственная? Потому что других войн нет. Она не кончается. Шолохов как-то сказал сыну уже в семидесятых, смотря телевизор: «А гражданская война… она, может, и не кончилась». И дело не только в том, что гибель во всякой войне – последняя, окончательная плата за гражданство, за право называться гражданином и говорить от имени страны; просто гражданская, внутренняя война ни на секунду не прекращается в любом, и именно на этой войне хотел бы отличиться сентиментальный солдат Окуджавы.

Песня Окуджавы приобрела дополнительную популярность благодаря утверждению преемственности – это одна из самых болезненных тем для рубежа пятидесятых и шестидесятых. Именно об этом была «Застава Ильича» Хуциева и Шпаликова, запрещенная за. вот тут заминка. Дело было не в слишком радикальном утверждении этой преемственности – когда три главных героя фильма заменили собою трех бойцов красноармейского патруля, проходивших через Москву в первых кадрах; дело было, пожалуй, в дегероизации прошлого. Там тоже оказались живые люди. Хрущева взбесило именно то, что на вопрос современного героя – как жить? – его отец, погибший в сорок первом, отвечал: откуда я знаю? Я младше тебя. Искусство переусердствовало с освоением и присвоением героического наследия. Цензуре померещилось панибратство. Самый идейный фильм начала шестидесятых на год был задержан, а потом изрезан и переименован: «Мне двадцать лет», по сути, – уцелевшая половина. Но и в этом фильме сохранилась сцена в Политехническом, снятая в августе 1962 года, в документальной стилистике: концерт поэтов-шестидесятников. Есть запись, на которой слышно, как Евтушенко успокаивает зал: «Товарищи! Ну не может же петь один Булат.» – но все требуют Окуджаву, еще и еще. Весь зал по-настоящему, а не по режиссерской задумке, подпевает: «Но если вдруг, когда-нибудь.» Окуджава держит гитару еще так, как в молодости, – почти горизонтально: он иначе не видел ладов, а играть «на ощупь» пока не умел.

Утверждение преемственности – концепт, на котором, по сути, сломалась вторая хрущевская оттепель. Первая закончилась в 1956 году разгромом венгерского восстания; окончательно же ее финал был обозначен травлей Пастернака в 1958 году; но Хрущев нуждался во второй, общество бурлило, и прошел XXII съезд, и напечатали Солженицына, и проснулись новые надежды – но и они были похоронены расстрелом в Новочеркасске летом 1962 года. Правда, об этом расстреле мало кто узнал – зато уж встречи 1963 года с творческой интеллигенцией отрезвили всех. Но в начале этой второй волны молодые – через головы Сталина и сталинистов – клялись именами комдивов Гражданской и напрямую обращались к Ленину («Скажите, Ленин, мы – каких вы ждали, Ленин?» – Вознесенский, «Лонжюмо», 1963). Это выглядело оглушительной смелостью, недопустимой фамильярностью; достаточно сказать, что хит таганского спектакля «Антимиры» – «Уберите Ленина с денег!» – Вознесенскому удалось напечатать только в 1967 году, в знаменитом третьем (безгонорарном) номере «Звезды Востока», посвященном ташкентскому землетрясению. Все гонорары от этого номера, собравшего звезд первой величины, пошли на восстановление города, и цензура не особенно придиралась к текстам. Главреда Вячеслава Костырю немедленно сняли. Окуджава, кстати, дал в тот номер большую подборку, из которой наиболее крамольным выглядит стихотворение 1960 года «Размышление у дома, где жил Тициан Табидзе» («Берегите нас, поэтов, берегите нас»).

Удивительно, но именно отчаянная эта клятва – мы те же самые, мы ваши дети, могли бы, как вы… – считалась по меркам второй хрущевской оттепели самой непростительной крамолой. Ведь «быть как они» – считалось привилегией верхушки, официальных наследников, это над ними – и перед ними – должны были склоняться комиссары в пыльных шлемах. Однако Окуджава настаивал на своем праве так обращаться к поколению комиссаров, и это было услышано и подхвачено.

Впрочем, было в этой песне и еще кое-что – главное; что-то, заставившее Владимира Набокова выделить ее из потока доходивших до него советских текстов и вставить в «Аду» в ироническом, но уважительном переводе. Ван Вин с возлюбленной слушает ресторанного певца – и узнает «искаженную солдатскую частушку, созданную неповторимым гением: „Speranza, I shall then be back, when the true batch outboys the riot“… Стало быть, Надежда, я вернусь тогда, когда правильные ребята вытеснят всякую шваль.». Передать прямой привет Окуджаве он не мог, преувеличенно боясь последствий для советского автора, похваленного эмигрантом, – но большую честь трудно вообразить: сам Набоков бился над подбором точного английского звукового аналога! Но главное – что могло зацепить его? Видимо, именно интонация, для советской поэзии небывалая: тот самый окуджавовский контрапункт, контраст скорби и насмешки, иронии и долга, готовности погибнуть и категорического нежелания делать это. Само сочетание хрупкого тенора, беспомощной гитары и волевого, маршеобразного мотива наводило на мысль о рождении новой литературной манеры, упраздняющей советский железобетон. Солдат, предпочитающий войне «добрый мир твоих забот», – лирический герой, сохраняющий русскую лирическую традицию, высвобождающий ее из пут советского: ведь долг и честь – это русское. А ликование по поводу гибели, грубость, презрение к чужой жизни, к милым частностям, к «доброму миру забот» – советское, особенно как оно рисовалось извне. Наконец зазвучал живой человеческий голос, признающийся, как не хочется в сырую землю, как хочется домой.

Осталось разобраться с последней строкой, из-за которой сломано столько копий. В интервью 1991 года Окуджава сказал, что от песни не отрекается, но последнюю строку уже не признает (хоть и менять не будет – тоже весьма достойно). «Я больше не нуждаюсь в их одобрении…» Между тем критик Борис Кузьминский вспоминает, что, посетив Окуджаву в 1983-м, застал его в мрачном расположении духа и услышал от него прямо противоположную интерпретацию: «А кто вам сказал, что это песня красного солдата? Может быть, комиссары склоняются над убитым врагом, белым офицером?»

Эта версия широко гуляла и без Окуджавы, потому что в семидесятые комиссарская романтика была уже неактуальна, а Ленина воспринимали не как антагониста Сталина, а как его менее удачливого предшественника. Дабы обелить в собственных глазах облик любимого барда, самодеятельные исполнители выдумали такую – кстати, внутренне непротиворечивую – версию. Почему склонятся? Из уважения к мужеству, хоть бы и вражескому. Штука, однако, в том, что здесь самая наглядная иллюстрация окуджавовской универсальности: песня могла одинаково нравиться и бывшему красному командиру, и бывшему белому юнкеру Померанцеву, и невоевавшему Набокову. Цветаева вспоминала, как аплодировали ей красные курсанты за стихи из «Лебединого стана» – «Есть в стане моем офицерская прямость». В конце концов, красные и белые пели одни и те же песни – незначительно меняя слова. «Так за царя, за Родину, за веру!» – «Так за Совет народных комиссаров!» «Смело мы в бой пойдем, за власть Советов, и как один умрем в борьбе за это» – «Смело мы в бой пойдем за Русь святую и всех жидов побьем, сволочь такую».

Окуджаве удалось написать песню подлинно фольклорную: ведь народ воевал сам с собой, а потому вкусы у народа по обе стороны баррикад были примерно одинаковые (кстати, дворянства хватало и в красных рядах). Сам он клялся в идеологической верности, и вполне искренне, но отвоевывал право делать это с человеческими интонациями. А есть ли на свете, если вдуматься, более человеческая эмоция, чем вечное противоречие чувства и долга, любви и приказа, внутренней неистребимой тяги к «доброму миру» и столь же неистребимого ощущения вечной призванности на вечно действительную военную службу? Человек – это и есть грустный солдат, продолжающий воевать вопреки своей грусти; самая человечная мелодия в мире – сентиментальный марш.

В 1957 году Окуджава еще верит, что Гражданская – «та самая».

Четыре года спустя он напишет песню, в которой впервые усомнится в преемственности и поймет, что война-то еще продолжается, а вот с защищаемой Родиной – уже проблемы.

Нам приходилось называть песни Окуджавы «таинственными», – но ничего загадочней «Песенки о белой крови» он не писал в жизни. Я не встречал ни одной ее внятной интерпретации (и ни одного упоминания о ней в обширной литературе об Окуджаве), а в 1996 году, набравшись храбрости, спросил лично: что имелось в виду? Он расплывчато ответил, что песня посвящена другу, у которого незадолго перед этим от белой крови умер ребенок. Так и сказал, очень простонародно, – «от белой крови». Льву Шилову он объяснил чуть подробнее: «В шестидесятом году у меня был приятель Лева Кривенко, он умер. Вот тогда у него был ребенок, и ребенок неожиданно заболел белокровием. А по Москве ходил слух, что всякие опыты. вызывают в детях все это.» Что за опыты, что за слух? Впрочем, по Москве каких только слухов не ходило, Высоцкий потом про это отдельную песню сочинил: «А беззубые старухи их разносят по умам».

Песня посвящена приятелю Окуджавы, прозаику Льву Кривенко, другу Трифонова, принадлежавшему к «новомирскому» кругу. Очень возможно, что толчок к сочинению песни был действительно таков – хотя стихов «на смерть», как мы покажем ниже, у Окуджавы крайне мало, особенно если сравнить число этих поэтических некрологов (не более десятка) с огромным количеством прижизненных посвящений и славословий. Он старательно изгонял смерть из своего мира. Смерть ребенка – тема, которой ранимый и хрупкий Окуджава должен был бежать, елико возможно. Сам строй «Песенки о белой крови» – никак не траурный, скорей тревожный, и текст ее не наводит на мысль о реальной болезни, уносящей чужое дитя. Здесь о чем-то ином:

Исполнялась редко, напечатана в подборке полузабытых песен в первом номере «Советской библиографии» за 1990 год, включена в сборник «Милости судьбы», составленный по тому же «остаточному» принципу. Начнем с того, что описанный фантасмагорический случай не имеет отношения к лейкозу, да и не бывает так, чтобы после вскрытия кровь покойнику меняли на искусственную. Поразительна строка «мрут и в розницу, и оптом» – поразительна по бестактности, как и само слово «мрут» применительно к детям; в реальности Окуджава не позволил бы себе ничего подобного. «Оптом» – слово неловкое, но, может, это единственно возможная рифма к «доктору»? Однако Окуджава легко мог оставить третью строку вовсе без рифмы, да и не привыкли мы к тому, чтобы он ради точности созвучия позволял себе сомнительную фразу. Все наводит на мысль о том, что толчком для сочинения песни послужил не конкретный случай, но, может быть, словосочетание «белая кровь», заставившее его задуматься.

Мы лучше поймем эту песню, если обратимся к уже цитированному, куда более известному стихотворению «Два великих слова», написанному чуть позже: сработал тот самый фольклорный механизм отбора. Прежняя вещь послужила строительным материалом для новой – и пропала, растворившись в ее тени.

Цветовая символика у Окуджавы – отдельная тема, можно написать диссертацию о семантике голубого цвета в его лирике («Глупые мы все же, горожане, – ни черта не смыслим в голубом»), о противопоставлении черного и белого, но здесь отметим стендалевское противопоставление белого и красного. С красным у каждого советского поэта поневоле возникали двойственные отношения: как-никак официальный цвет, на котором замешена вся местная символика. Окуджава к этому цвету недвусмысленно пристрастен, ибо цвет крови не может быть скомпрометирован ничем; сознавая всю двусмысленность неизбежных клятв на верность этому кровавому оттенку, он написал темноватое по смыслу стихотворение «Красные цветы», посвятив его, между прочим, Юрию Домбровскому – блистательному поэту и прозаику, сталинскому сидельцу, человеку отважному, умному, пьющему и, по-русски говоря, безбашенному:

В. Сажин справедливо видит здесь отсылку к поэме Паоло Яшвили «Красный бык», но нельзя не увидеть и намека на гаршинский «Красный цветок», где мак выступает (в сознании безумца) символом мирового зла. Вообще по части пресловутой амбивалентности этот текст Окуджавы дает фору многим: здесь весь спектр красного. От идиллического, южного, полдневного, цветочного – до кровавого, военного, назойливо-агрессивного; вся вещь строится на оксюморонах – даже пчелы «добры и беспощадны». О символике красного трамвая с его грозной надежностью мы говорили выше. Главная же амбивалентность стихотворения – в его двучастной композиции: в первой части упоминаются «чистые помыслы» пассажирок красного трамвая, ассоциирующихся вдобавок с пчелами (бескорыстными, разумеется – летают налегке, не ради меда), – но во второй учтиво, неторопливо и с такими же чистыми помыслами выходит на авансцену сам автор. А он, между прочим, срывает красные цветы. И хотя «они еще покуда живы» – выбор его очевиден: он кладет предел их земному существованию. А вместе с ними – всей военно-кровавой семантике, с которой они ассоциируются. Так что с чистыми помыслами можно и собирать мед с этих красных цветов, и срывать их, дабы поставить в вазу и сделать достоянием истории или искусства. Но из реальности – изъять.

