Булат Окуджава

Глава первая ОЛЬГА. ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПЕРЕЛОМ

Булат Окуджава тридцать пять лет прожил с дочерью другого поэта, который, впрочем, к своим стихотворным экзерсисам никогда серьезно не относился, но написал один из главных советских хитов – «Эх, хорошо в стране советской жить!» (1936, музыка Исаака Дунаевского). Владимир Шмидтгоф-Лебедев – ленинградский актер, кинорежиссер, постановщик (совместно с Михаилом Гавронским) знаменитой в свое время детской картины «Концерт Бетховена», где маленький Марк Тайманов, впоследствии гроссмейстер, исполнил главную роль. В 1938 году Шмидтгоф сел и под пытками признался, что является немецким шпионом. Год спустя, во время так называемых бериевских пересмотров, его выпустили. Существует версия, что решающую роль в его освобождении сыграла именно жена, актриса Вера Арцимович, сестра прославленного советского физика. Она якобы добилась встречи с Калининым и убедила всесоюзного старосту в невиновности мужа, – но после его возвращения из заключения внезапно рассталась с ним и никогда о нем не упоминала. Дочь Веры Андреевны до отроческих лет понятия не имела, что ее отец – режиссер и сочинитель. Ей говорили, что он погиб на фронте. На самом деле после разрыва с семьей он переехал в Киев, снял там фильмы «Академик» и «Макар Нечай» и умер в 1944 году.

Дочь Веры Арцимович, Ольгу, на каждое лето забирали в Москву, в богатый советско-дворянский дом, где играли в маджонг и лаун-теннис, а в гости регулярно приглашали детей советской научной элиты. Собственную дочь Льва Арцимовича тоже звали Ольгой, поэтому племянницу называли Олей-старшей. В Ленинграде она жила бедно, что не мешало ей числиться среди первых петербургских красавиц: в ее компании – состоявшей в основном из физиков, не чуждых лирике по тогдашней традиции, – появлялся сам Рудольф Нуриев. В 1962 году она заканчивала физфак ЛГУ (Окуджава впоследствии гордо представлял ее как кибернетика, хотя плохо представлял, что это такое: ему нравилось слово). У нее был уже опыт замужества: брак последовал за трехлетним ухаживанием и продолжался немногим более недели.

26 апреля 1962 года она приехала в Москву к академической родне – как обычно, на майские праздники. Тетка, жена академика, встречала ее на вокзале и в машине таинственно произнесла: «Вот так и ведется на нашем веку – на каждый прилив по отливу, на каждого умного – по дураку, все поровну, все справедливо». Ольга не узнала цитаты – ее компания была из тех немногих, где Окуджаву еще не пели. «Человек, который это написал, будет сегодня у нас», – сообщила тетка.

В квартиру Арцимовичей на Пехотной, 26, «на Окуджаву» пришло избранное академическое сообщество: академики Петр Капица и Артем Алиханян, кто-то из учеников, всего человек пятнадцать. Застолье было пышное, публика рафинированная, прием по высшему разряду. Окуджава появился около семи вечера, с женой, с которой к тому времени уже разъехался, но периодически брал ее с собой на выступления – «выводил в свет». Ольге запомнились ее польские зеленые чулки – хит тогдашней моды. Он пришел без гитары – ее достали заранее. У Окуджавы были тогда две стандартные программы – для дружеских концертов и для квартирников в незнакомых домах: совпадали они примерно наполовину. В незнакомых домах исполнялась по преимуществу лирика – «Полночный троллейбус», «Чудесный вальс», «Сентиментальный марш». Он пел около часа, выслушал восторги и вдруг подошел к Ольге: «Вам понравилось?»

– Мне кажется, что эти песни не отсюда, что вы здесь не в своей среде, – сказала она.

– А пойдете вы к моим друзьям, когда я буду петь для них?

– Да.

Так она отвечала и на все следующие его вопросы. «Наверное, это выглядело странно. О чем бы он ни спросил – я отвечала „да“, потому что спрашивал-то он совсем о другом, и мое „да“ относилось именно к этому другому».

Ольга Арцимович, несмотря на раннее замужество, развод и богемную компанию, была женщиной строгих правил, и ситуация ее смущала. Жена Окуджавы сидела за тем же столом – правда, отдельно – и оживленно беседовала с Артемом Алиханяном, который вскоре пригласил ее в театр, и она это приглашение приняла. Ольга, однако, была уверена, что с Окуджавой они теперь увидятся нескоро: ей предстоит через неделю возвращаться в Ленинград, у него в Москве семья. Она написала на листке свой ленинградский телефон, но отдать его Окуджаве не решилась. К счастью, академик Арцимович успел дать ему свой и попросил в случае чего звонить, не стесняясь.

Окуджава, однако, стеснялся. На следующее утро, когда в семье все еще обсуждали вчерашний концерт, раздался звонок: хрустальный женский голос просил Олю.

– Старшую или младшую? – спросила жена академика. Было слышно, как девушка на том конце провода спрашивает у кого-то: «Старшую или младшую?» – после чего нерешительно просит старшую. Ольга подошла. «Сейчас», – сказал хрустальный голос, и Белла Ахмадулина, выручившая собрата в трудной ситуации, передала трубку Окуджаве.

– Это вчерашний гитарист, – сказал он. – Вы можете сегодня приехать в Центральный дом литераторов?

Ольга согласилась не раздумывая, но понятия не имела, где в Москве Дом литераторов. Звонок поверг семью в трепет: сам Окуджава на второй день знакомства назначил свидание! Она выехала за два часа до назначенных семи, но проплутала по Москве с водителем до темноты: никто не знал, где ЦДЛ. Когда она с сорокаминутным опозданием наконец добралась до улицы Герцена, Окуджава нервно ходил взад-вперед по фойе; Ольга в свое оправдание рассказала, как плутала по центру, оказываясь то в Доме кино, то в Доме журналистов, – эта история о кружении по вечернему апрельскому городу странным образом преломилась в песне «На ясный огонь», написанной день спустя: «Куда же мне ехать, скажите мне, будьте добры».

В тот вечер он не пел и никаких друзей не было – ненадолго подошла Ахмадулина, помогавшая Окуджаве коротать ожидание, и тут же оставила их вдвоем. Они три часа проговорили в ресторане ЦДЛ. «Я никогда ни с кем так не говорила. С самого начала это было абсолютное родство – притом что я всегда очень трудно сходилась с людьми». Около полуночи они вышли из Дома литераторов, отстояли очередь на площади Восстания, сели в такси. Окуджава обнял Ольгу за плечи, робко коснулся губами рыжих волос и спросил: «Вы выйдете за меня замуж?»

Она сказала: «Да».

Спустя пару дней он предупредил, что зайдет в гости с друзьями – и привел звездную компанию: молодых Волчек с Евстигнеевым, Валентина Никулина, Владимира Заманского. Пели всё, что знали (сам он, правда, отмалчивался). В этот же вечер он показал ей машинопись песни «На ясный огонь» – еще без музыки, появившейся несколько месяцев спустя. Впоследствии она печаталась под названием «Ночной разговор». Сам Окуджава пел ее редко, сохранившихся записей – единицы, песня прославилась в исполнении Татьяны Дорониной после фильма Виталия Кольцова «На ясный огонь» (1975). Это экранизация одной из самых слабых и вымученных работ Зощенко – историко-революционной повести «Возмездие». Фильм – добротная, хоть и без блеска, приключенческая картина о крымском подполье времен Гражданской; песня там ополовинена, но и в таком виде привносит в стандартную советскую ленту то единственное, что стоит упоминания, а именно образ нелепого, трогательного, беспомощного странника в поисках рая – без этой краски доронинская героическая кухарка, конечно, не вызывала бы того сострадания.

«Ночной разговор» – вещь многословная, с нехарактерной для Окуджавы длинной строкой (пятистопный амфибрахий у него нигде больше не встречается), но без этого многословия не обойтись: это важнейшая характеристика обоих участников разговора. Странник, вопрошающий, как бы это ему добраться на ясный огонь, – старомодной и несколько избыточной учтивостью подчеркивает свое отличие от классического странствующего рыцаря: он заблудился, растерян, испуган, склонен к витиеватым поэтизмам («Сто лет подпираю я небо ночное плечом») и вдобавок сам не знает, чего ищет. Хозяйка – то ли крестьянка, то ли трактирщица, к которой он постучался среди ночи, – многословна потому, что сказать ей нечего, вот и забалтывает пустоту, повторяя каждую сентенцию – как в гениальном рассказе того же Зощенко «Происшествие»: «Она едет с ним в Новороссийск. И вот едет эта малютка со своей мамашей в Новороссийск. Они едут, конечно, в Новороссийск». «Фонарщик бы должен зажечь, да фонарщик-то спит. Фонарщик-то спит, моя радость, а я ни при чем». В этой двойной речевой характеристике – в первом случае многословие от интеллигентской вежливости, во втором от внутренней тревоги, неосознанной, не находящей выхода, – и заключается главный поэтический трюк, спасающий песню от банальности. Плюс, конечно, прелестная мелодия с ее восходящими повторами: интонация всадника – выше, еще выше, словно по серпантину вокруг той самой синей горы, на которой ленивый фонарщик не зажег огня. Интонация доброй поселянки – как раз нисхождение, снисхождение: с верхней ноты – плавно вниз, в сонную долину. У Окуджавы немного вещей со столь наглядной музыкальной драматургией.

С его легкой руки мотив позднего странствия – куда, мол, на ночь глядя – широко варьировался в авторской песне, в том числе дважды у Юлия Кима: в «Петрушке» и в форменном гимне поющей интеллигенции «Куда ты скачешь, мальчик». В «Петрушке» цитата почти дословная – «Голубчик Петрушка, гулять не ходи, уж поздно, уж темно, ты дома сиди» (и странник Петрушка, как и рыцарь у Окуджавы, вовсе не борец, а жалобная жертва: «Мне бы всего часик. я бы пришел скоро.»). В «Мальчике», сочиненном Кимом и Дашкевичем в 1979 году для фильма «Короли и капуста», цензура поменяла последнюю строчку: у Кима было «Куда-нибудь туда», что было воспринято как намек на эмиграцию. Пришлось переписывать всю строфу, и в результате финал зазвучал еще откровеннее: «Куда? Куда-нибудь». Герой не знает, куда стремится, и более того – знать не хочет. Сравните с элегическим «Ах, если б я знал это сам!». Эта очередная вариация на окуджавовскую тему – Окуджава, впрочем, в свою очередь варьирует лермонтовскую, чего, мол, ищет он в стране далекой, – ознаменовала новый уровень отношений народа и интеллигенции: они уже не расшаркиваются, как в «Ночном разговоре», а откровенно издеваются друг над другом. «Чего ты ищешь, мальчик, каких таких забав? Цветочки все увяли, а травку съел жираф! – Да что за беда, да что за беда, да что за беда, ей-богу! Поеду понемногу, хотя во всем ты прав. А я неправ».

Ольга Арцимович тогда была поражена мгновенностью отзыва. Вскоре ей предстояло вернуться домой, Окуджава пообещал позвонить – и сдержал обещание буквально на следующий день. Он приехал в середине мая, остановился в «Октябрьской», а в июне перебрался к Ольге окончательно, «с чемоданчиком». Ольга с матерью и братом жила на улице Ольгинской, в чем Окуджава видел еще один добрый знак. Он очень понравился всей семье. Квартира была трехкомнатная, уживались легко – «он был так деликатен, что с ним и не могло быть никаких конфликтов». Всё же на июль и август им предоставили пустую квартиру на Невском – хозяева уехали в отпуск, и новобрачные два месяца по-царски прожили вдвоем. Туда же им принесли подарок – магнитофон «Днепр», с которым Окуджава совершенно не умел обращаться. Кое-как вдвоем записали катушку его песен, штук двадцать, – это был единственный случай, когда он записывал собственное пение.

Во второй половине 1962 года он ездил особенно много: в сентябре – в Москву, по издательским делам, добывая подстрочники (переводил эстонскую поэзию, даже выступил в зале Чайковского на эстонском вечере – без гитары, поскольку после разносной критики «Школяра» прекратил концертную деятельность на полгода). В сентябре – в Одессу, где записывал песню для фильма «Шурка выбирает море» на музыку Д. Михайлова – «Нас море ждет» (в картине он поет ее сам, под оркестр). В Одессу он вызвал Ольгу и оттуда отправился в свадебное путешествие по Дунаю, договорившись с капитаном рыбачьего сейнера. Так они побывали в Вилкове – городе в двадцати километрах от Черного моря, в Килийском районе Одесской области.

«Вилково – очень маленький одноэтажный рыбачий городок в устье Дуная. Его принято называть советской Венецией. Действительно, он весь исполосован дунайскими протоками, узкими каналами – ериками. Вместо мостовой – ерик, в ерике – спокойная зеленая непрозрачная вода, по ерикам плывут лодки, похожие и на венецианские гондолы, и на индейские пироги, лодками правят то старики, то молодые, то женщины, то мужчины. На лодках перевозят все, что в обычгых селах на телегах. Я не знаю обстоятельств возникновения Вилкова, но я уверен, что никто из его основателей не получал командировок в Венецию, чтобы ознакомиться с принципами строительства знаменитого итальянского города, и никто не вывозил оттуда или из Америки чертежей гондол и пирог. Так решил Дунай, „прекрасный голубой Дунай“, вода в котором непрозрачна и желтовата от ила. <…> В Вилкове за чистоту не борются, просто чисто живут. Я не видел на улицах ни батальонов кур и другой птицы, ни веселых грязных свиней, предающихся кейфу на виду у прохожих, ни ничейных собак, выпрашивающих подаяние. <… > Вы бы посмотрели, с какой любовью и старательностью оформлены стенды в маленькой вилковской аптеке, где выставлены под стекло все новые лекарства, что получены в последние дни.

– Почему вы не закрываете аптеку? Сегодня суббота, вам работать до трех. Сейчас уже пять.

– Как же можно закрыть: еще идут больные с рецептами.

В пять часов утра на площади перед дебаркадером забил барабан, заиграла гармоника. Мы выглянули из окон, и вот что предстало перед нами: сто человек – старухи в белых платочках, старики, надевшие праздничное, молодые женщины, парни, дети, положив руки на плечи друг другу, вели громадный хоровод. Барабан бил резко, ритм – что-то очень похожее на молдавский «жок». Гигантское живое колесо вращалось то в одну, то в другую сторону, у всех в руках букеты цветов. А в середине круга – обритый наголо парень, весь крест-накрест увешанный вышитыми полотенцами. Парня провожают в армию.

А бросить цветок, провожая друга, – это тоже искусство, и ему нужно учиться».

Экая идиллия в этом маленьком южном городе – все разъезжают на лодках, работают сверхурочно, разводят цветы. Разумеется, Вилково – обычный город, и проводы в армию далеко не всегда проходят там столь празднично, и никакой особой коммунистической сознательности там не наблюдалось, но такова особенность окуджавовской оптики: когда он счастлив – мир вокруг него ликует. Его радость заразительна. В результате крошечный рыбачий город предстает раем – каким он Окуджаве и запомнился. В тяжелом для Окуджавы, тревожном 1985 году – после разрыва с женой, продлившегося несколько месяцев, – он обратился к ней, напоминая о том лучшем их времени:

Об официальной регистрации брака Окуджава заговорил сам – он хотел сделать это как можно быстрее, но развестись с Галиной не мог: ее сразу выбросили бы из очереди на квартиру в писательском доме. Официальный развод состоялся два года спустя, когда дом был достроен и заселен. В квартире был предусмотрен кабинет для Окуджавы, но он там почти не появлялся. С Галиной они развелись в ноябре 1964 года, когда у Ольги уже родился Булат-младший, с насмешливой гордостью называющий себя бастардом, «плодом беззаконной любви».

К счастью, Булат, рожденный 15 сентября 1964 года, не желает этого понимать до сих пор и не расстается с прелестным легкомыслием, на которое отец иногда иронически сетовал в интервью.

Так начался ленинградский период Окуджавы, продолжавшийся с июня 1962-го до конца 1965 года, когда он вместе с женой переехал в дом на Речном вокзале. Окончательного разрыва с Москвой, естественно, не произошло: он постоянно ездил на концерты, забирал подстрочники, отвозил переводы, встречался с московскими друзьями. Разъездов было так много, а денег так мало, что путешествовал он в сидячих вагонах. То были годы почти студенческого безденежья – эта деталь попала даже в стихи о их комнате на улице Ольгинской: «Где нужно мало денег, чтобы счастливым быть». Ольга не на шутку обиделась, когда Окуджава посвятил эти стихи Паустовскому – просто потому, что они ему понравились: «Это же моя комната, с моим кувшином, который мы с ним вместе перекрашивали – сначала в лиловый, потом в зеленый…» Этот кувшин путешествовал с ними в Москву, на Речной, потом в Безбожный – и разбился вскоре после смерти Окуджавы.

Отношение поэта к Ленинграду эволюционировало от неофитски-восторженного в ранней лирике («Нева Петровна, возле вас – все львы», 1957) через домашнее, интимное, с полным сознанием своей тут укорененности и уместности («Ленинградская элегия», «Ленинградская музыка», 1963) к горькому разочарованию последних ленинградских стихов:

Дело не только в том, что эти стихи написаны в безнадежном 1984 году, когда казалось, что маразму и распаду не будет конца, но и в отношении к петербургскому мифу как таковому. Через период разочарования, как ни странно, проходили почти все лирики, наезжавшие в Петербург-Ленинград восторженными гостями: раз, и два, и три можно восхищаться невской перспективой, строгостью, прямотой, ранжирностью, государственностью, сдержанностью характеров и прочими неизбежными штампами, – но в какой-то момент эти клише начинают раздражать, а то, что открывается под ними, давно уже ничем не отличается от прочей российской реальности. Ленинградские красоты начинают казаться именно позолотами, румянцем – но, увы, на трупе; сдержанность оборачивается бездушием, культурность – безнадежной вторичностью, эксплуатацией путеводителей и хрестоматий, а прелесть белых ночей или прозрачных, нежных, плавящихся летних утр выглядит жестокой, опасной и обманной: к чему украшать безнадежное, реанимировать погибшее? Москва в этом смысле откровеннее в своем бесстильном безобразии: она по крайней мере не подрумянивает своих муляжей, откровенно выставляя напоказ безвкусие и беспамятство. Петербург-Ленинград – все то же самое, но «культурненько», да и культурность эта выглядит временами очень уж второсортной. Видит Бог, иногда Ленинград ненавидишь за его красоту – за то, что она прикрывает; через это прошел сам Пушкин, оставив в «Медном всаднике» не только апологию главного имперского города России, но и приговор ему. С людьми тут делается что-то непонятное – город выпивает их, меняет до неузнаваемости, об этом написан купринский «Черный туман», где восторженный неофит в Петербурге за год преображается в живого мертвеца, снедаемого ипохондрией. «Петербург, у меня еще есть адреса, по которым найду мертвецов голоса» – это ведь то же самое, окуджавовское: «Вот и все из полка моего».

Пожалуй, в начале шестидесятых невеста была для Окуджавы одним из воплощений города – его строгости (которую он не уставал подчеркивать в облике Ольги), красоты и целеустремленности. Два года, прожитых на Ольгинской, 12, в квартире 15, стали для него во многих отношениях переломными. Ленинград, где все напоминало о катаклизмах русского XIX века, заставил его обратиться к истории; он смягчил разочарование от печально закончившейся оттепели, а главное – заставил мыслить в иной системе координат. В 1963 году Окуджава перестает надеяться на советскую власть и соотноситься с ней; и если для большинства его сверстников переломным стал 1968 год, то он не испытал после Пражской весны особенного шока. Он был к этому готов. Петербург так устроен – его прямые улицы выпрямляют осанку и душу; ум здесь привыкает к дисциплине, все видится ясней. Если б не эта питерская пауза, когда Окуджава был оторван и от литераторской среды, и от «Литгазеты», и от московских поклонников, – не было бы взлета во второй половине шестидесятых: впрочем, ситуация обманутой надежды всегда его стимулировала. Он певец романтических поражений, а не патетических побед. Крах оттепели придал ему смелости и масштаба: ликование у него всегда неорганично.

Конец 1962 года насторожил интеллигенцию: начались встречи Хрущева с писателями, художниками и кинематографистами. Первая состоялась еще 17 декабря 1962 года в Доме приемов на Ленинских Горах, через две недели после знаменитого посещения выставки в Манеже (1 декабря). Ее описал в «Теленке» Солженицын, но без подробностей, а между тем Хрущев наговорил много интересного: «Вот скульптура Неизвестного. Это скульптура? Вы меня извините, я с ними беседовал, и когда я это посмотрел, я, это, спросил их: „Слушайте, вы, товарищи, а вы настоящие ли мужчины? Не педерасты вы, извините? – говорю. – Это же педерастия в искусстве, а не искусство“. Так почему, я говорю, педерастам десять лет дают, а этим орден должен быть? Почему? (Аплодисменты.) Если общественность судит это как преступление, то оно и касается этих двух типов. А это больше, чем! Потому что он творит, и он, так сказать, хочет воздействовать на общественность. Он же это не для себя, не для украшения своего дома делает. Нас призывают, чтобы мы были Ноями и все в ковчег взяли. Я не знаю, действительно ли Ной брал все чистое и не чистое. Я думаю, Ной был неглупый человек и, наверное, не брал». Впрочем, спустя минут сорок он добавил: «Если бы эти „товарищи Неизвестные“ стали бы товарищами известными и создали бы свой Центральный комитет, так вы бы, наверное, нас не пригласили на это заседание. А мы вас пригласили!» Кажется, в этой догадке была доля истины: во всяком случае, когда в девяностые «хозяевами дискурса» стали сначала авангардисты, а потом постмодернисты – они с оппонентами церемонились еще меньше.

Дальше Хрущев выпил и стал рассказывать, как Сталин дергал его за ухо. Первое лицо государства покраснело и понесло что-то невообразимое. Логика происходящего утратилась окончательно. И всё же на этой первой встрече он был еще сравнительно доброжелателен – а вот на второй начался прямой и грубый накат на интеллигенцию, заставившую ее надолго прижать уши. Правоверная Ванда Василевская доносительски цитирует интервью Вознесенского польскому журналисту, где тот якобы вбивает клин между поколениями отцов и детей. Хрущев вызывает Вознесенского на трибуну и орет на него: «Можете сказать, что теперь уже не оттепель и не заморозки – а морозы. Да, для таких будут самые жестокие морозы. Думают, что Сталин умер, и, значит, все можно… Так вы, значит… Да вы – рабы! Рабы! Потому что, если б вы не были рабами, вы бы так себя не вели. Как этот Эренбург говорит, что он сидел с запертым ртом, молчал, а как Сталин умер, так он разболтался». Хрущев орал, вопил, бесновался, производил впечатление пугающей неадекватности. Единственным человеком, осмелившимся возражать Хрущеву, был невысокий, сдержанный, глуховатый художник Аркадий Пластов: он вышел и принялся рассказывать о реальной жизни села, придурковато повторяя через каждые три слова: спасибо, Никита Сергеевич! Спирт гонят, не работает никто, электричества в половине поселков нет – спасибо, Никита Сергеевич! Езжайте в глубинку, закончил он, обращаясь к художникам – в Москве правды нет.

Многие полагали (думается, вполне справедливо), что хрущевская страсть к руководству культурой – своеобразное бегство от реальных проблем: надвигающегося экономического кризиса, раскола в руководстве. В России традиционно начинают руководить культурой, когда не справляются с реальностью. В июне грянул «идеологический» пленум ЦК КПСС. Принятое по его итогам постановление «Об очередных задачах идеологической работы партии» расценивало любые отступления от соцреализма как сотрудничество с империалистами. Началось наступление черносотенцев, оперативно тиснули роман Ивана Шевцова «Тля», цензура закрутила гайки. Окуджава в это время почти не печатается, перестает выступать, редко бывает в Москве, – но не спасает и это.

25 апреля 1963 года, на заседании Президиума ЦК КПСС, Хрущев вновь заводит речь о культуре, хотя обсуждается внешняя политика: «Сложилось и такое понятие о какой-то „оттепели“ – это ловко этот жулик подбросил, Эренбург, – поэтому люди при оттепели стали не вникать в это дело (в идеологию. – Д. Б.), и вот поэтому получилось так… Это все вопросы идеологии, да какие. Мы считаем идеологией – агитацию и пропаганду. Это самое слабое средство. А самое сильное это то, что живет более долговечно. Оратор закончил свою речь и затух его голос, а вот книга, кино – они оставляют свой след и являются материальным веществом. Даже Художественный театр, вот они поставили «Марию Стюарт». Я два раза видел. Замечательно, но этот спектакль не для нас, а для Тарасовой. А когда-то у нас ставили «Бронепоезд», когда-то там ставили «Хлеб», «Кремлевские куранты», «Любовь Яровая» – это чудесная пьеса. Никто за этим не следит, и этот участок фронта не управляем. <… > Вот смотрите, какая была распущенность: вот мне и Микоян говорил: «ты знаешь, какой Окуджава? Это сын старого большевика». А старый большевик тоже был дерьмом, он был уклонистом, национал-уклонист. Так что, конечно, дерьмо. Скажут, что Ленин поддерживал эту оппозицию. Я считаю, что Ленин, возможно, поддерживал из тактических соображений, но Серго был прав, который боролся против него, потому что стоял на ленинских позициях.

СУСЛОВ. И Ленин в принципе не поддерживал, он по организационным вопросам.

ХРУЩЕВ. Так что Серго был прав, а не Окуджава. Что Окуджава был расстрелян – это дело Сталина. Разные периоды времени: одно время, когда Окуджава совершил политическую ошибку, а другое время, когда он голову потерял. Это глупо. Видимо, это наложило отпечаток на сына. Так мы же не должны поддерживать в этом сына и его укреплять. А ты (к Микояну) готов поддерживать с этой бандурой, гитарой. Так?

МИКОЯН. Я не поддерживал. Он просто подражает Вертинскому.

ХРУЩЕВ. Так мы Вертинского выслали.

МИКОЯН. Он потом вернулся.

ХРУЩЕВ. Он вернулся, а песенки уже не пел. <… > Вот я думал, может быть, комиссию создать в составе Суслова, Ильичева, Сатюкова, Романова, Фурцевой, Степанова, Аджубея, представителей с Украины, Москвы, Ленинграда, все республики привлечь» (идеологическая комиссия была создана, туда вошли Пономарев, Суслов, Андропов – наиболее непримиримые враги оттепели; удивительное дело – универсальным критерием неблагополучия в стране является стремление вождя заверить всех, что оттепели не было и не будет!).

Заметим, все это говорится в середине 1963 года, когда в провинции уже буквально есть нечего, когда над Хрущевым чуть не в открытую смеются не вечно фрондирующая интеллигенция, а самый натуральный рабочий класс и колхозное крестьянство – а они на президиуме обсуждают Окуджаву и Вертинского. Окуджава, конечно, об этой дискуссии не знал (бог знает что он мог натворить при его характере, услышав, что Хрущев именует его отца «дерьмом»). Но тенденция была очевидна. 11 мая 1963 года «Комсомольская правда» воспроизвела речь секретаря ЦК ВЛКСМ Сергея Павлова на IV Всесоюзном совещании молодых писателей, и там была фраза: «Что касается Булата Окуджавы и иже с ним, то уж таким сподручнее делить свои лавры с такими специалистами будуарного жанра, как Лещенко».

Сергей Павлов (1929–1993) – личность яркая и столь одиозная, что даже вполне ортодоксальному К. Симонову, которого можно было считать прогрессистом лишь во времена густопсовой реакции («либералом среди черносотенцев» назвал его в эпиграмме Коржавин), он виделся врагом всего талантливого и жизнеспособного. В фундаментальном исследовании Николая Митрохина «Русская партия» о нем сказано: «Группировка, сложившаяся в ЦК ВЛКСМ вокруг первого секретаря Сергея Павловича Павлова, помогала консерваторам и в идеологической, и в финансовой сферах, осознавая свое идейное родство с ними. Члены группировки активно включились в полемику литературных консерваторов с либералами на страницах комсомольских изданий. Как „министерство по делам молодежи“ с претензиями на абсолютный контроль за состоянием умов соответствующей возрастной группы ЦК ВЛКСМ был крайне недоволен растущим влиянием наиболее радикального и популярного направления либеральной литературы – „исповедальной прозы“, представленной такими авторами, как Аксенов, Гладилин, Розов, Евтушенко, Вознесенский, Окуджава. Имея все формальные основания вмешиваться в эту сферу, „комсомольцы“ с 1961 г. обрушились на, по словам С. Павлова, „жалкую группку морально уродливых авторов“, публикующуюся к тому же в основном в молодежном журнале „Юность“. В 1963 г. грубые нападки С. Павлова в „Комсомольской правде“ на публикацию в журнале „Новый мир“ произведений Яшина, Некрасова, Аксенова, Солженицына, Войновича спровоцировали резкие протесты Твардовского в партийные инстанции. Главный редактор „Нового мира“ был даже вынужден пригрозить, что оставит свой пост».

После павловского демарша – беспричинного, направленного против Окуджавы единственно потому, что он был популярен и упоминался в одной обойме с поэтами-шестидесятниками, – Окуджава получил письмо от шестнадцатилетней девушки, которое хранил всю жизнь. Привожу его как есть, сохраняя орфографию.

«12/V—1963 года, г. Москва. Здравствуйте! (Извините, я не знаю Вашего отчества.) Я не знаю прямо с чего начать. Вчера я прочитала доклад Павлова на съезде молодых писателей и мне захотелось очень написать Вам. О Вас впервые я узнала прошлым летом, в лагере. У нас был 6-ой номер „Юности“. Там была Ваша фотография и стихи „Ах, война, что ж ты сделала подлая!“, „Ленька Королев“ и „Полночный троллейбус“. Я не запомнила содержания ни одного из этих стихотворений. Но почему-то решила, что мой любимый поэт – Б. Окуджава. Раньше у меня был любимым поэтом Лермонтов. Павлов прямо как в насмешку говорит (это Вам) что „ни мало ни много, а уж если вставать, то по меньшей мере рядом с Пушкиным и Лермонтовым“. В лагере мне рассказали о Вас. И мне очень захотелось Вас увидеть. И вот в январе я Вас увидела на концерте. Хоть Вы и были моим любимым поэтом, но после этого концерта я Вас еще больше стала уважать. Мне хочется, чтобы чаще приезжали в Москву выступать и чтобы скорее вышел сборник Ваших стихов. И еще мне хочется (может быть это желание и слишком самоуверенное), чтобы когда-нибудь Вы выступили у нас в школе. Мне 15 лет. Я учусь в 8 классе. Извините, если я написала что не так. До свидания. Наташа».

Думаю, это письмо искупает павловскую брань. Гениальная девочка дала лучшее определение феномену Окуджавы: «Я не запомнила содержания ни одного из этих стихотворений, но почему-то решила, что вы мой любимый поэт». Да ведь и не в содержании дело, не так ли?

Ситуация усугублялась тем, что хрущевский разнос оставил Окуджаву без новой, уже подготовленной книги стихов «Веселый барабанщик» и без денег. Книга вылетела из плана – она должна была выйти в конце 1963 года, но не попала и в план следующего. Окуджава написал возмущенное письмо в руководство издательства. 8 августа 1963 года ему был направлен следующий ответ:

«Уважаемый Булат Шалвович!

Вы совершенно напрасно полагаете, что редакция русской советской поэзии отказывается, как об этом Вы сообщаете в письме на имя председателя Правления издательства «Советский писатель», от издания Вашей рукописи.

Как Вам известно, Ваша рукопись была внимательно рассмотрена в нашей редакции и встретила в целом благожелательное отношение. Но Вы, конечно, понимаете, что итоги встречи руководителей партии и правительства с представителями творческой интеллигенции и решения июньского Пленума ЦК КПСС выдвинули перед писателями и работниками издательства более высокие требования. И мы не могли не вернуться к рассмотрению рукописей, намеченных нами к изданию, с тем, чтобы в свете указаний партии более требовательно оценить их в целом и частностях.

Наряду с другими одобренными рукописями была вновь прочитана и Ваша рукопись в редакции и членами Правления издательства А. Смердовым и Б. Соловьевым. Редакция и члены Правления пришли к единодушному выводу, что Ваша рукопись в основе своей представляет книгу, которую следует издать, но вместе с тем и нуждается в дополнительной авторской работе. Она заключается в пополнении рукописи новыми зрелыми в идейно-художественном отношении стихами, а также в более строгом отборе для стихотворений из числа тех, которые составляют рукопись в ее нынешнем виде, в замене стихотворений, не отвечающих требованиям, которые предъявляются сегодня к издаваемым нами книгам.

Мы с Вами в состоявшейся беседе уже договорились о том, что Вы существенным образом пополните свою рукопись, пересоставите ее, и мы верим, что в соответствии с этой договоренностью Вы в деловом контакте с работниками редакции и правления доведете работу над рукописью до успешного завершения. Мы ждем от Вас рукопись в пересоставленном виде. Пусть Вас не смущает то, что Вашей рукописи нет пока в плане выпуска на 1964 год: сейчас в этот план включены только те рукописи, которые уже вполне готовы для сдачи в производство. Как только Ваша рукопись будет подготовлена к производству, редакция поставит вопрос об издании Вашей книги за счет предусмотренного планом резерва. С уважением, зав. редакцией русской советской поэзии Е. Исаев».

Книга Окуджавы «Веселый барабанщик» все равно вышла в конце 1964 года, и никаких особых идейных дополнений он умудрился не сделать, но весь предыдущий год прожил впроголодь. Хорошо еще, в конце года грузинские друзья устроили ему аванс за книгу «По дороге к Тинатин» – для нее он перевел около тридцати стихотворений грузинских лириков, а также приделал грузинские топонимы к нескольким пейзажным стихам, никакого отношения к Грузии не имевшим. Получилась книжка стихов, вышедшая летом 1964 года в тбилисском издательстве «Литература да хеловнеба».

В 1963 году Окуджава написал всего две песни – шуточную «В барабанном переулке» (которую исполнял, постукивая по корпусу гитары) и заказную, хоть и замечательную – «Старый причал», для детективной ленты Ивана Правова «Цепная реакция», где он впервые появился в кадре (он там играет пассажира «Полночного троллейбуса» и поет эту вещь, а в другом эпизоде Майя Кристалинская за кадром поет первые два куплета «Причала» на музыку В. Гевиксмана). «Под мою песню исправлялся главный жулик», – вспоминал он в интервью двадцать лет спустя.

Сравнительно немного было и стихов, зато в Грузии, во время двухнедельной поездки туда по командировке от «Литгазеты» (никакого очерка по ее итогам от Окуджавы, к счастью, не потребовали, и он свободно ездил по Тбилиси и его окрестностям, знакомя жену с родственниками и друзьями) написан замечательный триптих «Фрески» – удивительный по фольклорному сочетанию монументальности и лаконизма. Их герои – Охотник, Гончар и Раб; на первый взгляд ясно, с кем Окуджава идентифицирует себя.

Очевидно, что из этой вещи вырастет впоследствии «Грузинская песня» с ее синим буйволом, белым орлом, черно-красным нарядом возлюбленной и собственным скромным, черно-белым; Грузия всегда была для Окуджавы островом прекрасной простоты, где белое бело, черное черно (вспомним густой и беспримесный красный цвет «Осени в Кахетии») – и эта цельность особенно драгоценна в обстоятельствах, где краски давно смешаны, да и сам Окуджава всю жизнь предпочитал полутона и оттенки: «Перемешай эти краски, как страсти, в сердце своем, а потом перемешай эти краски и сердце с небом, с землей, а потом…» Но есть главные вещи, которые полутонов не терпят: долг, честь, страсть. Тут все должно быть всерьез, как в благородном примитивизме Пиросмани, которому он посвятил замечательные стихи, набросанные тогда же, в Тбилиси, и законченные через полгода: «Худы его колени и насторожен взгляд, но сытые олени с картин его глядят».

Обстановку, в которой задумывались «Фрески», описал Эдуард Елигуашвили: «Старый духан на склоне горы у храма Метехи, Кура под окнами, грузинские поэты братья Чиладзе и Джансуг Чарквиани в три голоса напевают грузинские песни, звучат тосты… Неожиданно открылась дверь помещения и в задымленный зал вошел местный рыбак с только-только выловленной рыбой, еще трепыхавшейся на плетеном блюде.

Наметанным глазом выбрав нашу компанию, он вывалил прямо на столешницу свой улов: «Вам, дорогие, кушайте на здоровье!» Оля никак не могла поверить, что все это не подстроено, что для рыбака это обычный заработок, что за рыбу тут же расплатился кто-то из застольников: «Кто придумал, ребята, кто все так придумал!» – повторяла она в восторге». Джансуг Чарквиани вспомнил в разговоре со мной, что провозгласил тост за Окуджаву, истинного грузина. Окуджава смутился: «Какой я грузин… Пишу по-русски…» – «Нет, ты наш!» – но он продолжал спорить, отмежевываясь от любых узких идентификаций; ему нравилось быть сыном грузина и армянки, пишущим на русском языке, принадлежать всем и никому.

В триптихе выстроена античная по простоте и законченности иерархия: в основании пирамиды – нищий, которого может обидеть всякий, даже раб, и все, что у него есть, – право петь. Выше – раб: «…рыбы раба твоего… бык раба твоего… больше нет у него ничего». Раб назван «обалдевшим от обид», но отплатить за них он не смеет – смеет лишь выместить на нищем. И нищий поет во имя этого раба – может, чего и перепадет от его жалких милостей. На вершине пирамиды – царь, а рядом, независимые от рабов и царей, люди вольного промысла, охотник и гончар. Авторское, личное узнается не только в монологе гончара, но и в благодарственном песнопении охотника: «О, спасибо тебе, расстоянье, что я не увидел оленьих глаз, когда он угас!..» Окуджава в нескольких интервью – в том числе и автору этих строк – говорил: «Хорошо, что я не видел людей, убитых мной на войне. Они бы мне во сне являлись, эти люди».

Царь не вызывает враждебности – это в аристократической системе ценностей Окуджавы крайне важно. Гончар вполне может с ним «вдвоем рисковать», причем война и рисование представляются ему делами одинаково опасными. Здесь слышно еще залихватское «Бога побоку», от которого он вскоре откажется окончательно, – но это скорей для каламбура, для парономасии. А суть-то в том, что гончар работает для царя и обращается к нему как ровня, запросто – «царь, а царь!».

Одна из важных особенностей грузинского мира, каким он отображен у Окуджавы, – удивительная его гармоничность. Ведь это мир фольклорный, а в фольклоре всюду разлита гармония, соблюдение раз и навсегда установленного порядка, вера в его благотворность. Здесь и олень должен умереть с улыбкой, иначе он будет невкусным, и даже рыба – в примыкающем к «Фрескам» стихотворении «Храмули», написанное в той же поездке:

<…>

«Рыбке вменяется полное понимание ее ритуальной роли в „нашем“ спасении», – иронизирует Жолковский в эссе «Хум хау», но ведь у Окуджавы всегда так. Радостная жертвенность – одна из главных составляющих его мира, устроенного фольклорным, единственно возможным, справедливым образом: «Главное – это сгорать, и сгорая – не сокрушаться о том». Это с точки зрения стороннего наблюдателя бумажный солдат «сгорел ни за грош», а с его-то позиции все обстояло иначе. И олень, и храмули (разновидность карпа) радуются, что их едят, и глина – что ее мнут, тут нет и тени ужаса, какой испытывал, скажем, Заболоцкий в «Лодейникове» перед иерархией всеобщего поедания: «Жук ел траву, жука клевала птица, хорек пил мозг из птичьей головы…» Все так устроено, это нормальный порядок вещей, и надо только, чтобы вещи, участвуя в этом порядке, правильно себя вели. Чтобы рыбку ели, не оскорбляя показной роскошью золоченой посуды; чтобы глину мял умелый гончар, а не раб; чтобы охотник убивал оленя правильным образом, не причиняя ему мучений. И чтобы царь, понимая цену гончару, беседовал с ним уважительно.

В эту пирамиду не встраивается только раб, потому что он как раз не умеет вести себя с достоинством. Он дает царю отвратительные подобострастные советы – «меня жалеть опасно», «а ты живи праздно: сам ешь, не давай никому.». Он не понимает, от кого исходит в этом мире настоящая опасность: «Пусть тебе – прекрасно, госпоже – прекрасно, холуям – прекрасно. А плохо пусть – топору твоему!» Раб плох именно тем, что не умеет с достоинством нести бремя, занимать место, определенное ему в мире (в котором он, между прочим, не самый несчастный – имуществом не обделен, милостью не оставлен). И за это он выключен из той картины мира, которую сотворяет гончар: на блюде есть «две красотки зеленых, пять рыб голубых», и даже «черный нищий, поющий последний стих», но раба нет.

Здесь и кроется секрет мировоззрения Окуджавы – по крайней мере в так называемой «политической» его части. Отличие последовательного аристократа от разночинца или мещанина еще и в том, что для аристократа общественная иерархия естественна, и его бунт против мира, так сказать, не онтологичен. Это не протест против мироустройства как такового – это уверенность в его глубокой, априорной правильности, в божественном происхождении, в том, что и мир во главе с Богом структурирован так же, как социум во главе с царем. Штука только в том, чтобы каждый на своем месте вел себя с достоинством, и только. Так вот: именно на переломе, между шестьдесят вторым и шестьдесят четвертым, Окуджаве становится ясно, что наиболее нестерпимым пороком для российской власти является достоинство. Это то, чего не прощают. Заставить не служить, а прислуживаться (не зря в 1963 году в грузинской поездке задумано, а два года спустя закончено стихотворение «Грибоедов в Цинандали»), не сотрудничать, а лгать и доносить. Для российской власти невыносим даже самый лояльный ее подданный, позволяющий себе обладать внутренним стержнем, прямой спиной. Здесь нужен раб, возлагающий всю ответственность на топор, а господину боящийся слово поперек молвить.

Главные изменения, как всегда, происходят в тени и тайне. Их почти не видно, но они разительны – почти так же кардинальны, как в 1956-м, когда за какой-то год посредственный поэт вырастает в превосходного, органично сочетающего новаторство и архаику, фольклорность и яркое индивидуальное начало. В шестьдесят третьем он раз и навсегда отказывается от богоборчества: с этих пор из-под его пера не выйдет больше ни одного атеистического текста. (Еще совсем недавно он совпадал с эпохой, с ее грубой и бессмысленной антирелигиозностью – Хрущев, сводя счеты со культом личности, решил заодно уж истребить и прочие культы.) Больше того: в прошлом остаются радостное ожидание перемен, воспевание новостроек, негодование по поводу всяческого старья. Глядя, «как будущее прет из-за реки», он испытывает уже не восторг, а тревогу. Наглядней всего этот перелом в диптихе «Старый дом», – нужно было обладать серьезным мужеством, чтобы свести в один цикл два стихотворения с противоположным пафосом, продемонстрировав собственную эволюцию так бескомпромиссно. Впрочем, может быть, он просто желал показать, что у всякого явления две стороны? (Подробнее о сравнении двух частей диптиха написал историк авторской песни В. Альтшуллер – под псевдонимом М. Муравьев – в эссе «Седьмая строка».)

Первую часть – про девочку, «голубку мою», которую спасают «на рассвете розовом» бульдозеры, сносящие старый дом, – мы привели в главе о «Сентиментальном марше». А вот вторая:

Что-то безвозвратно ушло из этого дома, где шелестят старые газеты, «помня еще о величье своем». Что-то, чего не компенсировать никакими новостройками. Примерно так же году в двадцать четвертом, а кое-кто и попозже, комиссары в пыльных шлемах вдруг догадались, что вместе со старой Россией – в которой отвратительного хватало, что и говорить! – они уничтожили нечто невозвратимое и, может быть, самое главное. Нечто, для чего все и затевалось.

Уничтожить его окончательно, конечно, не вышло. Но в двадцатые этой тайной сущности был нанесен серьезный удар. А в начале шестидесятых, как ни странно, от нее откололся еще один кусок.

Что же, это получилось из-за развенчания культа? Из-за новой степени свободы?

Нет, конечно. Но это то, о чем перед смертью говорил жене Заболоцкий: «Сталин был человеком старой культуры» – а Хрущев был человеком культуры новой, на него этот груз не давил. Хрущев принес новую степень свободы, но и новую степень варварства. А разрушение старых домов – не только триумф новой Москвы (в которой будут бушевать прежние страсти, только в более убогом, «хрущобном» варианте), но и гибель гигантской культуры, несводимой к мышино-клопиным коридорам и коммунальным склокам. Дело не только в том, что сентиментальный Окуджава жалеет печальное мышиное кочевье – сентиментальность его, как мы уже видели, избирательна. Еще совсем недавно он призывал озорников – в «Стихах об озорстве», цитируемых чуть ниже, – палить из рогаток по окнам старух-богомолок. Теперь он видит: то, что пришло на смену, не лучше, а может и хуже. Грубее. Примитивнее. Глупее.

Стоит ли ломать эти дома – ради того, чтобы выстроить на их месте недолговечное и кособокое убожество? Многие еще скажут спасибо Хрущеву за «хрущобы», но будут весь век ностальгировать по коммуналкам. Правда, когда начнут сносить «хрущобы», чтобы застроить Москву элитной недвижимостью, – их тоже будет жаль.

После 1963 года Окуджава закаялся приветствовать будущее. Он понял, что его беспощадность к прошлому обесценивает почти все его достижения и посулы. В написанном год спустя маленьком романе «Фотограф Жора» будет такая финальная сцена, кратко и точно выражающая смысл всей книги:

«Наконец подъемный кран качнул стрелу, и чугунная труба ударила о стену. И тотчас дом вскрикнул. Но остался стоять. И пожилая женщина рядом с Жорой прикрякнула даже и вытянула шею… Но дом продолжал стоять…

– А ну, еще разик! – крикнула эта женщина и еще сильнее вытянула шею.

– Не жалко? – спросил Жора.

– Чего его жалеть?..

И кран ударил снова. И облако пыли вырвалось… Штукатурка, бревна, обрывки обоев – всё перемешалось.

– Давай! – крикнула женщина.

Тумба тупо проламывала дому ребра. Потом стена рухнула. Кто-то закричал, глухо и странно. И запахло сыростью и духами.

И снова удар.

И снова – крик, и еще крики, далекие и неизвестно чьи.

Пахло духами. Дешевыми духами, что продаются в зеленых бутылочках с яркими этикетками. Сладко пахло духами. А дом оседал, скрипел, вскрикивал. Какие-то тени метались в облаках пыли, воздевая белые руки.

Перекатившись через голову, словно клоун в цирке, рухнула на зелень двора деревянная лестница из бывшего подъезда… Рухнула и застыла. Но скрип ее еще долго стоял в ушах, как много лет. Особенно сильно она скрипела под чужими ногами: они ведь не знали, куда ступать, чтоб меньше было шума. Теперь она успокоилась. И снова пахло духами, как озоном после грозы…

– Так его! – кричала женщина и убирала со лба пряди волос, чтобы лучше видеть. – Чего его жалеть!..

И дом разваливался. Но всё сильнее пахло духами. И этот запах был активнее запаха пыли, старости, пота, подсолнечного масла.

Тепло, привычное и вековое, постепенно поднималось к небу. Кирпичи и бревна холодели. Бульдозер сгреб их в одну кучу. Они лежали опять все вместе, рядом, но дома уже не было.

Пожилая женщина плакала. Она уже не кричала восторженных слов…

Дома не было. Только по-прежнему сильно пахло духами, что продаются в зеленых бутылках с яркими этикетками».

Это уже совсем блоковское. Точней, блоковское в изложении Маяковского – «Вот это „Хорошо“ и это „Библиотеку сожгли“ было два ощущения революции, фантастически связанные в его поэме „Двенадцать“».

Дом рухнул, и отлетает его душа – тепло поднимается к небу, и запах дешевых духов наполняет воздух. И это благоухание оказывается сильней прогорклых запахов «пыли, пота, подсолнечного масла».

Вот в чем дело: за это время тут наросла жизнь. Была революция, справедливая или несправедливая, была великая ломка уклада, переворот, что хотите. Но жизнь побеждает, приспосабливается, прорастает – а ее опять ломают, и объявляют это возвращением к нормам. Все, что ломают, – ломают заслуженно: чего его жалеть, да? Но ведь это умозрительный, вечно-теоретический взгляд. Взгляд, которым и Блок пытался смотреть на свою сожженную библиотеку: правильно сожгли. Сожгли, потому что в милых сердцу барских усадьбах веками пороли и насиловали девок, как сам он напишет в «Интеллигенции и революции». То есть всё по заслугам, с точки зрения очередной инстанции, присвоившей себе право решать. Но есть еще и жизнь – тепло, фотографии, столики, мыши, запах духов из дешевых зеленых бутылок с яркими этикетками.

Эта жизнь непобедима, она нарастает снизу, обживает руины, оплетает их плющом, умудряется приспособиться ко всему, – и когда в очередной раз восстанавливается справедливость, именно эта жизнь гибнет первой. А справедливости совершенно не прибавляется.

Год спустя Окуджава подытожил:

Это продолжение «Вишневого сада», только строители не учитывают одного. Перевороты происходят все чаще, жизнь не успевает нарасти, деградирует неуклонно. А справедливости не прибавляется – неизменной остается только непримиримость. В ней-то все и дело.

Но без непримиримости – как же? Ведь без нее не победить. Без нее всё так и останется.

И тогда его героями раз и навсегда становятся те, за кем никогда не будет окончательной правоты.

А значит, в мире его с неизбежностью возникает обращение к тому, кто победил ценой небывалого унижения и полного поражения; к той единственной победе, которая не приводит к воспроизводству исходной расстановки.

Глава вторая «МОЛИТВА»

Не будет преувеличением сказать, что «Молитва» – в первых публикациях и записях «Молитва Франсуа Вийона» – наиболее цитируемое произведение Окуджавы. О причинах этого предпочтения мы поговорим ниже. Историю создания песни неоднократно изложил (и, по обыкновению, запутал) сам автор: в одном интервью 1985 года рассказывал «Московским новостям», что сочинял эту вещь чуть ли не десять лет по строчке в год – и это звучит вполне убедительно, ибо «Молитва» состоит из парадоксальных формул-афоризмов, сочинить которые подряд можно было только в редчайшем приступе вдохновения. В другом говорил, что сочинил «Молитву» во время тяжелой болезни Ольги – в 1964 году, в Ленинграде. Музыка, согласно свидетельству самого Окуджавы, была сочинена три года спустя, и это, по его признанию, самый долгий промежуток между сочинением текста и мелодии. Первые исполнения отмечены в 1967 году, на московских и французских концертах.

Прежде всего разберемся с утверждением о многолетней предварительной работе над текстом: вряд ли Окуджава действительно «сочинял по строке» эту редкостно цельную вещь, но у нее есть две предшественницы, два наброска – песня «Вот счастливый человек» и «Время идет, хоть шути – не шути» (обе—1960 года). В первой, не слишком удачной и откровенно эскизной, уже заложены будущие «вийоновские» парадоксы:

В мире все цепи разомкнуты: грусть, как будет сказано позже, соседствует с любовью, счастье всегда кратко, несчастью удивительным образом сопутствует ненужное и обременительное долголетие; в «Молитве» три года спустя пойдет речь как раз о том, чтобы эти противоречия как-нибудь разрешить: счастливому дать денег, щедрому – передышку. Вторая песня – тоже молитва, но пока безадресная:

Любопытно смещение акцента: в «Молитве» речь идет о ком угодно, а о себе – в последнюю очередь. Более ранняя песенка – исключительно о страхе умереть или сгинуть до того, как сказано главное слово. По воспоминаниям Ольги Батраковой, роман с которой относится как раз к 1959–1960 годам, Окуджава часто заговаривал с ней о страхе смерти, о том, что жить ему, быть может, осталось недолго; то ли так проявлялся кризис среднего возраста, то ли это была компенсация внезапного счастья – пришла первая слава, он нащупал наконец свой путь, и как раз в такие минуты внезапная гибель подстерегает особенно часто. Молитва была услышана, автор получил отсрочку на целых тридцать семь лет – тоже не очень много, конечно, но по крайней мере в последних интервью Окуджава повторял, что «свое сделал» и «предназначение выполнил». Он, впрочем, не только за себя просит: он отвечает и за друзей, и за Москву, о которой никто без него так не споет, и за слова, покуда не сказанные; но на фоне «Молитвы Франсуа Вийона» эта ранняя песня все же куда слабей. Дело не только в тематической узости, особенно заметной на фоне универсализма «Молитвы», в которой автор выступает уже предстоятелем за все человечество; причина и в том, что, обращаясь к неназванному адресату, поэт выигрывает в универсальности, но проигрывает в энергетике.

Вопрос о том, к кому обращено, скажем, лермонтовское «За все, за все тебя благодарю я», дебатируется сто пятьдесят лет и вряд ли решится; будь эти стихи только обращением к женщине – они были бы прекрасны, и только. Великими их делает второй возможный адресат. Прямое обращение к этому адресату придает «Молитве» 1964 года тот вселенский масштаб, которого раннему Окуджаве недоставало.

При разговоре о «Молитве» не обойтись без анализа собственно религиозных представлений автора. Особенно часто в восьмидесятые варьировалась версия о том, что никакого Франсуа Вийона в первоначальном замысле не было, стихи не имели названия, но в августе 1964 года, принеся подборку в «Юность», Окуджава столкнулся с редакторским требованием замаскировать религиозную тематику стихотворения. Тогда, по воспоминаниям Аксенова, он мгновенно (возможно – даже с внутренней готовностью к этому) сымпровизировал другое название – «Франсуа Вийон»; под названием «Молитва Франсуа Вийона» песня издана на первом советском «гиганте» Окуджавы 1976 года и прожила так до середины восьмидесятых, когда он порекомендовал шведской исполнительнице своих сочинений Кристине Андерсон называть песню просто «Молитвой», не тревожа тень грешного француза.

Сам Окуджава демонстративно и многократно называл себя атеистом, причем не только тогда, когда «так полагалось», но и позже, когда не полагалось вовсе. Во всем, что касалось интимнейшего, он был особенно скрытен, и мы не раз имели случай в этом убедиться; между тем проговорки о самой искренней вере в его стихах случаются часто, ни единого намека на атеизм в них нет, если не считать декларации «Не верю в Бога и судьбу», – но ведь эта декларация, вопреки расхожему мнению, перу Окуджавы не принадлежит. В оригинальном стихотворении 1964 года (напечатанном во втором номере «Юности» за этот год) сказано:

Согласитесь, здесь наличествует хотя бы формальная логика: Бог, в которого не веришь, не может быть бессилен – он попросту отсутствует. (В песне, звучащей в фильме «Жизнь и смерть Фердинанда Люса», поется еще резче – «бездарен бог», что уж никак не соответствует общему тону стихотворения.)

