Булат Окуджава

Глава первая В ОПАЛЕ

26 июля 1970 года Окуджава адресовал в партком Московской писательской организации следующее письмо: «Уважаемые товарищи!

Я никогда не беспокоил вас просьбами личного характера, но обстоятельства складываются, к сожалению, так, что я вынужден изменить своему правилу.

Говорят, что творческая судьба зависит в основном от способностей, усердия и доли удачи. На протяжении 15 лет литературной работы я сумел проявить кое-какие литературные способности и не считаю нужным об этом распространяться; я был достаточно усерден и времени зря не терял; небольшие удачи мне сопутствовали. Но, видимо, есть еще некая сила помимо нас самих, от которой зависят наша работа, успех и материальное благосостояние.

Вот несколько моментов, странно определяющих мое положение:

1. В течение более десяти лет я отношусь к лицам, вход которым на телевидение и радио запрещен. Почему?

2. В восьми зарубежных странах вышли долгоиграющие пластинки с моими злополучными песнями-стихами, а на родине – ни одной, если не считать трех песен в «Кругозоре», да и то стыдливо переписанных с парижской пластинки! (Окуджава упоминает публикацию в четвертом номере звукового журнала «Кругозор» за 1968 год. – Д. Б.) Все песни, появившиеся за рубежом, взяты из моих книг, все они давно прошли Лит, звучали в кинофильмах, в спектаклях. Я уверен, что из более чем ста песен можно было бы отобрать двадцать-тридцать лучших для издания у нас на диске ну хотя бы, чтоб не было разговоров о моей подпольной поэтической работе!

3. Я написал роман о декабристах. Он опубликован в журнале «Дружба народов». Я написал в «Литературную газету» маленькую заметку в ответ на статью критика, который был слишком раздражен, слишком плохо знал историю, мне ответили, что газета не считает нужным вести разговор о моем романе. Почему меня лишили права голоса, я не могу понять.

Один из ведущих режиссеров нашего театра попытался инсценировать роман для телевидения. Ему посоветовали об Окуджаве и не заикаться.

Прошел год. За рубежом роман вышел уже в семи странах, в самых порядочных издательствах, а из плана приложения к «Дружбе народов» почему-то вылетел: кто-то велел, кто-то распорядился. Старая история. И это в то время, когда многие и не лучшие прозаические произведения издаются стотысячными тиражами и переиздаются с легкостью.

4. Я, конечно, времени не терял и за этот год написал новый исторический роман. Но стоило мне предложить отрывок из него в «Литературную газету», как тотчас получил ответ: мы отрывков из исторических романов не публикуем. Почему? Что произошло?

5. Подал заявку в «Гослит» на издание книжки избранных стихов – ни звука в ответ.

6. В издательстве «Музыка» выкинули статью о моих песнях.

Литературные и издательские сложности испытывает в разной степени каждый литератор, такова жизнь. Но мне время от времени напоминают, что буржуазная пропаганда использует мое имя в своих грязных целях, на что я принужден отвечать риторическим вопросом: почему же моя родина не использует мое имя в своих целях? На этом изысканном уровне обычно и прерываются отношения моей организации со мною.

Я человек стойкий и закаленный, но самое ужасное заключается в том, что скоро мне нечем будет кормить мою многочисленную семью. Перспективы туманны.

Я понимаю, что я человек «неудобный», а порою и трудный, но несмотря на это прошу вас разобраться во всем и:

1. Если все это – лишь печальное недоразумение – принять меры и помочь мне.

2. Если же целесообразно для нашей литературы в данный момент меня наказать, лишив куска хлеба – сообщить мне об этом, чтобы я не суетился, не хлопотал, а знал свое место.

Нельзя же в конце концов интересоваться моей судьбой лишь тогда, когда обо мне вспоминают зарубежные писаки!»

Письмо замечательное – по явно издевательскому тону, показному смирению, безупречному достоинству, пародийному использованию официальных ярлыков и штампов, по отсутствию минимального почтения к адресатам, по готовности принять отлучение от советской литературы. Непосредственным поводом к этому обращению послужила очередная беседа Окуджавы с Ильиным – тот вызвал его и поинтересовался, каким образом повесть «Фотограф Жора», не напечатанная в СССР, оказалась за рубежом.

По этому поводу Окуджава написал специальное объяснение:

«В Секретариат Правления Московской писательской организации. Тов. Ильину В. Н. На Ваш вопрос о возможных путях проникновения моей повести „Фотограф Жора“ на Запад позвольте сообщить следующее:

Меня самого давно беспокоит этот вопрос, и единственное реальное, что я могу предположить, это долгое пребывание рукописей в редакциях жуналов, где они широко читаются не только штатными сотрудниками, но и многочисленными «друзьями» редакций, уносящими рукописи за пределы учреждений.

Моя повесть долгое время находилась в редакциях журналов «Юность», «Новый мир», «Октябрь», «Звезда». Публикация ее не состоялась по различным вкусовым и техническим причинам, а отнюдь не по соображениям идеологического характера.

Впоследствии я даже был рад этому обстоятельству, т. к. повесть моя (как я понял позже) мало интересна и не представляет моих возможностей.

Затем я узнал, что она появилась в журнале «Грани», о чем устно сообщил в партийную организацию.

Надеюсь, Вы не сомневаетесь в том, что я не имею никакого отношения к передаче рукописи повести за рубеж. Б. Окуджава. 17 июля 1970 года».

В этом тексте содержится одна недвусмысленная дерзость. О значении слова «дерзость» у Окуджавы было обширное рассуждение в «Бедном Авросимове», впоследствии так будет называться одна из его поздних песен – «Дерзость, или Разговор перед боем». Дерзость в его системе ценностей – не бунт, но именно независимость; пассаж о «друзьях редакций» явно относится не к личным приятелям сотрудников. Речь о кураторах из «конторы», этот намек даже не замаскирован. Сами передаете, а мы потом виноваты!

Фактический допрос у Ильина взорвал Окуджаву. Ему в самом деле надоело, что его вечно корят «использованием его имени на Западе», закрывая возможности печататься дома. Он никогда не стремился к европейскому признанию, хоть и радовался ему. Он хотел жить, работать и печататься на Родине. Летом семидесятого он начинает бороться за жизненное пространство. Между тем оно неумолимо схлопывается: в Киеве КГБ по пятам ходит за Виктором Некрасовым, в Москве запрещено выступать и печататься под своей фамилией Юлию Киму, разогнан «Новый мир» Твардовского (Окуджава вместе с Юрием Трифоновым и Борисом Можаевым инициируют письмо в ЦК с требованием прекратить преследование Твардовского, Трифонов вспомнит об этом в «Записках соседа», – но оно, естественно, ни к чему не приводит). Вовсю действуют спецпсихушки. Сидят Синявский, Даниэль, Гинзбург, Григоренко, Богораз, Литвинов, Горбаневская, через год в четвертый раз возьмут Буковского; с осени 1970 года в СССР начинает действовать Комитет по защите прав человека. Его девиз – «соблюдайте свою конституцию!». Он создан по инициативе Андрея Сахарова, чьи «Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе» изданы на Западе и переданы Окуджаве друзьями из «Граней».

Окуджава в это время ведет себя удивительно дерзко. Он явно вызывает огонь на себя – ведь и письмо в партком союза, откровенно издевательское по тону, требует не льгот, не публикаций, а всего лишь определенности. Не хотите печатать – скажите открытым текстом, но «сохранить лицо» я вам не позволю. Заметим, что письмо обращено в партком – автор словно напрашивается на серьезные неприятности по партлинии: состоять в КПСС ему давно тошно. Но выходить оттуда сам он не хочет: пусть они его исключают, доказывая тем свое перерождение. У него уже есть взыскание за приветствие бардовскому фестивалю в Новосибирске – но в шестьдесят восьмом, как выясняется, еще только распускались цветочки. К началу семидесятых созрели полновесные ягодки. Кстати, и фамилия новоявленного секретаря Московского горкома КПСС по идеологии была Ягодкин. Он стал заместителем В. В. Гришина, ставшего в 1971 году первым секретарем МГК. До этого Владимир Николаевич Ягодкин (известный проникновенностью голоса и манерой читать доклады очень тихо, чтоб слушали со всем вниманием) возглавлял партком МГУ и много сделал для того, чтобы прикрыть знаменитый рассадник вольномыслия – физико-математическую школу № 2, а в 1969 году разогнал прославленную студенческую театральную студию «Наш дом». На посту главного идеологического цербера Московского горкома он отличался необыкновенной рьяностью, и Окуджава, думается, не напрасно связал свои неприятности начала семидесятых именно с его воцарением.

Концерты Окуджавы в это время почти прекращаются, на домашние магнитофоны он давно не записывается, но по рукам широко ходит его стихотворение, датируемое 1969–1970 годами:

Письмо в партком действия не возымело, и еще год Окуджаву не печатали. В 1971 году «Бедный Авросимов» (под названием «Глоток свободы») выходит отдельной книгой. В декабре того же года печатается в «Дружбе народов» два года пролежавший в столе «Шипов». Вопрос о пластинке по-прежнему повисает в воздухе, заграничных поездок нет – еще в мае 1970 года Окуджаву (единственного из группы) вычеркнули из списка писателей, отправлявшихся в Италию; переписку со своими заграничными друзьями и переводчиками он теперь предусмотрительно ведет через выезжающих за границу знакомых и родственников – главным образом через академика Арцимовича. Постоянным его адресатом становится в это время Мария Олсуфьева – дочь полковника царской армии, проживающая в Италии, переводчица Дудинцева, Евтушенко, впоследствии Солженицына (после чего въезд в СССР был для нее закрыт навсегда). Она переводит на итальянский «Бедного Авросимова» и «Похождения Шипова», но с получением зарубежных гонораров («Авросимов» издан почти во всей Европе) возникают традиционные проблемы. Окуджава берется за любые заказы – сочиняет песни к фильмам, переводит; небольшие деньги продолжал приносить спектакль 1969 года «Вкус черешни», поставленный Ефремовым в «Современнике». Окуджава перевел четыре песни из этой прелестной трагикомедии Агнешки Осецкой, и популярность их тут же стала такова, что в 1970 году они вышли на гибкой грампластинке в исполнении Гелены Великановой. Окуджава и сам пел их несколько раз – сохранилась фонограмма концерта в ДК МГУ, где Лев Шилов записал Окуджаву, исполняющего под оркестр «К чему нам быть на „ты“». К сожалению, до сих пор не выявлена ни одна полная авторская фонограмма песни «Пане-панове» (в спектакле ее замечательно пел Даль). У Осецкой в подлиннике шестнадцать строк с припевом, у Окуджавы – двадцать четыре: он развил тему третьей и четвертой строф в самостоятельные восьмистишия. Поздние его песни тяготеют к трехчастной композиции – «Моцарт», «Отъезд», «Я вновь повстречался с Надеждой»: так четче выявляется сквозной их сюжет – надежда, крах и примирение.

Окуджава хорошо делает только то, что любит, поэтому ему, как и Блоку, удаются по-настоящему только переводы из близких авторов. Валентин Оскоцкий разобрал его переводы из болгарина Божидара Божилова – этого автора Окуджава ценил и потому переводил с душой, щедро привлекая реминисценции из собственных песен. Большинство переводов из грузинской поэзии выполнены добросовестно, уважительно, но скорей по долгу дружбы. А вот «Пане-панове» вошли в его собственный канон, потому что совпали с настроением. Приведем эту вещь целиком – в однотомнике «Библиотеки поэта» ее нет, в книги не включалась:

Припев:

Что-то есть магическое в этом предельно простом сочинении, в грустном, двумя штрихами набросанном пейзаже, в точно заимствованном у Осецкой четырехстопном анапесте. Это еще один кончившийся праздник, только более грустный, чем «Прощание с новогодней елкой»: там кавалеры хоть и прятали руки, и бессильны были время унять, да сами еще были молоды и влюблены. Здесь – жизнь отчетливо идет на спад, катится «с ярмарки». И любовь не спасает – потому что ее время вышло; все, все обмануло и предало. Удивительная беспомощность во всем – в самом повторе «гаснут, гаснут костры», ничего не сделаешь, не удержишь, даже «продавщица глядит сиротливо» (ее у Осецкой не было, Окуджава вписал), и деревья смотрят воплощенным безволием. Здесь впервые у Окуджавы ничто не противопоставляется распаду, сама любовь изменила, ничто не вернется; всю тоску нового возраста, всю боль растерянности и беспомощности вложил он в эту чужую, усыновленную песню, в которой единственный признак мужества – неторопливый и гордый ритм, тайный задор отчаяния: «Что было, то сплыло, того уж не вернешь». Баста, отрезано, не станем жалеть, махнем рукой, примем достойно. Ничего другого не остается.

Сколько студентов на картошке, сколько туристов, сколько итээров и мэнээсов пели эту песню в семидесятые! Традиционно женская – она входила и в мужские репертуары; оторвалась от спектакля, утратила связь с именем Осецкой и ее комедией. Пластинка разнесла ее по всему Союзу. И хотя были там другие недурные песни – то же «К чему нам быть на „ты“», «Нам парни говорят такие речи», «Там, за седьмой горой», – «Пане-панове» стала единственным безусловным хитом. Окуджава снова попал в нерв – «Будет долгая ночь на холодной земле, и холодное утро займется, и сюда уж никто не вернется.». Само собой, всякой молодости нравится как бы слегка ностальгировать по себе самой, еще не прошедшей, поглядывать на себя с воображаемой временной дистанции, раньше времени сетовать на быстротечность жизни – «Гаснут, гаснут костры.» пелось у тех самых костров, которым вроде ничего еще не грозило. Все еще было на месте, но ясней и ясней делалось главное: утро мы встретим другими, за ночь произойдет что-то неуловимое. Как только заснет последний певец, отложив гитару, как только «пеплом несмелым подернулись угли костра», как спел через три года Визбор, – странное случится с нами, и трезвый рассветный холод заставит забыть недавнее песенное братство, и в сером утреннем свете мы увидим себя не теми, мир – другим. И сюда уж никто не вернется. Карнавалу конец.

Но те, кто решал за Марью и Дарью, продолжали напрягать свои твердые головы, думая, как бы усугубить и без того очевидную трагедию всякой жизни – которая конечна, коротка, полна непониманий, тревоги и суеты. А поскольку изменить в глобальном смысле ничего уже было нельзя, и даже самые упертые понимали, что паровоз заехал не туда, а стрелку давно проехали, – оставалось имитировать бурную деятельность, то есть искать врагов, расправляться со всеми, кто еще не согнулся, и напропалую врать с полным сознанием бесперспективности этого занятия.

Что есть застой, милостивые государи и государыни? Этот термин, дружно пущенный в оборот сразу несколькими политиками и литераторами еще в семидесятые («Великой державе застой опасней поражения», говорит Екатерина в пьесе Леонида Зорина «Царская охота», 1975), не отражает, конечно, всей сложности процесса; там были свои подъемы и спуски, почти неразличимые теперь, свои послабления, надежды и веяния, однако суть эпохи не менялась. Застоем называется такая модель экстенсивного развития, при которой государство более всего озабочено блокировкой вертикальной мобильности, торможением социальных лифтов, отсечением от власти всех, кроме карьеристов и конформистов; сохранение стабильности, поскольку реформы уже не спасут, а обрушат систему, подточенную многолетней ложью, цинизмом и бездарностью.

Главной задачей системы становится не развитие, а консервация. Главным источником риска становится не враг, а собственный гражданин, мыслящий непредуказанным образом. Система начинает медленно и неотвратимо пожирать то, что при нормальном развитии служило бы главным источником ее процветания – лояльно настроенных, патриотичных, честных и талантливых людей, для которых сотрудничество с властью скоро становится позорным и неприемлемым. Это самоедство одобрительно фиксируется (и стимулируется) ревнивыми соседями, – иные из них горячо болеют за свободу и гражданские права, а другие с тихой радостью следят, как вероятный противник заглатывает собственное будущее. Система, как правило, коллапсирует на ровном месте, иногда на пике экономического процветания – не потому, что кончился ресурс (Советскому Союзу его могло хватить еще на столетие, при нынешней-то сырьевой конъюнктуре), а потому, что не остается сил, способных удержать эту систему от самоубийственных шагов; интеллектуальная деградация и отрицательная селекция заложены в любую систему, в которой отсутствует механизм ротации элит. Вырождение этой элиты точно предсказано у Окуджавы в восьмистишии 1968 года, посвященном Борису Слуцкому, воспринимавшему трагедию СССР как личный крах:

Впрочем, ведь и раньше – в «Первом гвозде», в лучших традициях своей прозрачной тайнописи, он сказал об иссякании мифа, о разрушении и одряхлении самой основы:

Замечательная параллель – «гость тяжелеет», «гвоздь ржавеет», на фоне точно предсказанного «мы пьем» (застою еще только предстояло стать всесоюзным запоем) – наглядно рисовала картину этой катастрофы на фоне всеобщего полусна и попустительства; А. Жолковский в «Работах по поэтике выразительности» подробно проследил, как Окуджава с помощью ритма последней строки рисует картину неуклонной и обвальной деградации социума на фоне кажущейся статики, незыблемости мира; ясно было, что первый гвоздь заржавел давно и безнадежно. Впоследствии стали все чаще говорить, что он и забит был не так и не туда, но до известного предела на нем хоть что-то держалось. Теперь уже ясно было, что спасти всю конструкцию от падения можно только максимальным замедлением всех общественных процессов; в 1974 году вышел прелестный фильм Геннадия Шумского «Деревня Утка» по сценарию Александра Александрова, где сельский домовой Шишок, одержимый идеей чистого безгвоздевого зодчества, вытаскивал тот самый символический первый гвоздь из скрипучей, бессмысленной, громоздкой деревянной конструкции – после чего она с треском разваливалась вся.

В этой системе у власти остается единственная функция – репрессивная; все прочие блокируются, поскольку развитие осуществляется механически, до первого столба. И потому гонения на интеллигенцию в семидесятые годы были предопределены, и расцвет искусств – тоже весьма относительный – не должен никого обманывать: по сравнению с тем, что могло быть – ренессанс так себе. Типологически он больше всего похож на Серебряный век, но результаты были куда скромней: немногие шедевры (хотя по нынешним меркам их количество зашкаливало) тонули в море конъюнктуры, халтуры, макулатуры. Вместе с тем пьяное десятилетие – так назывались семидесятые по причине почти повального алкоголизма, о котором Высоцкий сказал «безвременье вливало водку в нас», – было едва ли не самым трезвым в русской истории: власть уже не благоприятствовала искусству, сопротивлялась ему, расковывала его. Те, кто научился дышать в безвоздушном пространстве, создавали тексты, фильмы и спектакли исключительной силы. Лучшие книги и картины семидесятых дышат отчаянием, ощутимым и сегодня (более того – сегодня ощутимым вдвойне, как лунные буквы у Толкиена видны только в той фазе Луны, в которой написаны). Но в этом отчаянии есть и величие, и одиночество, и стойкость – все, что нужно для большого искусства.

В конце марта 1971 года Окуджава по предложению давнего друга, переводчика Юрия Смирнова вместе с женой слетал в Таджикистан. Книги по-прежнему не выходили, журнальных публикаций не было, выступлений не предлагали, зная о негласном запрете, и Смирнов предложил заработать переводами с таджикского; Окуджава уже лет шесть как забыл, что такое поденщина, но тут вынужден был о ней вспомнить. Смирнов называл Окуджаву «братом» – их матери вместе были в лагере Батык. Окуджаву и Ольгу встречали в Душанбе овациями – сразу по прилете руководитель республиканской федерации футбола Михаил Левин привез их на стадион, где «Памир» играл с куйбышевскими «Крыльями Советов», и перед началом матча пустил через радиорубку знаменитые песни. Когда он объявил, что автор присутствует здесь, стадион взорвался приветствиями. Здесь же, в Душанбе, после ухода из «Торпедо» две недели провел прославленный футболист Эдуард Стрельцов – он хотел перейти в «Памир», но Управление футбола СССР не разрешило. Окуджава не был заядлым болельщиком, но уважал Стрельцова за талант и мужество. Вместе со Стрельцовым и главой СП Таджикистана Мирзо Турсунзаде, обожавшим песни Окуджавы, съездили на загородную базу «Памира», ловили форель. Окуджава много пел, потом прочел «Стоит задремать немного». Читать антисталинское стихотворение в присутствии крупнейшего литературного чиновника республики – в этом был прямой вызов; Турсунзаде помолчал, предложил тост за гостя и выпил до дна.

– А знаешь, что такое бейт? – спросил Окуджава у Стрельцова.

– Двустишие восточное, а что?

– Это в поэзии. А в футболе это твой фирменный прием – когда достаешь мяч у себя из-за спины и подбиваешь пяткой.

– А вы откуда знаете?

– Я дружу с Андреем Старостиным.

Старостин, звезда довоенного «Спартака», был близким другом Юрия Трифонова, многие годы проработавшего спортивным журналистом. Ни переводить с таджикского, ни редактировать переводы Окуджава не стал, но отдохнул с удовольствием. Главное же – убедился, что его помнят и любят по всей стране, вплоть до окраин. В сентябре 1971 года он съездил по приглашению читинских писателей – в составе группы, куда, кроме него, входили его бывший начальник по «Литгазете» Сергей Смирнов, поэт Яков Аким и живший тогда в Вологде прозаик Виктор Астафьев, – на фестиваль искусств «Забайкальская осень». С Астафьевым они были ровесниками и быстро сошлись. Окуджава сходил в читинский Театр драмы на только что поставленный «Глоток свободы» и немного попел на встрече с читателями. Поклонник, местный журналист Александр Алешкин, вспоминает, как встречал его у гостиницы «Забайкалье», где остановились писатели: по случаю открытия фестиваля в центре города играл духовой оркестр.

– Больше всего люблю военную музыку, – сказал Окуджава. – Наверное, потому, что она и траурная, и бравурная. Всё вместе.

Здесь же, в Чите, под звуки труб духового оркестра, он сделал первые наброски законченного год спустя «Заезжего музыканта». В альбоме библиотеки имени Пушкина осталась его запись, датированная 9 сентября: «Будьте счастливы. И в вечном сговоре с людьми надежды маленький оркестрик под управлением любви. Б. Окуджава».

В феврале 1972 года в Москву приехал прославленный немецкий прозаик Генрих Бёлль. Он остановился у Льва Копелева – друга Солженицына еще по марфинской «шарашке», впоследствии одного из лучших специалистов по немецкой литературе, автора первых в России статей о Кафке. Бёлль изъявил желание встретиться с наиболее известными советскими писателями. Вечером 18 февраля к Копелеву и его жене Раисе Орловой набилось человек тридцать – в том числе Окуджава и Фазиль Искандер, которые, по воспоминаниям Самойлова, наскакивали на Бёлля особенно резко. Спор разгорелся о свободе печати. Почему на Западе бунтуют молодые, ведь у них все есть – изобилие, политические свободы? Бёлль отвечал: «У нас по-настоящему свободные журналисты остались едва ли только на телевидении. Те, что в газетах, зависят от издателей, от редакторов, от их партийных покровителей…» Окуджава пытался объяснить разницу между несвободой по-советски и ограниченной свободой по-немецки. Бёлль переводил разговор на проблемы третьего мира. «Будто разговор глухонемых», – итожила Орлова в дневнике. Впрочем, не исключено, что Бёлль избегал публичных оценок – он знал, что отслеживается каждый его шаг; для серьезного разговора они с Копелевым вышли в ближайший парк. А вот Окуджава всем своим поведением демонстрирует, что бояться ему нечего – похоже, он всерьез настроен вызвать огонь на себя. Но, как и будет впоследствии рассказано в фильме «Звезда пленительного счастья», время борьбы кончилось, и убедиться в этом ему пришлось очень скоро. Началось время медленных удушений. Бёлль дважды побывал в гостях у Окуджавы на Речном вокзале и не скрывал живейшего интереса к нему; переводчиком в долгих разговорах выступал Копелев.

В конце марта Окуджаве устроили предварительную проработку на парткоме, его вызвал для очередной беседы Ильин, предупредив, что встреча конфиденциальная; Окуджава немедленно рассказал о ней друзьям, те – своим, сарафанное радио в Москве работало отлично, и через два дня о его проработке рассказывала «Немецкая волна». Одновременно Окуджаву попросил о встрече американский бард Дин Рид, незадолго перед тем – 27 января 1971 года – опубликовавший «Открытое письмо Солженицыну»: «Вы говорите, что свобода слова, настоящая и честная свобода слова является первым признаком здоровья любого общества, в том числе и нашего. Попробуйте рассказать об этом людям, вынужденным бороться за свое существование и страдающим под гнетом тирании диктаторов, которые удерживаются у власти только благодаря помощи США. Принципы, на которых строится ваше общество, – здоровые, ясные и честные, в то время как принципы моего общества – жестокие, эгоистичные и лживые». Это письмо было одновременно напечатано в «Огоньке» и «Литературке». Пожалуй, из российского сегодняшнего дня многие ностальгисты пожелали бы отправить такое письмо в 1972 год от имени «своей страны» – нынешней России, – но тогда ситуация выглядела несколько иначе, и Окуджава наотрез отказался встречаться с американским бардом, гастролировавшим в Москве с 12 по 28 февраля 1972 года (на его кантри-концерты в Москве ломились толпы – всем интересно было посмотреть, во-первых, на американца, а во-вторых – на тамошнего диссидента, не боящегося так ругать свое правительство). Что примечательно – после всех филиппик американские власти не лишили Рида ни гражданства, ни заработка. Я не хочу посмертно ругать славного, простого парня из Колорадо, верившего в то же, во что и сегодня верят тысячи западных леваков и миллионы бывших советских граждан. Но Окуджаве говорить с ним было не о чем – не о советской же свободе, о которой успел узнать все, «и очень точно».

1 июня 1972 года партком Союза писателей исключил Окуджаву из партии.

Произошло это, как сказано выше, на ровном месте – он не сделал ничего нового, не опубликовал и не спел никакой крамолы, не встретился с иностранным корреспондентом, не подписал письма. Просто логика системы такова, что она обязана ужесточаться, дабы делать хоть что-нибудь. В 1970 году за публикацию «Фотографа Жоры» Окуджаву вызвали для беседы и взяли объяснение, два года спустя за то же самое потребовали печатно покаяться. Требование исходило от Ягодкина, надавившего на писательскую парторганизацию; нашлись у него и соратники. Позволю себе процитировать забавный фрагмент из статьи Кирилла Титова «Новый „либеральный конструктивизм“» (Наш современник, № 8, 2004) – прелесть что такое! «Руководители Политбюро в рамках внутрипартийной борьбы за власть сделали все, чтобы не допустить до рычагов реальной власти национально мыслящих сотрудников ЦК. И дело не в том, что эти люди были пресловутыми „русскими националистами“, а в том, что они могли опереться на национально-патриотическое движение и его идеологию в ходе борьбы за власть, что в перспективе могло стать опасным для высшего руководства. Так, В. Н. Ягодкин, секретарь МГК КПСС по идеологии, после первой же попытки опереться на национально-патриотическое движение очутился в далеком от политической „передовой“ Министерстве высшего образования. А пионером на этом пути был еще С. П. Павлов, которого при первых же попытках проявления самостоятельности отправили сначала командовать Спорткомитетом, а потом посольством в Монголию».

То есть в запретительном раже, в отчаянной борьбе против культуры и свободной мысли (а подвиги Ягодкина на этом пути достаточно известны – стоит вспомнить разгром московской социологии, фактическое отлучение от профессии Б. Грушина и Я. Капелюша) высшие функционеры и идеологи КПСС прямо-таки обязаны были прийти в стан «национально мыслящих». «Национальное мышление» именно и понимается как запретительство, и чем запретительней, тем национальней; когда же чиновник зарывается в избыточном раже, как действительно случилось с Павловым, а потом и с Ягодкиным, взявшимся писать теоретические статьи для «Нового мира» и там от имени партии раздавать идеологические директивы, – это называется репрессиями против русского патриотизма. Вот уж подлинно по Галичу: «Все одной зеленкой мажутся – кто от пуль, а кто от блох». Символично, что Окуджава – никакой не антисоветчик на фоне многих более радикальных ровесников – стал мишенью номер один сначала для Павлова, а потом для его единомышленника Ягодкина. Видимо, сама его независимость – от всех – была очень уж неприемлема. Ильин передал Окуджаве недвусмысленное требование «печатно покаяться». В качестве примера он сослался на отречение Варлама Шаламова от заграничной публикации «Колымских рассказов» (в тексте этого отречения содержалась шантажом вырванная у больного, полунищего Шаламова фраза о том, что «проблематика „Колымских рассказов“ давно снята жизнью»). Окуджава наотрез отказался. Чиновнику из МГК, приехавшему в писательский партком на собрание, он сказал: «Вас я, может быть, никогда больше не увижу, а на себя мне каждый день в зеркало смотреть».

Сам Окуджава в интервью Льву Сидоровскому (Смена, 10 марта, 1992) описывал свое исключение так: «К тому времени, к началу этой истории, у меня вышло книг сорок или пятьдесят (речь о заграничных переизданиях. – Д. В.), и никто ко мне особенно уже не придирался. Но тут в Московском горкоме партии появляется новый секретарь, некто Ягодкин, и ему срочно понадобилось какое-нибудь громкое «дело», для чего уж – не знаю. Помощники подсказали, что шум можно устроить вокруг Окуджавы. Вызвали в горком: «Булат Шалвович, несколько лет назад в западном издательстве 'Посев' вышла ваша книга с предисловием, которое нам не нравится. Автора этого предисловия вы в прессе срочно должны заклеймить». Я удивился: «Книга давняя, зачем к ней сейчас возвращаться?» – «Нужно! И немедленно!» – «Никого я клеймить не буду»…» Впоследствии, пересказывая Надежде Надеждиной для «Труда» эту историю, он расскажет о самом крамольном своем вопросе: «А у нас что, это предисловие будет опубликовано?» – «Нет». – «Тогда зачем отвечать – люди не узнают, на что?»

«Через пару дней, – рассказывал он далее Сидоровскому, – приглашают в партком московской писательской организации, и там Сергей Смирнов, Виктор Тельпугов, Лазарь Карелин и другие (всего их было пятнадцать) устраивают мне форменный погром. („Шесть часов шел партком“, – уточняет он „Труду“.) Каждый кричит о моей „политической неблагонадежности“, каждый требует, чтобы заклеймил автора „враждебного“ предисловия. Но во мне уже взыграло упрямство: „Не буду!“ – „Ах, не будешь? Кто за то, чтобы исключить Окуджаву из партии? Единогласно!“ <…> В общем, вышибли меня, ну и одновременно, в соответствии с тогдашними традициями, куска хлеба лишили тоже, потому что печатать меня – „нельзя“! Нигде!.. Прошел трудный год… Как-то в редакции „Литературки“ сталкиваюсь с Чаковским. Он радушно приглашает в свой кабинет и заводит разговор: „Вот вы, интеллигенция, сейчас все ругаете Сталина.“ Я: „Да, ругаем“. Он: „Ну хорошо, давайте рассуждать таким образом. Вы – за Советскую власть?“ Я: „Да“. (Попробуй тогда скажи иначе.) Он: „Я – тоже за Советскую власть, но, посмотрите, что получается: сегодня мы разоблачаем Сталина, но раз сказали 'а', надо сказать и 'б'. Значит, доберемся и до Ленина. А, разоблачив Ленина, тем самым скажем, что Советская власть плохая“. Мне этот провокационный монолог был тошен, но завершил его Чаковский вдруг такими словами: „По поводу вашего 'дела'. Умоляю, напишите крохотное покаянное письмо, хоть пять строк, мы его наберем самым мелким шрифтом – и все, и от вас отвяжутся, и дальше можно будет печататься дальше.“ Придя домой, позвонил Максимову, рассказал об этом разговоре. Володя говорит: „Действительно, надо что-то написать“. Я: „Не представляю, как это все изобразить. Сочини за меня“. И Максимов сочинил несколько строк, где не было никаких конкретных адресов, где я никого ни в чем не обвинял, просто было сказано, что иногда моими произведениями пользуются в неблаговидных целях. Заметку напечатали (по-моему, в одном номере с подобным же „покаянием“ Гладилина). А тут как раз в ЦК приехала делегация французской компартии, и в разговоре с одним из наших главных „идеологов“ кто-то из французов спросил: „А что с Окуджавой? Почему ему запрещают печататься?“ Идеолог: „Да никто не запрещает!“ – „Так его же исключили из партии“. – „Нет, это у вас ложные известия“. И буквально назавтра меня приглашают в тот же партком, там сидят те же люди, но какие дифирамбы теперь они поют в мою честь, как „неблагонадежного“ превозносят! От стыда за них готов был провалиться сквозь землю. В общем, торжественно вернули партбилет. Вот такая была эпопея.»

Лев Левицкий, писатель, добрый знакомый Окуджавы, записывает в дневнике, что Окуджава на первом собрании, 1 июня, соглашался написать опровержение при одном условии: что ему позволят назвать поименно всех здешних редакторов и перестраховщиков, мешающих ему работать, – всех, чьими стараниями его запрещают здесь и вынуждают печататься там. Естественно, это издевательское условие было невыполнимо по определению.