Трудно сказать, знал ли Окуджава к тому моменту гумилевскую «Войну»: «Как собака на цепи тяжелой, тявкает за лесом пулемет, и жужжат шрапнели, словно пчелы, собирая ярко-красный мед». Панченко, восторженный почитатель Гумилева, наверняка читал ему военный цикл. Окуджава часто называл своим учителем Киплинга, а стало быть, и Гумилев, русский стихийный киплингианец, сформированный не столько британской, сколько «парнасской» традицией, мог быть ему близок. Правда, война у Киплинга будничней, грязней, скучней – в жизни он не сказал бы: «И воистину светло и свято дело величавое войны. Серафимы, ясны и крылаты, за плечами воинов видны». Кажется, «Война» могла привлечь Окуджаву пацифистским пафосом последней строфы: «Но тому, о Господи, и силы, и победы царский час даруй, кто поверженному скажет: „Милый, вот, прими мой братский поцелуй“». Однако при таком подходе к делу война превращается во что-то вроде спорта с ритуальными рукопожатиями в конце; вряд ли Окуджаве это было близко – с таким врагом, какой достался его поколению, не пообнимаешься. Тем не менее образ бескорыстной пчелы, порхающей над красными цветами, может восходить к гумилевским пчелам-шрапнелям. Внутренний же сюжет стихотворения – расставание с идеологическими иллюзиями и военными реалиями: сколь бы ни были хороши «красные цветы», сколь бы ни были чисты помыслы у героев былых эпох, – автор принял наконец «неторопливое решение» и пытается расстаться с пристрастием к прекрасному, страстному цвету.

У позднего Окуджавы красный приобрел новые смыслы: теперь это цвет подлинности, трагической и суровой окончательности, от которой не спрячешься.

Эти стихи 1990 года – о карабахской резне. Они написаны после Сумгаита и Баку, после армянских и азербайджанских погромов, и здесь бросается в глаза все то же противопоставление: голубая кровь – символ ложностей, видимостей, самообманов. Красная – единственная реальность, которую ничем не отменишь. Поэт, для которого голубой цвет так долго был символом мечты, а белый – надежды и чистоты, резко меняет оценки, как только дело доходит до крови: белая кровь – знак смерти. Голубая кровь – символ высокомерия, лжи, одурманенности. Их «не бывает».

«Песенка о белой крови» – рубеж, обозначающий вырождение и кризис главного советского символа. Красный может быть цветом жестокости, а может – подвига, но в любом случае это цвет жизни и правды. Он трагичен, как в одном из лучших стихотворений Окуджавы «Осень в Кахетии» («Октябрь в Карданахи»), где это вдобавок – цвет Родины:

<…>

Тут мы видим те же противопоставления и стыки, которыми у Окуджавы всегда маркировано упоминание любимого и ненавистного цвета: торжество и увяданье, улыбка и страданье – да и само словосочетание «печальный ястреб» по сути оксюморонно, как и «томный летчик» в «Черном мессере». «Печальный» – эпитет, который Окуджава часто применяет к своему лирическому герою или к тем, кто ему симпатичен; здесь этот печальный ястреб – в той же мере второе лирическое «я», как и черный мессер, прилетающий сводить счеты с героем. Окуджава успел приучить читателя к более уютным идентификациям: муравей, кузнечик, бумажный солдат, – но тот, кто не видит в нем этого грузинского, ястребиного, существенно обедняет свое представление о поэте.

(Добавим, что печальная хищная птица вместе с пурпурным цветом могла залететь сюда из баллады По «Ворон», как предположил А. Жолковский, – хотя восьмистопный, с внутренней рифмой, хорей напоминает и о «Витязе в тигровой шкуре». Бальмонт воспользовался им, передавая грузинский шаири – шестнадцатисложник, не имеющий точного русского аналога, – но позаимствовал именно у По, чью балладу переложил в 1901-м. Окуджава несомненно знал и «Ворона», и «Витязя» и контаминировал их мотивы в грузинском стихотворении. Вот как далеко уводит иной его непритязательный текст – краткий, но задевающий главные струны; что-что, а выбрать ритм, напоминающий о многом, он умел – вот откуда сумеречность, и тайна, и подспудный страх, и гордое мужество этого наброска.)

Кровь – неотменимая подлинность, без которой нет ни человека, ни истории. Бояться надо не ее, а подмен, навязанных новыми временами. «Песенка о белой крови» – первое предупреждение о том, что жизнь пошла куда-то не туда: она сохраняет прежние атрибуты и правила, но все это – «чтобы видимость была». Белокровием болен не конкретный герой, о котором Окуджава никогда не сказал бы с протокольным безразличием – «тело вскрыли и зашили»: это болезнь страны, и отнимает она прежде всего будущее. Вот почему «мрут и в розницу, и оптом», вот почему «все качается, плывет».

Песню эту Окуджава пел редко. В 1985 году ее мелодия была использована в другом сочинении – «Что ж вы дремлете, ребята».

Глава двенадцатая «ЧУДЕСНЫЙ ВАЛЬС» С ВАРИАЦИЯМИ

Способ группировать собственные поэтические тексты индивидуален и всегда показателен: поздний Мандельштам писал «кустами», когда из одной строки росло пять-шесть стихотворений; такие же «кусты» легко проследить у Сологуба; Блок создавал крупные поэтические циклы, объединенные общим замыслом (избегая, однако, называть их поэмами – поэма у него всегда фабульна, нарративна, даже и в «Двенадцати» четко обозначен сюжет); Пастернак группировал лирику вокруг масштабного прозаического замысла, и больших лирических циклов у него три, по числу таких замыслов: каждый привязан к роману, хотя закончен из этих романов только один. Бродский писал большие симфонические циклы, называя их, впрочем, «дивертисментами», но заботясь о том, чтобы в пределах каждого такого цикла был представлен весь спектр настроений и жанров – от пейзажа до молитвы, от жанровой зарисовки до любовной инвективы. Слуцкий писал ежедневно, это был его способ вести дневник, ничтожность повода его не останавливала – реальность подвергалась неукоснительной каталогизации. Может быть, способ расположения собственных текстов – одна из самых интимных и сущностных характеристик поэта. Важная особенность поэтического творчества Окуджавы, подробно разобранная Л. Дубшаном, – возвращение к теме годы спустя, сочинение «вариаций на тему», ответа себе – младшему, питающему надежды и строящему догадки. «Двойчаток», пар, у него много. Наиболее очевидный случай – «Чудесный вальс» и «Вариация на тему „Чудесного вальса“» (более известная под названием «Заезжий музыкант»).

Музыкант – сквозной, едва ли не самый частый персонаж в лирике Окуджавы: ах, музыкант мой, музыкант, играешь, да не знаешь… Музыкант играл на скрипке, я в глаза ему глядел… Ах, флейтист, флейтист в старом сюртуке. Капельмейстеру хочется взлететь. Вот ноты звонкие органа то порознь вступают, то вдвоем. На полянке разминаются оркестры духовые. А уж сколько барабанщиков промаршировало по его стихам и песням – а с его легкой руки и по бардовской песне вообще – не перечислишь. Но музыкант из «Чудесного вальса» – не просто флейтист (хотя и «приник губами к флейте»), не кларнетист, не барабанщик, он музыкант вообще, архетип, все сочинители и исполнители в одном лице; он в заговоре с тайными силами природы и сам – ее продолжение, почему березовые ветви и сплетаются с его пальцами, а корни сосны – с ногами. Собственно, «Чудесный вальс» – как раз история о том, как сквозь вполне прозаический первый план проступает чудесное, как все герои оказываются не просто заворожены, но навеки вовлечены в таинственный, безвыходный сюжет. Выбрались обычные люди – ну, скажем, мелкопоместные дворяне или советские интеллигенты-дачники – в лес на пикничок; «затянулся наш пикник». Пригласили с собой музыканта. И тут музыкант поломал им все планы: мало того что вальс погрузил всех присутствующих в летаргию особого рода, растянул пикник на столетие («целый век играет музыка») – он еще и влюбил в себя возлюбленную лирического героя, ради которой, надо полагать, все и затевалось. Так сюжет и затянулся в невообразимый узел – причем затянулось в обоих значениях, каковой каламбур и отыгран в последней строфе: нет сил разорвать наваждение, выбраться из пут волшебной и коварной музыки, нет сил вернуться к прежнему раскладу, в котором возлюбленная принадлежала герою, а музыкант был случайным гостем. Затянулся наш роман, он затянулся в узелок. Вот уже и музыкант врос в землю, превратился в одно из деревьев, обступивших поляну, – но музыка-то все играет, теперь уже независимо от него, и от власти этой музыки никуда не деться.

Перед нами редкий для Окуджавы случай лирического монолога, написанного от лица обывателя, существа подчеркнуто прозаического, снабженного недвусмысленной речевой характеристикой: «Что касается меня, то я опять гляжу на вас». «Ну давайте успокоимся, разойдемся по домам». Этот деликатный бюрократизм «что касается меня», примиренческая, соглашательская просьба – ну хватит, давайте успокоимся! – вполне изобличает в герое человека скромного, дарованиями не блещущего; происходящее его не только огорчает, но и пугает не на шутку. Всё как-то уж очень далеко зашло. Дело не только в традиционном лирическом треугольнике – я опять гляжу на вас, а вы глядите на него, – но еще и в четвертом участнике всей сцены, которого, в сущности, не видно: «А он глядит в пространство». Пространство и есть тайна, возможность всех вариантов; это-то пространство странным образом искажается, двоится, слоится, как в фильме Уира «Пикник у висячей скалы», где предметы вдруг обретают размытые очертания, а в обыденную речь вторгаются странные звуки. Музыка всех заворожила, и музыкант оказался в давней, средневековой ипостаси гаммельнского крысолова, тоже флейтиста. Музыка – вещь нешуточная. Захочет – возлюбленную уведет, обманутого воздыхателя усыпит, и что самое удивительное – ей самой при этом ничего не нужно. Непонятно, что предложить в жертву, – она ничем не удовлетворится и возьмет всё, ничего при этом не желая.

Раздвоение авторской личности подчеркнуто музыкальной драматургией песни, о которой замечательно сказал Владимир Фрумкин – профессиональный музыковед и тонкий интерпретатор Окуджавы. Как-то раз на обычные сетования автора на свою музыкальную необразованность он возразил: «Допустим, но твой „Лесной вальс“ – где тут стереотип? Мелодия сложна, изысканна, чего стоит хотя бы абсолютно непредставимый в советской песне головокружительный скачок вниз на остро диссонантную увеличенную октаву, с соль-диеза на соль (между „то ласково, то страстно“ и „Что касается меня“). А какая свежая гармоническая модуляция (из минора в мажор) подчеркивает и „просветляет“ этот широкий и дерзкий ход! Но этого мало. Уверен: любой уважающий себя член Союза советских композиторов озвучил бы это стихотворение в ритме вальса. О „Музыканте в лесу под деревом“, который „наигрывает вальс“, ты поешь не в кружащемся движении на три, а на четыре! Представь, что бы сделали с Блантером, если бы он отказался от вальса в своем знаменитом „С берез неслышен, невесом слетает желтый лист“…» (Фрумкин воспроизводит этот диалог в мемуарной статье «Между счастьем и бедой»).

И действительно: речь идет о вальсе, а Окуджава – что задано уже и во вступительном арпеджио, с которого почти всегда начинаются его «медленные» песни, – поет эту вещь на четыре четверти, чем лишний раз подчеркивает раздельность, разнесенность героев. Музыкант играет вальс – слушатель поет совсем другое. Так у всего происходящего и появляется заветный второй план, придающий картинке стереоскопичность и тайну.

Эта завороженная поляна с уснувшими дачниками неуловимо напоминает блоковские странные сюжеты о таких же музыкальных снах, например «Ночную фиалку»:

Тот же сон, то же непобедимое оцепенение – в финале «Соловьиного сада», когда герой столетие проспал в соловьином саду. И любовь сродни музыке – такая же беззаконная сила: очень может быть, что героиня, не зная любви, была бы вполне счастлива со своим кавалером, затеявшим ради нее пикник, и допустимо даже, что это и была бы настоящая любовь: ведь то, что она чувствует к музыканту, – совсем иное дело. Это не страсть, а чистая завороженность, – и она, как свойственно женщине, ошибочно принимает ее за любовь к музыканту, хотя виновата во всем музыка, и именно ее, а не эту жалкую худую персонификацию, следует возлюбить. Однако узелок затянулся, и все застыли в неразрешимом томлении.

Как и в случае с «Мессером», речь тут о внутренней драме: Окуджава часто подчеркивал, что его лирический герой – человек толпы. В «Чудесном вальсе» вновь происходит раздвоение авторской личности – возникает ревность к собственному дару: лирическое «я» распадается. Окуджава равно чувствует себя и таинственным музыкантом, погрузившим всех в забытье, уничтожившим само время, – и «типичным представителем», скромным носителем дара. Ему хотелось бы, чтобы любили его – а любят именно дар, ни от чего не зависящий и ни в ком не нуждающийся. Таков внутренний сюжет «Чудесного вальса». Автору этих строк Окуджава говорил в интервью, что его будущую жену Ольгу в момент знакомства меньше всего интересовали его песни – ей был важен он сам, и это его радовало. «Чудесный вальс» – песня о счастливом, но и трагическом осознании в самом себе некоего неконтролируемого, почти магического начала: именно ему автор обязан всеобщей любовью. Отсюда и вечное стремление Окуджавы абстрагироваться от песен, доказать, что он силен не только ими, упорный отказ от титула «композитора» (хотя на старости лет он и назвал себя как-то в шутку «неплохим композитором» – еще бы, рота почетного караула марширует под марш из «Белорусского вокзала»!), стремление реализоваться в прозе, нежелание выступать, часто декларируемое в семидесятых… Музыкант понимал, что музыка слишком мало от него зависит – скорей уж он от нее. И чем реже являлась эта музыка (в чем он, разумеется, виноват не был – жизнь такая), тем упрямее он от нее отмежевывался. Возможно, он даже стыдился дара, который, по сути, управлял им, – но ничего не поделаешь, все «глядели на него», начисто игнорируя порой того, через кого этот дар явился.