Ни одна мировая религия не снимает главного вопроса – о теодицее; считать Бога бессильным – не хочется, всемогущим – не получается. Все представления верующих оказываются на поверку именно «слишком человеческими», антропоморфными – а потому негодными; еще отвратительней попытки осуществлять репрессии и устанавливать диктатуру от имени Абсолюта. Еще Набоков недоумевал, как люди, с такой последовательностью отвергающие любую диктатуру, легко и готовно признают абсолютную, не признающую объяснений и оправданий власть Бога. Позиция советской интеллигенции в этом случае была тверда и последовательна: не для того так упорно отвергали советскую власть с ее претензией на тотальный контроль малейших душевных движений, чтобы с тем большей готовностью прибежать под хоругви. Окуджава отрицает любые попытки людей говорить от лица Божества и транслировать его установления – но по-набоковски ощущает всю жизнь пронизанной излучением чудесного. «Скоро увижу я маму мою, стройную, гордую и молодую» – атеист такого (и так!) не произнесет. «Убежденность в личном бессмертии начисто отделена в творческой мысли Набокова от всякой мифологической религиозности» (О. Ронен) – с тем же основанием это можно сказать и об Окуджаве, и о подавляющем большинстве лириков ХХ века, для которых главным аргументом в пользу бытия Божия был не страх, не церковные догматы, но сам мир с его невыразимым очарованием и поэтическими тайнами. Религиозные же мифологии представляются Окуджаве лишь еще одним людским способом угнетать и морочить друг друга – отсюда его явная, кажущаяся кому-то коммунарской антипатия к официальной церковности. Ничего коммунарского и атеистического тут нет, поскольку коммунары отрицают и милосердие, и снисхождение – и в этом смысле мало чем отличаются от савонарол той или иной конфессии; Окуджаве враждебны были любые проявления ханжества, да и всякая внешняя религиозность – именно в этом смысле стоит трактовать его уже упоминавшиеся стихи о старой Москве, об окрестностях Новодевичьего монастыря («Пожалуйста, не разоряйте гнезда галочьи»). Печатать он этого не печатал, но написать – написал. Ясно, что вещь не столько антирелигиозная, сколько антимещанская, в духе его ранней лирики, направленной против всякой косности. Однако молодое богоборчество было; написал же он в опубликованном в 1959 году стихотворении «Детство» – довольно слабом, – как испугался грозного Саваофа, но вдруг:

Бог с «глазом черным», Бог-надзиратель Окуджаву совершенно не устраивает – не зря в «Молитве» он сделал своего Бога зеленоглазым; но главное – несмотря на всю плакатную наивность этого стихотворения из сборника «Острова», в нем точно описан механизм обожествления власти, превращения дворника в божество – и наделения божества чертами дворника. Этот подобострастный антропоморфизм никакого отношения к религии не имеет.

Бог – не абсолютный командир всего сущего, но лишь один из участников бесконечной войны, в которой каждый из нас – солдат на добровольно избранной стороне; именно поэтому просить Бога о чем-либо – вещь почти безнадежная: ты сам здесь для того, чтобы осуществлять его планы. Просить стоит Природу, всю совокупность сущего:

Евангельская цитата – «ищите Царствия Небесного, а остальное приложится вам» – здесь очевидна, но в журнальной публикации поэт еще и вынес ее в название – «А остальное все приложится». Религиозность Окуджавы здесь охарактеризована вполне четко: его не устраивают выдуманные людьми образы чертей, бога, сатаны; под «предназначеньем», являющим на свет все живое, понимается предельно обобщенное «прекрасное и высшее» начало, по сравнению с которым ничтожны жалкие человеческие персонификации. В результате декларация гордыни – «не верю в Бога и судьбу» – превращается в искреннее и беспомощное признание: не знаю, кому я обязан жизнью, кто управляет ею, кто прислал меня сюда, не верю в созданные людьми жестокие и ограниченные химеры, но молюсь каждому проявлению божественной творческой воли; не только изделиям рук человеческих, будь то мельница, мыльница или хитро устроенный золотой кран, но и «воде простой». Гадать о природе Божества не следует: заботьтесь о чистоте собственных помыслов и рук – «а остальное все приложится».

Именно поэтому не стоит воспринимать «Молитву» – единственное у Окуджавы прямое обращение к Богу – как прямое и личное высказывание. Даже у Слуцкого подобное бывало – «Господи, больше не нужно, Господи, хватит с меня», – но у Окуджавы никогда: именно потому, что обратиться к православному, или еврейскому, или любому другому личному Богу – для него значит присоединиться к толпе, к людям внутренне несвободным. Комиссар еще может уверовать – и таких примеров множество; но скромный агностик, сознающий чудесность мира и отказывающийся объяснять ее словами, будет уж скорее молиться «мельнице и мыльнице». Легко и соблазнительно было бы поверить в версию насчет молитвы к жене, и такая трактовка вероятна – поверим автору; это, конечно, придает песне неожиданный смысл, но в иронической лирике Окуджавы он возможен.

Если поставить на место Бога женщину, все становится на места: любовь – своего рода альтернативная реальность, в которой многие земные страсти облагорожены и чудесно преображены. Умник, привыкший к абстрактным теоретизированиям, действительно обретает в любви подлинную мудрость; трусливый волей-неволей преобращается в рыцаря – и если не любовь, кто же даст ему коня? Что, как не любовь, способно подарить перерождение закосневшему во зле, нераскаянному убийце Каину? «Дай рвущемуся к власти навластвоваться всласть» – в чем, как не в любви, осуществляется эта безвредная утопия? Конечно, если этот властолюбец осуществит свои мечты в государственном масштабе, мало не покажется никому, но если он удовлетворится иллюзией власти над женщиной, – а в любви эта иллюзия обладания неизбежна и безвредна, – мир, глядишь, вздохнет с облегчением. Именно любовь позволяет щедрому передохнуть, подзарядиться от другого – ибо истинная любовь не есть акт дарения или приятия, но именно счастье взаимной щедрости. Некоторая неувязка возникает с просьбой «Дай счастливому денег»; но и это, если поднатужиться, можно объяснить – ведь семейное счастье категорически требует гнезда, и стало быть, счастливый остепенится. Иными словами, если допустить, что «Молитва» Окуджавы обращена к женщине, выстраивается следующий смысл: пусть любовь – как альтернативный, улучшенный вариант жизни – поможет всем живущим удовлетворить свои страсти в наиболее безопасном и мирном их варианте; пусть она рассеет абстрактные умствования, утихомирит властолюбца, укоренит в жизни романтического счастливца, сподвигнет на подвиги труса. и вдобавок осыплет милостями автора, памятующего обо всех своих несовершенствах. Любовь выправляет изначальную кривизну мироустройства. Как тут не вспомнить предсмертного предостережения мудрого Каверина: «Бойся счастья, оно спрямляет жизнь».

Это смысл парадоксальный, но по-своему привлекательный. Настораживает одно – подобное прочтение безмерно обедняет песню. Да и натянутость некоторых толкований заставляет предполагать тут упрощение замысла; «Молитва» задевает куда более глубокую струну.

На нью-йоркском концерте 1979 года Окуджава сказал: «В заключение я спою вам песню, которая была когда-то названа очень витиевато – „Молитва Франсуа Вийона“ (грянули аплодисменты. – Д. Б.), – но к Вийону она никакого отношения не имеет. Пятнадцать лет назад надо было ее так назвать». Хронологически он точен – первая публикация песни (и соответственно переименование) состоялась ровно за пятнадцать лет до того; сложней с Вийоном.

Тот факт, что о Вийоне Окуджава при сочинении этой песни думал, довольно очевиден (не говоря уж о том, что на концерте 18 апреля 1968 года в МВТУ он называет Вийона в числе любимых поэтов, после Пастернака и Александра Сергеевича). Именно упоминание Вийона привносит в песню мощный культурный пласт, отказываться от которого недальновидно: все Средневековье, масса ассоциаций с его культурой и богословием, романтика Европы, Латинского квартала, школярского буйства. Да и само слово «школяр», столь знаковое в окуджавовской прозе, отсылает к судьбе Вийона и драматической поэме Павла Антокольского о нем – Окуджава знал и любил эту вещь. «Молитва» отсылает сразу к трем сочинениям прославленного школяра: «Баллада поэтического состязания в Блуа», «Баллада истин наизнанку» и «Баллада примет». Стоит напомнить историю создания первой: в 1461 году принц Карл Орлеанский устроил в своем замке в Блуа поэтический турнир – предложил гостям написать балладу с заданной первой строкой «От жажды умираю над ручьем». Каждый, согласно легенде, решил эту тему по-своему, что и отражено в пьесе приятеля Окуджавы Юлиу Эдлиса: сам хозяин сочинил прочувствованный патриотический текст – он стоит над рекой на французской границе и сохнет по Родине, находящейся по ту сторону; другой участник написал, что не может утолить жажду водою и тоскует по вину; один Вийон развил противоречие, заложенное в первой строчке, и, по словам лучшего переводчика баллады Ильи Эренбурга, сочинил «исповедь человека, освобожденного от веры и догмы»: «От жажды умираю над ручьем, смеюсь сквозь слезы и тружусь играя. Куда бы ни пошел, везде мой дом. Чужбина мне – страна моя родная. Я знаю всё, я ничего не знаю…»

Державин, понятия не имея о балладе Вийона, писал фактически то же самое: «Я царь – я раб – я червь – я Бог!» Окуджава мог подписаться под каждой строкой вийоновского шедевра – хотя бы потому, что собственное его положение в литературе характеризуется в этот момент истинно вийоновской двусмысленностью: всеми принят, изгнан отовсюду; известен каждому – признан еле-еле и сквозь зубы; собирает многотысячные залы – и не имеет собственного жилья. А уж героический девиз «Отчаянье мне веру придает» давно стал его собственным – разве что вслух он нигде об этом не кричал. «Умному дай голову, трусливому дай коня» – очень по-вийоновски сказано и явно отсылает к источнику; автор признается, что знает о внешнем мире всё подряд – но в себе до сих пор не разобрался. «Я знаю книги, истины и слухи, я знаю всё, но только не себя» – это отчетливо корреспондирует с любимой окуджавовской мыслью об относительности всякого знания: «Как верит солдат убитый, что он проживает в раю». «Мир наизнанку» полон безголовых умников, нищих счастливцев, он управляется трусами и властолюбцами, а щедрые в нем не знают ни покоя, ни отдыха. Главный пафос Окуджавы – вийоновский: Господи, верни этому миру порядок! Смири его противоречия! Пусть восстановится норма!

«Молитва» развивает другое стихотворение 1963 года: оно написано чуть раньше, но тем же дольником. 11 декабря 1962 года Павел Антокольский в «Литературной газете», в статье «Отцы и дети», выступил в защиту Окуджавы, упомянув «заговор молчания» вокруг его поэзии. Окуджаве был не только нужен, но и по-человечески приятен этот привет от старого мастера. Вскоре он ему ответил дружеским посланием:

То, что Вийон сделан тут впередсмотрящим, принципиально; имя его было паролем для Антокольского, считавшего поэму о нем лучшей своей вещью. Так что Окуджава в это время думал о нем – и писал свою «Молитву» не только от собственного имени. В мае 1964 года, получив этот текст от Окуджавы, Антокольский записывает: «Очень умные и смелые стихи. Думаю, что петь их нельзя, так как слишком длинны строки (размер киплинговской баллады)». Оказалось, что и киплинговская баллада поется, если усилить цезуру. 1 июля 1966 года Антокольский отмечал семидесятилетие; Окуджава был приглашен и решил, по обыкновению, подарить песню. На одном из выступлений в ноябре 1980 года он рассказывал об этом так: «Я к этому дню рождения придумал какую-то мелодию, чтобы спеть эти стихи, посвященные ему. И я ему спел на дне рождения. А потом мне показалось, что эта мелодия лучше подходит к „Молитве Франсуа Вийона“».

Антокольский записывает в дневник 6 июля 1966 года: «Ну вот и юбилей мой. И поэтический праздник тоже был: Булат Окуджава спел несколько песен, Белла читала свою „Елабугу“, Женя Евтушенко – несколько затянутое стихотворение на смерть Ахматовой.» Присутствовал и Симонов, прочитавший два перевода из Киплинга. Застолье у Антокольского собрало всю литературную фронду – его семидесятилетие отмечалось среди каменного молчания официальных инстанций, которые он разозлил подписью под письмом в защиту Синявского и Даниэля. Большинство собравшихся – Окуджава, Евтушенко, Ахмадулина – тоже были подписантами. Поздравляя Антокольского, Окуджава чествовал не только старого поэта, некогда защитившего его, но и соратника по сегодняшней литературной борьбе; обращение к имени гордого разбойника Вийона было в этих обстоятельствах символично. Жаль, у Антокольского в Пахре не было магнитофона: больше это посвящение никогда не исполнялось.

Что касается «Молитвы» – вероятно, сам автор верил в ее действенность ровно настолько, насколько верит в свое райское блаженство убитый солдат; насколько верит Франсуа Вийон в действенность своих прошений о помиловании. дважды, впрочем, удовлетворявшихся! Об этом пророчески написал Мандельштам: «Виллон дважды получал отпускные грамоты – lettres de remission – от королей: Карла VII и Людовика XI. Он был твердо уверен, что получит такое же письмо от Бога, с прощением всех своих грехов. Быть может, в духе своей сухой и рассудочной мистики он продолжил лестницу феодальных юрисдикций в бесконечность и в душе его смутно бродило дикое, но глубоко феодальное ощущение, что есть Бог над Богом…» Это уже, пожалуй, прямо о мироощущении Окуджавы, провидевшего над «бессильным Богом» некое другое, абсолютное Божество, с чьим всевластием он по-человечески отказывался мириться. Может быть, потому в его обращении к Богу – бессильному, по-человечески близкому, понимаемому как командир одинокого, измотанного в боях подразделения, – чувствуется особое смирение: «Дай же ты всем понемногу». Помногу – нет.

В этом контексте легко обнаружить библейский источник строки про «тихие речи» («Как верит каждое ухо тихим речам твоим»): это книга Царств, 19, 11–12: «И сказал: выйди и стань на горе пред лицем Господним, и вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра, и там Господь». Так, после громов и молний советского романтизма пришел тихий голос Окуджавы – и в нем божественная диктовка ощущалась всего яснее.

Глава третья СВИДАНИЕ С ПОЛЬШЕЙ

Отношение поляков к Окуджаве и его песням – нечто исключительное: конечно, он был сверхпопулярен и на родине, но фестивалей в его честь тут не проводили – ни прижизненных, ни посмертных. А в Польше – проводят, с 1995 года. Задолго до первой пластинки Окуджавы в России, за два года до первого лондонского и за три до парижского диска в Варшаве вышел долгоиграющий гигант, на котором польские артисты исполняли его песни, а одну (естественно, «Прощание с Польшей») пел он сам.

Окуджава впервые выехал за границу в 1964 году, как раз в Польшу, и называл ее с тех пор своей первой любовью. Дело было, разумеется, не в приступе счастья, обычном для советского человека в связи с любым заграничным выездом; Окуджава вел себя сдержанно – восторг по случаю заграничного выезда он всячески вышучивал в автобиографической прозе. Польша 1964 года была все-таки «заграницей для бедных», поездка – весьма скромной на фоне непрерывных вояжей Вознесенского, Рождественского и Евтушенко, к архитектуре Окуджава был равнодушен, а в бытовом отношении тогдашние Варшава и Краков вряд ли сильно отличались от Москвы. Причина столь страстной привязанности к Польше – и столь редкостного созвучия с ней – прежде всего в особенностях польской истории и сформированного ею гордого, уязвленного, иронического характера. Польша по всем статьям проиграла Вторую мировую войну, горечь поражения всё еще ощущалась – и никакого выхода, кроме этой иронической гордости, не было. В этом разгадка ренессанса послевоенной польской поэзии – в том числе эстрадной, песенной.

Самое интересное тут, что в Польше у Окуджавы был двойник – крупнейшая европейская поэтесса Агнешка Осецка. Случилось так, что в сегодняшней истории литературы она оказалась несколько в тени знаменитых соотечественников – нобелиатов Чеслава Милоша и Виславы Шимборской, и поэзия ее оценивается с некоторым снисхождением, от которого Окуджава и сам порядочно натерпелся: все-таки песенки, легкомыслие. Осецка много писала для кино (например, акапельную песенку из «Ножа в воде» Поланского), для театра (в том числе для собственных пьес, популярнейшей из которых была «Вкус черешни»), для польских эстрадников от Анеты Ластик до Марыли Родович; но выпускала она и замечательные лирические книги, со стихами легкими и грустными, неизменно самоироничными. Всенародная популярность мало способствовала любви литературного начальства – тут они с Окуджавой сходны даже биографически. И спасало ее, как и Окуджаву, прекрасное легкомыслие – великолепное умение на все махнуть рукой.

Впервые Окуджава посетил Польшу в августе 1964 года. В группе было восемь человек: в одном вагоне – философ Валентин Асмус с женой, режиссер Наталия Сац и историк литературы Евгения Таратута; в другом – Окуджава, прозаики Георгий Владимов, Борис Балтер и критик Владимир Огнев. Билеты оказались в разные купе – Владимов с Балтером, Окуджава с Огневым; попытались уговорить соседей и поменяться, чтобы ехать вчетвером, – соседи попались капризные; так попарно и доехали. На перроне 20 августа их встречали молодые польские поэты и критики, Окуджаву хорошо знали, за год до визита вышла большая статья Огнева о нем (с любительской огневской же фотографией). Всех поселили в отеле «Полония», напротив сталинской высотки, выстроенной в 1951 году. На следующее утро Окуджаве устроили студийную запись, одновременно снятую телевидением – оно-то едва не испортило все дело, потому что постоянно лопались осветительные приборы; Огнев больше всего опасался, что лопнет и терпение Окуджавы, но после каждого взрыва он стоически начинал сначала. Наконец записали десяток песен и отправились в клуб «Dziekanka» на Краковском предместье – молодежное музыкальное кафе при Варшавской консерватории, любимое место сбора музыкантов и актеров. Окуджаву с Огневым усадили за стол с тридцатисемилетним Збигневом Цибульским, любимым актером Вайды; спустя два с небольшим года Цибульский погибнет под колесами поезда, пытаясь на ходу вскочить в вагон. Тогда, в шестьдесят четвертом, он был душой польской богемы, хотя последние его работы не имели такого успеха, как «Пепел и алмаз». Рядом с ним сидела Эва Демарчик, знаменитое контральто, звезда польского шансона; у них был роман, которого они и не скрывали.

Окуджаву долго уговаривали спеть, он устал еще на записи, но все были так восторженны и дружелюбны, что он не счел возможным обидеть хозяев. Принесли гитару, он перестроил ее по-своему и, взойдя на невысокую эстраду, хмуро запел; начал с «Песни о голубом шарике», продолжил «Московским трамваем», потом спел «Вы слышите, грохочут сапоги», «Арбат» – и, уже вернувшись за столик, на бис, «Бумажного солдата», вызвавшего наибольший восторг. Подвыпивший Цибульский предложил всем отправиться в «Полонию». Продолжили застолье в номере Огнева, но скоро Окуджава извинился и ушел: «Я устал». А Цибульский до четырех утра пил с Огневым, и Эва Демарчик тут же спала в кресле.

На следующий день был прием у пожилого польского классика Ярослава Ивашкевича, руководителя Союза писателей Польши; Ивашкевич – в молодости эстет, поэт-сюрреалист, в зрелости автор блистательных исторических романов, ничем не напоминал литературного чиновника. Тут же родился анекдот, впоследствии широко известный в России. Ивашкевич рассказал, как Сурков во время своего визита отчитывал польских писателей, как школьников, за отход от партийной линии. После этого грубого разноса Сурков во главе советской делегации прошествовал на торжественный обед и уже иным, дружеским тоном поинтересовался у Ивашкевича: «Ярослав, где у вас тут… по-большому?» Тот широким жестом обвел зал: «Вам – везде!»

После недели в Варшаве вся восьмерка отправилась на горный курорт Губалувка, и 27 августа Окуджава дал небольшой концерт в местном кафе – здесь его пришлось уговаривать особенно долго. По предположению Огнева, Окуджава отказывался петь всего в двух случаях – когда приносили плохую гитару или когда в обществе оказывался подозрительный человек. На этот раз им встретился отдыхавший здесь Максим Штраух, артист, прославившийся исполнением роли Ленина в фильмах Сергея Юткевича и действительно очень похожий на вождя; не то чтобы Окуджава испытывал к нему неприязнь, но чувствовал себя скованно и согласился петь, только когда Штраух ушел.

Из Польши поехали в Словакию – в Татры, где Балтер, Владимов, Огнев и Окуджава остановились в крошечной гостинице с торжественным названием «Гранд-отель Прага». Им отвели комнату 202 – на втором этаже, двухместную, с единственной двуспальной кроватью и узким диванчиком вдоль стены. Огнев предложил тянуть жребий – кому спать на кровати, кому на диване, а кому на полу. Балтер рявкнул: «От-ста-вить!» Добрейший и скромнейший фронтовик, он, подобно Слуцкому, любил игры в субординацию, мерил все военным опытом и погонами: самому ему, майору, естественно, полагалась кровать. Лейтенанту Огневу – тоже. Окуджава – «рядовой и плохо обученный», да вдобавок самый субтильный из всех, – был откомандирован на диван, а Владимова, невзирая на его протесты, уложили на пол. – «Но дует!» – «Привыкай, на фронте тоже дуло». На следующий день все вместе отправились в фуникулере на станцию «Скалистая», гуляли у озера, видели обсерваторию, фотографировались. На последнем фуникулере вернулись в гостиницу, хором распевая «Полночный троллейбус».

В Праге четверка отказалась от предложенной поездки по ленинским местам, предложив, к радости принимающей стороны, съездить в музей Кафки в пражском гетто (что и было исполнено; Окуджава ценил Кафку, хотя предпочитал Гофмана с его праздничной фантазией). Здесь у него состоялся разговор с Евгенией Таратутой, о котором она уже после его смерти вспомнила в мемуарном очерке «Однажды в Праге»: «Однажды мы с Булатом оказались вдвоем на скамеечке, остальные ушли на какую-то экскурсию. Булат жадно расспрашивал меня о моих страшных годах, потом расспрашивал о детстве. (Таратута – дочь известного анархиста, филолог, историк – была с семьей выслана из Москвы в 1937 году, бежала из ссылки два года спустя, во время войны работала в Академии наук, в 1950 году арестована и по обвинению в шпионаже получила 15 лет лагерей; в 1954 году была освобождена одной из первых по ходатайству близко знавшего ее А. Фадеева. – Д. Б.) О родителях. Особенно его трогали мои рассказы о дружбе с родителями, о моем горе, когда в 1934 году арестовали отца, которого мы больше так и не увидели.

Рассказывал о своем детстве. Горевал, что родители всегда были заняты своей большой партийной работой, а с ним оставались бабушки, тети, – они очень любили его, и он их любил, но тосковал по матери и по отцу. На каникулах он всегда много ездил – жил в Грузии, бывал в Крыму, всюду было хорошо, всюду интересно, но родители всегда заняты.

Полноценной была жизнь во дворе на Арбате, где они жили в Москве. Отца перевели на работу на Урал, но и там он был постоянно занят.

Там же, на Урале, и арестовали отца. В школе, рассказывал Булат, его поставили посреди класса и велели отречься: ты настоящий пионер, а твой отец – враг народа…

Голос Булата сорвался и он заплакал. Сначала тихо, а потом, отвернул голову, – зарыдал.

Никого вокруг не было. Мы долго молчали.

Я никогда не забуду горя этого отважного человека».

В Чехословакии их встретили далеко не так радушно, как в Польше. Огнев записал в дневнике: «Мои чешские друзья ждут неких революционных действий. Я ничего не понимаю. Булат молчит, а Жора и Балтер шушукаются. Ведут себя не то как опытные заговорщики, не то как карьерные дипломаты». Чешские литераторы не собирались останавливаться на полумерах. Балтера все это разозлило. Вдобавок в ресторане «У Барбары» четверо оказались свидетелями малоприличной сцены: парочка занималась оральным сексом прямо в углу, не обращая внимания на публику. Балтер, вспоминая пражские разговоры на обратном пути, ворчал: «Я после этого не верю ни в какую их революцию. Нет, нет, не спорьте, это не частный факт, это пародия на то, чего мы хотим и сделаем».

Как ни горько это признавать, в споре был прав Балтер. Чешские представления о свободе в самом деле радикально отличались от советских: в Чехии мечтали о «свободе от» – а советские шестидесятники нуждались в «свободе для». Позднее это расхождение отразилось в строфе, которую Окуджава дописал в «Прощание с Варшавой»:

Разумеется, оттепель и свобода – в мировоззрении фронтовика-коммуниста, майора Балтера и большинства других шестидесятников – отнюдь не означали моря пива и публичного секса. Свобода очень быстро оборачивается разгулом скотства – особенно если перед этим людей долго мучили уравниловкой и прямым грабежом. Призрак свободы, который увидели четверо путешественников в социалистической Европе, оказался классическом фантомом, приманкой, орудием мировой энтропии.

В отношении Окуджавы к этой энтропии пора разобраться.

Впоследствии Окуджава то охладевал к этому советскому, то ненавидел его, то – под самый конец жизни – приходил к выводу, что это был еще не худший вариант. Но как бы он к нему ни относился потом, советский путь привлекал его в шестидесятые больше, чем западный: хотя бы потому, что это был путь новый, никем еще не проложенный. И он искренне верил – особенно в шестьдесят четвертом, когда в СССР сменилась власть и зарвавшийся Никита Сергеевич был из нее вытеснен, – что возможен третий вариант, не западный и не восточный, а синтетический, и точка бифуркации, кажется, будет пройдена вот-вот.

Насколько это было реально в самом деле? Однозначного ответа нет. В 1968 году одновременно завершились два противоположно направленных процесса – «сытые бунты» в Западной Европе и бархатная революция – в Восточной. В Париже все закончилось в июне 1968 года, в Чехии и России – в августе. Обе несостоявшиеся революции были реакцией на фиаско великих ожиданий, крах иллюзий второй половины века, самым отдаленным эхом Второй мировой: тогда казалось, что после столь страшного катаклизма мир обязан радикально обновиться, дабы кошмар не повторился. Противостояние Востока и Запада должно исчезнуть; зазор между народом и властью обязан сократиться; во власть неизбежно хлынет новое поколение, которое научится договариваться. Лозунги контркультурной революции шестидесятых были во всем мире примерно одинаковы: долой старье, ввергающее мир в пучину новых бедствий. Пустите к власти новое поколение. Совпадало почти все, кроме главного: лозунги американцев и французов были социалистическими, их герои – Троцкий, Че и Мао. (Пришествие хунвейбинов во власть они рассматривали как торжество молодежной политики, несущей миру новые смыслы; идиотизм, непростительный для студента.) Лозунги восточноевропейской оттепели были прямо противоположными, китайцев там никто не идеализировал, и про Троцкого тоже кое-что понимали. Иными словами, Восток и Запад впервые реально устремились навстречу друг другу: французское студенчество вместе с профсоюзами рвалось в социализм, а чехословацкие и польские коммунисты – вон из социализма, во что-нибудь частнособственническое и куда более бархатное. Но если Восток и Запад Европы горячо устремились навстречу друг другу в неосознанной попытке поменяться местами, СССР выбрал иной вектор, отличный от обоих упомянутых: ни троцкистско-маоистская, ни либерально-капиталистическая модель общества тут по-настоящему никого не прельщала. Оттепель шестидесятых потому и породила великое искусство, что вдохновлялась идеей третьего пути – неявно формулируемой надеждой на великую эстетическую революцию, которая снимет прежние дихотомии, давно навязшие в зубах. Советская оттепель была задумана как абстрактный, но масштабный культурно-интеллектуальный проект, равно далекий и от Запада, и от Востока.

Мог ли он состояться?

Мог.

При разговоре о героях оттепели и о ее разгроме обязательно вспоминают тесную дружбу отечественных деятелей культуры с восточноевропейскими идеологами, их любовь к Дубчеку, Шику и Млынаржу, стихи «Танки идут по Праге» и протестные письма – но умалчивают о том, что расхождений с Пражской весной у этих шестидесятников было не меньше, а то и больше, чем с французскими хунвейбинами, строившими баррикады под стенами Сорбонны. Советский проект был по-своему интересней и благородней, чем оба этих квазиреволюционных движения – вероятно, потому, что значительней и гуманней была породившая его культура. Русский авангард уже хлебнул политики и понимал, чем это кончается. Теперь он исповедовал другую веру – знаменосцем этой веры был Андрей Синявский с его идеей чистого искусства, наиболее внятно сформулированной в статье «Что такое социалистический реализм», а впоследствии в «Прогулках с Пушкиным». Долой прикладное отношение к искусству. Россия – слишком великая и умная страна, чтобы давить ее казарменным социализмом, а ее культуру – соцреализмом. Объединенные крепкой дружбой и проверенным взаимопониманием интеллектуалы и художники шестидесятых мечтали о великой технократии, представленной неомарксистами из числа молодых идеологов, физиками, кующими щит для Родины и открывающими ей новые источники энергии, и поэтами, несущими в массы идеи Прекрасного. Вся эта модель была подробно проработана и с наибольшей полнотой реализована в утопической фантастике шестидесятых. Физики искренне разделяли эту утопию. Более того – большинство политических текстов Сахарова исходят именно из этой посылки, пусть не всегда явственно прописанной, и дружба Сахарова с Галичем была отнюдь не случайной – что уж говорить о регулярных поездках Вознесенского в Дубну! С идеологической стороны все это обеспечивали и прикрывали люди типа Федора Бурлацкого и Лена Карпинского, молодые референты партийных бонз, которые тоже были, между прочим, изрядными прагматиками. И если бы жена Андропова не сошла с ума от страха во время венгерских событий – как знать, может, он и к Праге отнесся бы спокойней, и не было бы никаких танков, и удалось бы спокойно распустить соцлагерь. хотя все это маловероятно. Дело ведь в том, что советский утопический, но вполне (по нашим парадоксальным условиям) осуществимый проект с его интеллократией был погублен именно Прагой, распадом соцлагеря – как перестройка оказалась загублена распадом СССР.

В то время как некоторая часть аудитории самозабвенно фарцевала, рассматривала ню в журнале «Чешское фото», воспринимала свободу прежде всего как отказ от коммунистической аскезы – идеологи советской оттепели мечтали совершенно об ином! Мечтался им не столько социализм с человеческим, сколько социализм со сверхчеловеческим лицом. Этим сверхчеловеком должен стать либо герой-ученый (тут как раз и Гранин с «Иду на грозу», и генерация фантастов с их отважными кузнецами будущего), либо герой-поэт (и отсюда «Оза» Вознесенского – манифест этого нового героя, Орфея и Гефеста, поэта и технократа в одном лице). Физики, избалованные госфинансированием и господдержкой, творцы родной оборонки, пока еще считающие эту работу подвигом, а не преступлением, – тоже мечтают о строительстве дивного нового мира, хозяевами которого будут они; и влечет их отнюдь не материальное преуспеяние, которое давно уже стало ровным фоном жизни в закрытых городках и почти не воспринималось как благо. Нет – их влечет «удовлетворение любопытства за государственный счет», как определил науку дядюшка Ольги Окуджава Лев Арцимович. У СССР есть шанс осуществить величайший прорыв в истории человечества – социальный, технический и культурный; бесклассовое общество создает для него идеальные условия; еще чуть-чуть – и перестанем зависеть от сырья, открыв новые источники энергии; для осуществления этой утопии нужно совсем немногое – ослабить государственный гнет и перестать сажать за инакомыслие, потому что в условиях диктата интеллектуальный расцвет невозможен. Эти скромнейшие требования и выдвигает Сахаров в своей ранней публицистике – в частности в «Размышлениях о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе». И все советские шестидесятники, включая самых радикальных, ничего другого не хотят.

Могло ли это получиться? При определенных обстоятельствах – вполне, да уже почти и получилось. От системы требовалась лишь минимальная гибкость, которая бы позволила отказаться от экспансии, от желания затащить весь мир в соцлагерь, распространить на него свои правила; и это требование тоже было реальным, и отряд молодых идеологов готов был обеспечить властям СССР нестыдные формулировки для аккуратной коррекции курса. Дело стоило того – путем отказа от наиболее одиозных советских лозунгов достигалась пролонгация всего проекта, направленного все-таки не на упрощение, а на усложнение и развитие. Однако силы энтропии не дремали, ибо миру, к сожалению, свойственно стремиться к простоте. Этим стремлением и были вызваны два бунта: сытый – на Западе, голодный – на Востоке.

Будем откровенны: Пражская весна тоже была не особенно монолитна. Дубчек и его единомышленники желали одного (и в этом их поддерживали Форман, Хитилова, Менцель и другие художники), а массы хотели совсем иного, и процесс был не особенно управляем. Дубчеку мечтался социализм с человеческим лицом – массам хотелось «выбрать поезд и презирать коней», то есть навеки предпочесть комфорт романтике. Дубчек отнюдь не мечтал о разрыве с СССР – он был нацелен максимум на выход из Варшавского договора, но массы рвались на Запад и ненавидели советского соседа, который придавил их тяжелым красным боком и навязал несвойственные им правила. Смешались две ипостаси СССР – колонизаторская и цивилизаторская; впоследствии отпадение республик повторило эту же схему. Когда Чехия с Польшей, не говоря уже об Украине с Грузией, отпали от России, это способствовало их самоуважению, но отнюдь не интеллектуальному росту; многие из художников и мыслителей бывшего соцлагеря предупреждали об этом. Польская оттепель и Пражская весна, сколь бы они ни была прекрасны, как раз и воплощали эти самые силы энтропии, поскольку оказались губительны для сложной системы: вместе с Прагой прихлопнули и Москву. Кстати сказать, те же силы простоты – силы по существу антикультурные, отсюда и равнение на Мао, – двигали парижским бунтом. В конце шестидесятых мир стремглав покатился не вперед, а назад, не к новому этапу, а к уже пройденным ошибкам.

Главной жертвой августа 1968 года оказалась не Чехословакия, а именно советская оттепель. Литераторов нагнули очень быстро – и они, поворчав и поуходив в многомесячные запои, приспособились к существованию в новых обстоятельствах. С учеными оказалось не так просто – Сахаров возглавил духовное сопротивление. К сожалению, он звал совсем не к тому, что осуществилось на практике, ибо когда в России дождались наконец свободы – эта свобода первым делом уничтожила культуру, а потом и науку: сложные системы уязвимы. И в замкнутой теплице советского режима так легко было принять простоту за веяние истинной либеральности, а бунтующее стадо, требующее жвачки, – за новое прекрасное поколение.

До 1968 года у оттепели еще была надежда на сотрудничество с государством, на постепенный переход от гнета к партнерству, на медленное вытеснение сатрапов интеллектуалами. После подавления европейских «перестроек» эта иллюзия исчезла, и любое сотрудничество интеллектуала с властью стало выглядеть коллаборационизмом. Шестидесятники – половина их была фронтовиками, а половина младшими братьями фронтовиков – надолго останутся самым талантливым российским поколением. Они успели убедиться, что всякий бунт – левый или правый – ведет не к свободе, а к радикальному упрощению; свобода нужна только сложным системам и людям, и принимать простоту за нее – опаснейшее, хоть и понятное заблуждение. Шестидесятникам, к счастью, хватило ума это вовремя понять, но сказать об этом вслух они могли лишь крайне осторожно, будучи заложниками ситуации. В целом же свобода «выбрать поезд и презирать коней» раз за разом оборачивается скотством.

Постичь это на российском опыте Окуджаве предстояло тридцать лет спустя.

Глава четвертая «ФОТОГРАФ ЖОРА». РАННЯЯ ПРОЗА

Повесть «Фотограф Жора» в России никогда не печаталась – она появилась в 1969 году в западногерманском русскоязычном журнале «Грани», издававшемся Народно-трудовым союзом. Эту вещь Окуджава написал в 1964 году, предлагал в «Юность», получил отказ и, по всей вероятности, во время поездки в Мюнхен в январе 1968 года передал для публикации в «тамиздате».

Толчком к сочинению «Фотографа» послужила внезапная поездка в Нижний Тагил в апреле 1964 года. Младший приятель Окуджавы, свердловский поэт Владимир Дагуров, в 1963 году приехал в Ленинград с выступлениями – они вместе читали в том самом Доме работников искусств на Невском (на этот раз туда не пустили самого Окуджаву, сообщив, что «уже пять Окуджав прошло»), в Выборгском и Кировском дворцах культуры, в знаменитом ДК «Электросила», где регулярно выступали питерские поэты; после одного из концертов Окуджава позвал Дагурова в гости, подарил сборник Чангмарина «Песни Панамы» в своих переводах и пожаловался на то, что собственных стихов почти не публикует по причине очередной опалы. Дагуров предложил организовать его выступление в Свердловске: сам он окончил медицинский, знал, как студенты ждут встречи с Окуджавой, да и в Уральском политехе ему гарантирован был бы успех, сопоставимый с лужниковским. Окуджава помолчал и вдруг сказал:

– Я обязательно приеду в Свердловск. В вашем городе расстреляли моего отца. Никаких концертов не будет. Скоро поеду в Новосибирск, в Академгородок – на обратном пути остановлюсь в Свердловске. Я тебе сообщу.

В конце марта 1964 года (Дагуров в воспоминаниях отнес эту встречу к октябрю по причине отвратительной погоды) Окуджава с Ольгой отправились в Свердловск. Для нее эта поездка тоже имела особый смысл – в свердловской эвакуации в 1943 году умер ее отец. Главред свердловской молодежки «На смену!» Феликс Овчаренко вместе с Дагуровым на редакционной «Волге» встречали их на вокзале. На Вознесенской Горке Дагуров показал гостю Ипатьевский дом.

– Что там сейчас? – спросил Окуджава.

– Он закрыт, никого не пускают.

– А где Серый дом? (так называли здание местного КГБ).

Окуджава попросил остановить «Волгу» напротив черных сплошных железных ворот и несколько минут стоял около них под дождем с непокрытой головой. Всю дорогу до дагуровского дома он молчал. В квартире несколько ожил и даже спел пародию на «Песню веселого солдата», которого Евтушенко для конспирации предложил переименовать в американского. Эту пародию сочинили на физфаке НГУ, Окуджава иногда пел ее на вечерах: «Загоним все народы в катакомбы и сбросим сверху атомные бомбы! Как славно быть совсем простым ученым, доверием народа облеченным. Как славно быть совсем простым ученым, пока еще ни в чем не уличенным» – это к вопросу о том, что советская научная элита не сознавала моральной ответственности за свои труды. Всё она сознавала, и обвинения Солженицына в адрес образованцев, трудящихся в «ящиках», всё же не совсем справедливы: техническая интеллигенция диссидентствовала, пожалуй, еще и поактивнее гуманитарной.

Из Свердловска они с Ольгой на неделю уехали в Нижний Тагил, где остановились у Михаила Чевардина – друга и ровесника Шалвы Окуджавы, его заместителя в парткоме Уралвагонзавода в 1933 году. Там устроили вечер в малом зале Дворца вагоностроителей, но зал не вместил и половины желающих, так что пришлось переместиться в большой. Перед выступлением Окуджава сказал, что очень волновался перед поездкой в город детства и удивлен отсутствием здесь музея: люди завод строили, многие головы положили. В надежде найти какие-нибудь документы о деятельности отца он хотел поговорить с секретарем горкома партии, но попытки Чевардина устроить эту встречу закончились ничем. В записках на концерте его чаще всего спрашивали, почему он так долго не приезжал. Он отвечал: «Трудно было решиться». Зашел на неузнаваемую улицу Восьмого Марта. Пообещал Чевардиным прислать новую книжку, когда выйдет (и в октябре сдержал слово – прислал «Веселого барабанщика» с надписью «Дорогим Чевардиным в память былых встреч, в честь грядущих! С любовью, Булат»). Местным журналистам сказал, что собирается писать сценарий об отце – это, вероятно, и был будущий «Фотограф».

12 апреля они вернулись в Свердловск. Здесь с Окуджавой захотели встретиться члены местного Союза писателей и – что насторожило его гораздо больше – партийные активисты. Он не отказал ни тем ни другим. Как выяснилось, и писатели, и партийцы знали наизусть почти все его ранние сочинения. Встречаясь с партактивом, Окуджава спел не только «Сентиментальный марш», но и раннюю песню «Арбатские ребята», незадолго перед тем опубликованную в журнале «Молодая гвардия» – «О чем ты успел передумать, отец расстрелянный мой». Существует несколько трактовок этого лаконичного сочинения, полного, однако, многозначительных намеков. Преемственность здесь обозначается уже не только и не столько через верность революционной романтике, как в «Сентиментальном марше», – сколько через общность участи, и участь эта трагична: несопоставимы, конечно, судьбы Шалвы Окуджавы и его сына – об этом говорит внутренняя рифма «расстрелянный» – «растерянный»: «растерянный, но живой», подчеркивает Окуджава, вспоминая, как после очередной травли он «шагнул со сцены» (вариант – «шагнул с гитарой»).

Эта песня – еще и о коварной обманчивости той самой ночной Москвы, которая воспета в «Полночном троллейбусе» и в «Маленьком оркестрике»: «Как будто шагнул я со сцены в полночный московский уют, где старым арбатским ребятам бесплатно судьбу раздают». Все мы знаем – какую судьбу. «Арбатские ребята» интересно соотносятся с «Часовыми любви» – схожи они и ритмически, и мелодически: длинная строка, минорный лад, лейтмотив бессонных ночных стражей, проходящих через тихий город. Но если «Часовые любви» – это влюбленные пары, бодрствующие во славу своей вечной армии, то проходящие через город «грустные комиссары» – хранители памяти, и памяти грозной. Они идут через Москву не как ее защитники, но скорее как напоминание о старательно скрываемой трагедии, как призраки, которых предпочитают не видеть («По-моему, все распрекрасно, и нет для печали причин»). Никаких примирений не будет, ни одна рана не затянулась: «Пусть память – нелегкая служба, но всё повидала Москва, и старым арбатским ребятам смешны утешений слова». Вероятно, именно эта песня вдохновила Хуциева на пролог «Заставы Ильича», где по Москве шестидесятых проходит красноармейский патруль. Эта песня – одна из депрессивных, тягостных, уже в 1957 году обозначившая, что вера в благие преобразования оказалась поверхностной и временной; исполнял он ее редко, но встреча со свердловским партактивом – как раз тот случай.

В свердловской газете «На смену!» он напечатал два стихотворения: «Улица моей любви» и «Часовые любви». 14 апреля Дагуров проводил поэта с женой в Москву. «Фотограф Жора» – предполагавшийся сценарий об отце, превратившийся в повесть о беззаконной любви двух ровесников Окуджавы, – был вчерне закончен перед августовской поездкой в Польшу и Чехию и окончательно доработан по возвращении оттуда, до поездки с концертами в Куйбышев.

Этот «маленький роман», если верить авторскому подзаголовку, впоследствии вызывал у самого Окуджавы недовольство: «Эта вещь ниже моих возможностей». Между тем повесть замечательная и чрезвычайно наглядная для описания авторской эволюции – может быть, эта наглядность и удерживала его от публикации в постперестроечной России. «Фотограф Жора» – еще одно автоописание, поиск разгадки того феномена, который называется песнями Окуджавы; и если в позднем рассказе метафорой творчества стало изготовление рамочек для фотографий, то в «Фотографе» – сами снимки. Жора фотографирует детали и частности – руки, солдатские сапоги, случайные лица, снимает натюрморты, непарадные портреты и пейзажи с настроением, и люди, разглядывая эти черно-белые снимки, плачут так же, как плакали первые слушатели Окуджавы. О причине этих слез можно догадаться, именно прочитав «Фотографа»: так плачет его бывший начальник Пузырьков, увидев на фотографии свои руки, и восклицает в слезах: «Какие руки были… золотые!» Это странно совпадает с замечательной догадкой прозаика Наума Нима, сказавшего однажды, что в песнях Окуджавы люди представали лучше, чем они есть, и это их навеки подкупило. Он ничего от них не требовал – воспел такими, какими были. Насчет «не требовал», может быть, и спорно, но что дал им увидеть себя со стороны прекрасными и преображенными – бесспорно. И они, «люди невеликие», увидели, что их Арбат может быть высок, как религия, и бесконечен, как Отечество, и поняли, что они достойны этой музыки и этого голоса, и заплакали от благодарности – видите, как заразителен слог «Фотографа», промежуточный, переходный, между верлибром «Школяра» и витиеватой виртуозностью поздних романов.

Сюжета как такового нет: сын репрессированного, фотограф Жора, влюблен в дочь репрессированного Татьяну Трубникову (ее отец Викентий Трубников перенял некоторые черты облика и биографии Шалвы Окуджавы). У Жоры и Татьяны начинается роман, осложненный тем обстоятельством, что она замужем за строительным начальником по фамилии Потехин. Татьяна любит Жору и его искусство. Жора хочет, чтобы Татьяна ушла к нему, она не решается, потому что тогда Потехину не дадут квартиру. А он в эту квартиру вложил много сил.

Жора – в отличие от большинства протагонистов Окуджавы – только чувствует себя тщедушным: на самом деле он высок, крепок и вынослив. Раздражение против Татьяны, которая не может сделать выбора, не знает, чего хочет, от одних отстала, к другим не пристала, – в сущности, раздражение против себя: он тоже недоволен собой, хочет двинуться в своем искусстве дальше – и еще не знает, куда. Но задача, стоявшая перед Окуджавой, серьезней, чем очередная попытка разобраться в себе.

Герои этой вещи ничего не могут довести до конца, ни на что не решаются, словно никак не соберутся окончательно повзрослеть; корни этой половинчатости автор ищет в прошлом. Не зря Жора говорит Таниной подруге Вере: «Что это такое, у всех родителей нет. То на войне, то еще где-нибудь…» Это проблема, поставленная уже в «Заставе Ильича»: отца ни о чем не спросишь – он погиб на фронте. А мог быть расстрелян, сослан, мог без вести пропасть – страшно поколениям двадцатых-тридцатых годов рождения, не с кем поговорить, неоткуда расти. «Не с кем мне было тогда посоветоваться». Не зря так часто упоминается в фотографе слово «пепелище» – это лейтмотив всей повести. То маленькая Таня стоит на пепелище своей едва начавшейся судьбы, то Жора приходит на пепелище Таниной взрослой жизни – в квартиру, откуда они с Потехиным съехали. Это там качается треугольный столик, который потом перейдет в стихи.

Жизнь заново начинается на руинах – и, едва наладившись, рушится. И тем, которые будут жить в новых одинаковых домах, возведенных на месте старых, арбатских, – тоже предстоит начинать с нуля. Пусть это благие перемены – все равно, радикальность их обесценивает все плюсы переездов. Души домов отлетают, прежняя жизнь заканчивается, посоветоваться опять будет не с кем. Все в России – люди без корня, вот и и мечутся, не в силах ни на что решиться: уклад не успевает нарасти. Да и в прошлом все так негладко, что непонятно – какие семена могут вырасти на этой почве, щедро удобренной кровью. Может, Таня оттого и не хочет ни на что решаться, врет себе, Потехину, Жоре, что родители ее никак не могли договориться между собой: деревенская девушка Катерина любила своего комиссара Викентия, но не смогла простить ему бессмысленного кровопролития, когда он застрелил ползущего к нему на коленях седого штабс-капитана (эта сцена потом почти без изменений перешла в сценарий «Верности», только вместо штабс-капитала был немец, а вместо комиссара Трубникова – лейтенант Никитин, который стрелять не стал).

И какие дети вырастут у этой пары, где жена называет мужа живодером и говорит ему страшные слова: «Один раз понравится, другой раз захочется»? Сколько можно побеждать? Вот он откуда, черный мессер, вот зачем летает: это ведь дети революции, в которой жестокость и милосердие слились так, что не разделишь. Живодеры и рыцари, святые и бесы, убийцы и жертвы – можно ли ждать, чтобы дети их были цельными, монолитными, ясными? Только тот и может быть целен, кто безнадежно глух, как Потехин – хотя и он, забыв о хваленом своем достоинстве, ползет за Таней триста метров на коленях через весь Кривоарбатский переулок, ползет, как тот штабс-капитан, а она не оборачивается. Потому что Трубникова, комиссарская дочь. То слабая и мятущаяся, то жестокая, и вряд ли ей суждено ужиться с кем бы то ни было. Мы все спрашиваем себя, что это было за поколение – а это было поколение, возросшее на отравленной почве, поколение без родителей (у Окуджавы и его второй жены не было отцов, и это тоже роднило), без ориентиров, без уютного мира детства позади: поколение на пепелище. Можно ли требовать от него последовательности в отстаивании идеалов, четких представлений о добре и зле? И откуда тут вырасти людям с правилами – тем людям со стержнем, об отсутствии которых Окуджава четыре года спустя напишет «Бедного Авросимова», – если каждые пятьдесят лет рушится жизнь и отлетает ее теплая, пахнущая дешевыми духами душа?

Вот о чем повесть «Фотограф Жора» – подлинный маленький роман, по глубине конфликта который, пожалуй, был по плечу одному Юрию Трифонову. Отдельный эпизод романа – рассказ «Промоксис» из жизни Жориного соседа Антона Сытова – Окуджава опубликовал в «Юности» в январском номере 1966 года, но потом не перепечатывал; вероятно, это выпавшая глава из «Фотографа Жоры», а может, кусок задуманного цикла о молодых москвичах. Рассказ о том же – о роковой нестыковке, о несовпадении и взаимном непонимании, о людях без корней, ищущих друг в друге опоры. Сытов там влюбляется в деревенскую красавицу Настасью, едет к ней, а она гуляет с другим; Сытов видит их в вагоне электрички, видит, что к Настасьиному ухажеру лезет с угрозами пьяное хулиганье, ввязывается в драку на его стороне, а потом сам же и попадает в милицию, – нормальный городской анекдот все о том же вечно размыкающемся сюжете: не та, не с тем, не за то, не потому, не так…

Насколько удачны эти вещи – можно спорить: Кирилл Померанцев, эмигрант первой волны, впоследствии друг Окуджавы, инициатор его парижского концерта в 1968 году, отозвался о «Фотографе» восторженно, Юрий Терапиано отрецензировал ее весьма лестно, отметив «авангардизм» (где там авангардизм? – разве на самый консервативный вкус). Вероятно, Окуджава был отчасти прав, говоря, что эта вещь ниже его возможностей, – в поэзии недоговорить важно и нужно, в прозе иногда опасно. В «Фотографе» слишком многое загнано в подтекст, отдано на откуп лейтмотиву, символу, намеку – словом, он написан слишком поэтом; но это, может быть, и к лучшему. Сам Окуджава, однако, полагал, что прозу следует писать иначе, – и потому оставил лирический, телеграфный стиль своих городских рассказов, обратившись к историческому материалу.

Окуджава устал отвечать в интервью на вопрос о причинах своего перехода к исторической прозе, хотя ни разу, кажется, не дал исчерпывающего ответа и отлично это сознавал. Действительно, в том, что прославленный советский поэт с гитарой вдруг принялся писать исторические романы, есть неожиданность, зигзаг, ход коня, – проза поэта всегда неожиданна для его поклонников. Проза откровенней, прямей проявляет авторскую личность – видимо, потому, что стихи все-таки посылаются, отыскиваются в платоновских пространствах, а проза делается из себя; при всей искренности любой лирики тут можно спрятаться за лирического героя – проза выдает тебя на уровне интонации, словоупотребления, использованного опыта. Проза большого поэта – всегда не то, к чему привыкли; но даже на этом фоне «Глоток свободы» и «Похождения Шипова» – необъяснимый прыжок в сторону.

Один раз, в интервью Ирине Ришиной, Окуджава попытался сформулировать причины перехода на историческую прозу: «Я часто думаю об этом, но точного ответа найти не могу. Нашел однажды удобную формулу: „Чем лучше знаешь свое прошлое, тем легче предвидеть свое будущее“, но с помощью афоризма, как известно, не многое объяснишь. Если же говорить серьезно, две вероятные причины нечетко, как в тумане, маячат передо мной. Первая из них, мне кажется, вот какая: лет пятнадцать назад у нас значительно усилился интерес к отечественной истории. Появилось много новых специальных исследований, резко возросло число завсегдатаев букинистических магазинов, мемуары и письма деятелей минувших времен пошли на вес золота, внезапно читателям почему-то понадобилось знать, умер Николай I от очередного недуга или наложил на себя руки, убоявшись позорного исхода Крымской войны. Ну что ж, повышенный интерес к истории – вещь полезная, а люди, испытывающие его, достойны всяческих похвал. Так почему же и мне не быть подверженным эпидемии? Вот я и болею. Вторая причина, если я не ошибаюсь, такова: есть литераторы, которые могут описывать только то, что пережили сами; есть такие, которые, напротив, наиболее удачливы в своих работах, рожденных из пены фантазий и вымысла; есть литераторы, для пера которых вчерашний день теряет свою привлекательность, и только торопясь по свежим следам событий, они создают свои произведения… Я много лет проработал в газете, но ушел из нее, ибо самым трудным для меня было описание того, что вижу в данный момент. Мой первый опыт в прозе (повесть „Будь здоров, школяр!“) родился через восемнадцать лет после самих событий, и его уже в известной мере можно было считать историческим. Итак, недостатки моей натуры плюс увлеченность отечественной историей – вот, пожалуй, две причины, о которых следует упомянуть» (Литературная газета, 17 ноября, 1976).

Этот текст с большой вероятностью атрибутируется как окуджавовский – видимо, этот фрагмент интервью, данного вообще-то в порядке личной беседы, он считал важным и написал лично. Налицо все приметы его витиеватой прозы – «рожденный из пены фантазий и вымысла», «почему же и мне не быть подверженным эпидемии». «Лет пятнадцать назад» – 1961 год, произвольная точка отсчета, поскольку мода на ретро началась в советском обществе позже, а повальный интерес к истории (в частности, среди литераторов) был во многом связан с тем, что прямой разговор о современности отнюдь не поощрялся; тогда-то (в 1965 году) и возникла литературная серия «Пламенные революционеры». Владимир Войнович прямо утверждал в автобиографии, что она была создана, дабы отвлечь внимание фрондирующих писателей от реальности. Одной из первых (и наиболее популярных) книг этой серии стал окуджавовский «Глоток свободы», он же «Бедный Авросимов». Упоминание о смерти Николая I в интервью 1976 года вполне понятно: Окуджава как раз закончил первую книгу «Путешествия дилетантов», до полной публикации которого оставалось три года, и Николай входил в круг его размышлений. Отчасти обращение к сороковым-пятидесятым годам XIX века диктовалось именно тем, что это один из сравнительно немногих (если вглядеться, то многих) примеров неэффективности русской диктатуры. Окуджава наверняка слышал разговоры о том, каких блестящих результатов достигают в России палкой, и Николай Палкин в этом смысле – не менее блестящее опровержение этих имперских теорий. Николай I не просто проиграл Крымскую войну – он вообще сдал страну Александру II не в лучшем виде, в ней закипало общественное негодование, даже дело Петрашевского не смогло всем заткнуть рты, и упоминание этого периода в интервью 1976 года само по себе знаково.

Что до приведенных причин, – Окуджава, по обыкновению, уклончив. Дело не в том, что он не может писать о современности; как раз полуудача «Фотографа Жоры» наглядно объясняет причины его перехода к историческим фантазиям. Мы уже писали о том, что в некотором смысле его проза допсихологична, она существует словно до русского реализма, принадлежа эпохе романтизма или даже сентиментализма, где герой мало рефлексирует и почти не эволюционирует. Окуджава и не реалист – не зря он называл свои романы историческими фантазиями; в «Шипове» и даже «Дилетантах» много прямого гротеска, да и в «Свидании с Бонапартом» хватает абсурда. Однажды культуролог Андрей Шемякин высказал мысль о том, что кинематограф Параджанова – статуарный, коллажный – в сущности докинематографичен: в нем преобладает застывшее, а не движущееся изображение. Это же верно применительно к прозе Окуджавы: сюжетное движение в ней не имеет ничего общего с традиционной фабулой русского психологического романа. Все развивается как во сне, герои движутся в вязкой среде, замедленно, сопровождая каждое решение старомодными восклицаниями. Фабула либо отсутствует вовсе, как в «Бедном Авросимове», либо сводится к путешествиям и перемещениям (как в «Шипове» и «Дилетантах»), да и название «Путешествия дилетантов» недвусмысленно отсылает к «Сентиментальному путешествию» Стерна: это самый древний способ организации повествования. Герои ездят, когда автор либо затрудняется выдумать динамичный сюжет, либо испытывает проблемы с описанием их психологической эволюции – именно потому, что такая эволюция принадлежит к фабулам более высокого порядка. «Развивался так-то» – сложней, чем «поехал туда-то».