Что уж там такого крамольного было в этом предисловии к «посевовскому» изданию? Написала его Наталья Борисовна Тарасова (1921–2006), главный редактор «Граней» в 1962–1982 годах; в конце жизни она ушла в Леснинский монастырь во Франции и жила там под именем монахини Александры. Предисловие «Булат Окуджава – современный Баян» перепечатано в первом выпуске «Голоса надежды» (2004). Крамолы тут мало: «Вся повесть („Школяр“. – Д. Б.), как ее главный герой, отрицает ложный советский патриотизм, фальшивый его пафос. <…> Повесть эта – не только правдивая картина дней Второй мировой войны, но и достойный памятник павшим на полях сражений российским детям, преступно спровоцированным советской властью идти добровольцами на фронт, в то время как тысячи здоровых и взрослых мужчин, прикрываясь «броней», отлично отсиживались в своих эвакуированных за Урал партийных и иных учреждениях. Вся боль недоумения перед этим трагическим явлением войны, о котором ни один советский писатель еще не отважился произнести ни слова, выражена Окуджавой в нескольких кратких предложениях.» Это – о прозе. Вот – о стихах, в частности о «Песенке веселого солдата»: «Из-за самых обыкновенных слов встают вдруг трагический образ Венгерской революции, подавленной советскими танками, забастовка в Новочеркасске, и мысли невольно обращаются к будущему: а что если? <…> Недаром по пришедшим из России сведениям, Булату Окуджаве было недвусмысленно предложено на его музыкальных выступлениях именовать это стихотворение „Песенкой американского солдата“.» (Предложено, как мы помним, Евгением Евтушенко, чтобы петь эту вещь публично и не зависеть от цензуры; все равно же все всё понимали.) Что тут такого, кроме вывода: «Таков Булат Окуджава – „Веселый барабанщик“ нынешней России, несущий в себе именно те человеческие ценности, без которых задыхается страна и народ».

У иного современного читателя может возникнуть вопрос: но они-то там, в «Гранях», знали, что ему после этого в СССР жизни не дадут? Отвечу: в 1964 году не только здесь, но и там надеялись на конвергенцию. Конечно, это предисловие радикальней текстов Окуджавы. Сочиняя «Песенку веселого солдата», он, может, в самом деле вспоминал венгерские события – но до новочеркасских оставалось два года. В некотором смысле редактриса «Граней» оказывала поэту медвежью услугу, приписывая ему столь непримиримые антисоветские позиции, – но не сам же он, в конце концов, все это о себе пишет; отвечает ли автор за интерпретатора? Сборник, включавший «Школяра» и стихи, был переиздан в 1966 и 1968 годах, и никто не требовал отречений. Больше того: предисловие Тарасовой не понравилось ветерану эмигрантской журналистики Роману Гулю, заметившему в рецензии для «Нового журнала»: «Общеизвестно, что в СССР всем несозвучным книгам даются партийные диамато-тошнотворные предисловия. К несчастью, предисловие Н. Тарасовой к книге Окуджавы – того же стиля. Здесь тоже по партийному рецепту политически разжевываются стихи Окуджавы. Причем Тарасова разжевывает их неубедительно, назойливо, бесцеремонно приписывая поэту свои домыслы. А вся поэзия Окуджавы, оказывается, не что иное, как – „призыв к человеческой солидарности“ (слава Богу еще не – „к солидаризму“)».

Как видим, Тарасовой попало за предисловие с двух сторон – и с советской, и с антисоветской. Впрочем, даже и самые прозорливые эмигрантские критики Окуджавы – такие как Яков Горбов – бывали подчас не дальновиднее советских функционеров вроде Л. Ильичева, увидевших в песнях Окуджавы хронику жизни «золотой молодежи»: «В этих песенках увековечен и полусвет» – и ссылается все на того же «Швейцара». Какой полусвет, Господи, – раз в месяц зашел работяга в ресторан с девушкой, у которой брошка напрокат! К чести эмигрантских критиков – а писали об Окуджаве много – заметим, что они как раз не пытались ссорить его с советской властью, тонко почувствовав, что несоветскость может быть еще и пострашней антисоветскости (особенно хорошо об этом у Горбова, подчеркнувшего в рецензии на переиздание книги, что Окуджава и в официальной прессе демонстрирует независимость, твердость и сдержанность). При всем желании в этих изданиях – где перепечатываются и рецензируются вещи, либо прошедшие советскую цензуру, либо исполнявшиеся на вечерах, – прикопаться не к чему; но это по меркам здравого смысла. А по меркам 1972 года, когда машине надо же кем-то хрустеть, Окуджава выглядит идеальной мишенью. Правда, он почти не поет, пишет историческую прозу… Но это мы посмотрим, что у него там за намеки. А пока пускай кается, потому что независимость не входит в число приветствуемых нами добродетелей. Она опасней прямой враждебности – во врагах мы иногда чувствуем прямо-таки родственные души, а с Окуджавой у нас несовместимость, и пусть он по крайней мере не смеет состоять в ленинской партии. Потому что на партийную дисциплину ему, как видим, чихать.

Думать-то так они, вероятно, думали, но при этом понимали, что резонанса не оберешься: если его в 1964 году так печатали и превозносили, то уж восемь лет спустя, с двумя романами и полусотней книжек за спиной, после неоднократных заграничных гастролей, пластинок в Лондоне, Париже и Нью-Йорке, он кое-что из себя представляет. Так просто не заткнешь. И начальник пятого (диссидентского) управления КГБ СССР Филипп Денисович Бобков (потом, в вольные девяностые, начальник службы безопасности «Медиа-Моста» в целом и НТВ в частности) пишет такую справку:

«1 июня 1972 года Партком Московского отделения Союза писателей РСФСР принял решение об исключении из членов КПСС за антипартийное поведение поэта и прозаика Булата Окуджавы. Окуджава в беседах со своими близкими связями (sic!) высказывался по этому поводу: „Надоела мне эта возня жутко. Они очень надеялись, что я, напуганный, соглашусь выступить в прессе. И после того, как это пробушевало, я сказал опять „нет“. Видимо, такое было дано задание, что если скажет „согласен“, то, значит, пощадить. Нужно было, чтобы я выступил, как выступил недавно Шаламов. А для меня это унизительно“.

Окуджава и лица из его окружения считают, что после исключения он будет испытывать затруднения с публикацией своих произведений. Он сожалеет, что не успел выпустить свой новый роман «Похождение Шипова», а теперь это вряд ли удастся сделать. (Журнальная публикация вышла, а книжная в самом деле отложилась до 1975 года. – Д. В.)

Поэты В. Корнилов, Е. Евтушенко, прозаик Г. Мамлин, жена бывшего зам главного редактора журнала «Дружба народов» Николаева и некоторые другие выражали готовность оказать Окуджаве в случае необходимости материальную помощь. Окуджава сказал, что на ближайшие пять-шесть месяцев денег у него хватит, кроме того, он надеется подработать переводами и в кино. На договора с ним сейчас якобы никто не идет, но он пишет тексты для кино и получает за это деньги. Причем оформляется эта работа, по его словам, от имени других лиц.

Поэт-песенник Я. Шведов, занимающийся составлением антологии советской песни, обещал Окуджаве включить в сборник несколько его произведений.

Некоторые связи Окуджавы, например критик З. Паперный, выражают опасение, как бы за исключением из членов КПСС не последовало исключение из Союза писателей. Проявляется интерес к вопросу о том, какова процедура утверждения решения Парткома, намерен ли Окуджава обжаловать это решение. Окуджава заявляет в своем окружении, что предпринимать каких-либо шагов не намерен, так как считает это указанием «сверху» и не хочет унижаться. Однако он полагал, что его дело будут разбирать на партийном собрании Московской писательской организации, состоявшемся 6 июня с. г. На следующий день после собрания, на котором вопрос об Окуджаве не обсуждался, в разговоре с женой он сказал: «Было собрание, на нем меня не касались, даже не упоминали. Собрание было последнее, до осени. Теперь видишь, какая штука, страсти накалены жутко. Даже отрицательные типы. смущены и все за меня. А я как герой прихожу в клуб».

(Разговор этот, как вспоминает жена Окуджавы, был домашний, не телефонный. Стало быть, «жучок»? – Д. Б.)

После собрания Окуджава пришел к выводу, что его дело, по всей видимости, передадут сразу в райком.

Поддержку Окуджаве выразил известный своим антиобщественным поведением Л. Копелев. Он сказал: «Хочу просто пожать хоть по телефону руку. Хочу крепко тебя обнимать. Главное, чтобы ты был.»»

(Отсюда ясно, что существенным источником справки было прослушивание телефона 452-07-26 – окуджавовского номера на Ленинградском проспекте.)

«Евтушенко посетил квартиру Окуджавы, выражал ему сочувствие и написал посвященные ему стихи. В спектакль „Под кожей статуи Свободы“, поставленный в театре на Таганке, он включил „Песню американского солдата“ Б. Окуджавы. Когда после просмотра Главное управление культуры Моссовета рекомендовало исключить песню из спектакля, Евтушенко, якобы по согласованию с главным режиссером театра Ю. Любимовым, написал письмо на имя Первого секретаря МГК КПСС тов. Гришина В. В.

Из поступающих материалов видно, что Окуджава в последнее время активно общается с лицами, занимающимися антиобщественной деятельностью или допускающими политически вредные и идеологически невыдержанные поступки. В их числе Л. Копелев, В. Максимов, В. Войнович, Г. Владимов, Г. Поженян, Э. Неизвестный и В. Сидур».

Перечислены сплошь ветераны войны – Копелев, Поженян, Неизвестный, Сидур, на которых живого места не было от фронтовых ран. Особенно пикантно здесь «антиобщественное поведение». Словом «антисоветский» еще не швырялись – после него надо уже принимать грозные меры, а к ним, судя по всему, не были готовы; вообще-то «антиобщественный» значит хулиганский – так и видишь горланящего пьяные песни Копелева, задирающего прохожих в обнимку с Поженяном…

«В той или иной форме сочувствие Окуджаве выразили члены Союза писателей И. Гофф, Е. Храмов, Ф. Светов, О. Чайковская, Г. Мамлин, В. Аксенов, Ю. Семенов, Б. Заходер, К. Ваншенкин, П. Вегин, Н. Атаров, Б. Балтер, В. Савельев, художники Ю. Васильев и Е. Бачурин и некоторые другие.

Интерес к Окуджаве проявляла жена корреспондента газеты «Унита» в Москве Бенедетти, которая приглашала его к себе на квартиру, чтобы показать некоторые книги Окуджавы, изданные в Италии».

Эту справку шеф КГБ Юрий Андропов препровождает в ЦК КПСС под грифом «секретно». С какой целью? Вероятно, чтобы в ЦК могли взвесить плюсы и минусы утверждения писательского решения. Считается (и в официальной биографии Ф. Д. Бобкова есть эта мысль), что Андропов и его присные как раз притормаживали рвение партийных бонз, потому что заботились о репутации СССР в глазах мировой общественности. Юрий Владимирович был человек неглупый, сам писал стихи, неоднократно приглашал литераторов для бесед и прислушивался к их мнению – Е. Евтушенко вспоминал, что бывал у него неоднократно и, в общем, находил шефа КГБ человеком вменяемым. Думаю, особой любви к творчеству Окуджавы Андропов не питал, да и независимость его стояла ему поперек горла – но понимал он и то, что от исключения Окуджавы из партии Советскому Союзу будет больше вреда, чем пользы. Партия, как видно из процитированных Бобковым высказываний Окуджавы, была ему уже не очень нужна, а вот он ей мог пригодиться – все-таки витрина, свободомыслие, не так у нас много партейных литераторов, признанных во всем мире. В общем, Андропов и Бобков своей справкой ненавязчиво рекомендуют подумать.

В сентябре Окуджаву вызвали в Пресненский райком. «И какая-то работница, член райкома, все время спрашивала секретаря: а что он такого сделал, что он сделал-то? Тот ответил: стихи опубликовал на Западе. Она так и зашлась, ой, ой, ой. Я объясняю: ничего не публиковал, они здесь напечатаны. Ну тут мне не дали говорить».

Насчет визита Евтушенко к Окуджаве Бобков опять же точен: и зашел, и стихи вручил. Стихи эти напечатаны только в восьмидесятые:

Что касается письма Гришину – было и оно, и Евтушенко после него удостоился аудиенции. Вспоминает он об этом следующим образом: «На следующий день, хотя я никогда не был членом партии, я немедленно написал письмо в защиту Окуджавы члену Политбюро, первому секретарю МК В. Гришину с просьбой меня принять.

Мне позвонил его тогдашний первый помощник Изюмов. «Советую вам взять это письмо, Евгений Александрович… Вопрос с Окуджавой уже практически решенный, и вы ему не поможете, а только настроите Виктора Васильевича против себя лично». Я, однако, настаивал на своем. Гришин принял меня мрачно, но уважительно. Почему-то сначала, как ревизору, доложил мне экономическую обстановку в Москве, рассказал о трудностях перехода молочного производства со стеклянной тары на пакетную.

– Мы и так, и так с этими пакетами, Евгений Александрович, а они всё текут и текут. Углы их слабое место, углы. Но мы эти углы в конце концов зажали.

Потом он громогласно всморкнулся – он именно не высмаркивался, а всмаркивался, то есть втягивал содержимое носа внутрь, куда-то, видимо, в лобные пазухи его испещренного государственными заботами лба, и заключил:

– Теперь насчет этого. как его. Окуджавова. Спасибо за своевременный сигнал, Евгений Александрович. Вы правильно заметили в вашем письме: «До коей поры?!» Так что я уже поговорил с Краснопресненским райкомом – выговором обойдемся… А то ваши писатели всё время норовят вперед партии забежать, чтобы потом на партию всё свалить. Этого мы им не позволим. Так вы скажите этому Окуджавову.

Когда я приехал к Булату и рассказал ему в лицах мой разговор с Гришиным, он немножко посмеялся, а потом сурово сказал:

– Ну ладно. Конечно, тебе спасибо за хлопоты. Но ведь я тебя не просил. Может быть, лучше было бы, если бы меня исключили. Я уже давно себя сам исключил из их партии.»

Правда, Евтушенко датирует этот эпизод 1973 годом, говоря, что отмечал свое сорокалетие именно тогда; однако мы здесь более склонны верить Ф. Д. Бобкову, уже в июле 1972 года указавшему, что письмо имело место. А Евтушенко отмечает свои круглые юбилеи дважды: согласно документам, он родился 18 июля 1932 года, а в действительности годом позже. Год он себе прибавил, чтобы трудоустроиться в геологическую партию на Алтае после исключения из школы. Так что, судя по всему, письмо к Гришину и встреча с ним имели место в июле 1972 года, и судьба Окуджавы решилась именно тогда. В райкоме решение писательского парткома, действовавшего с опережением (затаптывать коллег членам СП не впервой), утверждено не было. Партийная судьба Окуджавы зависла в неопределенности. Наконец 22 ноября 1972 года в «Литературной газете» – действительно по соседству с аналогичным заявлением Анатолия Гладилина – появился следующий текст:

«В течение ряда лет некоторые печатные органы за рубежом делают попытки использовать мое имя в своих далеко не бескорыстных целях.

В связи с этим считаю необходимым сделать следующее заявление:

Критика моих отдельных произведений, касающаяся их содержания или литературных качеств, никогда не давала реального повода считать меня политически скомпрометированным, и поэтому любые печатные поползновения истолковать мое творчество во враждебном для нас духе и приспособить мое имя к интересам, не имеющим ничего общего с литературными, считаю абсолютно несостоятельными и оставляю таковые целиком на совести их авторов.

18. XI. 72. Б. Окуджава».

Текст достойный – Максимову не откажешь в дипломатичности. Ни одного имени, ни одного конкретного названия, ни малейшего раскаяния, никаких упреков – «оставляю на совести авторов», – и даже прелестная расплывчатость формулировки «во враждебном для нас духе», не уточняя, кто такие мы.

Могут упрекнуть Окуджаву в конформизме – как мы читали у Войновича, таких охотников хватает. Сам Окуджава рассказывал: «Честно сказать, я не очень переживал, купил байдарку и отправился путешествовать. Вернулся, а меня снова начали обрабатывать, чтобы я выступил хоть в какой-нибудь газете, хоть „Вестнике пожарной охраны“, хоть на самой последней страничке, только бы галочку поставить, что я покаялся. Я отказывался. Но время шло, и я понял, что все дороги мне перекрыли, не печатают совершенно, работать не дают. А тут меня пригласил главный редактор „Литературной газеты“ Чаковский и тоже стал уговаривать. Вижу, дела мои плохи, выеденного яйца не стоит вся эта борьба. И все равно написать не мог. (Далее Окуджава пересказывает историю с текстом Максимова. – Д. Б.) Он и написал, правда, понять, о чем идет речь, из этой записки трудно было. Что-то вроде: прошу не использовать в корыстных целях мою литературную работу. Я отнес в «Литгазету». Ну что вы, говорят, надо что-то конкретное написать. «Не хотите и не надо». И иду к дверям. Так они в таком виде и опубликовали».

Так Окуджава получил выговор по партийной линии за статью Натальи Тарасовой 1964 года. Кстати, все писатели, обещавшие ему помощь, слово сдержали. Евгений Храмов подписал своей фамилией песню «Затихнет шрапнель», прозвучавшую в фильме Владимира Шределя «Дела давно минувших дней». Стихи были написаны за три года до эпопеи с исключением, Окуджава по просьбе Шределя обработал давний набросок, так и не ставший его собственной песней. В его ситуации 1972 года стихи звучали крайне своевременно:

Основные характеристики семидесятнического конформизма он дал в шутливой пародии на собственную песню «А все-таки жаль…», которой в 1976 году поздравил с двадцатилетием театр «Современник»:

Задолго до этого, в семьдесят первом, в разговоре с одним из друзей он сформулировал: все хотят, чтобы что-нибудь произошло, и боятся, как бы чего не вышло. Песня эта на торжестве прозвучала некоторым диссонансом: современниковцы, только что получившие здание на Чистых прудах, обиделись, хоть виду не подали. Раньше Окуджаву приглашали на все премьеры – теперь эта практика прекратилась.

В начале семидесятых формировались новые условия игры. Наиболее влиятельных и потенциально опасных для системы писателей и мыслителей подвергли экстремальному испытанию, чтобы они сами определили свое место в дальнейшей советской истории. Этот процесс в основных чертах оформился с 1970 по 1974 год и разделил советскую культуру (а с нею и всю интеллигенцию) на три основные страты.

Первые – наиболее непримиримые – сели. Это были те, кого не устраивало личное спасение: у них была амбиция посерьезней – ликвидация системы. Фигуры слишком резонансные – в первую очередь Солженицын и Сахаров – подвергались высылке или внутренней изоляции. Остальные непримиримые диссиденты – как из числа западников, так и из «русской партии» – оказались в лагерях или психушках. Количественно они были немногочисленны, но составляли ядро движения. На себя они давно махнули рукой и приготовились к худшему. Они могли служить предметом торга с Западом (как Буковский, в конце концов обмененный на Корвалана) и живым уроком для остальных (как Якир и Красин, которых взяли и шантажом склонили к публичному отречению от диссидентства).

Вторые – более многочисленные – уехали. Одних к этому прямо подтолкнули (Галича, Бродского, Коржавина, которым предложили альтернативу – отъезд или арест). Других выдавили мягко, дав понять, что система ни к кому приноравливаться не намерена и частные мнения граждан ее отныне не волнуют. (Собственно, она уже и обходилась почти без народа, предоставленного самому себе и работавшему на самообеспечение: элита не пользовалась отечественным, курила американские сигареты, слушала импортную музыку, литературы и кинематографа местного производства не потребляла; преданность ей тоже не требовалась – блюдите видимость, да и бог с вами.) В 1968 году министр иностранных дел СССР Громыко и председатель КГБ Андропов представили на рассмотрение ЦК письмо с предложением разрешить выезд советских евреев в Израиль – «репатриацию», как называлось это в Земле обетованной. Ни Громыко, ни Андропов не были гуманистами. Они были прагматиками и понимали: чем вечно латать дыры в котле – имеет смысл выпустить часть пара. Кто не хочет здесь жить – пусть не отравляет воздух оставшимся, такая была терминология. Появилась поговорка – «Еврей не роскошь, а средство передвижения». Вадим Делоне перед отъездом сочинил песенку:

Наум Коржавин (его исключили из Союза писателей в 1973 году и выдавили из страны год спустя) выражался резче – в самиздате ходило «Подражание г-ну Беранжеру» с рефреном:

Но уехал в Бостон, и снова приехал в Россию лишь пятнадцать лет спустя. Бродский тоже не хотел уезжать, оставляя в России старых и больных родителей, гражданскую жену, четырехлетнего сына, но ему предложили выбор: либо второй срок, на этот раз серьезный и без всякого снисхождения к писательскому заступничеству, либо выезд. Галич, лишенный всех заработков, исключенный из Союза писателей и Союза кинематографистов, вычеркнутый из титров его картин, сопротивлялся долго, опаздывал на самолеты, даже в Шереметьеве грозился раздумать, когда на таможне ему запретили вывозить золотой нательный крест, – пропустили с крестом, очень уж мешал, а сажать еще не было решимости.

Ну и третьи, самая многочисленная группа. Те, кто не хотел садиться (да и странно хотеть – это редкий излом психики, особенно в российских условиях, где пенитенциарная система традиционно выглядела синонимом ада, про карательную же медицину и говорить нечего). Те, кого по разным причинам не устраивал отъезд. Любопытная, кстати, закономерность: у большинства поющих поэтов были неприятности. Они и так вели полуподпольное существование (их не подпускали к телевидению, радио, пластинкам – под предлогом непрофессионализма), а с начала семидесятых КСП вообще был под пристальным наблюдением: организация! самодеятельная! слеты какие-то по кустам! И эти барды, из которых чуть не каждого второго регулярно тягали в контору, выгоняли с работы, лишали профессиональных перспектив, уезжали сравнительно редко. Из прославленных и талантливых авторов – один Галич, и того заставили (и прожил он за границей всего три года – убили его, покончил ли он с собой или приключился несчастный случай, не узнаем мы, по всей вероятности, никогда). А так – ни Ким, на двадцать лет отлученный от собственной фамилии и сочинявший песни и пьесы под псевдонимом «Михайлов», ни Матвеева, лишенная средств к существованию и кормившаяся со сходненского огорода, ни Городницкий, ни Кукин, ни Бачурин, ни Клячкин, ни Луферов, ни Егоров, ни Визбор, ни Якушева. Все за что-нибудь подвергались разносам, лишались права на нормальную концертную деятельность; многие имели законное основание эмигрировать по пятой графе. Но как-то все сидели тут – разве что блестящего исполнителя и историка авторской песни Владимира Фрумкина опять-таки шантажом вынудили уехать в Штаты, где он много сделал для популяризации русской авторской песни и выпустил, в частности, так и не вышедший в СССР сборник песен Окуджавы в своей нотной записи. Штука тут, вероятно, в том, что создатели фольклора не эмигрируют – их связь с языком и корнями крепче, чем у обычного литератора; это ответ на вопрос, почему не уехал Высоцкий, к чьим услугам была жена-француженка:

Дело не в том, что писателю трудно в чужой языковой среде: Бродский справился, Аксенов писал после отъезда как минимум не хуже, Солженицын сумел превратить в Россию кусок Вермонта и отгородиться от враждебной ему западной цивилизации не хуже, чем от советской – в Рождестве-на-Устье. Но у «барда» – простите за это слово, другого пока нет, – видимо, связь с Родиной крепче: поющие поэты за границей не заживаются. Смерть Евгения Клячкина, прожившего в Израиле те же галичевские три года и тоже погибшего от несчастного случая в те же пятьдесят девять, случилась уже после конца советской власти: выходит, притяжение языка не зависит от политического климата. И Окуджава умер в Париже, в госпитале, где его состояние стремительно ухудшилось – как полагает вдова, не в последнюю очередь оттого, что никто его не понимал.

Что касается всех этих отречений: никакого прагматического смысла они, конечно, не имели. Всякий, кто подписывал этот «договор о ненападении», ломался или, по крайней мере, шел на компромисс с совестью. Спорить с этим смешно. Но всякий, кто не подписывал его, – оказывался перед выбором: либо Ближний Восток, либо Дальний.

Окуджава отлично все это понимал, и если сделал такой выбор – значит, действительно не видел альтернативы. По крайней мере, он смог сохранить лицо и проиграл на своих, а не на чужих условиях. Строго говоря, это и не проигрыш – почти паритет. Да, они его замарали, но самим тоном письма в «Литгазету» он указал им их истинное место.

Разумеется, никто не принимал специального постановления «О разделении мыслящей части населения СССР на три категории». Это сделалось объективно, ходом вещей, – и в закрытых сообществах так происходит всегда: люди делятся на тех, кто умеет играть по навязанным правилам; на тех, кто может, но не хочет, – и на тех, кто категорически к этому неспособен. Есть, впрочем, еще огромная категория людей, которые никаких правил не замечают, просто живут, – но их мы в расчет не берем, да и система в принципе игнорирует это большинство, хотя и клянется, что все для них.

В ноябре 1972 года Окуджава выгородил себе право жить при них, но не с ними. Это максимум того, что можно было выжать из ситуации.

С 1973 года жизнь его входит в колею; отныне основные события в ней – окончание новой книги, выход ее из печати, выступления (редкие в семидесятые, более частые в первой половине восьмидесятых), поездки по стране и за границу, новые песни – все реже, но и все лучше. В том же году он переехал с Речного вокзала в Безбожный переулок, и эта квартира в доме 16 стала его последней. Дачи не было – снимали летом дом в Салослове. Часть лета он привык проводить на Гауе – реке в Латвии, на турбазе московского Дома ученых, куда он ездил с женой, Булатом-младшим и пуделем Тяпой пятнадцать лет подряд. Его заманили туда Никитины и активистка Дома ученых Эмма Диннерштейн. Туда же съезжались в августе режиссер Валерий Фокин, старый приятель Окуджавы Зиновий Гердт, Александр Ширвиндт, звукоархивист и филолог Лев Шилов. Отношение к Окуджаве было благоговейное – даже Гердта назначали иногда дежурить в столовой (где был, однако, профессиональный повар), но о том, чтобы припахать Окуджаву, не могли и помыслить. По вечерам интеллигенция заслушивала сообщения – ученые рассказывали о столь модных тогда паранауках: в семидесятые вся интеллигенция поголовно смотрела «Очевидное-невероятное», обсуждала телекинез, НЛО и йогу, и больше всего это было похоже на возрождение религиозного чувства – но возрождение половинчатое, ущербное; однако разговаривали, спорили, и Окуджава с удовольствием слушал. Иногда, ближе к разъезду, его уговаривали спеть. Сохранились идиллические шиловские фотографии – на них Окуджава добродушен и счастлив. Это была его среда, все понимавшая, уважительная без навязчивости.

Новый год они с женой любили отмечать в Дубултах, в Доме творчества, и тоже в неизменной компании: Натан Эйдельман, Станислав Рассадин. И тоже – разговоры, рассказы Эйдельмана о пушкинских временах и песни, песни.

В 1973 году Окуджава выучился водить машину – это были «жигули»; с тех пор он дважды ее обновлял, но оставался верен этой марке. Водил он, по воспоминаниям друзей, уверенно, быстро, но аккуратно; как устроен автомобиль, понятия не имел. «Булат увлечен автомобилизмом, – записывает Самойлов в дневнике 6 января 1974 года. – Мил, серьезен. Стихов, говорит, не пишет».

Писать он их, разумеется, писал, но либо не заканчивал, либо не печатал, ожидая нового рывка: самоповторы его не устраивали. Он в это время сосредоточился на прозе, надеясь дать в ней ответы на главные вопросы. В семидесятые вырабатывается его особый статус в советском обществе – не побоюсь этого слова, уникальный. Борцы боролись, садились, спивались; конформисты прикармливались. Он же отвоевал себе единственную в своем роде нишу неучастника, современника, дистанцировавшегося от современности; он не бежит от вопросов, отвечает на них кратко и прямо, и то, что он пишет, касается самой что ни на есть реальности; но говорить прямо ему незачем, поскольку он воюет не только с современностью, а со всем русским имперским архетипом, во все времена бессмысленно и беспощадно давившим живого человека. Можно сказать, что Окуджава был одним из немногих, кому удалось осуществить призыв Солженицына «Жить не по лжи»:

«Не призываемся, не созрели мы идти на площади и громогласить правду вслух, что думаем, – не надо, это страшно. Но хоть откажемся говорить то, чего не думаем!

Вот это и есть наш путь, самый легкий и доступный при нашей проросшей органической трусости, гораздо легче (страшно выговорить) гражданского неповиновения по Ганди.

Наш путь: ни в чем не поддерживать лжи сознательно! <… > Итак, через робость нашу пусть каждый выберет: остается ли он сознательным слугою лжи (о, разумеется, не по склонности, но для прокормления семьи, для воспитания детей в духе лжи!), или пришла ему пора отряхнуться честным человеком, достойным уважения и детей своих, и современников. И с этого дня он:

– впредь не напишет, не подпишет, не напечатает никаким способом ни единой фразы, искривляющей, по его мнению, правду;

– живописно, скульптурно, фотографически, технически, музыкально не изобразит, не сопроводит, не протранслирует ни одной ложной мысли, ни одного искажения истины, которое различает;

– не даст принудить себя идти на демонстрацию или митинг, если это против его желания и воли; не возьмет в руки, не подымет транспаранта, лозунга, которого не разделяет полностью;

– не поднимет голосующей руки за предложение, которому не сочувствует искренне; не проголосует ни явно, ни тайно за лицо, которое считает недостойным или сомнительным;

– не даст загнать себя на собрание, где ожидается принудительное, искаженное обсуждение вопроса;

– тотчас покинет заседание, собрание, лекцию, спектакль, киносеанс, как только услышит от оратора ложь, идеологический вздор или беззастенчивую пропаганду;

– не подпишется и не купит в рознице такую газету или журнал, где информация искажается, первосущные факты скрываются.

Мы перечислили, разумеется, не все возможные и необходимые уклонения от лжи. Но тот, кто станет очищаться, – взором очищенным легко различит и другие случаи».

Понятно, почему в 1973 году в интервью агентству «Ассошиэйтед Пресс» и газете «Монд» Солженицын назвал Окуджаву в составе «ядра современной русской прозы» (наряду с перечисленными в алфавитном порядке Астафьевым, Беловым, Быковым, Владимовым, Войновичем, Максимовым, Можаевым, Носовым, Солоухиным, Тендряковым, Трифоновым, Шукшиным).

Но Окуджава не только неучастник. Он научился всем своим видом, каждым жестом, каждым скупо процеженным словом говорить больше, чем иной сказал бы прямым высказыванием. Вокруг каждой его фразы мерцает аура подтекстов: все весомо, неслучайно, немногословно и многослойно. Он осваивает эзопову речь, не прибегая к прямым аналогиям, но когда его спрашивают прямо (как спросили на одном из вечеров о Нобелевской премии Солженицыну) – отвечает так же прямо: считаю ее заслуженной. Он элегантно отделен от толпы, он всем своим видом демонстрирует принадлежность к аристократической традиции XIX века, когда и сопротивлялись посмелей, и душили поблагородней. К нему прилипает ярлык эталонного интеллигента, поскольку именно по нему интеллигенция сверяла свои часы, как в Кенигсберге когда-то проверяли их по Канту. Окуджава сказал – значит, точно. Он законодатель литературной и даже костюмной моды: тысячи сотрудников НИИ с его подачи носят кожаные пиджаки, водолазки, кепки.

Другим – не столь бесспорным, но и гораздо жарче обсуждаемым, – кумиром семидесятых стал Высоцкий, вобравший и синтезировавший опыт большинства своих предшественников: у него можно найти мотивы и интонации Анчарова, Матвеевой, Галича, Визбора – не случайно сохранились записи, на которых он поет песни всех этих авторов. При всей несхожести интонаций и лексики – он многому научился у Окуджавы и, рассказывая о себе, всегда подчеркивал, что начал сочинять под его влиянием. Думается, однако, что речь не о прямом влиянии, а о заразительности самого окуджавовского примера: оказывается, можно взять устоявшуюся фольклорную форму – народную, солдатскую, блатную песню – и наполнить ее высоким лирическим содержанием, сделать интимное переживание универсальным, всеобщим (в чем, собственно, и заключается задача песни). Высоцкий посвятил Окуджаве «Песню о правде и лжи», которую на концертах иногда называл даже «Подражанием Булату Окуджаве», хотя по своей плакатно-басенной стилистике эта вещь от него далека. Если сходство и есть – то на уровне мелодии, откровенно стилизованной под окуджавовские баллады.

Если корни песенного творчества Окуджавы – в сельском и солдатском фольклоре, Высоцкий осваивал иной пласт – так называемый «блатной»; но на качестве текстов это не сказывалось – даже в ранних блатных стилизациях он демонстрирует редкую для молодого автора виртуозность владения словом. Интерес к блатной песне, которую Андрей Синявский называл – наряду с анекдотом – главным и уникальным вкладом России в культуру ХХ века, предопределен характером и темпераментом Высоцкого: блатной фольклор – по преимуществу нонконформистский, протестный, это голос тех, кто мог бы вписаться в социум и даже выйти в нем на первые роли при условии некоторых нехитрых уступок – но делать этого не захотел, уйдя в перевернутый, альтернативный мир романтических одиночек, бросающих вызов обществу. Само собой, вся эта романтизация криминала не имела ничего общего с реальностью – почему Высоцкий и оставил это стилизаторство через каких-то два года, отлично видя пропасть между романтическим имиджем блатного и его реальным беспредельным цинизмом; однако романтизация криминала как альтернативы насквозь фальшивому советскому миру (у блатных по крайней мере были законы, они отвечали за слова и т. д.) оставалась одной из подспудных тенденций семидесятых и особенно пышно расцвела в восьмидесятые, когда криминализация всех сфер советской жизни окончательно легализовалась. Благодаря блатной песне Высоцкий нащупал свой имидж, стержневую линию творчества и поведения: его песни – творчество человека, который МОГ быть своим, и СТАЛ бы своим, если бы система не требовала от него ежеминутных сделок с совестью; он олицетворял тип потенциального лидера, который мог бы влить новое вино в старые мехи, спасти тонущий корабль. если бы кто-нибудь из старой команды рискнул допустить к рулю столь яркого и непредсказуемого капитана. Синявский – чьи лекции Высоцкий внимательно слушал в школе-студии МХАТ – описал в «Иване-дураке» и в эссе «Отечество. Блатная песня» особую нишу «вора», фольклорного персонажа, не тождественного обычному преступнику: он ворует от избытка сил, это деятельность прежде всего эстетическая, отчасти протестная, отчасти аккумулирующая энергию, для которой в застывшем обществе нет иного выхода.