Поскольку сам Окуджава определял свой лейтмотив как «мелодию утрат», большинство его возвращений к старым темам подчеркивают оскудение мира, утрату былых возможностей, отказ от старых иллюзий, – но «Вариация на тему „Чудесного вальса“», напечатанная в 1972 году в альманахе «День поэзии» под названием «Чудесный вальс» и посвященная, как и первая часть диптиха, Юрию Левитанскому, являет несколько иной случай. Тут уже нет никакого налета мистики, никакой тайны, ничего похожего на сновидческую атмосферу ранней песни (а всего-то десять лет прошло). Тут тебе не лес и не сновидение, а обычная унылая русская провинция, обшарпанная гостиница, а в ней – неустроенный, неухоженный, полунищий (койка по рублю!), никому здесь не нужный гастролер. Уже не флейтист, а трубач, чья труба отчаянно хрипит, кашляет и сравнивается с раскаленным чайником. Ироническому снижению подвергнуто всё и вся – кроме главного конфликта: он любит не тебя, а я люблю тебя. Впрочем, и тут все сделалось грубей, проще: между «я гляжу на вас» и «я люблю тебя» – такая же разница, как между волшебным лесом и провинциальным захолустьем.

Вырос, окреп и раздался в плечах главный герой, тот самый повествователь, что десять лет назад робко предлагал «Ну давайте успокоимся, разойдемся по домам», – а сегодня грубо заявляет свои права на возлюбленную, самозабвенно разоблачая перед ней уродство и неудачливость соперника. Он тебя не любит, у него койка по рублю, он потный и труба его простужена – а у меня вот, смотри, плащ новый, сейчас я его «одену». Тут уж не прежний полуинтеллигент с дачного пикника, смиряющийся перед могуществом музыки, а новый хозяин жизни, откровенно любующийся собой, не чуждый культуры и даже высокопарности («чтоб пред тобой проплыть, как поздний лист, кружа» – о, эта их тяга к простым красивостям!). «Не многого ль хочу, всему давая цену? Не сладко ль я живу, тобой лишь дорожа?» – видишь, всему знаю цену, но дорожу на самом деле именно тобой. И кто, положа руку на сердце, осудит этого нового хозяина – расчетливого, скупого, но с принципами и правилами? Он ведь ей одного добра желает. Но тут-то в его жизнь и вторгается судьба: все та же иррациональная сила, проклятая музыка, принявшая на сей раз обличье заезжего трубача. И – «что мир весь рядом с ним, с его горячей медью»? Деваться некуда, чистая победа.

Бытовая зарисовка вместо сновидческой сказки – снижение показательное; робкий воздыхатель сделался уверенным завоевателем – и тем болезненней его необъяснимое поражение, нанесенное гастролером, лохом, не пойми кем, которому вдобавок и даром не нужна провинциальная возлюбленная. Главное же – роковая и трагическая сила музыки подчеркнута с особенной силой. Труба (вместо флейты!) и сама по себе – инструмент не самый мирный, громкий, яркий; да тут еще и частая до навязчивости рифма «судьба – труба». Судьба играет человеком, а человек играет на трубе – старая советская поговорка; у Окуджавы труба – голос судьбы, вторжение рока в мирный быт захолустного семейства и собственную жизнь музыканта. «Но словно лик судьбы, он весь в оконной раме»: музыка, как и судьба, входит не спросясь и кроит жизни как хочет. Это вторжение здесь грубее и резче, чем в «Вальсе», где музыка мягко, исподволь завораживала: и судьба груба, и труба не лучше. Трубный глас, чуть ли не Страшный суд, крушение основ, – и вместо прихотливой мелодии «Чудесного вальса», зыбкой, едва намеченной, как весна, в канун которой все и происходит, перед нами вальсок на три счета, мелодия с городской танцплощадки. Можно было противиться вальсу флейты – но нельзя не закружиться под диктовку трубы. В 1987 году Окуджава вместе с сыном несколько обогатил песню, дописав минорную вариацию для четных строф, – «Заезжий музыкант» зазвучал романтичнее, подковался музыкально, но в главном не изменился. Всему давая цену. Раз-два-три, раз-два-три.

В «Чудесном вальсе» сосна застывала «в ожидании весны» – в «Заезжем музыканте» все указывает на осень: простуженная труба, новый плащ, упоминание о позднем листе. Герой давно на «ты» с возлюбленной. Музыкант лишился романтических черт, но тем беспощаднее и отчетливее сила самой судьбы, стоящая за ним. Изменилась и главная коллизия: «Чудесный вальс» написан о своеобразной авторской ревности к собственному дару, его ремейк – о жестокости этого дара и хаосе, который он вносит в расчисленную жизнь. Кстати, «судьба» – слово у Окуджавы частое и тревожное: то ли дело Фортуна, синоним благорасположения и удачи!

Да и труба, в общем, не самый любимый его инструмент: «Глас трубы над городами, под который, так слабы, и бежали мы рядами, и лежали, как снопы». Так что главная перемена – полное исчезновение романтического флера. Все стало проще. Голая осенняя ясность. Жизнь не то чтобы упростилась, но невыносимо погрубела – вот и главный итог десятилетия, разделяющего «Вальс» и «Вариацию».

Только одно не изменилось – музыка как была, так и осталась сильней всего. Но и у силы этой теперь другое лицо – не природа, не сосна, не береза, а оконная рама с простуженным трубачом. Хотел автор того или нет, но главный вектор движения от шестидесятых к семидесятым он уловил безупречно. Почему и любил подписывать свои поздние книги – «От заезжего музыканта». Впрочем, это идеально совпадало с самоощущением человека, чувствовавшего себя все более «не отсюда».

Глава тринадцатая «БУДЬ ЗДОРОВ, ШКОЛЯР!»

1961 год для Окуджавы – переломный, как и для оттепели: год отчетливо обнаружившейся недостаточности, половинчатости успеха. Хрущеву для окончательной победы над сталинистами (не столько идеологической, сколько аппаратной) потребовались XXII съезд и вынос Сталина из мавзолея. Россия переживает вторую волну оттепели, новый вал десталинизации, но уже начинает догадываться о том, что расправиться с мертвым вождем мало: нужны перемены более радикальные, потому что не в одном Сталине дело. Эта вторая волна оттепели не столько продлила, сколько убила ее. В стране начинаются продовольственные перебои, а скоро и бунты. Хрущев понимает, что зашел слишком далеко, и начинает отыгрывать назад; происходит знаменитый разнос на встречах с интеллигенцией, и кратковременная симфония с властью заканчивается. Что до Окуджавы – начинает назревать духовный кризис 1962–1963 годов. Есть первый успех, и притом шквальный, но его уже беспокоит цена этого успеха, и здесь – та же роковая недостаточность, облегченность, в лучшем случае посильное украшение жизни, при согласии с ее коренными установками. Ему этого уже мало, он может больше. Кроме того, в это время он много ездит – иногда это редакционные задания, иногда еще и шанс заработка от бюро пропаганды (7 рублей 20 копеек за концерт) – и видит свою истинную аудиторию, живущую, надо признать, непросто.

Главным литературным событием этого года – и для него, и для его круга – стали «Тарусские страницы». Их замысел принадлежал Николаю Панченко, неутомимому генератору идей. В реорганизованном Калужском книжном издательстве он заведовал художественной литературой, а главным редактором был утвержден экономист и публицист Роман Левита, человек либеральных взглядов и отважного нрава. В начале шестидесятых развернулась кампания по активизации работы местных издательств. Панченко задумал литературный альманах, но быстро сообразил, что в Калуге это дело будет курироваться обкомом, а потому добром не кончится. С райкомом договориться проще. Взор его упал на Тарусу – едва ли не самый литературный город Калужской области: здесь девочками жили сестры Цветаевы, сюда, в усадьбу Поленова, съезжались его друзья – художники и литераторы; здесь прожил последние годы Николай Заболоцкий, которого Окуджава не успел узнать лично, но высоко ценил. (Стараясь по возможности не посещать похорон, проводить Заболоцкого он пришел; ссылался потом на выступление Слуцкого, сказавшего на гражданской панихиде в ЦДЛ 17 октября 1958 года, что наша многострадальная литература понесла тяжелую утрату. Даже над гробом только что умершего поэта, на восемь лет выброшенного из жизни и едва не погибшего в лагерях, слово «многострадальная» прозвучало непростительной дерзостью, Слуцкого потом прорабатывали.)

Много лет подряд в Тарусу приезжал на лето Паустовский – здесь написаны почти все его поздние повести. Его Левита и позвал редактором-составителем сборника, думая поначалу, что должность будет чисто декоративной, но Паустовский взялся за дело с неожиданным рвением. Он привлек к альманаху Бориса Балтера – фронтовика, прозаика и очеркиста, летом снимавшего в Тарусе дом на паях с драматургом и сценаристом Николаем Оттеном, который вообще проводил здесь большую часть года. Те позвали Аркадия Штейнберга – еще одного тарусского дачника, художника, переводчика, путешественника, яркого поэта – наследника акмеистов; Штейнберг воевал, дважды отсидел, с оригинальными стихами пробиться в печать не мог, хотя его перевод «Потерянного рая» переиздавался регулярно. Балтер, регулярно бывавший в «Литературке», позвал Окуджаву, а тот бросил клич среди своих товарищей, и вскоре в Калугу потекли рукописи: Максимов дал маленькую повесть «Мы обживаем землю». Владимир Корнилов, поэт, у которого только что рассыпали верстку сборника «Повестка из военкомата», – дал повесть в стихах «Шофер», ходившую в Москве по рукам; его высоко ценила Ахматова, говорившая, что обычно прямые высказывания в поэзии режут слух, но Корнилову почему-то удаются.

Окуджава был знаком по «Литературке» со Слуцким и Самойловым, которых регулярно печатал, и предложил каждому дать то, что по московским меркам выглядит заведомо непроходным; Самойлов дал «Чайную», уже пять лет кочевавшую по редакциям, а Слуцкий – большую подборку, в которой выделялось знаменитое впоследствии «Ордена теперь никто не носит, планки носят только чудаки». Здесь же – не менее знаменитое «Широко известен в узких кругах». Заключительные строчки этого стихотворения – «И прикуривать даже не хочется от его негреющего огня» – дали Самойлову повод думать, что это стихи о нем; так он сам говорил Рассадину. Дружбы, впрочем, такие пикировки не рушили: для ифлийцев они были делом привычным и даже необходимым. Слуцкий считался гражданственным, Самойлов поигрывал в эскепизм, в действительности же оставался политизированным (едва ли не в большей степени, чем Слуцкий) и прятал эту политизированность – вместе с ранним разочарованием в оттепели – за иронией и стилизацией. Но в «Чайной» ненависть его к начальству всех мастей и сострадание к обманувшемуся в очередной раз народу прочитываются куда как отчетливо.

В общем, как сказал Окуджаве после выхода альманаха коллега по «Литературке», критик Григорий Соловьев – «разгром можно учинять по фамилиям авторов, не читая». И как в воду глядел.

Окуджава дал в сборник автобиографическую повесть «Будь здоров, школяр!». Как мы помним, прозу он писал с малолетства – это были длинные военно-революционные романы, а тут вдруг, в 1960 году, он неожиданно для самого себя начал набрасывать цикл разрозненных заметок о своих ста днях на фронте. Психологически это объяснимо – из-под спуда вырывалось то, что он долгие годы держал в себе; оттепель раскрепощала, снимала табу. Вдруг удастся написать и о собственном военном опыте, честном, но негероическом, навеки разочаровавшем его в романтике всяческих экстремальностей? Писал не для печати – для аутотерапии: выбрасывал из себя мучительные воспоминания о собственной растерянности, об осознании уязвимости, о дикой и непреодолимой беззащитности, которую чувствовали на войне только самые молодые, помнящие домашнее тепло: «Твои лихие кони не смогут ничего. Ты весь как на ладони, все пули в одного».

Может, на дне души он и допускал, что эта вещь будет напечатана. Потому что напечатать ее было надо – она утешила бы многих. Всех, кто хочет жить и боится умереть, и считает это своим преступлением. Всех, кто готов отдать жизнь за Родину, но предпочел бы, если можно, не отдавать. В стихах ведь об этом уже можно было – пусть мельком, с оговорками: просочилось же в «Острова» стихотворение «Не вели, старшина, чтоб была тишина»:

Он написал «Школяра» очень быстро – примерно за два месяца. С радостным чувством освобождения от давних страхов, от стыда, от преследовавших его до сих пор военных кошмаров (которые и потом никуда не делись). Вещь получилась, строго говоря, не о войне, то есть в ней почти нет атак, боев, героического сопротивления, а есть долгое и томительное ожидание боя, дождь, холод, бесконечные переезды с одной позиции на другую, изнурительная военная работа и чувство совершенной потерянности. Манера самая простая – хотя, думаю, не обошлось без влияния «На Западном фронте без перемен»: то же сплошное настоящее время и не отпускающее, нарастающее чувство абсурдности всего; какой уж тут героизм. Думаю, именно эта ремарковщина (а Окуджава Ремарка ценил и часто в том признавался) возмутила советскую критику больше всего: еще одно, значит, потерянное поколение? Да ведь те воевали непонятно за что, а мы – за Родину!