Проза Окуджавы в лучшем смысле слова архаична, она наследует традиции русского романтизма, недоразвившегося и словно придавленного толстенными томами усадебной и разночинской прозы второй половины девятнадцатого столетия. Окуджава – оттуда, оттуда и интерес его к этой эпохе. Он не хотел и не умел писать об идейных эволюциях и психологических метаниях, его песенный и поэтический стиль всегда тяготел к примитивизму, экономии средств, к лаконичной формуле и статичной картинке; это неумение и нежелание погружаться во внутренний мир героя и в причудливые закономерности его судьбы – целиком отданной на откуп Фортуне и Провидению – он компенсирует бесконечными фиоритурами и украшениями. В этом смысле утонченное стилизаторство его исторической прозы – не столько украшение, сколько бегство. Он не умеет перевоплощаться, быть другими, «писать изнутри других», как называл это Толстой; это не хорошо и не плохо – такова природа его дара. И эта изобразительная скупость, а также отсутствие психологизма компенсируются в его прозе стилистической избыточностью, многословием, создающим ощущение вязкости. Иногда эта вязкость тяготит читателя – как в «Бедном Авросимове», – а иногда работает на замысел, создавая эффект кошмара, замедленного движения, как во сне, когда надо бежать, а мы еле движемся. Так обстоит дело в «Путешествии дилетантов».

Мы толком не знаем, что делается в душе Пестеля – он дан глазами Авросимова, который уж точно не умеет проникать в чужие мотивы; нам категорически непонятно, что нашла Лавиния в Мятлеве и как развивалась ее сумасшедшая страсть; мы вряд ли поймем причины влюбленности Варвары в Волкова, поскольку, даже повествуя об этом от первого лица, она отделывается охами, ахами и экивоками. Внешнее движение всегда преобладает над внутренним, стилизация – над анализом, и даже исторические детали немногочисленны да вдобавок всегда почерпнуты из хорошо известных открытых источников. Окуджава пишет не романы в традиционном смысле, а симфонии, где композиция важней фабулы, а интонация выше смысла (собственно, она – высокопарная и трогательная – и есть смысл, основа авторского послания). Это именно «другая проза», и судить ее следует по законам, принятым в двадцатые—сороковые годы XIX века. К сожалению, встать на позицию тогдашней критики почти никто из современников Окуджавы не мог – и потому его проза долго оставалось непонятой: причуда гения, которому вдруг надоели стихи и песни.

Рассмотрим контекст: во второй половине шестидесятых умолкает русская эстрадная поэзия. Литературе – и в первую очередь стихам, поскольку они всегда оперативней, – приходится сталкиваться с серьезными вызовами: нужно осмысление переломившегося времени. Многие продолжают писать инерционно, наиболее заметна эта инерция стиля у Евтушенко, – даже в его лучшем сборнике второй половины шестидесятых, «Катер связи», видны декларативность и самоподзавод, хотя есть и шедевры. На первый план выходят поэты второго ряда, оттесненные поначалу более громкими собратьями; выясняется, что у них запас прочности побольше, а мысли поглубже. Оттеснив не только Слуцкого, но и младших товарищей из числа шестидесятников, стремительно набирает известность иронический Самойлов; восходит имя Арсения Тарковского, усиленное славой сына; лучшую книгу, «Кинематограф», публикует в 1970 году Левитанский. Что до признанных голосов прекрасного времени, закончившегося столь быстро, очевидно и бесславно, – они пребывают в мучительном формальном поиске, понимая, что на самоповторах далеко не уедешь. Все-таки все они были первоклассными авторами, притом на пике творческой формы. Евтушенко пробует писать прозу – в его новых поэмах огромные (по большей части репортерские или автобиографические) прозаические куски чередуются с собственно поэтическими; Вознесенский экспериментирует с «изобразительной поэзией» и абсурдом. Затяжной творческий кризис переживает Ахмадулина, на семь лет фактически «выселена из Вселенной» Новелла Матвеева – ей приходится сдать московскую квартиру и уехать в сельский дом на Сходне, поскольку после нескольких подписанных писем и крамольных песен ее оригинальные стихи практически не печатаются, а переводы кормят скудно. Вскоре начинается череда отъездов. Даже Высоцкий с 1973 года пишет меньше, хоть и лучше, добирая энергию за счет бешеной саморастраты, неумолимо ведущей к роковому итогу. Окуджава пытается ответить на вечные русские вопросы в исторических романах: это не бегство, а скорее подкоп, решимость «забрать глубже» в поисках роковой неувязки, извращающей все русские утопии и возвращающей общество к прежнему скотству. Как знать, если бы Блок выучился писать прозу (а он пытался) – может, и он смог бы пережить молчание? Если б он дожил до сорокового или сорок пятого – какие стихи могли мы прочесть?

Как бы то ни было, историческая проза становится для Окуджавы спасительным и с 1968 года основным литературным занятием. Вечера отныне проводятся не чаще раза в полгода, новые песни пишутся не чаще, а в 1972 году и самое имя его кратковременно оказывается под запретом, так что уединенное сочинение исторических фантазий в домашнем затворничестве выглядит наилучшим выбором. Писал он, по собственному признанию, лежа на левом боку, очень мелко («чем мельче почерк – тем большее наслаждение испытываю», признавался он в 1982 году в ответах на анкету «Литературной Грузии», понимая, что на родине предков оценят самоиронию и кавказский эстетизм). Вечером перепечатывал. Утром иногда выбрасывал, а иногда правил. «Начало работы всегда трудно: нужно „влезть в шкуру“, найти ключ. Середина пахнет катастрофой: все перепуталось, поступки героев непредсказуемы, конец отдаляется, потраченный аванс снится ночами. Завершение работы – обычно самая приятная часть, когда ничего не надо придумывать, все совершается само собой, вдохновенно и стремительно».

На вопрос же «Ставите ли вы перед собой какие-либо музыкальные, ритмические требования?» – ответил вовсе издевательски: «Никаких требований к себе, кроме нравственных. Достаточно с меня требований от окружающих».

Снятие Хрущева застало его в Куйбышеве, в составе бригады от бюро пропаганды: Храмов, Волгин, Дмитриев, Михайлов, Кашежева. (Именно там состоялся его упоминавшийся ранее разговор с Олегом Михайловым о Кирове.)

14 октября 1964 года Президиум ЦК КПСС сместил Хрущева с поста первого секретаря ЦК и председателя Совета министров в результате тихого переворота, подготовленного Брежневым и Подгорным. Хрущев встретил дружную критику (в том числе и со стороны верного Ильичева, своего главного идеологического цербера) на удивление кротко. Извинился за неоднократно проявленную грубость. Сказал, что считает происходящее своей победой: «Горжусь, что теперь партия может контролировать одного человека. Собрались и мажете говном, а я не могу возразить.» 16 октября в «Правде» появилось краткое сообщение об уходе Хрущева на пенсию в связи с допущенными ошибками, которые он не сможет исправить лично по возрасту и состоянию здоровья.

Утром 16 октября Окуджава постучал в номер Волгина:

– Знаешь, на улицах танки!

– Что такое?!

– Случился переворот. По радио передали.

Вечером у них был очередной концерт, и Окуджава, которого по традиции выпускали последним, начал выступление с «Молитвы Франсуа Вийона», исполнявшейся тогда как стихи, без музыки. Волгин вспоминает, что на словах «Дай рвущемуся к власти навластвоваться всласть» зал замер – то ли в восторге, то ли в ужасе от такой храбрости. Вечером в гостинице долго спорили о перспективах. Волгин с молодой горячностью доказывал, что произошедшее свидетельствует о демократизации – впервые в российской истории самодержца смещают демократическим порядком! Окуджава скептически хмыкал. Видимо, о мере демократизма тогдашнего ЦК у него были несколько иные представления, хотя времена, конечно, смягчились – обошлось без крови.

На следующий день, возвращаясь с очередного концерта, Окуджава шел чуть впереди остальной группы и в дверях гостиницы столкнулся с подвыпившим местным жителем. Тот пробормотал что-то извинительное.

– Да ради бога, о чем речь! – ответил Окуджава.

По предположению Волгина, пьяный увидел в этом утонченное оскорбление и дал поэту в глаз. Подбежали Храмов с Волгиным, скрутили обидчика, подоспела милиция – Окуджаве пришлось давать пояснения в отделении. Узнав, кого он ударил, парень пришел в восторг: поставил синяк самому Окуджаве! (Тот заранее отказался от всяких претензий и просил не применять санкций: свои дела, разберемся.) Неясно было, как выступать с фингалом: Кашежева купила в аптеке «бодягу» – мазь из водорослей, – накладывала на больной глаз, не помогало, в результате спаслись темными очками. Эпизод с амбалом, обидевшимся на миролюбивое, но непонятное интеллигентское выражение, попал в «Женю, Женечку и „катюшу“»: «Кто цельная натура? Это я – цельная натура?!»

В Москве и Ленинграде многие были взбудоражены радостными надеждами. Самодур снят, глупости прекратятся, не будет больше стука каблуком по трибуне, позора на весь мир, кукурузы в Заполярье. Окуджава гнул свое: не обольщайтесь, это переворот. Никакой демократизации не было и не будет. Будет хуже.

Кто оказался прав – сегодня слишком понятно. Уже через два года те, кто радовался снятию Хрущева, почти поголовно переместились в оппозицию, составив уникальную прослойку советских диссидентов.

Глава пятая ОКУДЖАВА И ДИССИДЕНТЫ

Лидия Чуковская записала замечательную, хотя и не совсем справедливую шутку Тамары Габбе: в книге М. В. Нечкиной «Грибоедов и декабристы» самое большое место занимает «и». Грибоедова и декабристов маловато, а «и» растянулось на 700 страниц.

Не хотелось бы впадать в эту крайность. Окуджаву с диссидентами связывает очень немногое, а вместе с тем – всё, вот тут и крутись. Общее – моральные оценки, социальные диагнозы, которые они ставили эпохе, общие друзья и обсуждаемые книги, общие принципы, в конце концов. Случалось ему и перевозить из-за границы деньги из фонда Солженицына – в помощь преследуемым; об этом рассказывал Алик Гинзбург, в чьем самиздатском альманахе «Синтаксис» Окуджава согласился в 1960 году опубликовать несколько песен. Нередко он передавал свои и чужие тексты для публикации за границей. Подписывал коллективные письма (в частности, с просьбой отдать писателям на поруки Синявского и Даниэля). Но существовал отдельно, в кружки и подпольные редакции не входил: сопротивлялся – но в одиночку.

Чтобы понять, как относился Окуджава к диссидентам, следует вначале поднять тему «Окуджава и декабристы»: в конце концов, именно о них – и о их круге – написал он свою главную прозу. Пестель – главный герой первого романа, Тимоша Игнатьев – главный герой последнего: первый – лидер заговорщиков, второй – их недолгий и, по сути, невольный соучастник. Сам Окуджава на встречах с читателями несколько раз повторял, что любит декабристов больше всего за их бескорыстие: не для себя старались, не ради личного благополучия затевали переворот. Но, думается, не только в этом было дело: интересны они ему прежде всего как люди, не смирившиеся с историческим поворотом.

Ведь кто такие декабристы? В циклической русской истории, где сплошь и рядом действуют фигуры типологические, как бы втянутые логикой сюжета в давно предусмотренные ниши, обязательно есть ниша аристократа (чаще всего из числа военных), который сопротивляется заморозку, не приемлет ситуации, когда приведенный им к власти или по крайней мере пользовавшийся его поддержкой правитель начинает отбирать сословные привилегии, наступать на былые права, оскорблять человеческое достоинство недавних хозяев страны. Этой природы был Стрелецкий бунт, этой же – декабристское восстание, причиной которого стало наступление Аракчеева на права офицеров, оскорбление личной чести; власть, отвердевая, уже не может мириться с привилегиями и полномочиями аристократов – и приравнивает их к рабам, чего они категорически не могут снести. Семеновский полк в 1820 году восстал потому, что назначенный Аракчеевым полковник Шварц выдирал солдатам усы вместе с клочьями губы; офицеры полка и мысли не могли допустить, что дисциплина может насаждаться такими методами. Среди солдат были ветераны двенадцатого года, у которых тоже были иные представления о лояльности: кто повоевал – того не очень-то загонишь в стойло, и Семеновский полк восстал. Это было первой ласточкой будущего Декабрьского восстания, хотя Союз благоденствия созревал с того самого момента, как другой Союз, Священный, сковал Европу. Декабризм – реакция на заморозок со стороны сильных и состоятельных людей, не готовых с ним мириться.

Декабристы восстают отнюдь не потому, что желают «в сапожники», как шутили сановники Николая I. «Русская правда» не предусматривала особой демократизации российского строя; отмена крепостного права – и та дебатировалась, и в случае победы декабристов народ вряд ли вздохнул бы с облегчением, что В. Пьецух и показал в «Роммате». Но этот мотив не сводился к эгоизму – или, верней, не ограничивался им. Не в деньгах и привилегиях было дело, а в личной чести; с ее утратой декабристы – на самом деле верные слуги престола и заслуженные защитники Отечества – категорически не желали мириться. Быть слугой – да, рабом – никогда; квинтэссенция этого мировоззрения – «служить бы рад, прислуживаться тошно». Это и было главной причиной восстания.

При этом декабристы – вовсе не враги престола, хотя самые радикальные из них (такие, как Каховский) мечтают о цареубийстве. Для прочих это – непозволительная и, главное, бессмысленная жестокость. Какая Россия без самодержавия? Главная коллизия исторической прозы Окуджавы совпадала с его личной драмой: человеку, искренне любящему Отечество и стремящемуся к его благу, попросту перекрывают кислород. («Царь, а царь! Хочешь, будем вдвоем рисковать?» – не хочет.) Потому что служить Отечеству – как полагают придворные патриоты – можно только в рабском состоянии. Проблема, однако, в том, что к переходу в это рабское состояние большая часть мыслящих и одаренных людей категорически не готова – почему России и служат в основном люди малоодаренные, а все лучшие вытесняются в оппозицию, в организованное либо стихийное инакомыслие. Об этом проза Окуджавы и написана: ведь ни один из его героев не желал анархии, никому не нужна смена строя, никто особенно не стремится даже к свободе, о которой, например, у Пестеля весьма своеобразные понятия. Он военный до мозга костей, полковник, человек железной самодисциплины. Декабрист не желает менять Родину и даже общественный строй. Он хочет одного – служить своей стране, оставаясь человеком, и чтобы ничтожества не смели им командовать. Программа достойная, а главное – исполнимая.

Принципиальное отличие диссидентского движения от декабристского заключается в том, что диссидентство – движение по сути разночинское, интеллигентское, недворянское; основано на убеждениях, а не сословных предубеждениях; имеет целью не столько месть за прошлое, сколько пересоздание будущего. Окуджава относился к этому движению примерно так же, как дожившие до освободительного подъема шестидесятых годов декабристы, которых вернул с каторги Александр, – к поколению Некрасова и Чернышевского.

Когда сами эти люди, дворяне нового типа, подавляли народ с той же уверенной жестокостью, – это не казалось им преступлением, поскольку осуществлялось во имя народного же блага; отношение их к большинству российского населения ничем не отличалось от декабристского отношения к крепостным. Их можно было (и даже предполагалось) отпустить, но считать их равными – ни в коем случае. И не потому, что дворянин никогда не согласится на равенство с простолюдином, а потому, что герой никогда не согласится на равенство с толпой. Полководец не равен солдату. У них было сознание полководцев – что у Пестеля, что у Тухачевского; что у Каховского, что у Якира. Репрессии тридцатых годов отличаются от репрессий 1826 года главным образом тем, что ХХ век был веком масс, и все процессы в нем поневоле приобретали более массовый характер. Иногда это приводило не только к количественным, но и к качественным сдвигам: Крымская война, доказавшая неэффективность николаевского государства, все-таки не распространилась на всю российскую территорию. Случись это, Россия бы одержала победу, вполне сопоставимую с победой в Великой Отечественной, которая тоже поначалу доказала неэффективность тирании. Но это уже другая история – альтернативная.

В советском диссидентском движении отчетливо видны две волны. Первая – дети той самой советской элиты, низвергнутой в ад, чьи убеждения вполне укладывались в большевистскую парадигму (с определенными смягчениями, прогрессистскими надеждами, человеческим лицом). Это движение не столько революционное, сколько реформаторское; надо заметить, что и у декабристов эти интенции были сильны, и далеко не все они, подобно Каховскому или Якушкину, готовы были обнажить цареубийственный кинжал. Большинство шестидесятников были людьми вполне лояльными, их требования сводились к радикальной десталинизации и были почти удовлетворены XXII съездом КПСС, завершившимся, как известно, выносом Сталина из мавзолея. Обозначившуюся в шестидесятые реконструкцию сталинизма, известную впоследствии под именем застоя, они рассматривали как еще одно предательство революции со стороны номенклатуры, как вырождение великой идеи; некоторые из них и в восьмидесятые говорили о возвращении к ленинским нормам.

Вторая волна диссидентского движения – те, кого репрессии тридцатых-сороковых непосредственно не затронули, или те, кто не принадлежал к элите, или те, кто не успел застать начало тридцатых, родившись позже. Те, чьих родителей взяли до их рождения или сразу после (как отца Юлия Кима, корейца-учителя, обвиненного в шпионаже на Японию), с самого начала жили в полунищете, на подозрении, и другой жизни не знали. Их месть – не биографическая, если можно так выразиться, а теоретическая; сословные предрассудки у них сформироваться не успели; их бунт – результат убеждений, изучения истории, общения со старшими. Их задача – переустройство общества, причем опять-таки не революционное, а осторожное, с установкой не на ленинские нормы, конечно, а на конвергенцию, не на большевизм, а на Запад. Их формальный лозунг – «Соблюдайте свою конституцию». Расширение политических свобод, освобождение политзаключенных, разрешение политических дискуссий – а там, глядишь, само пойдет, и однопартийность отменят, и мирным путем превратимся в цивилизованную страну, поскольку к этому ведь и так идет – вон и частная собственность уже почти легальна; прекратите только делать глупости на каждом шагу, мешать творцам и сажать за инакомыслие. До своих террористов и народовольцев дело не дошло – в четные века у нас более жестокие революции, но более мягкие оттепели. Тоже компенсация, если вдуматься. Максимум отваги – «Хроника текущих событий».

Особняком в этом потоке стоит Солженицын, который, собственно, к диссидентскому движению не причастен – поскольку равно скептически относился и к большевизму, и к Западу, к коммунистической элите не принадлежал и глубоко ее ненавидел. Он – как и большинство его единомышленников из «почвенного» лагеря – противопоставлял русское и советское, и в этом, вероятно, был прав, но решительное предпочтение отдавал русскому и скорее сочувствовал тем, кто надеялся исподволь «русифицировать» советскую власть, придать ей правильное направление. Главную опасность он видел совсем не там, где Сахаров, и если бы ему пришлось выбирать между советской властью и западной демократией – почти наверняка выбрал бы первое, поскольку второе посягнуло бы на самые основы русской жизни, а советская власть – в переродившемся, послесталинском ее изводе – как раз на них и опиралась. В собственно диссидентском движении Солженицын не участвовал, хотя инакомыслящие на него молились: у него была своя борьба, и ни с Красиным и Якиром, ни с Делоне и Горбаневской ему явно не по дороге.

Что до Окуджавы – трудно сказать, насколько он верил в эффективность диссидентского движения, но помогал ему, чем мог. Самым страшным пониманием – не отменяющим ни любви к отцу, ни веры в его дело – было твердо сложившееся к концу шестидесятых осознание, что его отец, мать, дядья – были винтиками в той самой машине, которая их и уничтожила в конце концов; и машина эта называется не столько советской властью, сколько русской историей.

«Но Родина есть предрассудок, который победить нельзя».

В некрологе Ильи Мильштейна, опубликованном в «Огоньке», с некоторыми оговорками утверждается, что в последние свои годы Окуджава разочаровался в России; это не совсем так – он никогда не был ею очарован. Любить – любил, еще и потому, что Родину не выбирают; аристократ, как мы знаем, любит и защищает данности. Но надеяться на перемены, на то, что Россия может зажить по-иному, – было ему несвойственно и в шестидесятые, и в восьмидесятые. В девяностые он ненадолго поддался соблазну, хоть и понимал репутационную самоубийственность этой веры в перемены (но репутация, смею думать, не была для него главным в то время). Главное же – он и тогда отлично видел, что надежды призрачны:

Это песенка 1988 года, но за двадцать лет до того, в четверостишии, посвященном Арсению Тарковскому, он предупредил:

А в том же конце восьмидесятых, в 1989 году, констатировал, что ни в какие слезы Москва так и не поверила:

Вот это – «стало хуже, чем было вчера», по сравнению с семидесятыми годами, глухими, задышливыми, а все же не столь торжествующе-деструктивными, – весьма откровенная проговорка. Окуджава не верил в реформируемость СССР, и более того – не обольщался насчет России. Легче всего сказать, что в девяностые он поверил в перемены, но это вовсе не так: он ни во что особенно не поверил. Есть множество свидетельств, рассыпанных по газетным и телевизионным интервью тех лет – ни в одном не чувствуется оптимизма. Его поведение диктовалось отнюдь не верой в торжество свободы, а исключительно личной ответственностью. Он не привык сдавать тех, на кого поставил и к кому примкнул. В девяностые Окуджава не ждал победы, не рассчитывал воспользоваться ее плодами (и не воспользовался, хотя возможности получил), а попросту разделял ответственность. По-блоковски.

Что до контактов с диссидентами, они были широки, многообразны, и многого мы не узнаем никогда. Он дружил с писателем Феликсом Световым и его женой Зоей Крахмальниковой, видной православной публицисткой (Светову посвящен «Союз друзей», Крахмальниковой – «Прощание с новогодней елкой», им обоим – рассказ «Нечаянная радость»). Его ближайшим другом среди бардов был Юлий Ким. Для легализации Кима, надолго отлученного от публичных выступлений, он сделал больше многих, неоднократно писал о нем, восторженно приветствовал постановку пьесы «Ной и его сыновья» (1986) и в рецензии в «Литературной газете» впервые за двадцать лет печатно назвал его подлинную фамилию, отшвырнув вынужденный псевдоним «Михайлов». Когда Лев Копелев уехал (а непубликабельным он стал гораздо раньше, вследствие активного диссидентства), Окуджава под своим именем опубликовал в двенадцатом номере «Науки и жизни» за 1980 год его статью «У Гааза нет отказа». Публикация эта казалась ему принципиальной: Копелев рассказал о враче, помогавшем заключенным, и косвенно намекнул в очерке, что положение их с тех пор не улучшилось. Это был фактический призыв к борьбе за их права, попытка привлечь внимание к советской пенитенциарной системе – и Окуджава с готовностью прикрыл своим именем крамольный текст. Именно он в 1975 году вывез за границу воспоминания Олега Волкова «Погружение во тьму», вышедшие в Париже четыре года спустя. Он привозил из европейских поездок запрещенные книги, хитря на таможне, – однажды запихнул книгу под брючный ремень, имитировал приступ радикулита и долго смеялся, рассказывая об этом; вряд ли мог нарваться на серьезные неприятности, но риск был. После того как публикация двухтомника в «Посеве» едва не стоила ему исключения из партии, он почти не издавался в «тамиздате», если не считать публикаций в книге «Русские барды», вышедшей в «Ардисе». Песни, вошедшие туда, были давно изданы в СССР.

Все это не мешало ему подчас весьма резко отвечать на записки, в открытую признаваться в симпатиях к преследуемым, травимым или уехавшим, встречаться за границей с друзьями, вынужденно эмигрировавшими в семидесятые (в том же семьдесят пятом он при всех обнялся с Виктором Некрасовым, пришедшим на его концерт). Многим нравилось его провоцировать на концертах, а кое-кто, вероятно, делал это по заданию, – не было случая, чтобы Окуджава избежал прямого ответа на провокационный вопрос. Спрашивали об уехавших Аксенове, Любимове, Неизвестном – называл их своими друзьями. При перепечатках старался сохранять посвящения.

Но любые организованные формы борьбы с режимом ему претили – и этот выбор, как видно сегодня, был вполне оправдан. Окуджава лучше, чем кто-либо другой, понимал: Россия в сущностных своих чертах неизменна. А слишком громкая публичная деятельность всегда казалась ему подозрительной – еще и потому, что в русское инакомыслие были, по отечественной традиции, интегрированы многочисленные провокаторы. Мы и поныне не знаем, в какой степени движение курировалось ГБ: возможно, роль «конторы» сильно преувеличивается, – но хватало и прямой гапоновщины. Главное же – диссидентское движение было куда как неоднородно, и подпольных комплексов в нем хватало. Друг Окуджавы Владимир Войнович не раз писал о грозной непримиримости и сверкающих глазах новых народоволок. Окуджава отстаивал право на одиночество. И в его скрытой помощи – денежной и моральной – было не меньше самоотверженности, чем в иной демонстрации.

Вряд ли он мог сказать о себе:

Этот вересковый мед надо было варить в одиночестве и напоить им как можно больше народу; что, собственно, он и осуществил.

Тем не менее в 1964 году он оказался в ситуации двусмысленной и опасной: в английском издательстве «Flegon Press» вышла сначала его книга «Веселый барабанщик» – точная копия «совписовской», без гонорара, естественно, – а потом и пластинка, составленная из 18 московских записей посредственного качества.

Некоторые склонны считать директора издательства Александра Флегона агентом КГБ, но, кажется, заблуждаются. Его можно было использовать втемную, как, например, в 1967 году, когда Юрий Андропов, шеф КГБ, решил сорвать публикацию «Двадцати писем к другу» Светланы Аллилуевой, приуроченную к пятидесятилетию советской власти. Следовало избежать скандала и предотвратить сенсацию – это сделали при посредстве Виктора Луи, «независимого московского журналиста», как называли его на радио «Свобода». Из СССР передали находившийся в распоряжении КГБ текст, но сокращенный и смягченный; в результате, когда вышла настоящая книга, на нее почти не обратили внимания. Сегодня часто пишут (да и в шестидесятые говорили открытым текстом), что Луи, умерший в 1990 году от последствий трансплантации печени, был непосредственным порученцем Андропова. Статус его был своеобразен – он числился легальным московским корреспондентом нескольких европейских газет, отсидел при Сталине, был реабилитирован, держал салон, где бывали и крупные чиновники, и официально разрешенные литераторы, и диссиденты.

Во времена застоев великую роль в обществе играют провокаторы, двойные агенты (как сказал однажды Виктор Луи еврейскому писателю Давиду Маркишу, сначала отказнику, затем эмигранту, в порыве внезапной откровенности – «в наше время всякий ответственный разведчик как минимум двойник»). Иногда такой двойник и сам не знает толком, на чьей он стороне; с Азефом, кажется, был именно такой случай, да и с Юлианом Семеновым тоже, о чем он высказался в «Семнадцати мгновениях весны» с исчерпывающей полнотой. Там, если помните, Штирлиц смотрит на сытую Швейцарию и со злобой думает: не то что у нас – не особенно уже разделяя, об СССР идет речь или о фашистской Германии. Не зря именно Штирлиц стал главным советским героем семидесятых годов. Когда враждующие стороны окончательно уравниваются – и в беспринципности, и в лицемерии, и в интеллектуальном отношении, – любой самостоятельно мыслящий человек volens nolens выглядит двойным агентом, даже если не является им; отсюда вечные подозрения, что советские шестидесятники поголовно сотрудничали с КГБ (как полагали многие западные политики и отечественные диссиденты) или с ЦРУ (как полагали, в свою очередь, отечественные политики и диссиденты Запада).

Сам собою возникал тип посредника между интеллигенцией и тайной полицией – он был востребован объективно, поскольку транслировал наверх послания кухонной фронды и доводил до этой фронды линию руководства. Это выглядит цинизмом, а было оптимальной формой взаимодействия (если не брать в расчет немногочисленных упорных диссидентов, для которых любое сотрудничество с гэбистской властью было омерзительно). Виктор Луи помог многим и вполне бескорыстно; помогал он и верхам, исполняя деликатные поручения, передавая одному, чтобы не зарывался в интервью западным газетам, а другому – чтобы умерил «отказническую» активность. За это предлагались послабления – так, скажем, уехал долго томившийся «в отказе» Маркиш, знавший, что через Луи можно повлиять на ситуацию или по крайней мере провентилировать ее. На роскошную дачу Луи в Баковке, где стоял легендарный гараж на десять коллекционных машин, включая «Бентли», – советская творческая интеллигенция ездила, как в неформальную приемную КГБ. Сегодня сын Луи активно защищает репутацию отца, утверждая, что тот не был никаким агентом и, как мог, пытался помогать советским творцам, – вполне вероятно, что Луи в самом деле не получал лубянскую зарплату: были другие способы поощрения. Во всяком случае ни «Голос Америки», ни английские и шведские газеты, корреспондентом которых в разное время числился Луи, не брезговали его эксклюзивами. КГБ подчас «сливал» через него именно ту информацию, которая была нужна: истинную, но отфильтрованную. Так, именно Луи первым (до советской прессы) сообщил о снятии Хрущева, а потом передал на Запад его мемуары – освобожденные от наиболее острых мест; именно Луи в 1984 году получил разрешение на интервью с Сахаровым, сосланным в Горький, и это сбило волну протестов. Больше того – по свидетельству Окуджавы (в рассказе «Выписка из одного минувшего дела», который нам здесь придется обширно цитировать), «тогда шел по кухням разговор, что КГБ торгует запрещенными рукописями». Как и большинство тогдашних кухонных разговоров, это было недалеко от истины. Разумеется, КГБ торговал рукописями не корысти ради: иногда такая торговля призвана была дискредитировать несчастного творца, создать ему проблемы в СССР, а то и просто выдавить из России. Андропов действовал тоньше предшественников – и некоторым из литераторов даже казался либералом, – но в действительности был жестче: куда полезней иногда было что-то напечатать или разрешить – чтобы навеки «замастить» автора связью с органами. Куда надежней было продать рукопись за границу, где с ней познакомились бы единицы, – чем разрешить ее печатание на Родине. Тот же Виктор Луи передал в «Грани» в 1968 году «Раковый корпус» Солженицына, готовившийся к печати в «Новом мире», – чтобы тем самым сорвать эту публикацию, но в «Гранях» заподозрили подвох, связались с автором и книгу остановили (ее публикацию в «Новом мире» все равно торпедировали, но по крайней мере это пришлось делать самим, без ссылок на коварный зарубеж).

Так вот, Александр Флегон, выведенный у Окуджавы под фамилией Глоф, был одним из многочисленных агентов Виктора Луи, всегда готовых разместить слив, опубликовать самиздатскую рукопись, тиснуть в лондонской газете компромат; называть его на этом основании полновесным агентом КГБ, как делает Александр Солженицын в книге «Угодило зернышко промеж двух жерновов», – некоторая чрезмерность. Флегон иногда за деньги выполнял поручения этого ведомства, поскольку публикация советской подпольной литературы (а также анекдотов про Брежнева, а также словарей русского мата, а также книг о еврейском вопросе в России – всем этим он помаленечку приторговывал) была в застойные времена не худшим бизнесом. Защищать на Западе авторские права русских литераторов было некому – не ВААП же! Запрещенные авторы были легкой добычей: им так хотелось увидеть свой текст напечатанным, что о деньгах они часто вообще не заикались. Издатели Пастернака тоже неплохо наживались на том, что он не мог контролировать свои права лично; эта ситуация продолжалась до девяностых годов, пока у российских литераторов не завелись иностранные агенты.

Известна история, когда Андрей Вознесенский сумел наказать Флегона за попытку записать на пленку и напечатать на Западе (разумеется, без гонорара) его новые стихи: «В 1966 году я выступал в Оксфорде. Некий издатель по имени Флегон поставил на сцену магнитофон и записал мои неопубликованные вещи. Накануне я отказался подписать с ним договор. К тому времени у моих книг были солидные издатели: „Оксфорд-пресс“, „Гроув-пресс“, „Даблдэй“. Я подошел к магнитофону, вынул кассету с записью моего вечера и положил в карман. Тот взревел, кинулся на сцену, но было поздно. Вечером профессор Н. Н. Оболенский, автор „Антологии русской поэзии“, пригласил меня домой ужинать. Во время ужина меня вызвал статный полицейский офицер: „Мы получили заявление о том, что вы обвиняетесь в похищении частного имущества – кассеты“. – „Да, но похищено мое имущество – мой голос, он на кассете“. – „Что же будем делать?“ – „Давайте сотрем мой голос, а кассету вернем владельцу“. Офицер Ее Величества согласился. В присутствии профессора Оболенского запись моего вечера стерли. Кассету вернули». Впрочем, по свидетельству Окуджавы, который тоже излагает этот эпизод в цитированном рассказе, Флегон потом отомстил Вознесенскому, опубликовав в Лондоне книгу «Мой любовный дневник», состоящую из лирики, частично опубликованной в России. Окуджава, впрочем, для памфлетности указывает, что это была не книга, а статья «об интимных похождениях Андрюши в Лондоне». Похождений не было: Вознесенский за границей вел себя осмотрительно.

Биографию Флегона Окуджава излагает с его слов весьма точно – встреча их состоялась во время визита поэта в Мюнхен в январе 1968 года, куда Флегон прилетел к нему из Лондона – якобы для интервью: «Да потому что я никакой не Глофф… Я Иван Углов из Рязани! – и затрясся от удовольствия, видя перед собой совершенно растерянного собеседника. – Да, да, – выдохнул он, – вот именно. А вы-то думали!..

– Как же это? – промямлил обескураженный Иван Иваныч, и образ агента КГБ замельтешил перед глазами.

– Очень просто, – сказал, перестав смеяться, Углов, – родился в Рязани. Отец был большевиком. Уехали всей семьей в Бессарабию. Началась война. Пришли румыны. Отец в подполье. Я участвую в молодежном движении. Дальше – больше. После войны учусь на инженера. Служу в строительном министерстве. Начинаю постепенно прозревать, ну что-то мне это все не нравится, понимаете? Даже отвратительно, однако ни с кем не делюсь, выкрикиваю лозунги, просто ору на каждом перекрестке… В пятьдесят шестом еду в служебную командировку в Венгрию (слава богу!), а там восстание. Я подумал, подумал и решил махнуть в Канаду, через Лондон. В Лондоне удачно опубликовал несколько технических статей, заработал; думаю: зачем мне в Канаду, когда и здесь хорошо? И остался, вот так.

– И что же теперь?

– Книжечки издаю на русском языке, журнальчик со всякими пикантными историями из вашей жизни, – и вновь хохотнул, – распространяю в Стране Советов, хотя не могу сказать, что это легко… Вот вашу пластиночку…»

В том же рассказе он воспроизводит характерную реплику Флегона, оказавшегося в действительности Флегонтовым: «У вас обо мне черт знает что болтают: то я агент ЦРУ, то я чуть ли не сотрудник КГБ, – и расхохотался, – а я ни то, ни другое, а просто издатель». Чистый бизнес. Солженицын думает иначе: «Он судился с журналом „Прайвит ай“ – доказать, что не связан с Луи, – а нет сомнения, что связан: Луи и привез ему приглаженную в ГБ рукопись Светланы Аллилуевой для опережающего издания, сбить спрос на подлинную, из того вытекло и судебное дело Флегона с Аллилуевой. И еще с другими издательствами Флегон судился. И частенько выигрывал. А если проигрывал – то объявлял себя банкротом, и почему-то, по английской системе, это всегда безболезненно сходило ему с рук. Флегон и есть тот всевечный тип, который зовется сутягой и кляузником. <…> Конечно, о Флегоне у меня лишь цепь умозаключений по его многим действиям относительно меня и других. И еще же: этот якобы „румын“ легко выехал на Запад, поселился в Англии и активно занялся халтурным изданием оппозиционных книг из СССР. И в союзе же с Луи. И. А. Иловайская передала нам рассказ Булата Окуджавы, что как-то Флегон приезжал к нему в Мюнхен (он издал пластинку Окуджавы) и в нетрезвой откровенности признался, что отец его Флегонтов сотрудничал еще с ГПУ, был на подпольной работе в Румынии (где и рос сынишка и, видимо, наследовал жизненный путь папаши). В передаче Иловайской: возвратясь в Москву, Окуджава рассказал об этом гебисту „секретарю СП“ Ильину, – тот выругался о Флегоне: „Проболтался, дурак!“ (Рассказ может быть не вполне точен в передаче.)».

Нет, он точен:

«– …Ты действительно с ним встречался? – спросил орг-секретарь, стараясь выглядеть равнодушным. (Под именем оргсекретаря Филина в рассказе выведен генерал Ильин, куратор Союза писателей от КГБ, не скрывавший своей миссии. – Д. Б.)

– Как с вами, – подтвердил Иван Иваныч.

– Так рассказывай же, – выдавил Филин, сел, встал, прошел к окну, снова сел, уставившись в Ивана Иваныча бледными глазами, внезапно резко вскочил: – Погоди! – и выбежал из кабинета. Вернулся через две минуты в сопровождении старушки с большим блокнотом. Она приветливо улыбнулась Ивану Иванычу и разложила блокнот на столе. Он догадался, что это стенографистка. – Ну, – приказал Филин, и Иван Иваныч начал подробный рассказ.

Он старался быть объективным, но при этом не скупился на украшения: то ли пугал генерала, то ли пытался рассмешить и был крайне внимателен, не упускал генеральской мимики и его интонаций, когда тот вдруг восклицал, хлопая ладонью по столу: «Так и сказал?!» или «Ну и скотина!!»

И вот наконец Иван Иваныч, хохотнув голосом лондонского знакомого, выговорил: «А я не Глофф, я Иван Углов из Рязани!..» В этот момент оргсекретарь, страшно покраснев, вскочил, выбежал из-за стола, крикнул: «Погоди!» – и исчез из кабинета.

Было тихо. Вымуштрованная стенографистка сидела неподвижно, как мышка, и только легкая улыбка сочувствия и недоумения пошевеливала ее губы. Иван Иваныч закурил, довольный произведенным эффектом. Однако прошло с полчаса, а Филина не было. Стенографистка по-прежнему улыбалась. Иван Иваныч, нервничая, представил себе такую иллюстрацию к собственным подозрениям: генерал кинулся к телефону, позвонил некоему лицу в госбезопасности и шепотом доложил, что Иван Углов в Лондоне саморазоблачился!

– Вы знаете, – сказал Иван Иваныч стенографистке, – прошло больше часа. Пожалуй, можно расходиться, – и ушел».

Стенографистка, однако, сидела там не просто так, и именно благодаря ей (ее звали Т. Фомина) сохранилась и запись этого разговора, на которой решительным генеральским почерком Ильина выведена резолюция: «Для приобщения к личному делу члена СП т. Б. Окуджавы». Указана и дата вызова Окуджавы к Ильину – 1 марта 1968 года. Орфографию сохраняем. «В Мюнхене, во время моего пребывания там, ночью мне позвонили из Лондона, и человек на русском языке, отрекомендовавшись корреспондентом какой-то лондонской газеты (просто я не помню сейчас ее названия), попросил разрешения прилететь в Мюнхен для того чтобы меня проинтервьюировать. Я дал ему свое согласие.

На следующий день, как и было обусловлено, он прилетел. Он сказал, что, в основном, статья, которую он собирается написать, у него продумана, но у него нехватает кое-каких вопросов. Он стал задавать мне вопросы общего характера, спросил – служил ли я во время войны в Армии. И когда закончилось интервью, он отрекомендовался, что настоящая его фамилия Флегонт. И так как я с ним заочно знаком, я со своей стороны стал интересоваться им, стал расспрашивать его. Он разговорился и из его разговора выяснилось, что на самом деле он Олег Васильевич Флегонтов, выходец из Рязанской губернии. В детстве он был привезен в Молдавию или Бессарабию, учился в школе на русском языке, был активным комсомольцем, членом партии, числился в партийном активе (Молдавского или Румынского ЦК – не помню). По специальности он инженер-электрик, занимал крупные посты в этой области, и кроме этого испытывал призвание к журналистской деятельности, иногда пописывал статьи. Он сказал мне, что Чаушеску – нынешний секретарь компартии Румынии, – это его коллега, товарищ по партийной работе. Затем он сказал, что во многом он не был согласен с политикой, которую проводила компартия Румынии. У него назревали различного рода конфликты, сложности, и в 1956 году, находясь в командировки в Венгрии, он, во время венгерских событий решил бежать за рубеж, в Канаду. Он и его товарищ. Проездом они остановились в Лондоне, у них там нашлись знакомые и они решили немного там пожить и заработать немного денег. Там он назвал себя румыном, потому что это было удобнее. Стал опубликовывать статьи. Он работал в Би-Би-Си. Так он остался в Англии.

Сейчас, как он рассказал, имеет большой книжный магазин русской книги. Рассказал также о том, что будто бы он связан с русским посольством и добивается у них разрешения завязать торговые связи по книжной торговле.

В Мюнхен он прилетел, как я понимаю, предложить мне записать мои песни на пластинку. Но я отказался от этого предложения.

Я его спросил тогда: почему он опубликовал скандальный материал на Андрея Вознесенского. Он мне ответил, что я разозлился на Андрея Вознесенского. Я его попросил записаться на пленку, чтобы я смог заработать, а он, по наущению всяких американских агентов, которыми он тогда был окружен, в частности, Патриции Блейк – мне отказал, за что я ему отомстил».

Остается понять, была ли вся история с английской пластинкой 1964 года инспирирована в Москве. Не был ли комитет заинтересован в том, чтобы пластинка Окуджавы вышла в Лондоне, а не на Родине?

Вряд ли мы это узнаем точно. С одной стороны, Окуджава был легальным советским писателем, членом КПСС и Союза, печатался, законно выступал, магнитоальбом с его песнями мог быть издан уже в 1961 году (его остановили в последний момент, хотя несколько пробных экземпляров напечатали); разговоры о пластинке шли давно, и никому бы она не помешала – явно антисоветских песен у него не было, хоть тресни. Не было никакого смысла срывать выход его пластинки здесь, выпуская диск там. Да и Флегонтов в разговоре с Окуджавой сам признался, что песенки ему очень понравились – так что он попросту решил сделать автору приятное, а потом специально летал из Лондона в Мюнхен, чтобы познакомиться с ним. Окуджава действовал и на самых бессовестных – на то оно и ангельское пение, чтобы обладать универсальным воздействием. Но Флегон – слишком двусмысленная фигура, чтобы списать всё на его внезапную любовь к творчеству Окуджавы. В середине шестидесятых «контора» столкнулась с новым феноменом: русская литература стала ездить на Запад. Держать гастролеров на крючке было небесполезно. Одной рукой передать прикормленному издателю рукопись или запись, а другой грозить автору, обвиняя его, простите за каламбур, в двурушничестве, – тактика вполне логичная. Ведь тексты и так уходят за рубеж – так не лучше ли взять этот процесс в свои руки, чтобы уходило не самое страшное (Окуджава уж точно не страшен) и в проверенном виде?

Обращение Окуджавы к теме декабристов, да не просто к восстанию, а к следствию, по всей видимости, связано именно с тем, что под следствием опять оказалась русская литература: в 1964 году – собственный вызов к Ильину, в 1965-м – арест Синявского и Даниэля, в 1966-м – суд над ними, компания по сбору подписей в их защиту и репрессии против подписантов. «Глоток свободы» – пьеса, давшая потом название роману – написана, строго говоря, не о декабристах, а о расправе над ними, отсюда и название: свобода оказалась короткой, короче глотка. Нужно определяться со стратегией; сам декабризм не является объектом анализа ни в пьесе, ни в романе. Их тема – взаимоотношения интеллектуальной элиты и репрессивного государства. Можно спорить о правоте или неправоте декабристов, но очевидна неправота тех, кто отсек любые возможности диалога с государством, оставив один путь – восстание.

Пьеса «Глоток свободы» при жизни Окуджавы была напечатана единственный раз – Отделом распространения драматургических произведений при ВУОАП, в 1966 году, на правах рукописи и ничтожным тиражом. Сам он говорил в 1967 году пушкинистке Татьяне Цявловской: «Зря я полез в драматургию, это не мое дело». Между тем пьеса замечательная, и спектакль Зиновия Корогодского в Ленинградском театре юного зрителя имел многолетний успех; шла эта пьеса и в других советских театрах. Именно Корогодскому (1926–2004) и принадлежала идея привлечь Окуджаву к работе с театром – он предложил инсценировать «Школяра», но Окуджава уже интересовался историей, и в разговоре они с режиссером набрели на замысел драмы о декабристах. «Школяра» Корогодский поставил все равно, написав собственную инсценировку, но лишь в восьмидесятом.

Известно несколько иронических рассказов Окуджавы – устных и письменных – о том, как Корогодский восторженно принял драму, воскликлун «То, что надо!», после чего поменял местами начало и конец, переписал середину, выбросил половину и т. д. Все это, как всегда, доведено до гротеска; рука Корогодского в пьесе узнается разве что в плакатно-декларативном разделении сцены на две половины: в одной – дворец, в другой – бунтовщики. Главный пафос этой драмы – в отчаянной попытке разделаться с общеинтеллигентскими, столь еще недавними иллюзиями насчет власти, которая сама желает добра и потому привлекает аристократию, художников и мыслителей к сотрудничеству. Это неизбежно будет сотрудничество со следствием, предупреждает Окуджава. У царя и общества – принципиально разные задачи, и компромисса тут нет. Ключевая сцена – допрос прапорщика Коновницына, который ведет генерал Левашов, а прерывает сам Николай. У него собственная тактика раскрытия заговора.

«НИКОЛАИ. Знаю, знаю… И то знаю, что не во мне тут дело. Ведь так? Ведь не против меня?.. Знаю… Но ведь как получилось! Позор!.. Ведь мне с вами не ссориться, а рука об руку новую историю начинать… Вместе… (Тихо.) Видит Бог, я не хотел престола. Но Константин отказался. Не моя воля. Ну, ладно, думаю. Окружу себя верными людьми и наконец создам Россию чистой и прекрасной. Нет-нет. Вы меня очень подвели… И ты… Сбили с ног. За что браться?.. Нет-нет… (Левашову, сокрушенно.) Граф… Да зачем я это все говорю?! Вы уж делайте, граф, свое дело.

КОНОВНИЦЫН (с недоумением). Государь…

ЛЕВАШОВ. Так вот, господин прапорщик… надлежит вам. без утайки.

НИКОЛАЙ (резко вскакивает). Нет! Я больше не могу! Я не могу этого слышать!.. Вы, генерал, устраиваете допрос… Вы допрашиваете человека, который мыслит как я! Он говорит мои слова! Вы что, меня допрашиваете?..

ЛЕВАШОВ. Ваше величество…

НИКОЛАЙ (Коновницыну). Нет, ты только представь, как странно это все… (Пауза.) Тебе сколько лет?

КОНОВНИЦЫН (недоверчиво, но смягчившись). Восемнадцать.

НИКОЛАЙ. Ну вот… А мне двадцать семь… Вот видишь? Это же пустяки. Я как старший брат тебе. И мысли у нас одни.

КОНОВНИЦЫН. Уж не простить ли вы меня, государь, вздумали?

ЛЕВАШОВ (торопливо). Конечно, вас простят, если вы…

НИКОЛАЙ (грустно). Я не волен прощать. Ты виноват перед народом. А хочешь, я как брату тебе скажу. хочешь? Скажу тебе, что, может быть. (Пауза.) Мне ведь тоже это все. (проводит ребром ладони по горлу). Или ты думаешь, я страданий России не вижу? (Шепотом, на Левашова.) Или вот этот… Ну что он? Ведь я их всех постепенно убрать должен. Они не могут… уже не могут… Аракчеев? Вон, вон! Честных, чистых людей – к управлению! Чтобы благоденствие… А мне… Много ли мне надо?..

КОНОВНИЦЫН. Боже мой.

НИКОЛАЙ. Поторопились вы. Ах, как вы поторопились! А сознайся, ваши-то считали меня тираном? Считали? (Смеется.) Голову повесил! Считали, считали! А похож я на тирана? Ну, взгляни, похож? А? И цареубийство замышляли.

КОНОВНИЦЫН (со стыдом). Замышляли.

НИКОЛАЙ. Вот видишь. Эх, вы… (Пауза.) Но я рад. Я рад, что ты меня понял. Я молод. Вместе бы нам горы сворачивать! Ну, что бы потерпеть немного, а? Ты библиотеку мою видел? Вольтера, Руссо? Покойный государь этих авторов не очень жаловал.»

Сразу же после беседы Николай доверительно поясняет Левашову: «Это люди не простые, генерал. С ними нужна метода. Этого – в крепость. В железа. Глаз с него не спускать». И – матери, вдовствующей императрице: «А теперь я хочу смотреть, как они извиваются. Как они боятся».

Параллель со стихами о Павле Первом опознается немедленно: «Жандармов всех пошлем к чертям, мне самому они приелись, я поведу вас сам, я сам!» Но как далека эта язвительная пьеса от стихотворения, написанного всего за три года до нее! Во времена «Павла» автор еще мог допустить, что власть желала бы пойти навстречу обществу, да ей мешают. В 1965 году он уже не сомневается: любые разговоры о либеральных намерениях маскируют новую методику сыска.

Формально главный герой «Глотка свободы» – строгий и гордый Михаил Бестужев (в спектакле Корогодского – Николай Иванов), но как раз его линия бледна: Окуджава намеренно обрисовывает его скупо. После разгрома восстания Бестужев задумывает бежать в Финляндию, но, передумав, остается в Петербурге и добровольно сдается жандармам. (Окуджава опирался на мемуары самого Бестужева, в них все выглядит прозаичнее – он чуть было не уехал, но улицы были полны патрулей, и пропускали только по специальной записке от коменданта; ее у Бестужева не было, и он, уже переодетый в ямщицкий армяк, с наклеенной бородой, сдался, когда его дом осадили. У Окуджавы он принимает решение сам – и сдается в парадном мундире, презрев маскарад.) Иное дело – Николай (в спектакле 1967 года его с блеском играл молодой Георгий Тараторкин): тут автор не пожалел красок. Это важнейший для Окуджавы персонаж – умный, артистичный, стремительно обучающийся царствовать, отлично знающий цену своему окружению, проходящий на протяжении пьесы огромный путь от напуганного наследника до уверенного и властного самодержца. Бестужев – единственный, с кем его уловки не проходят. При попытке заговорить с ним запанибрата и склонить к откровенности Бестужев демонстративно садится в присутствии императора, а потом отказывается отвечать ему. Это предостережение от благонамеренного доносительства, доверчивого сотрудничества и подобострастного умиления обращено к тем, кому очень скоро придется разговаривать с властью напрямую и отвечать на те же вопросы: как вы посмели… как могли… чего вам не хватало…

Есть в пьесе и еще один прямой намек на современность – во всяком случае в 1967 году, когда Корогодский выпустил премьеру, все отлично понимали, что имеется в виду. В пьесе есть диалог Бестужева с великим князем Михаилом Павловичем, – Бестужев сдержанно поясняет ему цели выступления: нельзя, чтобы власть в России ограничивалась только волей одного человека. Ведь если он захочет, ему ничего не стоит обезглавить по прихоти и самого Михаила Павловича. Как так, не может быть! – кричит Михаил Павлович. – Я свой! А можно и своего, настаивает Бестужев. Но я брат! И брата. Принадлежность к клану ничего не решает – перед самовластием все равны. Это живо напоминало тогдашнему зрителю историю о том, как новые царедворцы оттеснили Хрущева, свои – своего; и не было закона, чтобы им помешать. Хрущев это понял, да поздно; самовластие, в основе которого лежит отрицание права, не дает никаких гарантий самому самодержцу, и этот урок окуджавовской пьесы остается для России вечным. «Глоток свободы» заканчивался формальным обещанием новой, на этот раз победоносной революции – нормальным советским финалом; но последние слова, произносимые старым солдатом, были красноречивы: «И уж тогда снова, снова… Только по-умному!.. По-умному!..»

Окуджава мог отзываться о себе как о драматурге скептически, но полюбил и спектакль, и Театр юных зрителей с его студийной атмосферой: он выступал здесь с концертами и на основной сцене, и на крошечной сцене зальчика на пятом этаже. Вскоре пьесу поставил Красноярский ТЮЗ, затем Иркутский. Ничего специфически молодежного в ней не было, но во взрослых театрах сильней свирепствовала цензура. Ленинградский спектакль стал легендарным и держался на сцене пять лет.

В 1965 году движение авторской песни стало настолько массовым, что о нем задумалась «Литгазета». Социально-политические дискуссии в обществе были уже свернуты – остались литературные. Весь апрель и май «Литературка» спорила «о бардах и менестрелях»: в их рядах к тому времени были, кроме Окуджавы, еще легальный Галич, набиравший известность Высоцкий, продолжавший выступать Анчаров, вовсю сочинявший Ким (в этом году его песни попадут в климовские «Похождения зубного врача», после двухнедельного показа уложенные на полку за авангардизм), питерская плеяда, включавшая Городницкого, Кукина, Клячкина, Слепакову, Рубашкина – и, разумеется, Новелла Матвеева, автор первой в России пластинки авторских песен, вышедшей в 1964 году и трижды переизданной. Вахнюк, Визбор, Якушева, квартет Сергея Никитина, Туриянский, Коваль не издавались на пластинках, но и не запрещались – существовали в странном промежутке «самодеятельной песни», каковое название с 1959 года официально закрепилось за движением. Клубы КСП (сначала «студенческой», потом «самодеятельной» песни) действовали с начала шестидесятых по всей России. «Литературка» решила провести дискуссию и в апреле—мае уделяла ей немало места. Окуджава с самого начала оказался выведен из-под удара – в открывшей полемику статье Л. Переверзева «О современных „бардах“ и „менестрелях“» он назван патриархом жанра, отошедшим от концертной деятельности и почти не сочиняющим новых песен (это не так, но в 1964 году Окуджава в самом деле выступал сравнительно редко). Уже упоминавшийся композитор Дзержинский ответил резкой репликой о бардах, но ему возразили поэт Лев Ошанин и композитор Борис Мокроусов, чьей статьей «Победителя не судят» в номере от 27 мая дискуссия была закрыта.

Весной 1965 года Окуджава участвует в жюри Первого ленинградского конкурса авторской песни в Доме культуры имени Кирова на Васильевском острове (и знакомится в этом жюри с Александром Городницким, чьи песни тогда оценивает скептически, но впоследствии проникается к нему расположением). Отзывы его о собратьях по гитаре, как можно бы их назвать по аналогии с собратьями по перу, ровны и доброжелательны: на концертах часто спрашивают, кого он выделяет. Он неизменно называет Новеллу Матвееву, Александра Галича (упоминая его и после фактического запрета на его песни – сложность взаимоотношений и разность темпераментов его никогда не останавливала), Владимира Высоцкого. На вопрос об отношении к Высоцкому, заданный на концерте в МВТУ в 1968 году, отвечает: «С большим интересом отношусь к творчеству этого молодого человека». Повторял эту формулировку не раз. Год спустя называет его в числе любимых бардов. Позднее к этой тройке прибавляется Юлий Ким, к которому у Окуджавы было совершенно особое, почти отеческое, отношение, несмотря на всего-то двенадцатилетнюю разницу в возрасте. Высоцкий был для него слишком пестр и разнообразен, и многого он в нем не принимал («его слишком много») – хотя относился к его поэтическому и артистическому таланту с неизменной любовью; Новелла Матвеева живет замкнуто, и общение с ней было в основном заочным – чтение книг, обмен посвящениями. С Кимом Окуджава общался часто и дружески. Он уважал его диссидентскую активность, его любовь к учительской профессии (Окуджава не чувствовал влечения к педагогике и без восторга вспоминал этот опыт, но высоко ценил подвижников этого дела), его свободное и веселое плавание по волнам отечественной словесности, его театральность, щедрость, стилизаторский дар, но более всего ценил, кажется, гейневское сочетание язвительности и лиризма, трагедии и насмешки. Кимовская ирония не отменяет строгого морального императива – она лишь не позволяет лирическому герою становиться на котурны. И, конечно, Ким – один из самых культурных российских поэтов второй половины века: мало кто знает русскую историю и поэзию так, как он. Окуджава чувствовал в нем своего – книжника, самоучку, влюбленного в золотой XIX век; из всех бардов Ким удостоился наибольшего числа посвящений.