Высоко ценя Окуджаву, Высоцкий в жизни демонстрировал противоположную стратегию: не расходясь с советской властью идеологически, позволяя себе довольно невинную сатиру, написав десятки военных и «производственных» песен, укладывающихся в советский канон, он демонстративно выламывался из самого полусонного, благостно-лакировочного стиля застоя; его саморастрата была не идеологическим и не эстетическим, а онтологическим протестом. Он обнажал всю нищету советской жизни и мысли – но не полемикой, а демонстрацией альтернативы; сам образ человека, бьющегося об лед («И снизу лед, и сверху – маюсь между»), был лучшей метафорой эпохи. Кстати, о том, что лед и снизу, догадывался, кажется, он один: «Что могу я один? Ничего не могу», как сказано – выкрикнуто – в одной из последних песен «Охота на волков-2».

Окуджава и Высоцкий, как уже было здесь сказано, соотносятся примерно как Блок и Есенин: множества их поклонников пересекаются, хотя и не полностью совпадают. Есенин и Высоцкий не то чтобы демократичнее Блока и Окуджавы – они пришли позже и рассчитаны на другую аудиторию. Верхом наивности было бы утверждать, что Окуджава писал для интеллигенции, а Высоцкий стал голосом народа: в шестидесятые Окуджаву распевал именно народ. Но с народом что-то произошло – он расслоился; оттепельная монолитность, связавшая власть и население кратковременным компромиссом, закончилась бесповоротно. Одни разочаровались, другие опустились, третьи озлобились. И если на кого-то еще действовал Окуджава – другим уже требовалось средство посильней.

Ведь – если продолжить параллель с Блоком и Есениным – дело тут не в утонченной культурности первого и демократизме второго и не в том, что у Есенина есть стихи безвкусные и безграмотные (кстати, и у Высоцкого со вкусом обстоит непросто: сам Окуджава говаривал, что «его многовато» – в смысле краски подчас слишком густы, а интонации плакатны). Дело в темпераменте – который у Есенина, конечно, взрывной, а у Блока, при всем бешенстве его страстей, глубоко спрятан. Дело в инструментарии – Блок елико возможно скрывает свою жизнь, она протекает потаенно, мы мало знаем о ее глубинах и водоворотах, а Есенин превращает собственную биографию в одно из средств воздействия на читателя, в самостоятельный, тщательно просчитанный текст. В случае Окуджавы и Высоцкого – то же самое: последние тридцать пять лет жизни Окуджавы в их внешнем рисунке – ровное, почти ничем не нарушаемое течение, при всем трагизме страстей и тайной, мало кем отслеженной ломке мировоззрения; Высоцкий же своей бешеной саморастратой существенно добавил энергетики текстам, изменив и усилив их звучание.

Все это не значит, что Высоцкий слабее Окуджавы как поэт. Может быть, он менее одарен как музыкант (хотя лучше играет на гитаре), менее мелодичен, вообще уделяет музыке роль служебную – но как поэт он разнообразнее, искуснее, техничнее Окуджавы, а по блеску словесной игры временами превосходит и Галича. Ему одинаково удаются сатирические, патетические, повествовательные, лирические песни, палитра его богаче, чем у Окуджавы и Галича вместе взятых, язык демократичен, гибок, разнообразен, метафоры неожиданны и допускают полярные прочтения – словом, он действительно большой поэт, хотя далеко не все его вещи выдержаны на одном уровне – в большинстве случаются длинноты (из-за расчета на мгновенное восприятие), провисания и небрежности. Он уступает Окуджаве по единственному параметру – который для многих и оказывается решающим: Окуджава работает тоньше. Способы воздействия Высоцкого на аудиторию гораздо грубее, проще, резче. В них меньше иррациональности, его песни не смягчают душу, хотя действуют по-своему не слабее – заряжать слушателя энергией тоже важно, особенно в анемичные и вялые времена.

Ранний Окуджава объединял, Галич – разъединял, Высоцкий объединяет снова, но уже на более простых и грубых основаниях. Окуджава был ничуть не элитарней Высоцкого – он пел о водителях, писал о сапожниках и пекарях, его слушали, переписывали и пели студенты, военные и врачи, и пролетарии тоже (о крестьянстве сведений не имею), – но он давал им другое: заставлял полюбить и пожалеть себя и друг друга. Высоцкий тоже объединял страну, его тоже слушали и записывали решительно все – но он давал ей другое: энергию, силу, патетику. Патетичны даже его алкоголики, даже супруги-мещане у телевизора – все типажи настолько ярко и жирно очерчены, что в самой их пошлости есть нечто титаническое. Высоцкий заряжал азартом и здоровой злостью – качествами, необходимыми в семидесятые. А Окуджаву продолжали преданно любить те, кто нуждался в других качествах – в иррациональных вестях из других сфер, в надежде, в милосердии. Семидесятые – что и показано в «Заезжем музыканте» – были грубей, циничней, трезвей; лирики в это время задыхались, как Шпаликов. Наступало время прозы. Если вслушаться – ведь и Кушнер, при всей своей хваленой деликатности, поэт жесткий, почти без метафоры, без иллюзий, именно трезвостью взгляда прославившийся среди ровесников; поэтический аналог Битова, если угодно. И другие главные поэты семидесятых – Чухонцев, Левитанский, Кузнецов – при всех своих различиях отличаются грубой фактурностью стиха, вниманием к вещам, от которых прежняя лирика в испуге отворачивалась. И Бродский, живя за границей, но оставаясь на форпосте русской поэзии, все чаще становился вызывающе непоэтичен и даже антипоэтичен. Поэтическое молчание Окуджавы, его скупые публикации и редкие выступления в это время красноречивей иного высказывания – хотя сочинять, как показывают блокноты, он не переставал.

Особая тема – отношение Окуджавы к КСП: на эту тему спорят много. Для тех, кто не приемлет самого феномена самодеятельной песни с его массовым и довольно непритязательным творчеством, Окуджава – принципиальный враг любой массовости, относившийся к Клубам самодеятельной песни с полускрытой иронией. Для активистов КСП, напротив, Окуджава – отец-основатель, легенда, святыня, предшественник и провозвестник, и аргументов у них достаточно: доброжелательные приветствия фестивалям (например, X. Грушинскому в 1977 году), посильное участие в жюри, когда звали и здоровье позволяло, плюс концерты на традиционных бардовских площадках (в ДК имени Горбунова, «Прожекторе», «Меридиане», «Замоскворечье», в десятках российских городов). Истина не то чтобы посередине, но ближе ко второй версии: Окуджава не был, конечно, пылким поклонником КСП, но из всех видов массовой деятельности массовое сочинительство и концертирование представлялись ему наименее разрушительными, а порой и наиболее плодотворными. Точней всего будет сказать, что он относился к КСП как аристократ к разночинцам – может быть, как Герцен к народовольцам, понимая, что он их все-таки разбудил. Не сказать, чтобы они представлялись ему «молодыми штурманами будущей бури», – но то, что им предстоит быть серьезной альтернативой агрессивной и отупляющей массовой культуре, он чувствовал.

В октябре 1974 года Окуджава участвовал в XVI слете КСП близ подмосковной станции Мачихино Киевского направления: работал в жюри (вместе с Вадимом Егоровым и Сергеем Никитиным), давал интервью бардовской газете «Менестрель» и даже пел у костров. Фотограф Александр Стернин сделал несколько удачных снимков с того фестиваля – один из них украсил обложку первого диска-гиганта Окуджавы, вышедшего в 1976 году. Ему предшествовала крошечная пластинка 1973 года, включавшая четыре песни с парижской пластинки – «Леньку Королева», «По Смоленской дороге», «Надежды маленький оркестрик» и «Полночный троллейбус». Окуджава, возмущенный тем, что диск издали без его ведома, не заплатив ему ни копейки, направил на фирму «Мелодия» издевательское письмо, которое в марте 1997 года пересказал мне так: «Уважаемые товарищи! Почему-то вы решили выпустить мою пластинку, не сообщив мне об этом. Вероятно, вы решили, что я уже умер. Но в этом случае у меня осталась вдова, которую стоило известить о пластинке! Вдобавок на обложку вы отчего-то поместили фотографию моего двоюродного брата» (это был уже чистый розыгрыш, в порядке скромной мести). После этого на «Мелодии» немедленно заключили с ним договор на большую пластинку, которую в 1974–1975 годах составил главный коллекционер окуджавовских записей Лев Шилов. Диск дважды переиздавался, а четыре года спустя вышел второй, включавший еще два десятка песен; суммарный тираж этих пластинок (плюс вышедший в 1981 году диск «Песни на стихи Булата Окуджавы из кинофильмов») перевалил за два миллиона.

Осенью 1975 года Окуджава вместе со Слуцким руководил семинаром на совещании молодых писателей в Софрине. (Прозаический семинар вел Василий Аксенов, критический – Евгений Сидоров.) Когда-то первое такое совещание дало ему, по-советски говоря, путевку в жизнь, – теперь он сам помогал начинающим и видел в этом возвращение долга. По воспоминаниям участника этого семинара Алексея Смирнова, говорил в основном Слуцкий. «Если стихи ему нравились, он краснел, оживленно ерзал на стуле, всем корпусом поворачивался к Булату Шалвовичу, чтобы убедиться: разделяет ли тот его радость? Окуджава обычно разделял, но внешне почти безучастно, лишь кивком головы. Казалось странным, что поэт-златоуст, утешитель и упователь столь удивительно сдержан, тогда как поэт-лаконист, суровый солдат, лишенный каких бы то ни было иллюзий, так вдохновенно красноречив, распахнут, горяч!»

Думается, Смирнов выражает весьма распространенное мнение: при первой встрече-визуализации Окуджава не то что настораживал, а смущал. Лишь потом становилось понятно: звук его лирики потому так чист, что автор умеет уберечь себя от лишнего общения; и потому вокруг него всегда существовала почтительная дистанция. Филолог Михаил Эпштейн вспоминает о том же семинаре: «На совещании молодых писателей 1975 г. помню Б. Слуцкого и Б. Окуджаву, ведших совместно поэтический семинар, куда и меня, „молодого“, пригласили выступить – как критика. Слуцкий неустанно говорил, поучал, поэтически комиссарствовал – и был очень умен. Окуджава отмалчивался, а когда ему приходилось что-то изрекать, говорил невнятные и вполне тривиальные вещи, типа „хорошо“, „интересно“. И тем не менее чувствовалось, что он не глупее Слуцкого, просто у него другой ум, скажем так, лирический, музыкальный. Или: у Слуцкого сердечный ум, у Окуджавы – умное сердце. Вот если бы Окуджава пытался витийствовать на манер Слуцкого, а Слуцкий помалкивал бы на манер Окуджавы, в них сразу бы физиологически обнаружились признаки неума».

В 1972 году, заполняя анкету КСП, Окуджава написал в графе «Хобби»: «Мытье посуды». Однако в действительности хобби у него было другое, куда более увлекательное. Он любил заниматься тайной, застенчивой благотворительностью – и знаем мы о ней ничтожно мало. Однако достаточно, чтобы догадаться об истинном масштабе.

Вспоминает Владимир Войнович: «Меня в тот день (20 февраля 1974 года) исключали из Союза писателей, а сам я лежал дома с воспалением легких. Вдруг позвонил Булат, спросил, как дела, и пообещал забежать по дороге. Через полчаса он явился, имея при себе коробку с, как оказалось, медицинскими банками, которые больному были тут же профессионально поставлены. Надо ли объяснять, что в ту минуту моему организму были, может быть, не столь дороги сами банки, сколь этот необычный дружеский жест».

Таких жестов было множество: Константин Ваншенкин вспоминает, как однажды – уже в конце восьмидесятых или начале девяностых – Окуджава позвонил ему уточнить телефон какого-то старого, давно всеми забытого московского писателя. «Зачем тебе?» – «Ни за чем, просто он сейчас один, никто ему не звонит». И он звонил – просто спросить, как дела. Таких историй было много – о его неоднократной и всегда своевременной помощи вспоминали Карякин, Владимов, Ахмадулина, Искандер, Аксенов. Она бывала денежной, а иногда – чисто словесной, но неизменной оставалась застенчивость – так герой «Путешествия дилетантов» Мятлев предлагал деньги.

Можно сказать, что в семидесятые Окуджава догнал свой возраст. Он признался как-то: «Мне было сорок, сорок. и вдруг сразу шестьдесят». Он в самом деле почти не менялся с середины шестидесятых, разве что лысел. Но ведь и страна застыла в медленном старении. Казалось, что так будет вечно. Немногие – как Андрей Амальрик – задавались вопросом, «досуществует ли Советский Союз до 1984 года» (Амальрик ошибся на семь лет). Большинство было убеждено, что по крайней мере на их жизнь этой странной империи хватит. Кто-то ее ненавидел, кто-то любил, почти все издевались – но другой жизни почти никто себе не представлял (и когда эта другая жизнь началась – шок от ее несхожести с мечтами и опасениями оказался всеобщим).

11 апреля 1975 года Окуджава выступал в музее Чехова (на вечере присутствовал Василий Аксенов – он читал записки, потому что Окуджава забыл очки). Там он спел почти весь свой первый «гигант», вышедший год спустя – в немногочисленных концертах семидесятых он редко отступал от этого репертуара: «Дальняя дорога», «Песенка о Моцарте», «Союз друзей», «Чудесный вальс», пара песенок из фильмов – а отвечая на вопрос о новых стихах, ответил: «Я отхожу от этого. Мне кажется, что исчез мой лирический герой».

Развивать эту мысль он не стал, а между тем это едва ли не самое точное из его самонаблюдений, ценный штрих к характеристике этого самого героя. Дело в том, что лирическое «я» Окуджавы отличается прежде всего непосредственностью, иногда на грани инфантилизма. Именно поэтому лучше всего оно транслирует надежду и отчаяние – два самых непосредственных и чистых чувства, пробуждающихся до того, как разум предъявит свои аргументы. «Избегайте действовать по первому побуждению, оно обычно доброе», – предупреждал Талейран. Так вот, Окуджава – поэт первых побуждений, спонтанных реакций, не стыдящийся ни идеализма, ни разочарования, ни детской обиды. Этого лирического героя страна и полюбила как родного – за чистоту. Он ни секунды не позирует в отличие от большинства шестидесятников. Не стыдится слабостей. Проговаривает за всех то, что остальные либо стыдятся выразить, либо не находят слов.

Песни, конечно, несколько иное дело: они сдвигают, остраняют лирическое высказывание, предъявляют «скрещенный процесс» – поверяют бодрые и добрые стихи печальной мелодией, корректируют отчаяние неунывающим маршем, снижают лирику иронией, и за это-то скрещение их так полюбили, не формулируя причины. Именно поэтому слова у Окуджавы всегда впереди, а мелодия, уточняющая и «сдвигающая» их смысл, – пишется после. Но и в песне первичны все-таки стихи, непосредственная, чистая эмоция – а в семидесятые годы этой непосредственностью не пахло. Окуджава в эти годы – человек многажды обманутый.

Новый лирический взрыв произошел лишь после того, как Окуджава окончательно освободился от самоотождествления со страной в ее семидесятническом варианте; когда к нему вернулась свобода, граничащая с изгойством. Одним из важнейших этапов этого освобождения была трехлетняя работа над «Путешествием дилетантов» – его главной книгой, которой было бы совершенно достаточно для литературного бессмертия, не напиши он даже ни одной песни.

Глава вторая «ПУТЕШЕСТВИЕ ДИЛЕТАНТОВ»

Историю князя Сергея Васильевича Трубецкого и его возлюбленной Лавинии Жадимировской Окуджава вычитал из очерка Павла Щеголева «Любовь в равелине», входящего в книгу «Алексеевский равелин» (1929).

Он обдумывал роман из лермонтовской эпохи, из времен, когда николаевское правление отвердело окончательно, когда жестокость репрессивной машины превзошла всякую государственную необходимость, когда вернулся государственный абсурд, равный павловскому, а то и превосходящий его. Не зря Тынянова-прозаика волновали эти же темы: царство видимостей, кажимостей, неумолимых абстракций, выстроенное безумным Павлом («Подпоручик Киже», влияние которого на прозу Окуджавы очевидно) – и дней Николаевых печальное начало («Смерть Вазир-Мухтара»). Лермонтов, в отличие от молодого Пушкина, не питал республиканских иллюзий, не мечтал о заговорах и не видел смысла в восстаниях (более того – искренне называл «черным» год, когда упадет корона, даром что сознавал неизбежность падения). Его бунт – индивидуальный, не для всех, и единственно возможная стратегия – самоуничтожение. Отсюда бретерство, бессмысленные дуэли, самоубийственная храбрость в сражениях, столь же самоубийственная откровенность в стихах – в которых нет политической крамолы, но сам масштаб личности, не желающей маскироваться и нивелироваться, выглядит недвусмысленным вызовом.

Собирая материалы о лермонтовской дуэли, Окуджава внезапно наткнулся на чисто романную, даже романсовую историю, готовую основу для авантюрного повествования, а то и фильма. Здесь случай был еще более наглядный – сделав своего героя блестящим музыкантом и, судя по дневнику, одаренным прозаиком, автор все-таки не мыслит его художником. Главная провинность Трубецкого, каким под именем Мятлева изобразил его Окуджава, – не политическая крамола, не пьяное буйство, не похищение чужой жены и даже не талант, всегда подозрительный для власти: он приличный человек, и только. Он не желает мириться с тем, что государство «лучше знает», кого ему любить и жаловать. Это один из главных конфликтов в российской истории – и во внутреннем мире Окуджавы: герой на все готов за Родину, но просит разрешить любить ее так, как ему хочется, служить без рабства, самовыражаться без чинов. Самоубийство российской аристократии – и в строгом смысле невозможность аристократии в холопском государстве – сквозная тема всей исторической прозы Окуджавы; вся вина Мятлева – в его вызывающей отдельности. В этом смысле конфликт даже наглядней, чем в случае Лермонтова, который виноват и стихами, и прозой, и дерзкими публичными высказываниями. Мятлев не делал ровно ничего – и тем не менее обречен.

Окуджава почти не отступает от щеголевского сюжета – он лишь вводит в роман мятлевского друга Амирана Амилахвари, авторское альтер эго. Этот дружелюбный и милосердный автор тщится помочь герою, укрыть его в своей родной Грузии, подать совет, опровергнуть кривотолки – словом, спасти из будущего; вообще образ автора у Окуджавы – отдельная и сложная тема. В «Авросимове», как мы видели, это скорее всего сам Авросимов, глядящий на свои горести из «оттепели» Александра II; в «Свидании с Бонапартом» по-кол-линзовски сменяются три рассказчика; в «Похождениях Шипова» автор демонстративно отсутствует, а роман то и дело сбивается на пьесу – потому что истинный автор, мастер этого ремесла, граф Толстой, снисходительно проезжает в карете мимо всей этой идиотской истории; собственно, один из главных сюжетов романа – именно отсутствие Толстого, зияние, он не удостаивает Шипова даже презрением. В «Путешествии дилетантов» образ повествователя наиболее близок к реальному автору; можно сказать, что подлинный Окуджава поровну разделяет свои черты между Мятлевым и Амилахвари. Мятлев рассеян, порывист, несдержан, непрактичен – Амилахвари мудр, дальновиден, надежен. Он чуть снисходителен к своему князю и беззаветно предан ему. Сверх того, в романе присутствуют вставные главы, где слышен уже собственно авторский голос: это сцены из жизни двора, там появляется лично Николай Павлович, и именно эти главы придают камерной любовной истории поистине оркестровое звучание.

Николай I у Окуджавы – не злодей; да, собственно, злодеев и нет в его прозе, это один из главных ее феноменов. Детское понятие «отрицательный герой» здесь ни к кому не приложимо – разве что к Каруду или к зловредному Женькиному дядьке из «Фронта». Даже в «Авросимове» получается, что никто не виноват. Любопытно, что в «николаевских» главах акцентировано не злодейство, – здесь-то и парадокс, и подлинный писательский дар, – а именно человечность, простота, семейственность… и беспомощность… Вот Николай вспоминает «Записки» де Кюстина, злится, негодует – и опускает руки; вот пытается поймать беглецов – но весь полицейский аппарат огромной империи пасует перед случайностями, путается в собственных громоздких распоряжениях и ничего, ничего не может! Всеобщее бессилие – лейтмотив этой книги; «Господибожемой!» звучит в ней печальным рефреном, символом капитуляции перед судьбой (впервые этот рефрен выпевает Александрина, недолгая возлюбленная Мятлева, бежавшая с доктором). Бессильна империя, занятая сплошным и бесперспективным подавлением человеческого – а не чем-нибудь полезным и созидательным; бессильна Мария Амилахвари, пытающаяся дать путникам приют и не сумевшая защитить их; бессилен служака фон Мюфлинг, отлично понимающий абсурдность и жестокость своей задачи, однако продолжающий ловить несчастных беглецов, куда бы они ни кинулись… Сильна и победительна среди всего этого потакания своим и чужим слабостям только Лавиния, носительница волевого и творческого начала, заставившая в конце концов Мятлева похитить ее и увезти. Именно ее монолог становится эмоциональной кульминацией и квинтэссенцией смысла всего романа:

«– Пан твердит, что он два месяца ищет нас по России! – крикнула она, подбоченившись. – А не свихнулся ли пан поручик, часом? Каждый считает своим долгом, холера, заботиться о нашей нравственности! Каждый, проше пана, сует свой нос не в свое дело! Они думают, пся крев, что их вонючий мундир дает им право… Он еще смеет, холера, приглашать в свою грязную канцелярию! Матка бозка, сколько унижений!.. Или мы кого-нибудь убили?.. Давай, давай свои наручники! Вели своему плюгавому холопу стрелять!.. Два месяца, пся крев, они без нас жить не могут! Скажите, пожалуйста, какие нежности, холера!.. Не плачь, коханый, пусть-ка попробуют к тебе прикоснуться, пусть только посмеют!.. Где-то я уже видела эту лисью морду!.. Пусть только посмеют!..»

Об этом главном смысле романа говорил Окуджава Михаилу Поздняеву: «Ну что вы все лезете к человеку, ей-богу, дайте ему жить!»

Однако ведь и лезут – не злодеи, и сам Николай – не злодей, он искренне печется об империи и на смертном одре трезво понимает, что оставляет ее не в лучшем виде:

«Почему, – думал Николай Павлович, – почему, почему они все не в состоянии ударить, опрокинуть французов и англичан в море, ударить и вернуться, вернуться?.. Чем же это они не сильны? Почему эта масса сильных, красивых героев, одинаково удобно одетых, кричащих восторженное „ура“, живых, сметливых, не может, не может?.. И все они потом отдают позицию за позицией, позицию за позицией, запозицию, запозицию… Может быть, виноваты генералы? Но ведь они все израненные, бывалые, преданные, не щадящие своих жизней, они же все… но почему, почему, почему?..»

Ответ на этот вопрос дан в эпиграфе из Цицерона, из диалога «О законах», в котором Марк говорит: «Ибо она (природа), заставив все другие живые существа наклоняться к земле, чтобы принимать пищу, одного только человека подняла и побудила его смотреть на небо» – Окуджава здесь обрывает цитату, но мы продолжим, – как бы родное для него место и его прежнюю обитель.

Если бы все они, как Мятлев с Лавинией, были озабочены друг другом и взглядывали подчас в небо, а не искали без конца способы угнетать, мучить, контролировать друг друга, – глядишь, все бы получилось; но решительно все озабочены такой презренной ерундой… Все так трагически серьезны, так подчеркнуто озабочены, – в то время как истинное спасение в дилетантизме, то есть в поверхностном, ироническом и даже пренебрежительном отношении ко всему, кроме…

Генезис названия – отдельная тема; есть мнения, что Окуджава имел в виду следующий пассаж из книги Аркадия Белинкова «Юрий Тынянов»:

«Человеческой свободы от истории, человеческой автономии не существует. Есть лишь воображаемая возможность уехать от истории в имение. Но это дилетантская социология, и надежда на то, что история в деревне действует менее энергично, чем в столице, всегда оказывалась иллюзорной. Человек не может уйти из общественной жизни, полагая, что ему удастся частная. Тынянов пишет о том, что независимой от истории личной судьбы не существует. Через его книги проходит тема зависимости человека от судеб общества. Если не удается общественная жизнь, то не удается и личная».

Этим соображением со мной поделился в письме Михаил Ильюшенко (Казахстан), которого я, пользуясь случаем, благодарю; чуть выше в книге Белинкова есть пассаж, словно относящийся прямо к Мятлеву и отлично иллюстрирующий «Путешествие», писанное пятнадцать лет спустя:

«Гибель надежд после поражения восстания, после крушения гонит его в несуществующее государство. В государство, которое еще не существует. Он едет на Кавказ, который Александр называл „жаркой Сибирью“, который Николай сделал местом ссылки декабристов и который Тынянов сравнивает с Новым Светом – прибежищем неудачников и беглецов. Кавказ превращается в частный случай общего закона: „Что такое Кавказ? Вообще, что такое земля? Время?“ И он едет в надежде, что, может быть, здесь (хоть Здесь) что-нибудь удастся».

Речь о тыняновском Грибоедове – но ведь и Мятлев устремляется тем же маршрутом. Влияние белинковской книги (культовой, как сказали бы сегодня, в интеллигентских кругах в шестидесятые-семидесятые) на замысел «Путешествия дилетантов» несомненно, тем более что Белинков и Окуджава были знакомы, встречались, у них хватало общих друзей – от Сарнова до Коржавина, – и хотя многое в книгах Белинкова (в особенности в «Сдаче и гибели советского интеллигента», посмертно изданной в Испании) не могло Окуджаве понравиться, показавшись чересчур прямолинейным, понятие дилетантизма было для него близким. Дилетант – тот, кто надеется сбежать от государственного гнета в кавказский рай, в личное счастье, в имение; вообще дилетант – тот, кто надеется. Ибо профессионалу ясно, что надеяться не на что.

Но дилетантизм, несомненно, более широкое понятие. Дилетант для Окуджавы – тот, кто ни к одному прагматическому занятию неспособен относиться всерьез, ибо все они лишь отвлекают от главного, единственно важного, неформу-лируемого, неназываемого, небесного. Все наши здешние причуды, мечты и интересы ничего не значат по сравнению с тем единственным, что выпадает дай бог одному счастливцу из сотни; и это единственное – всегда катастрофа, «ничего нельзя изменить… огонь… шлагбаум… несчастье… – и потеряла сознание».

У Окуджавы в стихах и особенно в этом романе часто упоминается огонь, об этом персонаже его лирики написаны десятки статей – ведь «главное – это сгорать, и сгорая – не сокрушаться о том…». Но только в «Путешествии дилетантов» выявляются мрачные, пугающие коннотации этой главной метафоры: огонь, буря, катастрофа, несчастье. Любовь у Окуджавы не спасительна, не утешительна – нет, это «тот родник, который не спасает»: любящим нигде нет места, и атмосфера обреченности витает над ними с самого начала. «Путешествие дилетантов» – роман безвыходно мрачный, похожий на автоэпитафию. Дилетант обречен – ибо он умеет что угодно, но не умеет жить; он не снисходит до этого нехитрого и, в сущности, низменного искусства. Дилетант умеет гибнуть, в этом он профессионал.

«Путешествие» – лучшая проза Окуджавы, пик его зрелости и мастерства; но эта проза своеобразна и непривычна – отсюда недоумение многих читателей. Мы уже говорили о том, что она словно дореалистична: герои не развиваются, они так и застыли каждый в своем амплуа, Лавиния – вечный маленький господин ван Шонховен, проступающий в ее облике, даже когда из нервного подростка она превращается в стройную скуластую красавицу; Мятлев – вечно растерянный и беспомощный рыцарь, который не остановится перед поединком, но пасует перед чужой непобедимой уверенностью; Мюфлинг и Катакази – гротескные и ничтожные враги, отлично сознающие всю меру своей низости (пожалуй, только Катакази – герой, вызывающий у автора безоговорочное отвращение и обретающий черты Берии: ласковый убийца, неостановимый развратник); Амилахвари тоже на протяжении всего повествования не меняет тона. В некотором смысле проза Окуджавы, орнаментальная и стилизованная, статична: герои едут по России подчеркнуто медленно, словно вязнут в ней, лишь в Грузии сюжет пришпоривается и Пегас пускается вскачь; видно, как тяжело этой прозе тащиться по северному пейзажу и как она оживает в южной неге. Однако требовать от этой книги динамизма и глубокой психологической обрисовки было бы странно: дело в том, что перед нами не столько роман, сколько симфония. Это жанровое определение, данное Андреем Белым своим ранним повестям, – не дань юношеской претенциозности, а глубокий замысел.

Есть особый род литературы, в котором главную роль играет чередование нескольких постоянных тем в разной аранжировке, строго организованное и продуманное повторение ключевых лейтмотивов, из которых и складывается сложная прозаическая полифония. В романе Окуджавы, собственно, действуют не люди, а музыкальные темы, и пространство его пронизано системой лейтмотивов: уже упомянутое восклицание «Господибожемой!», его грузинский аналог «Равкна» – «Что поделаешь!», мятлевские припадки, возглас госпожи Ладимировской «мы – Бравуры!», некрасовская цитата – «Помнишь ли труб заунывные звуки, брызги дождя, полусвет, полутьму…». Это не проза, а музыкальная драма, опера, балет, с внезапным исчезновением и появлением побочной темы (судьба Александрины, например), с ритмизацией целых абзацев, с чередованием коротких и длинных глав, плавных и отрывистых фраз, проза, где целые страницы посвящены перечислениям, музыкально-монотонным нанизываниям реалий и деталей, – но, собственно, только так и можно писать прозу, в которой от человека ничего не зависит, а главное действующее лицо – Сила Судьбы.

Браться за масштабный исторический роман без историософской концепции – дело почти безнадежное, но «Путешествие» – роман не столько исторический, сколько мистический (сам Окуджава часто называл свои сочинения «фантазиями»), в нем хватает гротеска и прямой гофманианы. Взять хоть сквозную – и тоже звучащую то пианиссимо, то крещендо – тему мятлевского дома, который медленно ветшает на протяжении всей первой книги и рушится сразу после бегства героев. Вообще для «Путешествия дилетантов» характерно странное сочетание толстовской «высоты взгляда», исторической концепции, всячески отрицающей роль личности в истории, – с гофмановской фантастической традицией, но если вдуматься, ничего удивительного в таком сочетании нет, оно как раз закономерно. Где ничего не могут люди – а их бессилие постоянно подчеркивается на протяжении книги, идет ли речь о несчастных влюбленных, о жандармах, об императоре, – там действуют силы иррациональные, мистические, и именно их музыку призывает слушать Окуджава (вполне по-блоковски). История не имеет ни социального, ни нравственного, ни, боже упаси, политического смысла: лишь музыкальный. Лишь двуголосие трубы и флейты, «труб заунывные звуки» и одинокая флейта пьяного солдата, который играет самому себе, шагая куда-то по закатной Твери, – создает сквозную тему, тоскливый, грозный, трепещущий, плачущий и протестующий звук. И стремиться надо лишь к тому, чтобы ничем не замутить этого звука, чтобы на фоне Песни Судьбы вести собственную тему и чтобы все это по возможности красиво звучало; сосредоточенность на этом и роднит Мятлева и Лавинию – двух дилетантов, которым смешны чужие хитроумные затеи. Именно это эстетическое восприятие жизни, гнетущее и гордое чувство своей неуместности в ней, сосредоточенность на бесполезном, ирония, презрение к опасности, затравленность, деликатность – все, что входит для Окуджавы в понятие дилетантизма и тесно связано с классическим русским понятием чести, – сближает героев, и тут Окуджаве принадлежит явное первенство в изображении любви как братства обреченных.

Ведь «Путешествие дилетантов» – и в этом безусловное величие книги – весьма специфический роман о любви: физиологии в нем нет совершенно. Читатель остается в неведении, «было ли что-нибудь» между Мятлевым и Лавинией до бегства или их свидания были безгрешны; их ночлеги в гостиницах описаны с предельным, удивительным даже для русской прозы целомудрием, – мы только и узнаем, что Лавиния обещает князю не засыпать без него (и тут же засыпает, переутомленная). Они предаются разговорам, раздумьям, произносят витиеватые и пространные монологи, плачут, ликуют – но ничего плотского в этом влечении словно и нет, хотя Мятлев и вспоминает с умилением об острых ключицах и темно-русых локонах господина ван Шонховена. Но в том-то и дело, в том-то и мучительная, неразрешимая острота главного конфликта: любое плотское влечение – лишь ничтожно малая часть той всепоглощающей страсти, которая владеет Мятлевым и Лавинией и которая ни в чем не может найти удовлетворения. Сила, пригнетающая их друг к другу, – именно братство в отверженности, в категорической неуместности, в выпадении из контекста; Лавиния и Мятлев не желают играть по навязанным правилам, они проницательны, остроумны, милосердны, их союз – взаимное тяготение двух существ редкой и драгоценной породы, отнюдь не сознающих себя богами, не чувствующих ни малейшего высокомерия, скорее напротив – сознающих свое избранничество как бремя, не понимающих, за что на них это обрушилось. Наиболее естественным состоянием таких людей становится бегство от мира – в себя, в нору, в сельское убежище; но если уж они встретились и тем бросили вызов всему миру – им ничего не остается, кроме бесконечного блуждания по свету, потому что взаимная страсть выпускает на волю, делает явным их тайное преступление: преступление инакости, нездешности, дилетантизма.

Их полная неспособность вписаться в мир – неважно, что это не слишком уютный мир николаевской России: другого не бывает, иногда он только маскируется, Россия по этой части особенно откровенна, – иллюстрируется в романе многажды. Вот Мятлев попытался устроиться на государственную службу – и все его время поглощается бессмысленной перепиской по случаю отъезда в Америку академика Гамеля; Николай Павлович изволил начертать на докладе Гамеля о предполагаемой поездке распоряжение, чтобы академик в Америке ни в коем случае не ел человеческого мяса! Была ли то августейшая шутка или Николай Павлович в самом деле пребывал в убеждении, что в Америке все сплошь каннибалы, но идиотское распоряжение вылилось в эпистолярную эпопею, в результате которой Гамель вынужден был дать расписку, что человечины есть не станет. Это очень похоже на требование отречения, которым донимали поэта в 1972 году (и явно отсылает к этой истории), но штука вся в том, что где у Окуджавы, казалось бы, гофманиана и гротеск – там в основе подлинная история; академик Иосиф Христианович Гамель (1788–1863) реально существовал, часто путешествовал по свету, изучая чужие технологические чудеса, опубликовал несколько десятков увлекательных трудов, в 1853 году действительно собирался в Северо-Американские Соединенные Штаты и 6 мая дал секретную расписку, что не будет там есть человечины!!!