Но о том, как воевали за Родину, написано достаточно. А о том, как мальчик с арбатского двора никак не может примириться с тем, что он смертен и более того – обречен (из мужчин поколения Окуджавы погиб каждый второй), еще не писали, во всяком случае с такой силой. Школяр не понимает творящегося вокруг. Он всем чужой. Никто ему ничего не объясняет. Он расцветает от любого человеческого слова, но этих слов почти не слышит. Каждый за себя. Взаимопомощи – минимум. Все время хочется есть и спать. «Школяр» написан короткими, рублеными фразами, разговорно, элементарно – но за этой простотой и ясностью тем острей чувствуется великая иррациональность войны, в которой ни солдаты, ни старшины, ни комбаты в равной степени не понимают ничего. Почему же не написать об этом честно – как все страшно и непонятно? Ведь школяры еще есть и будут, эта порода, слава богу, не переводится. И они попадают не обязательно на фронт, а на ту же целину, куда чуть не отправили в 1957 году самого Окуджаву (он показался неблагонадежным, и его миновала эта чаша). Или в армию. И чтобы им не было стыдно своей беспомощности и робости, должен найтись кто-то, кто не побоится во всем признаться: да, ребята, я был здесь, у меня такое было, ничего страшного, обтерпишься, «ты еще поживешь, дружок». Главное – не предать свое школярство, не стать бывалым. И постараться вернуться назад. Это почти невозможно, но ты попробуй – потому что ты сам по себе бесценен, неповторим, ты человек, ничего лучшего быть не может. Это восхищение человеком – горьковское, да и не горьковское только, общегуманистическое, старое, вечное, – пронизывает все сочинения Окуджавы, даже и поздние, скептические, когда он, казалось бы, разочаровался в человеческой природе. Ан нет:

Лев Шилов, чья звукоархивистская ипостась часто заслоняет филологическую, проницательно заметил, что из всех сочинений Маяковского, о котором Окуджава отзывался немногословно и резко, наибольшее впечатление на него явно произвел «Человек»: следы этого ощутимы и в поздней лирике. При таком отношении к человеку – как примириться с тем, что он должен все время жертвовать собой во имя великих абстракций? И «Школяр» – не о трусости. Он об онтологической неспособности примириться с тем, что чудо человека расходуется так глупо, так бездарно, так ни для чего. Потом это будут называть абстрактным пацифизмом, но «пацифизм» – не совсем то слово. Проблема ведь не только в «мире во всем мире», а в роковом изъяне человеческой натуры – в неспособности к гармонической жизни, для которой все есть.

Ну вот, он написал эту вещь, и отдал ее Балтеру, и Балтер, прочитав ее за три дня, отозвался с неожиданной горячностью: замечательно, надо печатать. Возможно, он увидел в окуджавовском школяре, – у которого даже имени собственного нет, к нему никто в повести не обращается ни по имени, ни по фамилии, – себя самого, только что из военного училища, в первые дни фронта, в тяжелой, ошеломляющей растерянности, описанной у него самого – намного сдержанней – в повести «Подвиг лейтенанта Беляева». Он показал повесть Паустовскому, и тот, уже знавший песни Окуджавы, столь же горячо ее одобрил.

Окуджава написал о «Тарусских страницах» последний автобиографический рассказ «Всё еще впереди» (1997). Описал он там и поход в ресторан «Якорь» – за углом «Литературки», где Балтер впервые конспиративно изложил ему замысел будущего альманаха, и поездку в Тарусу к Паустовскому, собравшему всю редколлегию (Панченко, поэта Владимира Кобликова, Балтера, Оттена). Паустовскому запрещено было пить, и он обманывал жену и врачей, прибегая к простой хитрости – якобы пошел провожать всю компанию на обратный автобус, по дороге завернул в бесхозный сарай, там вытащили дешевую снедь и вино, быстро разлили. Разумеется, все это был театр для себя – захоти маститый писатель выпить с друзьями, никто бы ему слова не сказал; но над сборищем с самого начала витал дух конспиративности: «Воздух насыщен чем-то непривычным, особенным, чем-то тревожным. Как будто какая-то неясная опасность окружает нас, хотя мы и смеемся».

Дело было в самом деле опасное, хоть для русской литературы и не новое. Так повелось, что всякое серьезное литературное направление заявляет о себе альманахом – коллективным сборником, в котором, в отличие от толстого журнала, отчетливо заявлена тенденция. Так было с направлением, которое называло себя «гоголевским», хотя было уже по существу некрасовским, – они выпустили альманах «Петербургские углы»; из примеров более свежих у всех на памяти альманахи футуристов. Советская власть надолго перевела литературную политику в административное русло, но знаменем первой оттепели стала разруганная «Литературная Москва», третий выпуск которой так и не вышел. «Тарусские страницы» – еще до XXII съезда – знаменовали собой вторую волну той же оттепели. И ругали их за дело – они не просто попали под раздачу. Впоследствии таким же шумным альманахом, уже не выпущенным в СССР, стал собранный Василием Аксеновым «Метрополь».

В некотором смысле альманах был значительно крамольнее «Одного дня Ивана Денисовича», который год спустя не просто раздвинет, а разорвет границы половинчатой хрущевской гласности. Ведь «Один день» – повесть о лагере, а в «Тарусских страницах» на эту тему ни слова. Но их крамольность в ином: во-первых, они не про сталинское прошлое, а про сейчас. Рассказы Казакова, Трифонова, стихотворные повести Корнилова и Самойлова, стихи Слуцкого – живая и спорная современность, к которой подходят без готовых лекал и уж тем более без соцреализма. Во-вторых, в «Тарусских страницах» есть нечто вызывающе несоветское, и оно тем грозней, чем трудноопределимей. Что ни возьми – очерк ли Фриды Вигдоровой «Глаза простые и глаза волшебные», повесть ли Балтера «Трое из одного города» (впоследствии Окуджава подарил ему для названия строку «До свидания, мальчики»), огромную ли (первую в СССР!) подборку стихов Цветаевой, включая эмигрантские. Разница, вероятно, вот в чем – и в этом же, кстати, отличие «Тарусских страниц» от всей оттепельной культуры: советское искусство все-таки штука специальная. Цензура могла не вторгаться в текст или фильм прямо, но присутствовала в воздухе. Советский герой всегда редуцирован, плосковат, на нем видны шрамы – здесь был живой человек, прототип, но у него отрезали то, то и еще вот это, чтоб не смущать. Тут торчал страх смерти, который отчекрыжили, потому что мы смерти не боимся – мы продолжимся в делах. Тут был пессимизм, тут быт, тут, извините, вопрос о смысле жизни; тут герой больше любил девушку, чем Родину – и это мы тоже немного подправили. Советская литература не то чтобы лгала тотально, но в воздухе каждого разрешенного советского текста, во внутреннем пространстве даже самой правдивой книги вроде «Жизни и судьбы» Гроссмана присутствовала толика формалина. Она могла быть минимальной, почти неразличимой – но была, как в каждом советском человеке, родившемся и выросшем тут, сидела неискоренимая, непобедимая никакой эмиграцией советчина. Вот почему таким шоком для читателя шестидесятых стал булгаковский «Мастер», написанный без этой оглядки.

Определить, где именно советское гнездилось и в чем себя проявляло, непросто, особенно если перед тобой талантливый текст: существовали вопросы, которых советский герой не имел права себе задавать, вещи, которых он не видел, эмоции, которых не испытывал (это касается далеко не только эроса, в который все иногда упирается при анализе тогдашних текстов). Он был редуцирован с самого начала – и даже если оставался объемным, где-то все равно начинал неуловимо переходить в плоскость, как пушка на переднем плане военной диорамы: вот ствол, вот колесо, а дальше нарисовано. Полу-объемны-полунарисованы все герои молодежной прозы шестидесятых годов, и даже романы Аксенова – не исключение. Трифонов был первым, кто научился этой редукции избегать: там, где у его героя должны быть страхи, стыд, вопросы о смысле, память о стертых из учебников годах или людях – может быть оставлен пустой, незаписанный холст, лакуна (как в «Обмене»), но чувствуется по крайней мере пространство. Официоз это чувствовал, конечно – появилось ругательное словечко «подтекст». Подтекст стали отождествлять с хемингуэевщиной, литературным пижонством, чуть ли не со стиляжничеством (и это в самом деле стало модой, не без участия переводного Хемингуэя, конечно: подтекст имитировали даже те, кому вовсе нечего было сказать; в молодой литературе семидесятых это стало уже дурным общим местом). Это был тот редкий случай, когда политика пошла на пользу эстетике – выработался стиль, позволявший намекать на многое, «широко забирать», свободно размещаться в тексте. Так и песни Окуджавы ни на что не указывают прямо – и намекают сразу на все.

Так вот, «Тарусские страницы» целиком – не считая камуфляжных очерков «навстречу XXII съезду», тоже, впрочем, неплохо написанных, – состояли из произведений, которых советская редукция не коснулась. Их писали без оглядки на проходимость, без намерения любой ценой вытащить из героя героическое и предъявить его читателю, чтобы любовался и подражал; даже посмертно опубликованный рассказ Юрия Крымова «Подвиг» повествовал о подвиге неоцененном, как героическая гибель бумажного солдата. В альманахе впервые появилось «Бегство в Египет» Заболоцкого – стихотворение удивительной силы и чистоты, непредставимое в советской печати ни в какие времена: «И в неясном этом свете, в этом радужном огне духи, ангелы и дети на свирелях пели мне» – кто опубликовал бы такое, хотя бы и посмертно? И политика тут ни при чем – хотя, допустим, одно восьмистишие Коржавина в самом деле могло показаться крамольным: его финальные строчки «Но кони всё скачут и скачут, а избы горят и горят» немедленно сделались паролем. Но сила Коржавина была не в политической остроте, чаще мешающей его стихам, а в высокой простоте и непосредственности, в абсолютной естественности речи; с той же прямотой – нигде не переходящей в декларативность – высказывался в стихах Слуцкий. Царапала слух сниженная лексика поэмы Корнилова, но он умудрялся жаром авторского темперамента расплавить шлак будничной речи, вернуть слову вес и смысл. Панченко вспоминал: начальник областного цензурного управления впился в строки Корнилова «Поутру, разругавшись с жинкой, по усадьбе ходил блажной, с незастегнутою ширинкой и босой, как луна, башкой». Корнилов согласился поправить и принес вариант «с застегнутою ширинкой». «Издеваетесь?!» – спросил цензор. Левита вступился: «Я не понимаю – незастегнутая вас не устраивает, застегнутая тоже.»

Цензурное прохождение «Страниц» – отдельная песня: вместо включенных в альманах рассказов Юрия Казакова Панченко показал в обкоме (где выпуск альманаха курировали и одобряли) три других, послабей и попроходимей. «Школяра» не показывал вообще – для демонстрации в обкоме Окуджава представил другую прозу, набросок будущей детской повести «Фронт приходит к нам», задуманной еще в Калуге. Правда, в обкоме на художества составителей смотрели сквозь пальцы – что страшного могут протащить в областной альманах? Кто его заметит, несмотря на участие молодых столичных знаменитостей? Глядишь, еще и похвалят за остроту…

Масштабов разгрома не представляли себе даже составители. Панченко предполагал, конечно, что книгу могут остановить, а потому торопил типографию: это наш подарок XXII съезду! Съезд открывался 17 октября, в аврально достроенном Кремлевском дворце съездов. Первая тысяча экземпляров продавалась в киоске при входе – только эту тысячу и напечатали на приличной бумаге, все остальное на газетной. Альманах в бледно-зеленой суперобложке с березками размели в мгновение ока. Из запланированных семидесяти пяти тысяч экземпляров успели напечатать всего тридцать тысяч, но, по моим наблюдениям, «Тарусские страницы» побывали в каждом московском интеллигентном доме: наш семейный экземпляр беспрерывно ходил по рукам. Громить начали сразу: сначала в калужской областной газете «Знамя», потом – повсеместно. 23 декабря 1961 года начальник Главного управления по охране гостайн при Совете министров СССР П. Романов написал в ЦК КПСС докладную записку. Не знаю, какие военные тайны он усмотрел в альманахе – но потребовал рассмотреть «в соответствующих отделах ЦК». Левиту сняли. Пострадал и несчастный начальник обллита, пытавшийся не пустить альманах в печать, но сдавшийся под напором директора издательства. Сам директор Сладков схватил «строгача» по партлинии. Секретарь обкома по идеологии Сургаков – тот самый, которому Панченко носил материалы для ознакомления, – получил «на вид». Панченко был, само собой, уволен – но за двадцать лет работы в советской прессе это было у него четвертое, что ли, увольнение, так что он уже привык.

На пикнике у Паустовского, когда все радостно ощупывали первые экземпляры сборника и не верили своим глазам, – Надежда Мандельштам (ее мемуарный очерк был опубликован в «Страницах» под псевдонимом «Н. Яковлева») подошла к Окуджаве и строго сказала:

– Мне очень понравилась ваша повесть. Боюсь, ничего лучше вы не напишете.

Окуджава вспоминал, что этот отзыв пугал его еще долго. Возможно, именно он заставил его впоследствии воздержаться от публикации «Фотографа Жоры»: он опасался, что повесть получилась бледней «Школяра» – и, кстати, напрасно.

Разнос был суров, но удивительно беспредметен – авторам критических статей не к чему было прицепиться. Не напишешь же открытым текстом, что в альманахе нет ничего советского. Главной мишенью, не сговариваясь, избрали Окуджаву – за дегероизацию. В этом и заключается один из парадоксов его биографии: в «Тарусских страницах» хватало другой крамолы, но критиковать ее – значило признавать, что описанные факты «имеют место». Затеялся бы чреватый опасностями спор о современности, тот самый разговор по существу, которого тогдашнее общество смертельно боялось: не только верхушка, подчеркиваю, но и общество, уже приспособившееся к половинчатости и боявшееся слишком крутых поворотов. Окуджава был идеальной мишенью потому, что писал о войне – а война была, как мы помним, последней консенсусной ценностью всего советского мифа: тут сходились и диссиденты, и номенклатура. И вдруг появляется текст, в котором героическое отсутствует полностью, а слабость, страх, тоска по дому заполняют все художественное пространство! Окуджава, между прочим, до выхода альманаха – который только затевался и мог в любой момент лопнуть – носил повесть в «Новый мир» Кондратовичу, но и заместитель главного редактора прогрессивнейшего шестидесятнического журнала сказал, что не видел на фронте ничего подобного. Окуджава привык отвечать на такие упреки фразой: «Значит, вы были на другом участке фронта».