Что касается сдержанного отношения Окуджавы к раннему Городницкому, Кукину, Клячкину – сам он сформулировал когда-то: «У этих авторов есть отдельные удачные песни, но за ними я не чувствую личности». Можно только догадываться, что его отпугивало: в Городницком, вероятно, – цветистость, «густая романтика», некоторое позерство; в Кукине – вторичность, в Клячкине – слабость текстов. Главное же, что он ценил, – превращение песни из обычных «стихов под музыку» в сложное словесно-музыкальное единство, в котором одно без другого немыслимо; личная мелодия, неотделимая от голоса.

Одновременно с легализацией авторской песни вся первая половина 1965 года проходит под знаком надуманного, но символичного литературного скандала. В январе—феврале 1965 года Окуджава вместе с небольшим десантом «Юности» (Евгений Храмов, Алексей Заурих, Юрий Полухин, Владимир Гнеушев и молодой критик Станислав Лесневский) отправляется в Горький и Саратов. На вечере в Горьковской аудитории Саратовского университета 6 февраля студенты не отпускают его, просят петь еще и еще, забрасывают вопросами. Отчет преподавательницы Саратовского университета А. Жуйковой об этом вечере (под названием «Поэты на эстраде») появился в саратовском «Коммунисте» 7 февраля: «Вызывают возражения некоторые стихи и песни Б. Окуджавы. То, что мы услышали на концерте, дает основание согласиться с критиком Юрием Андреевым, который пишет в первом номере журнала „Октябрь“, что Б. Окуджава как мыслитель, как носитель каких-то концепций просто слаб, что гуманизм его абстрактен и лишен отчетливого социального смысла. Одна из главных задач искусства сегодня – более глубокое исследование процесса формирования коммунистической морали, создание высокохудожественных произведений, освещенных образом нового героя – строителя коммунизма. Именно тонких и глубоких наблюдений, остроты общественной мысли и глубины философских исканий, размышлений о человеке нового мира ждет читатель от поэта. Этих высоких свойств поэзии, утверждающего, творческого, созидательного начала не чувствуется в стихах, прочитанных на концерте в университете».

Всего в Саратове прошло семнадцать вечеров в неизменно переполненных залах. Евгений Храмов вспоминал:

«На четвертом ряду обычно сидят пять-шесть таких каменноликих мужчин или блондинистых дам (брюнетка была только в Горьком) из идеологического отдела обкома – все они были почему-то на одно лицо. И на четвертый день раздается звонок из обкома партии: „А почему вы не представляете текстов своих выступлений?“ Пришлось мне разговаривать: больше никого не было.

– А потому что мы – члены Союза писателей, нам это не обязательно.

– Так. Среди вас есть члены партии?

– Есть.

– Кто? Попросите этих товарищей прийти.

– Окуджава и Лесневский – члены партии.

– Мы просим их сейчас же в обком.

Что они там говорили, я не знаю, но через день-два появляется в комсомольской газете фельетон, который называется «Ловцы дешевой славы». Но объявлено семнадцать концертов, а прошло четыре или пять, на остальные билеты проданы, и ничего отменить не удается. А весь город уже кипит, к нам приходят записки: «Как вы относитесь к этому фельетону?» И Булат очень остроумно и хорошо отвечает, причем не едко – он просто усмехается, так же, как и Лесневский.

И вдруг к нам приходят из обкома комсомола и говорят:

– Не согласились бы вы выступить бесплатно в рабочем клубе перед рабочей молодежью?

– Пожалуйста.

Мы выступаем в клубе, из зала задают вопросы. Я помню, как Булат сказал:

– Вы спрашиваете из темных углов, а я вам отвечаю, стоя под прожектором. Вы выйдите сюда, и мы поговорим.

И в антракте к нам приходят три таких здоровенных парня, подходят к Булату и говорят:

– Булат Шалвович, большое вам спасибо. Я – слесарь с завода, нас вызвали в райком комсомола, сказали: «Пойдите, покажите этим московским пижонам, что думает рабочая молодежь». И мы вам так благодарны, потому что это все по-настоящему.

А Булат отвечает:

– Вот товарищ из обкома, говорите ему.

Товарищ из обкома вот так жмется.

Потом такой же фельетон появился в «Советской России», вернее, там был не фельетон, а письмо трудящихся. А Борис Николаевич Полевой был человек крутой, и к тому же тут «Юность» задели, и он послал корреспондента. Выяснилось, что из этих девяти человек на вечере был только хлебороб, остальные не были.»

Все это всплыло после проверки «Юности», но поначалу возник серьезный скандал, основным виновником которого, по воспоминаниям Шилова, был не Окуджава, а ставропольский поэт Владимир Гнеушев. Он несколько раз прочел в Саратове стихотворение «Отцы и мертвецы», напечатанное только в 1988 году. Поскольку большинство вечеров записывалось на пленку саратовским радио, Бюро пропаганды, рассылавшее писателей в поездки, собиралось эту бобину заслушать и сделать оргвыводы. Пленка находилась у сотрудника бюро пропаганды, энтузиаста «звучащей поэзии» Льва Шилова, собравшего самую большую коллекцию записей Окуджавы. Узнав о предстоящем судилище, Окуджава привел Гнеушева в шиловскую фонотеку, заставил перечитать стихотворение в более мягком варианте, и Шилов аккуратно вклеил его в саратовскую фонограмму. «Начальство спустило все на тормозах», – вспоминал Шилов; до прослушивания дело не дошло. Пленка, вероятно, пропала. Но фельетон «Ловцы дешевой славы» напомнил: ничто не кончилось, каждое слово Окуджавы по-прежнему подозрительно. В этом фельетоне содержались глупости совсем уж запредельные, но скоро в таком стиле стала писать значительная часть официальной критики: «О сомнительной философской направленности творчества некоторых из наших гостей дает представление прочитанное Б. Окуджавой стихотворение „Как научиться рисовать“. Поэт предлагает взять все краски – черную, белую, красную, зеленую – и смешать. Что получится из этого – покажет время, только оно, дескать, даст правильную оценку творчеству художника. „Да“ и „Нет“, размышляет Окуджава, отнюдь не зависят от земных людей. С этой созерцательной пассивной позиции поэт плодит массу всякой чепухи, вызывающей лишь недоумение».

Вероятно, самым ценным итогом происшедшего стало то, что Гнеушев, и прежде ценивший Окуджаву, после этой истории стал его боготворить. Он еще не встречал среди коллег такой товарищеской самоотверженности. В качестве привета опальному Окуджаве он назвал свой сборник 1972 года «Последний автобус». В этой готовности помочь провинциальному собрату, на чью голову обрушились незаслуженные громы, проявилась обычная для Окуджавы рыцарственность. Сам он отделался сравнительно легко – поскольку в «письме трудящихся» упоминалась его «Песенка о дураках» (мир молодых поэтов населен дураками и подлецами, позор!) – его вызвали в обком КПСС, тот самый, где когда-то предлагали убрать из «Леньки Королева» строчку «Да некому оплакать его жизнь», потому что ее готов оплакать коллектив.

– Булат Шалвович, – сказали ему на этот раз. – Вот вы написали песенку о дураках.

– Написал, – сказал он уже гораздо уверенней, чем в прошлый раз. – А зачем защищать дураков?

– Дураки есть, – сказали ему. – Но зачем акцентировать? Зачем все эти теневые стороны… Вы же пишете про войну… У вас была когда-то замечательная песенка о Леньке Королеве…

Этот эпизод он любил пересказывать на вечерах.

7 ноября 1965 года первая жена Окуджавы умерла от острой сердечной недостаточности.

8 этот день она зашла к Огневым, они немного выпили по случаю праздника, и она спела любимую песню: «И я была девушкой юной» – мало кто вспомнит, что это перевод Багрицкого, песня из кантаты Бернса «Веселые нищие». Это еще один текст Багрицкого, превратившийся в песню, – по воспоминаниям Огнева, Галина часто ее пела; в военных стилизациях Окуджавы трудно не заметить влияния этой шотландской баллады.

Справедливости ради заметим, что маршаковский перевод той же песни – «Девицей была я, не помню когда» – не выдерживает никакого сравнения с вольным переложением Багрицкого, широко певшимся еще до фильма «Старшая сестра», где эту вещь со страстным придыханием исполняла Татьяна Доронина.

Галина спела ее у Огневых, погрустнела, улыбнулась, сказала: «Ну, я побежала?»

Через час ее сын позвонил в их дверь: «Маме плохо!»

Вызвали врача, но «скорая» не могла добраться до аэропортовских домов из-за перегороженной Москвы: по праздникам центр был перекрыт. Побежали за врачом, живущим на нижнем этаже, но у того были гости, и он не пожелал оторваться от застолья. Еще до приезда «скорой» Галина Смольянинова умерла от острой сердечной недостаточности. Игорь все это время сидел у Огневых, ему ничего не говорили.

Она предвидела такой исход – жаловалась на сердце (еще во время первых, неудачных родов у нее при обследовании обнаружился порок), баловала Игоря, отвечая на укоры соседей: «Когда меня не будет, кто о нем позаботится?» Но ее сестра Ирина Живописцева, побывавшая в Москве в начале ноября, запомнила сестру красивой, уверенной, постройнев-шей, спокойно реагировавшей на звонки мужа из Ленинграда. Видимо, это спокойствие давалось трудно. Окуджава до конца дней не простил себе смерти первой жены и судьбы сына, хотя о его вине в этом случае говорить трудно – развод давно стал неизбежным, и всё, что мог, он для первой семьи делал. Галина думала о новом замужестве, но не складывалось. Окуджава несколько раз звонил ей из Ленинграда, но в конце концов отношения сошли на нет.

Огневы вызвали в Москву едва успевшую вернуться во Владивосток Ирину, связались с родителями Галины – они немедленно приехали из Воронежа, где полковник в отставке Смольянинов жил с женой; из Свердловска прилетел брат Игорь. Вопреки легенде, Окуджава на другой день после смерти жены приехал из Ленинграда и пришел в траурный зал морга при Боткинской больнице вместе с Зоей Крахмальниковой, женой его друга Феликса Светова, но с родными первой жены встретиться наедине не решился. На семейном совете, решавшем судьбу Игоря, присутствовала Ашхен (Ирина Живописцева неуверенно вспоминает, что она была с сестрой Сиро).

Решено было сначала отвезти Игоря к деду и бабушке в Воронеж, туда же отправилась Ирина Живописцева. От Игоря скрывали, что мать умерла, врали, что она скоро поправится – но он, как признался потом тетке, догадался обо всем. Через полтора месяца Живописцевы забрали его во Владивосток. Там он прожил до 1967 года.

Вероятно, – на этом сходятся многие, – Окуджава должен был забрать сына в новую семью. Но привезти его в квартиру на Ольгинской, где и так было тесно, он не мог, а въезжать с новой женой в квартиру прежней, умершей, не мог тем более. Ольга вспоминала впоследствии, что с самого начала хотела взять Игоря в их семью, но против были Смольяниновы, винившие Булата в смерти дочери; другая сторона, как водится, не согласна и утверждает, что Булат был недостаточно решителен, а если б настоял – ему бы, конечно, отдали ребенка. Как бы то ни было, в феврале 1966 года Окуджава приехал во Владивосток по приглашению местного университета, вместе с Робертом Рождественским и одним из популярнейших графиков шестидесятых, рослым литовцем Стасисом Красаускасом. Выступали в ДК МВД, в университете, офицеры-подводники просили сделать вечер и для них, но воспротивилось армейское начальство. В результате пришлось устраивать встречу конспиративно – московских гостей пригласили на свадьбу одного из офицеров, там Рождественский читал, а Окуджава пел. Красаускас в этой поездке набросал один из лучших шаржей на Окуджаву: он стоит перед микрофоном, выгнувшимся коброй, и со сложной смесью брезгливости и тревоги на лице заклинает его.

Окуджава рассказал Живописцевым, что они с Ольгой получили возможность купить кооператив на Речном вокзале, снова влезли в долги и скоро переедут в Москву. Он хочет чаще видеться с Игорем, а Владивосток далеко. Сами Живописцевы не планировали уезжать из Советской Гавани – здесь Алексей служил и в запас не собирался. Выход нашелся: тесть с тещей переехали в Москву из Воронежа и поселились в квартире Галины. Игорь жил у них и регулярно виделся с отцом. Булат-младший вспоминает, что приходы брата воспринимал как праздник.

Старший сын Окуджавы Игорь рос мальчиком добрым, мягким, обаятельным, безвольным, разнообразно одаренным, но не чувствующим особенного влечения ни к одному занятию. Он сменил впоследствии множество профессий, от музыканта до мясника, большую часть жизни страдал от алкогольной, а потом и от наркотической зависимости, в молодости хипповал, отслужил в армии, неудачно женился, побывал под судом, чудом спасся от тюрьмы, болел, бедствовал, перенес тяжелую операцию, лишился ноги и умер 11 января 1997 года, почти сразу после своего сорок третьего дня рождения. Отец пережил его на полгода.

Глава шестая «ЖЕНЯ, ЖЕНЕЧКА И „КАТЮША“»

В августе 1962 года, на месяц приехав из Ленинграда, Окуджава подружился с Марленом Хуциевым: они были знакомы и раньше, но тесно сошлись на съемках «Заставы Ильича» в Политехническом. Начались регулярные поездки друг к другу и на дачи к общим друзьям – чаще всего к Григорию Аронову (1923–1984), артисту и режиссеру, влюбленному в песни Окуджавы и старавшемуся их использовать как можно чаще (именно они создали образ летней Москвы в «Каникулах Кроша» – экранизации детективной повести их общего друга Анатолия Рыбакова). На даче у Аронова Хуциев познакомил Окуджаву со своим оператором Петром Тодоровским, снявшим в 1956 году «Весну на Заречной улице» – дебютный фильм Хуциева и Феликса Миронера. Потом он работал у Хуциева на одном из лучших оттепельных фильмов «Два Федора». Тодоровский, не имея музыкального образования, виртуозно играет на гитаре и поет песни на чужие стихи (случалось, и подрабатывал этим в голодной юности). Ради знакомства он сыграл Окуджаве «Вы слышите, грохочут сапоги». Сам Окуджава никогда не мог изобразить на гитаре мелодию, Тодоровский предложил ему подыграть и попросил спеть – «Нет, я привык под свой аккомпанемент». Они друг другу приглянулись – сблизил схожий фронтовой опыт: Тодоровский, в сорок четвертом добираясь на фронт выпускником Саратовского пехотного училища, так же голодал, как Окуджава в сорок втором, и тоже вынужден был на станции обменять на продукты шинель и смену белья.

Он снимал в то время свою первую картину «Никогда» (вместе с Владимиром Дьяченко) и присматривал сценарий для полноценного дебюта. Ему уже было ясно, что это должен быть фильм о войне – он вспоминал ее с годами все чаще, как и большинство фронтовиков: в первые десять лет старались забыть, а потом, наоборот, именно в этой памяти, прежде подавляемой, искали опору; к концу шестидесятых оказалось, что это вообще было главное в жизни, – все прочее не могло с ней сравниться ни по осмысленности, ни по насыщенности. Не то чтобы война была хороша – просто послевоенная жизнь оказалась второсортна, в особенности после краха оттепели, когда рухнули очередные надежды. Война становится единственным, что еще скрепляет нацию. На чем тогда удержались? В поисках ответа на этот вопрос Тодоровский начинает набрасывать сценарий о своем друге-курсанте Юрии Никитине, убитом в 1944 году. Себя он выводит под именем Семена Мурги. Прочитав «Школяра», он приглашает Окуджаву в сценаристы. В сущности, киноповесть «Пусть всегда будет солнце» – двойной автопортрет соавторов: невысокий хитроватый одессит Мурга опекает и поддерживает романтичного, долговязого, большеглазого Никитина, чувствуя в нем некую тайну: ведь именно Никитина выбирает красавица Зоя, живущая по соседству с училищем. И солдаты почему-то уважают его, и старик-поляк, у которого во время боев сгорел хутор, соглашается разговаривать только с ним. Сюжетная схема – дружба хитреца и романтика, их общие приключения, непобедимость этого тандема – встречается сплошь и рядом, вспомнить хоть Коконнаса и Ла Моля из «Королевы Марго»; впоследствии эта же схема сработала в куда более знаменитом фильме Евгения Карелова «Служили два товарища» по сценарию Ю. Дунского и В. Фрида, причем главные герои – долговязый Янковский и коренастый Быков – напоминают Никитина и Мургу даже внешне.

Окуджава охотно согласился поработать с Тодоровским, ибо был на мели: после разноса «Тарусских страниц» началась опала, из «Литгазеты» пришлось уйти, в Ленинграде постоянной работы не было. Кино в те времена обеспечивало куда лучше литературы – за сценарий Одесская киностудия заплатила четыре тысячи на двоих. Сочинялся он легко – Тодоровский достал в родной Одессе три путевки в правительственный санаторий на морском берегу, пустовавший по случаю несезона. Стоял мягкий январь шестьдесят третьего. Окуджава не был официально расписан с Ольгой, пришлось выкупать три номера – в одном жила молодая пара, в другом Тодоровский, а третий служил рабочим кабинетом. Тодоровский вспоминает, что немногочисленное партийное начальство, выезжавшее на зимний отдых, – в основном из низовых партийных организаций, поскольку городские и областные чиновники оттягивались летом, – занималось чем угодно, кроме чтения: ни одного из них нельзя было увидеть с книгой. Окуджава изобрел особого персонажа Нечитайло и сочинял его приключения. Они с Тодоровским довольно быстро написали канву (эпизод с «птицами», когда необстрелянный новичок приезжает за фронт и принимает свист пуль за птичьи голоса, был напрямую взят из «Школяра»), а заканчивать повесть Тодоровский через два месяца приехал в Ленинград. Тут они чуть не рассорились: Окуджава занимался поденщиной, переводами, зарифмовывал подстрочники панамского автора-исполнителя Карлоса Франсиско Чангмарина – латиноамериканские гитаристы издавались, а родные, лишенные всех прочих заработков, должны были их переводить и благодарить за такую милость.

Перевод «Песен Панамы», выполненный без божества, без вдохновения и без удовольствия, вышел в 1963 году с язвительным предисловием Окуджавы – как раз о том, что Чангмарин всенародно любим у себя на Родине, что гитара – инструмент протеста… За книгу переводов платили полторы тысячи, из которых примерно треть вычиталась за подстрочники. До осеннего грузинского цикла он в шестьдесят третьем писал мало, общественная обстановка не добавляла оптимизма, пространство свободы таяло на глазах, – в общем, ему было не до сценария. Вдобавок лучше всего ему работалось по утрам, и Тодоровский вынужден был ждать вечера, когда он отработает ежедневный урок и придет к нему в гостиницу. А к вечеру оба уже перегорали и сочинить ничего не могли – режиссер рассердился и вернулся в Одессу дорабатывать повесть в одиночестве. Летом шестьдесят третьего он представил ее на киностудию и получил обратно со скептической рецензией классика советской кинодраматургии Евгения Габриловича (1899–1993).

Габрилович («Машенька», «Два бойца», «Коммунист») был, что называется, крепкий профессионал – и очень хороший человек. Он искренне пытался этот сценарий спасти, хотя отлично понимал меру его непроходимости. Высказанные им претензии максимально смягчены, но чувствуется, что искренни: человек защищает не официальную точку зрения, а личное убеждение, разделяемое тогда большинством. «Значит ли это, что мы должны показывать войну как нагромождение смертей, ужас которых в том, что они ничем не оправданы, бессмысленны в самом внутреннем, сокровенном смысле своем? Гибнет хороший, чудесный юноша, который мог бы прекрасно жить, который только-только начал жить, только-только влюбился, только-только увидел жизнь. Зачем?

Ответ: потому что война бессмысленна.

Это – ответ наших авторов.

Но война – не только ужас, гибель и смерть, где и вправду немало бессмысленного, но война для советского художника – это подвиг миллионов простых людей во имя торжества нашей советской жизни. Это – смерть, но смерть советских людей, воспитанных не вообще «где-то на земле», а в условиях нашей жизни, со своим особым строем мыслей и чувств, который так отличает их. Ведь герой сценария не «вообще жил», а жил в условиях советской действительности, учился в советской школе, – где это? Оговорюсь – надо ли выражать это торжественно, декламационно? Нет. Но это советское должно существовать в самой ткани сценария, присутствовать в глубинах повествования – иначе чем же отличается герой наших авторов от немецких мальчишек, скажем, картины «Мост», где та же бессмысленность и отчаянная ненужность гибели?

(«Мост» – прославленный западногерманский фильм Бернгарда Викки, снятый в 1959 году по роману Манфреда Грегора о бессмысленной гибели подростков из гитлерюгенда в последние дни войны; он был в советском прокате. – Д. Б.)

Итак, первый и главный упрек к сценарию: он рассматривает войну под углом зрения бессмысленности жертв и как бы отстраняет от себя мысль о том, что жертва, гибель, подвиг во имя идей – не бессмысленны, не никчемны, а, напротив (если эта идея прекрасна и благородна), исполнены глубокого смысла и высокого назначения. В сценарии есть бессмысленность смерти и нет величия подвига во имя советской жизни. Сценарий зовет к проклятию войне, но не к подвигу, не к борьбе, пусть хотя бы на самом ограниченном участке войны, где действует всего лишь стрелковая рота. Мне кажется, что выправить это можно, только (при очень большой работе) повернув сюжет так, чтобы подвиг гражданский, человеческий, воинский подвиг юноши, еще совсем-совсем зеленого, неловкого и несмелого, встал бы во главу угла. <…>

Написан сценарий людьми талантливыми, умными и тонкими. В нем очень много хороших сцен; отличное знание всего, что касается войны – знание глубокое, человечное, неповерхностное, нешаблонное.

Поэтому столь трудно нанести этой работе удар – и все же без решительной доработки, без коренного устранения сентиментального пацифизма во имя показа подвига <…>, – без такой углубленной большой работы возможность постановки фильма по этому сценарию весьма мала».

Этот текст, датированный 8 июля 1963 года, написан не для показа начальству, а для внутреннего употребления. Габрилович действительно так думал, и его система аргументов посвоему логична. Люди выработали массу способов борьбы с ужасом и бессмысленностью смерти – тем более смерти на войне. Где не работают религиозные утешения – спасают идеологические: во имя подвига, во имя Родины… Смерть как таковая – невыносимо абсурдна, особенно если гибнет молодой и прекрасный герой, не успевший ничего увидеть и совершить. А если авторы на этом фиксируются, позволительно их спросить: во имя чего?

Чтобы больше не было войны? Но это от нас не зависит. «Кровь из жил выпусти, воды налей, тогда войны не будет», – говорит старик Болконский пацифисту Пьеру, и не собственный ли толстовский голос тут слышен?

Чтобы перестали воспевать жестокость, называть подлое великим, умиляться ужасному? Но такое восхваление – одна из немногих психотерапевтических практик, способных утишить боль потери. Матерям погибших солдат нельзя объяснить, что они погибли бессмысленно, – это добьет их, лишит последнего утешения.

В этом главное противоречие советского военного кинематографа: в чем его сверхзадача? Воспеть подвиг – значило одновременно воспеть идею, во имя которой гибли; допустить, что гибли за Россию, а не за коммунизм, немыслимо. Войну выиграло поколение, знавшее Россию только советской, рожденное сразу после революции или незадолго перед ней. Так что от идеи никуда не денешься. А воспевать ее в том виде, в каком она пребывала двадцать лет спустя, – было уже трудно: она выдыхалась.

Именно отсутствие этой идеи ввело Габриловича в заблуждение, потому что он был героем и глашатаем первой оттепели, создателем «Коммуниста», и для него все, что не декларировало идею напрямую, отдавало абстрактным гуманизмом. Он привык работать в другой эстетике. Тут противоречие между двумя оттепелями особенно наглядно. Пора разобраться с приставшим к Окуджаве ярлыком пацифиста. Несмотря на все свои декларации – «я ненавижу войну», «война не бывает великой», – никаким пацифистом он ни в жизни, ни в творчестве не был. Это же касается и Тодоровского. Пацифист зовет к примирению, учит договариваться со злом, избегать конфронтаций, выше любых принципов ставит человеческую жизнь – это никак не про Окуджаву. Это определение – одно из немногих, на которые он обижался. «Получше их бей, а не то прослывешь пацифистом», – напутствует королева престарелого мужа, провожая его «в поход на чужую страну». Окуджава всю жизнь был в плену военной символики и метафорики, несмотря на ограниченность собственного военного опыта; ненависть к бессмысленной жестокости, к братоубийству, к вбиванию клиньев между своими не отменяет для него необходимости отстаивать свою правду. Его герой – грустный солдат, а не дезертир. Он позволяет себе скорбеть о своей участи, но не бежать от нее. Даже из поздних стихов эта военная семантика никуда не исчезнет – «Выходит мое поколенье в свой самый последний поход». Пацифист не одобрил бы стрельбу по парламенту в 1993 году. И Светлов, его предшественник, никакой не пацифист: «Я стреляю, и нет справедливости справедливее пули моей».

Больше того: киноповесть «Пусть всегда будет солнце», переименованная для вящей советской суровости в «Верность» – не антивоенная. Война – ад, но никуда не денешься; «зеленые крылья погон» – намек на ангельский чин, и десантники в белых маскхалатах тоже не просто так уподоблены ангелам в его ранних стихах. Окуджаву и Тодоровского занимает другое: за счет чего человек на войне в конце концов остается человеком, не превращается ни в труса, ни в зверя? На каких глубинных опорах удерживается хрупкая, уязвимая, беззащитная человечность? Дело ведь не в советскости, хотя и в ней тоже, и кричать о ней – значит только компрометировать ее. Дело в душе, и она оказывается бессмертна – вот на чем настаивает этот сценарий. Из Никитина получается мститель, но убийца – не получается; и милосердие это в нем проснулось именно на войне. Ведь в тылу, в училище, он задержал воровку-повариху, тащившую детям кусок мяса из курсантского котла – а ведь как просила: «У меня ж двое сынов на фронте… И со мной еще два младшеньких… У тебя ведь тоже родители…» Он бы ее, может, и отпустил, да разводящий подошел. А вот старого лысого немца, ползущего к нему на коленях и умоляющего теми же самыми словами «кляй-не киндер», – трясущейся рукой показывающего, насколько они «кляйне», – он пожалел, хотя кругом не мирное тыловое училище, а бой. И финал киноповести – этот немец, с поднятыми руками бредущий через освобожденные города, через победный русский строй, – лучшее свидетельство победы. Потому что сценарий Окуджавы и Тодоровского – о преображении. О том, что победа не сводится к возмездию; о том, что победить – значит встать выше противника, а не уравняться с ним (и тем более не стать хуже, как призывают во все времена иные штабные патриоты). Эта глубоко христианская мысль – об игре на повышение, о милосердии победителя, о преодолении ненависти – в полный голос зазвучала в оттепельном кинематографе, в фильме того же Хуциева «Был месяц май», где Тодоровский снялся как актер; в «Мире входящему» Алова и Наумова, которых тоже топтали за пацифизм…

Здесь вскрывается самая суть этой второй оттепели, главное ее отличие от первой: она опиралась не на идеологию, забиралась глубже, искала другие обоснования советского. Точней всего будет сказать, что, если первая оттепель (1954–1958) пыталась реабилитировать советскую власть идеологически, вторая волна (1961–1964) обосновывала ее онтологически и нравственно; если хотите, то и религиозно. Сценарист пятидесятых выстроил бы сверхзадачу так: мы победили, потому что мы – граждане первой в мире страны рабочих и крестьян, носители единственно верного мировоззрения. Сценаристы шестидесятых – а также их единомышленники в литературе, музыке, театре – мыслят иначе: мы победили потому, что мы честней, добрей и человечней.

Вопрос о том, что делает человека человеком, – главный вопрос советского военного кинематографа, впервые начавшего ставить экзистенциальные проблемы, поскольку только на военном материале их и можно было решать в подцензурные времена; уже в шестидесятые на него отвечали двояко. Для одних на первом месте оказывались родовая архаика, зов традиции, голос личной мести; для других – способность подняться над всем этим. Родина для Окуджавы – культурное и духовное, а не почвенное понятие (что и предопределено всей его биографией – смешанным происхождением, кочевым детством, долгим бездомьем). И победа в войне может быть только нравственной, а не силовой, – об этом и кричал фильм «Верность», в котором было не больше пацифизма, чем в христианстве. А в христианстве его нет.

Дорабатывать сценарий Окуджава не стал. Он ознакомился с отзывом Габриловича и посоветовал Тодоровскому ничего в картине не менять, ограничившись косметическими правками. Возможно, ему противны были бесконечные переделки, но вероятней всего, он просто понимал, что подход Габриловича устаревает на глазах и нужны будут фильмы другого плана – именно такие, как «Верность». С Одесской киностудии летели негодующие письма: вы не участвуете в доработке! Мы вынуждены будем расторгнуть договор! Окуджава молчал. В конце концов, изменив финал, вставив идеологизированный эпизод с принятием присяги в училище и убрав фрагменты никитинского дневника, показавшиеся Габриловичу лишними (в смысле ремесла у него был глаз-алмаз), Тодоровский сумел запуститься с картиной и уехал снимать ее в деревню Старая Маячка под Одессой. Однажды, обходя отрытые для съемок окопы, он обнаружил в одной из них Окуджаву, который, подперев щеку рукой, меланхолически наблюдал за происходящим. Он провел на съемках две недели, знакомя местное население со своим песенным творчеством и дегустируя деревенский самогон. Никитина играл Владимир Четвериков, Мургу – Александр Потапов, Окуджава с ними сдружился (даром что оба родились за год до его мобилизации) и стал любимцем всей группы.

Летом 1965 года только что законченная картина отправилась на Венецианский фестиваль. Тодоровский доделал последний монтажный вариант буквально за день до отъезда – выбросил из готового фильма две последние части. Окуджава поначалу обиделся, но потом признал, что выхода у Тодоровского не было. В результате фильм оказался почти целиком «тыловым» и заканчивался стоп-кадром первого боя. Судьба героев неизвестна, хотя во всем их облике засквозила обреченность. Самого Окуджаву, однако, картина не удовлетворила, он вспоминал о ней неохотно: получилась хорошая вещь, но – не его. Самые сильные по-режиссерски куски фильма Тодоровского – постепенное приближение к фронту, появляющиеся на пути тут и там признаки войны: взорванный мост, разбитая станция, солдаты, едущие с передовой… После венецианского пресс-показа критики пеняли на сцену присяги, чужеродную, плакатно-наглядную. Тодоровский это предвидел и специально смонтировал картину так, чтобы вставной эпизод изымался из ткани повествования без ущерба для фильма; даже и по звуку все было сделано виртуозно. Перед конкурсным показом режиссер взял поллитровку, предусмотрительно прихваченную из России, и отправился к киномеханикам. Ножницы и ацетон нашлись. Тодоровский аккуратно вырезал из фильма три минуты, и «Верность», прошедшая в авторском варианте, получила приз за лучший дебют, а год спустя на киевском всесоюзном фестивале – еще и приз за разработку современной темы, даром что тема была совсем не современная. Разве что в высшем смысле, что и доказала следующая сценарная работа Окуджавы, вышедшая на экран два года спустя.

Владимир Яковлевич Мотыль родился 16 июня 1927 года. Его отец был арестован и сослан на Соловки, когда сыну было три года. Через год он погиб. Репрессированы были все братья и сестры матери, а после войны в ссылке на Северном Урале (вместе с сыном) оказалась и она сама. Она работала воспитательницей в колонии для малолетних преступников (выручила давняя стажировка в коммуне Макаренко). Времени на воспитание сына, по воспоминаниям Мотыля, у нее не оставалось, и воспитывала его кинопередвижка. Он мечтал о кино и ни о чем другом, но ВГИК с такой анкетой не светил. В 1943 году он поступил на актерское отделение Свердловского театрального института и пять лет спустя окончил его; потом получил второе образование, заочно окончив историко-филологический факультет Свердловского университета. Ставил он во многих городах Урала – в том числе и в Свердловске, и в Нижнем Тагиле (это совпадение особенно расположило Окуджаву к нему). В 1955 году возглавил Свердловский театр юного зрителя, прославившийся на всю страну, но три года спустя ушел оттуда на Свердловскую киностудию простым ассистентом, поскольку мечта о кино не отпускала. С тридцати лет он работал только в кино, но первую постановку смог получить только в Таджикистане. Там он снял иронический парафраз «Первого учителя» Кончаловского – фильм «Дети Памира» о красноармейце, назначенном обучать маленьких таджиков всей школьной премудрости, от грамоты до географии. Получилась прелестная картина, удостоенная госпремии Таджикской ССР и нескольких дипломов. Мотыль понял, что теперь ему на короткое время можно все. А картина была у него придумана давно. Прочитав «Школяра», он полюбил эту вещь на всю жизнь (из песен Окуджавы слышал немногие, а прозу оценил сразу) и понял, что хочет сделать кино по ее мотивам: не на этот сюжет, но с этой интонацией.

Он встретился с Окуджавой еще в Ленинграде в конце 1964 года. Окуджава болел гриппом, лежал печальный и небритый.

– Ну-у-у, – протянул он в своей манере, – я не знаю. Я мало писал для кино.

– А и не надо для кино, – сказал Мотыль. – Пишите, как в «Школяре».

– Но «Школяр» написан, весь мой фронтовой опыт там.

– Не обязательно из опыта. План будет мой, за вами только диалоги.

– Ну, в этом я кое-что понимаю, – сказал он с достоинством.

Сложность, однако, была в том, что литературный критик, его польский спутник Владимир Огнев к тому моменту перешел в Экспериментальное творческое объединение, созданное на «Мосфильме» Чухраем, и, зная ленинградские стесненные обстоятельства Окуджавы, предложил ему написать сценарий к двадцатилетию Победы. Окуджава уже придумывал киноповесть «Ах, Арбат, мой Арбат», которую предполагалось подать на «Ленфильм». Это история ребят с его двора – тех, кого он оставил в сороковом, не сумев встретить войну вместе с ними. Она сохранилась. «Мосфильм» в 1966 году ее окончательно отклонил, сославшись на то, что использованный Окуджавой материал уже отражен во множестве недавно вышедших военных лент, но аванс взыскивать не стал. А повесть хорошая, и фильм мог быть интересный.

Отец главной героини – Зои (в заявке – Тони) Скворцовой, сочиняющей странные песенки, – работает водителем автобуса. Зоя собирается в военкомат, «потому что не может представить себя вдали от тех мест, где совершается битва. Но ее не берут, а друзья уходят. И в просветах между дежурством на крышах по ночам во время налетов, между военными буднями, захватившими ее, она ведет свою упрямую тяжбу с военкоматом. Трудно сказать, сколько всевозможных хитроумных способов попасть на фронт испробовала она. Смешны, грустны и прекрасны ее старания. Хрупкая, насмешливая и романтичная дочь Москвы крепкой веревочкой связана по рукам и ногам со своим поколением».

(Это интересная у него двусмысленность – связана с поколением по рукам и ногам; выходит, это чувство братства было для него не только стимулом, но и путами?)

«Однажды она пытается попасть во фронтовую бригаду артистов. Перед комиссией она исполняет свою песню. Но строгая остроносая женщина равнодушно бракует ее: „Вы же не умеете петь, милая…“

Случается так, что они обе попадают в одно бомбоубежище. И там, в тесноте и тревоге, Таня поет маленькой девочке с фикусом в руках: «В лесу родилась елочка…», а кто-то кричит из темноты: «Да тише вы, черт!» И обрывается песня, но тут же начинается новая, та самая, что звучала перед комиссией. И затихает подвал. И строгая остроносая женщина в своем углу в своем горе молча плачет».

Зое-Тане долго не удается попасть на фронт. «И вот свершилось. И она становится. официанткой в столовой на аэродроме. Ах, она думала, что это будет, по крайней мере, у передовой, а тут – глубокий тыл. Но она работает и поет свои песни, и совершает всякие добрые дела, потому что не совершать их не может.

Ей удается стать связисткой. Теперь-то она попадет на передовую. Но она сидит в тихом штабе.

Она становится санитаркой. Неужели и теперь. Военная фортуна насмешлива. Она ездит в санитарном поезде… Фронт стремительно катится на восток.

Ее определяют регулировщицей. Машины идут все мимо, мимо, на фронт. Она только провожает их. провожает. Но рождаются за песней песня. Маленькая капелька ее доброты, верности, любви, мужества – течет в большом потоке.

Что-то там происходит с ней, что-то значительное. Кому-то она приходит на помощь, совершает что-то важное, прекрасное.

И попадает в госпиталь. Все кончается счастливо. Она жива-здорова. Кончилась война. Лето на арбатском дворе. Жив отец, брат, почти все товарищи, кроме одного. Родина свободна… Потеряла она голос. Собственно, и голоса-то никакого не было. Потеряла, не может петь.

Что-то обязательно пропадает, что-то приносится в жертву ради родины. Одни отдают жизни, другие – «пустяки». И не задумываются в этот миг об этом, думают о другом, о главном. Вот ведь в чем дело.

Это фильм о моем поколении, смешной, грустный и высокий, как и оно само».

Заявка неумелая – «что-то там происходит с ней, что-то значительное», – но совершенно в духе Окуджавы: контрапункт счастья и утраты, общего праздника и личной потери. Особенно любопытен здесь автопортрет в женском облике. Об этих автопортретах мы поговорим позже, а пока заметим, что Окуджава упорно передоверяет свой дар женщинам, а себя изображает то фотографом, то мастером по выпиливанию рамочек. Петь – немужское, несерьезное занятие, слишком пафосное, что ли.

Видно, что ему хотелось вставить в сценарий (и тем легализовать) как можно больше песен, и он предлагал Мотылю свой сценарий об Арбате, но режиссер мечтал о трагифарсе. Он сам написал заявку авантюрной комедии о войне, поставив в центр двух персонажей – связистку и школяра, невезучего рядового, который все время дуриком спасается, вылезая из безвыходных положений. Заявку утвердили, и в мае 1965 года они уехали в ялтинский Дом творчества – писать сценарий.

У Окуджавы (как, впрочем, и у Мотыля) было удивительное свойство попадать в собственные сюжеты, предсказывать и притягивать описанное. Именно в мае шестьдесят пятого с ним произошла трагикомическая, чтобы не сказать идиотская история, описанная все в той же «Выписке из давно минувшего дела». Иван Иванович отбывает в ялтинский Дом творчества, а его двадцатитрехлетняя жена, названная для фольклорности Ангелиной Петровной («Прощай, Ангелина Петровна, неспетая песня моя»), остается в Москве. «Иван Иваныч наслаждался ялтинским житьем, весной, работой, но скучал по молодой жене и досадовал на себя самого за излишнюю щепетильность: большинство писателей приехали с женами. Он ежедневно звонил ей и клялся, что в следующий раз они непременно поедут вместе. Она смеялась в ответ и утешала его… Но однажды обычно счастливый ее голосок прозвучал тревожно и опустошенно. Она говорила задыхаясь. Ее рассказ состоял из недомолвок и намеков: какой-то телефонный звонок и женский голос с сильным иностранным акцентом, странные предложения… Лондон… Москва… Ленинград… Густой туман из страха и отчаяния клубился меж Ялтой и Москвой. Она не знала, как поступить, и не то спрашивала совета, не то сама расточала нервные советы, и перед Иваном Иванычем сразу же померкли приморские пейзажи. Сначала он пытался превратить все в шутку, чтобы вывести ее из состояния шока. „Ты фантазируешь“, – сказал он. „Я не фантазирую, – совершенно спокойно ответила она, – просто это не телефонный разговор…“ – „Это что, опасно? – спросил он, мрачнея. – Действительно опасно?“ Она снова пыталась ему что-то объяснить, и вдруг он понял, что ее иносказание имеет отношение к английской пластинке…

Он целый день ходил сам не свой. Долгий путь его собственной жизни вновь, уже который раз, открылся перед ним. В словах, в интонациях Ангелины Петровны он расслышал знакомое предупреждение о давней, привычной угрозе. Да, вдруг вспомнилось: и отец, поставленный к стенке в тридцать седьмом году, и мать, вернувшаяся к жизни после почти девятнадцати лет лагерей и ссылки. И все это был и его опыт. Он всегда страшился нового крушения, он презирал себя за мелкую дрожь в коленях и, благословляя вожделенный граммофонный диск, первый в его жизни, еще не тронутый им, но уже существующий в природе, ненавидел желтолицего неведомого заморского шпиона с искаженной мордой, внесшего сумятицу в его жизнь.

Вечером жена позвонила снова. Она ждала совета. Сквозь помехи и ее наигранное спокойствие до него постепенно дошла суть происшедшего. Ей позвонила женщина. Она говорила с сильным английским акцентом. Она отрекомендовалась женой этого шпиона, то есть она сказала, что она жена господина Джона Глоффа, который издал диск господина Отара Отарыча. Ее муж издает журнал и выпускает книги подпольных авторов, и она приехала, чтобы увезти из России рукописи подобных книг.

– Я тут имею разний адресе, – сказала гостья, – беру там тоже рукопис, а потом прихожу здесь, у вас, суббота, эт севен о'клок, о'кей?

– О'кей, – сказала Ангелина Петровна побелевшими губами и уронила трубку.

И вот она повествовала все это с помощью различных иносказаний и намеков, и ее дрожь долетала сквозь тысячи километров, и он сам начинал дрожать и сокрушаться, что вот она там, молодая, вовлечена в это безумие, бедняжка, и он сам теперь непонятно кто: то ли преступник, то ли ответчик за чужие грехи…

– Слушай меня! – закричал он в трубку. – Немедленно иди к Филину. Пусть Филин этим занимается. Это его работа. При чем тут мы с тобой?!.. Кто? Ну генерал, наш генерал, поняла? У нас в союзе… Пусть он сам расхлебывает!..

– А если это хорошая женщина? – трезво прошелестела Ангелина Петровна.

– Ничего себе хорошая… – крикнул он из ялтинского рая. – Я знаю, как это бывает!

– Но ведь это похоже на предательство, – вновь прошелестела она, и он отчетливо увидел ее плотно сжатые прекрасные губы.

– Нет, нет, делай, что я говорю! – потребовал он. – Еще этого не хватало, чтобы мы занимались шпионами!..

И она отправилась к генералу.

– Это жуткий шпион, – сказал Филин, перебирая бумаги в ящике стола, – мы его давно знаем. Мерзавец, каких свет не видывал. Он неспроста прицепился к Отару Отарычу, – и с интересом посмотрел на Ангелину Петровну, сидящую перед ним на стуле в независимой позе и с бессилием в зеленых глазах. Она рассказала ему ситуацию. Филин был рад помочь молодой семье.

– Какая наивность! – воскликнул он, но без осуждения. – Мы с нею поступим так. В субботу к вам придет наша женщина. Вы ее отрекомендуете вашей родственницей, ну, допустим, тетей, да? – Она покорно кивнула. – Ну вот, значит, придет ваша тетя, и вам уже ни о чем беспокоиться не нужно…

Ангелина Петровна вообразила себе женщину с большим револьвером в руке. Звуки короткой борьбы и торжествующие восклицания. Она поведала это генералу будто бы в шутку, с изысканной насмешливостью, но оргсекретарь прыснул.

– Насмотрелись шпионских фильмов? – спросил он по-родственному. Она кивнула удрученно. Взаимопонимание было полное.

Нервы были на пределе. Тоскливая мыслишка о предательстве время от времени покалывала Ангелину Петровну, но тут же гасла. То ли не хотелось уже об этом думать, то ли генеральский азарт передался ей – понять было трудно. Во всяком случае в субботу, ровно в шесть часов вечера, в дверь позвонили.»

Здесь мы прервем рассказ Окуджавы, потому что сама Ангелина Петровна, непосредственная участница событий, излагает их иначе. Визита к Филину – Ильину – и даже звонка ему не было и быть не могло, ибо проживала она в то время еще в Ленинграде. Гротескная сцена с явлением «нашей женщины» – уютной тетеньки с бородавкой под носом – с первой и до последней строки плод веселого окуджавовского воображения. Что до посланницы Джона Глоффа (он же Александр Флегон), она действительно явилась, но вместо обмена диссидентскими рукописями и прочей подпольной деятельности протянула Ольге британский сувенир – ночную сорочку изумительной красоты, сказав, что является давней почитательницей творчества Окуджавы и хотела бы сделать приятное его жене. На этом они расстались.

Сценарий был написан за месяц. Окуджава вспоминал в предисловии к вышедшему в 1968 году в «Библиотечке кинодраматургии» отдельному изданию сценария (с витиеватым подзаголовком «Необыкновенные и достопоучительные фронтовые похождения гвардии рядового Евгения Колышкина, вчерашнего школяра»):

«Писали мы так. Садились где-нибудь на скамеечке в каком-нибудь глухом парке и начинали рассказывать друг другу о своем герое все, что приходило в голову. При этом мы отчаянно хохотали. Но на бумаге получалось не смешно. Это нас очень мучило и удручало. И мы встречались уже в другом парке и снова обговаривали эпизод за эпизодом. С каждым разом мы смеялись все меньше и меньше, а на бумаге, как ни странно, становилось все смешнее и смешнее. Это уже начинало отдавать мистикой, и мы готовы были сдаться перед темными силами природы, если бы нас не вдохновлял договор и не связывали сжатые сроки. И вот сценарий был написан и пошел, как говорится, по рукам очень знающих, искушенных и компетентных лиц.

И тут мистика вспыхнула с новой силой. Вокруг сценария разгорелись споры: стоило, например, одному объявить эпизод слабым, как тотчас другой считал именно этот эпизод нашей творческой удачей. Стоило третьему попытаться доказать, что ТАКОЙ герой не мог полюбить ТАКУЮ героиню, как четвертый возражал, утверждая, что именно ТАКОЙ герой и мог полюбить ТАКУЮ героиню. Пятый говорил, что это настоящая комедия, но в ней не хватает кавалерии, что добавило бы настоящего комизма. Шестой жаловался, что ему не смешно, но можно спасти положение, если героем сделать девушку, а не молодого человека. Седьмому сценарий понравился безоговорочно и прежде всего тем, что в нем никто не погибает. «Давно не видел такой приятной войны, – сказал он. – Это очень своевременно в наш суровый век».

Мы засели за переделки. В первую очередь Владимир Мотыль, отличающийся крайним упрямством, решил внести в комедию трагический элемент. Я по слабости духа ему не противоречил. Мы ввели сцену убийства, кавалерию в большом количестве, молодого человека сделали пожилым и т. п.

Изучив наш труд, знатоки посоветовали нам вывести из сценария кавалерию, оставив только «катюши», никого не убивать, сделать пожилого человека молодым и т. п.

Мы снова засели за переделки и все восстановили в прежнем виде, кроме одного – трагическая сцена осталась.

О съемках картины можно было бы рассказывать много интересного и смешного (более смешного, чем это есть в нашем сценарии), но это – производственная тайна. Поэтому я и умолчал, чтобы вам, уважаемые зрители, не омрачать свой досуг, читая описания всяких сложностей и несообразностей, чтобы все у вас шло легко, красиво, как по маслу».

Этот сардонический текст с его явными издевательствами над «знатоками», обозначающими цензоров, с пародией на традиционную лакировочную ориентацию советского кино – «легко, красиво, как по маслу», – в целом близок к истине: так они и работали: Мотыль писал план эпизода, вместе они наговаривали реплики, потом Окуджава записывал. В описании Мотыля работа над картиной выглядела так:

«Мы уехали в Ялту в дом творчества писателей и провели там месяц. Это был май. А день рождения Булата – 9 мая. Накануне Дня Победы он всегда уезжал из Москвы. Страшно не любил славословий в свой адрес, тостов за талант, за здоровье и т. д. Работа над „Женечкой…“ строилась так: я давал конструкцию эпизода, объяснял Булату, что должно произойти между героями в эпизоде, и примерно намечал, о чем они говорят. А вот весь юмор, как они говорят, ни с чем не сравнимая ироничность – всё это было в руках Булата. Он писал диалоги, как под диктовку, почти начисто, без помарок. И дело двигалось у нас довольно быстро. Я брал его диалог, что-то сокращал, иногда дописывал. А он брал сцены, написанные мною, главным образом описания действий героев, тоже что-то поправлял, и мы двигались дальше, довольные друг другом. Споткнулись мы на эпизоде, когда Женя Колышкин попадает к немцам с посылкой. Это у меня было придумано еще в заявке. Впрочем, в основу лег реальный случай, описанный в одной из фронтовых газет. Здесь Булат отказался от участия в диалогах. Он говорил: „Приключенческие эпизоды мне неинтересны“. И весь эпизод мне пришлось писать самому».

Правильно говорил: этот эпизод в сценарии самый недостоверный, – «бывает не всегда правдоподобна правда», – но диалоги в нем, правду сказать, не хуже окуджавовских. Видимо, Мотыля вдохновляло раздражение против соавтора, и он слегка шаржировал его в этой сцене: Колышкин, убеждающий немецкого переводчика Зигфрида, – вылитый Окуджава. «Послушайте, вы им объясните, ведь это же глупо, бессмысленно. Вы же понимаете, что ваше дело. сами понимаете. Зачем же усугублять? Вы слыхали про Ялтинскую конференцию? Вот я живу на Арбате, возле зоомагазина. Это от площади.» Кажется, это единственный эпизод в фильме, где мера условности дотягивает наконец до притчи.

«А вот, к примеру, диалог Колышкина по телефону с Женечкой, когда Захар Косых, охраняющий героя, воспринимает слова, сказанные им Женечке, как слова, обращенные к нему лично. Вот эту остроумную сцену Булат написал меньше чем за час. И вот я застрял на ситуации, когда Колышкин попадает с посылкой к немцам и встречает с ними Новый год. Писатель Анатолий Рыбаков, который тоже в это время жил в доме творчества, каждое утро спрашивал нас: „Ну так как? Вернулся ваш Колышкин от немцев или всё там?“ Мы отшучивались: „Помоги его вытащить. Как он от них может уйти живым? Что должно произойти?“ В общем, нам кое-что казалось неоправданным. Проблема была не в том, как он выбрался от немцев, а как уцелел, вернувшись к своим, и не попал в руки Смерша. В конце концов ларчик мы открыли просто: наш непьющий герой перепил и у немцев, и у своих. И лейтенант, их командир, вместе с друзьями Жени ему не поверили, отнеслись к рассказу о том, что он побывал у немцев, как к пьяной галлюцинации.

Когда материал был смонтирован вчерне, Булат посмотрел на всё и сказал: «Володя, ты знаешь, я разочарован». Он был краток и жестко откровенен. (Его дружеское участие всегда сопровождалось полной откровенностью.) «То, что было задумано, не получилось, – сказал он мне. – Ведь мы писали эксцентрическую комедию, а это. какая-то грустная история, Женечка погибла. У нас ведь в сценарии этого не было. Это твои импровизации на съемках. И вообще я тебе должен сказать, что, когда мы писали сценарий, я представлял себе, что Женя Колышкин – это я, а когда увидел Олега Даля, я понял, что наш главный герой – это ты». Я ему отвечаю: «Булат, себя ты выразил так ярко в повести 'Будь здоров, школяр'. Но ведь здесь совершенно другой характер. И я, естественно, переносил на него пережитое мною. Я вообще и в театре, которому отдал десяток лет, и в кино всегда сопереживал главному герою. Я просто не могу не идентифицировать себя с ним». Тогда мы расстались, так и не поняв друг друга. Но когда Булат попал в битком набитый зрительный зал, когда услышал зрительский смех до слез, когда началось шествие картины под злобный вой официальной критики, обвинившей нас в пацифизме, в антигероике, в насмешках над святынями, тогда он оценил фильм. Тогда он понял, что не имеет значения, на кого похож главный герой. И ему хватило улыбки, когда, как в его песне, «били под ребра». Чего я не мог сказать о себе. Булат был уже закален годами преследования, а я сильно расстраивался от укусов прессы.

Фильм снимался в Калининграде, бывшем Кенигсберге, где тогда еще сохранились руины войны. Когда мы разыгрывали мизансцены с Олегом Далем, Галей Фигловской и исполнителем роли Зигфрида Бернтом Шнайдером, я понял, к чему приведет легкомыслие нашего Колышкина. Вместо того чтобы ответить на поцелуй Земляникиной по-мужски, возможно, расстаться с юношеской невинностью (чего героиня, конечно, желала), он увлекает ее в это игривое путешествие по замку: «Я проведу вас по руинам зла». Словом, наш герой заговаривал зубы, испугавшись физической близости с женщиной, которая была явно старше его. Героиня Гали Фигловской, Женечка Земляникина, нехотя включается в предложенные «прятки», вбегает в комнату и… ловит смертельную пулю от скрывавшегося в доме немца. Таковы были мои импровизации. А в нашем с Булатом сценарии в финале Колышкин бросался своим телом на ракету, которая воспламенилась при бомбежке. Падал на нее, отвинчивал взрыватель и таким образом фактически спасал от гибели весь дивизион, потому что рядом были боеприпасы».

Надо признать, что такой финал был бы слаб и вторичен – Шукшину уже понадобилось в фильме 1964 года «Живет такой парень» укреплять репутацию главного героя, чудака и весельчака, и Пашка Колокольников спас всех, уведя горящую машину от цистерны с бензином. Если б не подвиг в финале, сценарий о «чудике» могли не запустить вовсе.

«Булат был под постоянным и недремлющим надзором ЦК КПСС, КГБ. И в Госкино меня предупреждали: „Смотри… Мало того что ты на заметке у Ермаша, закрывшего в твоем театральном прошлом два спектакля в Свердловске, ты еще Окуджаву берешь в соавторы“. И впрямь наш фильм загодя пугал начальство Госкино тем, что не прославлял войну, а смеялся над ее нелепостями. Показывал врагов не страшными зверями, как это было принято в фильмах о войне, а людьми тоже мыслящими, что было недопустимо для идеологии ГлавПУРа.

(Но, что парадоксально, именно ГлавПУР-то и спас нашу картину от уничтожения.) На подъем я был всегда легок и вскоре отправился со своей картиной на базу Северного флота в Североморске. Затем показал «Женю, Женечку…» в Балтийске. И везде моряки и офицеры принимали картину как нормальные зрители, переживали за героев, хохотали. Я осмелел и показал фильм еще в нескольких наземных воинских частях. В общем, накопил пачку отличных отзывов от политотделов. И тогда же дал телеграмму протеста председателю Совета министров Косыгину на триста слов. Там были такие слова: «…Даже преступники знают, за что их судят, а нашу картину уничтожают без объяснения причин». И вот мы с Булатом решились отправиться в «логово врага» – в ГлавПУР. А в это время случилось так, что твердокаменный начальник Епишев куда-то уехал и его замещал контр-адмирал, у которого с чувством юмора всё оказалось в порядке. На просмотре картины мы с Булатом сидели прямо за этим адмиралом, хохотавшим до слез. Хохотали все. После того как просмотр закончился и зажгли свет, этот контр-адмирал обратился к присутствующим: «Высказывайтесь». И один за другим вставали майоры, капитаны, полковники и говорили, что фильм – вредный, что они поддерживают решение Госкино уничтожить картину, только авторов надо наказать и пленку смыть. В общем, картину разнесли в пух и прах. А этот самый контр-адмирал сидел, опустив глаза, и молчал. Мы с Булатом смотрели на него и думали: какой же он беспринципный: так хохотал и вдруг молчит. Когда наступила тишина, он поднял глаза: «Все высказались? Ну так вот, картина – хорошая. А если рассуждать, как вы (майор такой-то) или вы (полковник такой-то), то мы вообще уничтожим искусство». И ушел. А в армии ведь как? Самая высокая инстанция – последняя и ее никогда не обжалуют. И генерал Востоков, курировавший тогда искусство для армии, подхватил меня и Булата под локти и повел в свой кабинет. Закрыв почему-то дверь на ключ, он сказал: «Вашу картину мы решили поддержать». Так в «игольное ушко» картина пролезла на экраны. И как ни разносила картину пресса, а «Женя, Женечка.» хорошо прошла у зрителей, хоть и третьим экраном, без рекламы».