Откуда взял Окуджава этот исторический анекдот – сказать трудно, он охотно читал «Русский архив» и «Русскую старину», а могли поделиться Эйдельман или Давыдов, большие охотники до подобных сочных мелочей; кстати, и история несчастного безумца, уверенного, что Наполеон пришел в Россию именно за ним («Свидание с Бонапартом»), была вычитана Окуджавой, по собственному признанию, из реального письма. Все, что касается русской государственности и тайных страхов, зарождающихся у дилетантов во времена тирании, выглядит гротескно-фантастически, но, поди ж ты, остается чистейшей правдой. История с Гамелем (к которой Трубецкой в действительности не имел отношения) предстает у Окуджавы мощным и наглядным символом государственного абсурда, с которым ни Мятлев, ни Лавиния не желают соприкасаться; так же скучно и страшно Лавинии слушать бесконечные разговоры тетушки г-на Ладимировского. При всех несходствах – возрастных, биографических, психологических – Лавинию и Мятлева роднят это осознание мировой тщеты и маниакальная сосредоточенность на том, что в глазах окружающих не имеет ни малейшей цены; эта взаимная страсть сходно мыслящих, сходно чувствующих и равно сознающих свою обреченность становится сильней самой сильной любви, основанной на физиологии или сходстве характеров. Вот почему «Путешествие дилетантов» – книга трагическая с первого до последнего слова: князь и Лавиния обречены друг на друга не потому, что такова их прихоть, а потому, что других нет, и два существа иной природы друг друга не выбирали. Путь у них один – бегство; им остается лишь пересекать бесконечные заснеженные пространства, «оставляя нам в назидание свои следы».

Но если историософская концепция Окуджавы восходит к толстовской (и шопенгауэровской) и сводится, в общем, все к тому же отрицанию личной роли и соответственно личной вины, – Мятлев в своих записках дописывается даже до того, что и нелюбимый им Николай, отнявший у него друга и Александрину, ни в чем не виноват, – то концепция человека у Окуджавы есть, и она довольно оригинальна; в значительной степени роман держится на ней:

«Когда нас начинают обуревать страсти, как увлажняются наши глаза, каким голубым туманом подергиваются безумные зрачки, как лихорадочно бьется о зубы кончик языка, будто зверек, изготовившийся к прыжку; и тело наклоняется вперед, и шея становится длиннее и напряженнее. Если взглянуть со стороны, потеха, да и только: это двуногое, кажущееся олицетворением самоуверенности и даже наглости, истерзанное болезнями, законами, унижением, преследуемое ужасом и сомнениями, густо припудренное, чтобы хоть как-нибудь скрыть землистый оттенок лица, завитое и напомаженное; это существо, обутое в широченные ботфорты или втиснутое в кринолин, а все для того, чтобы не видны были тонкие кривые ножки, с помощью которых оно бежит неизвестно куда; это высшее среди движущихся, не отказывающее себе в удовольствии совершать грехи, чтобы потом долго и утомительно раскаиваться в них, втайне кичащееся собой и презирающее своих собратьев, а наяву распинающееся в любви к ним и в отвращении к себе самому; владеющее сомнительным опытом любви и обремененное переизбытком коварства, как оно воспламеняется, когда его обуревает страсть обладать, властвовать, повелевать, благодетельствовать или вызывать к себе жалость», – говорится в тридцатой главе первой книги, и этот пассаж – наиболее полное и яркое выражение окуджавовского взгляда на человечество. Здесь много знакомого нам по ранним стихам, где автор еще не столь откровенен в констатации общечеловеческой жалкости – акцент делается скорее на ее преодолении, на романтизации человека, вот хотя бы:

Здесь человек не столько жалок, сколько умилителен; в позднем фрагменте из «Дилетантов» куда больше снисходительности, а то и брезгливости. Но вот это странное двуногое существо воспламеняется страстью – и жалкие природные данные отступают, и ложь себе и другим перестает составлять его главную повседневную заботу, и начинается нечто осмысленное, даже прекрасное – так муравей в его ранней песне преображался в Бога, «грустного, как жители земли» (не-грустный Бог для Окуджавы неприемлем, он его знать не хочет). Человек, зажженный страстью, имеет право быть; все прочее – жалкая имитация. Но в том и беда, что ни один герой романа, кроме Мятлева и Лавинии, понятия не имеет о страстях: все отбывают жизнь как повинность, спустя рукава, и даже для Николая Павловича благопристойность важней живой жизни. За беглецами охотится вся империя – почему? Потому, что они посягнули на порядок? Да нет же: своим бегством они напомнили о подлинности. А подлинность одним своим существованием разрушает череду убогих конвенций, которую окружающие заключили с миром; и потому она опасна, и потому наказуема. Не зря сразу после бегства Мятлева рухнул его дом: «Воистину и дом, и вся жизнь – все трещало по швам, не будучи скреплено делом, пристрастием, горячей кровью и здоровьем…»

Но разве это – только о доме Мятлева? Это ведь обо всей России под благодетельным игом Николая (только ли Николая?). Нет здоровья, пристрастия, горячей крови – всего того, что отличает дела, делаемые с радостью, без принуждения, по природной склонности. Каких вы хотите страстей, ежели все боятся и, как заклинание, повторяют слова о «созидательности» и «благонамеренности»? Благонамеренность эта – очередной псевдоним очередного зажима – упоминается в романе постоянно, чуть автор предоставляет слово сановнику или «сочувствующему»; это еще один лейтмотив, и весьма существенный, столь же значимый, как регулярно упоминаемый «шлагбаум», за которым будто бы начнется другая жизнь. В сущности, благонамеренность и этот шлагбаум – синонимы: «Мой добрый друг, не торопитесь с выводами. Осуждать крайне легко. Судей и ниспровергателей экая прорва, а созидателей – единицы. Трудно. Благонамеренность – не слабость, мой добрый друг, как это кажется некоторым не в меру суетным невеждам; благонамеренность – это намеренность добиваться блага своему отечеству. Эти господа имеют склонность хвататься за всяческие неуспехи и неудачи и раздувают их, в то время как их следует не раздувать, а спокойно, неторопливо, сообразно с ходом истории постепенно сводить на нет. Умоляю вас, мой добрый друг, вникните в мои слова, не подражайте ниспровергателям, не усугубляйте зла в нашем многострадальном отечестве… Трудно».

Это слова Дубельта, но отголосок их слышен и в речах литератора-провокатора Колесникова, и даже в сентенциях шпиков. И всем им подозрителен Мятлев – еще до того, как увез Лавинию: в нем совершенно не видно готовности заключать эту ничтожную конвенцию, делать вид, что все происходящее осмысленно. Он виноват еще до всякой вины и презираем служителями государства за один свой аристократизм – который как раз и выражается в желании службы, а не прислужничества, дела, а не имитации. Ведь кто противостоит Мятлеву? «Неродовитые поручики, страдающие неприязнью к аристократам» – так думает о себе Катакази, в чьих устах «аристократ» – ругательство. Зато Мятлев, записывая размышления о своем друге Амилахвари, отмечает в нем прежде всего аристократизм, сочетающийся с любовью к родным горам с их дикостью – а может, и обусловленный этой самой дикостью, ибо для рыцаря и дикаря, для царя и гончара одинаково священны понятия чести, которой и тени нет у рабов и поручиков.

Это прозрачный роман, все сказано открытым текстом – так что зря ярился Бушин, намекая, будто всё не просто так. Всё очень просто, проще некуда.

Особый разговор – о герое. Выступая в чеховском музее 11 апреля 1975 года, Окуджава, давно не показывавшийся на публике, впервые рассказывает о романе в подробностях, несколько даже приукрашивая замысел. В конце этой устной новеллы он признается: сам не знаю, почему за эту историю никто до сих пор не взялся.

История в самом деле соблазнительная, но попробуем представить ее в чужих руках. Легко вообразить, что сделал бы из нее Пикуль или иной любитель исторической клубнички (при этом эрудиции и врожденного рассказчицкого, даже сказительского дара никто у Пикуля не отнимет – но обывательского любопытства к пикантненькому и вольного до фамильярности обращения с фактами тоже не спрячешь; с иных страниц сало так и капает). Наверное, этот сюжет мог бы заинтересовать Тынянова – но Трубецкой явно не его герой, ибо при всех своих талантах он не творец. Он и не революционер – и потому вряд ли был бы интересен Давыдову, чьими главными героями всегда были русские бесы и борцы с ними, причем главная бесовщина виделась ему не в революции, а в провокаторстве; тут для него попросту нет материала. Как ни странно, только Окуджаве с его кажущейся аполитичностью, с его убежденностью в том, что главная беда государства – в неумении отличать хороших людей от дурных (как говорит Мятлев литератору Колесникову), оказалась по плечу и по нраву эта романтическая повесть, в которой он многое изменил на свой лад.

Историю Трубецкого и Жадимировской хорошо знал, например, Юрий Домбровский. На прошедшем в секции прозаиков 14 декабря 1976 года обсуждении первой части романа, опубликованной в «Дружбе народов», он выступил с короткой, но важной речью (вообще преобладал тон недоуменный и скептический – все сказано, но ругать не за что):

«Я не буду давать оценочных характеристик романа Булата Окуджавы „Путешествие дилетантов“, а просто скажу, что меня роман удовлетворяет вполне. Я даже не ожидал, что он так меня удовлетворит. Я немного боялся, потому что историю Лавинии и Мятлева-Трубецкого я знаю.

Что меня в этом романе больше всего привлекает и дает мне чувство исторической достоверности? Однажды мне пришлось рецензировать работу одного исследователя насчет маленького писателя XIX века, которого вряд ли кто-нибудь здесь знает, – я имею в виду Воскресенского. У него есть роман «Женщина». Он начинается вот с чего. Однажды на балу он встречает прекрасную женщину, усеянную бриллиантами. Эта женщина представляется ему каким-то чудом (как декорации Гонзаго). Он не может приблизиться к ней, потому что ее окружает невероятный круг обаяния, отвержения, люди, стоящие около нее, как бы отгораживают ее, а она вся радирует.

Проходит некоторое время. Однажды он возвращается ночью с попойки. Устал, недоволен, мрачен. По улице идут прачки. Они везут бочку воды и белье. А впереди он видит женщину, несколько похожую на ту, которую видел раньше на балу, в том окружении. Его поражает сходство. Он идет за ней и вдруг по родинке узнает, что это та же самая женщина, но в лохмотьях, с тазом. Это чудо превращения просто невозможно, но оно существует.

Проходит некоторое время, однако он не может разрешить для себя эту загадку. И вот однажды он приходит к испанскому посланнику и видит, что она сидит в ложе с каким-то аргентинским послом. Тут она уже другая: она не русская красавица, она – испанка, но это одна и та же женщина. И вот дальше проходит несколько превращений. В чем дело? Оказывается, эта женщина – крепостная, ее то любят, то бросают, то опять ее поднимают. Она – человек играющей судьбы. И вокруг нее заворачивается необычайный круговорот других жизней, где и острог и избушка колдовская. Она появляется то в одном, то в другом качестве.

Вот эта фантасмагория николаевской эпохи, это окружение женщины, которая становится виной каких-то фантасмагорических, но вполне исторических судеб, – это сделано гениально. (Может быть, не следовало бы это слово говорить, может быть, это нетактично говорить в присутствии автора, но я говорю об этом, как я считаю, имея на это право.) Она изображена в этой глубокой историчности, в фантасмагории той эпохи. И когда женщина становится тем или этим, вокруг нее закручиваются вихри и Бермудский треугольник возникает… (В зале смех.)

И вот когда читаешь Окуджаву, то ощущаешь фантасмагорию николаевской эпохи, никакой другой. И аналогий не найдете. Здесь виден материал, который неповторим. Я не нашел здесь исторических ошибок (я не историк). Великолепный прием. Стилизация достигается не внешними формами, а мышлением, ощущением, тем внутренним монологом, который говорил бы человек. И эта фантасмагория, эти невероятные происшествия со шпионом, с гибелью – погиб неизвестно как – вспомните все эти штуки, которые происходили, – это была та самая реальная мистика. Она ждала каких-то перемен, она ждала 48-го года, потому что 1825 год прошел и был неповторим. В этом отношении, мне кажется, роман Окуджавы неповторим».

Здесь Домбровский точно говорит о фантасмагоричности николаевской империи, где властвуют не люди, а судьбы, вихри, обстоятельства, – но упоминает и о том, что хорошо знает историю Трубецкого и потому «боялся», что Окуджава ее испортит. Почему боялся? Почему не брался сам? Ведь она-то как раз вполне в его духе: романтика, красавица, герой, столкновение с властью… Потому, видимо, и не брался (и никто не дерзал, кроме документалиста Щеголева), что неясно было – как к этому герою подступиться. Его вражда с миром – не политическая и даже не эстетическая; это вражда аристократа с наступающим царством безродных поручиков. Под аристократизмом понимается не родовитость, но всего две черты: первая – готовность делать дело и неготовность его имитировать. Вторая – неготовность поступаться лицом во имя абстрактных интересов, чаще всего выдаваемых за государственные, хотя по сути довольно низменных. Антипод Мятлева – не Мюфлинг, не Николай даже, а именно поручик Катакази; но именно на них, на этих поручиках, и будет держаться империя, потому что они не брезгуют ничем.

Мятлев – герой не самый типичный для русской литературы; она отлично умеет изображать борцов, мыслителей, фанатиков, негодяев, просветителей, благотворителей, даже и влюбленных, и, разумеется, у нее замечательно поставлено изображение лишнего человека, Онегина-Печорина-Обломова (поскольку лишним себя здесь чувствует почти любой, у кого хватает достоинства, чтобы не стремиться во власть, и ума, чтобы не лезть на рожон). Но Мятлев – принципиально новый шаг на этом пути; если все классические лишние люди русской литературы чувствовали себя лишними и очень от этого страдали – Мятлев скорее чувствует лишними всех, кроме себя, Лавинии и нескольких близких приятелей, для которых честь тоже не пустой звук (пусть даже это честь сословная или национальная – вот почему, скажем, и мать Лавинии г-жа Тучкова, единственный по-настоящему сложный персонаж романа, для добра не потеряна, и именно ее словами венчается книга). Мятлев нимало не тяготится тем, что ощущает себя лишним; для него это – нормальное состояние мыслящего человека. Более того: в следующем своем романе «Свидание с Бонапартом» Окуджава докажет, что в условиях российской государственности любая интеграция приводит сначала к нравственному компромиссу, а потом и к перерождению. Нормальное состояние Мятлева – бегство, и в этом смысле «Путешествие дилетантов» рифмуется с «Путешествием Онегина»; однако принципиальная разница между Мятлевым и Онегиным в том, что герой Окуджавы одарен особого рода чувствительностью, мягкостью, сознанием беззаконности своего присутствия на свете. Это, впрочем, не умаляет его веры в то, что прав-то он, а лишние-то – все остальные; чувство вины у него загнано в подсознание, сублимировано, сведено к болезни (не зря он полагает, что причина этой болезни – вовсе не рана под Валериком). Это загнанное, спрятанное чувство вины – оно-то и заставляет князя бледно улыбаться и предлагать деньги преследователям или простым собеседникам; к концу его жизни эти припадки становятся почти беспрерывными.

Главное же отличие лишнего человека Мятлева от лишних людей Онегина, Печорина и пр. – вплоть до Базарова, тоже оказавшегося не нужным России, – в особенностях его душевной организации: вспомним, никому из русских лишних не везло в любви. Всем мешала то скука, то гордыня, то внутреннее неустройство, то нерешительность, то презрение к человечеству… Мятлев – единственный в этой славной галерее, кто способен к любви, состраданию и умилению; единственный, кто не зациклен на себе; если угодно – единственный неэгоист, ибо действовать ради себя самого он не способен в принципе. Он сам признается, что защищен от жестокости и ужаса мира только положением, доходом, возможностью не пересекаться с государством и ограничить общение дружеским кругом. Это полное отсутствие инстинкта самосохранения, пожалуй, роднит его с Печориным больше, чем с другими «лишними» типами. И еще одно его принципиальное отличие: Онегин, допустим, стал бы лишним во всяком обществе – он слишком умен для праздной жизни и слишком ограничен для творческой. Мятлев же – ни в коей мере не «байронит», если пользоваться термином В. Аксенова. Он и не думал противопоставлять себя обществу – это общество сочло его лишним, именно потому, что он напоминает о подлинности, о возможности иной жизни, об ином мире, где все наши заслуги ничего не весят. Сюжет Окуджавы – не история героя, гордо отвергающего мир, а бегство одиночки, отвергнутого новым, неумолимо наползающим временем, эпохой ничтожеств и кажимостей; а поскольку в семидесятые это ощущение было общим, «Путешествие дилетантов» читалось и обсуждалось столь же бурно, сколь городские повести Трифонова, написанные на актуальном материале: все это, в общем, было об одном – о вытеснении человека.

В романе две темы, особенно близкие Окуджаве: это уже упомянутая Грузия – рай, убежище, где сословные предрассудки и бытовые традиции оказываются сильнее государственных бесчеловечных законов, – и Польша, дочерью которой чувствует себя своевольная Лавиния. Именно поэтому финальный аккорд во всей этой симфонии страстей – письмо госпожи Ладимировской к своей несчастной дочери, которую она все пыталась образумить, а под конец благословила. Письмо это по просьбе мужа написала Ольга Окуджава, которой и посвящен роман. Ее черты узнаются в господине ван Шонховене, и более того – само появление красавицы в образе мальчика с саблей предсказано в стихах 1964 года:

Польша здесь – символ гордой и обреченной независимости (Окуджава гордился польским происхождением жены), триумфального поражения, иронического дилетантизма, и то, что кавказское достоинство и польская честь противопоставлены российскому доминированию и рабству, – послужило дополнительным аргументом для критиков из почвенного, а на деле – попросту антикультурного лагеря.

Окуджава рассказывал, что один из его друзей сказал – роман, мол, следовало назвать не «Путешествие дилетантов», а «Прогулки фрайеров». Что-то подсказывает мне, что никто из его друзей, даже самых давних, не позволил бы себе подобной колкости – а вот сам он, кажется, вполне мог так подшутить над собой; вскоре после окончания романа он посвятил жене стихи, многое в нем разъясняющие:

Роман был опубликован в два приема – первая книга в 1976-м, вторая два года спустя, отдельное издание в 1980-м (журнальный вариант – «Дружба народов», книжное издание – «Советский писатель») – и вызвал не просто споры, как прежние сочинения Окуджавы, но истинно кавалерийскую атаку Владимира Бушина. Статья «Кушайте, друзья мои, всё ваше», опубликованная в журнале «Москва» (№ 7, 1979), была лишь сигналом к долгой кампании – не только против Окуджавы, но и против многих его друзей и единомышленников, которые, с точки зрения «почвенного» клана, не имели права прикасаться к русской истории.

Вопрос о том, почему роман Окуджавы спровоцировал столь избыточную по пафосу, неприличную по тону и доносительскую по сути статью Бушина, разумеется, далеко не сводится к разнице вкусов и вообще понятен только в контексте литературной полемики второй половины семидесятых. Мы уже говорили, что в последней трети своей жизни Окуджава стал человеком без биографии (и пытался казаться человеком без свойств – то есть старательно прятал все личностные проявления, вычитал себя из жизни, реагируя только в крайних случаях); писать о нем в это время – значит писать главным образом о времени. Личность и творчество Окуджавы начинают вызывать в это время столь непримиримые оценки, что он поневоле оказывается в эпицентре всех крупных общественных потрясений. Он обладает свойством всего подлинного – вызывать либо восторг и обожание (часто чрезмерные, раздражавшие его самого), либо ничем не мотивированную ненависть, с которой мы и сталкиваемся в статье Бушина.

Распространенный термин «застой» – клевета на вторую половину семидесятых. Застой был в общественной жизни, в телевизоре, в экономике отчасти, – но уж никак не в культуре: все равно что назвать застойным расцвет Серебряного века, эпоху, которую в советской историографии называли болотом столыпинской реакции. На болоте идет бурная, хоть и гниловатая жизнь; в советской замкнутой теплице семидесятых происходило непрерывное интеллектуальное брожение, хоть и в специфической форме. Вражда западников и славянофилов достигла апогея. Окуджава оказался не вождем, конечно (вождистскими качествами обладал, но старательно их прятал), но знаменем западничества, либерализма, прогрессизма – все эти термины условны, псевдонимны, поскольку суть процесса была затемнена. Пора расставить акценты и сорвать маски.

На протяжении последних двухсот лет в России более или менее активно действовал антикультурный по сути проект, называвшийся то почвенничеством, то славянофильством, то русской национальной идеей, – но не имевший отношения ни к русскому, ни к национальному, а по сути, и клевещущий на это национальное. Полемика западников и славянофилов тоже не имеет к этому проекту никакого отношения, поскольку шла она по другой линии: западники верили в представительскую демократию и линейный прогресс – славянофилы предпочитали монархию и доказывали нелинейность российской истории. Западники предпочитали христианство с его апокалиптикой – то есть с учением о том, что личность свободна, а история имеет начало и конец. Славянофилы считали, что личность есть лишь атом «мира», как называлась на Руси община, – а европейский путь действительно ведет к гибели человечества, а потому для России нежелателен. Спор этот не закончен по сей день, у обеих сторон хватает аргументов, в обоих лагерях были люди талантливые и бездарные, но эта дискуссия имеет характер метафизический и к мордобоям не приводит. Западники и славянофилы – как Гершензон и Розанов, Мережковский и Сергей Булгаков – могли вести между собою цивилизованные дискуссии и обедать за одним столом, и ничего страшного.

Но всякая идейная дискуссия отбрасывает тень – спор на уровне мелочных самолюбий и личных амбиций, полемику бездарности с талантом, силы с правом, и этот спор тоже маскируется под теоретический, хотя на деле представляет собой лишь месть бездарных – талантливым, а сервильных – свободным. Некоторая часть литераторов, считающих долгом обслуживать власть или откровенно примазываться к ней, считает себя славянофилами на том основании, что отрицает демократические свободы и настаивает на сильной руке. Любой талант для этой категории населения подозрителен, любой успех они готовы объявить дешевым и шумным, продуктивная работа представляется им грехом, ибо работать они умеют только плохо и медленно, что у них называется – «несуетно», «неторопко»; выражаются они косноязычно, но полагают это признаком близости к народу. Поскольку бездарность подобных авторов или идеологов вполне очевидна, они ищут легитимизации, пытаясь пробиться к власти либо навязывая ей свою помощь, как идеологическую (в оправдании расправ), так и методологическую (в их осуществлении). Больше всего на свете эта публика ненавидит культуру – то есть качественно сделанные вещи; в семидесятые годы спор между литераторами этого рода и их более одаренными коллегами шел вовсю, но маскировался под традиционную дискуссию западников и славянофилов. Так возникло ложное отождествление, сильней повредившее славянофилам (поскольку именно их отождествили с бездарями).

С почвенниками себя отождествили те, кто призывал к запретительству и расправам, кто предлагал власти свои услуги для закручивания идеологических гаек; в почвенники записывались те, кому нечем было гордиться, кроме имманентных, изначально данных признаков вроде происхождения. К настоящим «деревенщикам», литераторам круга Твардовского, – Можаеву, Залыгину, Астафьеву, – они опять-таки не имели касательства: их апология сельского быта была лишь протестом против городской культуры. Реальной сельской жизни они не знали вовсе – тому порукой невыносимо-фальшивые, слюняво-сусальные рассказы и повести о колхозном быте, наводнявшие «Наш современник» и «Молодую гвардию». Это был очередной реванш простоты – всегда подающей голос, когда культура достигает известной сложности, утонченности и влиятельности. Так было в тридцатые, так случилось и в семидесятые. Советская культура являла собой хоть и душную, и почти герметичную, а все-таки удивительную оранжерею: Трифонов, Распутин, Искандер, Стругацкие, Аксенов, Казаков, Тарковский, Шукшин, Авербах, Любимов, Эфрос, Василь Быков, Окуджава, Слуцкий, Самойлов, Битов, Вознесенский, Мориц, Высоцкий, Аннинский – это ведь я не назвал и четверти звезд первой величины, а были и вполне достойный второй ряд, и контекст, и планка; действие равно противодействию, и нужен был кто-то, чтобы этих персонажей осаживать, совать им палки в колеса, доносить… Борьба обречена была выйти на поверхность, и 21 декабря 1977 года в ЦДЛ состоялась дискуссия «Классика и мы» – с классикой, понятное дело, почти не соотносившаяся, если не считать классикой попытку привлечь патриотические мотивы к запретительной и доносительской риторике.

Я хочу подчеркнуть, что в литературе семидесятых годов боролись не западники и славянофилы (Трифонов – ни минуты не западник, Тарковский – подавно), не «советчики» с «антисоветчиками» (Самойлов был вполне советским и даже имперским, Эфрос – весьма правоверным), даже не русские с евреями (Искандер – перс, Любимов – русский, Казаков – русский, Битов – и подавно). Боролись озлобленные, завистливые и сервильные – с независимыми и талантливыми; провинциальные – со всемирно знаменитыми; мелкомстительные – с благородными. Впоследствии, когда все упростилось и оранжерея рухнула, все смешалось в доме Облонских, и масса бездарей, замаскировавшись под свободолюбцев, перебежала в лагерь так называемых «западников», «горожан», диссидентов и пр. Но никакими диссидентами все эти литераторы, которых в семидесятые травила литературная чернь, – опять-таки не были, и сами диссиденты относились к ним весьма настороженно. Происходила борьба холуйства и таланта – в чистом виде, и любые сегодняшние попытки представить дело как идеологический конфликт – ни к чему не ведут: тексты есть, и они говорят за себя.

Претензии Бушина к Окуджаве прямо не формулируются. Сначала следует несколько фактических придирок, оказавшихся вдобавок дутыми (Бушин утверждает, что револьвер «ле-фоше» в 1851 году еще не выпускался, – Окуджава в книжном издании специально делает сноску, что изобретатель револьвера подарил Мятлеву опытный экземпляр, а потом находит подтверждение тому, что «лефоше» преспокойно существовал уже в конце сороковых…). Затем – откровенное доносительство: все это с намеком, все не просто так!.. Видим, уважаемый, что с намеком; но ведь не подкопаешься. Формально-то у нас роман про николаевское царствование, нет? И тогда рецензент разражается откровенной, ничем не мотивированной бранью, потому что не фактические ошибки его злят и не грузинское даже происхождение Окуджавы, который смеет тут лезть в нашу русскую культуру, а пафос его книги, да-с, он самый-с, не спрячешься. Именно эта страстная мольба: дайте человеку быть человеком, ну что вы, в самом деле! А он не должен быть человеком, он должен служить; и на первом плане у него должна быть не любовь (ассоциирующаяся у запретителей исключительно с похотью), а интересы отечества; и служение этим интересам должно выражаться не в свободном и независимом творчестве, а в удушении всего живого, что видится вокруг, потому что только в этом и есть истинное величие, а главное – только это и создает в обществе атмосферу, при которой ничтожествам комфортно. Окуджава все это очень хорошо понял и ответил Бушину – и не только ему, разумеется, – изящным стихотворением 1983 года:

В 1984 году, отвечая на анкету «Юности» о критике, на вопрос о критиках, чьи отзывы повлияли на его творчество, Окуджава ответил: «Статьи В. Бушина. Читая их, я убедился, что стою на правильном пути». Статьями Бушина, однако, дело не ограничилось. «Литературная Вандея» вела атаку всерьез: шла борьба за влияние в литературе, за право диктовать остальным, и напрасно Станислав Куняев пытается сегодня сделать вид, будто власть склонялась на сторону «горожан», игнорируя, а то и притесняя «русскую партию». «Русская партия», присвоившая себе это звание, тем и отличалась от оппонентов, что пыталась предложить ЦК КПСС готовую репрессивную программу и строчила туда доносы, а их враги никаких доносов не писали. Куняев начал потравливать Окуджаву давно – еще в 1968 году опубликовал в «Литературной учебе» статью «Инерция аккомпанемента», доказывая, что стихи Окуджавы на бумаге теряют все обаяние; тогда ему возражал Г. Красухин.

Не сказать, чтобы Куняевым руководила зависть: поэт он вовсе не бездарный, и сам Окуджава в 1961 году рекомендовал его рукопись Калужскому книжному издательству. Тут была вражда идейная – вражда все той же викинговской холодной бесчеловечности к окуджавовской жалости, иронии, милосердию; вражда имперского мышления ко всему живому. В последние годы «застоя» Куняев, а потом и Татьяна Глушкова ведут на Окуджаву прицельную атаку со страниц «Нашего современника», а Куняев упоминает его как скрытого диссидента и глубоко антирусского литератора в неоднократных обращениях в родной ЦК. Этот факт становится широко известен, и Давид Самойлов пишет – и публикует в «Литературной газете» в 1982 году! – такие стихи:

Купцов – прозрачный псевдоним: в стихах упомянуто, что он «все играл и играл на гитаре». Самойлов прячет Окуджаву под фамилией, нарочито далекой от настоящей, но всем все понятно, – и критическая атака на «Путешествие дилетантов» лишь укрепляет позиции книги: роман был одним из популярнейших в семидесятые годы, да и теперь его регулярно переиздают и перечитывают.

Окуджава рассказывал (бог знает, от кого он это слышал), что Андропов во время смертельной болезни просил читать ему вслух «Путешествие дилетантов».

Стало быть, что-то понял.

Глава третья «ЗВЕЗДА ПЛЕНИТЕЛЬНОГО СЧАСТЬЯ»

В 1975 году Окуджава написал два стихотворения, ставших вскоре знаменитыми песнями – правда, на чужую музыку. Пожалуй, они могли соперничать только с маршем из «Белорусского вокзала» – их пели решительно все, не особо вдумываясь в смысл. Они почти сразу оторвались от фильмов, в которых впервые прозвучали: в первом случае – от колхозной кинодрамы «От зари до зари», во втором – от исторической драмы «Звезда пленительного счастья», ставшей, на мой взгляд, вершиной творчества Владимира Мотыля. Помню, как в одном московском доме вскоре после выхода пластинки 1979 года «Песни из кинофильмов на стихи Булата Окуджавы» хозяева говорили о «Песне кавалергарда»: «Любимая песня всего пятого "Б"». Что мог пятый «Б» понимать в декабризме вообще и в кавалергардах в частности – совершенная загадка, однако столь же отчетливо помню я и зрительные залы, где записывали «Кавалергарда» на портативные «Электроники», и регулярные показы фильма (с субтитрами!) по третьему каналу: прошедший вторым экраном и вообще с трудом пробившийся к зрителю, он регулярно демонстрировался для глухонемых. В этом была какая-то мрачная ирония – картина, чуть ли не главной героиней которой была песня Окуджавы на гениальную музыку Шварца, была субтитрирована почти сразу после выхода и предназначалась тем, кто этого романса услышать не мог. В рецензии Станислава Рассадина говорилось, что в фильме, «изо всех сил пытающемся быть историческим», только и было подлинно исторического, из той эпохи, что песня про кавалергардов; с этим можно не согласиться, но нельзя отрицать того факта, что без песни фильм не состоялся бы. Эта картина заслуживает отдельного разговора, поскольку для середины семидесятых она была одной из ключевых.

Олег Осетинский – автор сценария, впоследствии переработанного и самим Мотылем, и его соавтором еще по «Белому солнцу пустыни» Марком Захаровым, – задумывал трилогию о вершинах российского духа: Ломоносов, декабристы, Циолковский. Все три фильма осуществились, хоть и со значительными отступлениями от замысла; для Осетинского, по собственному его признанию, наиболее важны были в фильме не декабристы, а именно их жены, как сценарий первоначально и назывался. К декабризму, особенно к идейной его стороне, можно относиться по-разному, но жены, поехавшие в Сибирь, – героини беспримесные и беспримерные. Из кинопоэмы об античном подвиге у Мотыля получился фильм не только и не столько о женах – и не о декабризме вообще, – но о том, как платит герой за свои романтические порывы. Рискнем сказать, что эта тема у Мотыля – сквозная, начиная с «Жени, Женечки и „катюши“», где Женя Колышкин поплатился за свой детский романтизм не только своей, но и чужой жизнью. Свою цену платит и Верещагин в «Белом солнце пустыни»: вырвавшись из полусонного существования, вернув себе повадки и облик героя, – он взрывается вместе с катером. Но «Звезда пленительного счастья» – фильм, в котором цена расплаты за подвиг выходит на первый план, становится лейтмотивом. Наиболее значима здесь реплика Николая I, блистательно сыгранного Василием Ливановым: «Вы думаете, что вас расстреляют, что вы будете интересны? Я вас в крепости сгною».

Вот об этом и картина – о некрасивой расплате за красивый порыв. Все в фильме служит единому замыслу – в том числе резкий диссонанс между первой и второй сериями. На первый план выдвинулась история о кавалергарде Анненкове (Игорь Костолевский) и его подруге, модистке Полин Гебль (Эва Шикульска). Этот сюжет, начинавшийся в лучших романтических традициях, постепенно погружался во все более мрачную и гнетущую атмосферу; путь в Сибирь оказывался не только тяжек, но и унизителен; в финале картины героинь встречал забор вокруг острога, и чаемое свидание с мужьями, возвращавшимися с работ, оказалось стремительным. Все по Некрасову, точно изложившему французские записки Волконской: «По-русски меня офицер обругал, внизу ожидавший в тревоге, а сверху мне муж по-французски сказал: „Увидимся, Маша, – в остроге“». «Звезда пленительного счастья» в 1975 году была исключительно актуальным фильмом – декабристские и народовольческие аллюзии в культуре того времени вообще распространены, поскольку легальные тактики взаимодействия с властью исчерпаны, и не диссидентствуют только дети, да и о тех ходит анекдот, что если нужно заставить ребенка прочитать «Войну и мир» – верней всего перепечатать ее на машинке и дать на одну ночь. Окуджава, впрочем, народовольцев не жаловал, декабристы были ему милей. На концерте 1985 года он сказал: «Если говорить, допустим, о декабристах, то они меня привлекают прежде всего тем, что – в отличие, допустим, от шестидесятников, от народовольцев – они были людьми неозлобленными. Потом, они были людьми бескорыстными. Они ведь не ради власти совершали то, что они совершали: они, наоборот, рубили сук, на котором сами сидели. Они ведь были дворяне все, и богатые. Они готовы были поступиться своим богатством ради счастья других. Вот это бескорыстие мне в них очень симпатично. Хотя не могу сказать, что все их взгляды я разделяю и с ними во всем согласен».