Евгений Осетров в «Литгазете» упрекал Окуджаву в подражании сарояновскому роману «Приключения Весли Джексона»: оттуда, мол, перенята интонация простачка на войне. На самом деле прочитать «Приключения Весли Джексона» стоит хотя бы для того, чтобы по контрасту оценить новаторство Окуджавы: Сароян написал обычный плутовской роман, отсылающий к «Швейку», его придурковатый, но добрый герой не имеет ничего общего с трагическим романтиком, от чьего лица рассказан «Школяр», и абсурд войны у Окуджавы куда грозней сарояновского безобидного гротеска. Если и есть у этих сочинений нечто общее, то разве что сцена бритья, когда герой, глядя в зеркало, находит свою внешность чрезвычайно отталкивающей.

«Литература и жизнь», известная в литературных кругах под названием «ЛиЖи», пальнула громче, назвав «Школяра» «одной из самых явных неудач сборника»: «Повесть невероятно мелка, в ней нет и намека на смысл и идеи справедливой войны». Дальше герою достается упрек в эгоцентризме, а его сущность названа «потребительской» – вероятно, потому, что он все время голоден, а должен, сволочь, думать о Родине! Подключилась «Красная звезда», профессионально нашедшая в повести фактические ляпы: генерал приехал на НП командира батареи на «виллисе»! Не могло этого быть, ни на каком участке фронта. «Коммунист» упрекнул Окуджаву в оскорблении памяти погибших. Это оскорбление критик усмотрел в предисловии: «Это о том, как я воевал. Как меня убить хотели, но мне повезло. Я уж и не знаю, кого мне за это благодарить. А может быть, и некого». Оказывается, Окуджаве следует благодарить «тех, кто своей смертью спас живущих сегодня, в том числе и его самого».

Другие, более сдержанные рецензенты ставили в вину Окуджаве то, что война в его изображении – просто война, а смерть – просто смерть; тогда как война – наша, особенная, и смерть – советская, героическая. Впоследствии, как мы увидим, ту же претензию предъявит ему рецензент его первого сценария «Пусть всегда будет солнце». «Не показав общественной природы характера героя, автор, так сказать, предоставил слово его биологической природе, проявляющейся у персонажа в тяжких военных условиях как животный инстинкт самосохранения» (П. Николаев). Откуда они взяли этот штамп насчет того, что школяром владеет исключительно страх? Тоска по маме, сожаление о непрожитой жизни, обо всем, чего он не увидел и не сделал – это тоже биологическая природа? Брезгливость при виде немецкой ложки, оказавшаяся сильнее голода, – тоже биология? Добровольцем на фронт его инстинкт самосохранения погнал? Все эти авторы не замечают, как уподобляются столь узнаваемому, хоть и вымышленному, герою «Школяра», его коммунальному соседу Петру Лаврентьевичу Любимову (такой персонаж появится потом и в сценарии «Арбат, мой Арбат», – сосед Семибратов, который все корит Леньку Королева за нежелание пасть смертью храбрых; причем у Леньки в кармане повестка на завтра, а Семибратов останется в тылу). «Ты Родину-то любишь?» – спрашивает он школяра. И школяр отвечает ему с вызовом: «Люблю. Этому меня еще в первом классе научили».

Леонид Соболев (тот самый, который прославился понравившейся Горькому фразой на Первом съезде писателей СССР – «Партия дала нам все, отняв только право писать плохо», – тот самый, который в 1966 году будет аплодировать приговору Синявскому и Даниэлю) в выступлении на съезде писателей РСФСР выразится по-писательски сильно: «Маленький, жалкий человечек, скорченный непрекращающимся полуживотным ужасом перед угрозой военной смерти. В противодействие окуджавскому „школяру“ живут в литературе образы юношей-воинов, действительно выражающие молодежь тех времен, которая со школьной парты шагнула в окоп». Стоит представить себе эту молодежь, шагающую с парты в окоп – визуализация убивает и не такие сильные метафоры. Впрочем, цитировать можно долго – во втором выпуске «Голоса надежды» подборка поносно-разносных цитат занимает 50 страниц, мама дорогая. Там же высказано предположение, что у хора был дирижер – руководитель Идеологической комиссии при ЦК КПСС Л. Ильичев (1906–1990), который и сам будет отодвинут в тень при Брежневе, но при Хрущеве был любимым цербером, отстаивавшим неприкосновенность святынь.

Думаю, всё проще. Все эти люди действовали не по указке. Повесть Окуджавы их действительно взбесила. Почему? Ответ на этот вопрос содержится в самой повести, хоть он и не очевиден:

«Когда в восьмом классе мы поссорились с Володькой Аниловым, я первый крикнул ему:

– Давай стыкнемся! – и мне стало страшно. Но мы пошли за школу. И товарищи окружили нас. Он первый ударил меня по руке.

– Ах так?! – крикнул я и толкнул его в плечо. Потом мы долго ругали друг друга, не решаясь напасть. И вдруг мне стало смешно, и я сказал ему:

– Послушай, ну я дам тебе в рыло…

– Дай, дай! – крикнул он и выставил кулаки.

– Или ты мне дашь. Кровь пойдет. Ну какая разница?

Он вдруг успокоился. Мы пожали друг другу руки по всем правилам. Но потом дружбы уже не было».

Вот то-то и оно. Герой Окуджавы обнаружил свою чуждую, так сказать, природу – и немудрено, что дружбы уже не было. Он отступил от канонов не просто советского, а блатного, дворового, мужского мира – предотвратил драку не по правилам. Вот если бы они с Володькой Аниловым действительно стыкнулись – дружба бы восстановилась как ни в чем не бывало. Подумаешь, рыло друг другу начистили. Это не крушение дружбы, а ее подтверждение: с мордобоем крепче будет. Но увидеть бессмысленность «стычки» и «драчки» – значит продемонстрировать свою истинную природу, то есть повести себя не наихудшим (наиболее уважаемым), а наилучшим, человеческим образом. А это, сами понимаете, не прощается.

Как метасюжет Набокова – потерянный рай детства – каждым прочитывается как личный, ибо всякое детство ретроспективно предстанет раем, будь ты вырицким барчуком или сормовским пролетарием, так и метасюжет Окуджавы воспринимается как интимно-близкий, и этот метасюжет, заявленный в «Школяре» и продолжившийся в прочих автобиографических повествованиях, заключается именно в нежелании предать свое человеческое, обтесать его по общим лекалам, спрятать под грубой коркой. Адаптация человека к миру почти всегда заставляет играть по чужим правилам, принимать навязанные критерии, казаться жесточе, грубее, примитивнее, чем ты есть. Окуджава – голос несдавшейся, несломленной человечности с ее надеждами и страхами, и все, кто успел себя предать, кто перегнул и переломал себя по грубому чуждому образцу, вслушиваются в этот чистейший голос как в отзвук иной реальности, райского пения. Ведь мы были такими, но что-то нам помешало остаться ангелами. Мы преодолели аристократическую брезгливость, которая на деле только приписывается аристократам, а заложена-то в каждого. Мы поступились лицом. Мы научились скрывать естественные чувства – как правило, милосердные. Мы стесняемся нежности. Всего этого можно было не делать – но нам упорно внушали, что лучше быть худшим, что именно грубое и наглое достойно называться образцом; и у нас не нашлось сил этому противиться. А у него – нашлось: то ли сработал комплекс советского аристократа, то ли жизнь берегла и недостаточно сильно давила, то ли, наконец, возобладал кавказский темперамент. Он сам не знал, какой природы были эти внезапные вспышки гордости – «то ли кавказские, то ли арбатские». Но остался таким, каким был задуман – и в этом куда больше мужества, чем в том, чтобы научиться бить первым и наповал.

А как же двор – спросите вы. Как же восторг перед этим двором с его грубостью? На это ответим: двор был единственным местом, где к нему относились по-человечески. Он был оазисом взаимовыручки в пространстве, где все друг друга только топили. Это не отменяет дворовой грязи и грубости. Но они там были не самоценны, а, так сказать, побочны. Двор состоял не только из этого. Да и потом, здесь перед нами часть личного мифа – всякому дворянину нужен двор, всякий аристократ нуждается в родовом поместье. Окуджава относится к своему Арбату, как британский лорд к наследственному имению, давно покинутому, но все сияющему в памяти (это Виктор Астафьев сравнил Окуджаву с английским лордом, добавив: «И матерится, как лорд», – имея в виду как крепость выражений, так и ироническую дистанцию при их произнесении). Нет такого ада, чтоб не вспомнился как рай, – особенно если речь о детстве. В остальном он сохранил свое детство неприкосновенным: не стеснялся любви к матери и зависимости от нее. Не боялся признаваться, что боится.

Те, кто читали «Школяра» в шестидесятые, и те, кто читают его сейчас, слышат этот чистейший, из детства идущий звук. И тех, кто предал себя, он бесит, а тех, кто сохранил, – ободряет и утешает.

Летом 1961 года, в начале июня, Окуджава оказался в Харькове с бригадой «Литгазеты», в состав которой, кроме него, входили поэты Юлия Друнина и Виктор Гончаров, критик Валентин Оскоцкий (написавший об этой встрече краткий мемуар) и бессменный парторг редакции, международник Олег Прудков. Такие выезды в преддверии новой подписной кампании были обычным делом. Выступали в Клубе имени Ленина, на читательской конференции, выслушивали упреки в недостаточной связи с местными писателями и недостаточном внимании к местным проблемам; ездили на телестудию, в университет, на тракторный завод. На заводе случился инцидент: поэт, Оскоцким не названный, но в группу входивший, после прохладного приема «решил взять реванш публицистикой». Как раз летом 1961 года на юге России начались перебои с продовольствием (впоследствии регулярные). Поэт воззвал к рабочим: давайте вместе перенесем временные трудности! Начался невыносимый гвалт: «Преодолевать хочешь?! Иди и преодолевай в очереди в магазин, постой с наше! Ты масло в Москве ешь, а у нас в Харькове дети его не видят.» Чтобы унять скандал, вытолкнули на сцену Окуджаву, который обычно выступал последним. Он вышел с гитарой, чем сразу отвлек зал от скандала, и предупредил, по обыкновению: он не композитор, не певец, просто напевает стихи, если приходят мелодии. Он спел «Неистов и упрям», «До свидания, мальчики», «Леньку Королева» – работница, только что кричавшая про масло, подошла к нему и сказала: «Молодец, надо петь, надо погибших помнить.»

В Харькове у Окуджавы был пылкий поклонник – критик и журналист Лев Лившиц, один из подвижников, которыми жива провинциальная культура. Инвалид войны, во времена борьбы с космополитами он был сначала изгнан со страниц местной печати, а затем арестован (сидел с 1950 по 1954 год). После реабилитации работал в Харьковском университете, печатался под псевдонимом Жаданов, собирал тексты Бабеля и воспоминания о нем; он был одним из первых в Харькове обладателей магнитофона «Днепр» и щедро пропагандировал песни Окуджавы среди местной интеллигенции. Как вспоминает дочь Лившица, Татьяна, песни звучали по вечерам, когда сходились гости, и по воскресным утрам, когда вся семья собиралась за завтраком; записи были сиплые и неразборчивые, но Лившиц знал все слова наизусть. Он часто выступал в Харьковском лектории, и когда Окуджава приехал в город – устроил ему там отдельный вечер. Была на нем вся харьковская литературная и театральная молодежь, в том числе скоро прославившийся режиссер Адольф Шапиро. В 1964 году Окуджава снова приехал в Харьков, опять по приглашению Лившица, и 11 ноября выступал в том же лектории, надписав другу «Веселого барабанщика»: «Лева, я тебя люблю! Будь бдителен!..»

«Нигде не слушают поэтов, как у вас, – говорил он местному поэту Борису Котлярову. – Может, потому, что аудитория рабочая?» 2 июля «Харьковский рабочий» опубликовал его стихи, присланные уже из Москвы и при жизни не перепечатывавшиеся; они так и называются – «Стихи о Харькове», и републиковал их А. Коваленко в «Голосе надежды» сорок шесть лет спустя:

Ничего особенного тут нет, вариация на темы «Полночного троллейбуса» с обильными автоцитатами, но показателен сам факт – Окуджава в это время часто обращается с благодарными посвящениями к городам, где побывал. В том же 1961 году он написал «Байкал», тоже не включавшийся в сборники и сохранившийся на единственной концертной фонограмме («Я недавно был в Сибири, и я там написал небольшое стихотворение о Байкале»). Это отголосок уже другой, августовской поездки по сибирской магистрали. Удивительно много ездил он в начале шестидесятых – компенсируя, что ли, надоевшее бездомье: ни с женой, ни с матерью ему уже не жилось. С другой же стороны – эти разъезды, как часто бывает, служат первым признаком надвигающегося духовного кризиса: после первых успехов он нуждается в самоуглублении, но еще не созрел для него. Обычный русский способ заглянуть вглубь – для начала объездить ширь: так Чехов ехал на Сахалин перед духовным скачком девяностых годов, так Толстой пережил «арзамасский ужас» в поездке на кумыс, так Гоголь метался по Европе перед вторым томом «Мертвых душ»… Россия, слава богу, большая, есть куда поехать; Окуджаве же, по воспоминаниям Искандера и Рассадина, вообще свойственно было в смятении метаться, он не мог сидеть на месте, отправлялся к друзьям за сотню километров ради пятиминутного разговора и тут же срывался обратно. Весь шестьдесят первый прошел у него под знаком этих хаотических перемещений, благо газетная работа позволяла, – и он знал за собой эту особенность, иначе не написал бы в 1967 году «Дальнюю дорогу»: «Жена, как говорится, найдет себе другого. а дальняя дорога дана тебе судьбой». Но в его сочинениях эти поездки не оставили почти никакого следа, кроме нескольких протокольных стихотворений, даже не опубликованных. Видимо, он и сам мало верил в спасительность разъездов и рос только в результате сосредоточенного замкнутого усилия, – и действительно, с 1963 по 1965 год, осев в Ленинграде, писал шедевры один за другим.