Сейчас я признаюсь в ужасном: фильм «Женя, Женечка и „катюша“» мне не слишком нравится. Обаяние авторов и героев затмевает явную несбалансированность, компромиссность, драматургическую слабость. Трагедия возникает ниоткуда, не то Бог из машины, не то черт из табакерки – может, в жизни так и бывает, но в искусстве выглядит стилистическим диссонансом. Комические эпизоды недостаточно смешны, трагические смазаны, – есть лишь пара кусков, позволяющих говорить о подлинном режиссерском мастерстве: это, во-первых, гомерическая сцена с переодеванием (немцы пропускают своих беженцев, и тогда дивизион Колышкина, переодевшись в женские платья, успевает пробежать через площадь и зарядить «катюшу»), а во-вторых – нарезка стоп-кадров в сцене убийства Зигфрида, когда переводчика убивают в его замке, в родовом гнезде, под взглядом его муттер с фотографии. До катарсиса все это недотягивает, производит впечатление досадной и непоправимой неполноты, как если бы у авторов не хватало решимости ни на полноценную трагедию, ни на стопроцентный гротеск. Это и немудрено. Время трагикомедий о войне до сих пор не пришло в России, да и в мире они немногочисленны и почти всегда неудачны. Следующий фильм Мотыля «Белое солнце пустыни» был уже стилистически безупречен, но и материал – Гражданская война – далеко не так сакрален. «Женя, Женечка и „катюша“» – скорее генеральная репетиция большой удачи. Так что разочарование Окуджавы, впервые увидевшего фильм, я разделяю. Доброжелательному критику было бы в чем упрекнуть и драматурга, и режиссера.

Но вместо стилистических упреков на картину посыпались идеологические обвинения, и Окуджава героически встал на ее защиту. Спекуляций такого рода он не прощал. Это заставляло его и на сравнительно доброжелательные отзывы отвечать с избыточным раздражением: скажем, 6 октября 1967 года в «Труде» появился разбор Ф. Марковой «Время не властно над памятью о войне». Ничего особенно ужасного о картине там не сказано, она названа «приятной», а предъявленные авторам упреки – «эклектичность», «дробность» – обоснованы. Но Окуджаву взорвало не это:

«Все, что Вы пишете о фильме „Женя, Женечка и 'катюша'“, пожалуй, верно. Спорить с Вами не берусь, уважая мнение людей, взявших на себя труд анализировать произведение искусства. Но Вы позволили себе фальсификацию, а это уже выходит за рамки критического разбора, и с этим согласиться я не могу.

Вы написали, что фильм «был прохладно встречен зрителями и поэтому, очевидно, недолго продержался на экранах». Не знаю, что Вы понимаете под словом «недолго», но должен Вам сообщить, что в то время, как шумно разрекламированные «Журналист» и «Зося», вспыхнув на экранах, погасли, наш многострадальный, лишенный нормальной рекламы фильм уже третий месяц демонстрируется в Москве (по данным на 10 октября, в 15 кинотеатрах). Не буду приводить Вам многих примеров, достаточно сказать, что только в кинотеатре «Метрополь» он шел в течение месяца. Некоторые кинотеатры заказывали его повторно. В Перми он идет одновременно в восьми кинотеатрах (а там их не более!), в Куйбышеве идет вот уже месяц и т. д. и т. п.

Все это Вы бы и сами могли установить с легкостью, если бы отнеслись к работе добросовестней.

Что же касается «прохладного приема», то скажу Вам, что как автор побывал во многих кинотеатрах и наблюдал реакцию зрителей, присутствовал на многих встречах со зрителями, получил множество писем из различных уголков страны. Должен признаться, что мнения крайне противоположны: как положительные, так и отрицательные, но ни одного «прохладного».

Что я могу подумать, читая Ваш материал, где Вы искажаете факты? Либо Вы отнеслись к работе своей небрежно, чем нарушили главную заповедь журналистской работы, опубликовав непроверенный материал, либо Вам было поручено написать подобное, во что я не верю, ибо Вам могли поручить написать рецензию в сдержанных тонах (есть такая тенденция), но не могли поручить Вам заняться подтасовкой фактов.

Не знаю, подлежат ли Ваши действия суду, но поверьте мне, что на всех своих выступлениях я буду широко знакомить публику с этим фактом, чтобы она Вам не доверяла, чтобы в редакциях упоминание Вашего имени ассоциировалось с подлогом.

Копию этого письма я направляю в Союз писателей СССР и Союз кинематографистов СССР, чтобы и там познакомились с Вашими дурными манерами.

Примите уверения и проч.».

Как это напечатали, учитывая намек на «многострадальность» картины? Спокойно. Во-первых, рядом был помещен ответ Марковой, в котором она приводила цифры: фильм Мотыля посмотрели 24,6 миллиона зрителей. По советским меркам 1967 года это скромно. А во-вторых, сам тон этого письма Окуджавы подставляет его сильней, чем любая критика. Это письмо обиженного человека: чего стоит обещание направить копию письма в творческие союзы. И это – не о разносной, а о вполне толерантной статье.

Причина этой неадекватности – тревога за судьбу Мотыля, которому после военной трагикомедии твердо пообещали, что больше снимать не дадут. Окуджава успел с ним сдружиться и горячо сочувствовал; «Белое солнце пустыни» досталось Мотылю полуслучайно – Андрей Кончаловский отказался от сценария, и Григорий Чухрай, руководивший Экспериментальным творческим объединением, позвал Мотыля выручать уже запущенную картину, называвшуюся тогда «Спасите гарем». Мотыль переписал киноповесть с начала до конца и, сняв безусловный хит, сумел вернуться в кинематограф. Без этого чуда за его режиссерскую судьбу никто бы не поручился.

Что такого было в «Жене, Женечке и „катюше“», что на фильм ломились спустя многие годы после выхода? Автор этих строк отлично помнит пятнадцатилетие картины в Белом зале Дома кино, на котором было яблоку негде упасть (а Окуджава, Шварц и Мотыль вовсю веселились на сцене), а на показ в Кинотеатре повторного фильма в сентябре 1984 года, сопровождавшийся встречей с Окуджавой, долго не пускали самого Булата Шалвовича, у которого, естественно, не было билета. Чтобы он не мог попасть на собственный вечер – такого не бывало с начала шестидесятых. Вероятно, срабатывала магия имен – сценарист был легендой, и все, что выходило из-под его пера, было для интеллигенции «must read» и «must watch», да и режиссер, что называется, культовый. Но помимо этого, фильм Окуджавы и Мотыля манифестировал нечто большее, чем мог выразить (по цензурным условиям и авторским возможностям). Олег Даль в роли Колышкина – долговязый, мечтательный мальчик на войне – доказывал, что интеллигенция имеет право на свою долю чести и славы (впоследствии на эту тему Василь Быков написал «Сотникова», по которому Лариса Шепитько сняла прославленное «Восхождение»). Вечно обожествляемый народный герой (в фильме это куркуль Захар Косых, все время повторяющий «тебя бы на лесозаготовки») оказывался в проигрыше, а спасала всех рассеянность и придурковатость Колышкина. Это и наша война, и наша победа! – вот о чем кричал фильм, и это было дороже всякой художественной «цельности», отсутствие которой ему ставится в вину. О том, как интеллигенцию с ее искренними порывами, наивным добровольчеством и бытовой неумелостью недолюбливали на фронте, – писать было не принято: Гроссман за своего Сережу в романе «За правое дело» был жестоко бит советской критикой. И как «дилетанты» в позднем романе Окуджавы стали псевдонимом целой прослойки несогласных, неприспособленных и не желающих приспосабливаться, – так «школяры» стали обозначением воевавшей молодой интеллигенции, девятнадцатилетней, неумелой, не знавшей жизни, почти поголовно выбитой. Окуджава отстаивал право этих персонажей не мутировать, не меняться, не набираться взрослости и цинизма – оставаться такими же ушастыми, неловкими, тонконогими, жалкими, принципиально и демонстративно невоенными. Школяры и дилетанты валом валили на эту картину: она доказывала их право на жизнь.

Доказывает и до сих пор.

В середине 1966 года Окуджава снова обратился к кинодраматургии – после удачного опыта с «Верностью» Одесская киностудия заказала ему сценарий о южной ссылке Пушкина. От такой темы отказаться трудно, и Окуджава взялся за работу, взяв в соавторы жену: он вообще предпочитал писать сценарии в соавторстве – вместе проще накидывать идеи, живее получается диалог. В июле они (первый совместный выезд за границу) на неделю оказались в Швеции, где Окуджава выступал на вечере советских поэтов. Об этой поездке он написал в 1995 году автобиографический анекдот:

«Союз писателей организовал туристическую группу для поездки в Швецию и меня с женой включили тоже! Я не верил: впервые в капиталистическую Европу! Свершилось! Группа была маленькая: восемь писателей с женами. Шестнадцать человек. И я среди них! Женя Евтушенко на Западе уже бывал, и неоднократно, но радовался за меня и подмигивал поощрительно. И вдруг перед самым отъездом выяснилось, что меня из списка вычеркнули!.. Я чуть не заплакал. Я побежал к Ильину – генералу КГБ, который руководил московскими писателями. Он кивнул на потолок и сказал, что в отношении меня передумали.

– Сам виноват, – сказал он с грустью, – поешь всякие песенки, раздражаешь начальство…

– Да как же так?! – выдохнул я с отчаянием. – Я был так рад… и жена… Я же фронтовик!..

– Ничего, – сказал он неумолимо, – наладь все эти дела, и в следующий раз…

И тут вошел обеспокоенный Евтушенко. Он кивнул генералу, сел напротив без приглашения и сказал мрачно:

– Виктор Николаевич, дело в том, что вся Швеция с замиранием сердца ждет его, – (он кивнул в мою сторону), – приезда. У них очень большой ажиотаж… – (Я похолодел: впервые я слышал о себе такое.) – Если он не приедет, разразится международный скандал. Я не знаю, по чьей вине, но объяснить будет невозможно… В конце концов, я беру на себя всю ответственность… Ведь все было готово, и вдруг такое!..

Ильин слушал, кивал, поглядывал на меня, а я сидел ни жив ни мертв, и что-то такое во мне оборвалось, а в жизни моей было так много подобного – оскорбительных унижений или унизительных оскорблений или и того и другого, да в таком количестве… Ничего, подумал я, не сдохну.

– Ну ладно, – вдруг сказал генерал, – ладно, беру на себя ответственность, ладно, черт с вами…

Когда мы вышли, я спросил Женю:

– Что это ты говорил насчет ажиотажа?

– Какого ажиотажа? – не понял он.

– Ну, ты говорил… – сказал я.

– А-а, – махнул он рукой и засмеялся.

На следующий день на Моховой в каком-то учреждении, сейчас уж и не помню в каком, с нами провели собеседование. Я слушал очень внимательно, не пропускал ни единого слова, был крайне возбужден. В заключение чиновник с холодными глазами суммировал сказанное:

– Запомните: вы едете в капиталистическую страну. В этом мире кишат шпионы и диверсанты. Запомните: особенно опасны хиппи…

– Кто это такие?! – спросил я, теряя сознание.

– Это, – сказал чиновник, – молодые люди с длинными волосами, наркоманы и убийцы…

Радость моя померкла. Напряжение достигло апогея.

И мы поехали в Швецию.

В Стокгольме было солнечно и жарко. Город был прекрасен. О, если бы не назойливая мысль о таящихся в нем опасностях! Если бы не страх, сковывающий наши души!.. Удобная и чистая гостиница, доброжелательное обслуживание, изысканный непривычный ужин, но постоянный озноб, дрожь по коже и мысли об опасности. Из окна четвертого этажа мы видели чистую улицу и раскованных, хорошо одетых прохожих и чистенькие «мерседесы» и «вольво». Но это с четвертого этажа.

– А попробуй выйди туда – и сразу что-нибудь случится, – шепотом сказал я.

Жена кивнула. На первый день никаких коллективных мероприятий не было. Вдруг жена моя поморщилась и сказала мне тоже шепотом:

– Ну что, так и будем сидеть взаперти? Какого черта!.. – и вдруг пошла к двери.

Я потащился за ней. Мы общались только шепотом. В лифте набилось полно народу. Они улыбались друг другу, хохотали, и слышалась шведская, английская и французская речь. А мы?

А мы перешептывались и презирали сами себя. И когда спустились и вышли в холл, жена произнесла громко и отчетливо:

– Хватит! Я подумала: или как шведы, или закрыться в туалете на весь срок поездки! Какое я имею отношение к шпионам, а тем более – к диверсантам?! Хватит!..

Мы вышли на шумную улицу.

– Посмотри на их лица, – сказала она, – как они смеются, как движутся… Ничего себе шпионы!

– Тише, тише, – шепнул я и напряженно оглянулся.

Она умолкла. Было душно. Потом сказала с горечью:

– Вот потопчемся перед гостиницей, и можно в Москву возвращаться… Господи, как душно!..

И тут я увидел прямо у самого подъезда – автоматы с кока-колой. Мы подошли к ним. Я опустил монету, но автомат не сработал. Я стал нажимать какие-то кнопки – никакого толку. Достал другую монету. Вдруг увидел слева от себя громадную волосатую руку. Она тянулась к моей монете! Я поднял голову и похолодел: рядом со мной стоял высоченный хиппи с волосами до плеч. Он бормотал что-то и тянулся к моей монете.

– Отдай ему, отдай, – прошептала бледная моя жена, – да отдай же!

Ну вот, подумал я, сбылись зловещие пророчества.

– Лучше отдай, – шепнула жена с отчаянием, – он на все способен!

А хиппи что-то бубнил и продолжал тянуться к монете. И я отдал ее ему. Я был унижен. Неужели, подумал я, он способен убить из-за такой ерунды?! Я показал жене глазами на дверь в гостиницу, но она пребывала в столбняке. Я напряженно следил за хиппи. Я ждал подвоха: без этого не могло быть… Я же не просил его… А если бы даже попросил, он не обязан… Он мог просто… почему он должен? Он мог сказать: "Да иди ты!.. " И я бы пошел…

Хиппи опустил монетку в щелочку автомата, нажал какую-то кнопку, и ледяная бутылка впрыгнула ему на ладонь. Он сорвал пробку, и лицо его расплылось в улыбке. Он протянул бутылку моей жене! И при этом поклонился! И ушел… «Бай-бай…»»

Тем не менее именно в Стокгольме они набросали план сценария и в Москве закончили его сравнительно быстро – чувствуется, что работа была весела и увлекательна.

Кажется, это лучший сценарий, в работе над которым Окуджаве случилось участвовать (опубликован лишь в 1995 году в альманахе киносценариев) – в шестидесятые для его воплощения не было подходящего режиссера, а в девяностые постановка костюмного исторического фильма о Пушкине мало кого увлекала, да и теперь вряд ли найдется постановщик, способный перевести эту ироническую прозу на адекватный киноязык. Ни одна прозаическая вещь Окуджавы до сих пор не экранизирована. В театре проще соблюсти упомянутую меру условности – в кино трудней убежать от буквализма. Ироническая дистанция в сценарии задана сразу, названием «Частная жизнь Александра Сергеича». Это не Пушкин или, во всяком случае, не совсем Пушкин: кажется, Окуджава, сочиняя диалоги, видел перед собой Олега Даля – узнаются его интонации.

Этот сценарий, конечно, сильно отличался от того, что ждали на Одесской киностудии. Им рисовался невинный – пусть с вольностями, но в целом канонический – байопик о пребывании вольнолюбивого поэта в их роскошном городе, а Окуджава с женой предложили историю о праве поэта вести себя так, как ему подсказывает дар, не приспосабливаясь ни к приличиям, ни к предрассудкам, ни к чужим кодексам. «Частная жизнь» – личная стратегия поведения, которой требует дар. Их Пушкин беспардонен, бесстрашен, демонстративно раскован, вызывающе некорректен, ни секунды не стоит на котурнах, говорит все, что ему заблагорассудится, – он меньше всего заботится о том, что о нем подумают и скажут. И это право художника, черт возьми, вести себя так – в то время как все прочие персонажи сценария (кроме, пожалуй, милой Веры Федоровны Вяземской) только и думают, как бы подобрать себе наиболее выигрышную маску. Вот Раевский – скептик, циник, старательно играющий в демона, на деле же пошляк, маскирующий таким образом банальную трусость и весьма средний ум. Вот Воронцов, старательно играющий роль государственного мужа, но остающийся в душе безнадежным филистером, брюзжащим на все, что выше его понимания. Даже друзья Пушкина – Туманский, Липранди – ни слова не говорят в простоте, постоянно стараясь поразить петербургского ссыльного оригинальностью мысли или причастностью к секретам; пожалуй, одна Елизавета Воронцова в этом маскараде естественна. но это естественность холодной, самодостаточной пустоты, так что вечного взаимопонимания поэта и красавицы не получается. Пушкин у Окуджавы то и дело спрашивает: «Какого черта вам надо? Почему я должен отчитываться перед всеми?!» – потому что на каждом шагу его окружает не государственная фальшь и не политические сети, о если бы! – а самодовольство претенциозных дураков, для которых пресловутая имперская вертикаль удобна тем, что именно на лицемерии, лжи и тупости она стоит с самого начала. Пушкин позволяет себе быть собой, и в этом все его прегрешение; политические подтексты тут – дело десятое.

Этот сценарий превосходно написан, диалог остер и стремителен, а в фабульных ходах есть то, что Искандер впоследствии назвал полнотой жеста. Студия не знала, как деликатно отказать, – не хотела портить отношения с Окуджавой, который вместе с женой так горячо взялся за исполнение заказа, но не могла и запустить в производство сценарий, в котором Пушкин скакал на одной ноге, приставал к поселянкам и разговаривал с устрицами. Решено было отправить сценарий на рецензию к пушкинисту, который бы деликатно, но бескомпромиссно закрыл тему. Но здесь случилось еще одно чудо – киноповесть отправилась на отзыв к Татьяне Григорьевне Цявловской (1897–1978), и ее безупречный художественный вкус расположил ее, хоть и не сразу, к этому беззаконному сочинению.

Можно было, в конце концов, найти пушкиниста поближе к Окуджаве по возрасту и опыту: видимо, на студии действительно хотели, чтобы классик пушкинистики вознегодовал и перевел работу над сценарием в традиционное русло. Однако Цявловская точно так же не устояла перед обаянием стиля Окуджавы, как и многие люди ее поколения, априори настороженно воспринимавшие «эстрадную поэзию» и «литературную моду». Сама она описывала свои впечатления от прочитанного так: «Первое чтение ошеломило меня пошлостью, и я хотела написать разгромный отзыв. Но второе чтение – и особенно третье, когда я уже скользила глазами. могла спокойно и беспристрастно увидеть очень хорошую общую идею („Берегите нас, поэтов, берегите нас.“ – знаете? Его, Окуджавы, стихотворение), много тонкого, острого, верного понимания Пушкина и окружения его – дружеского и враждебного. Мастерского воспроизведения, то бишь угадывания, речи и Воронцова, и Вяземской, и Гурьева. Сегодня хожу по комнатам и мучаюсь – как написать. Что – знаю» (письмо Константину Шилову).

28 мая 1967 года Окуджава был в гостях у Цявловской на ее новой квартире напротив «Мосфильма» – тогда это была московская окраина. Они чрезвычайно понравились друг другу. Он разругал сценарий, сказал, что, прочитав его через полгода после окончания, пришел в ужас, – она возражала, говоря, что в большинстве фильмов авторы впадают в другую крайность, заставляя Пушкина объясняться цитатами из его статей и писем. У Цявловской были две вполне устранимые претензии. Первая – название: «Сергеич». Ведь и на конверте с роковым пасквилем стояло – «Сергеич», что за фамильярность! Вторая – из сценария не видно, что выделяет Пушкина из числа обычных людей: только ли непосредственность?

Этого недостаточно. Гений заявлен, но не дан. «Надо найти мудрое решение» – и Цявловская в отзыве выражала готовность помогать этим поискам, веря в их конечную удачу. Трудно сказать, насколько осуществимо ее требование: пока, во всяком случае, экранный Пушкин не удался еще никому. Возможно, Окуджава и сам понимал, что во всей полноте эта задача невыполнима – а его попытка реконструировать образ Пушкина не найдет адекватного воплощения еще долго. Это и было одной из причин отказа от доработки сценария: аванс с него не взыскали, а сам текст остался в архиве Одесской киностудии.

Общение с Цявловской, однако, не прервалось. Она дала ему почитать машинопись своей статьи о романе Пушкина и Воронцовой, опубликованной только в 1975 году в альманахе «Прометей» под названием «Храни меня, мой талисман»: как выяснилось, и пушкинистам случается столкнуться с цензурой, когда они слишком глубоко исследуют «частную жизнь Александра Сергеича». Окуджава в ответ пригласил ее в ЦДЛ на просмотр «Жени, Женечки и „катюши“»: 2 июня Цявловская посетила этот сеанс, слышала, как хохочет переполненный зал, и недоумевала по случаю претензий военного ведомства: что же в этой картине оскорбительного для армии? Окуджава прислал ей стихи о каплях датского короля – она захотела их иметь; накануне сломалась одна из клавиш на машинке, и все «у» вписаны от руки. Цявловская бережно хранила автограф и демонстрировала друзьям. Так история непоставленного сценария превратилась в еще одно подтверждение конечной правоты Окуджавы в искусстве. И совершенно прав тот же К. Шилов, говоря: «Окуджаве был нужен Пушкин, спустившийся с пьедестала, – как же иначе он мог „дать нам руку в непогоду?“».

Глава седьмая «ПРОЩАНИЕ С НОВОГОДНЕЙ ЕЛКОЙ»

В первой половине 1966 года Окуджава несколько раз побывал на съемках «Жени, Женечки и „катюши“» по их с Владимиром Мотылем совместному сценарию. Во время съемок у Олега Даля, исполнителя главной роли, дважды случались тяжелые скандальные срывы: он запивал, кричал на свою тогдашнюю спутницу, демонстративно заигрывал при ней с другими женщинами – Окуджава вступился за нее и резко спросил у остальной киногруппы: что же вы, кавалеры, руки прячете? С этих слов – «Что же надежные руки свои прячут твои кавалеры?» – началась, по воспоминаниям Ольги Окуджава, песня «Прощание с новогодней елкой».

Эту песню Окуджава несколько раз называл «самой длинной» – по крайней мере на момент написания; так и осталось – сорок строк, пять восьмистиший. Это не помешало ей стать одной из популярнейших. Популярна она и у исследователей – каких только смыслов не обнаруживали в этом тексте! В Интернете можно ознакомиться даже с работой, где подробно доказывается, что елка – это царская Россия, поскольку цветовые определения «синяя крона, малиновый ствол» к реальной ели относиться не могут, зато это цвета Преображенского полка. Множественность толкований подтверждает, что вещь воспринималась как этапная – и что смысл ее шире заявленного; в литературе отслежены интертекстуальные связи «Прощания» с пастернаковским переделкинским циклом (в первую очередь это «Вальс со слезой» – «Как я люблю ее в первые дни»). «Прощание» – в самом деле вещь переломная, значившая для Окуджавы много: после нее в песенном творчестве наступила долгая пауза.

Сам Окуджава не раз говорил, что питает слабость к новогоднему празднику, подводит итоги, мечтает с нового года зажить по-новому, – он и здесь не отличался от «прослойки», голосом которой был. Новый год – главный советский праздник, главнее Первомая и Седьмого ноября; готовились к нему загодя, чуть не за месяц. Ни у одного другого советского празднества нет такой обширной мифологии, такого богатого вещественного и культурного антуража – вероятно, еще и потому, что Новый год был точкой встречи со старой Россией, воспоминанием о Рождестве. Почти все советские праздники так или иначе были продолжением старых, церковных – некоторые теперь задним числом и Первомай провозглашают «нашей красной Пасхой»; и тем не менее между Первомаем и Пасхой было куда меньше параллелей, чем между новогодьем и Рождеством. Елка, официально возвращенная народу в 1935 году, была еще и символом исторической преемственности. Соответственно прощание с ней воспринималось как горькое возвращение к будничности, похороны еще одной надежды: само собой, никакая лучшая жизнь с 1 января не наступала. Наступало похмелье – для одних буквальное, для других метафорическое. Именно тема прощания с елкой стала весьма частой в советской лирике шестидесятых годов. У советского человека было не так много встреч с метафизикой, прямых поводов задуматься о смысле – или бессмыслице – существования; для подведения итогов и напряженных диалогов с совестью использовались календарные предлоги. Не зря одной из популярнейших советских пьес (а впоследствии экранизаций) был «Старый Новый год» Михаила Рощина.

Чтобы восстановить контекст, вспомним стихи Новеллы Матвеевой и Юрия Левитанского – 1964 и 1969 годов соответственно.

Ясно, что и стихи Матвеевой, и стихи Левитанского – не только и не столько о Новом годе; у Левитанского речь о некоей обобщенной женской судьбе, а у Матвеевой – о том, что Сергей Гандлевский впоследствии так точно назвал «Самосуд неожиданной зрелости». Ясно, что оба стихотворения тоже шире заявленной темы; оба не просто так появились в эпоху, когда общество в очередной раз переживало крах иллюзий. Стихотворение Окуджавы, впрочем, гораздо многозначней.

Начнем со скрытой цитаты в первых строчках:

Опытный читатель угадает отсыл к «Комаровским крокам» Анны Ахматовой (ноябрь 1961 года):

О происхождении этого текста Роман Тименчик написал подробную статью «Рождение стиха из духа прозы», где в качестве одного из главных источников ахматовского текста указана подборка Марины Цветаевой в «Тарусских страницах» – альманахе, где впервые была опубликована проза Окуджавы. Там же впервые в СССР появилась цветаевская автобиографическая проза – очерк «Хлыстовки» (под названием – для проходимости – «Кирилловны»); здесь же была большая подборка стихов за тридцать лет. Второй альманах, который Ахматова в 1961–1962 годах читала и перечитывала, – вышедший в Нью-Йорке второй выпуск «Воздушных путей», название которого позаимствовано у повести Пастернака (1922). «Комаровские кроки» – воспоминание о Пастернаке и Цветаевой, чьи посвящения перекликаются в сознании автора, и сознание близости, причастности к ним: истинная жизнь протекает уже не здесь («И отступилась я здесь от всего, от земного всякого блага»), а там, где звучат их живые голоса, где цветут цветаевская бузина и пастернаковские липы. Окуджавовское «Прощание с новогодней елкой» таким образом встраивается в чрезвычайно широкий контекст – через прямо процитированные ахматовские строфы автор прощается со всем Серебряным веком, который со смертью Ахматовой окончательно отошел в прошлое. Пока она была жива – жила и литературная преемственность; ее смерть воспринималась как утрата последней связующей нити. «Вот и все. Смежили очи гении», – написал вскоре Давид Самойлов.

Велик соблазн истолковать «Прощание с новогодней елкой» как стихи памяти Ахматовой – помимо прямой цитаты, здесь есть и строчка «Ель моя, ель, уходящий олень». Окуджава мог не знать, что «Оленем» называл Ахматову в любовной переписке Николай Пунин и сама она так подписывалась в посланиях к нему, но знаменитой строки из ахматовского посвящения Лозинскому (1912) не знать не мог:

Эти стихи Цветаева – в записной книжке 1917 года – называла в числе любимых: «О творчестве Ахматовой. – „Всё о себе, всё о любви!“. Да, о себе, о любви – и еще – изумительно – о серебряном голосе оленя.» Вообще многое в «Прощании» указывает на то, что перед нами реквием: «И в суете тебя сняли с креста», «Женщины той осторожная тень в хвое твоей затерялась», «Ель моя, ель, словно Спас на крови, твой силуэт отдаленный». Ахматовская тема, ахматовские влияния и заимствования в жизни и творчестве Окуджавы – отдельная большая тема; «поэтика умолчаний», строгая сдержанность формы, таинственность – в сочетании с пристальностью, фабульностью, традицией русского психологического романа – привлекали его в лирике Ахматовой, хотя в числе любимых поэтов он называл ее редко. Личное общение оказалось кратким и скупым: «А с Анной Андреевной уже мы познакомились тогда, когда я уже в какой-то степени стал известен и она меня пригласила к себе. Но так как для меня она была живым богом, я никак не мог решиться к ней поехать – я боялся. (Заметим, что такое отношение к Ахматовой было чрезвычайно распространено – и никак не связано с оценкой ее стихов или с их влиянием: таков был сам ее королевственный статус в ленинградской – и вообще русской – поэтической ситуации шестидесятых. Нонна Слепакова писала об этом: „Нет, уж лучше не пойти на прием не к человеку, а к серебряному веку от восьми до десяти“. – Д. Б.) Я боялся год, боялся второй год. Она меня приглашала, приглашала, и наконец я поехал. Я приехал к ней в Комарово. Но. у меня было такое состояние, как будто меня ударили по голове. Я помню, что она вошла, села, очень милая, очень располагающая, стала со мной говорить – о чем, я не помню: я был в полуобморочном состоянии. Я глупо улыбался, кивал ей. Мы сидели довольно долго там, у нее. Потом я уехал. А потом однажды – в Ленинграде я находился – я должен был быть на вокзале. И вдруг мне позвонил ее друг и секретарь (Анатолий Найман. – Д. Б.) и сказал, что «Анна Андреевна очень просит тебя приехать». Я сказал: «Нет, я не могу – я сейчас уезжаю! Я вот вернусь – и сразу к ней заеду!» Тут она взяла трубку и говорит: «Я прошу вас приехать». Я тогда не понимал, что говорю с царицей – понимаете? – не понимал. Я говорю: «Анна Андреевна! Вы знаете, такие обстоятельства, я должен.» – и засуетился, какую-то чепуху понес. И она взяла и повесила трубку. Я потом уже понял, что я должен был выкинуть этот билет и поехать к ней» (из ответов на записки 21 апреля 1985 года).

На самом деле Окуджава поступил здесь вполне по-ахматовски: «невстреча» – слово и понятие из ее лирики, и таких невстреч в ее биографии было множество: всего два разговора с Цветаевой, и те в 1940 году, всего два разговора наедине с Исайей Берлином. Эта манера внезапно вешать трубку среди разговора отмечалась многими мемуаристами – Ахматова могла оборвать разговор не потому, что сильно обиделась на Окуджаву, но потому, что не видела смысла длить общение. Все сказано. В такой невстрече куда больше поэзии, чем в готовности мчаться к ней по первому зову. Ахматова умела ценить в людях не только преданность, но и обязательность. Должен ехать – значит, должен: судьба.

Однако думается, что адресация песни шире: Окуджава, часто и охотно посвящая стихи живым, сравнительно редко откликался на чью-либо смерть. Превосходная эпитафия Борису Балтеру, стихи памяти Обуховой, Льва Гинзбурга, двоюродного брата Гиви, давних друзей Алеся Адамовича и Бориса Чичибабина – вот и всё: ничтожный процент на фоне добрых трех сотен прижизненных посвящений. Прощание с новогодней елкой шире личного обращения – это прощание с эпохой вообще, эпохой роковой, таинственной и праздничной, как само Рождество.

Пастернак устами Живаго называл Блока «явлением Рождества»; Ахматова в «Поэме без героя» описывала танец ряженых вокруг елки:

Эти новогодние мотивы легко различить и в упоминавшемся пастернаковском «Вальсе с чертовщиной». Новый год – обещание будущего, грозного и прекрасного; предчувствием этого будущего – то радостным, ждущим и приемлющим, то страшным, отвергающим, – была пронизана вся поэзия Серебряного века. Блок ждал гибели радостно, Ахматова – смиренно, Пастернак провидел за ней возрождение; этот детский страх и восторг ярче и лаконичней всего дан у восемнадцатилетнего Мандельштама:

Новый год – граница; таким же пограничным, замершим на краю чувствовал себя краткий и бурный русский религиозный и культурный ренессанс. Окуджава прощается с ним – из будущего, отлично зная, чем кончился праздник; но хоронит он и собственные надежды. 1966 год – год процесса Синявского и Даниэля, обозначившего окончательный разрыв с «оттепельными» иллюзиями; год очередного заморозка, год первого серьезного обращения Окуджавы к исторической прозе – и не случайно темой этой прозы стала эпоха после Декабрьского восстания. О том же – в начале другого заморозка – писал главный (и почти не называемый вслух) учитель Окуджавы в исторической романистике – Юрий Тынянов, в чьей «Смерти Вазир-Мухтара» на первой же странице сказано: «На очень холодной площади в декабре месяце 1825 года перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой». Об этом – пьеса «Глоток свободы» и роман «Бедный Авросимов». Об этом же – и «Прощание с новогодней елкой»: начались будни, надежды придется оставить.

Кто в этом виноват? Только ли время? Да нет, все виноваты – и прежде всего те, кто этот праздник плохо защищал:

<…>

Цену этим кавалерам и их «трубам картонным» Окуджава к 1966 году отлично знал – но, может, за эту беззащитность и любил их. Умей они защищаться и побеждать – это были бы другие кавалеры, и вряд ли они были бы интересны ему.

Напоследок нельзя не упомянуть еще об одном скрытом мотиве – дриадическом, древесном; применительно к «Комаровским крокам» его вычленил тот же Тименчик, анализируя отсылку Цветаевой к «Бузинной матушке» Андерсена: бузина – дерево воспоминаний. «Кто зовет меня Бузинной матушкой, кто Дриадой, а настоящее-то мое имя Воспоминание…» (К Андерсену отсылает и знаменитый ахматовский олень из посвящения Лозинскому.) «Темная свежая ветвь бузины… Словно письмо от Марины», – сказано у Ахматовой; к этому растительному ряду – бузине и «лесной коряге» из комаровского наброска – прибавляется у Окуджавы ель с ее многообразной символикой, с неизбежно связанной с нею темой похорон. Ель – не только главная героиня новогоднего празднества, но и спутница смерти, и на этом скрещении праздника и похорон, рождества и распятия, смерти и воскресения держится песня Окуджавы, как ель на том самом кресте. Оттого и не выглядит кощунством знаменитая строка – «И в суете тебя сняли с креста, и воскресенья не будет».

Все это богатейшее содержание – а мы отследили далеко не все интертекстуальные связи «Прощания с новогодней елкой», и сам Окуджава вряд ли имел в виду многие читательские ассоциации, – заключено в прозрачном на первый взгляд тексте, иллюстрирующем главную особенность окуджавовской поэтики: способность говорить о бесконечно многом в немногих, прозрачных и размытых словах. Бытовая ежегодная история с выбрасыванием елки превратилась в прощание со всеми надеждами ХХ века, со всей мифологией русского Рождества, от которого осталась только внешняя атрибутика; с самой Россией, черты которой все труднее различить в окружающем царстве сонной пошлости. С тех пор уже нельзя было выбросить елку, чтобы не вспомнить: «Синяя крона, малиновый ствол».

Впрочем, в 1965 году появились и вскоре широко распространились пластмассовые искусственные елки. Их выбрасывать не требовалось: можно разобрать и убрать на антресоли до следующего года. В некотором смысле так обстояло и с надеждами.

Глава восьмая ПРИХОДЯТ ЯНВАРИ

В начале 1967 года Окуджава опубликовал в «Детской литературе» маленькую детскую повесть «Фронт приходит к нам».

Она никогда подробно не разбиралась и с тех пор не перепечатывалась, а ведь это один из лучших образцов его прозы. Много автобиографического – мечта о бегстве на передовую, приказ военкома разносить повестки, – но есть и принципиально новое по сравнению с военными рассказами. Не надо бежать на фронт – он сам придет к тебе. Эта мысль, вынесенная в заглавие, для зрелого Окуджавы особенно важна: не ищи опасности, она от тебя никуда не денется. Два подростка, задумавших сбежать на фронт из далекого выдуманного Январска (Леонид Дубшан, написавший обширную статью о символике декабрей и январей в творчестве Окуджавы, наверняка увидит здесь символ и будет прав), с полдороги возвращаются в родной город, потому что перепутали поезда. И здесь их настигает война – сначала из города сбегает власть, и наступает томительная двухдневная пауза, полная панических ожиданий, а потом кратковременно возвращаются наши, оставляют раненых и уходят снова.

Окуджава считал важным предупредить своих: фронт надвигается: «И листья уже летели с деревьев не на шутку. Вот какая-то звезда упала, словно подбитый самолет. И снова ударил глухой разрыв. И снова лист полетел с дерева. Это уже, кажется, последний лист. И снова звезда упала… А может быть, это была вовсе и не звезда, а ракета».

Кончаются праздники. Приходят стылые, серые, будничные январи. Все всерьез.

С 1967 года у Окуджавы полосой пошли литературные и политические неприятности – посерьезней разгрома «Тарусских страниц». Начались они в январе – у символиста все символично – в Ульяновске, куда он выехал на поволжские поэтические гастроли в обществе Марка Соболя, Евгения Храмова и Александра Николаева (предполагался и Самойлов, но он заболел после выступления в Казани и отбыл в Москву). 27 января выступали во Дворце культуры автозавода, 28-го – в читальном зале Дворца книги, 29-го – в Доме офицеров ульяновского гарнизона. Афиш и объявлений почти не было, публика либо случайная, либо специально свезенная с предприятий и из воинских частей. Далее я процитирую письмо ульяновской журналистки Ольги Солнцевой, адресованное журналистке Ирине Ришиной 20 марта 2002 года – там она рассказывает подробности тех трех вечеров:

«В зале Дома офицеров было холодно и неуютно, так что одежда поэтов соответствовала обстановке. Окуджава, например, был в теплом вязаном черно-синем джемпере, под которым – белая рубашка и галстук. Чем не костюм для официальной встречи? Тут придраться было не к чему. Да, поэты курили на сцене. Но на поэтических вечерах это было уже привычным со времен Маяковского. (Сохранилась фотография казанского вечера: Окуджава – в том самом джемпере – поет, Самойлов курит, грустно глядя перед собой. Под хорошую песню хочется закурить, как под хорошую стопку, – что такого? – Д. Б.)

Был серьезный разговор о литературе, ее проблемах. Все читали свои стихи, отвечали на все записки из зала, даже наивные и иногда не очень тактичные. Отвечали спокойно, обстоятельно, уважительно. Булат Шалвович пел свои песни о Леньке Королеве, о последнем троллейбусе, бумажном солдатике, пел «Вы слышите, грохочут сапоги», о Смоленской дороге и о своем Арбате. Песен о Ваньке Морозове и голубом шарике не было, так что и здесь не к чему было придраться. И только уже к концу встречи он получил две неприятные для себя записки. Первая – о том, как и где выходят официально его пластинки. И Б. Ш. обстоятельно перечислил европейские страны, где уже вышли его солидные диски. Честно и без комментариев доложил, что у нас вышла одна его пластинка с четырьмя песнями, которые исполняют М. Кристалинская, И. Кобзон, Е. Камбурова и Ю. Визбор. Это была объективная констатация фактов, и придраться к его словам не смог бы самый недоброжелательный человек. А вот вторая записка просто оскорбила его: «Скажите, что вы делали в 37-м году?»

Булат Шалвович ответил: «Я родился в 1924 году. Посчитайте и подумайте, что я мог делать в 37-м». И после этого молча взял гитару и запел:

Это был единственный момент вечера, к которому могли бы придраться недоброжелатели. А зал ответил ему аплодисментами».

В перерыве Ольгу Солнцеву позвали за кулисы: поэты хотели поблагодарить ее за короткую, но доброжелательную статью в «Ульяновском комсомольце», после которой, собственно, на концерты и пошла настоящая публика.

15 февраля в отдел культуры ЦК КПСС отправился донос:

«О гастрольных выступлениях Б. Окуджавы, М. Соболя и других в г. Ульяновске.

Ульяновский обком КПСС доводит до сведения ЦК КПСС, что Всесоюзным бюро пропаганды художественной литературы Союза писателей СССР в январе т. г. в Ульяновск была направлена группа поэтов в составе: Окуджава Б. Ш., Соболь М. А., Храмов Е. Л., Николаев А. М.

В целом содержание концерта, который состоялся 29 января, у многих слушателей вызвало чувство возмущения и негодования, о чем в своих письмах в обком КПСС сообщили многие присутствовавшие на концерте.

Особенно вызывающе вел себя Б. Окуджава, который всем своим поведением старался показать, что он личность необыкновенная и даже В. Маяковский – не чета ему.

Так, в одной из реплик он заявил, что стихи по заказу не пишутся, это не ширпотреб и писать о всякой целине и прочем он не станет. Тогда в ответ на эту реплику из зала пришла записка, в которой говорилось, что даже Маяковский писал стихи для рекламы советской торговли. На это Окуджава ответил, что он-де не Маяковский и Маяковского не следует обожествлять.

В одном из ответов на записку из зала он заявил, что книгу «Доктор Живаго» Пастернака он бы издал у нас в СССР, что в ней ничего такого нет, что он не согласен с тем, что Даниэля и Синявского привлекли к уголовной ответственности, поэтому подписался под письмом в ЦК КПСС «вместе с другими видными деятелями литературы и искусства», где был выражен протест против их ареста. Но ни словом не осудил их поступка.

И далее. Он сказал, что самодеятельные песни под гитару, получившие сейчас такое широкое распространение среди молодежи, часто «блатного», нецензурного содержания, он одобряет и, как он выразился, с ними, кажется, уже примирились строгие критики. Все выступление Б. Окуджавы носило скандальный характер.

Слушатели концертов в своих отзывах пишут, что подобные выступления явно не служат делу коммунистического воспитания молодежи.

Секретарь обкома КПСС А. Скочилов».

Анатолий Скочилов – личность в Ульяновске легендарная. Вот что говорится о нем на официальном сайте города «Добро пожаловать в Ульяновск»: «За шестнадцать лет руководства Ульяновской областью Анатолию Андриановичу удалось добиться значительных результатов в различных сферах: промышленности, капитальном строительстве, сельском хозяйстве, образовании и культуре. При Анатолии Скочилове в Ульяновске были построены крупные объекты, которые сегодня являются символами нашего города. Построены Ленинский мемориальный комплекс, гостиница „Венец“, аэро-, авто– и железнодорожный вокзалы, Дворец пионеров, ЦУМ, детская библиотека для детей и юношества, авиационно-промышленный комплекс, значительно увеличилось количество заводов, преобразились улицы. <…> Торжественным мероприятием стала презентация новой книги Геннадия Демочкина „Его звали Бабай“. „Издание книги – это первый шаг в увековечении памяти о человеке, который столько сил вложил в развитие региона“, – отметил губернатор Ульяновской области Сергей Морозов. Кстати, он же заявил, что в честь знаменитого политика будет названа одна из улиц нашего города. И вот „городская артерия“ в микрорайоне „Искра“, примыкающая к улице Репина, теперь носит имя секретаря-реформатора Ульяновского обкома КПСС Анатолия Скочилова».

Вот так. Его звали Бабай. В Москве стоит памятник Окуджаве, в Ульяновске улица носит имя Скочилова, в 1967 году однофамилец улицы донес на модель памятника, и ничего, перед историей все равны. Чего вы хотите, каких представлений о добре и зле? Я не пытаюсь, конечно, сравнивать заслуги, Окуджава не построил в Ульяновске ни гостиницы, ни автовокзала – просто перед нами два лика России. Одна сочиняет и поет, другая возводит и доносит.

Чем именно Окуджава не потрафил Скочилову – сказать трудно. С одной стороны, налицо желание провинции выслужиться перед Центром, потому что ясно же – в Центре подкручиваются гайки, так вот мы с опережением. А с другой – вполне допускаю, что кому-то из публики действительно мог резко не понравиться Окуджава. И одет не так, и вообще личность необыкновенная. Ошибка тут в одном – Окуджава не «старался это показать», это так и было. Но ведь это и раздражает. Маяковский ему, видите ли, нехорош. И не сказать, чтобы такие голоса не звучали в шестьдесят втором, шестьдесят четвертом. Звучали, но тише: не их было время. А теперь – «ожил я, волю почуя». По какому праву в джемпере? Снять!

Раз пришел сигнал с мест, да еще с приложением писем трудящихся – надо реагировать. 3 апреля Скочилову был направлен официальный ответ: «С т. Окуджавой состоялась беседа в Отделе культуры ЦК КПСС. Поэт признал ошибочность некоторых своих ответов на записки в г. Ульяновске. Как сообщил секретарь правления Московского отделения СП РСФСР т. Ильин, поведение Б. Окуджавы будет обсуждено на парткоме Московской писательской организации».

Сам Окуджава, комментируя эту прелестную переписку по просьбе «Труда», опубликовавшего ее 30 января 1993 года, рассказывал Надежде Надеждиной: «По тем временам мы в Ульяновске „остро“ выступали. Сейчас это даже смешно, но тогда казалось, что смело. Ну, допустим, сказал я, что советская власть – не идеальна, у нее тоже бывают ошибки. А тогда, после Ульяновска, вызвали в ЦК для проработки. Говорил со мной Беляев (Альберт Беляев – тогдашний заместитель заведующего отделом культуры ЦК КПСС. – Д. Б.). Показал письмо. Вот, смотрите, читатели возмущены, что вы Маяковского охаиваете. Да не охаиваю. Но что делать, отвечаю, если я не люблю Маяковского и не пишу стихов по заказу. Как же так, говорит, все любят, а вы нет? Что делать – не люблю. Господи, поговорили и разошлись, мало ли что какой-то обыватель пишет. А оказывается, отчитались, ответ по инстанциям написали.»

Кстати, весной 1970 года Окуджаву снова пригласили в Ульяновск в составе большой группы поэтов – с условием ни в коем случае не петь. Это условие он выполнил, поскольку сам уже не слишком любил выступать; поездка состояла почти исключительно из торжественных митингов под разнообразными памятниками Ленину по случаю его столетия. Как-то, оказавшись в толпе бок о бок с немолодым ульяновцем, Окуджава спросил:

– И часто у вас такое?

– Два раза в день, – вздохнул тот.

– Когда же вы работаете?

Ульяновец промолчал, но взгляд его был красноречив.

Вскоре после первой ульяновской гастроли Окуджава впервые публично исполняет «Молитву Франсуа Вийона» – как песню, с музыкой. Это происходит 11 марта 1967 года, в московском Доме кино, на общем концерте с Риммой Казаковой: читает она, потом читает и поет он, потом фильм. Фонограмма вечера сохранилась. Окуджава не забывает напомнить, что в этом же зале, когда ему было «очень трудно», он «не нашел поддержки». Поет неохотно, несмотря на упрашивания зала: гитара плохая. «Я не тенор, меня упрашивать не надо. Но гитара. Трудно не вам, трудно мне». После «Молитвы» аплодисменты длятся две минуты – едва ли не дольше, чем сама песня.

В мае 1967 года Окуджава выступал в Ленинграде и жил в гостинице по соседству с Михаилом Квливидзе. Однажды в его номер постучалась девушка, на вид лет шестнадцати: она узнала, что он в Ленинграде, и принесла посмотреть свои стихи на грузинском языке. Сама она отлично говорила по-русски и сейчас училась на ленинградском филфаке, но родилась в Сухуми и писала по-грузински. Ее звали Дали Цаава. У нее были низкий завораживающий голос и мрачный романтический взор. Окуджава признался, что грузинского не знает, но вот в соседнем номере живет прекрасный грузинский поэт Михаил Квливидзе… Тот согласился посмотреть ее стихи, нашел их талантливыми и благословил молодую грузинку на дальнейшее поэтическое творчество, а Окуджава вдруг понял, что именно романтического имени Дали не хватало ему для окончания одного давнего наброска – сочинены были первые восемь строк. Так появилась «Грузинская песня», сначала как стихи (музыка была сочинена год спустя). Она была посвящена Квливидзе как первому слушателю. Здесь же, в Ленинграде, местное телевидение записало небольшой ролик, на котором Окуджава читает и поет – он не пошел в эфир, но сохранился в архиве; там «Грузинская песня», только что написанная, читается еще по бумажке, с вариантами строк – насколько я знаю, нигде не опубликованными. Так, вместо канонической седьмой строки «Царь небесный пошлет мне прощение за прегрешенье» – идет обращение к гостям: «Ваши души – они наказанье мое и прощенье». Это лучше, кажется: вместо лирического штампа – характерная для Окуджавы двойственность. Другие люди, пусть даже друзья – они всегда и наказание, и спасение, и непонятно, чего больше в его отношении к ним: стремления слиться с ними в песне, прощении, возвышенной дружбе – или желания обособиться; вот уж подлинно, как сказано в сценарии, «связан со своим поколением по рукам и ногам». Но поскольку это послание не доходило или казалось ему выбивающимся из общего тона, он остановился на нейтральном варианте.

Это сочинение сделалось чрезвычайно популярным, особенно часто исполняется оно в грузинских ресторанах всего мира, и хотя Окуджава тут ни при чем, но это кладет на песню некий отблеск масскульта, что ли, и вызывает непроизвольные гастрономические ассоциации. Сейчас ее уже трудно отчистить от этого ресторанного, кухонного лоска. Надо признаться, что это единственная песня Окуджавы, которую я не то чтобы не люблю, но как-то равнодушен – вероятно, потому, что как раз скрещения, контрапункта, фирменного окуджавовского двуголосия тут нет. Слова – перепев собственных грузинских стихов, куда более парадоксальных и острых; мелодия обычная, элегическая, в тон тексту. Может быть, энергетику снижает длинная строка – у Окуджавы стихи с длинной строчкой аморфнее, многословнее; может быть, мешает ничем не сниженный пафос. Ясно, что он тосковал по идеальной Грузии, которой не было и быть не могло, той, которая скоро спрячет беглецов в «Путешествии дилетантов», – вероятно, тогда все, о чем пишет Окуджава, еще не было штампом, это потом «Грузинскую песню» растащили на цитаты и подражания. Но, в общем, нельзя не признать, что это вещь кризисная, скорее декларативная и стилизаторская, нежели эмоционально-точная, как раньше (рассудочной, «головной» лирики у Окуджавы и вовсе не бывало). Может быть, именно поэтому она так легко разбирается на заголовки – и так же легко пародируется; удачных пародий на Окуджаву – единицы, но «Грузинскую песню» Александр Иванов пересмеял замечательно:

Тут все хорошо, но особенно – избыточная высокопарность с целованием огня. Можно догадаться, почему в конце шестидесятых Окуджава почувствовал инерцию и надолго перестал писать песни – теперь он позволял себе закончить только те наброски, в которых ему чувствовался безусловный шаг вперед.

А Дали Цаава действительно стала поэтессой. У нее был кратковременный платонический роман с Иосифом Бродским, с которым она познакомилась в Ленинграде в 1966 году, – он прилетал на несколько дней в Тбилиси в шестьдесят девятом, остановился у нее, познакомился с братьями Чиладзе. Ей посвящено стихотворение «Ну, как тебе в грузинских палестинах?», написанное вскоре после ее возвращения в Грузию, куда она уехала, закончив университет. Она ответила прекрасным верлибром о городе, «усыпанном мертвыми листьями», в котором происходит грехопадение героини – под плач детей, оплакивающих рыжего клоуна. Всякий раз, приезжая в Ленинград, она навещала родителей Бродского.

Во время недельной поездки в Грузию в феврале 1983 года Окуджава виделся с ней – она подошла к нему после выступления и подарила свою книгу. Ни посвящений Окуджаве, ни воспоминаний о нем у нее нет, но адресатом «Грузинской песни» она всегда считала себя. Дали Цаава умерла в Тбилиси в 2003 году.

Ближе к лету в «Советском писателе» вышел сборник «Март великодушный», а летом наметилась поездка в Польшу – но и там за Окуджавой и его женой следили во все глаза, о чем и была составлена соответствующая записка: «Секретно. ЦК КПСС. 5 октября 1967 г. По имеющимся в Комитете госбезопасности материалам, поэт Булат Окуджава в период пребывания в Польской Народной Республике летом 1967 года встречался со многими польскими литераторами, известными своими ревизионистскими и сионистскими взглядами, в частности с Модзелевской Наталией, Колаковским Лешеком, Конвицким Тадеушем, а также с Шенфельдом Игнацем, который подозревается в передаче западным издательствам литературных материалов, принадлежащих советским писателям. Шенфельд проявлял большой интерес к Окуджаве, неофициально опекал его, создавал условия для установления контактов в литературных кругах и организовывал встречи, носящие частный характер. (Кто особенно активно передавал западным издательствам „литературные материалы“ – мы видели, показательно стремление перевести стрелки. – Д. Б.)

Личные контакты с Окуджавой поддерживали принадлежащие к ревизионистско-сионистским кругам и известные своими антисоциалистическими выступлениями писатели: Михник Адам, Кофман Ян, Блюмштайн Северин, Замбровский Антонин, Кучиньский Вальдемар, Савицкий Мирослав, Модзелевская Богна, Тененбаум Натан, а также Станислав и Иоанна Гумулки, Гражина и Яцек Курони. По инициативе Михника Адама и Куроней на квартире у последних 16 июля состоялась встреча приглашенного Михником Окуджавы с перечисленными польскими литераторами. В беседах с ними Окуджава высказывал сожаления по поводу того, что его популярность в СССР в связи с отношением к нему советских властей невелика. Рассказывал также, что во время беседы в ЦК КПСС (имеется в виду как раз встреча с Беляевым. – Д. Б.) его обвинили в том, что его творчество используется вражескими центрами в антисоветской пропаганде.

Модзелевская Наталия и Сташевский Стефан заявили, что Окуджава заслуживает особой заботы с их стороны, так как он принадлежит к группе так называемых молодых «гневных» советских писателей. Киностудия «Фильм-польский» планировала осуществить съемку документального фильма, посвященного Окуджаве, однако позже от этого намерения отказалась. Заместитель председателя Комитета госбезопасности Банников».

Активность С. Г. Банникова, до июля возглавлявшего Второе управление КГБ (контрразведка), но впоследствии смещенного на волне широкой реформы «конторы» в 1967 году, отчасти объяснима. Он снят 24 июля со своей должности, но формально остается заместителем Андропова и изо всех сил тщится доказать, что бдит. Кто оптимален для демонстрации служебного рвения? Естественно, писатель, да еще и в соцстране: это вам не шпионов ловить. Так что он доносит в ЦК КПСС на Окуджаву по понятным карьерным мотивам. Окуджава прокомментировал для «Труда» и этот документ – как всегда, иронически: «Вернулся я из Варшавы, и через некоторое время зовут меня к телефону. На том конце представляются: „Полковник Володин из госбезопасности“. И просит меня приехать. Он говорит, давайте в понедельник. Я, конечно, растерялся и соглашаюсь, хорошо, мол, в понедельник. А он продолжает: давайте в десять утра. Тут я из протеста сказал: нет, в одиннадцать. До понедельника несколько дней, честно скажу, неспокойно было – зачем вызывают? В понедельник приехал, зашел в помещение, сидит дежурный офицер. „За вами придут“. Хожу по предбаннику, уныло как-то, руки повисли. И вдруг спускается по лестнице молодой человек, непроницаемый такой. „Здравствуйте, – говорит, – Булат Шалвович, пройдемте со мной“. Приятного мало, но иду. Поднимаемся на второй этаж, он нажимает кнопку лифта, дверь открывается, а никакого лифта нет, просто коридор. Заходим в одну дверь, там и сидит этот полковник Володин. Очень вежлив со мной. Нет, думаю, арестовывать он меня не собирается. И ведет разговор о польских делах, все время заглядывая в какую-то бумажку. Я, конечно, старался самым лучшим образом охарактеризовать своих польских друзей. А он хитро так улыбнулся и говорит: а что хорошего, если они арестованы. Эту горькую новость я уже знал. Не сдержался: „Что арестовали их – это преступление, и скоро выпустят“. – „У вас что, факты какие-нибудь есть?“ – спрашивает. „Фактов нет, есть интуиция, так что поверьте мне. Скоро, скоро выпустят. Дайте мне ваш телефон, когда это произойдет, я вам позвоню“. Дал мне телефон и отпустил. А через несколько месяцев ребят действительно выпустили. Набрал я тот номер, прошу полковника Володина. Здесь таких нет, отвечают. Телефончик-то он мне дал фиктивный».