Фильм не столько воспевает инакомыслие, мужество и верность долгу, сколько предупреждает о последствиях: не обольщайтесь, это будет вот так. Долго, страшно и некрасиво. Без отзвука и сострадания, а то и при брезгливом изумлении благонадежного большинства. Не зря финальные титры шли именно на фоне желтого острожного забора. Ехали, ехали и приехали.

В том и дело, что песня, как и фильм, – предупреждение, прямо обращенное к пылкой молодости: не давайте обманчивых посулов и пышных клятв, все страшней и серьезней. «Не обещайте деве юной любови вечной на земле» – ибо нет ничего вечного, даже если кажется, что «все как будто на века». Если же решаетесь на подвиг – будьте готовы к тому, что он останется неоцененным, что вместо награды вас ждет «крест деревянный иль чугунный», а то и безвестная могила на Голодае. «Звезда пленительного счастья» в контексте 1975 года – фильм-предупреждение, урок для тех, кто решился.

Музыка Шварца была решена в том же ключе: начавшись блистательным и торжественным оркестровым проигрышем, она становилась с каждым куплетом все элегичней, все камерней – а ближе к финалу и тревожней; основная тема звучала уже не в праздничной скрипичной аранжировке – ее вела электрогитара, вступали далекие трубы, во втором куплете – меланхолические духовые; и все это – на фоне ритм-гитары, неотступно звучащей на заднем плане: то ли поступь судьбы, то ли конский скок, то ли замирающие сердечные удары.

Нельзя не похвалить такт Владимира Мотыля, заказавшего Окуджаве две песни, но оставившего в картине одну (хотя в титрах так и сказано – «тексты песен»): вторая, «Веселая кавалергардская», никогда не печаталась. Окуджава ее прочел со сцены единожды, на концерте 1981 года – воспроизводим текст по этой расшифровке:

Стилизация прелестна и точна, спору нет, – но с «Романсом кавалергарда» ее не сравнишь. Может, она и добавила бы некий штрих к характеру Анненкова, но утяжелила бы картину.

Вторая знаменитая песня 1975 года, по воспоминаниям Окуджавы, сочинялась для фильма Николая Губенко (кстати, мужа той самой Жанны Болотовой, адресатки «Смоленской дороги»), но потом ему не пригодилась; музыку к ней писал сначала Марк Минков. Эти сведения, сообщенные в интервью Михаилу Баранову, нуждаются в уточнении: в 1971 году Губенко выпустил фильм «Пришел солдат с фронта» (по сценарию В. Шукшина и рассказу С. Антонова) – и там, в фильме о возвращении с войны к разоренной деревне и погибшей жене, песня была бы вполне уместна, но композитором этого фильма был не Минков, а В. Овчинников. Если «Бери шинель» действительно была заказана для этой картины, это уточняет датировку. Согласно воспоминаниям Окуджавы, песню с музыкой Минкова услышал Валентин Левашов (1915–1994), известный композитор, худрук хора имени Пятницкого. С его музыкой песня и прославилась, впервые прозвучав в финале фильма «От зари до зари».

Почти не было концерта, посвященного Победе, на котором бы ее не пели. В 1975 году, с тридцатилетия Победы, начинается официальный культ войны, она становится главным советским мифом, особенно актуальным в связи с растущими расколами в обществе: универсальных ценностей, почитаемых всеми, практически не осталось. На фоне неразличимых советских песен о войне, в избытке сочинявшихся в семидесятые, истинную всенародную любовь в юбилейном году заслужили две: «День Победы» Давида Тухманова и «Бери шинель». Первая – благодаря выдающейся композиторской удаче (текст В. Харитонова выглядел стертым), вторая – в основном благодаря тексту, хотя и Левашов оказался на высоте. Окуджава иногда пел эту вещь (не забывая оговаривать авторство музыки): это единственный случай (кроме романса Верещагина), когда он включал песню на чужую музыку в собственный репертуар.

Из всех произведений Окуджавы это – наиболее фольклорное, выдержанное в традиционной стилистике плача с обязательным обращением к погибшему: встань, открой очи, посмотри на нас, осиротелых, и т. д. Четко выдержана двучастная композиция – по первым трем строфам никак не догадаешься, что автор обращается к мертвому однополчанину. Здесь задается главный контраст песни – мир, счастье, долгожданное возвращение; герой убит в последний день войны – «Неужто клясться днем вчерашним?». Подчеркнуто будничная интонация зачина – «А мы с тобой, брат, из пехоты, а летом лучше, чем зимой» – не наводит на мысль о смерти, о прощании: вон как все наладилось, погляди, и скворцы вернулись. но вернулись на пепелища, «к золе и пеплу наших улиц», так что контрапункт выдерживается и здесь. День Победы был еще и днем скорби, днем последнего расставания с падшими, о чем первым написал Твардовский в горчайшем своем стихотворении «В тот день, когда окончилась война». Пока она длилась – они были словно рядом; наступившая мирная жизнь отделила их от живых окончательно.

В этой общей фольклорной стилистике органична и строчка «А ты с закрытыми очами» – для интонационного строя плача подходит высокое слово «очи». Истинно фольклорным выглядит и финал, вносящий особую ноту в этот плач по убитому однополчанину: окончательное расставание не отменяет родства, всеобщности, братства. «Мы все войны шальные дети – и генерал, и рядовой»: война все списывала – мир всех уравнял. Теперь они – и генерал, и рядовой – выпущены в непредсказуемую жизнь, еще вчера представлявшуюся главной мечтой, а теперь – непонятную и пугающую; субординация отменена, все окончательно и бесповоротно равны. Это напоминает о первом опубликованном стихотворении Окуджавы «До свиданья, сыны!» – где, при всем ученичестве и очевидной слабости текста, наличествовал уже вечный окуджавовский контраст: радость – и тревога, облегчение – и смутное будущее. Двойчатки, двойчатки; но эта еще и демонстрирует, как разительно поэт вырос за тридцать лет, не утратив ни простоты, ни лексической нейтральности, ни подчеркнутой скромности в средствах. У иных авторов между ранним и зрелым творчеством – бездна, а вот читая подряд эти два сочинения, охотно веришь, что написал их один человек, пусть и освободившийся с годами от необходимости соответствовать советскому шаблону. Глядишь, если б тогда нашлось кому положить «Сынов» на музыку – страна запела бы.

Фольклор – великий примиритель: в его лучших образцах праздник и траур не просто соседствуют, а сливаются, и не зря во всяком русском празднестве столько грозного и пугающего, а во всяком страхе и грусти – столько самоутешений, презрения к судьбе и умения вдруг подмигнуть ей. Сочетание счастья и скорби, выстраданного отдыха от долгого военного труда – и вечной, окончательной разлуки с павшими: на этом скрещении держится песня, мгновенно ставшая народной. Слова «Бери шинель, пошли домой» тут же ушли в пословицу – и никто уже не обращал внимания на явный анахронизм: уходили-то летом, в летней форме, в гимнастерках, откуда шинель? Но фольклор за точностью не гоняется.

Интересна трактовка Леонида Дубшана – петербургского филолога, которому принадлежат лучшие, на вкус автора этих строк, статьи о поэтике Окуджавы: «Момент этот можно было бы счесть риторическим и лишь случайно напоминающим евангельский эпизод, где Иисус говорит ученикам: „Лазарь друг наш уснул, но Я иду разбудить его“. Затем обещает сестре умершего, Марфе: „Воскреснет брат твой“. И подойдя к пещере, взывает громким голосом: „Лазарь! иди вон“. И умерший встает (Ин. 11, 12, 23, 43, 44). Но вот еще одно стихотворение, 1959 года, – „Звезды сыплются в густую траву…“, где деревня, и тарахтят трактора, и поют соловьи, и живет прекрасная Марфа. А называется деревня – Лазаревка: „Я в деревне Лазаревке живу, вдоль по Лазаревке странствую.“ Может быть, чудом уцелев на войне, Окуджава и ощущал себя таким вот жителем таинственной Лазаревки, страны воскресших» (далее Дубшан цитирует песенку о кузнечике, посвященную Киму, где воскрешение из мертвых упоминается как прямая задача поэзии).

Очень может быть, что Окуджава ничего подобного в виду не имел, хотя отмеченное Дубшаном сочетание двух имен – Лазарь и Марфа – более чем красноречиво. Однако нет сомнений, что призыв «Вставай, однополчанин!» имеет христианскую природу: дело искусства – воскресить всех мертвых, дать им вторую жизнь.

В 1974 году Окуджава написал сразу два песенных цикла – после долгой паузы, когда казалось, что возвращения к стихам не будет вовсе; это чистая стилизация, заказная работа, но в заказах иногда проговариваешься откровенней, чем в исповедальной лирике. Сам он оценивал эти песни как «средние», сделанные на чистом ремесле: представляя в чеховском музее цикл песен к «Приключениям Буратино», пояснял, что чувствует себя профессионалом. «Могу, конечно, засучив рукава.» Между тем получилось так весело и лихо, что авторское удовольствие при сочинении этих песен очевидно: сама эпоха, конечно, взывала к стилизации (отсюда и страшное количество исторической прозы, построенной на аналогиях), к засахариванию, маньеризму – но и в маньеризме нет ничего дурного. Окуджава редко играет своими чисто профессиональными возможностями – однако стилизатор он прекрасный, вся его историческая проза писана ажурным языком писем XIX века; и эта радость мастерства пронизывает «Соломенную шляпку» и «Приключения Буратино», две безделицы, не лишенные, однако, автобиографического подтекста.

Водевиль Эжена Лабиша «Соломенная шляпка» до такой степени лишен содержания и смысла, что представляется идеальной поделкой для семидесятнического (впрочем, только ли?) телеэкрана. Рантье Фадинар намерен жениться, его лошадь сжевала соломенную шляпку некоей дамы, под угрозой дуэли с ее кавалером Фадинар должен немедленно достать точно такую же шляпку, он сбивается с ног, ищет ее везде – а она подарена ему на свадьбу, вообразите, какое совпадение. Весь этот комический идиотизм – смешной главным образом потому, что первоклассным актерам в нем решительно нечего делать, и они дополнительно измываются над ничтожным материалом, – растянут на две серии и прослоен песнями Окуджавы и Шварца, из которых наибольшую известность стяжали две. Первая – «Песенка о несостоявшихся надеждах» (воспроизводящая на новом, травестийном уровне трехступенчатую схему «Песенки о моей жизни»). Вторая – в исполнении Андрея Миронова – стала его многолетним концертным хитом и опять-таки ушла в фольклор. Помните – «Иветта, Лизетта, Мюзетта, Жанетта, Жоржетта…»? Впрочем, недурна и свадебная песенка – «Лакей кружится…». Конечно, Окуджава не умел так отдаваться заказной работе, как Ким, – вообще часто вдохновляющийся чужими темами, – но в поздних стилизациях он не менее обаятелен, чем в своей ранней безыскусности.

Что касается «Золотого ключика», за экранизацию которого взялся на «Беларусьфильме» Леонид Нечаев, тут было и нечто личное: эту книжку и фильм 1939 года Окуджава любил с детства. Он рассказывал, что песни отрицательных персонажей получились у него убедительней, а положительного Буратино у него в конце концов отобрали и отдали Юрию Энтину; правду сказать, песни Окуджавы полны такого сардонического юмора, что в детском фильме прозвучали бы диссонансом. Буратино у него поет нормальные куплеты беспризорника:

Буратино, которого «нервируют» цирлихи-манирлихи, напоминает скорей о классическом московском Гавроше – похожие куплеты Окуджава сочинил когда-то для фильма «Кортик» по повести своего старшего друга А. Рыбакова: «У Курского вокзала стою я молодой, подайте Христа ради червончик золотой.» Что касается песни Мальвины, эту арию Окуджава превратил в язвительное издевательство над прекраснодушными интеллигентскими мечтаниями:

Но он, разумеется, останется Карабасом, даже если влюбится и сбреет бороду – чего прекраснодушные Мальвины всех времен не желают понимать, всё надеясь цивилизовать своих мучителей. Впрочем, «да здравствует наш Карабас удалой, приятно нам жить под его бородой, и он никакой не мучитель – он просто наш друг и учитель». Этот кукольный хор попал в картину.

Конечно, Окуджава не пытается протащить фронду под видом детской сказки – его намерения серьезнее. Он усматривает в «Золотом ключике» метафору дряхлеющего общества с его кукольными порядками и торжеством жулья: для сладкой парочки – Алисы и Базилио, которых чудесно сыграли Ролан Быков с молодой женой Еленой Санаевой, – сочинена едва ли не лучшая песня цикла, гремевшая в семидесятые со всех проигрывателей. Правда, музыка Окуджавы была отбракована – вместо тихого, почти застенчивого мошенничества в ней зазвучало громкое, ликующее, артистичное бахвальство; у Окуджавы вышел конфликт с Алексеем Рыбниковым, который жестко отобрал всего пять из десяти написанных песен, да еще и отбросил в дуэте последний куплет – но нельзя не признать, что песня вышла эффектная. «Какое небо голубое, мы не сторонники разбоя» – готовый гимн как позднего СССР с его слащавой миролюбивой риторикой, так и хозяев жизни нынешней России.

«Золотой ключик» – вообще сказка непростая: в ней усматривали и пародию на Блока, и шарж на Сталина, и скрытую автобиографию. Для Окуджавы это прежде всего история о бунте одной из кукол, отказавшейся играть по правилам, – и потому, сочиняя этот цикл, он испытывал то же радостное освобождение, с каким импровизировал первые песни в конце пятидесятых. Тогда он научился говорить от собственного лица и наслаждался новыми возможностями – теперь увлекался стилизацией и театром, мимо чего прошел в молодости. Личных же высказываний в песнях семидесятых годов не будет вовсе: наиболее значительные сочинения этого десятилетия – их всего три – тоже написаны от чужого лица.

Глава четвертая «СУМЕРКИ, ПРИРОДА»

«Старинная солдатская песня» написана осенью 1973 года, посреди долгой поэтической паузы, в разгар работы над «Путешествием дилетантов»; прозвучала она в фильме Николая Кошелева «Грибной дождь» (1982) – без особенной связи с содержанием, там ее поют выехавшие на природу сотрудники типографии. Из всех песен семидесятых годов эта стала наиболее популярной – редкие проводы в армию или, напротив, встречи оттуда обходились без нее; существовали апокрифы о том, что отдельные интеллигентные командиры взводов умудрялись разучивать эту песню как строевую и даже топать под нее на смотрах. Тем более удивительно, что на солдатскую песню это сочинение похоже меньше всего. Образцы веселых солдатских песен у Окуджавы были – скажем, «Аты-баты, шли солдаты» (1974, для одноименного фильма), были и трагические – скажем, песня для «Белорусского вокзала» или «Ах, война, она не год еще протянет»; но эта песня явно совсем другого, несуществующего полка – то ли от имени стареющего «потерянного поколения», то ли от лица редеющего полка «фраеров», мастеров в искусстве и дилетантов во всем прочем. Размер – шестистопный хорей в первой строке, пятистопный во второй – никогда в солдатских песнях не встречался, некоторое сходство имеет лишь с нравившейся Окуджаве песней «Любо, братцы, любо» – но она-то уж никак не марш:

Да и вообще не было в русской литературе до Окуджавы ни одного стихотворения, выдержанного в этой метрике, с усеченной четной строкой – а вот поди ж ты, кажется, что только этим размером и можно писать солдатский фольклор. В этом и заключается главный феномен Окуджавы: стоит ему в чем-то оказаться первым – и сразу кажется, что так было всегда. И петь под гитару естественно, и напоминать с иронией о простых вещах – чуть не всеобщая практика, и представить другой ритм у старинной солдатской песни уже невозможно: «Отшумели песни нашего полка, отзвенели звонкие копыта. Пулями пробито днище котелка, маркитантка юная убита».

Впервые опубликованная в июле 1982 года в «Уральском следопыте», эта вещь вошла во второй диск-гигант, выпущенный на фирме «Мелодия» в 1978 году. Она очень вовремя появилась – смысл ее столь широк, что на себя ее в семидесятые примерял каждый. Универсальность ее – а отсюда и популярность – проистекала от того, что в Советском Союзе в семидесятые годы ощущение исчерпанности, иссякания, торможения было всеобщим; мертвенный застой, как принято было обозначать эту эпоху впоследствии, настал позже, тогда уж никакого, даже иллюзорного, движения не просматривалось. Страна на глазах переставала быть великой и становилась смешной. С этой страной – при всех неизбежных прозрениях и претензиях – Окуджава себя все еще отождествлял, и потому тема войны у него еще возникала: воюют ведь за Родину, война предполагает наличие общих ценностей. «Старинная солдатская песня» – печальная констатация тщетности войны, но не любой, а вот этой конкретной: все тянется слишком давно, все до смерти надоело. «Нас немного, и врагов немного». Воевать уже и не за что – все давно забыли, за что, – и не с кем. «Для чего мы пишем кровью на песке? Наши письма не нужны природе». Природа у Окуджавы, как мы помним, – частый псевдоним Бога, приемлемый для атеиста. В начале войны так не скажешь – тогда-то все знают, за что воюют и кому нужна кровь; но все изживается, деградирует, сквозит. В замирающем, деградирующем социуме все процессы подсвечены закатным солнцем, даже и в любви появляется априорная, заранее угадываемая обреченность – вот почему тогда столько было фильмов о любви поздней (от «Старомодной комедии» до «Времени желаний»). Общество старело на глазах, лишалось стимулов и целей – такие настроения господствовали и в верхах (только мало кто признавался), и в диссидентских кухнях. Всё дышало на ладан, шло на спад; и Окуджава спел об этом за всех, не разделяя граждан обреченной страны на правых и виноватых. Все обречены. Нас немного, и врагов немного.

Главное – что и просвета никакого нет. Новые поколения лягут в том же перелеске, «все должно в природе повториться» – замкнутый, природный цикл истории неизбежно поведет к новым бессмысленным жертвам, и дезертировать, даже появись такое желание, – некуда. Этой песней Окуджава похоронил – по крайней мере для себя – страну, с которой соотносил себя очень долго, почти до пятидесяти. «Старинной солдатской песней» он с нею не то чтобы попрощался, но признался в утрате связи; умирать больше не за что. Окончательно этот разрыв был зафиксирован шесть лет спустя.

Между тем почти одновременно Окуджава пишет еще одно военное сочинение – «Батальное полотно» (1973), которого мы уже бегло касались, говоря о конфликте (вполне осознанном) музыки и текста в лучших его сочинениях. «Батальное полотно» – одна из самых известных его песен, но не все помнят, что в первом варианте были четыре последние строчки, впоследствии отброшенные:

Сумерки погасли. Флейта вдруг умолкла. Потускнели краски. Медленно и чинно входят в ночь, как в море, кивера и каски. Не видать, кто главный, кто слуга, кто барин, из дворца ль, из хаты, все они солдаты, вечностью богаты, бедны ли, богаты.

Окуджава ни разу не спел их, но иногда читал на концертах – пока у песни еще не было музыки, появившейся позже (Эйдельман летом записал в дневник, что Окуджава прочел ему эти стихи и намеревался посвятить, а в качестве песни «Полотно» исполнялось с 1975 года). Эти строчки окончательно проясняют контраст, на котором все держится. Что все они, от императора до генералов, входят в ночь – понятно; контраст как раз в том, что входят «медленно и чинно», с полным сохранением парадного порядка. Это подспудное настроение – стройный порядок, спускающийся в хаос, парад, сходящий в ад, – вышло затем на поверхность в двух песнях Михаила Щербакова, которого сам Окуджава считал наиболее талантливым представителем авторской песни в восьмидесятые-девяностые (и в этом с ним нельзя не согласиться). Сам Щербаков отрицает сознательную аллюзию на «Батальное полотно», но не исключает внутренней, подсознательной связи обоих текстов с окуджавовским первоисточником. Рассмотрим обе эти вариации, написанные на одну, в сущности, тему: парадный спуск в ад. Тем более что первая из них («О том и речь», 1990) содержит прямую отсылку к финальной строфе «Батального полотна»: «Мы солдаты».

Здесь трагедия усугубляется тем, что – «ничто не сгинет без следа», кроме главных героев, от лица которых и произносится весь этот тревожный монолог. Память остается от всех, кроме солдат, стройными рядами, в безупречном походном порядке исчезающих в небытии. Бессмертны все, кроме тех, кто обречен на бесследную и беспамятную гибель с самого начала: от солдата не остается ни дворца, ни мавзолея, ни статуи, ни предания. В лучшем случае – батальное полотно (в песне Щербакова, впрочем, отброшена и эта надежда: если у Окуджавы герои только «входят в ночь», то в позднейшей песне они уже движутся в ночи, в которой по определению нет соглядатая; у Окуджавы они «вечностью богаты», у Щербакова – вечностью отвергнуты). Еще наглядней эта же картина в песне, написанной в том же 1990 году, – «Descensus ad inferos» («Сошествие во ад»):

Здесь параллель усиливается тем, что автор, как и Окуджава, описывает картину – правда, в отличие от Окуджавы, вполне конкретную (фрагмент «Страшного суда» Босха, хотя и домысливая детали). Сходство заключается в том, что «картина мира», как она увиделась Щербакову, в 1990 году в самом деле была удивительно наглядна – правда, к воротам ада в порядке строгом двигался уже не император со свитой, а крокодилы и гарпии (заметим, однако, что слово «свита» появляется и здесь). Правду сказать, спускающаяся в ад свита выглядела в 1990 году скорей по-щербаковски, нежели по-окуджавовски. Парад спускался в ад, империя уходила в небытие, и сказать что-нибудь по поводу высшей справедливости было в самом деле невозможно – все это было справедливо, конечно, но совершенно безрадостно. Сказать «так им и надо» легче всего, но ведь девочке приходится идти туда с ними и во главе их – тут уж вполне по-блоковски: «Есть одно, что в ней скончалось безвозвратно, но нельзя его оплакать и нельзя его почтить»: вместе с этим унылым строем, простите за двусмысленность, гибнет и то единственное, что его оправдывало.

Общая же тема этих трех текстов, связанных не только общей лексикой и отсылками к живописи, но и сквозной фабулой, – нисхождение порядка в хаос, растворение в нем; стройный строй, нисходящий в бездну (забвения ли, безвременья ли). Окуджава уловил это раньше всех – аналогии между гибнущей царской и гибнущей же советской Россией начались позже, когда историки, беллетристы и кинематографисты сосредоточились на «последних днях императорской власти», когда почти одновременно граду и миру явились «Двадцать три ступени вниз» Касвинова, «Нечистая сила» («У последней черты») Пикуля и «Агония» Климова. Еще в 1973 году он написал песню о параде, уходящем в ночь, о триумфе хаоса, поглощающего военизированный порядок, – в 1990 году другой поэт увидел это отчетливей, ибо распад уже скалился вовсю. Вне зависимости от авторских намерений, которые всегда субъективны, оба поэта зафиксировали один и тот же процесс. Финал его мы наблюдаем сегодня – гарпии рвутся наружу, – но из ада обратной дороги нет, да вдобавок за время пребывания там они превратились в такое, что выводить их оттуда себе дороже – смирись, Орфей.

Едва ли не самой известной песней Окуджавы в восьмидесятые был «Портленд», он же «Пиратская лирическая»: редкое студенческое застолье обходилось без него. Триумфальное его шествие по стране началось с 1983 года, когда Леонид Филатов (в роли обаятельного бывшего уголовника) спел его, глядя прямо в глаза не менее обаятельному следователю (Кирилл Лавров) в фильме «Из жизни начальника уголовного розыска» (режиссер Степан Пучинян, по сценарию создателей «Знатоков» Ольги и Александра Лавровых). Фильм так себе, интерес представлял исключительно благодаря песням и контексту, в который они там помещены: Филатов поет не только «Портленд», но и только что сочиненное «Антон Палыч Чехов однажды заметил.». Зрительские симпатии, знамо, на стороне бывшего зэка, который мало того что осуждает стадность советского общества, но еще и с гордостью отвергает ревизионистскую мысль о раскаянии: «Не дай нам Боже никогда». По сюжету картины – выстроенному, думаю, под песню – завязавший рецидивист Слепнев возвращается в город юности, где его когда-то посадил тот самый следак Малыч. Малыч случайно оказывается на новоселье у бывшего подследственного – там-то, подтверждая свою нераскаянность, но и неуязвимость, Слепнев волчьим взглядом уставляется в ленинский прищур Лаврова и поет «Портленд». Потом он, конечно, спасает Малычу жизнь и доказывает свою перековку, но смысл-то всем был понятен: Слепнев хоть и вор, а честный, с правилами. И если он сделал добропорядочное дело, то уж никак не потому, что перековался, а потому, что с самого начала был человеком. «Портленд» как раз и воспринимался как манифест нераскаянности, и Пучинян знал, куда поместить окуджавовский хит. Кстати, в семидесятые-восьмидесятые это был частый способ легализации крамольных песен: их вкладывали в уста отрицательного персонажа, после чего автор спокойно мог исполнять их на концертах как песни из кинофильма, ничего личного. Пучинян, батумский армянин, тремя годами младше Окуджавы, любил использовать его песни: в 1985 году он умудрился ввести в пиратский детектив «Тайны мадам Вонг» совершенно не идущую к делу песню «Солнышко сияет, музыка играет» – и она сыграла, запомнилась.

Вопрос о том, почему Портленд, проще, чем кажется: ни к Портленду, штат Орегон, ни к Портленду, штат Мэн, ни к австралийскому Портленду, штат Виктория, данный текст отношения не имеет. В первоначальном наброске был «Бристоль». Окуджавовская тайнопись всегда прозрачна: Портленд – родная земля, порт приписки, только и всего. Воротимся в порт, «нас примет Родина в объятья». Песня – как раз о побеге от Родины, о желании абстрагироваться от нее наконец; и в этом смысле она – важная веха на переломе от «Солдатской песни» к «Римской империи», от усталой боли за родную страну – к освобождению от всякой ответственности за нее. Дальше окуджавовский солдат воюет отдельно – только за свой полк и личный двор.

Датировка песни – как почти всегда, проблема: первые наброски в черновом блокноте помечены апрелем 1982 года, первые исполнения отмечены осенью. «Портленд» соединялся в сознании первых слушателей с отъезжантами-невозвра-щенцами. О песне ходило множество слухов: например, что она посвящена памяти Галича (погибшего в 1977 году), написана на отъезд Войновича (1980), Владимова (1983), Неизвестного (1976), Гладилина (1976), что посвящена Виктору Некрасову (вынужденно уехавшему еще в 1974 году). В конце семидесятых Окуджава сочинил песенку-четверостишие, процитированную Аксеновым в романе «Остров Крым» (1978):

Интересная параллель – Бродский тоже любил мастерскую Мессерера, один из центров диссидентской, контркультурной и просто артистической Москвы, и тоже посвятил ему короткий стишок, и тоже зарифмовал фамилию – тут разница творческих методов особенно наглядна: «Когда я вспоминаю в США о милом Боре Мессерере – сжимается моя душа, как будто грешная душа при первых звуках Miserere»; у Бродского культурней, у Окуджавы веселей.

«Портленд» – песенка о полосе отъездов; когда Галич в 1971 году спел «От прощальных рукопожатий похудела моя рука», они далеко еще не носили эпидемического характера, а главное – была вполне актуальна галичевская позиция гордого и демонстративного нежелания покидать страну. Да, «больше нету ни сил, ни смысла ставить ставку на этот кон» – но «Уезжайте, а я останусь. Кто-то должен, презрев усталость, наших мертвых стеречь покой». Галичу пришлось уехать три года спустя, против воли (думаю, тут не было никакой позы, – он понимал, что по-настоящему нужен может быть только в России, а без отзыва аудитории, без ее молчаливой поддержки жить не мог). В конце семидесятых ясность наступила полная, и вехой очередного идеологического ужесточения стал разгром альманаха «Метрополь» (1979). И вот что интересно – Искандер вспоминает о том времени как об очень веселом! Он оказался тогда перед необходимостью сдать московскую квартиру и на эти деньги жить, а сам переехал на дачку во Внукове. Публикаций нет, книги остановлены. И надо было случиться, чтобы в этот момент он еще и ослеп на один глаз. «Наступила полная беззаботность», – радостно рассказывал Искандер автору этих строк. Почему? Потому что надеяться не на что и беспокоиться не о чем. Это был момент освобождения от вечно тяготящей ответственности за Родину. Она плюнула на всех, кто ее любил и искренне хотел на нее работать. Отныне собственную судьбу можно было рассматривать отдельно.

И поэтому «Портленд» – такая веселая песня.

Конечно, она существует на скрещении эмоций, как любая из лучших песен Окуджавы; конечно, тут хватает и горечи, и презрения. Но песенка-то уже не солдатская, а пиратская. Мы уже не воюем в бессмысленной войне, которая не нужна природе. Мы сорвались с якоря и несемся без руля и без ветрил. Конечно, «денежки чужие не достаются без труда» – зато уж мы делим их как братья (Окуджава идеализирует пиратские нравы, и вообще его пиратский корабль – что-то вроде пустившегося в плавание арбатского двора, но ему того и надо). Особенно замечателен финал с параллелизмом: «Мы к судьям кинемся в объятья» – «Нас примет Родина в объятья». Родина и судьи отождествились. Началось вечное невозвращение.

И все, кто пел эту вещь в последний год семидесятых или первые – восьмидесятых, бессознательно прощались с Родиной, с тем ее образом, с которым рос и воспитывался советский человек. С образом большой и доброй страны, желающей мира, заботящейся о подданных и предлагающей всему человечеству недосягаемый образец нового строя. Приходило веселье и освобождение: да хватит уже «от них» зависеть, честное слово! Почему мы обречены разделять ответственность за их художества? В Портленд воротиться не дай нам боже никогда, и виноват в этом нашем невозвращении именно Портленд – мы-то были вполне приличные люди. Но раз нас вытесняют из жизни – баста, пускай купец помрет со страху.

Это вообще было время расцвета пиратской тематики в авторской песне – расцвета симптоматичного и особенно наглядного на примере Новеллы Матвеевой, автора непревзойденного морского цикла. В 1961 году она пишет гордых «Братьев-капитанов», в которых морское братство декларируется отважными и безупречными первопроходцами. В 1964 году появляется «Летучий голландец», в котором бывшие отважные странники уже безнадежно списаны на землю:

Припев еще грустней:

В 1974 году Юрий Аделунг написал самую известную свою песню, ставшую одним из гимнов КСП:

Песня венчалась призывом вернуться к активной пиратской жизни – «Море ждет, а мы совсем не там. Такую жизнь пошлем мы к лешему!». Матвеева в 1978 году в песне «Океан, океан» по-своему объяснила причины этой всеобщей пиратомании, настигшей Россию задолго до «Пиратов Карибского моря»; первопроходцы сменяются проходимцами:

У Матвеевой, в отличие от Окуджавы, не было никаких иллюзий насчет пиратского благородства (в том числе и насчет братского дележа золота); и когда пиратские представления о свободе восторжествовали – она оказалась более права. Подлецы и есть подлецы, романтику они могут только символизировать, но сами находятся с ней в отношениях неоднозначных. Именно торжеством пиратства обернулась очередная волна российских свобод (и пиратские издания Окуджавы – тому подтверждение). Но в 1979 году автор был в своем праве, провозглашая гордый отказ от Портленда и объясняя его причины: черный парус несет нас только потому, что нам нет возврата. Если вы так – то мы так.

Шиш тебе, Родина.

«Римскую империю», самую крамольную из сатирических песен Окуджавы, датируют иногда 1979 годом, привязывая ее, видимо, к вводу советских войск в Афганистан, – но оно случилось в декабре, а столь оперативно отзываться на политику Окуджава не привык (исключение составляет песенка 1968 года «Про старого гусака»). Есть и другие датировки, но впервые песня прозвучала в 1983 году. Окуджава исполнял эту вещь редко, не желая доставлять неприятности организаторам концертов, но в дружеском кругу пел (иногда – под запись) и распространению не препятствовал. Это не вариации на тему «Старинной солдатской песни» и не пара к ней, но сходства налицо – в обеих речь о торжествующей бессмыслице, исчерпанном импульсе, бесконечной и бестолковой войне. Тем нагляднее разница интонаций: в «Старинной солдатской песне» – скорбь. В «Римской империи» – сардоническая насмешка, ни тени жалости. Связано это было с тем, что империя не пожелала достойно сходить на нет; сбылось предсказание – «Новые родятся командиры». Ей мало погибнуть – хочется как можно больше народу утащить с собой.

Аналогия между поздним Советским Союзом и поздним Римом не нова – она встречается у Бродского и у многих его эпигонов; дело не в ней, а в параметрах, по которым Окуджава эту аналогию проводит. У римлян не осталось забот, кроме как пожрать и опохмелиться, римские юноши одержимы бессмысленной экспансией – им снятся постоянно «то схватка, то скатка», и только римлянки в этой вырождающейся, женственной империи чувствуют себя вольготно: «Все пути открыты перед ихним взором: хочешь – на работу, а хочешь – на форум». Сорокин (не зря сделавший именно лесбиянку главной героиней романа о позднем застое) не раз говорил в интервью, что это было «женское» время; да и то сказать – возобладали традиционно женские добродетели: приспособляемость, конформизм, мягкость, скрытность, осторожность. Не зря главной героиней позднесоветского кинематографа оказалась сильная женщина – тут тебе и «Москва слезам не верит», и уже упомянутое «Время желаний», и «Странная женщина», и «Сладкая женщина», и «Влюблен по собственному желанию», а мужчина – что и было зафиксировано «Полетами во сне и наяву» – погружен в глубокий кризис и более всего мечтает скрыться из глаз, исчезнуть как класс. Что почти и осуществилось.