31 августа 1961 года «Литгазета» опубликовала его очерк «Станция Курят», написанный вскоре после возвращения. Символичен выбор объекта: «В Иркутске говорили: „Ангара!.. Байкал!.. Братск!.. Посмотрите, что там делается! Это одна турбина Братской ГЭС равна по мощности…“ Я не спорю. Я знаю, что это такое. Я видел в Иркутске армии туристов почти из всех стран. О, туристы знают, где лежат лакомые кусочки. Сфотографироваться на фоне Байкала – это же история! А тут – Курят. Горсточка домишек и железнодорожные пути».

Евтушенко пишет «Братскую ГЭС», Арбузов – «Иркутскую историю», а Окуджаву весь пафос освоения Сибири подтолкнул к очерку о крошечной станции, на которой нет тока. Это его ответ на гигантоманию эпохи – все время напоминать о людях, которые все это строят и для которых в конечном итоге все существует: «Но ведь это так, отрезок пути. Ни погрузки, ни разгрузки. Поезжайте в Камышет. Там вы узнаете, что такое станция. Еще лучше у нас, здесь, в Нижнеудинске. У нас ведь станция первого класса. А Курят – пятого класса. Там поезд только один местного значения минуту стоит».

Начальником станции оказалась Василиса Евлампиевна – «совсем девчонка, не так давно пришедшая из железнодорожного техникума». Стрелочник Исайченко, подойдя к корреспонденту, говорит: «Раз уж вы из газеты, так уж должны знать, что у нас тут жить не так уж просто. Вы так запишите, что нами никто не интересуется. Красный уголок, правда, построили, сто тысяч рублей ухнули, а крыша течет и свету нет. Кино не можем смотреть… Ну, как вы думаете, у нас можно без кино? Зимние вечера подошли, что делать будем? Водку пить?..»

В этом очерке главное – ритм, конечно. Имитировать его легко. Сейчас попробуем. Примерно такие вот рубленые фразы. Ими незадолго до этого написан «Школяр». Имитация будничной речи. А все-таки не совсем. Как бы и белый стих. Или фольклорный распев. И особенно эти обращения – «А вы помните, Валентина Евлампиевна?». Что-то очень русское в них есть, от солдатского письма с фронта. Дорогая жена моя, Катерина Матвеевна. Во первых строках моего письма. Проза Окуджавы – по крайней мере бытовая, ранняя, реалистическая – всегда верлибр. Короткие строчки. Рефрены. Анафоры. Это уж поздняя будет витиевата, стилизована под документ прекрасной прошедшей эпохи, – да и поэзия станет утонченней и многословней, виртуозней, если угодно.

Очерк непритязательный – внимание к маленькому человеку, разгильдяйство и головотяпство, добрые начальники (виноватых нет, никого он не подводит под монастырь.). Хорошие люди в неуклюжей стране. Но – написано здорово. «А поезда шли. И идут. С востока на запад и с запада на восток. По Великой магистрали».

Узнали? «Поезда в этих краях шли с востока на запад и с запада на восток… А по сторонам от железной дороги в этих краях лежали великие пустынные пространства – Сары-Озеки, Серединные земли желтых степей». Эпический зачин главного романа Чингиза Айтматова «Обруч», переименованного в ходе публикации в «И дольше века длится день», он же «Буранный полустанок». Молодой Айтматов, только входивший в славу, внимательно читал «Литературную газету» в 1961 году, и кое-что западало ему в память. Речь не о плагиате, конечно (тут уж скорее претензии могли быть у Леонида Леонова, чью «Дорогу на океан» Айтматов несколько пощипал – но творчески, творчески). Просто Окуджава нащупал еще одну фольклорную формулу. И у Айтматова, с его прекрасным чутьем на фольклор, она осталась в памяти – может быть, как строка из народной песни.

В Союз писателей он был принят 24 октября 1961 года. Рекомендовали Антокольский, Александр Яшин и Евгений Винокуров. Рецензентами выступали члены приемной комиссии: тот же Винокуров и Даниил Данин, физик, писатель-популяризатор, страстный поклонник Пастернака и знаток песен Окуджавы. На обсуждении, вполне дружелюбном, выступили Слуцкий, Наровчатов, Сергей Смирнов, редактор «Литературы и жизни» Виктор Полторацкий – сошло без проблем, он был принят единогласно. Лучше других говорил Слуцкий – сохранилась стенограмма:

– Поскольку талант является важным критерием при приеме в члены Союза писателей, то я должен заявить, что Окуджава – выдающийся талант и как поэт, и как поэт-песенник. Несколько слов об этом. У нас сейчас очень плохо с песнями, потому что наши большие песенники. Исаковский – молчит, Фатьянов умер. Окуджава – создатель нового лирического героя советской песни: не крестьянского парня, как в лучших песнях Исаковского, и не солдата, как у Фатьянова, а за песнями Окуджавы стоит рядовой труженик, интеллигент – то ли газетчик, то ли инженер. В нашей стране, где интеллигентов миллионов двадцать, эти песни имеют громадное распространение. Хочу сказать о его повести, которая была опубликована в альманахе. Повесть написана от имени девятиклассника, мальчишки, который попал на войну, которого война преобразовывает и воспитывает. Эта повесть вызывает большой спор, но, с моей точки зрения, эта повесть высокоталантлива и правдива. Нелишним будет сказать, что я на днях читал письмо от Арагона, который, прочитав книжку Окуджавы, отметил его как экстраординарное дарование.

После ссылки на большого друга СССР, всемирно знаменитого Арагона грех было спорить. 27 ноября президиум Союза утвердил его прием, и Окуджаве вручили членский билет за номером 1405, хранящийся ныне в его переделкинском музее.

14 ноября 1961 года он выступал в Ленинграде, во Дворце работников искусств им. Станиславского на Невском, 86. Вечера там начинались поздно, в девять вечера. В интервью 1992 года он вспоминал: «Позвонил директор Дворца искусств Михаил Сергеевич Янковский и попросил выступить у них. Для меня это была большая честь. Приехал. Ажиотаж страшный, а я этого всегда боюсь, у входа – столпотворение, милиция, в зале – Товстоногов, Акимов, Райкин и еще много других, перед чьим авторитетом трепетал. Но прошло все хорошо».

Один из счастливцев, раздобывших билет и хранящий его до сего дня – Леонид Руховец, проживающий ныне в Мэриленде, – вспоминает: «Когда мы с женой подошли к Дворцу, я увидел огромную толпу, плотной стеной забаррикадировавшую вход. Толпа запрудила проезжую часть Невского проспекта, примыкающую к Дворцу, так что конная милиция вынуждена была направлять транспорт, следующий от Московского вокзала в сторону Адмиралтейства, на противоположную сторону движения. Наши попытки пробраться к входу были тщетны. Не помогали даже билеты – нам отвечали в духе Ильфа и Петрова: „У всех есть билеты“. Позднее я понял, что далеко не все при этом шутили. Дело в том, что незадолго до нашего прихода толпа, по-видимому, прорвала кордон (состоявший в основном из старушек-контролеров). После этого входная дверь была закрыта для всех, в том числе и тех, кто имел билеты. Внезапно я увидел, что неподалеку от нас к входу пытается пробиться артист Евгений Лебедев. В 1961 году будущий народный артист СССР был еще мало известен. Он тогда работал не в БДТ, а в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола. Лебедев медленно, но верно двигался по направлению к заветному входу, громко произнося одну фразу: „Я член президиума Театрального общества, пропустите!“ Как ни странно, фраза срабатывала. Подозреваю, некоторые из толпы реагировали лишь на первую ее часть и на всякий случай пропускали члена какого-то президиума. Я пристроился к Лебедеву сзади и, держа за руку жену, продвигался к входу. Попав в конце концов в зал, мы увидели огромное количество людей, сидевших и стоявших в проходах».

Это был первый концерт Окуджавы, прошедший с таким успехом. Масштаб явления стал очевиден. Разумеется, это понравилось не всем. Когда счастливый и усталый Окуджава (в первом отделении читал, во втором пел) спускался по лестнице Дома работников искусств, к нему подскочил композитор Иван Дзержинский, автор соцреалистической оперы «Тихий Дон»:

– Я не позволю этого безобразия в нашем доме! Я – Дзержинский! Я – Дзержинский!

– А я Фрунзе, – сказал стоявший сзади Лебедев, хлопнув его по плечу, и скандал рассосался, но без последствий не остался. Во-первых, сам Дзержинский 24 апреля 1965 года в «Литературке» опубликовал в рамках дискуссии «о бардах и менестрелях» реплику «С рекламы ли надо начинать?», где указал на опасность магнитофонной культуры. Во-вторых, как вспоминал на вечерах сам Окуджава, – эта фраза в рассказах о себе повторялась регулярно, – «в 1961 году стали со мной бороться». Борьба получилась курьезная и непродолжительная; если б не ажиотаж на вечере 14 ноября – все бы обошлось. Но поэтические вечера с конной милицией еще не вошли в обычай, и руководство испугалось примерно так же, как в 1946 году, когда при появлении Ахматовой и Пастернака зал в едином порыве встал. Через две недели после концерта, 29 ноября, в «Смене» появилась статья Игоря Лисочкина «О цене „шумного успеха“». Ее почти сразу (5 декабря) перепечатала «Комсомолка».

Игорь Лисочкин – ровесник Окуджавы, ныне руководитель питерского клуба военных обозревателей, многолетний сотрудник «Санкт-Петербургских ведомостей», ветеран войны. Песни Окуджавы он знал и любил, потому и на концерт пошел – об этом поэту впоследствии рассказали общие знакомые: Ленинград – город тесный, любители авторской песни друг друга знали. Это всего грустней: писал «свой» – и по-коленчески, и социально; но попросили – и не отказал, и отработал заказ с энтузиазмом. Интересней другое: перед нами первый в русской критике серьезный анализ творчества Окуджавы. Недоброжелательный – да; однако точный, выполненный человеком понимающим и даже глубоким. Если бы меня попросили назвать наиболее выразительные критические статьи об Окуджаве – а они немногочисленны, при всей обширности литературы о нем, – я назвал бы заметку Лисочкина первой, и не только хронологически, хотя сам Окуджава в интервью «Смене» 31 год спустя говорил: «Профессионально-то она была весьма слабой». Главные особенности его манеры тут обозначены: доброжелательно, недоброжелательно – дело другое. Перед нами четкое описание метода, во многом оказавшееся пророческим. Что до разносного потенциала, статья не особо опасная, но довольно противная. Впоследствии, пересказывая ее на вечерах, Окуджава издевательски цитировал: «Но за таким поэтом девушки не пойдут. Девушки пойдут за Твардовским и Исаковским». И добавлял: «Был такой критерий оценки поэта – за кем пойдут девушки».

Это чистая эстрадная реприза, потому что у Лисочкина сказано иначе – однако не хуже: «Булат Окуджава – московский поэт. Не Александр Твардовский, не Александр Прокофьев, не Евгений Евтушенко – просто один из представителей той большой поэтической обоймы, чьих стихов еще не лепечут девушки, отправляясь на первое свидание. Так для чего же пуговицы обрывать?»

Так что критерий оценки поэта был другой – за кого рвут пуговицы.

«А потом на сцену вышел сам поэт – довольно молодой темноволосый человек с блестящими глазами. Он прочел первое стихотворение „Не разоряйте гнезда галочьи…“. („Стихи об озорстве“, не публиковавшиеся при жизни Окуджавы, мы процитируем в свой черед, заговорив о „Молитве“. – Д. Б.) В зале воцарилась неловкая тишина. Прочел «Стихи о Родине». («Говоришь ты мне слово покоя». – Д. Б.) Опять тишина. «Двадцатый век, ты странный человек…» – тишина снова. После «Осени в Кахетии» один из слушателей, не выдержав, хлопнул в ладоши, и поэт застенчиво сказал: – Не надо…

Пятое стихотворение «Воспоминание о войне» понравилось. Похлопали. Так и пошло. Тому, что нравилось, хлопали, тому, что не нравилось, – нет. «Шумного успеха» не было. Было ощущение большой неловкости и, если хотите, стыдности того, что происходило и происходит. В зале сидели мастера искусств, люди, великолепно знающие настоящую поэзию, огромную, великую, необозримую, которая бурей врывается в сердца и умы. Рассчитывать на то, что они начнут рыдать от игриво-салонного «Я надышался всласть окопным зельем», было несерьезно».