Любопытно, что расправа с польскими диссидентами в 1967 году была замаскирована местной госбезопасностью под разоблачение сионистского заговора: среди активистов студенческого движения действительно был некоторый (не особенно высокий) процент евреев, и социалистические охранители решили элегантно сыграть на пещерном инстинкте толпы. Михник и Куронь были обвинены именно в сионистской пропаганде, ее же происками объяснялись студенческие волнения в Варшаве и Гданьске. В марте 1968 года, после митинга в университете в защиту исключенного Михника, польская пресса развернула настоящую погромную кампанию. Михника снова арестовали, спрашивали: «Когда же вы в свой Израиль?» Он отвечал отлично: «Сразу после того, как вы – в Москву». Северин Блюмштайн, известный варшавский журналист, впоследствии писал: «Быть польским евреем – это… интересное и временами нелегкое приключение. Тут каждый должен сам с собой разобраться. Одни с этим еврейством больше себя отождествляют, другие меньше. Из-за фамилии я был довольно заметной фигурой во всех этих еврейских делах». Блюмштайн действительно идеально годился для коммунистической прессы, пытавшейся превратить политические страсти в национальные, но даже самые темные читатели ненавидели коммунизм значительно больше сионизма.

Прочие фигуранты банниковского доноса вообще никакого отношения к сионизму (и троцкизму) не имели: Тадеуш Конвицкий – крупнейший прозаик послевоенной Польши, автор гротескных романов и лирических пьес. Экономист Станислав Гомулка (а не Гумулка) в 1970 году эмигрировал в Лондон, получил научную степень в Гарварде, разработал собственную теорию «выхода из социализма», обобщая опыт Китая и Восточной Европы. Ныне – советник министра финансов Польши. Мирослав Савицкий – публицист, впоследствии (в президентство Квасьневского) министр просвещения. Вальдемар Кучиньский – друг Михника, активист движения «вальтеровцев» (радикального крыла польского комсомола, созданного Куронем), тогда студент-экономист, впоследствии министр по вопросам приватизации, «польский Чубайс». Лешек Колаковский – философ, историк религии, культуролог, активно обсуждавший с Окуджавой весьма близкую тому теорию, описанную в ранней работе Колаковского «Этика без кодекса». На Окуджаву эти разговоры повлияли серьезно, хотя он никогда на Колаковского не ссылался, не желая углубляться в философские дебри. Теория Колаковского сводится к тому, что любая система этических воззрений – «кодекс» – подавляет самокритичность, снабжает человека набором готовых ответов, тогда как единственной опорой подлинной этики являются совесть, личная ответственность. Этот наиболее радикальный извод европейского экзистенциализма вызвал ожесточенную полемику, но Окуджава его высоко ценил: ему был близок этот решительный отказ оправдывать личное поведение чужими, всегда противоречивыми правилами. Ольга Окуджава вспоминает, что встречи с Колаковским были неоднократными и всегда радостными. В 1968 году Колаковский эмигрировал, сейчас живет и работает в Англии, считаясь одним из крупнейших ныне живущих мыслителей.

Игнац Шенфельд – приятель Окуджавы, чья биография подробно изложена в «Выписке из давно минувшего дела»: «Игнац, польский еврей, жил до войны во Львове. Юный комсомолец, а затем коммунист. Конечно, подпольщик. Высокий, широкоплечий, сильный, как биндюжник, с детской улыбкой на крупном лице и мировой скорбью в иудейских глазах. А тут началась война, и Польша запылала, и все кончилось. Многие польские коммунисты после молниеносного падения своей страны получили приют в Советском государстве. Игнац был в их числе. Его направили в Среднюю Азию вести политическую работу среди польских беженцев. Уж какое тут было горение, какие страсти, какой труд без сна и отдыха – не передать. Правда, непосредственное знакомство с советской жизнью вызвало в молодом энтузиасте некоторое недоумение, но он отметал прискорбные черты и не расставался со своей пронзительной верой. Однако вскоре разразилась большая война. Беда была общей, общими были и надежды.

Ему поручили теперь трудиться по созданию польских вооруженных сил. Тут уж он заработал с еще большим безумием, как вдруг в одну из прекрасных ночей за ним пришли, перерыли его жалкий скарб и увезли его в местную тюрьму. Он еще продолжал по инерции выкрикивать всяческие привычные лозунги и клятвы, но его обвинили в шпионаже, дали ему пару раз под бока и отправили в Магадан. Не буду описывать его дорогу, его состояние, близкое к помешательству, его каторжные годы. Все было по самой высшей категории, но оказались рядом такие же несчастные умные люди, которые кое-что смогли ему разъяснить. О, как трагично было терять веру! Как долго сопротивлялась его пылкая душа! Но обстоятельства были неумолимы, а он оказался понятливым учеником, и от былого фанатизма постепенно остались рожки да ножки и горькое ощущение напрасно потраченных лет».

На Колыме Игнац Шенфельд влюбился в кубанскую казачку, бывшую партизанку Лену, после освобождения уехал с ней в Варшаву – «и тут, как среди ясного неба, оказалось, что евреям в Польше не место». В 1967 году Шенфельду предложили должность в польской редакции радио «Свобода», и он перебрался вместе с семьей в Мюнхен, где Окуджава, невзирая на внимательный пригляд советской делегации, открыто и радостно с ним общался.

Вот что всего любопытнее: приглядывать приглядывают, но выпускать – выпускают. То ли копят компромат, то ли блюдут витрину. И 21 августа 1967 года небольшая поэтическая делегация в составе Сергея Наровчатова, Михаила Луконина, Булата Окуджавы и Юрия Левитанского выезжает в Югославию на поэтический фестиваль «Стружские вечера».

Этот фестиваль, учрежденный в 1962 году в память о македонском классике Константине Миладинове, стал с 1966 года международным. 24 августа гости прибыли в Белград, а оттуда самолетом отправились на берег Охридского озера. 26 августа Окуджава с огромным успехом выступил на мосту через Черный Дрим – с этого моста читали поэты, их слушала сияющая фонарями набережная. «Песенке о старом короле» подхлопывали с первого куплета. Луконин и Наровчатов в чтениях не участвовали – их позвали для дискуссии «о поэзии и будущем». 27 августа состоялся традиционный для «Стружских вечеров» вечер одного стихотворения, на котором Окуджава читал «Стихи об оловянном солдатике моего сына». Выступало больше двадцати европейских поэтов, но «Золотой венец» вручили Окуджаве – к собственному его изумлению и негодованию Луконина. Левитанский, конечно, не написал об этом в отчете о поездке «Турнир поэтов», опубликованном в январском номере «Юности» за 1968 год, – но Владимиру Корнилову рассказывал, как совершенно пьяные Наровчатов и Луконин последними словами крыли Булата, думая, что никто их не слышит. «Ты бы об этом написал!» – посоветовал Корнилов. «А ты бы напечатал?» – поинтересовался Левитанский.

Сами «Стихи об оловянном солдатике», посвященные сыну Игорю, были написаны за три года до Стружского фестиваля, но напечатаны в СССР только в 1985 году и вошли в сборник «Посвящается вам»; тем не менее Окуджава читал их на вечерах, в особенности на заграничных. Причины их непубликабельности были очевидны: оловянный солдатик для поэта – метафора страны, умеющей только прицеливаться, растерявшей друзей, ощетинивающейся даже в ответ на сочувствие. «Смеются люди, плачут люди, а он все ждет своих врагов» – из всего эмоционального спектра этим расплодившимся оловянным солдатикам доступны только смесь недоверия и ненависти и глубоко загнанный страх. Все попытки замаскировать смысл, превратив стихи в невинную зарисовку, – название, посвящение сыну, – ни к чему не приводили: солдатик, целящийся во всех встречных, был слишком узнаваем. Единственным опубликованным фрагментом стихотворения долгое время оставались первые четыре строчки, напечатанные в январском номере «Юности» 1968 года, в отчете Левитанского о празднике.

После фестиваля они с Левитанским, Лукониным и Наровчатовым еще десять дней выступали в Югославии, дали два поэтических вечера в переполненных залах Белграда, где жили в отеле «Славия» – туда знакомиться с Окуджавой толпой шли югославские студенты и поэты, что дополнительно уязвляло старших коллег и вызывало восторг Левитанского. 12 сентября выехали в Москву, по возвращении Окуджава снова засел за «Бедного Авросимова» и почти закончил роман к зиме (правда, в октябре прервался, чтобы на неделю съездить в Венгрию). А в ноябре его, по просьбе парижской стороны, включили в делегацию, отправлявшуюся во Францию. Планировалось участие Смелякова, но он во время обязательного предотъездного инструктажа, будучи слегка навеселе, крикнул с места: «А в „Юманите“ поведут?!» – и в результате, единственный из всех, уже на перроне получил отказ. Так, во всяком случае, излагает эту историю Окуджава. В Париже их разместили в двухзвездочном отеле «Hotel de l'Univers et du Portugal» (так приводит его название Эдлис в мемуарах; И. А. Мельчук любезно уточнил, что такой гостиницы в Париже нет, а близ площади Риволи, на rue de Mail, действительно расположен дешевый «Hotel du Portugal»). В автобиографическом рассказе «Около Риволи» он назван «вшивым и затрапезным», но тогда казался Окуджаве верхом роскоши: шутка ли, первый в жизни Париж! Здание около Риволи! «И даже то, что оно в недавнем прошлом было заурядным публичным домом, наполняло его в глазах потрясенных москвичей загадочным очарованием. Смешение времен также весьма украшало его. Веселые изысканные обои, блистающие бра, но древние скрипучие лестницы, звукопроницаемые двери и специфическое устройство номера: широкая кровать, возле которой не тумбочка, как обычно, а натуральное биде, у окна раскоряченное кресло минувшего века под ветхим гобеленом, а за фанерной условной перегородкой – современный унитаз и умывальник. Да, еще крохотная тумбочка с телефоном».

В первые дни парижского вояжа произошел инцидент, описанный Окуджавой в рассказе «Около Риволи», но подробней (и смешней) отображенный в мемуарах драматурга Юлиу Эдлиса «Четверо в дубленках и другие фигуранты». Эдлис знал Окуджаву еще по Тбилиси, входил в круг Маркман, Гребнева и Цыбулевского, так что Окуджава был рад его соседству в Париже. В первый парижский день группу повезли осматривать собор Парижской Богоматери. «Услышав мою французскую речь, тут же, как из-под земли, вырос молодой, небритый, закутанный в широченный шарф <…> алжирец. Оглядевшись опасливо вокруг, он предложил вполголоса:

– Мсье не желает приобрести порнографию?

Я уже собирался послать его подальше – в те годы мы пуще всего опасались за границей «провокаций», – как рядом нежданно возник Булат:

– В чем дело?

– Да вот парень предлагает порнографию, наверняка дрянь какая-нибудь.

Не дав мне договорить, Булат спросил требовательно и жестко:

– Почем?

– Тридцать франков набор. – Парень полез в карман потертого пиджака и вытащил из него краешек сложенной гармошкой пачки черно-белых фотографий – на них мелькнули на короткое мгновение чьи-то обнаженные ножки, пышная голая грудь, живот с темным пушком внизу – и тут же сунул ее обратно в карман. Тридцать франков были суммой значительной, особенно имея в виду наши жалкие командировочные.

И тут Булат, с выражением человека, заключающего неслыханно выгодную сделку, решительно сказал, как отрезал:

– Две пачки – пятьдесят, но чтобы разные!

Парень несколько удивился коммерческой покладистости иноземца. Не оглядываясь, с каменным выражением лица, Булат первым исчез в портале Нотр-Дам де Пари.

Потом мы колесили в автобусе по Парижу и лишь к обеду вернулись в свою «Вселенную и Португалию». Я пошел прямо в ресторанный зал обедать, Булат же поднялся вначале в наш с ним номер. Минуты через две он спустился вниз, подошел к моему столику и, не присаживаясь, решительно потребовал:

– Идем, ты мне нужен.

Я поднялся за ним в номер. Плотно затворив за собою дверь, он достал из кармана гармошки с фотографиями и одним взмахом обеих рук развернул их:

– Полюбуйся.

И было на что: фотографии представляли собою не что иное, как фрагменты всемирно известных шедевров великих мастеров Возрождения, правда, в черно-белом варианте, этакий Лувр в миниатюре».

В этом-то отеле его разыскал высокий, прямой, печальный эмигрант первой волны Кирилл Померанцев, предложивший ему – «если не будет неприятностей со стороны ваших» – выступить перед русскими парижанами. Окуджава согласился без колебаний, хотя накануне выступления простыл и чувствовал себя неважно – насморк, воспаленные глаза.

Кирилл Померанцев (1906–1991) эмигрировал вместе с родителями в 1920 году, дружил с поэтами «парижской ноты», участвовал в антропософском кружке Аси Тургеневой, стал героем Сопротивления, сотрудничал в «Русской мысли» – крупнейшей русской газете Парижа. Как поэт он находился под сильным влиянием Георгия Иванова (впрочем, никто из его ровесников не избегнул этого влияния), но это не отменяет человеческого обаяния его лирики и всего облика: Померанцев был человеком доброжелательным, глубоким и щедрым. Окуджава встречался с ним во все свои парижские приезды, посвятил песню «Наша жизнь – не игра», пользовался его посредничеством при знакомстве с эмигрантскими издателями и читателями. Для выступления Окуджаве предложили малый зал «Mutualite» – тот самый, где в 1935 году на антифашистском конгрессе деятелей культуры выступал его кумир Пастернак. Вечер наметили на 30 ноября – за два дня до предполагавшегося отъезда. Чтобы не обижать Эдлиса, Окуджава предложил выступить и ему – с кратким вступительным словом о советском театре; Эдлис согласился, хотя отлично понимал, что идут не на него.

Вместо запланированных пятидесяти слушателей в зал набилось больше пятисот, переводчик – французский славист, верлибрист и коммунист Леон Робель – пригласил представителей фирмы грамзаписи «Le Charts du Mond», о чем Окуджаву предупредили перед концертом.

– Вы могли бы сказать об этом после, – горько заметил он представительнице фирмы.

– Разве вы не хотите записать диск?

Он не стал объяснять, до какой степени нервничает перед выступлением; однако все сошло превосходно. Вступительное слово его было кратко:

– Я очень волновался, когда ехал сюда. Не знал, какая будет аудитория, не нужно ли надеть фрак? Но этот вопрос решился сам собой – фрака у меня нет. Потом были предложения между костюмом и джемпером. Победил джемпер. Это не говорит о моем неуважении к вам… Но я вижу простые и милые человеческие лица. Те, кто надеется услышать хорошее пение, разочаруются; кто хочет услышать хорошего гитариста – пусть отрешится от своего желания. Я поэт, и я читаю свои стихи под гитару. Иногда это получается удачно, иногда нет. Если вам не понравится, будьте мужественны и держите себя в руках.

Удержать себя в руках они не сумели: он заметил, что, слушая «Песенку об Арбате», эмигрантская публика плачет так же, как московская. В рассказе «Около Риволи» он назвал это чувство «неминуемой жаждой прощения». Рассеченный надвое народ стремился собраться, и его песни цементировали эту общность: разделения оказались иллюзорными. Он спел «Бумажного солдата», «Песенку старого шарманщика» («Ее должен петь старый человек с дурным голосом. Так что вам придется ее домыслить»), «Песенку о московском метро» («Она имеет отношение главным образом к работникам искусств. и вообще ко всем. В московском метро, как известно, есть надписи – „Стойте справа, проходите слева“). Потом – „Опустите, пожалуйста, синие шторы“, „Песенку о солдатских сапогах“, „Черного кота“ (Робель перевел – „Le petit chat noir“, маленькая черная кошечка; зал загудел)… „Песенку о голубом шарике“ („Как ее объяснить? Стихи вообще объяснить трудно. Но я думаю, что шарик – это жизнь, которая всегда молода и прекрасна“). Потом – „Не бродяги“, потом – „О старом короле“ и наконец – „Молитву Франсуа Вийона“ (с непременной оговоркой, что к Вийону она не имеет отношения, в чем Померанцев в своем отчете усомнился). „Молитву“ встретили овацией; он хотел ею закончить – не отпускали.

– Устал я… Взялся не за свое дело. Я вам прочту одно большое стихотворение. Недавно в Москве вышла картина по моему сценарию – «Женя, Женечка и „катюша“», комедия с трагическим финалом. Там есть такая песенка «О каплях датского короля». Это капли от кашля. Я ее прочту, петь не буду, сил нет.

Но и после этого не утихала овация – из последних сил он прочел «Берегите нас, поэтов»; просьбе вняли и наконец отпустили его со сцены.

Люди из «Le ОгаМе» пришли в восторг и предложили на следующий же день записать пластинку; гонорар – 2 500 франков за двадцать песен. Окуджаве, у которого была с собой ничтожная сумма в 90 франков, вдобавок давно потраченная, это показалось царским подарком, но Робель настоял, чтобы он поднял цену до трех тысяч. Песни были напеты стремительно, без пауз, за полтора часа – Окуджава был уверен, что с утра вместе со всей группой ему придется улетать, но утром ему сообщили, что издательство «Carmen Guillard» издало его книгу и оплачивает пребывание еще на две недели, чтобы дать автору возможность представить этот сборник на книжной ярмарке. Ему продлили визу, он съехал из бывшего борделя и переехал в отель «Elysees star» на улице Галилея, 63. Здесь он прожил еще две недели, представляя книгу, встречаясь с эмигрантами и бродя по Парижу.

Померанцев описал в «Русской жизни» свои впечатления от концерта Окуджавы, вспомнив, как Георгий Иванов читал ему свои стихи об оставшихся в России русских: «Русский он по сердцу, русский по уму. Если с ним я встречусь, я его пойму. Сразу, с полуслова. И тогда начну различать в тумане и мою страну». «Мою» он потом переправил на «его», но Померанцеву больше нравился первый вариант.

Ксерокопия этой «Русской мысли» немедленно отправилась в Москву:

«24 / I—1968. Секретарю московской писательской организации тов. Ильину В. Н. Направляем для сведения статью о Булате Окуджаве и его стихи, опубликованные в двух номерах реакционной антисоветской эмигрантской газеты „Русская мысль“, издаваемой в Париже. Ответственный секретарь Иностранной комиссии СП СССР В. Коткин».

И гневная резолюция Ильина: «Для приобщения в личное дело т. Окуджавы».

В Париже т. Окуджава, безусловно, это предвидел. И потому был так осторожен – и на концерте, и с Померанцевым, написавшим свой отчет предельно деликатно – так, чтобы ничем не повредить новому другу. Он мог бы, конечно, вообще не писать об этом, не печатать стихов Окуджавы. Но не было ли все это попыткой навести мосты? Доказать, что диалог возможен? Что нам нравится одно и то же, что мы не держим зла, что можем наконец общаться поверх барьеров?

Окуджава, конечно, в это не верил; но Померанцев, кажется, допускал. Образ СССР, сложившийся в его сознании после песен Окуджавы, был явно слишком лестным: не может быть ужасной страна, где появляется – и исполняется, и все-таки разрешается – такое.

Но она может, она все может.

Насколько достоверен рассказ Окуджавы о том, как он потратил в последний день оставшиеся 800 франков в стриптиз-баре, сказать трудно; склоняюсь к версии, что история эта, слишком типичная для советских туристических воспоминаний о Париже, – чистый вымысел либо по крайней мере гипербола. Естественно, что перед возвращением в Россию Окуджава стремился избавиться от парижских обольщений, почувствовать себя не любимцем французской публики, а полузапретным советским сочинителем; это была в его аутотерапии обычная процедура – слегка принизить себя, поставить на место, чтобы этого не сделали другие; возможно, ради этого он вставил в рассказ «Около Риволи» всю историю с посещением стрип-заведения, в котором его вчистую ограбили, разведя на три бутылки шампанского. В середине декабря он вернулся в Москву, откуда почти сразу отправился в Западную Германию – Мюнхен и Регенсбург. Приглашения от европейских издателей шли чередой. Эту поездку Окуджава описал двадцать лет спустя все в той же «Выписке из давно минувшего дела»: именно там состоялось его знакомство с представителями радио «Свобода», а потом и издательства «Посев». Вероятнее всего, тогда же он и передал «Фотографа Жору» для публикации в «Гранях», хотя могло это произойти еще раньше, в Москве. Как бы то ни было, в 1969 году «Фотограф Жора» появился в семьдесят третьем номере «Граней». «Может быть, я даже сам его туда передал», – по обыкновению путая следы, отвечал Окуджава на позднейшие (уже постперестроечные) расспросы: угроза ушла, осторожность оставалась.

По возвращении из Мюнхена ему предстояла еще одна заграничная поездка – в Австралию; после этого заграничные выезды прекратились надолго. Столь плотный график заграничных поездок объяснялся стремительно распространявшейся модой на него – но, с другой стороны, был тут и замысел власти, вполне объяснимый: СССР пытался отчаянным усилием выправить имидж, изрядно подпорченный волнениями в странах соцлагеря. Наступил год Пражской весны, но до нее оставалось полгода. А пока следовало внушить: с нами можно иметь дело, диалог приветствуется, мы никого не ограничиваем. Это всё преступные элементы в соседних странах, те же сионисты, да и ваша агентура – а у нас, сами видите, расцветают все цветы. Окуджава использовал этот шанс не только для того, чтобы посмотреть мир, – но и для того, чтобы осторожно намекнуть: никакой идиллии нет. Он говорил об этом в Париже, в Мюнхене, сказал и в Австралии.

В Австралию они отправились с Робертом Рождественским, с которым уже побывали в 1966 году в Швеции: тогда оба были с женами, на этот раз Окуджава без жены. Окуджава в 1996 году рассказывал Ксении Рождественской: «Я не был близок с ним. У нас была компанейская близость, а не близость дружбы. Мы много ездили. В Австралии вместе были целый месяц. Там замечательная была деталь одна. В Австралии ни меня, ни Роберта не знали. То есть знала какая-то группа эмигрантов, а в общем не знали. Ну, пригласила вот эта маленькая группа. И к приезду издали книгу Роберта. А на обложке – мой портрет. А у меня хранился – и хранится сейчас – пригласительный билет на какое-то действо в Австралии. И написано: мистер Роберт (имя) и фамилия: Булат-Окуджава. Ну я думаю, что Вознесенский, например, был бы угнетен. а мы смеялись». Когда издатель Джеффри Даттон (сам поэт) узнал о своей ошибке, он подарил Рождественскому накладные усы. На обратном пути в самолете сломался гирокомпас, пришлось сесть в Индонезии – Окуджава и Рождественский два дня прожили в посольстве, к вящей радости его сотрудников.

Австралийская поездка спасла Окуджаву от участия в Первом Новосибирском фестивале авторской песни, открывшемся 7 марта 1968 года в Академгородке. Он не успевал туда физически – и не особенно об этом жалел, поскольку не слишком любил коллективные бардовские концерты с их неизбежным элементом соревновательности, с победой наиболее эффектного, а не наиболее талантливого исполнителя. Вряд ли гудевший от песен Академгородок с его полудозволенной свободой, кухонной фрондой и полуночными спорами был для него оптимальной средой. Не любил он и публичных дискуссий: для него судьбы России – дело слишком личное, кровоточащее и, увы, безнадежное; все, что он хочет сказать на эту тему, будет сказано в романах, а компрометировать серьезные и аполитичные по сути размышления спорами в студенческих общежитиях и аудиториях он не склонен. Вдобавок он устал от славы «гитариста», она уже и за границей его тяготит; короче, он ограничился тем, что прислал фестивалю приветствие, которое и было зачитано со сцены (впоследствии за это ему объявили предупреждение по партийной линии – наказаны были все устроители фестиваля, попало и приветствующим). Первый фестиваль авторской песни обошелся без отца-основателя (как, впрочем, и без Новеллы Матвеевой, не выезжающей из Москвы по причине «транспортной болезни», и без опального Кима, чьи песни в его отсутствие пел со сцены физик и бард Сергей Чесноков).

Это был замечательный фестиваль, последнее яркое событие советской оттепели, последняя симфония физиков и лириков, дискутировавших, выступавших и выпивавших в клубе «Под интегралом». Это было общение старших шестидесятников с новым поколением, уступавшим им, вероятно, по части оригинальности и выразительности (все-таки стояли на плечах гигантов, да и опыт у них был не столь яркий – не воевали, не пожили толком при диктатуре, детьми застали ХХ съезд), но зато и более бескомпромиссным, свободным от множества иллюзий. Этому поколению предстояло стать очередным «потерянным» – почти никто не успел реализоваться легально, одни уезжали, другие спивались. Новосибирск гудел. Реакция подоспела стремительно – именно после этого фестиваля у Галича, которого до той поры терпели, начались самые серьезные неприятности во всей бардовской среде.

Почему его до этого не трогали – понять можно: действовала своего рода «охранная грамота» за фильм «Государственный преступник», да сверх того – Галич до поры проходил по разряду богемных сочинителей, чья известность не перешагивала границ Садового кольца. И хотя самые едкие его сатирические песни уже были написаны, в народ они не уходили (именно по причине виртуозности – даже в стилизациях речи этого самого народа). Новосибирский фестиваль привлек к Галичу внимание не потому, что он там исполнял нечто крамольное, а потому, что «песни для узкого круга» оказались главными хитами на слете. Самый старый из участников, сорокадевятилетний Галич, сделался звездой Академгородка, где конкуренцию ему составляли Кукин, Дольский, Вихорев, которые и пели, и играли на гитаре на порядок лучше, и вообще у них выходило как-то зажигательней… а ломились, при всем уважении к прочим, на Галича, чей сольный концерт – единственный легальный за всю советскую жизнь – стал в результате основным событием всего фестиваля. И не из-за политической остроты, повторяю: дело было в общем пафосе боли и гнева, которым переполнены зрелые песни Галича. Никому уже не хотелось отделываться шуточками. Бардовская субкультура на глазах превращалась в демонстративно несоветскую, уже не альтернативную, а демонстративно противопоставленную официозу. И «Вечерний Новосибирск» 18 апреля выстрелил статьей Николая Мейсака («член Союза журналистов, участник обороны Москвы») под названием «Песня – это оружие». Лисочкинский опус по сравнению с ней – «разыгранный Фрейшиц перстами робких учениц». Тут пошла в ход тяжелая артиллерия – аргументы ad personam «а вот когда я на фронте», ярлыки вроде «гражданская безответственность», извращенные интерпретации, вбивание межпоколенческих клиньев, апелляции к властям, которые куда же смотрят?! Окажись Окуджава на том фестивале – он явно попал бы под очередную раздачу:

«Галич клевещет на мертвых, а молодые люди в великолепном Доме ученых аплодируют. Чему аплодируете, ребята и девушки? Тому, что четверть века назад погибли отцы, если не ваши, то чьи-то другие? Он же подло врет, этот „бард“! Да, на войне, говорят, иногда стреляют. На войне, к сожалению, гибнет много людей. Гибнут по-разному: одни – в атаке, другие – в горящем самолете. Третьи – нарвавшись на мину или под вражеской бомбежкой. Но кто, кроме Галича, возьмет на себя смелость утверждать, что „солдаты погибли зазря“? Каждый сделал свое дело, каждый отдал победе свою каплю крови. И нечего над этой святой кровью измываться. Галичу солдат не жаль. Галичу надо посеять в молодых душах сомнение: „они погибли зря, ими командовали бездарные офицеры и генералы“. В переводе это означает: „На кой черт стрелять, ребята! На кой черт идти в атаку? Все равно – напрасно! Бросай оружие!“ Вот как оборачивается эта песенка! Не случайно „бард“ избрал молодежную аудиторию: он понимает – спой он это перед ветеранами войны, они б ему кое-что сказали.

«Бард» утверждает, что «он заполняет некоторый информационный вакуум, что он объясняет молодежи то, что ей не говорят». Нет уж, увольте от такой «информации». И не трогайте молодых! Кто знает: не придется ли им защищать Отечество, как нам четверть века назад? Зачем же вы их морально разоружаете?

Мне, ребята, вспоминается другое: там, под Можайском, мы отбиваем двадцатую за сутки атаку немецких танков. И комиссар нашего полка скрипит зубами: «Какие гибнут люди! Какие ребята! Пушкины гибнут! Орлы!» Назавтра он погиб, командуя группой пехотинцев, отражавших очередной танковый удар. Но в том бою сибиряки за день сожгли 56 немецких танков. В том бою мне пришлось оборонять узел связи. Война полна неожиданностей. Не думал я еще ночью, что утром на меня навалится орава фашистов. Но когда вышли патроны, я взорвал себя, блиндаж и гитлеровцев гранатой. В том бою я потерял ноги. Но я убежден – мои командиры были героями, мои генералы были славными полководцами. Сказав, что «победа будет за нами», они, как известно, слов на ветер не бросали.

– Да что ты, – говорили мне иные из слушавших Галича. – Это здорово! Он смелый! Он – за правду!

Галич – «певец правды»? Но ведь, говорят, и правда бывает разная. У Галича она с явным «заходом на цель» – с явной пропагандистской задачей. Знаем мы таких «страдальцев о российских печалях». Послушали их под Москвой по своим армейским рациям. Тогда остатки белогвардейской мрази учили нас «любить Россию», стоном стонали, расписывая «правду об ужасах большевизма», а потом откровенно советовали: «Господа сибиряки! Бросайте оружие! Германская армия все равно вступит в Москву!»

Не вступила! А мир увидел нашу советскую правду, трудную, порой горькую, но прекрасную правду людей, мечтающих о земле без войн, без оружия, без угнетателей, без подлости.

Поведение Галича – не смелость, а, мягко выражаясь, гражданская безответственность. Он же прекрасно понимает, какие семена бросает в юные души! Так же стоило б назвать и поведение некоторых взрослых товарищей, которые, принимая гостей, в качестве «главного гвоздя» потчуют их пленками Галича. И сюсюкают: «Вот здорово! Вот режет правду!» Дело дошло до того, что кандидат исторических наук Ю. Д. Карпов иллюстрирует лекции «Социология и музыка»… песнями Галича! И утверждает: «Это высокое искусство!» Пусть бы наслаждался, так сказать, «персонально». Но зачем таскать блатняцкие «опусы» по городским клубам? Не совестно, Юрий Дмитриевич? Ведь вы все-таки кандидат исторических наук. И должны помнить слова Ленина о том, что всякое ослабление позиции идеологии коммунистической немедленно используется».

Понятно? Это уже не «ловцы дешевой славы», это – асфальтовым катком. Дихотомия выстраивается убойная, не возразишь: Галич поет в «Охоте», что пехота полегла «без толку, зазря», – а ветеран Отечественной отвечает, что взорвал себя, блиндаж и гитлеровцев, потерял ноги. Возможна полемика? Все уже клянутся либо личным героизмом, либо памятью отцов. Окуджаву, задумай он спеть грустное «Простите пехоте», не спас бы и собственный военный опыт. Ведь любой, кто скорбит о солдатской гибели (которая по определению не может быть напрасной в советской системе ценностей, наоборот – чем больше святой крови пролито, тем героичней!), приравнивается к «остаткам белогвардейской мрази». Попытка Леонида Жуховицкого напечатать невинно-положительный репортаж о фестивале провалилась. На бардов пошли в атаку, и второй Всесоюзный фестиваль авторской песни прошел только двадцать лет спустя, в 1986 году, в Саратове.

18 апреля 1968 года Окуджава выступал в МВТУ: сперва показали (перепутав части) «Женю, Женечку и „катюшу“», потом он спел несколько новых песен. Запись вечера сохранилась.

«Прежде чем читать стихи, я просто вам расскажу в двух словах, где я побывал. Для меня лично это очень большое событие. Те, кто не ездил, наверное, представляют себе – не ездил, не ездил, вдруг поехал. И вот я в течение восьми месяцев – начал с Югославии, потом попал в Венгрию, потом во Францию, потом в Западную Германию, потом в Австралию, потом в Индонезию. Видел очень много чего интересного. Видел своими глазами, что для меня очень важно, и о многих вещах составил собственное мнение.

Мне пришлось выступать. Первое большое выступление было в Париже. Сначала предполагался мой вечер в маленькой аудитории на сто пятьдесят человек, и я согласился. Но потом, в связи с тем, что количество желающих увеличивалось с каждым днем, этот концерт был перенесен в здание Mutualite. Это довольно большое помещение в центре Парижа. Я привез пленку этого вечера, и когда я ее слушаю, мне стыдно становится за самого себя, как я боялся. Но принимали меня хорошо, и я постепенно успокоился, и все вошло в свою колею. А следующее большое выступление – уже с меньшим страхом – было в Мюнхене, тоже приблизительно на тысячу человек. Там был один такой смешной эпизод: уже когда вечер подходил к концу, я сам вошел в азарт, и публика как-то настроилась очень хорошо и благожелательно, – вдруг с галерки, не с галерки, а из амфитеатра, кто-то крикнул: «Гоп со смыком!» Требовательно очень. Я забыл, что я в Мюнхене, обиделся и сказал: я пою только свои песни, а если вы хотите петь «Гоп со смыком», значит, идите сюда и пойте сами. И вдруг я увидел, уходя, как какой-то человечек очень быстро, торопливо и радостно, возбужденно бежит к сцене из амфитеатра. Он добежал до сцены, публика стала гудеть на него, топать ногами. Он увидел, что нет ни меня, ни гитары, и очень смущенный вернулся обратно. Потом кончилось выступление, и часть публики стала заходить за кулисы, поговорить. И я увидел его: он горько рыдал, как ребенок, хотя он был человек пожилой. И вместо того, чтоб ему извиняться передо мной, пришлось мне просить у него прощения, его успокаивать. Выяснилось, что он не хотел меня обидеть. Это русский эмигрант, которому было интересно меня слушать, и он единственное что запомнил – «Гоп со смыком», и для него это было как «Браво!», вот он это и выкрикнул. И он мне подарил пластинку французского певца Шарля Азнавура и расписался там, что он одессит.

Потом много приходилось выступать в Австралии. Австралия – очень интересная страна, но я не умею, как лектор о международном положении, рассказывать о виденном в чужих странах. Мы там были с Робертом Рождественским. Но так как Австралия воюет в настоящее время с Вьетнамом, все менеджеры отказались устраивать наши концерты – из протеста. Но мы все-таки выступали по нескольку раз в день в университетах различных городов, перед всякими прогрессивными деятелями.

Последняя страна – это была Индонезия, страна очень богатая и удивительная, так что она все мои впечатления как-то затмила. Но и ужасно грязная и нищая страна. На улицах стоят танки, на танках сушатся пеленки. Половина населения возит колясочки – рикши, а половина носит солдатскую форму. Все они очень любят свою форму, гордятся ею и носят большие пистолеты. Сидят на танках, на танках играют дети. Кроме кино, никаких больше развлечений не существует, театров нет, одна или две газеты выходят, концертов не существует, связей с зарубежом культурных нет. В общем, она переживает такой кризис. Но переживает кризис, потому что миллион человек они там пустили в расход. Сидели мы дома у одного посольского работника вечером, и вдруг пришел индонезийский офицер. И посольский работник ему сказал по-индонезийски: «Ахмет! Заходи, пожалуйста! Заходи!» И нам сказал: «Это большая сволочь, он все время убивает людей».

Пришел этот офицер, взял со стола бутылку виски, положил в карман и сказал, что его ждут офицеры в казарме – он должен их угостить. Потом выпросил несколько пачек сигарет, подарил каждому из гостей по пуле от браунинга – они у него не на счету, не по счету, – и ушел. В общем, там такие события не очень приятные. Вот что касается моих поездок. Я похвастался перед вами».

В другой раз, вспоминая Австралию, он дополнил картину: «Как будто я попал на Луну. Там солнце восходит на западе, земля красного цвета и в лавочках продаются бумеранги. И вообще много всяких чудес. Кенгуру все достреляны уже: за ними охотятся, потому что они портят посевы, и эти прелестные животные уничтожены, только в заповеднике они еще сохранились. Но там они ручные, а это неинтересно: они подходят и просят подаяния все время. Такие хорошо воспитанные уже кенгуру».

Зал понимающе смеется.

На апрельском концерте в МВТУ он сказал, что новых песен давно не пишет – и в самом деле за вторую половину 1968 года написал единственную песенку, чрезвычайно веселый отклик на чрезвычайно мрачное событие, которое для большинства его друзей стало переломным. Они надеялись. А он-то был готов.

В ночь на 21 августа 1968 года советские танки вошли в Чехословакию. Шестидесятники были потрясены, Аксенов пережил многомесячную депрессию, Евтушенко дал телеграмму Андропову и написал «Танки идут по Праге», а Наталья Горбаневская и шестеро ее друзей вышли с демонстрацией на Красную площадь, где их и повязали. Окуджава телеграмм не давал, писем не подписывал и депрессий себе не позволял. Он заканчивал «Бедного Авросимова».

В сентябре 1968 года он напел Льву Шилову, аккомпанируя себе на рояле, «Песенку про гусака» – посвящение Густаву Гусаку, утвержденному главой КПЧ вместо реформатора Александра Дубчека.

Это сочинение было опубликовано в СССР в 1989 году в журнале «Русская речь», да и на магнитофонах почти не распространялось, поскольку Окуджава пел его под запись крайне редко. В 1968 году Гусак был заместителем председателя чешского правительства, в августе возглавил партию, хотя номинально стал ее лидером только в апреле следующего года. Он быстро свернул дубчековские реформы, часть диссидентов пересажал, часть выдавил из страны (впрочем, репрессии в Чехословакии оказались довольно мягкими – почти всех скоро выпустили, а выезд на Запад остался свободным). Вопреки пророчествам Окуджавы, жаровня Гусака миновала: после бархатной революции 1989 года он утратил президентский пост и два года спустя мирно скончался в родной Братиславе.

«Бедный Авросимов», в 1971 году вышедший в серии «Пламенные революционеры» под заголовком «Глоток свободы», – книга, в которой шестидесятнических иллюзий не осталось вовсе. Герой ее – не декабрист Михаил Бестужев, а мелкий дворянчик Иван Евдокимович Авросимов, двадцатилетний рыжий великан, попавший благодаря дядюшкиной протекции в секретари следственной комиссии, которая допрашивает Пестеля. Не поэт, не офицер, не мыслитель – «типичный представитель». Окуджаве важно показать, что система ломает не только тех, кто против; она губит и самых лояльных, стопроцентно преданных, боящихся даже подумать о бунте. О Пестеле сказано немного и смутно, «Русская правда» в романе Окуджавы – не предмет анализа, а внутренний стержень сюжета, крутящегося вокруг спрятанной рукописи. Окуджаву занимает эволюция не Пестеля, а лояльнейшего и тишайшего Авросимова. «Особенно здорово выбрана – во времени – фигура рассказчика. Всё вместе: время и характер действия и время и позиция повествования – делает роман по-настоящему современным и серьезным (несмотря на всяческие арабески, впрочем, большей частью остроумные). И тем не менее книга выиграла бы, будь Окуджава строже к историческим реалиям – или если бы он плюнул на них вообще», – писал из заключения Юлий Даниэль, прочитав апрельский номер «Дружбы народов» за 1969 год, где, несмотря на протесты уже известного нам окуджавовского недоброжелателя В. Бушина, была напечатана крамольная повесть.

«Авросимов» – отклик не только на танки в Праге или процесс Синявского и Даниэля. Это итог долгих самонаблюдений, хроника застарелой обиды – история медленного, мучительного превращения патриота-романтика в смертельно обиженного, обманутого, растерянного одиночку. Не случайно в повествовании Окуджавы два главных героя: собственно Авросимов – и рассказчик, постоянно вмешивающийся в текст с обширными ироническими сентенциями. Относительно личности этого рассказчика не сообщается ничего определенного: мы знаем, что он пишет историю рыжего секретаря в шестидесятые годы XIX века, вскоре после освобождения крестьян. Именно поэтому он постоянно задается вопросом: что ж такого антигосударственного хотел Пестель? Ведь хороший командир, честно служил отечеству. А крестьян все равно освободили, и стало быть, он был прав? Не желал никакого зла? Рискнем предположить, что историю свою излагает сам Авросимов, постаревший и поумневший, вспоминающий собственную наивность и потерянность через сорок лет, и каких лет! – и не исключено, что первоначальный замысел Окуджавы был именно таков. Это объясняет внезапную пренебрежительную ноту в финале – «Бог с ним совсем»: стороннему человеку не за что так презирать благополучно спасшегося, уехавшего из столицы Авросимова. Это больше смахивает на запоздалое раскаяние, «самосуд зрелости». Впрочем, еще раз Авросимов появится в «Путешествии дилетантов», действие которого происходит через четверть века после описанных событий, – и вряд ли описанный там Авросимов способен был написать эти язвительные, дышащие незабытой обидой записки; однако юродство его явно вызвано тем, что он чрезмерно испуган, а в александровскую оттепель вполне мог дать себе волю и написать – для потомства, для потомства, господа! – честные записки о поруганной юности.

Окуджава признавался, что придумал своего Авросимова, читая для пьесы «Глоток свободы» протоколы декабристских допросов: в них было множество орфографических ошибок. Тогда и возникла у него мысль дать историю Декабрьского восстания глазами полуграмотного писаря, изначально ужасающегося цареубийственным замыслам, но по ходу дела начинающего, что ли, задумываться. сомневаться. «Пытающийся усумниться», как сказано в «Путешествии дилетантов»; но и этой попытки хватает, чтобы сойти с ума.

В «Бедном Авросимове» – зародыш всех будущих исторических романов Окуджавы и квинтэссенция ранней прозы.

«Тонкие запястья» кавалергарда Бутурлина – прямая цитата из «Фотографа Жоры»: «…тонкие запястья… легко сломать…» История Бутурлина, вынужденного арестовать своего же товарища и выполняющего это без малейших угрызений совести, во имя государственной необходимости, перекочует потом в «Свидание с Бонапартом», в линию Пряхина, который арестует своего приятеля и собутыльника Тимошу Игнатьева. Появившись в «Путешествии дилетантов», Авросимов заставит Мятлева размышлять о том, отчего ломаются и сходят с ума здоровые и цельные натуры.

В самом деле, публика-то всё достойная – и Бутурлин, и граф Левашов, и армейский капитан Аркадий Иванович. Авросимов на всех смотрит своими изумленными синими глазами, и все кажутся ему добрейшими, храбрейшими, расположенными к нему людьми – но копни чуть поглубже, и вместо чести, доблести и принципов увидится сплошная труха. Только такие люди и потребны Российскому государству во все времена, оно будто нарочно ломает всех, в ком заподозрит внутренний стержень, – и люди со стержнем, вроде Пестеля, в самом деле не заживаются. А вот тот, у кого внутри нечто гибкое, подвижное, как у красавца Бутурлина, готового в любой момент арестовать друга, – тот непременно дойдет до степеней известных. Скажем, ротмистр Зубцов, сущий оборотень, врущий на каждом шагу, обманом добивающийся своих целей, ни перед чем не останавливающийся, – разве это не идеал российского служаки? Чести нет ни у кого, лгут все, от Аркадия Ивановича до толстяка Браницкого, который накануне предполагаемого побега Пестеля дурачит всех рассказом об этом побеге, якобы уже удавшемся. Весь мир «Бедного Авросимова» – выморочный, обманчивый, обморочный: герой то пьян, то в эйфории, то в смятении, и действительность видится сумеречной, искаженной, и это – один из приемов окуджавовской тайнописи: самый искушенный читатель не сразу разберется, что к чему. На каждом шагу – обманка, провокация, призрак; действительно гофманиана. Но ведь смысл этой гофманианы – простой, прямой, для всех очевидный: главная цель государственности, какой она предстает Авросимову – растление. Государству потребны люди без правил, готовые на все; кто не вписывается, либо гибнет, как Пестель, либо сходит с ума, как Авросимов. Впрочем, ежели допустить, что все это пишет он сам, то его безумие еще не худший вариант. У него есть шанс скрыться из Петербурга в губернию, сбежать из истории в литературу.

Глава девятая «ПЕСЕНКА О МОЦАРТЕ» И «ОТЪЕЗД»

«Песенку о Моцарте» никто не воспринимал как религиозное произведение – но как раз здесь перед нами псалом в чистом виде. Окуджава почти всегда воздерживался от автокомментариев; были две интимнейшие темы, на которые он избегал говорить в принципе – религиозность (отделывался указаниями на потомственно-коммунарский атеизм) и патриотизм (разговоры о любви к Родине считал неприличием). «Песенка о Моцарте» – как раз о Родине и Боге, и немудрено, что опереться на авторские пояснения мы тут не сможем.

Песня написана весной 1969 года и, по воспоминаниям Аксенова, впервые исполнена в ялтинском Доме творчества 10 мая; впервые опубликована год спустя в «Дне поэзии-69», под названием «Моцарт на скрипке играет». В ней две ветхозаветные реминисценции – очевидная и скрытая. Первая – «Но из грехов нашей Родины вечной не сотворить бы кумира себе»; вторая спрятана в рефрене и содержит ключ ко всей песне. «Не оставляйте стараний, маэстро» – прямая отсылка к псалму 137: «Милость твоя, Господи, навек. Дело рук твоих не оставляй».

К этому же псалму отсылает читателя и Пастернак в призыве к бодрствованию, венчающем стихотворение «Ночь» – «Не спи, не спи, работай, не прерывай труда». В псалме содержится истинно поэтическая двусмысленность, которая и придает большинству ветхозаветных текстов – в переводах на современные языки – столь универсальное звучание. Давид просит Господа не оставить его, человека, собственное Божье творение, – но в синодальном переводе мы явственно читаем «Дело рук твоих», то есть не оставляй и работы как таковой, непрерывного творческого акта. Мир ведь творится ежеминутно – шестью днями дело не ограничивается. «Не бросай человека» и «Не оставляй творчества» – на этой синекдохе держится вся песня Окуджавы; это не только и не столько просьба о милосердии, сколько призыв к творцу – мир не безнадежен, его еще стоит лепить.

Известна претензия Галича, высказанная в разговоре с Сахаровым в 1972 году: что это такое – «не убирайте ладони со лба»! Моцарт же на скрипке играет, как можно одновременно держать ладони на лбу! Неточный жест, и все рушится. Окуджава никогда этой претензии не комментировал – возможно, из самолюбия; не исправлял он, впрочем, и текста. Между тем эта ошибка должна бы насторожить интерпретаторов – Окуджава в 1969 году уже опытный версификатор, исправить стихотворение не составляло бы труда, тоже проблема – найти рифму на «пальбу»! Он этого не сделал, авторское упорство могло бы навести на простейшую мысль: Моцарт-то, конечно, на старенькой скрипке играет, но рефрен – и призыв «не убирать ладони со лба» – обращен не к нему, а к Богу; это Всевышний держит руку на лбу Моцарта, пока тот играет. Фразеологизм этот весьма распространен; в частности, любимый тост-поздравление Петра Тодоровского – «Пусть Бог не убирает руку с твоего лба».

Если принять это толкование, вся песня обретает особый смысл: автор просит Бога не обращать внимания на традиционное и неизбежное беспутство художника, на отступления от предназначения, на гульбу и пальбу – без которых почти никогда не обходится. Все, кроме искусства, – привходящие обстоятельства, тут и отечество отходит на второй план: «Моцарт отечества не выбирает» и подавно не должен творить из него кумира. Собственно, фабула «Песенки о Моцарте» – типичная для Окуджавы композиция, три куплета-три припева, – это и три соблазна художника, три главных его врага: суетность (гульба-пальба), национальное чванство (и слишком тесная зависимость от грехов Родины вечной) и само время, которое сильнее всего, страшнее костра. «Коротки наши века молодые: миг – и развеются, как на кострах, красный камзол, башмаки золотые, белый парик, рукава в кружевах». Облетает романтический антураж, остается голая суть – но пока Господь не отвернулся, все переносимо.

У Окуджавы есть поздний «автобиографический анекдот» об этой песне – там его случайный встречный спрашивает в метро, как понимать строку «Не убирайте ладони со лба». И автор, смущенный совпадением, – он сам только что напевал про себя эту свою строчку, – отвечает: а что тут особенного? Просто человек, когда задумается, прижимает ладонь ко лбу… Этот ответ, казалось бы, противоречит нашей версии. Да и без всякого «казалось бы» противоречит. Но ничего не поделаешь, нам нравится наша версия. И мы не будем никак увязывать ее с этим поздним признанием: в конце концов, иногда поэт и сам не знает, что у него получилось.

Остается загадочная строфа о грехах Родины вечной: прежде всего непонятно, как она проскочила советскую цензуру. Конечно, о «перегибах» и «ошибках» еще ритуально вспоминали, но все неохотнее; сама мысль о том, что у Родины могут быть грехи, выглядит кощунственной по советским меркам.

Есть, правда, еще более крамольное толкование: «вечной Родиной» в богословии иногда именуется Царство Небесное, будущая обитель души – в противовес земной, кратковременной Родине, блеклом отражении настоящей. Но тогда непонятно, о каких грехах небесной Родины может идти речь: там-то уж точно все безгрешно. Остается предположить, что магия этой песни Окуджавы была такова, что действовала и на чиновников отечественной цензуры (в 1976 году, на пике застоя, «Песенка о Моцарте» была включена в первый советский диск-гигант Окуджавы) – либо их расслабила туманная формулировка. Смысл-то понятен – не следует безоглядно превозносить Родину за то, что достойно осуждения, и как раз шестьдесят девятый год в этом смысле показателен: реабилитация сталинизма шла полным ходом, после Пражской весны последние иллюзии шестидесятников развеялись, «как на кострах». «Песенка о Моцарте» – как раз о том, чем остается утешаться: работать вопреки всему, понимая, что «на остановке конечной скажешь спасибо и этой судьбе». Моцарт не выбирает отечества – девять лет спустя, в семьдесят восьмом, среди усиливающегося распада и абсурда, Кушнер добавит: «Времена не выбирают, в них живут и умирают. Что ни век – то век железный». Выбора нет – есть достоинство в навязанных обстоятельствах и дар, лучшее из возможных утешений.

Сама параллель «Моцарт – Бог» для русской литературы не нова: «Ты, Моцарт, бог – и сам того не знаешь», на что Моцарт, с приличествующей иронией, отвечает: «Право? Может быть». Последующие авторы сместили акцент: «Ты Моцарт, Бог, и сам того не знаешь!» – то есть вывели на первый план художническую, эстетическую ипостась творца. Бог – не моралист, не проповедник, не ветхозаветный суровый судия, избирающий один народ и показательно его воспитывающий, но счастливый и беззаботный творец, мастер, маэстро.

Правда, тут у моцартианской традиции появляются серьезные оппоненты: для некоторых Бог – безусловно художник, но никак не Моцарт с его детской ясностью, а мыслитель и экспериментатор Бах. В декабре 1970 года Галич пишет балладу «По образу и подобию, или Каждому свое» – прямой ответ Окуджаве на «Песенку о Моцарте»; различие их творческих методов явлено тут с особой наглядностью. Где у Окуджавы двенадцать строчек с припевом – у Галича шестьдесят полновесных длинных строк с подробной картиной бытовых мучений современного маэстро, которому приходится свои «переходы из це-дура в ха-моль» (в подтексте отчетливо слышится проклятие окружающим дуракам и хамам) осуществлять под стоны инсультной бабки, попреки жены и пьяный гомон соседей за стенкой; быт душит, репродуктор врет, «а пронзительный ветер, предвестник зимы, дует в двери капеллы святого Фомы». Мало того что у Галича слушателю демонстрируется увесистая гроздь унизительных бытовых подробностей – у него и отношениям художника с Богом сообщено нечто ветхозаветное: художник предъявляет свои язвы и брюзжит, Бог же либо уважительно его приветствует («С добрым утром, Бах!»), либо утешает («Но не печалься, Бах!»), либо угрожает («Не кощунствуй, Бах!»). Это отношения взаимно-уважительные, но не особенно гармоничные – как и у художника с семейством; творчество предстает чем-то вроде одолжения Господу, который, конечно, в конце концов получает свою «треклятую мессу», но не без попрека за ужасные условия труда.

Конечно, «По образу и подобию» отсылает не столько к «Песенке о Моцарте», сколько к известной устной притче чтеца Владимира Яхонтова – о том, как высоко в горах живут и каждое утро здороваются Бог и Бах; но и время написания, и схожесть приема заставляют предположить, что Галич отталкивается от песни Окуджавы, открыто полемизируя с ней. У Окуджавы – моцартианский, легкий росчерк пера; у Галича – подробная и натуралистичная живопись; у Окуджавы – высокомерное моцартианское презрение к подробностям, предельное обобщение: судьба, гульба, пальба. У Галича – дотошный и злорадный перечень «болей, бед и обид». Главное же – если у Окуджавы творчество само по себе способно искупить жестокость и краткость жизни, если художника – или Бога? – призывают «не обращать внимания» на быт, грехи Родины и собственные слабости, то внимание Галича к ним как раз приковано: без них подвиг художника обесценивается. Нечего порхать над безднами – надо в них заглядывать, а то и сверзаться. Помыслить невозможно, чтобы Окуджава в своей песне – хоть бы и бытовой, и сатирической – упомянул инсульт, кассу взаимопомощи и двести граммов любительской; для него все это – «кино, вино, пшено, квитанции Госстраха» – нечто почти неразличимое и не стоящее внимания. «Все встало на свои места, едва сыграли Баха» – то есть ничтожное и суетное заняло свое место; для Галича быт – существенный и необходимый контраст к «мессе».

Бог и Бах прощаются на ночь – то ли довольными друг другом, то ли затаившими зло, но уж во всяком случае не примиренными; товарищескую, сотворческую, почти заговорщицкую интонацию, с какой Окуджава беседует с верховным творцом, тут заменяет взаимная подозрительность. С грандиозным, но тяжеловесным Бахом иначе не поговоришь, а с Моцартом не станешь выяснять отношения: у него другие, эстетические приоритеты, и какая ему разница, чем заплачено за музыку? Эти два образа играющего Бога – только в одном случае он и творит играючи, а в другом сам тяжеловесно мучается, как Бах, – крайне символичны для обоих авторов и существенно проясняют их конфликт, о котором мы подробнее расскажем в следующей главе.

Обстановку, в которой появилась и широко распространилась «Песенка о Моцарте», ядовито запечатлел Георгий Владимов в рассказе 1982 года, так и названном – «Не обращайте вниманья, маэстро». Из всех владимовских сочинений это – самое веселое и одновременно безнадежное: давний товарищ Окуджавы еще по «Литературной газете», известный критик, один из лучших прозаиков поколения, а впоследствии активный диссидент, Владимов описал эпизод из семидесятых, когда за ним, почти не скрываясь, неотрывно следила «контора». Рассказ написан от лица молодого человека, в чью квартиру для наружного наблюдения за писателем, живущим в доме напротив, въехала тройка агентов: мордастый, долговязый и пышнотелая красавица в беретике. Они бесцеремонно селятся в квартире насмерть перепуганных еврейских интеллигентов и принимаются наблюдать за писателем, который в тексте так и не появится. Походя мордастый обозрит скромную библиотеку умеренного тамиздата, принадлежащую главному герою (каждый томик обошелся в половину джинсов):

«– И вообще, я вам скажу, некоторые этапы нашей истории пора бы уже забыть. Они нас только сбивают, а ничего не дают для понимания.