Окуджава никогда еще не писал о России так отстраненно. Повествователь в «Римской империи» ни секунды не сочувствует происходящему. Все отодвинулось бесконечно далеко – словно во времена Рима. Естественней в это время не плакать, а смеяться: он ведь уже не чувствовал себя солдатом этого полка, песни которого давно отшумели. Его собственные новые песни только-только стали вновь распространяться по стране, заставив многих поверить, что времена в самом деле меняются.

Глава пятая «СВИДАНИЕ С БОНАПАРТОМ»

Последний исторический роман Окуджавы, согласно авторской датировке, сочинялся с сентября 1979-го по февраль 1983 года, печатался в «Дружбе народов», с седьмого по девятый номера 1983 года, и полтора года спустя вышел книгой в «Советском писателе». Эту книгу Окуджава неоднократно называл лучшей, замечая, что «Путешествию дилетантов» больше повезло в общественном мнении – «там все-таки любовная история». Подчеркивая свою пристрастность к роману и включая его в сборники избранной прозы, он пытался компенсировать несправедливость судьбы: книга вышла незадолго до перестройки, и очень скоро всем стало не до нее. «Свидание» – роман зашифрованный, написанный во времена уже не застоя, а загнивания, когда мирная дрема режима сменилась лихорадочной, но уже вполне безумной активностью вроде хватания тех, кто в рабочее время посещал кинотеатры. После скандала с «Метрополем» цензура ужесточилась. Приходилось шифровать самоочевидные вещи: «Путешествие дилетантов» в этот безнадежный период наверняка не проскочило бы цензуру.

«Свидание с Бонапартом», написанное в самый глухой период советской истории, полно темнот, высокопарностей и околичностей; история, рассказанная в романе, излагается тремя авторами, чьи воспоминания всякий раз внезапно обрываются на самом интересном месте. Критика не успела подробно интерпретировать книгу, читатели отмечали стилистический блеск и оригинальность приема, но суть от них ускользала. Причина отчасти в том, что Окуджава работал над небольшой (около двадцати печатных листов) книгой долго и трудно, вложив в нее слишком много заветных размышлений; в самом деле, тут сходятся все его главные темы – декабризм, война, случайность, предопределенность, иллюзорность свободы, неготовность к ней. Первоначальный замысел – как и в случае с «Войной и миром» – в ходе работы оказался не то чтобы забыт, но отодвинулся на второй план: кто бы ни принимался писать о «грозе двенадцатого года» – планы всякий раз меняются, вместо одного аспекта темы вылезает другой; поистине странная была война, может, самая парадоксальная в русской истории. Прикоснуться к ней – значит многое об этой истории понять, поскольку именно тут завязаны все узлы: «Священный союз», декабризм, тяга к Европе и отторжение от нее.

Странности начинаются с посвящения «Светлой памяти моего отца»; казалось бы, какое отношение имеет отец автора к описываемым событиям? Ответ на этот вопрос дает интервью Окуджавы, данное в самом начале работы над романом. Летом 1980 года, беседуя в Москве с венгерской журналисткой Магдой Бан, Окуджава рассказывал: «Сейчас я пишу новую книгу, сюжетом которой стал один реальный случай. В 1812 году один шестнадцатилетний дворянин отправился на войну с Наполеоном и с войсками попал в Европу. Вернувшись домой, он с несколькими друзьями-гвардейцами увидел, что Россия отстала в своем развитии на десятилетия. Они организовали тайное общество, чтобы изменить общественно-политический строй. Они были полны решимости, хотя и не заручились широкой поддержкой. Однако прошел не один месяц, и ему надоело этим заниматься. Разочаровавшись в бессмысленных разговорах, которые велись в обществе, и полюбив женщину, он покинул своих товарищей. Оставил их. Он не встречался с ними много лет, до 1825 года, когда узнал, что его прежние друзья арестованы. Тогда он, сомневаясь в своих поступках и сочувствуя товарищам, явился в полицию и тоже был арестован. Напрасно он говорил, что ничего не сделал – его все равно отправили в тюрьму. Его допрашивали в течение семи дней. А на восьмой день выпустили, освободили насовсем. В этот радостный день он вернулся домой, к любимой женщине. Но на следующий день он покончил с собой. Такая вот история».

Трудно сказать, какую именно историю имеет в виду Окуджава – упоминаний об этом он не оставил. Но связь с биографией его отца тут несомненна: тот тоже в молодости примыкал к «заговору» – к троцкистской оппозиции, – тоже разочаровался в нем, а годы спустя роковая ошибка молодости его настигла. Почему покончил с собой Тимофей Игнатьев, племянник генерала Опочинина? Здесь еще одна попытка разгадать гибель отца – главную детскую травму, с которой так и жили лучшие представители этого поколения: Трифонов, Аксенов, Окуджава. Для всех это – «Ожог», прикосновение к которому мучительно, но необходимо. За что расплачивается отец?

Вспомним: ведь Тимофей Игнатьев сломлен именно соприкосновением с государственной махиной, его отравил «странный, неведомый запах, стремительно распространявшийся по лестнице. Вязкий, неотвратимый, пропитанный отчаянием запах сырого каземата, запах распада и гибели и человеческого унижения, наспех сдобренный стыдливым французским одеколоном. Не дай вам бог вдохнуть его хотя бы однажды.». Это запах той самой русской Бастилии, о которой в последнем письме Варваре пишет Свечин: «Мы же свою не трогали и не тронем еще долго, и вовсе не из лени, а просто, видимо, из потребности в ее хладном граните, способном время от времени остужать не в меру горячие головы, мечтающие о разрушении. Разрушить легко, но как быть потом?» – и далее вполне убедительные размышления о том, что захватывать или покорять все готовы, а вот «как сделать меня счастливым – не знает никто». Однако все эти размышления хороши в теории, а воздух каземата – вот он, реален, запах его пропитывает стены волковской усадьбы и домашнюю еду, и жить после соприкосновения с ним нельзя. И гибнет Игнатьев не потому, что разочаровался в грехах молодости, – а потому, что понял: товарищи, с которыми он разошелся, были, оказывается, правы.

Можно спорить о том, что делать после; но жить, не разрушив гнилостную твердыню, оплот человеческого унижения, – нельзя. Игнатьева добьют вполне дружественные письма старого товарища Пряхина, которого он когда-то спас в осажденной Москве и который потом увез его из Губина в петербургский каземат. Пишет-то он ему совершенно по-братски, словно и не конвоировал друга в столицу: «Ты сказал, что простил меня. Я тебе верю. Я рад за тебя. Как хорошо, что ты на воле. Бог не допустил несправедливости». Это пишет тот самый Пряхин, который со своим батальоном усмирял восстание, которому пришлось стрелять по однополчанам, по братьям: «Бог свидетель, я не хотел им зла, они сами упорно выбирали по своему вкусу, но в том, что именно мне суждено было им противудействовать, я вижу трагическую и несправедливую насмешку судьбы!» Ведь Пряхин всё понимает, не злодей, в конце концов. Намеревается даже выйти в отставку. Но в том-то и дело, что никто не злодей: все люди как люди. Всех расставляет на страшные, отвратительные роли та хладная твердыня, которую так полюбил Свечин: все ее заложники. И выходит, что молодые товарищи Тимоши были не так уж неправы.

Ведь он расходился с ними лишь потому, что они вели все к тому же насилию: «Опять кровь, глупости всякие»… А ведь говорил ему Акличеев: «Я понимаю, Игнатьев Тимоша, я тебя понимаю, понимаю, дружок… Через несколько лет ты все поймешь…» Пришлось-таки ему на собственном опыте убедиться, что неучастие – еще не гарантия спасения; что кровь – на всех путях. Из русской истории нет выхода: возмездие настигает и тех, кто был в заговоре, и тех, кто от него уклонился, и даже тех, кто его подавлял. Победителей нет. Стало быть, делом личного выбора остается одно: какая гибель тебе любезнее.

Композиция романа, о которой главным образом и писали после его выхода (в частности, Алла Латынина в обстоятельной рецензии), наводит на мысль о всесилии рока: сюжетные линии обрываются в кульминационные моменты. Лишь из случайных обмолвок других повествователей мы узнаем о дальнейшей судьбе героев. «Все мы в руках у молвы и фортуны», как писал Окуджава в трагической «Песенке Изабеллы», сочиненной в последний год работы над романом. Между тем в этом хаосе легко определяется стержневая линия романа – история трех поколений семьи Опочининых-Игнатье-вых, тесно связанная с судьбой их соседки Варвары Волковой, таинственной синеглазой красавицы.

В дневнике Натана Эйдельмана есть запись о том, что еще в середине семидесятых, заканчивая «Путешествие дилетантов» и обдумывая новый роман, Окуджава ищет сюжет о мстителе, который намерен и врага погубить, и самому при этом погибнуть, потому что дальше жить после перенесенного позора он не может. Эйдельман упоминает то самое газетное «покаяние», о котором Окуджава с таким кажущимся легкомыслием рассказывал в интервью: да ладно, надоело… бессмысленно и смешно все это… О том, чего ему стоил этот компромисс и как он себя за него терзал, – мы узнаем, в сущности, только из эйдельмановского свидетельства; отсюда ясен и генезис истории о генерале Опочинине, надеющемся не просто уничтожить узурпатора, но и погибнуть вместе с ним.

Яков Гордин справедливо замечает, что роман Окуджавы – не просто хроника рода Опочининых (причем самоубийство и письмо Опочинина-старшего реальны, Окуджава цитирует подлинные фрагменты этого письма), но, в сущности, история трех самоубийств. Все три варианта поведения – три попытки смены государственного устройства в России, реформаторской или насильственной, – оказываются равно бесперспективны. И здесь появляется еще одно ключевое понятие для позднего Окуджавы – оккупация.

Ведь речь в «Свидании с Бонапартом», собственно, не о войне с французами. Речь идет о том, как выжить в оккупации, о том, как сосуществовать (или не сосуществовать) с захватчиками – людьми принципиально чужими по языку и духу. Именно во время работы над «Свиданием с Бонапартом» написана страшная, по сути, строчка: «Но ходят оккупанты в мой зоомагазин». Государство – не наше. Все, что есть нашего – пытаются отобрать и присвоить. Выбирать надо одно из двух: либо гибнуть, унося с собой как можно больше врагов (об этом мечтает Опочинин), либо приспосабливаться, как Свечин. Существует версия, согласно которой Свечин – намек на Чаадаева (свеча, чад…). Но скепсис Чаадаева, думается, иного корня: он стоит не на государственнических позициях, а на религиозных. Свечин же – именно государственник, пришедший в конце концов к мысли о спасительности государственного гранита для дикой нации, лишенной стержня. Эта мысль, может быть, и убедительна, но для Окуджавы так же невыносима, как запах каземата. И оттого он предпочитает выход Опочининых и Игнатьева – искренне преданных отечеству, но несовместимых с его хозяевами-оккупантами.

Как всегда у Окуджавы, в романе он предсказывает, проживает заранее то, что в ближайшие пять – десять лет предстоит ему прожить лично. Неясно, впрочем, идет ли речь о предвидении – или о своеобразном программировании, попытке задать тон будущему. Перед автором спустя два года после окончания романа (в год его отдельного издания) встанет выбор: поверить в благотворные перемены и поучаствовать в них – или отделаться скепсисом и гордым неучастием, позволяющим при любых обстоятельствах сохранить лицо.

Окуджава выбрал первое, как выбирал всегда: просто потому, что путь познания, проб и ошибок, личной ответственности – предпочтительнее априорного разочарования и самозабвенного сбережения реноме. Но чем это кончается – в «Свидании с Бонапартом» уже ясно, и именно этим пониманием продиктованы трагические стихи Окуджавы девяностых годов. Он ни на секунду не обольщался, не чувствовал, что «победили свои»: напротив – поколение обречено, солдат снова гонят на бойню, долг они выполнят, но победы не стяжают. А почему? А потому, что в России есть два варианта личного будущего: либо ты, «с душою и талантом» взявшись за государственное служение, рано или поздно становишься союзником сатрапа, как Волков, – либо заложником секты, как Тимоша, который тоже искренне верил в возможность «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком», но оказался на пути у государственной машины и не смог пережить столкновения с нею. Можно, правда, быть честным солдатом, исполнителем чужой воли, «ни в чем не виноватым». Но тогда ты – Пряхин. И именно приговором Пряхину заканчивается трагическое повествование Окуджавы: «Волей Провидения эта кровоточащая в наших сердцах рана навеки отныне связана с Вашим (уверена, к сему совершенно непричастным) именем». Непричастным? А конечно. Чужой воли исполнитель. Не сам же в Питер его повез, не сам к ответу взял. «Бог ты мой, разве я когда покривил душою?»

Была у автора и очень нравящаяся ему версия насчет того, что Луиза Бигар, француженка, сочинительница песенок, гитаристка и всеобщая любимица, – автопортрет в женском образе, вроде Тони из арбатской киноповести; была припасена и цитата из В. И. Новикова об андрогинности Окуджавы… но тут Ольга Окуджава рассказала, что Луиза Бигар – довольно точный портрет ее матери, даже с прямыми цитатами из ее речи, и красивую параллель пришлось отбросить; пишу об этом единственно для того, чтобы предостеречь от соблазна будущих исследователей.

В последние годы брежневского «застоя» Окуджава снова начинает выступать: сначала соглашается приехать только после долгих уговоров, потом более или менее регулярно выступает в московских залах – ЦДЛ, ЦДЖ, ЦДРИ – и почти ежегодно выезжает за границу.

В марте 1979 года он выступал в Нью-Йорке. Запись этого концерта неоднократно издана и хорошо известна – из относительно новых песен спета одна, «Еще один романс», варьирующая старые темы и не особенно нравившаяся ему самому. Зато другие он пел с удовольствием, вдохновленный реакцией зала, почти сплошь состоявшего из эмигрантов. Весьма распространенной в СССР болезни – легкого презрения, а то и неприязни к «отъезжантам», – он был чужд абсолютно: уехавшие в своем праве, это их выбор. Зал был в восторге от постоянного употребления слов «мы», «наше» – граница исчезала, разрушенная общность на глазах сращивалась. Как ни сильна травма эмигранта, как ни заставляет она некоторых уехавших злорадствовать по поводу бед и злодеяний покинутого отечества – тоска сильней этого злорадства, единство дороже раскола. Когда он, по давнему обыкновению, закончил концерт «Молитвой» – овация длилась минут пять.

Первые выступления в СССР после долгой паузы состоялись летом 1979 года в Тольятти благодаря настойчивости одного из организаторов Грушинского бардовского фестиваля Валерия Шабанова. Окуджава только что купил новые красные «жигули», которые прозвал почему-то «Мотей», и приехал вместе с Юрием Визбором 25 июня (после ночевки в лесу, в палатке: он любил иногда окунуться в туристский быт). Первоначально предполагалось взять в Тольятти Григория Горина, прозаика и драматурга, с которым они сдружились в начале семидесятых, но Горин заболел, а Окуджава как раз встретил на Центральном рынке Визбора. Визбор был человек компанейский, легкий на подъем, Окуджаву трепетно любил и с готовностью согласился ехать. Шабанову Визбор рассказал: «Булат озлоблен. Он только что приехал из Америки, и все советское ему кажется говном». Однако никакой озлобленности Шабанов не заметил – напротив, Окуджава был дружелюбен, снисходителен, согласился выслушать несколько песен гостей Грушинского фестиваля (отметил высокий уровень исполнения и слабость текстов), отработал два концерта и посетил Волжский автозавод. Там ему поставили на новые «жигули» канадские бамперы, и 28 июля они с Визбором отбыли в Москву.

Шабанов в своих воспоминаниях цитирует точное наблюдение Визбора: тольяттинцы спросили, с каким впечатлением уезжает Окуджава. «Все зависит от того, кто будет первый встречный, когда мы приедем, и в каком настроении будет Булат. Дальше он будет говорить только то, что скажет первому». Это так и было: он, как Ахматова, по итогам каждого впечатления сочинял «пластинку» и ставил эту пластинку всем, кто повторял вопрос. Кто ваш любимый композитор? «Немцы-романтики, а в серьезной русской музыке я остановился на Рахманинове (Прокофьеве)». Кто ваш учитель в литературе? «Александр Сергеевич, Лев Николаевич, Киплинг (Фолкнер)». Позже прибавился Набоков – его Окуджава упоминал еще до перестройки, чем вызывал особый восторг у собеседников. Так было и в этот раз – но первый встречный, видно, оказался приятным Окуджаве человеком, и о тольяттинской поездке он вспоминал с удовольствием.

Это возвращение к песням, к внелитературным формам контакта с аудиторией связано отчасти с тем, что в 1979–1980 годах гайки в словесности были закручены снова: Окуджава не участвовал в альманахе «Метрополь», но мог по-пушкински сказать: «Все мои друзья были в заговоре». Причины его собственного неучастия объяснялись по-разному: Аксенов вспоминал, что ему и не предложили ничего давать в сборник – во-первых, берегли; во-вторых, знали, что к любым коллективным демонстрациям он относится настороженно. Подписать письмо в чью-то защиту – пожалуйста, напечатать под своим именем перевод или статью диссидента, лишенного права публиковаться под собственным именем, – ради бога: так, в декабре 1980 года он, как уже говорилось, опубликовал под своей фамилией статью Льва Копелева «У Гааза нет отказа», а в 1984 году – сборник переводов Юлия Даниэля из Даниэла Варужана, армянского классика начала ХХ века. Но публикации в тамиздате уже стоили ему года фактического изгнания из профессии, а заодно и унизительного покаяния, которого он не забыл; Окуджава не лез на рожон без нужды.

«Метрополь» был задуман как своего рода «Тарусские страницы»-79: альманах неподцензурной литературы, в которой нет ничего антисоветского, но которая загнана в подполье перестраховщиками от литературы. Так говорилось в манифесте, и в самом деле сборник не содержал ни малейшей антисоветчины. Более того, все его участники легально работали в советской культуре: Фридрих Горенштейн – в качестве сценариста, чью прозу упорно отказывались печатать; Владимир Высоцкий – в качестве актера, чьи песни выходили на дисках-миньонах, но ни одно стихотворение не могло пробиться в официальную печать; Марк Розовский – в качестве режиссера, чьи драматические и прозаические опыты опять же обречены были на полулегальное существование… Альманах был составлен, подан для ознакомления в Союз писателей, не вызвал там никакого интереса – однако составители (Василий Аксенов, Евгений Попов и Виктор Ерофеев) были предупреждены, что в случае ухода книги в тамиздат их всех ожидают серьезные неприятности. Альманах ушел в Штаты и был срочно издан в «Ардисе», Попова и Ерофеева, только что принятых в союз, оперативно исключили оттуда, а Семен Липкин и его жена Инна Лиснянская в знак солидарности вышли сами. Искандеру, Ахмадулиной и Вознесенскому на разные сроки перекрыли публикации, а Аксенов уехал в Штаты преподавать и остался там (после публикации «Ожога» его предупредили, что если он останется – ему подстроят либо драку, либо автокатастрофу; ее, собственно, и подстроили на трассе под Казанью – но там он чудом среагировал и уцелел, решив, однако, опыта не повторять).

Разгром «Метрополя» послужил детонатором: «литературная Вандея», как назвал Евтушенко охранительный лагерь, ожила, волю почуя. Происходило нечто вроде антиоттепельного реванша 1963 года: все мало-мальски живое отвергалось редакциями, литературная жизнь замерла, на тогдашние журналы без слез не взглянешь. Некоторое оживление наблюдалось лишь в «Новом мире», который генсек Брежнев избрал для публикации своих мемуаров (написанных творческим коллективом во главе с приятелем Окуджавы, знаменитым «известинцем» Анатолием Аграновским). Этому изданию был позволен умеренный либерализм – там появились три текста, вызвавших долгие дискуссии: «Альтист Данилов» В. Орлова, «Самшитовый лес» М. Анчарова и «Уже написан Вертер» В. Катаева. Прочая литературная жизнь надолго заболотилась. В декабре 1979 года советские войска вошли в Афганистан, что привело к международной изоляции СССР. Одним из ее последствий был бойкот Олимпиады-80 большинством стран Запада. Олимпиада была одним из главных позднесоветских проектов – всю вторую половину семидесятых о ней гудели пресса и телевидение, олимпийскую символику ляпали на всю советскую продукцию, Москва застраивалась олимпийскими объектами, задумывалось грандиозное шоу, демонстрирующее все преимущества социалистического образа жизни, – и первым предвестием скорого краха империи стал частичный провал этого громкого торжества. Сначала устроителям подгадил американский и европейский бойкот, а потом в праздничной, опустевшей Москве (проституток и бомжей выслали, школьников вывезли в лагеря) случилось по-настоящему главное событие года: 25 июля от острой сердечной недостаточности умер Высоцкий.

Его хоронила многотысячная толпа, очередь к театру на Таганке растянулась на километры, хотя официальная реакция свелась к крошечному квадратику извещения на последней полосе «Вечерней Москвы». Внезапно стало ясно, кто истинный властитель дум и с кем народ. Это всенародное прощание с кумиром стало внятной альтернативой раздутому спортивному празднику, превращенному в рекламу страны. Окуджава написал на смерть Высоцкого короткую статью по просьбе КСП и участвовал 26 декабря 1980 года в концерте его памяти в ДК «Прожектор». Выступали Ким, Татьяна и Сергей Никитины, Городницкий, Берковский, Дольский, Дулов, Егоров, Долина. Концерт был заявлен как обычный вечер авторской песни и разрешен только по этой причине. На нем Окуджава впервые спел песню «О Володе Высоцком» – стихи были написаны сразу после смерти Высоцкого, музыка сочинена незадолго перед концертом. Он объявил посвящение «Марине Владимировне Поляковой» – Марине Влади; в этом был некоторый вызов – тогда многие упрекали ее в том, что не спасла, не уберегла, а может, и подтолкнула к гибели. Окуджава считал долгом прекратить поиски виноватых и перекладывание ответственности – важнее было понять, кем был Высоцкий для миллионов. Окуджава знал и то, что многие противопоставляют его безвременно умершему барду – вот, этот себя тратил, рвал сердце и голос, ссорился с властью, воевал с косностью, а другие-то живы и даже признаны… Он не считал возможным реагировать на эти упреки – высказываемые людьми, которые вообще ничего стоящего не сделали; одним из проявлений его неизменного аристократизма была подчеркнутая корпоративность. Для него все поющие поэты были – при неизбежных разногласиях – единым двором: «Как наш двор ни обижали, он в классической поре».

С начала восьмидесятых его гастроли и выступления становятся регулярными. Значимым московским событием стал вечер в ЦДЛ 21 марта 1981 года, снятый на пленку по инициативе «Останкино» (тогда творческие встречи в Концертной студии «Останкино» были едва ли не самыми интересными программами на ТВ – страна встречалась со своими кумирами и могла им задавать вопросы в относительно неформальной обстановке). Окуджава пел много и с удовольствием, в зале оказались сплошные звезды театральной и кинематографической Москвы, ведущим был Эльдар Рязанов, публика смеялась немногословным окуджавовским шуткам и восторженно подпевала старым песням. 14 апреля вечер по многочисленным просьбам повторили, Окуджава охотно выступил снова, телевидение сняло обе встречи, но так и не выпустило программу.

31 октября 1981 года Юрий Любимов в последний раз показал на Таганке спектакль «Владимир Высоцкий», выпущенный 25 июля, к годовщине смерти поэта, и замаскированный под «вечер памяти». С июля по октябрь он показывал его несколько раз, разным комиссиям и добровольным защитникам из числа творческой интеллигенции, – никакие доводы не помогли, и спектакль запретили. Окуджава был на последнем прогоне с Борисом Можаевым и Юрием Карякиным, выступал в защиту спектакля – ничто не помогло, но Эйдельман записывает в дневнике: «Атмосфера бунта». Этот бунт, становящийся все более явным, – тоже знак эпохи: в сущности, еще в восемьдесят первом все было понятно. Непонятно было лишь, что придет на смену брежневскому режиму: Окуджава, по записям Эйдельмана и других его собеседников, смотрел на вещи мрачно и ждал ужесточения. В революцию сверху он не верил, а от революции снизу ждал прежде всего разгула дикости.

В ноябре 1981 года Окуджава на неделю съездил в Париж, вылетел из Москвы 15 ноября, выступил 21 ноября в театре Рон-Пуан, а 23-го – в театре Жана Луи Барро. В Париже он в последний раз встретился с Кириллом Померанцевым, виделся, по обыкновению, с Виктором Некрасовым.

В начале 1982 года он написал стихи, опубликованные год спустя в «Дружбе народов», – это была первая за много лет большая поэтическая подборка; отлично помню, как странно и жизнерадостно воспринималась эта вещь на фоне тогдашней общественной депрессии, – но Окуджава, видимо, уже чувствовал что-то такое, носящееся в воздухе: то ли предчувствие нового поэтического взлета, то ли попросту дряхлость и дряблость нового заморозка, наползшего на страну.

Это «лиловое перо из Риеки», привезенное ему друзьями из Хорватии, и меловая бумага, на которой он любил писать в восьмидесятые, упоминались в нескольких стихах нового цикла. Обещанная самому себе в песенке 1976 года встреча с Надеждой наконец состоялась, хоть и с отсрочкой на шесть лет.

1982 год прошел в работе над «Свиданием с Бонапартом» и выступлениях, в том числе за границей – проболев первую половину года, перенесши несколько подряд тяжелых простуд, Окуджава в марте ненадолго съездил в Берлин, в июне выступил в Париже (вместе с Мадлен Форестье и Сержем Реджиани), но главное – впервые после долгого перерыва написал большой стихотворный цикл. Перед самым отъездом в Париж он отвез Исааку Шварцу, жившему во время работы над фильмом «Нас венчали не в церкви» в мосфильмовской гостинице, текст песни «Любовь и разлука». В день отъезда, перед тем как отправиться в Шереметьево, заехал к нему снова: «Ты знаешь, мне кажется, в припеве нужно повышение…» – вместе они сочинили мелодию, принесшую картине не меньшую славу, чем в свое время «Песенка кавалергарда» принесла «Звезде пленительного счастья».

Сценарий «Нас венчали не в церкви» по воспоминаниям народника Сергея Синегуба написали Александр Свободин и Натан Эйдельман. В картине была масса параллелей с грустной реальностью восьмидесятых: если в раннем диссидентском движении усматривались аналогии с декабризмом, то конец застоя заставлял вспоминать о народовольцах. И те, и эти восьмидесятые были временем тотальной реакции, всеобщего разочарования, всеобщего же понимания, что власть врет на каждом шагу; брежневское лицемерие, триумф агрессивной демагогии, всеобщее ожидание масштабного военного столкновения – не забудем и эту важную составляющую тогдашнего коллективного невроза – все напоминало о временах Победоносцева, но этим сходство не ограничивалось. Как уже было сказано, в революцию сверху верили немногие, а снизу копились дикость, раздражение и жажда перемен. Эйдельмана (как и Свободина) трудно заподозрить в избытке симпатий к народовольцам: ни практика террора, ни практика агитации в народе им явно не импонировали, и подпольная деятельность юных героев, изображающих счастливую пару и неожиданно этой парой становящихся, вызывает у авторов явную иронию; зато любовь, оказавшаяся сильнее идеологии и конспирации, выглядит в картине бесконечно трогательной и становится таким же символом моральной победы, как и отказ Никитина убивать немца в финале сценария «Пусть всегда будет солнце». Победа народовольцев не в том, что они «против власти», а в том, что они человечнее этой власти, и другой победы нет – ради этого, собственно, и затевалась картина, пронизанная не только ненавистью к новым победоносцевым, но и тревогой за поколение, которому предстоит эту власть обрушить.

«Любовь и разлука» – бесспорный шедевр Окуджавы, типичный, однако, для его позднего творчества: здесь уже нет, по сути, ни одного нестандартного хода, ни одного индивидуального слова – слова вообще почти ничего не значат. Сплошные клише: «святая наука – расслышать друг друга сквозь ветер, на все времена» (чем это отличается от песни Птичкина на стихи Рождественского из «Любви земной» – «Тебя я услышу за тысячу верст, мы вечное эхо друг друга»?). «Чем дольше живем мы, тем годы короче, тем слаще друзей голоса…» Что здесь такого, как они со Шварцем это сделали? (Не забудем, впрочем, и третьего соавтора – Елену Камбурову, чьим нервным и хрупким голосом спета эта песня в фильме; Людмила Сенчина, немедленно подхватившая эту вещь и сделавшая ее хитом, безбожно ее засахарила.) Почему, слушая бесконечные советские лирические песни, иногда куда более совершенные по стиху и музыке, не испытываешь никаких чувств, а от «Любви и разлуки» до сих пор чуть не плачешь? Не потому только, что трагически сложилась звезда героини этого фильма, прелестной Натальи Вавиловой, ушедшей из кинематографа после тяжелой травмы. И не потому, что жаль собственной молодости и тех первых своих слез на премьере. Я знал людей, понятия не имевших о картине – и рыдавших при первых звуках «Любви и разлуки»; дело, конечно, не в контексте, хоть и его не надо сбрасывать со счетов, а в самой вещи, в ее драматургии. Композиция стандартная, окуджавовская, трех-частная, и трагизм явно нарастает к финалу. Рефреном проходят три констатации: «Две вечных подруги – любовь и разлука – не ходят одна без другой», это еще нейтральное общее место, ничего страшного. «Две странницы вечных – любовь и разлука – поделятся с нами сполна»; как у всех символистов, у Окуджавы важен не смысл – чаще всего простой и ясный, – а слова-сигналы, которые создают мерцающее поле ассоциаций: возникает слово «странницы», заставляющее думать о бездомье, бесприютности, гонимости. И в третьем припеве – «Две вечных дороги, любовь и разлука, проходят сквозь сердце мое»: здесь любовь и разлука – уже не подруги, не странницы, их человеческие персонификации исчезают. Они уже – две дороги, две непреодолимые данности, их не умолишь, не уговоришь, да вдобавок эти дороги «проходят сквозь сердце», а стало быть – все, что они сулят, становится кровно близким, неизбежным.

Двойственность, бинарность окуджавовского мира отмечена и описана многажды – он подбросил исследователям множество цитат и в том же 1982 году написал песню «Две дороги», использованную потом в фильме «Эта женщина в окне». Он и писал двойчатками, и песни строил на эмоциональном несовпадении музыки и текста, и лейтмотивом всей его лирики является мысль о роковом нерушимом соседстве радости и отчаяния, любови и крови («Сердцу закон непреложный – радость-страданье одно», как назвал это Блок в пьесе, само название которой содержит все тот же контрапункт: «Роза и крест»). Радость-страданье, любовь и разлука – пароли окуджавовского мира, и горький привкус всякой сладости – его смысловая и эмоциональная доминанта. Однако есть в этой песне и еще одна двойственность – задумчивый и неторопливый куплет сменяется более быстрым стаккатным припевом, имитирующим ритм скачки, брички, погони.

Предварительный просмотр «Нас венчали не в церкви» прошел на «Мосфильме» в день смерти Брежнева.

Воцарение Юрия Андропова, шефа КГБ, сопровождалось паническими ожиданиями – о грядущих репрессиях шептались на многих интеллигентских кухнях. Андропов был известен непримиримостью к коррупции и начал борьбу с брежневским кланом, но в Россию рыбу, гниющую с головы, всегда чистят с хвоста. Лагерная администрация получила право добавлять сроки без суда, диссидентов уже не предупреждали и не предлагали выехать, а сажали десятками, и сам Андропов на одном из заседаний КГБ говорил: «Дадим народу колбасы – не захочет никакой свободы». Некоторая часть народа – того самого народа, который боготворил Высоцкого и складывал тысячи анекдотов об одряхлевшей власти, – воспряла, ощутив сильную руку: Андропов начал устраивать проверки в магазинах и кинотеатрах – кто это их посещает в рабочее время? В разговорах с Западом появились стальные нотки – пресловутая «разрядка» уже не упоминалась. Сочинили анекдот о новом сорте яблок – андроповка, – который вяжет не только рот, но и руки. Часть интеллигенции, впрочем, возлагала надежды на то, что Андропов – умный циник и ему понадобятся свои идеологи, готовые реформировать обветшавшую коммунистическую доктрину; однако Юрий Владимирович оказался ортодоксом похлеще Суслова. Настроения в интеллигентской среде стали паническими. Все, кто мог, уехали, оставшиеся искали новую стратегию выживания. Окуджава сетовал на атмосферу в стране и предрекал, по воспоминаниям одной из тележурналисток, регулярно его снимавших, «новый тридцать седьмой». В этих обстоятельствах он впервые серьезно задумывается об эмиграции – точнее, о компромиссной, приемлемой ее форме: спичрайтер и ближайший помощник Эдуарда Шеварднадзе Теймураз Степанов приглашает его с женой и сыном в Тбилиси.

Окуджава посещает Тбилиси в конце семидесятых – начале восьмидесятых несколько раз, признаваясь в интервью, что с годами «всё больше чувствует себя грузином». Он ненадолго приезжал туда в октябре 1979 года, в апреле 1982-го (дал концерт и встретился с журналистами в редакции «Зари Востока»); тогда же, в апреле, встретился со старым другом Юрой Попенянцем, с которым разносил когда-то повестки (теперь тот работал инженером-проектировщиком). В феврале 1983 года Окуджава приехал в Тбилиси на две недели, и Степанов уговорил его встретиться с сотрудниками возглавляемого им агентства «Грузинформ». Воспоминания об этой встрече в тбилисском журнале «Русский клуб» (№ 5, 2006) опубликовал журналист Владимир Головин. Там содержится загадочная фраза: «Здесь нашлись добрые люди, готовые предоставить ему возможность пожить, сколько понадобится». И далее – цитата из речи самого Окуджавы: «Внутренний дискомфорт вызван разными причинами. Предложение осесть в Грузии сделано на очень высоком уровне. Не знаю, придется ли воспользоваться этим, но я благодарен уже за то, что такое предложение было сделано».