Тут автора понесло, потому что назвать игривым «Первое ранение» – одно из лучших и точнейших стихотворений Окуджавы о войне – мог только человек, ровно ничего не понимающий в поэзии, огромной, великой, необозримой, врывающейся бурей и т. д. А Лисочкин понимает, в том и проблема. Процитируем эту вещь целиком, потому что, по странной прихоти составителей, она не пошла в сборник «Большой серии», да и ни в одну из прижизненных книг Окуджава ее не включал (видимо, именно из-за лисочкинской статьи). Он обнародовал «Первое ранение» единственный раз – когда в 1985 году записывал пластинку «Стихи и песни о войне».

Здесь описано и угадано то, чего не выдумаешь, – благодарное счастье спасения; прекрасно и почти надмирное спокойствие раненого, внезапно выпавшего из боя, – для этого парящего в невесомости сознания уже равны и гигантский сноп разрыва, и задрипанный муравьишка. Салонного тут нет ничего и на советский вкус, а уж игривого… Однако главным поводом для критического высказывания послужил, конечно, не Окуджава-поэт, а «свалка у входа».

«Где же тайные пружины, которые заставили весьма культурных людей столь неприлично штурмовать узкую дверь? Кажется, их несколько.

Судьбы поэтов складываются по-разному. Поэтическая биография того Окуджавы, которого мы видели на творческом вечере, складывалась в обстановке полного, гробового молчания критиков, искусствоведов и даже просто литераторов. Одни не принимали его всерьез, другие считали слишком необычным. Сейчас об этом можно только пожалеть.

Говорить об Окуджаве и о том, что он пишет, действительно очень сложно. Здесь не обойдешься какой-то единой оценкой. И поэтому хочется поговорить об Окуджаве – в частности и об Окуджаве – в целом.

Вначале – «в частности». Все написанное здесь ни в коем случае нельзя рассматривать как попытку лишить его почетного звания поэта. У него есть хорошие стихи. Есть и настоящие песни, необычные и лиричные: «Веселый барабанщик», «О последнем троллейбусе», «О Леньке Короле», «О бумажном солдатике», «Дежурный по апрелю». Они привлекательны своеобразностью, непохожестью на то, что мы слышали раньше, глубокой душевностью, интимностью в хорошем смысле этого слова. Но волею названных обстоятельств песни стали «запретным плодом», пошли перематываться с магнитофона на магнитофон, а за ними потянулось такое количество поэтического мусора и хлама, его же ты, господи, веси.

Творчество Окуджавы «в целом» отличается от того, что «в частности», как день от ночи. О какой-либо требовательности поэта к самому себе говорить не представляется возможным. Былинный повтор, звон стиха «крепких» символистов, сюсюканье салонных поэтов, рубленый ритм раннего футуризма, тоска кабацкая, приемы фольклора – здесь перемешалось все подряд. Добавьте к этому добрую толику любви, портянок и пшенной каши, диковинных «нутряных» ассоциаций, метания туда и обратно, «правды-матки» – и рецепт стихов готов. Как в своеобразной поэтической лавочке: товар есть на любой вкус, бери что нравится, может, прихватишь и что сбоку висит».

Здесь прервемся: перечисляя отзвуки и влияния, которые грамотный читатель считывает даже при восприятии Окуджавы со слуха, Лисочкин весьма точен. Одним из секретов успеха этих песен безусловно был веер аллюзий, отсылки ко множеству авторов и эпох, и отмеченная впоследствии Солженицыным способность Окуджавы задевать многие струны «в одно касание» как раз замечательна – как и его прямой учитель Светлов, он действительно существует на стыке взаимоисключающих традиций. Он и фольклорен, и наследует символистам, и футуристическая выучка чувствуется в нем – и именно благодаря ему мы чувствуем, что и символисты, и футуристы, и безвестные фольклорные авторы делают, в общем, одно дело, вдохновляются одним и тем же; Окуджава вытаскивает на поверхность не то, что их разделяет, а то, что роднит. В отличие от большинства сверстников, сознательно продолжающих либо одну, либо другую традицию (если фольклорную – так уж до частушечности, как Боков, если авангардную – так уж до зауми, как Вознесенский), он ориентирован на синкретизм, но эту универсальность регулярно пытаются выдать за эклектику.

В отзыве Лисочкина – вполне квалифицированном – отвращает именно эта подмена. Ведь Окуджава потому и объединял миллионы, что органично вобрал и переплавил огромный поэтический опыт: то, что кажется нейтральным, подчас и блеклым, – результат сложнейшей поэтической работы, проделанной не только им, но и его предшественниками; так белый цвет разлагается на спектр. Нейтральность лексики, прямота лирического высказывания в случае Окуджавы – та самая белизна, в которой вся радуга, и на расшифровку одного его четверостишия уходит, как мы видели, не одна страница; упраздняя второстепенные разделения – почвенничество и авангард, акмеизм и символизм, ориентация на романс или на эпос, – Окуджава оставляет одно, единственно актуальное: на тех, для кого человечность что-то значит, и тех, кто к ней демонстративно и принципиально глух. Я сказал бы «на людей и нелюдей» – но это громко и резко. Скажем иначе: на слышащих и неслышащих. Среди слышащих могут быть те, кто Окуджаву не любит и даже ненавидит – но они по крайней мере знают, ЧТО ненавидят, из-за чего бесятся. Некоторых раздражает сентиментальность, другим кажется, что Окуджава расслабляет, «демобилизует», иных бесит то, что эти песни обещают рай – а кругом ад. но отличить личное, горячее раздражение «слышащих» от пренебрежительного непонимания глухих не составляет труда.

Вернемся к Лисочкину: «Дело тут не в одной пестроте, царящей в творческой лаборатории Окуджавы. Есть беда более злая. Это его стремление и, пожалуй, умение бередить раны и ранки человеческой души, выискивать в ней крупицы ущербного, слабого, неудовлетворенного». Поистине, враг иногда зорче друга. Поражает лишь вывод Лисочкина из этой вполне здравой констатации: «Что ж, жизнь прожить – не поле перейти, у многих из нас лежат на сердце зарубки. Позволительно ли Окуджаве сегодня спекулировать на этом? Думается, нет!» Это так глупо, что кажется редакционной вставкой. Или любое прикосновение к душевным ранам карается обвинением в спекуляции? Есть тут и обязательное «Куда зовет Окуджава» (выясняется, что никуда), и смешная ошибка в цитации, выглядящая намеренной: «Когда почувствуешь недомоганье рук» – вместо «Когда почувствуешь недомоганье вдруг». Это Лисочкин добрался до «Стихов, являющихся руководством для пользования пугачом» – тоже тогда еще не напечатанных (их Окуджава все-таки втиснул в «Март великодушный», несмотря на разнос). Текста у критика не было, так что стихотворения, достаточно непростого, он не понял вообще, назвав его «безобразным гимном человеческой слабости». Между тем «Пугач» – как раз спасательный круг, брошенный покушающимся на самоубийство: простая и действенная профилактика.

Ближе к концу Окуджаве достается за подтекст: «Подтекст – он нынче в моде». Образцом бессмыслицы названа здесь «Песенка о голубом шарике»: «А необычное привлекательно. И раздается не всегда верный звон гитары московского поэта. Что греха таить, смущает этот звон и зеленую молодежь и любителей „кисленького“, людей эстетствующих и пресыщенных. Тянутся за этим всякая тина и муть, скандальная слава и низкопробный ажиотаж. <…> Вызывает поэт Булат Окуджава „в целом“ искреннее возмущение. Талант, пусть большой или маленький, – штука ценная. Жаль, когда он идет на распыл, на кокетство, на удовлетворение страстей невысокого класса».

Лисочкин все время корректирует собственные резкости: «Давать ему менторские советы, конечно, не хочется. обязанность общественности – давать спокойную и точную оценку.» Но финал этой рецензии по площадной развязности превосходит все сказанное:

«В остальном – вспоминается сборник стихов Окуджавы „Острова“, вышедший два года назад. Были в нем хорошие поэтические находки. Был и такой стих:

Хорошо было бы этот стих закончить на две строчки раньше».

«Не пора ли кончать?» – таков приговор ленинградского журналиста; и слава богу, что у Окуджавы было к тому времени надежное внутреннее противоядие как от слишком пылких похвал, так и от непропорционально злобной хулы.

26 декабря 1961 года случилось нормальное чудо, одно из многих в истории русской литературы. На секции поэтов Союза писателей СССР, в переполненной комнате № 8 дома на улице Воровского, прошло обсуждение песен Окуджавы. Ему готовился разгром. Собрание было следствием статьи Лисочкина, а главное – результатом слишком громкой и стремительно растущей окуджавовской славы. Он официально вступил в Союз всего за месяц до этого сборища (хотя секцию прошел еще в апреле) и легко мог вылететь оттуда, если бы в его сочинениях обнаружили крамолу; волна реакции уже поднималась, и осуществлял ее покамест отнюдь не Хрущев, а коллеги, завидовавшие новым героям дня.

Не следует думать, что в Союзе писателей Окуджаву поголовно любили. Как ни странно, наибольшее недружелюбие он вызывал у людей сходного опыта: у фронтовика Михаила Луконина (уже опубликовавшего к тому времени в февральском «Знамени» 1961 года статью «Товарищ поэзия», где пристрастно критиковались «Острова»), у трижды отсидевшего Смелякова… Объяснить это можно тем, что против шестидесятников – к которым Окуджава принадлежал не столько по возрасту, сколько по времени дебюта и характеру славы, – у поэтов старшей генерации было серьезное предубеждение, род ревности. Их-то слава началась в эпоху половинчатой, ранней оттепели, закончившейся в 1956 году. Тогда и стала ясна вся второсортность дарованной свободы; требовались люди, готовые идти дальше. Исключение Пастернака из Союза писателей четко обозначило грань между теми, кто готов был довольствоваться хрущевской оттепелью и всячески ее оберегал (они составляли большинство) – и теми, кто верил в необходимость двигаться дальше.

Окуджаву – а с ним и Вознесенского, и Ахмадулину, и Евтушенко, и – в меньшей степени – Рождественского, и Новеллу Матвееву, и Юнну Мориц, хотя она стояла особняком и не знала эстрадной славы, – ревновали к раннему и бурному успеху. Им не прощали молодости и радикальности. Они обозначили новый этап оттепели, связанный уже не с ХХ, а с XXII съездом, на котором курс на десталинизацию был подтвержден. Считалось, что новая генерация эстрадников проституирует поэзию, выводя ее на стадионы. Главное же – у молодых не было долгого советского опыта приспособленчества, трудного выживания, компромиссов с собой: им не прощали того, что им все можно. Так, во всяком случае, казалось. За границу – свободно. Читать крамольные стихи на стадионе или площади – запросто. Запад любит, молодежь на руках носит. Окуджава вообще себе позволяет петь под гитару, мещанский, блатной инструмент, и песни явно несоветские, – на каком основании?! Его не желали идентифицировать как фронтовика и принимать за своего – в том числе и потому, что он почти не эксплуатировал фронтовой опыт, а войну его лирический герой называл не великой, а подлой. Кроме того, Окуджаву роднила с молодыми – с теми, чье детство пришлось на войну, а молодость на второй этап оттепели, – принципиальная неготовность к деланию советской литературной карьеры: карьера делалась сама, песни расходились по стране кругами, достигая дальних окраин в считаные дни. И потому люди его поколения – или старше его тремя-пятью годами – относились к нему подозрительно, ставили под сомнение его военный опыт (впрочем, даже друзья – например Лазарь Лазарев – отмечали отсутствие в нем «следов фронтовой бывалости»). Скрытую ревность – Окуджава, мол, выступал с успехом, но это и понятно, гитара, скандальная слава, – можно найти даже в дневниках людей, относившихся к нему с неизменным доброжелательством, у Самойлова в частности. Его записи пересыпаны констатациями: Окуджава неумен, стихи его плохи… Обаяние песен берет свое – о них ни одного худого слова, но вообще сверстники Окуджавы его не жаловали: не только за гитару и славу, но и за принадлежность к другой обойме.

Он в самом деле дружил с Ахмадулиной и Евтушенко, Искандером и Эйдельманом – с теми, кому во время войны было лет 10–12. И разгром ему готовили не косные старцы, а те, чья слава пришлась на пятидесятые и полиняла вместе с первой оттепелью. Сегодня понятно, почему Слуцкий оказался в ряду тех, кто осудил Пастернака (он, пожалуй, тяжелей всех расплатился за это): дело было не только в неукоснительно соблюдавшейся им партийной дисциплине, но прежде всего в попытке защитить «свою» оттепель, эпоху, когда ему дали состояться. При всем несходстве масштабов к Окуджаве у сверстников были сходные претензии: он был знаменем эпохи, которая этих поэтов не то чтобы хоронила (Смеляков, конечно, свой масштаб понимал), но отодвигала во второй ряд. Так что под личиной творческого отчета готовилась порка. Не зря после того, как Окуджава закончил петь, Владимир Солоухин со смачным оканьем заметил: «Ну вот, поразвлекались, а теперь – за розги!» Ожидания его, однако, не сбылись.

Луконин со Смеляковым, послушав несколько стихотворений, начали подначивать с места: «Нет, ты спой! Ты спой, что на вечерах своих поешь!» Окуджава, бледный, но сдержанный, отвечал: «Я всё спою». – «Нет, ты спой то, что в Ленинграде!» – «Да, спою, что в Ленинграде. Может, не так уж всё было страшно». Подробный отчет об этом вечере оставил в дневнике Александр Гладков: «И постепенно произошло чудо: талант поэта-исполнителя, обаяние его и ответные токи от большинства слушавших, которое было настроено вроде меня, т. е. заранее настроено дружески и знало эти песни, сделали свое дело – атмосфера как-то удивительно переменилась, и к началу обсуждения стало ясно: „прорабатывать“ Окуджаву не удастся. Чем-то это мне напомнило прекрасный фильм „12 рассерженных мужчин“ – и это тоже могло быть сюжетом о победе поэта. По мере хода обсуждения Смеляков все чаще стал спускаться в ресторан и к концу совершенно напился так, что жене пришлось его увести».