– Да-а? Это интересно. Какие же этапы?

– Вы сами знаете какие».

Вот вам и грехи Родины вечной, о которых предлагается не помнить. Бред усугубляется тем, что пока наблюдатели занимают комнату рассказчика (а сам он, вытесненный в кухню, трудится там над диссертацией) – они, чтобы не скучать, время от времени включают его магнитофон и слушают, что найдут. А находят, естественно, Окуджаву, которому даже подпевают – ему в это время по-прежнему покорны все возрасты и профессии, да и могли ли не знать Окуджаву люди, занимающиеся отечественной литературой, пусть и столь специфическим образом? Между красавицей-агентессой и долговязым Колей происходит легкий флирт с пощупываниями под такие, например, разговоры, типичные для тогдашних кухонь:

«– Поставь лучше Высоцкого, – просила дама капризно и томно. – Ты же знаешь, я Высоцкого люблю неимоверно!

– Много ты понимаешь! Булат же на порядок выше.

– Не знаю. Я и Булата люблю, но по-своему. – Голос моей неотразимой таил загадку, терзавшую мое сердце ревностью к обоим бардам. – А Высоцкий – это моя слабость.

– И как ты его любишь? – спрашивал Коля игриво.

– Я даже не могу объяснить. Дело не в словах и не в музыке. Просто он весь меня трогает сексуально».

Вся эта троица, видимо, списана со Знаменского – Томина – Кибрит – «Знатоков» из сериала Ольги и Александра Лавровых, воспевавшего советскую милицию: женатый долговязый службист, тайно влюбленная в него красавица и малорослый хохмач с человеческим лицом. Так они слушают Окуджаву и обсуждают его преимущества перед Высоцким, и наблюдают за писателем, подробно фиксируя его переговоры, переводы и грядущие гонорары, пока хозяевам квартиры это не надоедает. Тогда они обращаются в милицию – вдруг у них поселились не спецагенты, а обычные воры, снабженные современной аппаратурой? Они еще и анекдоты антисоветские рассказывают, «с политическим душком», в том числе про глупость ментов… А силовики и тогда уже друг друга недолюбливали, и милиция с «конторой» серьезно враждовала («Это у них работа – санаторий, у нас погрязнее»). Поскольку о проживании непрописанных жильцов никто в отделении не предупрежден, милиция охотно реагирует на сигнал, хотя и заявителям, и милиционерам все понятно. Два оперативника заходят в квартиру, с оттяжкой бьют по заду красавицу-лейтенантшу, набивают фингалы ее кавалерам и, выяснив ситуацию, уходят, радостно перемигиваясь. А агенты вынужденно меняют дислокацию. Правда, перед уходом долговязый Коля опять слушает «Песенку о Моцарте», подпевая металлическим голосом. «Глуховатый, тягучий голос певца запел о старенькой скрипке – может быть, заменяющей Отечество».

Эта владимовская интерпретация – самая точная, но сам рассказ полемичен по отношению к Окуджаве и даже резок, если вчитаться. Окуджаву здесь неявно упрекают в амбивалентности, в том, что его песни – с подтекстом, кто бы спорил, но скрытым, безопасным, – одинаково любезны и диссидентам, и конформистам, и гэбистам, и все ощущают их своими, и песни не сопротивляются! И Высоцкий для «них» тоже родной… Галича небось так не споешь… Главное же – скрытый нерв владимовской новеллы (как всегда у него, многозначной) как раз и заключается в принципиальном отказе от эмиграции, в невозможности отъезда, в нежелании следовать внятному приказу: уезжайте, в конце концов! Герой-рассказчик, Саша, не хочет ехать, потому что ему лень собирать бесконечные справки и страшно соприкасаться с бесчисленными чиновниками – но ведь это все отговорки перед собой: он элементарно не хочет рвать со своей страной и средой. А его невеста, скрипачка Дина, уехала: «Она прошла босая по этим горящим угольям, и я сейчас вижу ее такой, какой она улетала из Шереметьева, – когда она вышла, всего на несколько секунд, на знаменитый „балкончик прощания“, растерзанная после нательного обыска, вся красная и в слезах. Скрипку ее, довольно ценную, провезти не удалось, – но, кажется, ей такая и не понадобилась в Бостоне, США». Скрипка, выходит, никакое не убежище и не защита; то, что предлагает Окуджава, – сладкая, утешительная, универсальная, но все-таки иллюзия. И творчество никого не защитит, и просьба «не обращать внимания» напрасна – ведь в финале рассказа представитель «конторы» клянется, что не оставит писателя в покое никогда, что это «на всю жизнь»… Так рассказ 1982 года ответил на песню 1969 года, язвительно продемонстрировав, что этическая программа Окуджавы недостаточна, что вечная Родина достанет повсюду, что совет «не обращать вниманья» и играть на старенькой скрипке вопреки всему уже не срабатывает среди невыносимо сгустившейся мерзости. «И это они – русские?! И это они решают – кого лишить родины, гражданства? Надо их самих лишить навсегда – национальности!» – кричит в рассказе мать главного героя.

Увы, их не берет ничто. И спасаться от них достоинством, творчеством, верой – было немыслимо уже тогда, в эпоху советского разложения.

О реакции Окуджавы на рассказ Владимова ничего не известно. Владимов уехал, Окуджава остался. Отношения их перед этим испортились – главным образом по вине жены Владимова Натальи, женщины крайне нетерпимой, из числа описанных Войновичем непримиримых диссидентов, уверенных в собственной святости. Предотъездное состояние Владимова можно понять – он находился в оперативной разработке и чувствовал, что все стрелы направлены в него; впоследствии, однако, выяснилось, что все перемещения и разговоры Окуджавы – вплоть до диалогов с женой, дома, без свидетелей, – фиксировались не менее тщательно. Просто он, по собственному правилу, не творил себе ни кумира, ни пьедестала из грехов Родины вечной.

В 1995 году Окуджава написал свою последнюю песню – «Отъезд», – и это еще одна двойчатка: возвращение к теме Моцарта двадцать шесть лет спустя.

«Отъезд» был позже посвящен Владимиру Спивакову; сохранена та же трехчастная структура, о старой песне напоминают цукатики вкрапленных цитаток. «Отъезд», как большинство поздних песен Окуджавы, кажется многословней, даже и банальней его молодых сочинений, но именно сопоставление его с «Моцартом» проливает неожиданный свет на это музыкальное завещание. Он не знал, конечно, что песня окажется последней, – но после семидесяти каждую вещь писал как последнюю.

«Отъезд» – песня исключительно горькая даже на безрадостном фоне позднего Окуджавы. Это готовая автоэпитафия – однако в ней вновь появляется раздвоение, которое, кажется, мучило автора во времена «Чудесного вальса», но оказалось спасительным в старости. Да, образ автора всегда распадается на чудесного музыканта и скромного носителя таланта, но когда этот скромный биологический носитель, обыватель со всеми слабостями, чувствует себя обреченным, его волшебный двойник никуда не девается. Волшебный попутчик – собственный дар, и его по-прежнему ничто не берет. Структура «Песенки о Моцарте» скопирована точно: в старой песне куплеты были о безднах и унижениях земного существования, а припевы – о том, что Бог и талант от всего спасут. В последней песне все куплеты – о том самом печальном, одиноком и умирающем носителе дара, а все припевы – о неиссякаемом веселье и негаснущей силе его лирического двойника.

Кажется, невозможно горше и трезвее описать собственный финал, чем делает это Окуджава в «Отъезде»: «Жизнь моя, как переспевшее яблоко, тянется к теплой землице припасть. Ах, неужели уже не нужны слезы, что были недаром ведь пролиты, крылья, что были не зря ведь даны? Вздох безнадежный густеет в груди. И ничего, ничего впереди.» Но всему этому неподвластен божественный попутчик: у него одна забота – «ноту одну лишь нащупает верную и заливается, как соловей»; «радостных слез не стирает с лица: что ему думать про век свой коротенький? Он все про музыку, чтоб до конца». И последнее слово, как всегда, остается за ним – более того, он умудряется взять на себя ношу главного героя, искупить его грехи: «То он на флейточке, то он на скрипочке, то на валторне поет за двоих» – разумеется, «не оставляя стараний своих», куда же без этой реминисценции, заставляющей вновь увидеть в попутчике не просто музыканта, а Бога. Бог Окуджавы – по-прежнему Моцарт, веселый и нервный; может, потому и «бричка вместительна, лошади в масть» – что этот Бог стремится обустроить мир, навести уют в нем? А до конкретики автор по-прежнему не снисходит: что ему перечислять свои хвори и частные горести и сводить счеты с нарастающим равнодушием соотечественников, которым уже не интересны его слезы и крылья? Окуджава по-прежнему парит над этим фоном жизни: взгляни – и мимо. И оттого его слова по-прежнему примеряет к себе каждый – конкретика убила бы драгоценную универсальность: ах, ведь и у нас, кажется, все лучшее уже за спиной… но кто это там – на флейточке, на скрипочке?!

Что до владимовского рассказа – в нем, может, потому и нет катарсиса (не считать же таковым сцену избиения гэбэшников ментами), что у героя-рассказчика нет этого главного утешения: он пишет не стихи или прозу, а диссертацию. Он не верит, что скрипка может заменить Отечество – потому что сам не играет на скрипке. Единственный творец, присутствующий в рассказе – таинственный писатель из дома напротив, – как бы вынесен за скобки. Он что-то пишет там у себя, но мы не знаем, хорошо ли у него получается, чем он утешается и насколько счастлив. Нам кажется, что он должен быть очень несчастен, потому что сатрапы никогда не оставят его в покое. А он, может, прекрасно себя чувствует там, в окне напротив, сочиняя что-нибудь небывалое, веселое и легкое, не обращая внимания ни на что, кроме прохладного прикосновения спасительной ладони ко лбу? Это у Саши нет никаких компенсаций, это мордастому, долговязому и сисястой нечем заняться, кроме подглядывания и прослушки. А писатель все рассказал бы иначе – «радостных слез не стирая с лица».

«Песенка о Моцарте» сопровождалась легендой о посвящении ее Бродскому: над большинством публикаций стояли инициалы И. Б. Журналист и поэт Илья Дадашидзе в 1994 году, беря короткое интервью у Бродского к семидесятилетию Окуджавы, в ответ на его чрезвычайно теплый отзыв о юбиляре сказал: немудрено, ведь он посвятил вам чуть ли не лучшую песню! Бродский был приятно удивлен: он об этом ничего не знал. Окуджава об этой легенде слышал, но в ответ на все вопросы повторял: нет, это не ему. а жаль, стоило бы.

На концерте 1969 года, при первом исполнении, он сказал, что песня посвящена Ирине Делюсиной. Ее супруг Лев Петрович Делюсин – крупнейший советский синолог, участник Сталинградской битвы, в пятидесятые – корреспондент «Правды» в Пекине, в шестидесятые – партийный диссидент, друг Бовина и Бурлацкого, завсегдатай театра на Таганке, в настоящее время – один из ведущих экспертов в области китайской политики и истории. В его квартире на Смоленской, 16, где он жил с женой Ириной Балаевой, регулярно собирались поэты и барды; Делюсин – преданный собиратель авторской песни. Сохранилось несколько фонограмм домашних концертов Высоцкого на делюсинской квартире. Жене Делюсина и посвящена «Песенка о Моцарте», и Окуджава неизменно публиковал ее с инициалами И. Б. Никаких личных мотивов для такого посвящения не было – песня была, по обыкновению, подарена, потому что понравилась.

Между тем для посвящения песни Бродскому биографические основания как раз были: в 1969 году Бродский переживал очередные неприятности и нуждался в подобном утешении. Темы их отношений и взаимных перекличек с Окуджавой мы коснемся здесь вынужденно-бегло – она стоит отдельного исследования (эскиз к нему – замечательная статья Виктора Куллэ «Окуджава как фактор влияния»). Личные встречи были немногочисленны, но значимы, взаимное уважение тридцать лет оставалось неизменным и ничем не омраченным. Окуджава был знаком с Бродским с осени 1964 года, Бродский тогда только что вернулся в Ленинград из ссылки. Исаак Шварц вспоминает, что Окуджава чуть не во вторую встречу попросил его помочь с поиском необременительной службы на «Ленфильме» для молодого безработного поэта, но Бродский при личном визите на студию выглядел столь уверенно, что мысли о протекции Шварц немедленно отмел. Тем не менее подработки на «Ленфильме» Бродский периодически получал (участвовал даже в актерских пробах), но долго там не задерживался. Шварц вспоминает о благоговении, с которым Окуджава говорил о совсем молодом поэте. Знакомство их было взаимно доброжелательным, но не близким; Бродский несколько раз бывал у Окуджавы на Ольгинской и посвятил ему «Песенку о свободе» (1965). В отличие от Окуджавы он даже в ранние годы редко посвящал и раздаривал стихи: его посвящения – главным образом дружеские послания и стихи на случай; круг адресатов его лирики узок и совпадает с кругом повседневного общения. Для Окуджавы исключение сделано потому, что «Песенка о свободе» – довольно точная стилизация:

При жизни Бродский эту вещь не печатал – вероятно, из-за ее шуточно-альбомного характера, – но Лариса Герштейн, израильская подруга и исполнительница Окуджавы, сочинила на нее музыку и пела с авторского разрешения. Текстуально, правда, Бродский отсылается не столько к Окуджаве, сколько к Вадиму Шефнеру, чьи стихи «Любовь – это пятое время года» были знамениты в шестидесятые; но рефрены, нарочитая простота, фольклорность, горько-ироническая интонация, непритязательная рифма – всё передает привет Окуджаве. «Листик на ветке ели» и «восьмой день недели» – явный парафраз вийоновских парадоксов из «Молитвы». Главное же – Бродский точно улавливает интонационный прием, точный афоризм на фоне трюизмов, и заканчивает песенку строкой, по-окуджавовски снижающей пафос: «Ты наступишь, но тебя не примут».

Их с Окуджавой роднит многое – многочисленные текстуальные переклички подробно отслежены Виктором Куллэ в сообщении «Окуджава как фактор влияния». Особенно разительно сходство «Ночного разговора» Окуджавы и «Диалога» Бродского, хотя имеет смысл вспомнить и стихи последнего «Под вечер он видит, застывши в дверях.» (1962), те, где «мужчина и женщина едут во мгле»; это написано раньше «Ночного разговора» и вдохновлено скорей «Лесным царем» Гёте в переводе Жуковского (а вдруг и «Гренадой»?), но интонационная и фабульная близость несомненны.

Куда ближе они, однако, не в поэтических, а в личных установках: отсутствие либеральных иллюзий или по крайней мере борьба с ними; подчеркнутое достоинство, осанка «власть имущих»; любовь к русской культуре, худшие подозрения относительно русской истории и брезгливая неприязнь к советскому быту; неприятие пошлости и конформизма, эстрадности и масскульта (притом что и Бродский, и Окуджава были превосходными выступальщиками и собирали огромные залы). Основное же сходство их позиций заключается в принципиальной несоветскости – если понимать под советскостью не столько готовность к компромиссу, сколько зависимость от времени. Бенедикт Сарнов в «Случае Эренбурга» четко обозначил разницу между художниками первого и второго ряда: первые ориентируются на вневременные образцы и принципы, тогда как вторые прочно привязаны к контексту, будучи уверены, что «вечность кончилась». Большинство ровесников Бродского и товарищей Окуджавы (в силу позднего дебюта он оказался ближе не к фронтовому, а к «эстрадному» поколению) от контекста зависят сильно, а главное – искренне стараются соотноситься с эпохой. Им кажется, что советское вечно, а вечное устарело. Бродский и Окуджава демонстрируют обостренную, уязвленную независимость (притом что оба начинали довольно поздно – Бродский в семнадцать, Окуджава в двадцать, – и первые их стихи демонстрируют широкий спектр влияний). Наконец, обоим присуща ирония, та особая горькая язвительность, которая привлекала их обоих в поэзии великих поляков – Тувима и Галчинского.

Легко возразить, что Бродский – поэт неоромантический, его лирический герой, как все романтики, заражен манией величия – а сентименталист Окуджава стремится к самоумалению, к ироническому снижению собственной личности; но все эти окуджавовские «московские муравьи» и «кузнечики» не должны нас обманывать. Отношение к себе как поэту, своим ценностям, своим женщинам – у Окуджавы крайне серьезное, «сам шуткам над собой всегда он господин» – но не позволяет этого никому другому; ни в быту, ни в лирике он не терпит панибратства, и романтических деклараций вроде «Просто мы на крыльях носим то, что носят на руках», – у него хватает. Снижает образ своего лирического героя и Бродский («в полости рта не уступит кариес Греции древней, по крайней мере») – но тем значительней миссия на фоне этой жалкой и трепещущей человеческой составляющей.

Окуджава и Бродский никогда не дружили близко (и вообще дружили мало с кем), но оглядывались друг на друга. В 1975 году Бродский искал его в Париже, но они разминулись; в 1979 году виделись в США (Бродский угостил Окуджаву морскими гадами в любимом китайском ресторанчике, и бард, отбывший от него к Владимиру Фрумкину, неделю мучился последствиями – отказаться, сославшись на язву, не мог по причине повышенной галантности). В 1991 году Окуджава был в Нью-Йорке, встретился и сфотографировался с Бродским (это их единственная совместная фотография). В январе 1996 года, за полтора года до собственного ухода, Окуджава давал Михаилу Поздняеву телефонное интервью о смерти Бродского – и там есть характерная проговорка: «Конечно, весть о смерти – это очень печально и трагично. но начинаешь думать о еще более трагическом и страшном обстоятельстве. О том, что опять во всей красе проявилась давняя российская традиция пренебрежения личностью. И при новой власти перед ним не извинились. Послали поздравление с Нобелевской премией, а лучше бы не посылали. И мысли обо всем этом гораздо больше удручают, чем сообщение, что его нет». Это очень в духе Окуджавы (и Бродского): мысль о смерти ужасна, но не в ней дело, в конце концов, все умрем. Ужасна бессмертная низость. И Окуджава, и Бродский не простили ничего: не за себя лично, а за оскорбленную в их лице поэзию, за то, к чему оба ощущали себя причастными (и чувствовали друг в друге эту причастность). Поэт первого ряда – всегда транслятор («а третий знает, что он сам лишь рупор, и он срывает все цветы родства», как сказано об этом у Бродского), и потому именно поэты этого типа и класса – самоироничные романтики или сентименталисты романтического склада – особенно чувствительны к оскорблениям, глухоте, пренебрежению. Это не тщеславие, а твердое сознание причастности к чему-то высшему, – отличающее гениев или сумасшедших, но никогда не свойственное посредственностям. Отсюда и внешняя холодность Бродского и Окуджавы (Окуджава – хотя бы в силу возраста – удерживался в рамках скрытности и корректности, Бродский часто задирался).

Окуджава все-таки посвятил Бродскому стихотворение, но другое – «На странную музыку сумрак горазд», уж точно не имевшее к нему отношения: если в коллизии «Песенки о Моцарте» ситуация Бродского угадывается, то в поздних стихах о слезах и стенаниях в родном доме нет ни слова о Бродском.

Разве что увидеть тут намек на вечную российскую привычку искать причины внутренних проблем извне – но стихи-то не о России, а о себе, интонация тут исповедально-покаянная:

Если какая-то реминисценция и прослеживается, то скорее уж сологубовская: «В поле не видно ни зги. Кто-то зовет: „Помоги!“ Что я могу? Сам я и беден и мал, сам я смертельно устал – чем помогу?» Но тут-то и кроется сходство: Окуджава здесь ответно стилизуется под Бродского, в его манере выворачивая традиционный сюжет. Классическая лирическая коллизия – «Кто-то зовет: „помоги!“» – оборачивается катастрофой узнавания: это не «дальние кто-то», это те, кто вокруг тебя, рыдают по твоей вине. Для Бродского такая сюжетная инверсия – фирменный и любимый прием: вспомним хоть пародию на крыловскую басню – «Еврейская птица ворона, зачем тебе сыра кусок?» – или «Школьную антологию» с ее издевательски-внезапными, обманными развязками. И в сюжетных поэмах вроде «Посвящается Ялте» часты такие иронические обманки.

Впрочем, возможно, что Окуджава просто хотел отдариться наконец за «Песенку о свободе» и решил посвятить Бродскому лучшее из поздних стихотворений – а «Сумрак» явно из лучших. Наверное, он рад был перепосвятить ему и «Моцарта», столь ему подходившего, – но подарки не передаривают.

Глава десятая ОКУДЖАВА И ГАЛИЧ

Дату личного знакомства установить трудно: до 1962 года, по крайней мере, Галич к своему сочинительству всерьез не относился, регулярно писать песни и петь их в компаниях начал с шестьдесят третьего, но в этих компаниях Окуджава не появлялся. Общих знакомых в Москве почти не было – были в Ленинграде, где Окуджаву любили коллеги Галича, кинематографисты и драматурги. По всей вероятности, в 1963 году они и познакомились – через Владимира Венгерова; Володин тоже сразу оценил песни Галича, хотя и остался верен Окуджаве. Совместных выступлений быть не могло – у Галича не было легальных вечеров, ни сольных, ни коллективных; однако уже в октябре 1965 года, когда в Москве с месячными гастролями гостит прославленный французский шансонье Жак Брель, Евтушенко приглашает в гости Окуджаву и Галича, чтобы представить Брелю советских бардов. Все трое в этот вечер поют не свое – по воспоминаниям Евтушенко, «показывают друг другу свои корни»: Галич поет Вертинского и старинные романсы, которых знал множество. Окуджава – городские романсы и дворовые песенки. Брель – фламандский фольклор. Год спустя происходит вечер, описанный Юрием Нагибиным, – в одном из ленинградских литературных салонов Галича просят спеть, он поет долго и с удовольствием, после долгих уговоров гитару берет Окуджава и поет «Полночный троллейбус», и восхищенный выдох Нагибина – «Боже, как хорошо!» – вызывает негодование поклонниц Галича: видимо, совместить любовь к ним уже тогда не получалось. Ахматова на вопрос, кто из «великой четверки» – Мандельштам, Маяковский, Пастернак, Цветаева – ей ближе, отвечала, что выбирать не надо: надо радоваться, что Бог дал России столько разных и превосходных поэтов. Но в случае Окуджавы и Галича без выбора не обойтись.

Личной дружбы не было – сказывались разность темпераментов и разница в возрасте; общались по имени и на «вы». Встречались редко. На проводах Галича, растянувшихся на месяц, Окуджава не был. Отзывался о нем с неизменным пиететом, в том числе и публично: «Да будет благословенна память об удивительном поэте, изгнаннике и страдальце». Сопровождал лаконичными доброжелательными предисловиями его посмертные публикации времен перестройки. В 1983 году Илья Мильштейн, тогда сотрудник «Шахмат в СССР» и сам кандидат в мастера, брал у Окуджавы интервью («Если бы я был шахматистом», апрельский номер). В авторской «врезке» он умудрился процитировать Галича и принес интервью Окуджаве на визу. Тот невозмутимо подписал. «Булат Шалвович, – напомнил Мильштейн, – вы заметили?» Окуджава посмотрел на него поверх очков: «Обижаешь, начальник».

«Почему можно любить Толстого и Достоевского, Чехова и Бунина, Мандельштама и Пастернака, Леонардо и Рафаэля, Пруста и Джойса, но нельзя любить Козловского, если любишь Лемешева, Доминго, если любишь Паваротти, Тибальди, если любишь Каллас. Исключения бывают, но крайне редко. Может быть, пение действует на какие-то ментальные или чувственные центры, что исключает совместительство, как истинная любовь-страсть? <…> Это не локальная проблема: Окуджава – Галич. Для меня – и не только для меня – песни Окуджавы больше сказали о проклятом времени загадочной песней про черного кота, чем предметные и прямолинейные разоблачения Галича. Но дело не только в этом, и даже вовсе не в этом. Окуджава разорвал великое безмолвие, в котором маялись наши души; нам открылось, что в глухом, дрожащем существовании выжили и нежность, и волнение встреч, что не оставили нас три сестры милосердных Вера, Надежда, Любовь, что уличная жизнь исполнена поэзии, не исчезло чудо, что мы остались людьми. Окуджава открывал нам нас самих, возвращал полное чувство жизни, помогал преодолению прошлого всего, целиком, а не в омерзительных частностях. И для людей, несших на себе клеймо этого прошлого, его часто печальные, но не злые песни были значительней разоблачений и сарказмов Галича. А вот уже другому поколению, не знавшему наших мук и душ пропажу, конкретика песен Галича была привлекательней. Для меня песни Галича зазвучали по-настоящему года три-четыре назад. Казалось бы, то, о чем он поет, отодвинулось, утратило остроту – ничуть не бывало. <.> Теперь пришло время называть все своими именами, прямо в лоб. Покров тайны сорван с действительности, не надо играть ни в какие символические игры. Сашины песни переживают второе рождение, став, как никогда, нужными расхотевшему терпеть народу».

Так пишет Нагибин в очерке «О Галиче – что вспомнилось». Тональность этого очерка совсем не совпадает с его дневниковой записью о смерти Галича: «Что там ни говори, но Саша спел свою песню. Ему сказочно повезло. Он был пижон, внешний человек, с блеском и обаянием, актер до мозга костей, эстрадник, а сыграть ему пришлось почти что короля Лира – предательство близких, гонения, изгнание. Он оказался на высоте и в этой роли. И получил славу, успех, деньги, репутацию печальника за страждущий народ, смелого борца, да и весь мир в придачу. Народа он не знал и не любил, борцом не был по всей своей слабой, изнеженной в пороках натуре, его вынесло наверх неутоленное тщеславие. Если б ему повезло с театром, если б его пьески шли, он плевал бы с высокой горы на всякие свободолюбивые затеи. Но ему сделали высокую судьбу. Он запел от тщеславной обиды, а выпелся в мировые менестрели. А ведь песни его примечательны лишь интонацией и остроумием: музыкально они – ноль, исполнение однообразное и крайне бедное. А вот поди ж ты!.. И все же смелость была и упорство было – характер! – а ведь человек больной, надорванный пьянством, наркотиками, страшной Анькой. Он молодец, вышел на большую сцену и сыграл, не оробел».

Тут по-нагибински сочетаются зоркость, проницательность, пристрастность, бескорыстный восторг, несогласие на глубоком, не бытовом, а бытийственном уровне: все, кроме зависти, ибо Нагибин слишком высоко себя ставил, чтобы завидовать кому бы то ни было. Как всегда, когда он отпускает желчные и язвительные отзывы, – он честней и ярче, чем когда задним числом расставляет взвешенные оценки; и в этой скептической записи – может быть, по контрасту – больше восхищения и любви, чем в позднем очерке. «Молодец!» И люби ты или не люби Галича – а все равно не сказать «Молодец» нельзя. Потому что на наших глазах человек сломал и перерос себя – из обычного московского острослова и бонвивана почти против собственной воли превратился в поэта, заплатил за это здоровьем, Родиной, жизнью; просто состояться – и то заслуга, а Галич сделал нечто гораздо большее. Он перевел себя в иной регистр. Когда запел Окуджава – это было огромным скачком в его поэзии, но все-таки не перерождением; он начал не с нуля. Галич презрел, зачеркнул себя прежнего – и сделал это талант; у автора хватило ума и храбрости не сопротивляться.

После признания этой очевидной, не оспариваемой даже недоброжелателями заслуги попытаемся понять, почему нельзя одновременно (или по крайней мере одинаково) любить Окуджаву и Галича. В авторской песне у Окуджавы были соперники, но не было врагов; его первенство по молчаливому уговору признавалось всеми. Тем не менее между Галичем и Окуджавой существовало поле скрытой напряженности, хотя оба всячески это скрывали. В августе 1995 года я спросил Окуджаву, стал ли он, подобно Нагибину, с годами выше ценить песни Галича. Он ответил, что высоко ценил их с самого начала, «а вот человек он был сложный. Непростой, да, непростой». И после паузы добавил: «Например, он не воевал, не был на фронте. А говорил, что воевал. Зачем?»

Галич действительно не воевал, в отличие от Окуджавы, хотя и был старше; он служил завлитом в Грозненском театре, потом играл в восстановленной арбузовской студии, превратившейся во фронтовой театр; к военной службе оказался негодным по причине порока сердца. Впрочем, он и не выдавал себя за фронтовика, и военных песен почти не писал; в общем, придирка мелкая. Но придирки Галича к Окуджаве были еще мелочней – Владимир Фрумкин вспоминает, что, мотивируя холодноватость своего к нему отношения, Галич в эмиграции сетовал, что Окуджава после поездки в Париж что-то кому-то не передал… побоялся, видимо, связываться с диссидентами. В общем, ясно, что маскируется нечто куда более существенное; и удивительно еще, что корпоративный дух был в них так силен, что они ни разу не дошли до прямого выяснения отношений, до враждебных посвящений (как было у Галича с Евтушенко и даже, как полагают многие, с Солженицыным). Видимо, тут была не только рыцарственность, но и сбережение реноме: оба сознавали, что на них внимательно смотрят – и не только поклонники, но и недреманное око, для которого всякий конфликт в интеллигентской среде был в радость.

Александр Аркадьевич Галич (Гинзбург) родился 19 октября 1918 года в Екатеринославе. Он был актером легендарной арбузовской студии и в 1940 году участвовал в коллективном сочинении и постановке пьесы «Город на заре». Учился в Литературном институте – бросил, в Оперно-драматической студии под руководством Станиславского – ушел; после войны начал писать пьесы, преимущественно комедии, обеспечившие ему успех и профессиональный статус. С 1955 года – член Союза писателей. В 1956 году была запрещена постановка его пьесы «Матросская Тишина», которой «Современник» – одновременно с «Вечно живыми» – планировал открыть первый сезон. Галич чрезвычайно тяжело пережил запрещение своей лучшей, хотя и невинной даже по советским временам пьесы, которой повредила роковая пятая графа: идеологическая цензура «первой оттепели» не могла выпустить пьесу о том, «как евреи выиграли войну» (эту формулировку идеологической дамы из ЦК Галич приводит в автобиографической повести «Генеральная репетиция»). Он написал сценарий фильма «Верные друзья», прославился комедией «Вас вызывает Таймыр», был широко известен в Москве как сочинитель шуточных стихов и блестящий рассказчик. «Галич – пижон и красавец», – говорил о нем Михаил Львовский; «еврейский Дориан Грей» – называли его в артистических кругах. Он и здесь был во всем противоположен Окуджаве – молчаливому, замкнутому, даже и в годы относительного благополучия долго не расстававшемуся с клетчатой ковбойкой и суконными ботами «Прощай, молодость»; Галич любил и умел подать себя. Впрочем, верно и то, что скромность Окуджавы была лишь маской его кавказской гордыни, ничуть не меньшей, а то и большей, чем у Галича: он не мог себе позволить оказаться в смешном положении, а потому предпочитал сыграть на понижение, нежели вызвать насмешку самомнением или пафосом. Однако самолюбие у обоих было дай бог. Окуджава и Галич воплощали собой две крайности, временами, однако, сходящиеся: Окуджава – характер кавказский, Галич – еврейский. И хотя оба тянулись к русской культуре, а Галич даже принял православие, – оба не без рисовки старались выражать эти типы как можно полнее: отсюда кавказские шуточные песенки Окуджавы («Таш-туши, таш-туши, мадам попугай»), его гусарство, галантность, воинственность временами, – и еврейские анекдоты Галича, его скептическая ирония, интеллигентская фронда, заигрывание с потенциальной аудиторией (и горькая рефлексия по поводу этого заигрывания: «Я гражданские скорби сервирую к столу»).

Галич сочинял (и публиковал) стихи с отрочества, писал и шуточные песенки (играл на гитаре и фортепьяно), но первую серьезную песню сочинил в 1962 году, не без влияния Окуджавы («Он может, а я не могу?» – так, в его формулировке, сохраненной Рассадиным, выглядел стимул). Этой первой песней оказалась «Леночка» – изящное сочинение о том, как в московскую регулировщицу Леночку Потапову влюбился заезжий шах и сделал ее шахиней. Вскоре после этого песни пошли потоком, и скоро популярность Галича если не затмила славу Окуджавы, то по крайней мере сравнялась с ней. Правда, до 1968 года это была именно популярность, а не слава: Окуджаву любили – Галича признавали, ценили, цитировали, но без придыхания. Дело, вероятно, было в том, что слушатели Окуджавы чувствовали себя лучше, выше, чище – а Галич не сулил ничего подобного, хотя был и виртуозней Окуджавы как поэт, и точней как сатирик. У Окуджавы, собственно, и сатиры не было. Если продолжать аналогии с Серебряным веком – а от них при разговоре о шестидесятых-семидесятых не убежать, – ранний Галич типологически ближе всего Саше Черному, а сравнивать дарование Черного с блоковским не стал бы и самый пылкий адепт «Сатирикона». И это притом что Саша Черный как поэт и мастеровитее, и разнообразнее, и остроумнее Блока – и поэзия его живет по сей день и переживет века, и бывают настроения, когда она кажется ближе блоковской, – но…

Истинная слава и влияние Галича начинаются с 1964–1965 годов, когда гибель оттепели становится очевидной для всех. И если Окуджава расцвел, когда этой оттепелью запахло, и надолго замолчал, когда она естественным образом накрылась, – Галич именно в эпоху реакции и стал писать по-настоящему. (Кстати, после 1908 года Блок пишет куда меньше – а Саша Черный, напротив, расцветает.) Галич и сам бы не ответил, вероятно, откуда это вдруг в нем, преуспевающем советском драматурге, проснулся гражданский темперамент (если виновата была запрещенная пьеса, то почему со времени ее запрещения до чудесного авторского преображения прошло почти десять лет?). Вероятно, логика была простая: сначала кухонная фронда, потом все более и более смелый протест, стремление соответствовать запросу аудитории (он сам над этим иронизировал в песне «Желание славы») – и наконец неумолимая логика биографии: этой храбрости надо соответствовать, примерять роль борца, платить за сказанное. Именно об этом поставил Эльдар Рязанов самый грустный свой фильм «О бедном гусаре замолвите слово», предварив его песней «По селу бегут мальчишки» (любимой Галичем и исполнявшейся им). Впрочем, трагифарс этот – всего лишь иронический русский ремейк великого фильма Росселлини «Генерал Делла Ровере» – о том, как мелкий мошенник притворился аристократом и борцом сопротивления и пошел на казнь. Лотман называл эту картину замечательным исследованием игрового поведения, помогающего игроку или артисту проявить подлинную, дотоле скрытую сущность. Галич ее знал и, весьма возможно, видел в герое, сыгранном де Сикой, свое отражение. Но вслух об этом не распространялся.

В Галиче действительно было много актерского, напрочь отсутствовавшего в Окуджаве, – но, войдя в роль, он ей следовал. Окуджаве песни помогли после многих лет притворства и маскировки стать собой – Галичу они, напротив, помогли перестать быть собой, тем собой, кого он втайне давно возненавидел. Так появился Галич-поэт, и тема у этого поэта была вполне конкретная, прямо противоположная окуджавовской.

Сергей Чесноков вспоминал, как в 1967 году, прочитав тот самый, благотворительный, практически бесцензурный номер «Звезды Востока», Галич возмущался «Размышлениями у дома, где жил Тициан Табидзе»: как это – «Берегите нас, поэтов»?! У поэта нет такой задачи – самосбережение! Кто осмелился выбрать этот жребий – должен понимать, чем заплатит!

И здесь еще одно фундаментальное различие: для Галича поэзия – труд, подвиг, поступок. Для Окуджавы – естественнейшая вещь: не пишет, а транслирует, больше всего заботясь о том, чтобы не нарушить, не затемнить подслушанный звук. «Хожу я и песенку слушаю». Акт творчества – не волевой, «так случилось», – и даже черновые блокноты Окуджавы, обильные, сохранившиеся, подтверждают это: обычно все главное – ритм, опорные слова – есть уже в первом наброске.

По-пастернаковски говоря, подбираются слова к музыке мира. Для Окуджавы сочинительство – акт гармонический, и за что же тут, помилуйте, платить? Война – вещь неизбежная, она идет ежедневно и повсеместно, но певец участвует в ней помимо своей воли, постоянно призывая одуматься:

И убивать поэта не должны; и от гибели его, честное слово, не будет толку – сгорит ни за грош! Не таков Галич: его поэзия, декларации, поведение – прямое участие в войне, и раз уж ты выбрал это ремесло – просьба о снисхождении будет дезертирством. Куда там беречься, когда и само творчество – война, и расплата неизбежна – «И мне говорит свобода: ну что ж, говорит, одевайтесь, и пройдемте-ка, гражданин». А на что вы рассчитывали? Только так и бывает! Это, конечно, не просто изначальная установка на бескомпромиссность – Галич вовсе не был фанатиком, нетерпимым к чужому мнению; тут отражение внутренней борьбы на грани самоуничтожения. Путь, на который он вступил, и был смертелен – потому что Галич яростно ненавидел себя: и себя прежнего, сочинителя конформных пьес и сценариев, и даже себя нынешнего, поющего «под закуску и две тысячи грамм». В этой самоненависти он близок к Высоцкому – «Не надо подходить к чужим столам и отзываться, если окликают». Дело тут не в нонконформизме, не в принципиальной и изначальной ненависти к мещанскому благодушию (и Галич до поры спокойно уживался с системой, и Высоцкий снимался в советском кино, хотел печататься, искал легализации): дело в изначальной стратегии, в самоподзаводе и саморастрате, и тут уж не принципиально, в каком противостоянии тратить себя. В творческой практике, в мировоззрении и стратегии Галича и Высоцкого ненависть к себе занимает ничуть не меньшее место, нежели ненависть к системе; для них в самом деле противоестественно себя беречь, ибо – «на ослабленном нерве я не зазвучу». Отсюда же – бурная и рискованная жизнь Галича, легендарные романы, срывы, под конец – наркомания; отсюда и жизнь Высоцкого, который жег свечу с двух концов и уж конечно угробил себя не столько алкоголизмом (во многом это легенда), сколько бешеным темпом жизни и работы. И если бы авторы с темпераментом Высоцкого или Галича родились в Штатах или благополучной Европе – они с той же страстью уничтожали бы себя, находя в похмельном стыде новый источник творческой энергии (отчаяние – замечательный мотор для лирики). Да и мало ли мы знаем на Западе таких биографий – взять хоть Моррисона, хоть Гензбура? Советская власть оказалась не то чтобы главным врагом (в случае Высоцкого это особенно наглядно – он и вовсе не был никаким антисоветчиком, и в диссидентстве не замечен, и почти не общался с этой средой, кроме как за границей), – а скорей предлогом: все глубже. Творчество Галича – и в значительной степени Высоцкого – питается, по выражению Д. Данина, «энергией стыда». У Окуджавы с рефлексией вообще обстоит не очень хорошо – он, как мы помним, в себя не заглядывает, и проза его орнаментальна, антипсихологична, и копание в механизмах собственного сочинительства – радостного и гармоничного – для него болезненно. А уж ненависть к себе – вообще не его случай: «Довольно с меня претензий от окружающих».

Окуджава призывал взяться за руки (правда, это касалось только друзей, но включать себя в число этих друзей никому не возбранялось). Галич, напротив, требовал разъединений и размежеваний. Окуджава апеллировал к общечеловеческому – Галич настаивал на том, что никакого общечеловеческого нет. Грубо говоря, пафос кавказского застолья против пафоса иудейской войны, а если отказаться от каламбуров на пресловутую национальную тему – милосердие против жестковыйности. Но в этой непримиримости нужно различать прежде всего непримиримость к себе – герценовское жизнеотрицание. Не зря Чуковский и его дочь, Лидия Корнеевна, – умевшие так по-герценовски ненавидеть уют, благополучие, норму как таковую, – Галича ставили много выше Окуджавы: Галича Чуковский приглашал к себе в Переделкино и подарил книгу с надписью «Ты, Моцарт, Бог и сам того не знаешь» (хотя моцартианского в нем – только «сам того не знаешь», небрежение, беспечность, риск, входящие в условия игры). Окуджаве единственный раз написал записку в апреле 1968 года с просьбой провести на концерт студентку, «пылкую поклонницу»: сам не идет, отговариваясь болезнью. Комплименты, в общем, дежурные. Странно, что он не опознал в нем блоковского начала – а может, страшно сказать, и охладел в конце жизни к музыке как таковой, музыке не буквальной, конечно, а лирической. Он двигался от Блока – к Некрасову, от мелодии – к смыслу, и позднему, все глубже погружавшемуся в отчаяние Чуковскому, желчному старику, на глазах которого вот уже в третий раз изничтожалось дело его жизни, чужда была окуджавовская благость. Правда и то, что в смысле выделки словесной ткани, в смысле поэтической виртуозности, которую Чуковский умел ценить, – Галич безусловно первенствует среди бардов, сравнение с ним выдерживает разве что Новелла Матвеева (от которой Чуковский тоже был в восторге). Ах, Чуковский в шестьдесят восьмом – совсем не тот, который в детстве сладко вздрагивал от безыскусных строчек Полонского:

Ведь и Блок любил эти стихи, столь приложимые и к нему самому, и к воздушным песням Окуджавы, полным намеков на небывалое, несбывшееся и притом несомненное. Но что сказали бы они ему в двадцать первом? И что говорили Чуковскому, который от молодого жизнеприятия пришел к горькой старческой непримиренности? В его мире главной ценностью осталась эстетика – а Окуджава, при всем своем аристократизме и отвращении к отечественной неприхотливости, совсем не эстет – искусство для него не высшая ценность, человечность дороже (этого ему и не прощают эстеты-имморалисты всех времен – но это, впрочем, особая тема, к Чуковскому напрямую не относящаяся). Галича любили те, кто не любил жизнь, – и в семидесятые таких становилось все больше. Окуджава на его фоне казался. не эскепистом, конечно, но вспоминает же Войнович: «Диссиденты все-таки люди, и среди них попадались разные экземпляры, были там святые, а были и просто дураки и очень расчетливые карьеристы. Они, бывало, нападали на Окуджаву с попреками, что он в столь суровое время занимается чепухой, поет про каких-то прекрасных дам или Римскую империю, а не разоблачает советскую власть прямо и просто, без неуместных красивостей. Одна парижская дама из числа просто дураков отказалась прийти на концерт Окуджавы, сказав примерно такое: „Я бы пришла, если б знала, что он выйдет на сцену, отшвырнет в сторону гитару и скажет, что советский режим хуже фашистского и он отказывается петь до тех пор, пока этот режим не рухнет“. Другой борец, использовавший свое краткое диссидентство как способ нажития политического капитала перед отъездом на Запад, тоже попрекал Окуджаву отсутствием гражданских страстей и намекал читателям газеты „Новое русское слово“, что он сам нравственно гораздо выше и чище».

Разъясним этот намек, тем более что в «Портрете на фоне мифа» Войнович раскрыл имя «другого борца»: это Марк Поповский, опубликовавший в «Новом русском слове» от 15 марта 1979 года – сразу после нью-йоркского концерта Окуджавы – статью «Поговорим о странностях любви». Речь в ней шла о том, что любить-то Окуджаву и, скажем, Ахмадулину никто не запрещает, но надо помнить, что их пускают в Америку не просто так, что режим надеется вызвать у эмигрантов ностальгию! Наум Коржавин, в своих воспоминаниях об Окуджаве попросту назвавший эту статью дурацкой, 8 апреля того же года опубликовал ответ Поповскому, защищавший Окуджаву от навязанных полемистом требований повышенной гражданственности; самому Окуджаве, навестившему его, он сказал: «А знаешь, я вовсе не прочь, чтобы ты вызывал у меня ностальгию».

Страшная догадка: кто не любит Окуджаву – втайне ненавидит и себя. но об этом – в свой час, в разговоре о травле, снова настигшей его в девяностые.

Эту свою главную тему необходимого, назревшего, яростного размежевания, тему ненависти к иллюзорным общностям и примирениям, Галич вел упорно. Ярче всего она все в той же песне «Желание славы» 1967 года – может быть, лучшей у него. Подпольный поэт поет для интеллигентов и стукачей (причем, что интересно, стукачам тоже искренне нравится). А поет он о том, как в больничной палате вместе оказались бывший зэк и бывший вертухай – «Точно так же мы гуляли с ним в Вятке, и здоровье было тоже в порядке». А потом вертухай подыхает, и бывший зэк смотрит в окно, как сын его «по тому по снежочку провожает вертухаеву дочку». Как с этим жить? Как можно вытерпеть это навязанное – да и не только навязанное, а всеми горячо воспринятое единство: «Все одной зеленкой мажутся – кто от пуль, а кто от блох»?!

Но, конечно, ярче всего это явлено в самой мощной по драйву, самой желчной и яростной песне Галича – «Фантазии на русские темы для голоса с оркестром»: там-то уж нет и тени национальной нетерпимости, там все – внутри одной нации. Есть бывший зэк, ныне сторож леспромхоза, и гость – «московская сволота». Гость приехал за иконами да за русской духовностью – «Самый подлинный, расподлинный, не носатый, не уродливый». Но народ-то никогда его не примет за своего – «Мне б с тобой не в беседу, мне б тебя бы на рога», и сам Галич отвергает мысль о их принадлежности к единому народу как кощунственную и оскорбительную.

Позвольте, но не об этом ли и Окуджава? Это ведь про убийцу отца – «Друг друга братьями зовем и с ним в обнимку мы живем». И разве в кавказском характере меньше жажды мести, чем в иудейском? Вопрос, однако, в том, какое место занимает эта проблема в творчестве Галича – и какое у Окуджавы. Для Галича она – ключевая, муза его – карающая: «Я не выбран. Но я – судья». Окуджава сроду бы так не сказал о себе – другой темперамент. Ему скорей ближе была декларация Слуцкого, который попробовал судить – и обжегся: «Кто они, мои четыре пуда мяса, чтоб судить чужое мясо?» Здесь у Галича, конечно, возникает некое противоречие: ладно, допустим, он судья. А как же быть с другой декларацией – «А бойтесь единственно только того, кто скажет „Я знаю, как надо“»? Получается, никому больше этого знать нельзя – а ты знаешь?

Получается так. И это весьма характерно все для того же иудейского дискурса: несогласие с любыми чужими вертикалями – ради укрепления своей, невидимой, тайной, но оттого не менее прочной. И немудрено, что в конце концов эта иудейская идентификация восторжествовала – Галич, принявший крещение, Галич, принадлежавший к русской культуре, в конце концов нашел единственную опору в еврействе. Нечто подобное произошло в период травли с Мандельштамом – он мог сколько угодно ассимилироваться, принимать лютеранство, клясться в любви к имперскому Петербургу и Европе, но когда дело дошло до настоящей опалы, он почувствовал, что кровь его «отягощена наследием царей и патриархов». И Галич пишет сначала «Поезд», посвященный памяти Михоэлса, потом «Песок Израиля» (на мотив матвеевского «Горизонта»), потом – «Не шейте вы, евреи, ливреи». Если уж идти, то до конца – а пройти этот путь, оставаясь русским, он не мог. Потому что не понимал, как в одной русской нации сочетаются палачи и жертвы, да еще и мирятся после всего. Что до Окуджавы – он двигался в прямо противоположную сторону: не то чтобы к всепрощению, но именно к пониманию тех универсальных вещей, которые в конце концов объединят всех. «Все – маршалы, все – рядовые, и общая участь на всех». Принявший христианство Галич был по-иудейски непримирим, не желал ни снисходить, ни прощать. Крещенный перед смертью атеист Окуджава вечно отвечал на вопросы о том, кто прав, что нас рассудят потом. Кто – Бог или потомки – не уточнялось.

Обе позиции приводят к замечательным художественным результатам. Проблема в одном: иногда автор начинает творить в несвойственном ему жанре, и тогда происходит непонятное. Окуджаве почти никогда не удавалась сатира, она выходила у него плоской – исключения не составляет даже прелестная «Собачка», даже «Кухарка». Да и «Песенка веселого солдата» не идет в сравнение с песнями о грустных солдатах. Галич был силен в отрицании, насмешке, даже и в ненависти, – но стоило ему приняться за лирику, как на свет появлялось нечто неловкое, плакатное, иногда почти кощунственное, как песня об Анне Ахматовой «Снова август». «В той злой тишине, в той неверной, в тени разведенных мостов, ходила она по Шпалерной, моталась она у Крестов» – какая-то дурная хрестоматия; то же самое в посвящении Блоку – «Повстречала девчонка Бога, Бог пил мертвую в монопольке», с ее абсолютно не идущим к делу финалом – «Этот тоненький голос в трактирном чаду будет вечно греметь в соловьином саду». Галич силен не там, где любуется, умиляется, восхищается, – а там, где яростен и непримирим, и не зря лучшая из его любовных песен, «Городской романс», венчается блистательным: «Вся иззябшая, вся простывшая, но не предавшая и не простившая».

Поэтические декларации Галича, его хрестоматийные в худшем смысле стихи о Серебряном веке, его исторические стилизации поразительно легко входили в интеллигентское сознание, расходились на цитаты, становились в свою очередь паролями, и публика времен раннего застоя не замечала их суррогатности. Ведь они давали ей возможность почувствовать себя борцами – и за эту новую идентификацию, тоже весьма лестную, они с готовностью хватались! Окуджава напоминал им, что они люди, – и они любили Окуджаву. Галич напоминал им, что они герои, – и они потянулись к Галичу. Хотя, скажем прямо, у большинства было весьма мало оснований для столь лестных самоотождествлений. По крайней мере те, кто верил Окуджаве, думали о себе хоть без ненависти, но и без восторга: да, люди, со своими слабостями, какие есть. А те, кто предпочитал Галича, ненавидели в себе человеческое и обожествляли героическое – хотя в массе своей ровно ничем не заслужили такого отношения. Просто они присоединились к инвективам, а обвинять и разделять всегда соблазнительно. Не скажу «легко» – это еще и довольно опасно, и это было новым основанием для завышенной самооценки. Галича полюбили те, кто в этой самооценке нуждался. Исполнитель и слушатель песен Окуджавы не чувствует себя ни допущенным, ни приближенным, ни избранным: напротив, он чувствует всю полноту счастья быть городским муравьем, одним из многих. Слушатель Галича примеряет котурны. Его предпочитают те, кто в этих котурнах нуждается, – этим и определяется различие целевых, как говорят сегодня, аудиторий.

Аристократизм чуждается барственности: он не нуждается в доказательствах и демонстративности. Самое удивительное, что эту второсортность собственного (довольно скромного, впрочем) барства Галич чувствовал и сам – вообще хорошо все про себя понимал. Отсюда его устная новелла про Вертинского: 1958 год, Галич в ресторане гостиницы «Европейская» видит Вертинского. Желая пофорсить перед прославленным шансонье, заказывает самое лучшее. Официант подобострастно уставляет стол всякой роскошью. Напротив Вертинский скромно заказывает стакан чаю с лимоном. Официант подмигивает Галичу и шепчет: «Из настоящих». (варианты: «Из бывших», «Вот барин!»). В общем, он понимал, кто – барин. И страшно предположить – но думаю, что к Окуджаве у него было отношение сходное. Не потому, конечно, что был в манерах Окуджавы какой-то подлинный аристократизм (да и аристократом он был, если брать традиционное значение, весьма относительным). А потому, что чувствовал: этот, при всей своей простоте, скудном костюме и непритязательности вкусов, – транслирует звуки небесные. А сам Галич, при всем своем таланте и бесспорной изощренности, при несравненно большей виртуозности и при замечательном умении стилизовать чью угодно речь, – делает свои тексты из собственного разума и опыта, то есть диктует их куда более низкая, хоть и вполне достойная инстанция. И потому песни – да и стихи, и значительная часть прозы – Окуджавы действуют на всех (что легко объяснить их примитивностью). А Галича слушает его круг – расширяющийся, достойный, да, пусть даже лучший во всем социуме, – но только он; и так это осталось до сих пор.

Но, как говорил Маяковский, – иногда время задвигает Маяковского и выдвигает Пастернака; бывают эпохи Окуджавы, бывают – Галича. Когда надо называть вещи своими именами, когда актуальней союзов становятся разделения – Галичу равных нет. С 1956 по 1966 год Окуджава написал полсотни песен, а Галич – около двадцати. А с 1966-го по 1976-й Окуджава не написал и пятнадцати – тогда как Галич создал около сотни. И сейчас, когда пишется эта глава, – во многих отношениях время Галича. Да немногие и различат сегодня гармонию Окуджавы – для ее восприятия, при всей простоте этих песенок, требуются отличный слух, знание контекста и априорная доброжелательность. А сегодня с доброжелательностью проблемы. И контекс у Галича «зацеплен», «забран», по словам Солженицына, не так широко. И цитаты в основном хрестоматийные, и отсылки на поверхности, и смыслы лобовые, плакатные – при всей поэтической изощренности.

Интересно все-таки – почему Солженицын, который как раз и высказал это соображение о широте окуджавовского контекста, так полюбил Окуджаву (включил его сочувственное письмо 1967 года в сборник своей переписки, ответил благодарственно и любезно), – а с Галичем, тогда уже опальным, отказался увидеться, за что удостоился неявного, но обидного посвящения «Притча» («По замоскворецкой Галилее»)? (убедительная, со ссылками на авторские свидетельства, атрибуция этого стихотворения как зашифрованного ответа Солженицыну в 2000 году появилась в статье Андрея Крылова «О трех антипосвящениях Александра Галича»). Нет, не в том дело, что упомянутый Галичем пророк был слишком занят своими делами. А в том – ах, господи, как это сформулировать, чтобы никто не ушел обиженный?! – в том, что у Солженицына – классического самоучки, «корневого таланта» – безошибочное чутье на органику; в том, что поэтика и позиция Окуджавы показались ему естественней и органичней, чем инакомыслие и творчество Галича. Окуджава для него – не-«образованец». Может, на него подействовала подлинная, не стилизованная фольклорность его текстов – Окуджава говорит народным языком без всяких усилий, ему необязательны фразы вроде «У мадамы у его – месяца». А может, ему просто очевидней была подлинность Окуджавы – и «сделанность» многих песен Галича, откровенно рассчитанных на одобрение московской кухонной фронды; это ни в коей мере не принижает Галича, у которого процент таких «умышленных» вещей не так уж велик, – но оглядка на этот круг и его кодекс чувствуется постоянно. А Солженицына в этом кругу – особенно позднего – не жаловали; исключение составляла все та же Лидия Корнеевна Чуковская. Впрочем, возможно, что все дело в единстве противоположностей, в тяге к противоположному полюсу: ведь Солженицын по-галичевски поучителен, по-галичевски непримирим, по-галичевски ненавидит чужую авторитарность и подчас не замечает собственной. Грубо говоря, Окуджава – не соперник, а Галич играет пусть не на этом, но на близком поле; сомнительно, впрочем, чтобы Солженицын расценивал его как конкурента – слишком высока его личная самооценка.

А кто-то скажет, что Солженицын – антисемит и кавказец Окуджава ему милей еврея Галича. Но ведь еще Окуджава заметил, что дураков много и что им присуща тяга к простым решениям; на всякий чих не наздравствуешься.

Несходство – и более того, противоположность – взглядов и темпераментов Окуджавы и Галича всего наглядней там, где они обращаются к одинаковым темам. Рассмотрим для примера два обращения к гитарам – любовное и благодарное в случае Окуджавы, недовольное и гневное у Галича.