5 июля 1983 года умерла от инфаркта мать Окуджавы. Незадолго до ее смерти Окуджава успел снять ее на видеокамеру, привезенную из Парижа в 1982 году, и единственная эта съемка сохранилась. Там Ашхен с сыном горячо обсуждают, когда лучше всего берутся «голоса»: у вас когда глушат? У нас в пять утра нормально слышно… Окуджава в кадре демонстрирует матери, как развернуть приемник, чтобы лучше ловилось. На той же съемке Ашхен вспоминает, как приехала к сыну в Тбилиси в сорок седьмом, они уточняют даты. «Ты был вылитый Шалико. Я смотрела – у стола сидит Шалико!»

К шестидесятилетию Окуджаве в «Советском писателе» предложили составить избранное – книгу стихов на двадцать листов. Сборник предваряла строчка: «Посвящаю эту книгу моей маме». Первым стихотворением в нем было «Новое утро».

В том же 1983 году в Москве созрел проект перестройки Арбата, превращения его в пешеходную улицу, выложенную плиткой, обставленную развесистыми фонарями и напрочь лишенную собственного, родного для всех москвичей лица. Окуджава горячо выступал против этого проекта, о котором заговорили еще в середине семидесятых, просил, требовал, настаивал на том, чтобы Арбат не превращали в витрину для равнодушных иностранцев – но в восемьдесят третьем по Арбату перестал ходить 39-й троллейбус, закрылись кафе «Буратино» и «Диета», начали снимать старую мостовую… Год спустя Окуджава написал свою «Песенку разрушителей Арбата», опубликованную лишь в девяносто четвертом, но читавшуюся на вечерах:

Припев:

Он считал себя виновником этого безумия, хоть и косвенным: ведь это он воспевал Арбат, делал его символом Москвы, привлекал туда бесчисленных посетителей – словом, конструировал арбатскую мифологию; теперь эта мифология попала в руки новых дельцов, «ярмарочных, рыночных», – и это стало нагляднейшим предупреждением о том, что произойдет с идеями шестидесятников, когда они сделаются достоянием широкой общественности. Собственно, уже и в начале восьмидесятых многое было понятно: состояние общества было таково, что самая благородная идея, внедренная в него, немедленно обретет зловещий оскал и послужит предлогом для необузданного воровства; это и было одной из причин относительного скепсиса, с которым Окуджава встречал общественные перемены. Все они свидетельствовали не столько о народной тяге к свободе, сколько о почти поголовном отсутствии принципов и вкуса.

12 декабря 1983 года он впервые после семилетнего перерыва выступил в Московском клубе самодеятельной песни (в сопровождении Игоря Вульфа и Михаила Столяра). Там состоялось первое исполнение «Музыканта», посвященного Исааку Шварцу. В феврале 1984 года он съездил в Тулу – 15 и 16 февраля дал два больших концерта в ДК профсоюзов. В Туле он надеялся посетить тяжелобольного Слуцкого, который жил там у брата – приглашал его на концерт, но тот давно не выходил из дома; он поблагодарил Окуджаву за память, но принять его не захотел, поскольку не допускал к себе уже никого. У него была стандартная формула отказа: «Я сошел с ума».

В апреле того же года Окуджава отозвался на многократные приглашения из научного городка Протвино и на собственной машине, с женой, приехал выступать в Доме ученых Института физики высоких энергий. Он собирался в тот же вечер вернуться в Москву, но организаторы уговорили его остаться на ночь в местной гостинице, соблазнив лимонной водкой, которую он предпочитал прочим (особенно же любил французскую, грушевую, но ее и во Франции нелегко было достать). В тот вечер, после концерта, в кругу благоговеющих физиков, он был открыт, доброжелателен и много пел; там была сделана единственная запись только что написанной песни «Поздравьте меня, дорогая» – мелодия его не удовлетворила, и впоследствии он от нее отказался. Впоследствии, с незначительными коррективами, эта мелодия перешла к песне «Слава и честь самовару» (1985), но не прижилась и там: Окуджава записал эту вещь единственный раз.

К шестидесятилетию ему пожаловали орден «Знак Почета». 9 февраля 1984 года умер Андропов, а пришедший ему на смену Константин Черненко являл собою карикатуру на позднего Брежнева. О нем сложили анекдот – «не приходя в сознание, приступил к исполнению обязанностей генерального секретаря»; Черненко обозначил собою не столько послабление, сколько маразм. Аналогии с поздним Римом стали очевидны до анекдотичности, невменяемость генсека только подчеркивалась серьезностью вызовов, с которыми сталкивалась страна, – всем было ясно, что отечество катится в бездну, но теперь это движение происходило с некоторым даже разухабистым весельем, при полной невозможности воспринимать происходящее всерьез. Интеллигенция, однако, вздохнула свободнее: новое охранительство кончилось, не начавшись. Окуджаве позвонили из Союза писателей и предложили заполнить бумаги – союз, мол, выдвигает его на орден. Он ответил резко: это ваше дело, мне ничего не надо, заполнять я ничего не буду. Белла Ахмадулина вспоминала, как 9 мая 1984 года он позвонил ей и спросил: «Не могут же они мне орден насильно дать?» Она его успокоила: без анкеты – не могут.

Слух об отказе Окуджавы от ордена широко распространился по Москве. Олег Хлебников написал эпиграмму: «Каждый, кто писать рожден, Костей жирно награжден. Только Белла и Булат костей этих не едят». Орден Окуджаве все равно дали, уже без всяких бумаг, по списку – правда, рангом ниже: «Дружбу народов» к пятидесятилетию Союза писателей. Ради этого награждения ничего заполнять не пришлось, специально отказываться он не стал – все по той же нелюбви к демонстрациям, – но и на церемонию награждения не явился.

Тем не менее к юбилею Окуджавы страна готовилась серьезно. Все знали о его неприязни к шумным торжествам, знали и о том, что собственный возраст давно его пугает, а не радует, – однако не отметить праздник не могли: он превращался в еще одну манифестацию независимости, в демонстрацию неотменимых критериев. Интеллигенция нуждалась в них острей, чем в семьдесят четвертом, когда повод был «календарнее»: шестидесятилетие Окуджавы парадоксально получилось громче полувекового юбилея. Руководство КСП посоветовалось с Ольгой Окуджава: что подарить? Есть возможность купить итальянскую гитару. Ольга ответила, что гитара не так уж нужна – а вот если бы собрание сочинений… Пусть муляж, пусть ксерокс уже изданных книг – но собрание. Ведь тогда казалось, что увидеть свой многотомник при жизни Окуджаве не суждено.

Идея носилась в воздухе: многие желали иметь дома хотя бы двухтомник Окуджавы, избранные стихи и прозу; у Вознесенского и Евтушенко давно вышли трехтомники – но Окуджаве рассчитывать на такой уровень госпризнания не приходилось. Современному читателю трудно представить себе масштаб этих приготовлений. Над собранием сочинений, изготовленным в единственном экземпляре (том песен, правда, был размножен до сотни, том стихов – до десятка), день и ночь работал коллектив из полусотни энтузиастов. Один из виднейших российских филологов Николай Богомолов был редактором-составителем песенного тома; старательно скрывая от юбиляра истинную цель расспросов, Андрей Крылов и Михаил Баранов выверяли датировки. Все, у кого был доступ к ксероксу и к электрической пишмашинке, печатавшей по-типографски, с полной иллюзией книжного шрифта, – перепечатывали экземпляры сценариев «Частная жизнь Александра Сергеича» и «Мы любили Мельпомену», добывали стихи из калужских газет, набирали очерки из «Литературки» и десятки избранных интервью; составлялась детальная библиография; записывались аккорды и ноты. Самодеятельный коллектив вел профессиональную научную работу, на которую текстологи опираются и посейчас. Крылов вспоминает: «Алексей Тропышко готовил нотную строчку, на Игоре Зимине лежала ответственность за выяснение и утверждение у автора датировки песен, Николай Богомолов взялся за редактуру и сверку с источниками, я в основном занимался разделом неопубликованных стихов, предполагавшимся в первом томе». Одиннадцать томов были старательно переплетены, обернуты в серые дешевые суперобложки с факсимиле Окуджавы и торжественно преподнесены юбиляру на концерте в ДК имени Горбунова 15 июня.

Вечер состоялся бы и раньше, но несколько раз переносился из-за болезни Окуджавы: он был сильно простужен и с годами выкарабкивался из этих простуд все трудней. Не выздоровел он и к середине июня – явился в «Горбушку» с температурой под 38, но держался безупречно. Вечер этот, проходивший в переполненном зале, рассчитанном на 1 300 мест, запомнился всем его участникам как праздник любви и солидарности. Михаил Жванецкий, подъехавший к концу вечера и выступавший одним из последних, в закулисном застолье сказал Окуджаве: «Хочу выпить за то, что ты все это получил при жизни». Вечер вел Юлий Ким, клетчатой ковбойкой подчеркнувший принципиальную неофициальность происходящего. Пели актеры Валентин Никулин и Владимир Качан, барды Вадим Егоров, Александр Городницкий, Виктор Берковский, непременные Никитины, не обошлось, конечно, и без поздравления от Кима, после которого на сцену поднялся сам Окуджава. Начав петь «Музыканта», он услышал подключившийся к аккомпанементу рояль, а потом скрипку: остановился в недоумении, оглянулся и увидел в глубине сцены сидящего за роялем двадцатилетнего младшего сына, а рядом – скрипача, его товарища по консерватории.

В финале вечера весь зал пел «Возьмемся за руки, друзья». Окуджава стоял на сцене, держа за руки устроителей концерта. На него водрузили венок из натурального лавра благородного, доставленный каэспэшниками Керчи. За кулисами торжество продолжилось. Натан Эйдельман говорил:

– Я вообще думал, что происходит интересный литературоведческий факт: возрастает роль личности писателя в литературе! Это всегда играло какую-то роль, но считалось так: лишь бы хорошо писал, а там.

– А теперь пусть плохо, лишь бы жил! – крикнул Окуджава с места.

Между тем мысль Эйдельмана весьма важна, хоть юбиляр и попытался свести все на шутку. В самом деле, в восьмидесятые годы жизненное поведение писателя было едва ли не важней его литературной одаренности. Окуджава выстроил личную стратегию, и результаты ее на празднике в Филях стали очевидны. Составляющие этой стратегии не так просты, и мы попробуем их перечислить. Во-первых, он, по неоднократным своим уверениям, старался делать только то, что доставляло ему удовольствие. Разумеется, слушатели знали, какую жизнь он прожил, и могли оценить иронию человека, до тридцати лет жившего в навязанных и крайне тяжелых обстоятельствах, да и потом неоднократно битого. Но умение не жаловаться, держать спину, безукоризненно выглядеть в любых обстоятельствах, есть сосиски, как деликатес, с достоинством и элегантностью носить хоть ковбойку – всё это и есть внешние признаки аристократизма, в который искусство хорошо выглядеть входит непременной составляющей. Он часто называл неприхотливость одной из самых отталкивающих русских черт, говорил о гипертрофированном терпении народа, ничего общего не имеющем с терпимостью: как раз напротив, его особенно оскорбляло сочетание нетерпимости к чужим мнениям и привычкам с бесконечным и унизительным терпением во всем, что касалось собственных унижений. Непривередливость – черта советского положительного героя – раздражала его до бешенства: «Если я пью чай, это должен быть хорошо заваренный чай. Иначе – лучше пить воду».

Вторая составляющая его человеческого обаяния – это уже не жизненная стратегия, а фундаментальная черта дара, – заключается в демократичном и ненавязчивом умении создать чувство общности, родства, снять барьеры, дотянуть аудиторию до себя и включить в свой круг; а в этом кругу – и Александр Сергеевич, и Борис Леонидович, и Эрнст Теодор Амадей. Он всячески избегал этого в личном общении, но на эстраде – да и при чтении его текстов с листа, когда автор отсутствует, а домысливается лишь интонация, – достигал этой общности мгновенно: работала целая система намеков, паролей, указаний на роднящие обстоятельства, лукавых умолчаний, точных ассоциаций. Каждый узнавал в Окуджаве себя, и потому столь многих разочаровывал Окуджава-человек, в личном общении ставивший меж собой и собеседником строгие барьеры. Однако ему прощалось и это – прекрасное не должно быть слишком доступно. То, чего много, – не ценят. Он любил повторять: «Хорошего много не бывает». Это сочетание – чувство интимной, живой близости с его лирическим героем и неизменная строгая дистанция с автором – хорошо знакомо нам опять-таки по блоковской биографии: чуть не каждая курсистка в России считала его тайным, суженым ей рыцарем, но в жизни он был, по собственному определению, «холоден, замкнут и сух». «Не для ласковых дружб я выковывал дух, не для дружб я боролся с судьбой». Эта модель поведения – в самом деле женская: притягивать, влечь – и осаживать, отталкивать при малейшей попытке сближения. В стихах принадлежать всем – в жизни никому. Вероятно, он не выстраивал этого поведения сознательно – так вышло: молодой Окуджава, по его собственным язвительным воспоминаниям, откликался на все приглашения, благодарил за все комплименты, мог проспорить с друзьями ночь напролет. но и тут, кажется, преувеличивал. Взвешивать каждое слово, больше молчать, чем говорить, он научился с 1937 года, если не раньше.

Так что замечание Эйдельмана было глубоким и своевременным: литературное и человеческое поведение Окуджавы было значимым феноменом позднесоветской культуры, наряду с песнями и романами. Он продолжал:

– Вот, Булат, ты написал одиннадцать томов, которые тебе поднесли. Это правильно. Дай бог им побольше тиражу, конечно. Но я считаю, что ты написал еще несколько томов: каждый писатель пишет свою жизнь. Это есть его большой вклад в культуру. Скажем, ну, жизнь Пушкина – это столь же прелестное сочинение, как многие его сочинения. Просто дополнение к полному собранию, а может, даже существенная часть. Поэтому есть у нас подозрение, что ты и эти тома написал хорошо. Это не значит, что ты – человек идеальный, мы знаем, что у тебя есть недостатки, да.

– Не знаю, не знаю, – насмешливо протянул Окуджава.

– Мы знаем, что ты бываешь суров. Мы знаем, что к тебе как влезешь, так и слезешь, если особенно с нахрапу. И – за продолжение, максимальное, длинное, прекрасное, этой вот сложной соцреалистической многотомной диорамы! Будь здоров!

Регина Гринберг (1927–2005), главный режиссер знаменитого Ивановского молодежного театра, задолго до Таганки выпускавшая превосходные поэтические спектакли, вручила Окуджаве его портрет, а актеры ее театра спели юбилейный парафраз «Надписи на камне»:

В конце вечера Окуджава предложил тост за КСП, сказав, что ни от писателей, ни от кинематографистов никогда не дождался бы такого вечера. Недоброжелатели, столь долго раздувавшие миф о враждебности мастера и вдохновленного им движения, были посрамлены, а устроители, зрители и гости – совершенно счастливы. Это была высшая точка карьеры Окуджавы – последовавшее за ней государственное признание уже ничего не прибавило: в юбилейный год он услышал благодарность сформированного им поколения.

Глава шестая ПОЗДНИЕ ПЕСНИ

Уходил ли Окуджава к Наталье Горленко в 1984 году? Читатель известного сорта, вероятно, с некоторым злорадством ждет именно этого эпизода; некоторые ради него и книгу открыли.

Нет, не уходил.

Был ли у него поздний роман в первой половине восьмидесятых? Был. Окуджава тщательно скрывал свою личную жизнь и пресекал любые разговоры о ней. Историю их знакомства сама Наталья Горленко – испанистка, музыкант, автор нескольких книг стихов и прозы – изложила сама, как считала нужным, в повести «Письма к Айседоре». Из этой книги и ее интервью известно то немногое, что нужно знать и нам: они познакомились 3 апреля 1981 года, когда Окуджаву пригласили выступить в Институте советского законодательства, где двадцатишестилетняя Горленко работала после окончания МГИМО. После первой встречи обменялись телефонами, но не виделись год. За этот год Наталья Горленко успела родить и почти сразу потерять ребенка и пережить пятимесячную депрессию. Решилась позвонить Окуджаве и встретилась с ним. Сидели в ресторане ЦДЛ, который он любил. Просила написать для нее три песни – «почему-то, помню, я говорила именно о трех». Он ответил, что давно не пишет песен, да и стихи почти не появляются, «а если пишутся, то очень личные. о смерти.». «Напишите мне о смерти, я тоже все время о ней думаю». «Нет, нельзя, нужно же какое-то соответствие возрасту. облику.» С декабря начались тайные встречи. Окуджава не звонил ей из дома, выходил гулять с собакой и заходил в будку автомата. В 1984–1985 годах он много ездил, выступал вместе с Горленко, репетировал песни на два голоса, сделал диалогический вариант «Дерзости» – Горленко пела за лейтенанта, он за генерала.

В первый и последний раз он отправился в долгое всероссийское бардовское путешествие 1986 года «Авторская песня на марше мира», организованное Виктором Берковским; тогда бардовские концерты еще нуждались в правоверно-газетных девизах, хотя никакого отношения к маршу мира этот тур, естественно, не имел. Он начался в Москве концертом в Лужниках с участием Окуджавы, Суханова, Митяева, Кукина, Клячкина, Долиной, Горленко – и покатился сначала в Поволжье, а потом дальше на восток. Особенно успешными были выступления в Челябинске 25 и 26 сентября – там зал местной филармонии оказался мал, и Окуджаве пришлось дополнительно выступать в областном театре кукол. Несмотря на теплый прием и встречу с явно «своей» публикой, он выглядел нервным и раздраженным; когда две любительницы автографов протиснулись поближе к сцене во время выступления – оборвал песню: «Как можно во время пения ходить по залу, особенно если поет непрофессионал?!» – и не сразу смог продолжить концерт.

Двойная эта жизнь его весьма тяготила. Его письма того периода фрагментарно опубликованы: в них он шутя называл Наталью Горленко «господин Птичкин», что заставляет вспомнить о «господине ван Шонховене». Большинство писем стилизованы под любимый старинный слог, и лишь изредка в них проглядывает не просто боль, а страх перед резким сломом жизни:

«Пытаюсь работать, а в голове – ты. Работа кажется пустой и напрасной. Нет, я, видимо, сильно сдал. Я был сильным человеком. Что-то меня надломило. Какая-то потребность исповедоваться перед тобой, хотя это напрасно: и тебя вгоняю в меланхолию, ты человечек нестойкий. Вот сейчас встану, встряхнусь, вызову на поверхность грузинские бодрые силы и пойду звонить тебе и опускать письмо. С любовью, как выясняется, шутить нельзя. Да я и не шучу и, может быть, слишком не шучу».

Не выдержав сплетен, Ольга потребовала от него оставить семью. О том, насколько его все это мучило, свидетельствует большинство стихотворений первой половины восьмидесятых – мрачных, тревожных – и письмо Аусме Яуронзите, одной из немногих корреспонденток, с которыми он бывал откровенен. Первое письмо она написала ему еще в 1982 году, стилизовав его под любимые им письма XIX века; он отозвался в том же духе, они часто прибегали к этим ироническим обращениям – «милостивый государь», «милостивая государыня». Аусма страдала рассеянным склерозом, болезнь ее прогрессировала, сначала она могла писать сама, последние годы прожила в полной неподвижности и письма Окуджаве диктовала. Но сознание ее оставалось ясным, дух – несломленным; Окуджава с женой присылали ей лекарства, друзья Ольги покупали за границей дефицитный лиоресал, присылали в Литву. В этих письмах Окуджава проговаривался о том, о чем молчал даже с друзьями:

«Я редко отвечаю на письма, так как моя жизнь последнее время складывается очень несуразно, моя личная жизнь. А это, представьте, имеет отношение и ко всему остальному и дурно влияет на работу.

Один мой замечательный товарищ убеждает меня, что в подобных ситуациях единственное спасение – перо и бумага, и я хватаюсь за перо, но оно отказывается служить мне. Есть обстоятельства, в которых бессильны даже самые искренние советы даже самых замечательных друзей.

Уповаю на время, терпение и здравый смысл, которые, может быть, вернут меня к нормальной деятельности. Может быть, тогда смогу посвятить и Вас в то, что вынужден переживать в одиночку».

Стихи еще откровеннее. Вот одно, написанное в Иркутске во время гастролей, в 1985 году:

С 1982 по 1986 год Окуджава написал полтора десятка новых песен – такой продуктивности не бывало давно. О том, что вызвало эту вспышку, можно спорить: обычно поэт – особенно такой чуткий к воздуху времени, как Окуджава, – ощущает тектонические сдвиги загодя и отвечает на них качественным скачком, а новое увлечение играет тут роль вспомогательную, и в этом нет ничего уничижительного. Ситуация отразилась в нескольких стихотворениях 1986 года, весьма откровенных: за тридцать лет до того он дружески иронизировал над драмой Александра Аронова, а сейчас сам попал в эту же ситуацию – и она оказалась тем горше, чем отчетливей резонировала с общественным раздраем, ломкой устоев и всеобщей неопределенностью.

Восьмидесятые были наполнены тревогами и неустройством – но песни появлялись одна за другой: «Римская империя», «Примета», «Дерзость, или Разговор перед боем», «Парижские фантазии», «Надпись на камне». Выступлений было много: за один 1985 год – Харьков, Иркутск, Ленинград… В октябре восемьдесят пятого он выступал в Италии, в Сан-Ремо, в театре «Аристон», где был удостоен премии «Золотая гитара». На московских выступлениях осенью того же года на вопрос об этой премии он неизменно отвечал, что порадовался ей, но – «я тридцать лет пишу свои песенки в России и о России, а премию мне дали в Италии».

Что касается его последнего песенного цикла, хотя разовые возвращения к любимому жанру случались у него и в девяностые, – определить их общее настроение сложно; сейчас задним числом кажется, что это тревога. В них есть, конечно, предчувствие перемен – но нерадостных, а то и кровавых. Здесь есть, пожалуй, сходство с финалом «Фотографа Жоры»: рухнет противная, старая, прогнившая жизнь, но к ней как-то притерпелись, обросли связями, в ней угнездились, растили детей, возводили какую-никакую культуру. Теперь всего этого не будет – уничтожение всего приличного начинается исподволь: вот, скажем, исчез Арбат. По этому случаю пишется одна из лучших поздних песен Окуджавы – «Я выселен с Арбата». Тысячами поклонников немедленно подхвачена строчка: «Хоть сауна напротив, да фауна не та». Явились новые люди, для которых наши пароли ничего не значат, наши святыни им смешны, слова обесценены: «Речи несердечны, и холодны пиры». Что впереди? Видимо, война: «Если ворон в вышине – дело, стало быть, к войне» («Примета»). Но успешней всего на этой войне будут стрелять, как водится, по своим: «Чужой промахнется, а уж свой в своего всегда попадет». Здесь эта мысль сформулирована отчетливей, с более откровенным и горьким вызовом, чем в знаменитом давнем стихотворении Межирова «Артиллерия бьет по своим»: там хоть есть шанс, что по ошибке, не по злому умыслу. У Окуджавы уже нет сомнений: всякая война есть прежде всего истребление своих, смеющих «дерзить».

В известном смысле начало восьмидесятых ознаменовано для Окуджавы прощанием с военной мифологией – или по крайней мере пересмотром ее. От романтизации «единственной гражданской» – до стойкого отвращения к любому узаконенному убийству. Тем более что впереди – явная катастрофа, последняя и самая страшная бойня, контуры которой он различает лишь смутно: «Все глуше музыка души, все громче музыка атаки, но ты об этом не спеши: не обмануться бы во мраке» (1985).

Теперь уже нет нужды притворяться, что негативный опыт был хоть сколько-то полезен: «Всяк неправедный урок впрок затвержен и заучен, ибо праведных уроков не бывает. Прах и тлен». Прах и тлен – вот атмосфера этого последнего цикла: место пусто.

Правда и то, что новые песни виртуозней, сложней, изысканней прежних: самая совершенная из них в музыкальном отношении, пожалуй, – «Парижские фантазии». Впрочем, содержание ее не сводится к маньеристской вариации на любимые окуджавовские темы: здесь есть мольба о милосердии, с которым все выносимо:

Этого милосердия в мире позднего Окуджавы остро не хватает. Никто никому не нужен, никого никому не жалко – и по сути все его поздние песни о том, что мир, в котором он только и был возможен, рушится, кончается. Он был плох, этот мир, немилосерден, холоден, – но его как-никак обжили; то же, что начинается, сметет любую надежду. В прежнем мире роза кое-как цвела – в новом заледенеет и облетит. «Когда кирка, бульдозер и топор сподобятся к Арбату подобраться и правнуки забудут слово „двор“»… – это ведь не только об уничтожении Арбата, который уцелел, хоть и «офонарел».

Стихи, написанные в восьмидесятые годы, как и песни, сплошь трагичны, чтобы не сказать депрессивны. Это особенно странно на фоне радостных сочинений многих сверстников и единомышленников Окуджавы, на фоне бодрого тона ранне-перестроечных газет, в которых, при всех ужасах разоблачений и всей глубине разочарований, звучала твердая уверенность, что теперь-то уже все преодолимо. Кажущееся торжество справедливости, новая реабилитация невинно осужденных, окончательное (как казалось) низвержение Сталина – всего этого в стихах Окуджавы восьмидесятых годов, кажется, попросту нет. На радостные перемены он отозвался в 1988 году единственным четверостишием:

Принципиально незатейливая форма, примитивная рифма (все же – того же, куда уж дальше?) – все придает этому тексту характер отписки. Но выше мы уже говорили об одной из сущностных особенностей Окуджавы, его личности и поэтики: в минуты общественных подъемов, надежд, в минуты оттепелей и освобождений он не обязательно испытывает восторг – эмоция эта вообще ему не свойственна; он просто пишет, много и хорошо. Времена застоев, безнадежности, монотонности или репрессий надолго затыкают ему рот, перекрывают дыхание – опять-таки не потому, что трудно становится напечататься; Окуджава никогда не зависел от публикаций, у него не было проблем с тем, чтобы немедленно донести до своего читателя неопубликованную вещь. Он не писал потому, что пропадало желание это делать. Лирика – капризная гостья: она приходит только туда, где живет надежда. И когда эта надежда есть – Окуджава пишет, не заботясь о том, чтобы выглядеть жизнерадостным: «Но счастливыми не будем притворяться» («В день рождения подарок.»). Оптимистичны были не тексты и не мелодии; оптимистичен был сам факт возобновившегося песнетворчества.

Личная драма, совпавшая с ожидавшимися и все же недостоверными общественными переменами, была именно возвращением души; но так возвращается сознание после наркоза – вместе с ним приходит боль. Болью вдохновлено, проникнуто, переполнено все, что он писал в эти годы. Но если вспомнить – ведь и все наше искусство восьмидесятых годов (во всяком случае, лучшие его образцы) было чрезвычайно депрессивно. Люди начинали осознавать свое положение, понимали, к чему пришли, заново учились называть вещи своими именами – ибо и самые убежденные борцы не предполагали, до какой степени все запущено на самом деле. Любой номер тогдашнего толстого журнала напоминает открытую рану – запретные публикации сталинских времен соседствуют с только что написанными антиутопиями, тревожная публицистика о дне сегодняшнем сменяется кошмарными воспоминаниями о дне вчерашнем и позавчерашнем, и немудрено, что перестройка, начавшаяся столь оптимистично, в скором времени обернулась грандиозной общенациональной депрессией. Именно эта депрессия, а вовсе не экономические проблемы, вызвала сначала «Слово к народу», а потом и августовский путч: огромная часть народа надеялась вернуться в уютную, комфортную, предсказуемую среду, от которой так легкомысленно отрекалась каких-то три года назад. Что до Окуджавы, он уже в 1988 году – в программном стихотворении «Взяться за руки не я ли призывал вас, господа?» – поставил диагноз: «Видно, все должно распасться. Распадайся же. А жаль».

Сказать, что он не радовался общественным переменам – несправедливо. Он радовался им и тревожился, догадываясь, чем они чреваты. Уже в конце восьмидесятых он понял две вещи, которые до большинства его сверстников доходили мучительно и долго. Первая: Советский Союз кончен бесповоротно, но поскольку он был не только результатом бесчеловечных коммунистических экспериментов, а и мечтой всех лучших людей России, их грезой, воплощением давнего российского социального идеала – вместе с ним кончен и этот идеал, и Россия золотого века, насквозь проникнутая этими социальными грезами. Второе: если кончено всё плохое, что было в Советском Союзе, то вместе с ним погибнет и всё хорошее, причем хорошее, как всегда, погибнет первым.

Конечно, Окуджава всего этого не формулировал. Он вообще избегал четких формулировок, социальных прогнозов, философских констатаций, оставаясь прежде всего человеком интуитивным; узнается не термин, а состояние, не мысль, а породивший ее импульс. Такое недоверие к словам проистекает вовсе не от трусости русской интеллигенции (которую ей любят приписать бездарные оппоненты); дело в том, что в России слова легко меняют смысл, поэтому произносить их надо осторожно: никогда не знаешь, как их используют и что под их прикрытием протащат.

О том, чем была в действительности перестройка, будут писать еще много. Ближе других к истине подобрался Лев Аннинский, умудряющийся рассматривать любую проблему вне привычных (чаще всего ложных) идеологических дихотомий. По его мнению, в 1985 году подпочвенные силы вырвались наружу с той же силой, что и в семнадцатом, и это были силы не творческие, а энтропийные. Силы распада и разрушения, жестокости и попустительства. Говоря совсем прямо, Советский Союз мог быть сколь угодно плох и уродлив, но то, что покончило с ним, было хуже, чем он.

Никаких масштабных преобразований поначалу не планировали. Хотели слегка ослабить гайки, ограничиться косметическими переделками, ввести какой-нибудь, что ли, хозрасчет, напечатать Гумилева и Ходасевича, окончательно заклеймить Сталина, в крайнем случае разрешить Бога. Но всеобщая усталость и отвращение к дряхлой империи были таковы, что удержать процесс под контролем не удалось: он развивался лавинообразно и скоро смел самого своего инициатора. К Горбачеву Окуджава относился неровно: иногда корил за нерешительность, иногда защищал от критиков, утверждая, что будущее его оправдает. Вдобавок с восемьдесят седьмого началась карабахская драма, армяно-азербайджанская война, в которой власть проявила позорную нерешительность и дала искре разгореться в пламя. В январе девяносто первого танки появились в Вильнюсе; тогда Окуджава пишет Аусме Яуронзите: «Наш ведущий идиот пошел ва-банк, пользуясь большевистской методикой, то есть провозглашая одно, а делая совершенно другое. Конечно, мы общество рабов, но, к сожалению, мы не просто рабы, покорно переносящие бремя, а рабы-профессионалы, гордящиеся своим бременем. Я не говорю о некотором количестве нормальных людей – их мало».

Между тем в письме Сергею Вдовину, читателю, с которым он вступил в полемическую переписку в 1991 году, – Окуджава пишет: «Что-то вы в запальчивости перестарались, смешивая Николая II и Горбачева. Последний, при всех его недостатках, слабостях и прочем, человек великий, позволивший нам посмотреть, наконец, на самих себя. Конечно, его время прошло, но он никогда по-настоящему и не мнил себя строителем. Строители пока где-то впереди, едва народились».

Ощущение разочарования и тщеты было тогда довольно распространенным; еще в 1988 году прекрасный ленинградский прозаик Валерий Попов сказал, что мы «переживаем реанимацию, а не ренессанс». Скепсис, однако, не помешал Окуджаве вступить в писательское сообщество «Апрель», собравшее так называемых «прогрессивных», или либеральных литераторов под девизом «Писатели в защиту перестройки». Это было пестрое, неоднородное сообщество, состоявшее отнюдь не из диссидентов – большинство печаталось при советской власти, но было известно демократическими взглядами. Впрочем, и это неточно, поскольку само понятие «демократические взгляды» в российских условиях размыто. В основном это были писатели правдивые и талантливые – больше их ничего, по сути, не объединяло. Это не значит, что в «Апреле» не было людей бездарных или конформных – были, но наряду с ними туда входили Василь Быков, Евгений Евтушенко, Анатолий Рыбаков, Андрей Вознесенский, Борис Васильев, Фазиль Искандер – друзья и единомышленники Окуджавы.

Организационно «Апрель» стал альтернативой Союзу писателей, который в результате идеологического раскола утратил всякую легитимность. Писательская склока за собственность, печати и права тянулась еще долго, Окуджава в ней никак не участвовал, поскольку от союза не зависел – но состоять в одном союзе с оголтелыми противниками перемен ему не хотелось, и он предпочел войти в «Апрель», названный так в честь первых перестроечных заявлений Горбачева, пришедшихся на апрель 1985 года. Несколько раз он опубликовал в «апрелевских» сборниках свои стихи и выступил на общих вечерах. В 1989 году он поучаствовал в коллективном сборнике «Весть», куда лучшие советские писатели предложили запретные книги, что называется, из стола: у самого Окуджавы таких текстов почти не оказалось. Он напечатал в «Вести» «Приключения секретного баптиста». Печатается он в это время много, издавая главным образом старые песни, не появлявшиеся в бумажной периодике, – но их было сравнительно немного: большую часть написанного ему посчастливилось протащить через цензуру еще в советские времена.

В 1990 году в «Московских новостях», чудесно преобразившихся после прихода на редакторский пост Егора Яковлева, Окуджава напечатает (№ 49 от 9 декабря) короткий фельетон «Почему Николай I не любил лакеев». «Однажды в сороковых годах прошлого века император Николай I приехал в город Ярославль и держал речь в Дворянском собрании. Сказал он следующее: „Мне нравится, как идут дела в нашем отечестве. Все классы работают рука об руку. Первый класс – это класс дворянства, хранитель наших устоев, второй класс – это класс духовенства, соблюдающий наше православие, третий класс – это класс купечества, приумножающий наши богатства, четвертый класс – это класс крестьянства, кормящий нас хлебом насущным. Но есть один класс, к которому я отношусь с подозрением и недоброжелательством. Это класс лакеев.“ Не дурак был Николай Павлович. И подразумевал он под лакеями именно хамов, жлобов, холуев и прохиндеев, ибо они страшны в толпе».