Бедный Смеляков, друг Павла Васильева и Бориса Корнилова, переживший их, арестованный в тридцать четвертом, тридцать девятом и сорок девятом, поэт с потрясающими задатками, автор дюжины стихов, которые попадут в самую придирчивую антологию! Так же напился он, когда впервые услышал «Свадьбы» двадцатилетнего Евтушенко. И теперь пил, слушая песни Окуджавы, понимая им цену, избавляясь от ложных критериев, догадываясь, что он мог бы сделать сам, если бы не убивали двадцать лет кряду. Проняло всех, и особенно безупречна позиция Слуцкого, который – ничуть не ревнуя к славе Окуджавы – твердо и ярко выступил в его защиту да еще позвал на обсуждение множество сочувствующих. То, что случилось этим предновогодним вечером в ЦДЛ, больше всего похоже на сюжет старого стихотворения Майкова «Приговор»: там описан Констанцский собор, выносящий приговор Яну Гусу. Неожиданно все члены страшного конклава с мягкими улыбками оборачиваются к окну:

Так Окуджава был легализован – по крайней мере коллегами. Есть вещи, против которых не попрешь.

Чтобы закончить сюжет со Смеляковым: для координат лирического мира Окуджавы это фигура принципиальная, хотя почти никогда не называемая им вслух (лишнее доказательство скрытности). Если Светлов – главный учитель, упоминаемый лишь в качестве старшего друга (Пастернак и Гофман, конечно, «родовитее»), то Смеляков – в шестидесятые главный оппонент, с которым Окуджава спорит жестко, убежденно и пристрастно. Что-то они друг в друге почувствовали с самого начала, и любовь-ненависть – не столько личная, сколько литературная, хотя разделить это до конца никогда не получается, – оставалась между ними до конца.

Смеляков мог – на обсуждении 1961 года – взять нейтральный тон, но он сначала подначивает Окуджаву, а потом, расчувствовавшись, напивается. Чувствуется, что Окуджава ему мешает, подтачивает самые основы его мира; Смеляков для Окуджавы, как мы увидим, тоже много значил, и никто из современников не вызывал у него столь сложных чувств – горячего человеческого сострадания в сочетании с полным идейным неприятием. Первый спор между ними – еще заочный. Вот Смеляков 1946 года, между вторым и третьим арестом:

Дальше там, правда, про «крестьянской избы доброту» – но эта мягкая, безвольная линия рта зажата «небольшим подбородком и выпуклым блеском скулы». Красная косынка – символ великих октябрьских надежд. Окуджава отвечает в 1962 году, но почти никогда эту песню не поет и не публикует:

Песня, по мнению Шилова, не закончена. Могла быть интересная «двойчатка» к «Песенке о комсомольской богине», – но Окуджава, видимо, боялся задеть не столько Смелякова, сколько мать. Главный спор оставался впереди.

Смеляков – поэт преодоленной человечности; в пастернаковской терминологии – лошадь, сама себя объезжающая в манеже. У него были стихи нежные, даже трогательные – но они в ничтожном меньшинстве. «Издавались книги про литье, книги об уральском чугуне, а любовь и вестники ее оставались как-то в стороне», – писал он в одном из лучших, исповедальнейших своих стихотворений «Манон Леско». Обычно самое употребительное у него слово – «железный», и немудрено, что мастер становится похож на свой материал: «…и сам я от этой работы железным и каменным стал». Он даже привиделся себе однажды памятником: «Приснилось мне, что я чугунным стал. Мне двигаться мешает пьедестал. В сознании, как в ящике, подряд чугунные метафоры лежат». Тут к его памятнику придет возлюбленная – и ей, прямо скажем, не поздоровится: «Приближусь прямо к счастью своему, рукой чугунной тихо обниму. И ты услышишь в парке над Москвой чугунный голос, нежный голос мой». Не знаю, отвечает ли Смеляков своими тяжеловесными дистихами другим дистихам, из эпилога ахматовского «Реквиема» – «Но если когда-нибудь в этой стране воздвигнуть задумают памятник мне.», – но совпадение местами буквальное:

(Смеляков)

(Ахматова)

Вполне возможно, что его пролетарский чугун демонстративно противопоставлен царственной бронзе. Сама коллизия плачущего (ожившего, марширующего) памятника характерна для советской поэзии, переосмысливающей и заново переживающей фабулу «Медного всадника» в новой, непредставимой реальности (да, и «Реквием» Ахматовой – советская поэзия, и хронологически, и географически, и стилистически; не будем сужать понятие). Но плачут эти памятники по разным причинам: у Ахматовой – перед стеной, где змеилась когда-то тюремная очередь, а у Смелякова – от умиления при виде бывшей возлюбленной. Бронзовая Ахматова плачет перед «Крестами» – чугунный Смеляков прослезился от умиления при виде музы. И это притом что Ахматова стояла в тех очередях – а Смеляков трижды отсидел в тех лагерях.

Может быть, груз, который на него давил, был чисто физически тяжелее и потому переломал ему кости, а может, мозг, адаптируясь к невозможному, соскальзывает в узаконенное, логичное безумие, – но Смеляков сумел оправдать происшедшее с ним. Простил ли – не знаю, но то, что человек его эпохи должен расчеловечиться, стать железным и каменным, что поэт его времени должен заглушить в себе лирика и зазвенеть металлом – базовая установка его железной и каменной лирики (ср. у Ахматовой – «И упало каменное слово»: Смеляков сам захотел стать каменным словом, его выбор). Больше того – в исторической поэзии Смелякова (а исторических стихотворений у него много) государственное насилие получило не то что оправдание, а полную моральную санкцию. Недаром «почвенные» критики во главе с Куняевым так любят цитировать «Петра и Алексея»: «Молча скачет державный гений по земле из конца в конец. Тусклый венчик его мучений, императорский твой венец». Убийственное, конечно, сопоставление. Но Петр – ладно, компромиссная фигура, хоть не зацикливался на пытках, высшее удовольствие находил не в истязаниях (хотя и ими не брезговал), а в стройке и пьянке; Смеляков дошел до восторга перед Грозным, что для жертвы сталинской эпохи немыслимо.

Впрочем, он заговорил об этом не сразу: поистине окуджавовская лирика пробуждала в людях все самое подлинное (иногда это подлинное выглядело пугающим). В 1964 году Окуджава опубликовал в «Веселом барабанщике» стихотворение, написанное после многодневных августовских прогулок с Ольгой по окрестностям Ленинграда – Павловску и Царскому Селу:

Обычно исторические сочинения Окуджавы несводимы к аналогиям, и не для того он брался за историю, чтобы высказываться о сиюминутном; но это стихотворение как раз прозрачно и современниками было понято сразу. Параллели между Хрущевым и Павлом напрашивались – не зря многие шестидесятники (Эйдельман в «Грани веков», Слепакова в «Гамлете, императоре всероссийском») обращались к его образу и пытались реабилитировать в герценовском духе: именно Герцен назвал его Гамлетом на троне. Павла с Хрущевым роднило многое – искренняя жажда перемен и страх перед революцией, доходивший у императора до абсурдного запрета на круглые французские шляпы; наивные попытки демократизации, вражда с окружением, сочетание милосердия и самодурства, здравого смысла и безумия, – словом, если эпохи и не были близки типологически, сходство характеров было налицо. Ахматова называла себя «хрущевкой», благодарно помня миллионы освобожденных и возвращенных к жизни – вероятно, по этой же причине Окуджава не сказал и не написал о Хрущеве ни одного худого слова, хотя, заметим, и хорошего тоже. Тем не менее до некоторого момента (вероятно, до встреч с творческой интеллигенцией в марте 1963 года, спровоцировавших перелом в мировоззрении и творчестве Окуджавы) он разделяет некоторые шестидесятнические иллюзии: Хрущев, его бы воля, давно разогнал бы сановников, упразднил цензуру и проучил ортодоксов. Ведь сам он – живой человек, с ним можно даже спорить! Он, в конце концов, разрешил печатать «Один день Ивана Денисовича», который вот уже полгода ходит по Москве в списках – и Лев Копелев, с Окуджавой коротко знакомый, утверждает, что повесть, которую еще вчера было бы страшно на ночь дома оставить, будет опубликована!

Стихотворение о Павле, которое Окуджава читал на вечерах (более того – на съемках «Заставы Ильича» в Политехническом, при огромном скоплении публики), он не стал и предлагать в журналы, понимая, что проскочить оно может только в книге, в середине невинного ленинградского цикла, – давало сигнал: мы в курсе ваших проблем, все понимаем, чувствуем, что вам первому хочется взбунтоваться, но разделяем убежденность в бесплодности этого бунта. Ничего, через столетие история все расставит по местам.

Смеляков откликнулся не сразу. В августе 1966 года, печатая в «Литературке» статью «Езда в незнаемое», он признался, что набросал стихотворение «Кресло» за пять лет до того, бродя с Владимиром Солоухиным по Кремлю (автор намекает, что это происходило во время одной из встреч правительства с творческой интеллигенцией). Но «легло на бумагу», по его выражению, оно только сейчас. Правду сказать, оно легло туда в подозрительно подходящее время – после ясно обозначившегося перелома к неосталинизму, пусть light, после нового приступа державности, после показательной расправы над Синявским и Даниэлем – а вскоре не заставила себя ждать и частичная реабилитация Ивана Грозного в учебниках истории. Тогда и появляется обширный исторический цикл Смелякова, начатый «Креслом». Там поэт – с личной скромностью у него дело обстояло сложно, не зря и памятником себя мыслил, – присаживается в Кремле на кресло в покоях Ивана Грозного (или ему кажется, что присаживается, – вряд ли посетителям Кремля предоставлялась такая возможность):

Сравним в «Петре и Алексее»: «На кого ты пошел, мальчишка, с кем тягаться задумал ты?» Оно, может, и к себе отчасти обращено, – с учетом его-то опыта, – но заодно и ко всем, кто попытается вякнуть против державности как таковой. Державность, которая давит своих – но ограждает землю от чужих; гнетет – но и строит, и модернизирует отсталых, и взбадривает ленивых, – старый, досоветский, монархический штамп: к сожалению, в исторической практике как раз державность оказывается неэффективна и приводит либо к вековому отставанию, либо к смутам. Противопоставление «мобилизации» и «модернизации» характерно и для сегодняшнего официозного дискурса – Россия, мол, живет мобилизациями, а модернизационные сценарии проваливает; опыт показывает, однако, что итоги мобилизаций хрупки и недолговечны, а заплаченная за них цена непомерно высока. Тем не менее Смеляков поверил, что только Иванами и Петрами держится Россия; что простому смертному никогда не примерить атрибуты власти – «Над кем решился подшутить?!». Они ведь не такие люди, как мы, – они боги! Этот почти символистский, брюсовский пафос – «И молния веков, блистая, меня презрительно прожгла» – посреди насквозь советской поэтики Смелякова многих взбесил, и правильно: советская власть изначально была отрицанием, изничтожением этой бесчеловечной несвободы, тотального гнета, оправданного государственными интересами! Смелякова немедленно возлюбили в кругу патриотов-державников, выводивших Сталина из русской монархической, антидемократической и античеловеческой традиции. Ведь это все пишется на излете оттепели, которая, кажется Смелякову, посягает на фундаментальные ценности России! И возникает желание припасть к державной руке: «…по-мужицкому широка, в поцелуях, в слезах, в ожогах императорская рука». (Хорошие стихи, но и по стилистике, и по лексике очень советские, конечно; тем забавнее, но и грознее этот советский монархизм.)

Главный адресат стихотворения, однако, – Окуджава: на это указывает и перекличка названий, и четырехстопный ямб. Впрочем, молния ударяет и в Хрущева: как посмел простой человек, слишком человек, занять сверхчеловеческое кресло?! Никитам и Павлам не место во главе державы; тем более не следует примеряться к трону – даже «играючи» – их пишущим современникам. Об этом прямом ответе в 1983 году впервые написал Зиновий Паперный в статье об Окуджаве «За столом семи морей»; ссылаются на нее и комментаторы однотомника в «Библиотеке поэта», – но по советским временам Паперный не мог, конечно, раскрыть всю подоплеку. Адресат и пафос смеляковской отповеди был и без комментариев столь понятен, что Новелла Матвеева сочла долгом немедленно ответить бывшему учителю по Высшим литературным курсам язвительным стихотворением «Трон» («Я в тронный зал вхожу без должной дрожи»), которое не удалось напечатать ни по горячим следам, ни после.

После 1966 года Окуджава и Смеляков разошлись далеко. Окуджава всем пафосом своего творчества отрицает необходимость насильственно перестраиваться, приноравливаться к государственным нуждам, оправдывать эпоху, ломающую людей об колено. Он всю жизнь настаивает на праве человека быть собой – и по крайней мере не благодарить за пытки, не умиляться палачеству. «Хватило бы улыбки, когда под ребра бьют», – это да, это другое, нормальная мужская выдержка; но восхищаться, когда под ребра бьют, и видеть в этом высокий государственный промысел. Впрочем, сам Окуджава еще в 1964 году посвятил Смелякову стихи, где обозначил разницу их стратегий – иронически, по возможности мягко; редкий случай, когда адресат не случаен, стихи преподносятся не в подарок, а вручаются со смыслом:

Смеляков не ответил – видимо, понял, что окуджавовского дружелюбно-иронического тона выдержать не сможет, а любой другой в этом диалоге будет поражением. Что-что, а обезоружить Окуджава умел.