Окуджаву не просто устраивает его салонный инструмент – гитара для него не средство самовыражения, не вынужденная спутница, а добрая подруга, в лучших григорьевских традициях. «Поговори хоть ты со мной, подруга семиструнная!» – к этому образцу восходят обе песни, у Галича есть и прямая цитата. У Окуджавы с гитарой полная гармония, она одна его понимает – «Моя гитара меня обнимет, интеллигентно она смолчит». Песня Окуджавы – не особенно глубокая и выразительная, но трогательная, интимней иных любовных, – заканчивается заботливым «Давай хоть дождь смахну со щек». У Галича верная спутница вызывает раздражение и чуть не тошноту, она ему опостылела своей компромиссностью, ему нужна уже не мещанская гитара, а трибуна, не уют домашнего концерта, а бунт:

<…>

О ком это? О многих, в том числе и о себе, конечно (к себе Галич с самого начала беспощаден, доходит до полного самоотрицания, до ненависти к себе, к кухонной фронде, к собеседникам-собутыльникам-современникам), но думается, что главный адресат нам известен. Небитые школяры – адрес более чем прозрачный; это ведь Окуджава – отсылаясь к Антокольскому, к поэме о школярах «Франсуа Вийон», – реанимировал это словцо в крамольной повести. О, конечно, он не стал номенклатурным, – тут уж речь идет об узаконенной «бардистике», взятой под контроль комитетами комсомола (песня написана в том самом 1965 году, когда «Литературка» в дискуссии легализовала бардовскую песню, а возможно – и как реакция на эту дискуссию); но романтика «с санкции», свобода в дозволенных рамках – это ясно о ком. Да, он не прикормлен, но ведь и до бунта не поднялся, хотя все основания для этого у него есть и моральный авторитет достаточен. А на что он его тратит? «Все говорок про странствия, про ночи у костра». («Ночной разговор», породивший сотни подражаний, тут как тут.) И если Окуджава радуется, что в руках его «гитара, а не тяжелый автомат», – Галич, кажется, охотно согласился бы на такой обмен. Во всяком случае, омещанившаяся гитара его уже не устраивает. Надо двигаться дальше. Конечно, никакого прощания с гитарой у него не случилось, он остался ей верен до конца – но от «нехитрой романтики» отвернулся сразу: у Галича нет ни одной туристической, пиратской, любовной песни. О чем бы ни заговорил – хоть о той, с голосом тоненьким, – все сворачивает на гражданственность, политику, номенклатурного тестя; все – песня протеста.

Но и когда у обоих случаются обращения к декабристской тематике, налицо удивительный контраст: вот и Окуджава в 1966–1968 годах все время пишет о Декабрьском восстании, сначала пьесу, потом роман, потом, в семьдесят пятом, напишет «Кавалергарда», – но как это непохоже на «Петербургский романс» Галича, написанный в августе 1968 года! «Сможешь выйти на площадь?» – сурово вопрошает Галич. Кстати сказать, среди вышедших на площадь 25 августа Галича не было – демонстранты, впрочем, не посвящали его в свои планы, берегли. Но на свою площадь он вышел – не прекратил выступлений, когда намекали, не струсил, когда исключили из всех творческих союзов и расторгли все контракты. Так что моральное право на грозный пафос он имел – хоть и разошелся здесь с собственной декларацией «А бойтесь единственно только того, кто скажет „Я знаю, как надо“». В конце шестидесятых он уже знал, как надо, и строго судил конформистов, агностиков от политики, релятивистов, недостаточно решительных и не определившихся. С его точки зрения, любой компромисс с властью означает потерю лица – позиция естественная для человека, по которому государство уже палит прицельно; в такой позиции любого, кому легче, будешь считать предателем.

«Но вот что интересно», по-окуджавовски говоря: для героев Окуджавы – Пестеля, Бестужева – вопрос «Сможешь выйти на площадь?» вообще не актуален. Бестужев с презрением прогоняет усомнившегося прапорщика Соколова – Соколов ведь предает своих, не идет на площадь с полком, и не из верности присяге, а из трусости. Есть долг, решимость, предопределение. Колебаться может интеллигент; аристократ послушен долгу, а значит – року. Лирический герой Окуджавы не спрашивает себя: «Сможешь выйти на площадь?» Когда приходит пора, он на нее выходит, и все: добровольцем ли на фронт, с гитарой ли на сцену. Он не участвует в заговорах, целей которых не разделяет или состава которых не уважает; но уж вступив – не отступается, расплачивается до конца, как случится в девяносто третьем. Вот почему «декабристские» сочинения Окуджавы – исключительно о том, что бывает после выхода на площадь. Не верь царю. Не бойся ничего. Не обещайте деве юной любови вечной на земле – не потому, что измените, а потому, что в себе мы не властны. У Галича – выбор, у Окуджавы – долг. Долг – не спрашивает.

Что до собственно «выхода на площадь», у Окуджавы и здесь не интеллигентская, но аристократическая, воинская позиция. Он может участвовать в битве, а не в демонстрации. Демонстрации – вообще не в его природе. Они недостаточно результативны и мало влияют на судьбы площадей. Открытая борьба – другое дело. В эту открытую борьбу он через четверть века включится со всей безоглядностью, заботясь не о правоте, а о правде.

Вместе с тем есть у Галича песни великие – не только не уступающие шедеврам Окуджавы, но, может быть, и превосходящие их. Они немногочисленны – и если у Окуджавы почти все сто семьдесят песен стали классикой, то у Галича их число не превысит двух десятков; но это, конечно, высшая проба. Величайшей из них я считаю «Балладу о стариках и старухах, с которыми я жил и лечился в санатории областного совета профсоюзов» с ее бессмертной формулой: «А живем мы в этом мире послами не имеющей названья державы». Там, где он говорит от имени этой не имеющей названья державы, – он подлинно велик, как и любой, кто чувствует принадлежность к ней и не удовлетворяется ее земными подобиями; но допрыгнуть до этого уровня ему удается не всегда. Тут нужен метафизический прорыв, для которого его возможности недостаточны, – прорыв не интеллектуальный и даже не духовный, а, говоря по-блоковски, музыкальный, но смысла этого термина и сам Блок никогда не разъяснял.

Что до рифм, до лексического богатства, до интонационного разнообразия – здесь Галич дает Окуджаве серьезную фору. Стоит вспомнить «Красный треугольник», с товарищем Парамоновой, периодически меняющей цвета, или монологи Клима Петровича Коломийцева (написанные, между прочим, с любовью к этому бессмертному типажу, – Окуджава-то, вот парадокс, никакой любви к нему не чувствовал, для него это «Мастер Гриша», потому, наверное, что он чаще с ним соприкасался). Но вот в чем еще одна фундаментальная разница: Галич (в особенности поздний, разделавшийся с собственным прошлым) окончательно перестал ощущать свою общность с тем самым народом, среди которого так долго жил и именем которого так долго клялся. Он от этой общности – отпал; и это, в отличие от его подневольного отъезда, больше похожего на высылку, было его сознательным выбором. Зафиксирован он в «Горестной оде счастливому человеку», посвященной известному диссиденту, генералу Петру Григоренко:

Это плоско и местами пошловато, как большинство его поэтических деклараций, но в общем точно. Счастливый человек так и выглядел, и был счастлив. Правда, смирительной рубахой его сущность отнюдь не исчерпывалась, в нем было нечто бесконечно большее, чем мог себе представить человек, сострадательно и гневно наблюдающий за ним из окна. А все-таки было и рабство, и Окуджава незадолго до смерти именно это русское рабство обвинил во всех наших бедах. Оно и посейчас никуда не делось, и вряд ли истребится потом; но говорить о рабстве здесь вряд ли правомерно. Здесь еще и та фольклорная, иерархическая встроенность в мир, о которой мы говорили применительно к «Фрескам». У Окуджавы, что бы он ни говорил и ни писал о свободе, есть чувство этой встроенности, корневой уместности; и свобода для него – прежде всего свобода сохранять свое «я», занимая место в общей симфонии. Галич трактует это понятие куда шире и никаких иерархий не приемлет – для него все это варианты смирительной рубахи. Ни у кого больше из поющих поэтов не было той непримиримости – даже у Кима, который научился у Галича очень многому, взял от него, пожалуй, побольше, чем у Окуджавы, но в жизненной-то стратегии ориентировался на «дорогого Булата Шалвыча», а не на «дорогого Владимира Семеныча» и тем более не на Александра Аркадьевича.

Из всех, кто работал одновременно с Окуджавой, Галич был, вероятно, самым талантливым. Но – скажу сейчас странную и не слишком приятную вещь – нет ничего более противоположного гению, чем талант. Ибо талант – слишком человеческое, и расшифровывать это понятие я не буду, ибо и так, кажется, в этой главе наговорил достаточно, чтобы рассориться с доброй половиной читателей. Но при сочинении этой книги я не раз повторял финал пролога к «Школяру»: всем ведь не угодишь.

Глава одиннадцатая ПРЕЛЕСТНЫЕ ПОХОЖДЕНИЯ

Сорокапятилетие Окуджава отмечал в ялтинском Доме творчества, где провел с женой апрель и часть мая 1969 года, выезжая то в Мисхор, то в Гурзуф. В Гурзуфе на рынке ему встретился Юрий Карякин, московский философ, историк и публицист, изгнанный из «Правды» и преподающий в школе (он взял спецкурс по Достоевскому, которым постоянно занимался, уйдя из журналистики). Карякин, как большинство идеологов оттепели, пребывал с 1968 года до середины семидесятых в глухой опале. Окуджава почти насильно всучил ему 300 рублей: «Отдашь, когда будут. У меня сейчас много».

Таких историй в семидесятые будет немало – сам Окуджава, разумеется, их не афишировал, но почти все его друзья вспоминают, что получали от него внезапную и крайне своевременную денежную помощь. Войнович впоследствии сформулировал: «Окуджава умеет появляться, когда очень нужен, и проявляться неординарно».

В «Путешествии дилетантов» у Мятлева были странные припадки, когда он, улыбаясь, дрожащими руками протягивал собеседнику деньги. «Я сам был свидетелем этих дурнот. Лицо белеет, на лбу – крупный пот, но глаза открыты, хоть ничего не видят, губы дрожат, как у дитяти, выражение виноватое, и он медленно подступает к вам… подступает… подступает… Однако скоро все и кончается. Посидит минуты две, и снова как ни в чем не бывало. Иногда, подступая вот так, предлагает вам деньги или какие-нибудь иные ценности. В первый раз я от растерянности даже принял от него несколько ассигнаций – так он настойчиво мне их вручал».

Это еще одно свойство «дилетанта» как типа – постоянно чувствовать вину, пытаться хоть так преодолеть ее: вот, возьмите.

Там же, в Доме творчества, жил Василий Аксенов – по его воспоминаниям, именно там, на одном из скромных застолий у себя в номере, Окуджава впервые спел «Песенку о Моцарте», предупредив, что вещь новая, он будет сбиваться.

В мае кишиневские «Кодры» опубликовали написанную за пять лет до того автобиографическую повесть «Как с иголочки» (впоследствии печатавшуюся под названием «Новенький, как с иголочки») – о калужской школе. В «Дружбе народов» с апреля по июнь печатался «Бедный Авросимов», Окуджава напряженно ждал откликов – это была первая его серьезная проза («Школяра» он не брал в расчет – вещь автобиографическая, из личного опыта). Первая реакция была недоуменной; до рецензий дело дошло только в октябре – «Литгазета», как всегда при появлении неординарного текста, опубликовала два мнения. Первое принадлежало уже знакомому нам Владимиру Бушину, не пропускавшему ни одного повода напасть на Окуджаву. Его мнение было уравновешено статьей Г. Шторма «История принадлежит поэту», в которой отстаивалось право автора на фактические вольности и свободные интерпретации, но смысл романа затрагивался лишь по касательной – исторические параллели были чересчур наглядны и затрудняли предметный разговор о книге. Из лагеря до Окуджавы дошел одобрительный отзыв Юлия Даниэля. Безоговорочно приняли роман Василий Аксенов и Фазиль Искандер – их мнение Окуджаве было особенно дорого, поскольку их он считал лучшими прозаиками среди современников. Некоторое влияние Искандера – его восточной витиеватости – ощутимо в исторической прозе Окуджавы; не исключено, что прислушивался он и к историческим стилизациям Юрия Давыдова, которого высоко ценил и как знатока отечественной истории, и как литератора.

Почти каждый день Окуджава писал из Ялты письма пятилетнему сыну Булату, который во время родительского отдыха жил в Москве у бабушки. (Булат в это время – чтобы не путали с отцом – уже получил домашнюю кличку «Антошка», ставшую впоследствии его псевдонимом: прозвали его так в честь любимой куклы – пластмассового Антошки из мультика, синеглазого и белобрысого.) Из этих писем – историй с картинками – получилась потом маленькая детская повесть «Прелестные приключения», изданная в Тбилиси в 1971 году. Эту повесть успели многократно переиздать, профессионально разрисовать – но как песни Окуджавы противятся профессиональному композитору, так и сказка эта, простая и непритязательная, может быть адекватно проиллюстрирована только его дилетантскими рисунками; существуют и вполне серьезные работы о ней, но анализировать «Приключения» незачем – все наглядно. Крэг Кутенейский баран – заимствование из любимого Сетон-Томпсона, чья повесть о горном баране Крэге была любимой книжкой Окуджавы в детстве. Что касается грозного зануды по имени Невыносимый Приставучий Каруд, это загадка как раз для пятилетнего – он получит массу удовольствия, прочитав «Каруд» наоборот. Главное требование Каруда – чтобы все думали и действовали одинаково, а не так, как хотят. Любопытно, однако, что в мире Окуджавы нет злодеев – есть только дураки, от которых все зло.

Но еще, разумеется, в этом мире постоянно идет война, смысл которой давно утерян. Война проникает в эту детскую сказку так же настойчиво, как в сны самого автора, из которых она, по его признанию, не ушла до конца дней. Стрекоза летит, как военный самолет, за ней гонится шмель с пулеметом, по земле танками ползают страшные железные жуки. Почему шмель стреляет в стрекозу, кого преследуют жуки – непонятно. Война идет без причины, цели и конца. Это нормальный фон жизни, ее лейтмотив. Герои этому не удивляются, они приспособились. И когда Змее удается выхватить у Шмеля пулемет, а повествователю – выстрелить в агрессора, это никого особенно не удивляет. А нечего нападать на маленьких и добрых!

В Москве Окуджава показал свои машинописные письма с картинками Белле Ахмадулиной, чтобы ее позабавить, – она и посоветовала сложить из них детскую книжку. Получилась, пожалуй, самая наглядная иллюстрация окуджавовского метода – в детских книжках все отчетливей: в сюжете нет ни малейшей логики. Беспричинная война, таинственные великаны с их непонятными отношениями, немотивированные появления необычных персонажей – чего стоит один Морской Гридиг, тоскующий по своей Гридиане! «Все мы в руках у Молвы и Фортуны». От нас ничего не зависит, но многое требуется: надо любые происшествия встречать без удивления, хранить верность себе и друзьям, никого не бояться, прощать раскаявшихся, не мстить оступившимся, заботиться об уюте скромного быта (не забудем, что на корабле главных героев нашлось место для кастрюли с супом). Что особенно трогает – так это невозмутимость тона: свидетельство внутренней силы, которую безошибочно чувствуют дети.

Летом он много работал в Ленинской библиотеке, изучал зачем-то прессу времен первой русской революции, а осенью принялся за самую загадочную и смешную из своих исторических фантазий.

Странная вещь, непонятная вещь! Недаром кислая рецензия В. Меженкова в «Октябре» (№ 7, 1972) называлась «Странная проза». К Окуджаве приросли определения «элегичный», «романтичный», «печально-ироничный», – но такое бесшабашное и заразительное веселье, как в этой книге, встречается у него редко. «Похождения Шипова» – небольшая, на десять авторских листов, историческая повесть, дышащая неподдельным счастьем, «искрящаяся юмором» (был такой советский штамп), вообще самая безоблачная из окуджавовских книг. Экзотичен и тон, и материал – он обычно писал прозу о первой половине XIX века, а тут залез в 1862 год; у него есть стихи о Пушкине, о Лермонтове, с ними он находился в непрестанном диалоге – а тут Толстой, часто упоминаемый в ответах на вопрос о любимом авторе, но как будто не повлиявший на окуджавовскую стилистику. Из всего корпуса окуджавовских текстов рискну назвать лишь два, кроме «Шипова», продиктованных таким же внезапным желанием, по-нынешнему говоря, «оторваться» – радостно и не без хулиганства: в первый раз – когда он в 1973 году сочинял цикл песен к «Соломенной шляпке», таких же легких, необязательных и «шампанских», а во второй – когда год спустя без всякой внешней необходимости, многократно превысив заказ, написал пятнадцать песен к «Золотому ключику». Получился роскошный, щедрый мюзикл, который собрался было ставить Зиновий Корогодский в Ленинграде, но так и не сложилось. К этим песням мы еще вернемся. Окуджава сам словно стеснялся этих внезапных припадков эйфории (как скрывал и приступы депрессии, куда более частые). «Шипов» – вещь хулиганская, игровая с начала до конца, – и это тем странней, что посвящена она теме нерадостной и даже трагической: русскому политическому сыску.

Окуджава приступил к ней осенью 1969 года, вскоре после короткой октябрьской поездки в Ереван, где выступал и встречался с родственниками; в Армении у него был круг преданных почитателей. По приглашению знаменитого физика Артема Алиханяна, друга академика Арцимовича, он выступил в ереванском Доме ученых (где незадолго до того состоялся чуть ли не единственный легальный вечер Бродского в СССР). Пел он сравнительно немного, больше читал, сообщил, что задумал новый исторический роман. «Похождения Шипова» написаны за три месяца. Если рассматривать повесть не с точки зрения причины, а исходя из возможной цели (не «почему», а «зачем»), ее легко представить одним из этюдов к масштабному историческому полотну, главной книге, которой мыслилось (и стало) «Путешествие дилетантов». В «Путешествии» тема сыска – одна из важнейших, и сыщики там тоже постоянно ошибаются, попадая в положения трагикомические; вообще доносительство, преследование и выслеживание представлялись Окуджаве занятиями столь абсурдными и малопочтенными, что он не уставал их высмеивать. Немудрено, что в глухую пору реакции, после 1968 года, когда исчезли последние иллюзии насчет мирного обновления СССР и все плюхнулось в вязкую сонную субстанцию, названную впоследствии «застоем», – Окуджава спасался насмешкой над системой государственного сыска, не только откровенно и тотально безнравственной, но и неэффективной, идиотской, смешной. Она была такой уже в шестидесятые годы XIX века, во времена расцвета российской культуры и государственности, а уж сто лет спустя… тьфу!

С основой повести на этот раз все просто: Окуджава любил исторические анекдоты, обладал чутьем на абсурд – и выудил подходящую историю из воспоминаний прозаика Петра Сергеенко (не путать с толстовским секретарем Петром Сергиенко), посетившего Ясную Поляну 23–24 июля 1906 года и напечатавшего отчет в «Искрах». Наиболее вероятный источник, по которому Окуджава с этим текстом знакомился, – сборник толстовских интервью, подготовленный В. Я. Лакшиным:

«Один из присутствующих заговорил о секретном „толстовском деле“, извлеченном из недр III отделения и напечатанном недавно в одном из журналов. Дело касалось обыска, произведенного в 1862 году в Ясной Поляне, и связанной с этим обыском волокиты, в которой принимали участие все власти Российской империи, от сельского сотского до государя Александра II. Л. Н. не читал этого дела и заинтересовался им. Гость, вынув из кармана оттиск, начал читать:

– "Граф Толстой, проживая в Москве, имел постоянные сношения со студентами, и у него весьма часто бывал студент Освальд…»

– Освальд? – с удивлением спрашивает Л. Н.

– Да, Освальд.

– Никогда не слыхал о таком.

– Освальд, который и был впоследствии замешан в дело о распространении «Великороссов».

– Хм!..

– «…Зная, что граф Толстой сам много пишет, и полагая, что, может быть, он сам был редактором того сочинения, частный пристав приказал следить за ним Михаилу Шипову, как в Москве, так и по отъезде в имение его Тульской губернии…»

– Какие глупости.

– "… В Великом посту сего года привезены были к нему литографические камни…»

– Ничего подобного не было.

Когда чтение дошло наконец до того места, где бывший шеф жандармов, князь Долгоруков I, предписывает сделать дознание относительно того, что «дом графа Толстого охраняется в ночное время значительным караулом, а из кабинета и канцелярии устроены потайные двери и лестницы…», Л. Н. начал хохотать.

– Даже не верится, что все это было, – говорил он с раскрасневшимся от смеха лицом. – Я знал этого самого Долгорукова. Предобрейший был человек, но весьма ограниченный.

И видимо, насытившись «толстовским делом», Л. Н. сложил пальцы в пальцы и уже с ослабевшим вниманием слушал чтение исторических документов, лишь на особенно пикантных местах пропуская через нос:

– Хм!

Что означало и удивление, и порицание, и недоумение, и многое другое, смотря по обстоятельствам.

Солнце скрылось за парком, и вся Ясная Поляна погрузилась в умиротворяющую предзакатную тишину. Кругом было хорошо, как в раю. Л. Н. потянул в себя воздух и спросил:

– А вам не слышится запаха яблок?

– Отчетливо слышится.

– У нас в этом году необыкновенный урожай яблок, – проговорил он, обводя глазами парк и, видимо, продолжая наслаждаться доносящимся благоуханием спелых яблок».

Само толстовское «Дело», действительно идиотское, было незадолго до визита Сергеенко опубликовано в 1906 году, на волне послеманифестной свободы печати, в приложении к шестому номеру «Всемирного вестника». Реплику Толстого по этому поводу подробнее записал Душан Маковицкий, и Лакшин цитирует ее в примечаниях: «Я его знал, этого Долгорукова, шефа жандармов; добрейший человек был и очень ограниченный, пустейший мот, консервативный. Нельзя себе представить человека, более чуждого политике, чем я был в те времена. Это (обширность „Дела“ – пятьдесят три номера, – участие в нем министров и царя. – Д. Б.) мне подтверждает, какое количество глупостей делает теперь правительство».

Собственно, послание Окуджавы читателю – в том числе и цензуре, и официозу, и диссидентству – примерно в этом и заключается: какое количество глупостей делает правительство, и притом по невиннейшим поводам! Литературу к 1969 году стискивают железной хваткой: Синявский и Даниэль сидят, Окуджава подписал письмо в их защиту, затем разворачивается писательская кампания в защиту Александра Гинзбурга и Юрия Галанскова, собравших «Белую книгу» о процессе 1966 года; в январе 1968 года Галансков получил семь лет, Гинзбург – пять, привлеченные вместе с ними Алексей Добровольский и Вера Лашкова – два года и один. Галансков через несколько лет умер в мордовском лагере. Окуджава был на встрече с судьей Мироновым, вынесшим приговор четверке диссидентов: на встречу 30 апреля были приглашены ведущие шестидесятники – Аксенов, Домбровский, Искандер, Паустовский. Во время этой встречи, вспоминает писатель Лев Левицкий, Окуджава был крайне раздражен и даже выкрикнул с места: «Мы не дети, и нечего разговаривать с нами, как с детьми!» «Похождения Шипова» – ответ на открытый полицейский террор в литературе, но ответ не столько гневный, сколько издевательский, и оптимистический настрой этого текста вполне объясним: к 1969 году Окуджава понимает, что у гонителей и давителей элементарно нет ресурса. В России все делается для справки, для отчета, спустя рукава. Попытка навязать уголовное дело Толстому, сделать из него политического преступника, приписать ему связь с неким студентом Освальдом, проходившим по делу о распространении прокламаций, была ничуть не умней, чем брежневские расправы над диссидентами. Но Окуджаве важно было не столько осмеять власть, сколько подбодрить единомышленников: уж очень им было невесело – и уж очень смешно, на сторонний взгляд, было все, что с ними творили. Толстой даже не заметил полицейской паутины, сплетенной вокруг него, – и это ли не самая верная тактика?

Главное же, что Окуджаве важно донести до читателя (и этот посыл остается вполне актуальным) – русская политическая система щеляста, палачи выполняют свою работу кое-как, ничто человеческое им не чуждо, им не хватает ни веры в свое дело, ни усердия! Они – такие же мелкие мещане, как тысячи других, образование стремится к нулю, главная черта – жуликоватость, а страх и подобострастие перед начальством доводят их до того, что всякая затея, даже обещавшая в зачатке некую осмысленность, неизбежно проваливается. Сюжет «Шипова» поражает гротескностью, аляповатостью и невразумительностью: это типичный плутовской роман с неунывающим проходимцем в центре (проходимцев даже двое – сыщик Шипов и его вороватый подручный Гирос, один невысок и плотен, другой худ и длинен, сущие Пат и Паташон). Окуджава строго, с немного издевательским буквализмом следует принципу Тынянова: «Я начинаю там, где кончается документ». Он открывает повесть подлинными документами толстовского «дела», вводит реального Шипова (из бывших дворовых Долгорукова, но это уж его личный вымысел) – и дальше начинает воротить прелестные комические несообразности. Во-первых, Шипов – бывший лакей, в совершенстве владеющий лишь искусством подавать на подносе графинчики и закуски. Во-вторых, он сластолюбец, друг и кавалер московской мещанки Матрены, пройдоха, любитель выпивки и дарового угощения, знаток московского дна и беззастенчивый лгун. Его друг Амадей Гирос – длинноносый, тощий, неутомимый в поиске недорогих удовольствий, – едва ли не больший хитрец и прощелыга, чем сам Шипов. Невозможно не заподозрить Окуджаву в симпатии к этой паре – и не спросить себя в понятном недоумении: Окуджаве любезен жуликоватый сыщик, доносчик, бывший лакей, гороховое пальто?! Но ничего не попишешь – любезен; задача, которую решает автор, понятна и весьма благородна. Он искренне хочет внушить читателю, что демонизировать власть не стоит – ничего страшного, везде люди, дураки, мелкие прохвосты, по-своему даже трогательные. Важно было не преувеличивать, не раздувать их опасность, но добродушно поиздеваться над ними – это было эффективней любых разоблачительных кампаний; и в этом смысле книжка Окуджавы свою роль сыграла – читатель, а потом и зритель пьесы «Мерси, или Похождения Шипова», шедшей в Ленинграде, хохотал от души.

Толстой проезжает мимо всех полицейско-доносительско-сыскных хитросплетений, понятия о них не имея, беззаботно напевая детям: «Посеяли гречиху, скосили всю траву, се тре жоли, се тре жоли, коман ву порте ву!» Апофеозом сыскного идиотизма становится поиск в яснополянском пруду типографских станков, на которых Толстой якобы планирует печатать нелегальные воззвания; сцена эта напоминает эпизод из любимого Окуджавой фильма Александра Птушко «Золотой ключик» (1939), в котором Дуремар с Карабасом вычерпывают пруд – «еще десять тысяч ведер, и ключик у нас в кармане». В пруду нет и не может быть никаких станков, а в толстовских замыслах – никакой крамолы, но кого же это смущает! Сыщик Шипов, введший в заблуждение самого шефа жандармов Долгорукова, хозяина своего и благодетеля, постоянно чувствует себя серою мышкой, которая – трюх-трюх-трюх! – поспешает от трактира к трактиру, от усадьбы к усадьбе, дурачит одних, морочит других, устраивает свои дела, «бежит, дребезжит и бодрится», как пелось о московском трамвае. Он умилителен и жалок в своем вечном стремлении укрыться, угнездиться, устроиться. Это новая модификация маленького человека, не то Хлестаков, не то Чичиков из сыщиков, карикатура-миниатюра. Вокруг Шипова на каждом шагу громоздятся нелепейшие водевильные ситуации – то волки на него напали, и он всю зимнюю ночь проводит на дереве; то Гирос растратил казенные деньги; то в трактире его ограбят, вследствие чего он, травестируя Толстого, отправляется пешком, босиком, из Тулы в Москву. Ну, вот и весь русский сыск так – сплошной водевиль, анте, се муа. Не бойтесь, сограждане.

В «Шипове» заметней всего тыняновская школа – не только в стилизациях, в сказе, восходящем к такой же гротескно-анекдотической повести Тынянова «Подпоручик Киже», но и в откровенно издевательском финале. Финал этот вызывает самые недоуменные вопросы – с чего бы это Шипов возносился? Когда его отправляют в каторгу за сорванное задание и растраченные деньги – почему он вдруг сбрасывает путы, точно они веревочные, и медленно взлетает, превращаясь в багровую точку в сумеречном закатном небе? Отчасти это сродни эпизоду из «Подпоручика» – там вычеркнутый из списков, как бы несуществующий поручик Синюхаев бесследно исчезает во исполнение циркуляра; «Шипов» заканчивается такой же буквально осуществившейся метафорой. Ведь он бессмертен, ведь тип «горохового пальто» обречен пережить империю и возродиться в новой ее версии, – и вечный, неубиваемый, неуловимый Шипов возносится. Но есть тут, кажется, и еще один существенный подтекст: ведь Шипов, в сущности, ангел-хранитель русской литературы. Это благодаря его глупостям, корыстолюбию и мелочности не удается наладить подлинную систему слежки; это его человеческая, порочная, мелко-паскудная суть препятствует установлению полномасштабного тоталитаризма – но в этом-то и спасение России, господа! Шипов заслужил вознесение. Не зря на протяжении всей повести таинственный голос пел ему (эти слова из старинного романса – типичный окуджавовский лейтмотив, таинственный, амбивалентный, задающий тон повествованию):

Если бы русская история делалась не столь жуликоватыми и хитромордыми персонажами, се муа, она была бы шекспировской драмой (да по большей части ею и остается). Но поскольку человеческого, хотя бы и самого пошлого, из человека не вытравишь, – она превращается иногда, антре, в водевиль. Этот вывод настолько осчастливил самого Окуджаву, что он в три месяца написал самую легкую и бодрую свою прозу, в которой много жрут и врут, а главное – все великое остается гордым и неуязвимым, как Толстой в своем последнем гневном письме на высочайшее имя.

Все, кому надо, эту вещь прочли и поняли; и сказали Окуджаве «мерси».

Глава двенадцатая «БЕЛОРУССКИЙ ВОКЗАЛ»

Как почти все великое в советской истории, эта затея не могла состояться по определению.

Выпускник Литинститута, прозаик Вадим Трунин (1937–1992) в 1966 году написал сценарий о том, как четверо фронтовиков, бывших десантников, встречаются на похоронах пятого, выпивают на поминках и вдруг вспоминают, что не собирались с 1945 года, с того дня, как расстались на Белорусском вокзале, прибыв в Москву после демобилизации. И вряд ли соберутся в ближайшее время, кроме как по такому вот скорбному поводу. Жизнь такая, у всех дела. Один – журналист, другой – начальник, третий – мелкий чиновник, четвертый – вовсе водопроводчик. Ничего общего, кроме фронтового опыта.

Этот-то опыт и актуализируется, когда в ресторане они как следует выпивают. Над ними начинает насмехаться молодая компания, но молодежь не очень понимает, с кем связалась. Они же десантники. Их учили убивать, и учили хорошо. Раз, раз – короче, всех вырубили и позвали милицию. Они, понятно, надеются, что милиция проявит справедливость – но надеются зря: они, во-первых, навеселе, а во-вторых, у кого-то из молодых оказались влиятельные родители (в сценарии впервые появились так называемые «мажоры» – отпрыски советской элиты, в чьем мировоззрении и увеселениях не было уже ничего советского). Короче, их – включая крупного по тогдашним меркам производственника – пытаются посадить в обезьянник. Но они же десантники, см. выше, и милицию тоже – раз, раз… И выходят в рассветный город победителями.

Это были лучшая повесть Трунина и одно из первых в советском кино высказываний о ветеранах войны. В шестидесятые День Победы еще не имел того официального статуса, который приобрел с годами, по мере истаивания и компрометации остальных советских символов. 9 мая долго было обычным рабочим днем, единственный военный парад в честь Дня Победы был проведен 9 мая 1965 года на Красной площади, в ознаменование двадцатилетия. У ветеранов были свои проблемы, они были обычными людьми без нимбов и крыльев, никто им скидок не делал, Отечество по мере надобности унижало их так же, как любых своих граждан. Но именно парад 1965 года напомнил: товарищи, это поколение спасло Европу! Может, надо уже наконец как-то воздать? Какие-то льготы, почести, хотя бы осмысление подвига? Надо заметить, что с победами у империи ощущалась уже некоторая напряженка: стало ясно, что последним шансом поразить планету был космос. И тогда началось то, о чем Окуджава, почувствовав все загодя, в 1964 году написал: «А все-таки жаль – иногда над победами нашими встают пьедесталы, которые выше побед». Он вообще скептически относился к пышным празднованиям Дня Победы, ему претило, когда войну бесперечь называли великой, и это не последняя причина той странности, что отмечать 9 мая – собственный день рождения – он, как правило, забирался в глушь.

Вот на почве этой рефлексии, – что же случилось за двадцать лет, как мы распорядились Победой, и что теперь с ее кузнецами, – и появились в советском кино три картины нелегкой судьбы. К двум Окуджава имел некоторое отношение. Первую по сценарию его тбилисского однокашника (и соперника) Анатолия Гребнева снял его друг, адресат посвящений, тбилисский уроженец Марлен Хуциев. Картина называлась «Июньский дождь», в ней снялся товарищ Окуджавы, бард Юрий Визбор, как раз игравший ветерана, – и долгая документальная сцена встречи ветеранов у Большого театра была одной из ключевых в картине, эмоциональным ее пиком, на фоне которого особенно скудными и постыдными казались будни с их пустыми разговорами и ежечасными привычными компромиссами. Вторую собиралась делать Лариса Шепитько, как раз по трунинскому сценарию – ей виделся фильм черно-белый, чрезвычайно жесткий, и ясно было, что никто бы его не выпустил; да и сценарий был непроходимый, с автором то заключали, то расторгали договор, да тут еще идеологический поворот, усиление цензуры… короче, она заказала сценарий своей подруге Наталье Рязанцевой, и та вместе с Валентином Ежовым в 1966 году написала «Крылья». История там сходная – судьба летчицы, «ночной ведьмы», как называли их немцы. На войне погиб ее возлюбленный, тоже летчик (сцена, в которой самолет главной героини сопровождает падающую машину любимого, кружится вокруг в отчаянной попытке хоть что-то сделать под фортепианную тему Романа Леденева, стала едва ли не самым пронзительным эпизодом в советской военной кинематографии). Теперь бывшая летчица Надежда Петрухина – директор ПТУ, а поскольку она осталась максималисткой и мало способна к компромиссам, вся ее жизнь превращается в череду драм и конфликтов. Если бы сценарий писал правильный советский драматург, вся моральная правота была бы на стороне героини, но писали его Рязанцева с Ежовым, и потому Петрухина, сыгранная Майей Булгаковой, оказалась у них и жестокой, и часто недалекой, и вопиюще чужой всем вокруг: и времени, и людям. И когда в финале, садясь в самолет на летном поле местного аэроклуба, она взлетает и на десять минут становится собой – зритель отчетливо понимает, что ничего, кроме войны, в ее жизни не было и не будет и что виновата в этом не только война, а и то, что после нее настало.

Конечно, у Трунина все страшней, голей, и картина задумывалась мужская, без единой женской роли, так что у «Крыльев» еще был шанс выйти, хоть и вторым экраном, а у «Белорусского вокзала» не было. Потом им заинтересовался Марк Осепьян – режиссер первоклассный, в 1968 году выпустивший «Три дня Виктора Чернышева», точный фильм о новом потерянном поколении: это была своего рода «Застава Ильича» шесть лет спустя – но сколько всего ушло за эти шесть лет! Те – надеялись, ощущали преемственность, желали быть достойными отцов; эти – их дети и младшие братья – не несут на себе даже отблеска той славы, и делать им в буквальном смысле нечего; эта тема и привлекала Осепьяна, ему важен был эпизод драки в кафе. В «Заставе» взрослые сыновья спрашивают у отцов – как жить? В «Белорусском вокзале» младшие дети ветеранов набрасываются на них с побоями. Это никогда бы не выпустили. Осепьян снял другое кино по сценарию Евгения Григорьева (тоже почти не получившее проката); интересно, что в «Крыльях» действие тоже продолжается три дня. Больше и не надо – все понятно.

Третьей картиной оказался-таки фильм Андрея Смирнова «Белорусский вокзал». В 1969 году договор с Труниным на «Мосфильме» был опять расторгнут, Смирнов начал подготовительный период на свой страх и риск, но в конце концов запустился. Съемки шли мучительно, хотя в сравнительно короткой (двенадцать частей) картине ничего сложно-постановочного нет. Долго длился кастинг: на роль директора комбината пробовались Михаил Ульянов и даже Эльдар Рязанов, но Смирнов выбрал Алексея Глазырина, умершего в сорокавосьмилетнем возрасте вскоре после окончания съемок. Водопроводчик по ходу переделался в газовщика, поскольку вместо драки в ресторане потребовалось ввести совместное героическое пресечение аварии; играть этого газовщика хотел Николай Рыбников, постаревший и раздобревший кумир пятидесятых, и в этом был бы знак – но у Леонова на пробах получилось сильней, и немудрено. Сложней всего получилось с радистом Дубининым, ныне бухгалтером – в этой условно-мушкетерской четверке он задумывался Арамисом, и поначалу предполагалось, что его сыграет классический интеллигент, либо Смоктуновский, либо Николай Гринько, но Смирнов парадоксальным образом остановился на Папанове, странно сочетавшем брутальность и нежность, сентиментальность и мощь. В жизни он был таким же, и мало кто знал о его фронтовом героизме. Самый младший и ершистый, журналист Кирюшин, нравился Джигарханяну, но Смирнов выбрал Сафонова, элегантного и язвительного. На роль радистки министр культуры Екатерина Фурцева интенсивно проталкивала свою любимую актрису Инну Макарову – партнершу Рыбникова по «Высоте». Смирнов не видел в этой роли никого, кроме Нины Ургант, вызвал ее из Ленинграда, показал материал и честно сказал, что без нее картины не будет.

Идея заказать песню именно Окуджаве принадлежала сценаристу, поскольку он был с ним знаком, бывал в общих компаниях, а главное, представлял себе его возможности. Песня должна быть фронтовая, окопная, это ясно. Вовсе не тот официоз, который выходил на пластинках. А поскольку она звучит в эпилоге, на нее падает главная смысловая нагрузка: это должна быть песня трагическая и победная. Поскольку это и есть главная тема Окуджавы, и «До свидания, мальчики» были уже не только гимном поколения, но и названием одного из лучших фильмов о нем, – естественно было обратиться к нему.

Окуджава отказался: «Я давно не пишу песен». Шел семидесятый год.

Смирнов показал ему отснятую часть картины, и Окуджава неожиданно согласился. «Меня привлекала задача – не просто военную песню написать, а именно окопную, из тех, что на фронте пели… Долго пытался, потом пришли две строчки – „Здесь птицы не поют, деревья не растут“… И довольно быстро написал все, на мелодию, которую всерьез не принимал – просто чтобы легче сочинялось».

О дальнейшем все участники этой истории рассказывали часто, так что история создания песни широко известна. Окуджава пришел на «Мосфильм», его уже ждали Андрей Смирнов и Альфред Шнитке (его фамилии нет в титрах, потому что, по авторскому замыслу, до мощного эпилога в картине не должно быть ни такта музыки – только небольшой кусок в ресторане, когда играет ансамбль «Камертон»; даже вступительные титры идут под городские шумы). В комнате стоял рояль, Окуджава предупредил, чтобы мелодию всерьез не рассматривали, он не композитор, – и, подыгрывая себе двумя пальцами, спел только что законченный марш.

Слушали хмуро.

– Да, – сказал Смирнов, – музыка, кажется, действительно не очень.

– Вот музыка-то как раз очень, – решительно сказал Шнитке. – Давайте еще раз.

Окуджава, одобренный похвалой прославленного авангардиста, уже энергичней сыграл и спел, и Шнитке со Смирновым уже подпевали. Нина Ургант разучила песню, Смирнов снял финал и стал ждать поправок.

Поправок не было. Был полуофициальный запрет. А почему у вас в таком виде показана милиция? А почему ветераны – такие потертые люди с незадавшейся судьбой? А почему они почти голые плещутся в ванне при женщине?

– Но она же их фронтовая медсестра, что им ее стесняться?

– Нет, нет. Двадцать пять лет прошло, какой фронт?!

Сцену в ванне пересняли. Сцену в отделении Смирнов переснимать не стал, доснял эпизод, в котором перед героями извиняются за незаконное задержание. Вступился учитель Смирнова Михаил Ромм – не помогло. Смирнов мог прибегнуть к помощи отца, знаменитого прозаика и журналиста Сергея Смирнова, автора «Брестской крепости», когда-то взявшего Окуджаву заведовать поэзией в «Литературную газету», – но тут ему мешала принципиальность, из-за которой он и снял в жизни всего пять картин (сейчас, когда я дописываю эту книгу, после тридцатилетнего перерыва снимается шестая – «Жила-была одна баба»).

Подходило двадцатипятилетие Победы – единственный шанс протолкнуть картину на экран. Чудо случилось в марте, когда появилась возможность показать «Белорусский вокзал» Брежневу. Он любил на даче смотреть новое кино, и ему привезли только что смонтированную ленту Смирнова. Последние пять минут генсек, не стесняясь, плакал. Фильм вышел, собрал восторженную прессу и победил на кинофестивале в Карловых Варах.

Песня Окуджавы приобрела такую популярность, что немедленно после выхода фильма пришлось издавать пластинку – «Песня и марш из кинофильма „Белорусский вокзал“». Именно этот успех (Шнитке настоял, чтобы и на пластинке композитором был указан именно Окуджава) легитимизировал его в качестве музыканта. Увидев однажды по телевизору, как во время встречи одного из почетных гостей СССР почетный караул марширует по аэродрому под звуки его марша, Окуджава, по его словам, впервые отнесся к своей музыкальной карьере серьезно; он-то, конечно, шутил, но государственное признание настигло его именно после песни «Здесь птицы не поют, деревья не растут». Это не помешало друзьям-писателям в 1972 году исключить его из партии, о чем речь впереди, но верховная инстанция – горком – этого решения не утвердила; и дело не только в заступничестве многих (прежде всего Евгения Евтушенко) перед Гришиным, а и в том, что Окуджава был к тому времени автором самой известной и всенародно любимой из всех послевоенных песен о войне.

Почему так вышло?

«Белорусский вокзал» – первый в истории советской кинематографии фильм о том, что Родина предала своих спасителей. А может быть, и себя.

То есть они ее не обвиняют, Родину. А просто так вышло, что она переродилась – и вот уже новые люди нагло ставят их, ветеранов, на место. Вот уже конформизм стал повседневной практикой. Вот уже человеческое достоинство ничего не стоит, и началось это не вчера, а во второй половине сороковых, когда победителей надо было заново приучить слушаться, и хозяева Европы покорились без бунта. Все, что у них осталось, – фронтовая песня, которую они и поют, вспоминая, что они – победители. Но повод вспомнить об этом – не очередное празднование Дня Победы, а смерть их общего друга, Матвеева, самого любимого.

Горькое, в общем, торжество.

Сравним это с финалом чиминовского «Охотника на оленей» (1978), где ветераны вьетнамской войны – тоже оставшиеся не у дел, и не избывшие до конца «вьетнамский синдром», и никого не победившие вдобавок (а раны побежденных затягиваются трудней), – поют в финале гимн Соединенных Штатов. Начинают полушутя, но заканчивают серьезно, истово. Чимино наверняка видел «Белорусский вокзал» и, может быть, сознательно возражал ему. Герои Смирнова поют не государственный гимн, не официозную песню, – свою. Это единственное, чего никто не отнял. Кроме войны – кошмарной, адской, невыносимой, – ничего человеческого в жизни не было.

Об этом и снял Смирнов, и благодаря мощному финальному аккорду его аскетическое, строгое кино прорвалось на экран и сумело сказать свою правду.

Это тот нечастый случай, когда песню трудно отделить от картины: они воспринимались в общем контексте. Смешно, однако, думать, что горький и трезвый фильм Смирнова стяжал всенародную любовь потому, что рассказал правду о положении ветеранов и отношении отечества к ним. Дело в том, что есть в нем – почти против авторской воли – еще один, очень русский, неистребимый мотив: а мы все равно! мы все-таки! а мы, несмотря ни на что! вот так! еще можем! и вот вам всем!

Поняли? Поняли, гады?!

Кто именно «гады», которые «поняли», – уточнять не надо. Это все сразу, в диапазоне от начальства (вообще-то своего, классово близкого, иногда даже любимого) – до всяких там Германий, которые теперь живут лучше нас. До всяких там Штатов, которые смеют нас учить и нами пренебрегать. Да, мы плохо одеты, бедны, наша единственная радость – смотреть фигурное катание по телевизору (Смирнов прицельно точен в деталях); наши дети нас не понимают и не замечают, мы болеем и умираем, у нас нет денег. Но мы! Мы вас!! Мы всех!!! Это не выражается в официальных клише «спасли Европу» или «остановили фашизм», это не сводится к победе в войне, – это последняя манифестация человеческого достоинства: да, все так, – а мы все-таки!

Когда что-то подобное орут гопники из числа футбольных болельщиков – это отвратительно. Но когда это поют ветераны, имеющие на это право, – тут что-то корневое, родное и прекрасное. Тем более что всякая русская победа мгновенно обесценивается – ее крадут либо свои, либо чужие; насладиться ее результатами почти никогда не получается, а рассчитывать на благодарность Европы вообще смешно – она нас не любит и не полюбит никогда. А вот тем не менее. Назло всему. Победители.

Так эта песня прозвучала, в такой попала контекст – и это манифестирует. Содержание ее здесь неважно, оно и должно быть, в сущности, никаким, – иначе символ не будет всеобщим, единым для всех. Но только Окуджаве и по силам так выстроить классические, в сущности, штампы, – чтобы они воспринимались как родные.

Что касается окопных песен, то их сохранилось мало. И что в них поражает – так это обилие цитат из культуры государственной, официальной: это чаще всего обработки профессиональных песен с героическими либо неприличными вариациями. «По полю танки грохотали» – танкистская переделка шахтерской песни «Коногон» из «Большой жизни», Богословский – Ласкин. Существовали, помимо танкистского, авиационный, десантный, партизанский и другие варианты; по части ложных красивостей народная песня значительно превосходит профессиональную. «Четыре трупа возле танка дополнят утренний пейзаж». «Судьбы я вызов принимаю с ее пожатием руки». Да и вообще это заблуждение – будто народ так уж любит петь горькую правду. Народу надо, чтобы было красивше, чтобы грязный, тяжкий и смертельно опасный труд войны был подан как можно торжественней. Заметьте, что и в большинстве блатных песен преобладают героические и лирические штампы, и часто эти дешевые клише поднимаются до высокой лирики – «и не найдут моей могилы твои пунцовые цветы». Или знаменитое – «машины не ходят туда, бредут, спотыкаясь, олени». Массовой популярности среди ветеранов не получили ни «Простите пехоте», ни «Ах, война, она не год еще протянет», ни даже «Старая солдатская песня» – ни один из тех окуджавовских шедевров, с которыми связана дегероизация войны, где сказана печальная правда о ней. «Заманчива должность твоя», пехота «неразумна» – нет, нет, нехорошо! Должность почетна, героична, пехота ве-ли-ко-леп-на, она царица полей! Она, а не кукуруза! А всенародную славу принесла ему песня «До свидания, мальчики» – в которой как раз содержится гордый отпор всяким сплетникам: «Мы сведем с ними счеты потом». «Греха перед пулями нет» – как будет позднее сказано в «Отраде», все-таки недостаточно героической для массовости. Народ любит петь о своем подвиге, и чем клишированней – тем лучше; но должны в этой песне быть нота горечи, привкус поражения, наше общее всенародное гордое универсальное неизменное «Мы! Мы! Всему вопреки!».

Этому требованию – а никак не «окопности», «правдивости» и аутентичности – песня Окуджавы соответствует вполне, потому что и он, со своим полулегальным положением в литературе, долгим опытом выживания и полунищеты, мог подписаться под этими словами. Доброволец. Ветеран. Ранен. А обе попытки рассказать о войне так, как хотелось, – разруганы и запрещены: «Школяр» не переиздается, «Женю, Женечку и „катюшу“» не показывают, выступать не дают, печатать не рекомендовано, прорабатывают за любую подпись под самым невинным письмом в защиту другого ни в чем не повинного интеллигента. И вся гордость.

Мы уже говорили о фольклорном механизме отбора в его песнях: он вспомнил «Яблоки» – не самое известное и даже не самое удачное свое стихотворение, вспомнил «пятую, десятую, горькую десантную», – и оттуда постепенно выросла новая вещь. Содержания в строгом смысле нет – есть набор фронтовых примет, без которых не обходится почти ни одна военная песня: над нашей Родиною дым, сигнальная ракета, пулемет, почта полевая, нам нужна одна Победа, мы за ценой не постоим. Что эту песню не могли петь в окопах – ясно: она могла быть сочинена только в конце войны, когда десятый наш десантный батальон уже у вражеских ворот. Соответственно и три периода, описанные в трех куплетах, – сначала Сталинград, приказ «Ни шагу назад» («Врастаем в землю тут»), потом стремительное наступление сорок четвертого, когда, случалось, за осень проходили по 600 километров, и, наконец, вражеские ворота, такие, брат, дела. Но, как всегда у Окуджавы, среди этих подчеркнуто общих, почти стершихся от частого употребления реалий, – две строки, вспышка мгновенного отрезвления:

Те, кто выжил, смотрели в будущее – и себя там не видели. Они в него не помещались, как рыбка-бананка у Сэлинджера. Прежняя жизнь была тесна, на новую мало кто надеялся. Это тема трех стихотворений Окуджавы – «До свиданья, сыны», «Ночь после войны» и вот «Белорусский вокзал». Что будет-то? А будет, что мы посмотрим оттуда – и не узнаем себя: богатыри, не мы. Неужели это останется главным?!

Сходную мысль выразил Сергей Наровчатов в одном из немногих поздних стихотворений, в которых чувствуется еще его живой и чистый голос: это, кстати, тот же семидесятый год:

И сколь бы ни был печален собственный фронтовой опыт Окуджавы – он мог испытывать это общее чувство: неужели от них, от поколения 1924 года, из которого каждый четвертый остался навеки девятнадцатилетним, – только тогда и зависело что-то?

Потом, когда ветераны на всех его концертах требовали «Белорусский вокзал», – он отказывался: подбор сложный, не могу; но тогда, в семидесятом, когда литературная его судьба висела на волоске, он вполне мог ощущать себя одним из тех, из них, собравшихся в крошечной комнатке бывшей фронтовой медсестры, той медсестры Марии.

Как все простое и мгновенно запоминающееся, эта вещь построена сложно и даже виртуозно: три части по три куплета, у каждого своя метрическая схема. Первый (только он и варьируется) – самый короткий, задающий картину: вот – развороченная земля Сталинграда, на которой не осталось ничего живого. Ни птиц, ни деревьев, сама природа не выдержала – только мы врастаем в землю. Это лаконичный, быстрый трехстопный ямб, а мелодически – ритмический повтор на одной ноте, бьющий в одну точку прибой. Второй – в нем меняются первые две строки, две вторые идут рефреном, – как бы взгляд сверху, дающий общую картину боя (а в первой части – и всей планеты, охваченной пожаром; блистательно найдена строка «Горит и кружится планета». Ведь представьте – могла быть любая другая, прилагательное, например. Или глагол – «горит и рушится планета». Но здесь – «кружится», словно самое ее движение – не норма, а следствие войны. И это ощущение смутности, зыбкости, головокружения после контузии – найдено идеально; никто лучше не передавал дрожь земли при орудийном обстреле. Да, так она и кружится: тяжело, с содроганием, да мы же еще и долбим ее). И рефрен, немедленно ушедший в народ: одна на всех, мы за ценой не постоим. Можно сколько угодно спорить (и спорили потом): можно ли побеждать такой ценой? Можно ли было – другой? И эти споры правомерны, и сам Окуджава в них участвовал, но тогда думали так и так пели.

И в третьем куплете – тональность меняется, взмывает: вместо ритмических, однообразных ударов в первых строчках – «и почтальон-сойдет-с ума» – три резких взмыва вверх: «Нас ждет! – Огонь! – Смертельный!» Как три языка пламени.

Шнитке сделал идеальную аранжировку – шедевр музыкальной драматургии, под который идут в фильме эти последние три минуты хроники, высший миг советской истории, встреча на Белорусском вокзале. (Этой же сценой встречи солдат заканчивался и лучший советский фильм о войне – «Летят журавли».) Плачут и целуются знакомые и незнакомые, дождавшиеся и те, кто никого уже не дождется; миг всенародного единения, купленный невообразимой ценой. Марш записан полным составом военного духового оркестра, в первой части главную тему ведет кларнет, во второй – труба, в третьей – тромбон, и вокруг его главной темы оплетается побочная, снова на трубе; возникает диалог – напоминание о скорби во время праздника, подспудно звучащий голос тех, кто не дожил. От авторских за музыку Шнитке, к немалому смущению Окуджавы, отказался. Скоро марш присвоили десантные войска.

Окуджава пел эту вещь, меняя темп: первый куплет пелся медленно, со страшным внутренним напряжением, словно отражающим саму мучительную трудность начала войны; второй, напротив, исполнялся стремительно – едва огонь угас, звучит другой приказ, и никакому почтальону не поспеть за наступлением; в третьем темп снова замедлялся – возникала временная дистанция, взгляд из будущего, и только в последнем повторе – «Нас ждет огонь смертельный» – темп снова нарастал, доказывая, что и теперь не все потеряно. В марше это сгладилось, там темпом не поиграешь, и выстраивать внутренний сюжет приходится исключительно за счет оркестровки. Тут, впрочем, помог с монтажом Смирнов, замечательно – точно в ритм – нарезавший послевоенную хронику. Трам! Тадарам! Тадарам-там-там-там-там! – и девочка вскидывается на постели: что за музыка, какая, откуда? И пошел во весь экран поезд, полетели букеты, побежали люди на общем плане, и вся музыка ликует тутти под торжественное барабанное уханье, – но вот тему повела труба, и мы видим крупные планы, изможденные, рыдающие, ликующие лица. Это лица сорок пятого года, с которых не сползла еще страшная тень, лица исхудавших некрасивых женщин и постаревших запыленных мужчин, и видим на этих лицах забытые – и нами, и ими – чувства: нежность, смятение, умиление. А вот они уходят с вокзала, осторожно раздвигая толпу тех, кто еще не дождался своих, и тех, кто не дождется их никогда.

Трам!

Тадарам!

Тадарам-тадарам-пам-пам! (Бубух.)

Но ничего ведь не кончается, верно? Ведь впереди теперь исключительно счастье? Ведь вот наши дети, которые нас не узнают, но это наши дети, они не могут вырасти плохими. Мы все переживем, перетерпим, залечим, отстроим заново. Ведь об этом нам, собственно, и поет тромбон, и в честь этого нам кидают цветы, и солнце по этому же случаю, разве нет? Солнышко сияет, музыка играет. Теперь мы только издали, только собираясь вместе (а мы ведь будем собираться, как же иначе?), станем вспоминать, как нас ждал огонь смертельный. Домой вернулись победители, герои страшнейшей из войн в человеческой истории, теперь они просто не имеют права не быть счастливыми!

Все это снится четырем потрепанным героям, и они улыбаются. Не спит только журналист Кирюшин, седой Сафонов, глядит в потолок: ну а смысл-то, смысл-то все-таки – всего вот этого?

И камера Павла Лебешева переезжает на спящую дочь медсестры: вот, ребенок спит, какого вам еще смысла?

Жизнь продолжается – любимый советский штамп. Жизнь, тэк-скэть, продолжается. Она накатывает лавиной, шагает железным маршем, с ней ничего не сделаешь, и в конце каждого из нас ждет огонь смертельный. И в конце не останется никакого утешения, кроме памяти о Белорусском вокзале, когда мы! Мы!! Все-таки!!!

Трам!

Тадарам!

Тадарам-тадарам-пам-пам! (Бубух, конец фильма.)