В этом – ключ к мировоззрению и состоянию Окуджавы в последние годы. Еще ярче это состояние выразилось в стихах, написанных незадолго до смерти:

В том и суть. Всем, кто жил в России в семидесятые-восьмидесятые, рисовалась возможность «другой жизни», как называлась одна из самых отчаянных повестей Трифонова: казалось, что стоит сбросить искусственные скрепы – и мы увидим другой народ, свободный, творческий, мудрый. Между тем восьмидесятые и особенно девяностые показали, насколько глубоко все прогнило: скрепы были тем последним, что еще удерживало страну от сползания в окончательное скотство. В письме тому же Сергею Вдовину Окуджава формулировал жестко: «Пока мы жили под дубиной Сталина, под палкой Брежнева и т. п., мы соблюдали видимость (показушную) нормального общества, а когда палку убрали, наша подлинная сущность вылезла наружу, и мы обезумели». Правда, это уже 1994 год, но эти же мысли он повторял с конца восьмидесятых – в интервью (все более частых, почти ежемесячных), на выступлениях, в газетных выступлениях.

Особенно противен был ему разгул национализма, которому поддались – особенно в республиках – и многие представители любимой им и любящей его интеллигенции. Посетив Грузию, он шокированно говорил в интервью «Советскому экрану» (№ 4, 1990): «Меня поражает нетерпимость даже интеллигентных людей. Я разговаривал с просвещенными грузинами – писателями, философами. Все очень трезво всё оценивают, но когда дело доходит до национального вопроса. Только что они ругали русских за то, что те их давят, и тут же, когда заходит речь об абхазах, – глаза тускнеют.» В тускнеющих глазах отражался призрак толпы, против которой редкий одиночка отваживался возвысить голос – заглушат, затопчут. Самые трезвые и совестливые, подобно публицистам «Вех», бросались в объятия власти – пусть хотя бы она спасет от слепой ярости того народа, на который прежде возлагалось столько надежд.

Конечно, новая власть купила поддержку интеллигенции не только страхом, но и свободой слова – пусть ограниченной, но все-таки бесспорной. За эту свободу предлагалось стерпеть и благодарно проглотить все остальное – всеобщее воровство, бесправие, лицемерие, отказ и от той убогой и половинчатой законности, которая соблюдалась на закате советской власти. Рухнула темница, точней – теплица, тесная, душная; русское общество в очередной раз оказалось в положении пальмы из гаршинской сказки «Attalea princeps». Шестидесятники оказались в ответе за эту катастрофу, да и диссиденты тоже: как же, ведь они призывали к свободе, а вот она чем обернулась! Тот факт, что перестройку устроили не шестидесятники и не либералы, никого не волновал. А между тем устроили ее сначала партийные бонзы, желавшие сохранить власть, а потом – бывшие комсомольцы, циничные торгаши, желавшие легализовать бизнес и быстро растащить остатки былого величия; это и осуществилось – а либерализмом, свободой и открытием границ воспользовались в качестве прикрытия, дабы на них потом и свалить вину. На блатном языке это называется «замастить».

Окуджава – человек зоркий – все это понял очень быстро. «Все так смутно и безнадежно. Как-то я перегорел. Было зажегся, надеялся, а сейчас что-то сломалось, и музыка разуверившегося общества стала мне близка», – пишет он в частном письме в январе девяносто первого.

В разговоре с Львом Копелевым и Раисой Орловой в марте 1987 года – в поезде из Аахена в Берлин, в который они подсели к нему специально, чтобы увидеться и из первых рук узнать о делах на Родине, – он так обрисовал советскую ситуацию: «Три группы интеллигенции. Небольшая – в полной эйфории, мол, уже живем в другом обществе. Другая – побольше – ничего нет, потому что ничего быть не может. И мы – нас большинство – открылась небольшая щель, – впрочем, ее размера никто не знает, – и надо сделать каждому все, что возможно. Не преувеличивая возможности, но и не преуменьшая их».

На вопрос, что пишет, он махнул рукой: «Ни песен, ни стихов, ни прозы».

Вдобавок и здоровье его стало стремительно портиться – почти сразу после шестидесятилетнего юбилея он резко почувствовал возраст. Впрочем, Эдлис вспоминает, что и в тбилисские послевоенные годы он не отличался крепким здоровьем, страдал то желудком, то ангинами, то флюсами – но со второй половины восьмидесятых болел практически беспрерывно. В августе 1985 года открылась язва, два месяца он лежал в больнице. Эти больничные паузы – по две недели, по месяцу – стали почти ежегодными. В марте 1988 года он оказался в больнице одновременно с Давидом Самойловым. Окуджаву выписали раньше. Самойлов предложил ему на прощание сочинить совместный стишок. Он начал:

– Гляжу я в окно.

– В окне Пироговка, – продолжил Окуджава.

– Хоть старость – говно. – усмехнулся Самойлов.

– Но это неловко, – закончил Окуджава, всегда стыдившийся недомоганий и жалоб. Спустя несколько месяцев он превратил это шутливое четверостишие в одно из лучших поздних стихотворений:

Может быть, это чувство своей неуместности и заставляло его всё чаще выступать за границей. Дело было не в желании наверстать долгое пребывание за железным занавесом – в конце концов, Окуджава и в семидесятые немало ездил, преимущественно на капиталистический Запад; заграница отвлекала от мыслей о том, что происходит здесь, и помогала развеяться.

Глава седьмая ЗАГРАНИЦА

В одной из биографий Окуджавы, в изобилии разбросанных по просторам Интернета, указывается, что последние годы они с Ольгой прожили за границей. Это чушь, конечно: он никуда не собирался переезжать окончательно, но ездил много, и не только с выступлениями. Вот неполный перечень этих поездок.

Декабрь 1986 года – Нью-Йорк.

1987 год – ФРГ, по приглашению западногерманских импресарио Карла и Гудрун Вольф: октябрь – Вальдкрайбург и Гамбург, ноябрь – Тюбинген, Штутгарт и Зальцбург.

1988 год – Израиль (14 января – вечер в Тель-Авиве, 22-е – в Беер-Шеве). Декабрь – Париж и Гренобль.

Октябрь 1989 года – Токио.

Май 1990 года – Германия (в свой день рождения Окуджава выступает в Мюнхене), июль – работа в летней школе Норвичского университета (США), получение почетной степени доктора гуманитарных наук (вместе с Фазилем Искандером), сентябрь – Швеция (совместный концерт с певицей и актрисой Кристиной Андерсон).

Весна и лето 1991 года – полгода в США, операция на сердце.

Июнь 1992 года – Польша, июль – летняя школа Норвичского университета, ноябрь – Эстония, декабрь – Израиль, дюжина концертов практически без перерывов.

Март 1993 года – Эстония, апрель – Испания, май – пять концертов в Польше, декабрь – приглашение на Нобелевский фестиваль в Стокгольме (единственное фото Окуджавы во фраке).

Январь 1994 года – средиземноморский круиз в составе большой писательской группы с заходом в Грецию, Египет, Израиль и Турцию (остальные участники – Астафьев, Розов, Маканин, Потанин, Лихоносов, Солоухин, Николаева, Архангельский, Чухонцев), февраль – Германия, сентябрь – Америка (Бостон, Лос-Анджелес), октябрь – Париж (фестиваль русской музыки).

Февраль 1995 года – Рига, апрель – Израиль (шесть концертов за две недели), июнь – Париж (выступление в зале ЮНЕСКО), сентябрь – Германия (Берлин и Дрезден), октябрь – Чехия (Брно и Прага).

Октябрь 1996 года – Стокгольм.

Май – июнь 1997 года – Германия (Марбург, Кёльн), Франция (Париж). В этой поездке выступления не планировались – только отдых и встречи с друзьями. В Париже он и умер от последствий гриппа, которым заразился при последней встрече с Львом Копелевым.

В России бытовало мнение, что он вынужден ездить, чтобы зарабатывать, – это не так, во многих интервью он признался, что потребности его минимальны и вполне покрываются книжными гонорарами. Они ездили, потому что этого хотели; причина этих метаний двояка. На Западе легче было поверить, что Россия движется в правильном направлении. Сама атмосфера этих заграничных поездок резко отличалась от той, которая воцарилась дома. В России вслед за первой эйфорией свободы пришло время всеобщего разочарования и озлобления – это касалось не только рядовых граждан, но и чиновников всех уровней. Страну раздирала конфронтация. В ней было элементарно нечем дышать. За границей можно было вспомнить, что существуют простые вещи – радость при виде гостя, учтивость, ненавязчивая вежливость британских полицейских или американских пограничников, тоже успевших сильно испортиться с тех пор. Россия оказалась в центре международного внимания, ею интересовались, она была в моде – не потому, как станут говорить потом, что Запад способен любить Россию только униженной и слабой, не потому, что весь мир бурно радовался ее деградации, а потому, что одна из самых закрытых стран мира неожиданно открылась, и люди, живущие в ней, оказались талантливыми и дружелюбными. Ее воспринимали не жалкой и нищей, не агрессивной и обиженной; на нее смотрели с горячим и доброжелательным интересом. Среди политиков наверняка были и те, кто злорадствовал при виде краха системы, едва не обернувшегося крахом России (а может, и обернувшегося – мы этого еще не знаем; не считать же возрождением реанимацию агрессивной риторики, несвободы и национального чванства). Но Окуджава ездил не к политикам. И для слушателей всего мира – до тех пор знакомых с его творчеством весьма ограниченно – он был одним из символов надежды, голосом настоящей России. Немудрено, что его встречали с восторгом – и контраст с Россией, где все смотрели друг на друга волками, был особенно очевиден. «А уж свой в своего всегда попадет».

Об этом контрасте он написал в 1990 году «Таможенное»:

<…>

Чего не хватает – ясно: человеческого отношения к себе и другим. Довольно было одного доброжелательного взгляда, приветливого слова – и жизнь рисуется возможной. Но как раз во времена обрушившейся на Россию свободы эти человеческие слова и взгляды оказались самым большим дефицитом: настала прежде всего свобода от тех немногих правил, которые худо ли, бедно ли соблюдались в гниющей империи. Россия, и всегда-то не отличавшаяся особым милосердием к своим гражданам, в девяностых была вызывающе, кричаще бесчеловечна в самом буквальном смысле слова: каждый за себя. Многие оставались верны проверенным ритуалам дружбы, нехитрым законам взаимопомощи – но атмосферу в социуме определяли, увы, не они.

Он, разумеется, с трезвой и горькой иронией относился к постсоветской жадности, с которой наши набрасывались на заграницу: времена наступали суровые, стране грозил реальный голод. На магазинных полках в провинции стояли зачастую только ужасный турецкий чай да консервы из морской капусты; в Москве с этим было легче, но гуманитарная помощь расхватывалась стремительно.

Это стихи 1991 года, весьма характерные для тогдашнего интеллигентского настроения – смеси насмешки и стыда. Но были и другие, патетически серьезные, – о том, что человечность в России, кажется, захирела и вся надежда на временное пристанище, на недолгую передышку под чужими небесами.

И Америка действительно спасла его, хотя обстоятельства этого спасения были опасны и тревожны. В мае 1991 года Окуджава с семьей отправился в Штаты, в долгую гастрольную поездку: вместе с сыном-аккомпаниатором выступил в Вашингтоне, побывал в гостях у Аксеновых, дал концерт в Нью-Йорке, оттуда направился на запад, в Калифорнию, в Лос-Анджелес, где они с Ольгой остановились у журналиста Александра Половца, гостеприимством которого пользовались многие россияне. В Нью-Йорке Окуджаве, давно жаловавшемуся на стенокардию, сделали кардиограмму и разрешили продолжить поездку. В Лос-Анджелесе он показался врачу – и американец грузинского происхождения Юрий Бузишвили стал настаивать на немедленной операции: «Аорта перекрыта на девяносто процентов». После обследования Окуджаву оставили в медицинском центре Сент-Винсент, громадном белом здании с номером 2131 по West Third street, наедине с ворохом советских и американских русскоязычных газет.

У него была страховка, покрывавшая 10 тысяч долларов из стоимости предполагаемой операции, – но оставалось раздобыть еще 40 тысяч, а таких денег не было. Стали обзванивать русскую диаспору в Америке. Первым помощь предложил Евтушенко, готовый немедленно выслать 10 тысяч долларов. Ольга отказалась: ситуация в России была крайне тяжелой, и брать у поэта такую сумму казалось грабежом. Эрнст Неизвестный изъявил готовность заложить дом, корреспондент «Известий» в США Владимир Надеин обещал немедленно связаться с редакцией и собрать хотя бы первый взнос, Илья Суслов (создатель «Клуба ДС» при «Литгазете», эмигрировавший в середине семидесятых) готов был перевести несколько тысяч, в Нью-Йорке сбором денег озаботился художник Михаил Шемякин – но все эти сборы требовали времени. Если семья не сможет предоставить гарантий на всю сумму, сообщили из госпиталя, пациент будет переведен из частной клиники в государственную; представления о государственной медицине у Половца были, она мало отличалась от советской. С финансовой помощью раньше других успел Лев Копелев. Немецкий медиаконцерн «Бертельсман» прислал в госпиталь телеграмму с гарантией выплаты: там должна была выйти книга Окуджавы, и Копелев уговорил издателей предоставить автору двадцатитысячный кредит. Еще 20 тысяч собрали эмигранты – Половец в мемуарном очерке свидетельствует, что получил несколько сот чеков на 10 и 50 долларов. Год спустя, после долгих разбирательств, оставшуюся часть долга погасило американское правительство.

О том, что ни копейки не было получено из России, писали разные авторы – упоминает об этом и сам Половец, – но в действительности такой сбор шел, и занималась им Ирина Алексеева, директор московского ЦАПа (Центра авторской песни). Переправить собранные деньги в США элементарно не успели – операцию Окуджаве уже сделали в последних числах мая и выпустили из госпиталя на пятый день. Средства, собранные в России, были частично возвращены.

Окуджаве предоставили возможность во время обследования пронаблюдать за собственным сердцем, за тем, как в аорту входит катетер, – он наотрез и даже с какой-то брезгливостью отказался. Сама операция продолжалась шесть часов. На вопрос Половца, были ли во время наркоза видения, видел ли он пресловутый «туннель со светом» – Окуджава, пресекая расспросы, серьезно ответил: «Не было ничего». Когда его увозили на операцию, всех поразило его абсолютное спокойствие; задним числом он признался Половцу, что боялся, но еще больше боялся потерять лицо. Это очень в его духе.

Операция прошла настолько успешно, что через месяц после нее Окуджава отказался… от очков: сам он объяснял этот медицинский феномен расплывчато – «наверное, они что-то там задели», – но действительно стал видеть гораздо лучше. Исчезли давящие боли, одышка, он, казалось, сбросил несколько лет и в первые же дни после операции начал иронизировать над собой, сочиняя смешные эпизоды. Один из них он любил пересказывать по возвращении: он идет по коридору в больничной рубашке, смотрит на себя в зеркало и видит, что он вылитый Махатма Ганди. Операция укрепила его физически, но несколько подкосила психологически – а в его случае не знаешь, что важней. У него – как и у большинства поэтов – физическое состояние определялось душевным, а не наоборот, как бывает у здравомыслящего большинства: депрессия обычно приводила к разнообразным хворям, зато в периоды подъема и творческой активности он мог выдерживать любые нагрузки. Даже в последнюю встречу с Анатолием Гладилиным, в парижском госпитале, говорил о том, что на фронте его не брала никакая хворь. Операция напомнила ему, что он смертен – о чем он, многократно ссылаясь на знаменитое грузинское легкомыслие, старался не думать: в его стихах собственная смерть – почти всегда абстракция, лирический прием. Он говорит о ней с молодости, живет в ее соседстве, но не принимает всерьез. Его волнуют вещи второстепенные – не то, что он исчезнет (этого его лирический герой не может представить, отводит взгляд), а то, что город этого не заметит:

Теперь смерть перестала быть абстракцией. Она приблизилась вплотную, и хотя отступила – он услышал от врача, что промедление могло оказаться роковым. Окуджава после операции был уже не тот, хотя выглядел, казалось, посвежевшим и окрепшим. Он уезжал из СССР, а вернулся, по сути, в другую страну – после путча 19–21 августа 1991 года распад страны был предопределен. Окуджава, напряженно следивший за событиями 1989–1990 годов в Прибалтике, приветствовал крах империи – но исключительно в интервью. В стихах об этом нет ни слова. Разве что пророческая строчка 1988 года «Видно, все должно распасться» – констатация довольно хмурая.

Глава восьмая «УПРАЗДНЕННЫЙ ТЕАТР»

Девяностые годы были для Окуджавы эпохой внешне благополучной, но внутренне – глубоко кризисной, под конец трагической. Дело было не только в старости или в отказывавшем здоровье, не в оскудении дара (напротив – в последние два года он словно обрел новое дыхание), но в последней надежде, обернувшейся последним и уже смертельным разочарованием. Ему померещилось, что побеждают свои. Оказалось, что своих нет – или что это понятие нуждается в серьезной корректировке.

Последние остатки дисциплины, державшие общество в рабочей форме, рушились. Разгуливались худшие инстинкты. Собственного стержня у страны не оказалось – на его месте давно была труха. То, что дремало под бетонной коркой, оказалось гнилью. В последние годы Окуджава думал, что виной всему было не советское, а русское: советское лишь попало в наиболее болезненные точки народа, сыграло на его худших инстинктах. Об этом он говорил в последних интервью. Это разочарование оказалось самым масштабным – и уже непреодолимым: больше опираться было не на что.

Вдобавок это время, и без того кризисное, было для Окуджавы омрачено работой в Комиссии по вопросам помилования при президенте России. Комиссию создали в 1991 году, входили туда правозащитники, юристы и писатели – Лев Разгон, Евгения Альбац, Роберт Рождественский, Мариэтта Чудакова, Александр Бовин… Возглавлял ее Анатолий Приставкин (1931–2008), который был знаком с Окуджавой с середины шестидесятых, но сдружился со второй половины восьмидесятых, когда оба оказались на пике литературной известности: Окуджава – по совокупности заслуг, Приставкин – после публикации повести «Ночевала тучка золотая» о детдоме военных времен и депортации чеченцев. На комиссии рассматривались дела столь жуткие, что каждое заседание надолго выбивало Окуджаву из колеи: он и не предполагал, что количество бытового садизма, пьянства и зверства в России дошло до такого уровня. Приставкин вспоминал в очерке «Наши маленькие праздники», что Окуджава, против ожиданий, был отнюдь не склонен к всепрощению; когда членам комиссии продемонстрировали маньяка Ряховского, чьи зверства в конце восьмидесятых наводили ужас на Москву (он выходил на охоту в московские лесопарки, убивал преимущественно стариков, отличался феноменальным хладнокровием и полным отсутствием раскаяния), Окуджава сплюнул и отошел. Когда комиссия решала вопрос об освобождении убийцы, вполголоса говорил: «Преступника освободить, население – предупредить».

По роду своей деятельности комиссия вынуждена была рассматривать не столько дела невинно осужденных, – их процент был сравнительно невелик, – сколько бесконечные истории семейного насилия. В одном из интервью Окуджава сказал, что участие в работе комиссии – его крест, но нести его он намерен до конца. Во время заседаний, краем уха слушая невыносимо длинные речи, он сочинял непритязательные экспромты – описывал, например, импровизированное застолье с Разгоном, которого нежно любил, или сочинял рифмованные послания к Приставкину: «Насколько мудрее законы, чем мы, брат, с тобою!» Отношение его к работе комиссии и к материалу, с которым ей приходилось иметь дело, он выразил в шутливом разговоре с Приставкиным:

– Что такое д/б?

– Дисциплинарный батальон.

– А я думал – длительное безумие.

Безумие длилось, и конца ему не предвиделось. Горше всего, что именно в девяностые, когда вокруг бушевала больная и расколотая страна, горели окраины, нищали или уезжали те, кто всю жизнь был главной аудиторией Окуджавы, – он подвергся травле с двух сторон. Доклад Валерия Босенко, читанный в 2005 году на Третьих окуджавовских чтениях, так и называется – «Булат Окуджава как объект общественно-политической травли»; я снял бы определение, поскольку пропагандистские кампании, объектом которых он стал в девяностые, не сводятся к политике. Уровень ожесточения в обществе он ощутил на себе еще в 1990 году, когда на одно из заседаний «Апреля», традиционно собиравшегося в ЦДЛ, 18 января ворвались активисты общества «Память» во главе с Константином Смирновым-Осташвили. Началась драка, Окуджаве выворачивали руку – впрочем, он довольно успешно отбивался, ибо дворовый навык не забывается. Дальнейшая судьба Смирнова-Ос-ташвили была таинственна: осужденный на два года и ожидавший освобождения по УДО, он повесился (или был повешен) в бараке под Тверью в апреле 1991 года. О погроме в ЦДЛ существует много версий – согласно одной, это была масштабная провокация, призванная отвратить общественное мнение от национал-патриотов, а по другой – Осташвили просто был шизофреником. Как бы то ни было, Окуджава успел понять, что время мирных противостояний закончилось – и два путча с двухлетним интервалом подтвердили эту догадку.

Что до причин его травли – настаиваю на употреблении именно этого слова, тогда как кампании 1961 и 1972 годов далеко не дотягивают до этого уровня, – они заключаются в том, что Окуджава, как ни странно, вообще притягивал ревущую толпу, вызывал у нее животную, немотивированную злобу, как любое чистое, ярко выраженное, беспримесное явление. В самом деле, так черти реагируют на ладан, в основе этой беспричинной злобы лежит нечто физиологическое, рациональными аргументами не исчерпываемое. Окуджава предельно четко манифестировал определенный тип человека, и этот тип – так уж случилось – многим ненавистен, причем не только в России. Чтобы понять механизмы травли, надо всего лишь понять, что это за тип, но это и оказывается самым сложным: приходится говорить о человечестве вещи нелестные и даже опасные. Окуджава – человек, настаивающий на своем праве быть слабым (и настаивающий, надо признать, с удивительной силой); он привязан к родным, семье, дому – и не стыдится этого; он не хочет гибнуть на войне и воспринимает ее как трагедию; его песни напоминают о добре, милосердии, снисхождении, его герои защищают свое право хорошо выглядеть и достойно себя вести; он считает человека выше государства, а самому государству выделяет чисто служебную роль; он ценит простые радости жизни и презирает великие абстракции, с помощью которых, как правило, камуфлируются заурядные человеческие пороки вроде кровожадности и просто жадности.

Окуджава был образом хрупкой и утонченной силы, которые всегда ненавистнее всего быдлу. Это быдло вело на него атаку в девяностые годы с разных сторон, поскольку находилось по разные стороны баррикад – но ведь так обычно и бывает, своя своих познаша, противники почти всегда уравниваются. Быдло – категория не социальная и тем более не образовательная; правильней всего будет объявить его прослойкой, выше всего ценящей грубость и беспринципность, то есть неспособной поступать в ущерб себе. Быдло – человеческий материал, напрочь лишенный человечности, а человечность как раз и заключается в способности действовать против собственных интересов: она включает в себя набор непрагматических добродетелей – сентиментальность, гордость, умиление, верность, иронию, – и ни одна из этих черт не присуща быдлу. Талант в этом смысле даже не главное, хотя все перечисленные добродетели часто с ним сочетаются и даже его предопределяют (многие начинают сочинять именно вследствие своей уязвленности, неизбежно сопровождающей быт любого человека, одаренного иронией, сентиментальностью и принципиальностью).

Отсюда механизм атаки на Окуджаву с двух сторон. Первая довольно предсказуема: на него обрушились ревнители русского национализма, понимавшие этот национализм как апофеоз пещерных качеств, грубости и лживости. Для них вопрос: «Кто более русский?» – традиционно сводится к вопросу: «Кто хуже?» Помимо националистов, на него набросились все противники ельцинских реформ – и этих людей как раз можно понять, потому что никаких реформ не было, а было реальное торжество беззакония и аморальности; Окуджава ассоциировался с этим торжеством, пытался от него откреститься, сам предъявлял Ельцину множество претензий, но в конце концов вынужден был за него голосовать все из-за того же гипертрофированного чувства ответственности, из-за сознания личной вины в происходящем – безусловно, преувеличенной. Человек безукоризненно цельный, он не мог занять надсхваточную позицию, и за это его критиковали даже те, чьи убеждения не так далеко расходились с его собственными. Не стану называть имен этих людей – резкие слова, сказанные тогда об Окуджаве, не мешали им любить его.

Не стану называть и тех мерзавцев, которые кидали в него камни с другой стороны; повторять их фамилии и инвективы в биографической книге об Окуджаве – незаслуженная честь, на которую многие из них и рассчитывали, как остроумно заметила Наталья Иванова в статье «Литературный рэкет». Девяностые годы были эпохой не только небывалой свободы в литературе и журналистике, но и мрачных последствий этой свободы: по меткому определению Татьяны Москвиной, в советском социуме победил Мальчиш-Плохиш. В Советском Союзе многое делалось глупо и неправильно, но говорились по крайней мере верные слова и провозглашались традиционные добродетели; был некий – и весьма значительный – процент населения, который этим правилам следовал. Когда СССР рухнул, восторжествовала перевернутая система ценностей: воровство оказалось экономической инициативой, предательство – борьбой с коммунистической системой, а советская литература со всем хорошим и плохим, что в ней было, объявлялась мертвой. Больше всего доставалось шестидесятникам – за иллюзии насчет социализма с человеческим лицом; но уже и тогда было очевидно, что гнев яростных разоблачителей направлен не столько против социализма, сколько против человеческого лица. Все человеческое вызывало у них в лучшем случае сардоническую насмешку, в худшем – совершенно бесовскую ярость; Окуджава казался им фальшивым, елейным, слащавым, а главное – их смущала и дразнила его слава. Это была не просто известность, но прежде всего моральный авторитет; борьба с авторитетами объявлялась частью духовного освобождения, а любой культ провозглашался наследием тоталитаризма. В порядке деконструкции Окуджавы от него недвусмысленно требовали, чтобы он «уступил место» – на что поэт в частном разговоре с Рассадиным ответил убийственно: «Как я могу ЕМУ уступить МОЕ место?» Окуджава был неприятен тем, что чист, тем, что репутация его безупречна, тем, что ему верят, – в общем, гнев этой публики можно было понять: она готова была деконструировать чужие авторитеты ровно до тех пор, пока не обретала собственного, но с собственным-то и возникали напряги.

Нельзя не признать, что сам Окуджава при всей своей скромности – подчеркнутой и демонстративной – роль духовного авторитета сознавал и до известного момента ей радовался; но нельзя не признать и того, что он за эту роль по крайней мере платил, отказываясь от многих благ и не колеблясь вместе с линией партии. Не колебался он и в девяностые, когда последовательность приносила ему отнюдь не почет, а дружные проклятия со всех сторон. И когда его упрекали, что в октябре 1993 года он «потерял лицо», это было самым лживым из возможных обвинений: возможно, он потерял некоторую часть поклонников, но лицо сохранил, ибо поступил в точном соответствии с логикой своего прежнего поведения. Он разделил ответственность с той властью, которую поддерживал. Он не получил от этой власти ни финансовых, ни репутационных привилегий – да и не нуждался в них, – не претендовал на должности, не сводил счеты. Он последовательно и честно реализовал свою давнюю позицию – тем более что толстовское непротивление никогда не входило в число ценимых им добродетелей. Он всегда подчеркивал разницу между силой и насилием – и не считал правильным проигрывать ради сохранения белизны своих риз. Эта белизна его волновала меньше, чем верность долгу: долг власти был, по его убеждению, пресечь мятеж. Она это сделала – хотя сама до него довела; признавая трагичность этого выбора, он считал необходимым его поддержать. Не станем спорить о том, хорошо это или плохо: это честно.

Впрочем, помимо Окуджавы, действия власти в «письме сорока двух» поддержали люди, чьим репутациям это почти не повредило: в их числе Адамович, Астафьев, Ахмадулина, Бек, Быков, Давыдов (в интервью «Независимой газете» пожалевший о своем подписантстве), академик Лихачев, Гранин, Кушнер, Рождественский, Нагибин. Да и не было в этом письме ничего сверх обычных призывов к запрету откровенно фашистских, националистических и радикальных организаций и СМИ; сегодня подобные призывы – теперь это называется «борьба с экстремизмом» – звучат куда громче. Разумеется, это не самый демократический и толерантный документ, но подписан он в день, когда в центре Москвы шла, по сути, гражданская война:

«Нет ни желания, ни необходимости подробно комментировать то, что случилось в Москве 3 октября. Произошло то, что не могло не произойти из-за наших с вами беспечности и глупости, – фашисты взялись за оружие, пытаясь захватить власть. Слава Богу, армия и правоохранительные органы оказались с народом, не раскололись, не позволили перерасти кровавой авантюре в гибельную гражданскую войну, ну а если бы вдруг?.. Нам некого было бы винить, кроме самих себя. Мы „жалостливо“ умоляли после августовского путча не „мстить“, не „наказывать“, не „запрещать“, не „закрывать“, не „заниматься поисками ведьм“. Нам очень хотелось быть добрыми, великодушными, терпимыми. Добрыми… К кому? К убийцам? Терпимыми… К чему? К фашизму?

И «ведьмы», а вернее – красно-коричневые оборотни, наглея от безнаказанности, оклеивали на глазах милиции стены своими ядовитыми листками, грязно оскорбляя народ, государство, его законных руководителей, сладострастно объясняя, как именно они будут всех нас вешать… Что тут говорить? Хватит говорить… Пора научиться действовать. Эти тупые негодяи уважают только силу. Так не пора ли ее продемонстрировать нашей юной, но уже, как мы вновь с радостным удивлением убедились, достаточно окрепшей демократии?

Мы не призываем ни к мести, ни к жестокости, хотя скорбь о новых невинных жертвах и гнев к хладнокровным их палачам переполняет наши (как, наверное, и ваши) сердца. Но… хватит! Мы не можем позволить, чтобы судьба народа, судьба демократии и дальше зависела от воли кучки идеологических пройдох и политических авантюристов.

Мы должны на этот раз жестко потребовать от правительства и президента то, что они должны были (вместе с нами) сделать давно, но не сделали:

1. Все виды коммунистических и националистических партий, фронтов и объединений должны быть распущены и запрещены указом президента.

2. Все незаконные военизированные, а тем более вооруженные объединения и группы должны быть выявлены и разогнаны (с привлечением к уголовной ответственности, когда к этому обязывает закон).

3. Законодательство, предусматривающее жесткие санкции за пропаганду фашизма, шовинизма, расовой ненависти, за призывы к насилию и жестокости, должно наконец заработать. Прокуроры, следователи и судьи, покровительствующие такого рода общественно опасным преступлениям, должны незамедлительно отстраняться от работы.

4. Органы печати, изо дня в день возбуждавшие ненависть, призывавшие к насилию и являющиеся, на наш взгляд, одними из главных организаторов и виновников происшедшей трагедии (и потенциальными виновниками множества будущих), такие как «День», «Правда», «Советская Россия», «Литературная Россия» (а также телепрограмма «600 секунд») и ряд других, должны быть впредь до судебного разбирательства закрыты.

5. Деятельность органов советской власти, отказавшихся подчиняться законной власти России, должна быть приостановлена.

6. Мы все сообща должны не допустить, чтобы суд над организаторами и участниками кровавой драмы в Москве не стал похожим на тот позорный фарс, который именуют «судом над ГКЧП».

7. Признать нелегитимными не только съезд народных депутатов (Верховный Совет), но и все образованные ими органы (в том числе и Конституционный суд).

История еще раз предоставила нам шанс сделать широкий шаг к демократии и цивилизованности. Не упустим же такой шанс еще раз, как это было уже не однажды!»

Окуджава не был автором этого текста, согласие подписать его передал по телефону, когда ему позвонил Приставкин, и можно думать, что он смягчил бы некоторые формулировки, а также, возможно, убрал проскрипционный список неблагонадежной прессы. Но можно понять и тех, чьи имена в этой прессе регулярно полоскали, и тех, кого партийные функционеры, перебежавшие теперь под знамена традиционализма и народолюбия, гнобили в предшествующие двадцать-тридцать лет; можно понять людей, которых много и с удовольствием били, пользуясь безнаказанностью, а теперь, когда они попробовали ответить своим мучителям их же оружием, их обвиняют в притеснениях и беззаконии!

Если же называть вещи своими именами, президентская сторона поступила в самом деле жестоко, грубо и беззаконно, и не только тогда, когда расстреливала Белый дом (это само собой), а и тогда, когда доводила до противостояния, обрубая малейшие возможности для компромисса, и тогда, когда вытесняла в оппозицию талантливых и попросту честных людей, возмущенных правовым и экономическим беспределом, и тогда, когда окружала себя бездарностями, лгунами и ворами. Не было ошибки, которой не сделала бы в 1992–1993 годах новая российская власть, начавшая свое триумфальное шествие развалом СССР, который будет аукаться нам еще не одно столетие, и завершившая его воцарением рыцарей плаща и кинжала из так и не реформированного лубянского ведомства. Хуже этой власти были только ее оппоненты, у которых было еще меньше принципов и вовсе никаких моральных ограничений – именно поэтому их апелляции к закону и гуманности выглядят так гротескно; см., например, романы А. Проханова «Красно-коричневый» или Ю. Бондарева «Бермудский треугольник», посвященные событиям октября 1993 года. И наконец, в заложниках у этой власти была вся творческая интеллигенция – которой за поддержку творящихся на руинах СССР безобразий была дарована всего-то нормальная возможность работать: свобода слова и передвижений по свету.

В октябре 1993 года многие предпочли оказаться над схваткой, но Окуджава был не из тех, кто ценит репутацию превыше всего. Иногда сохранить лицо – как раз и значит эту репутацию принести в жертву. В девяностые годы его трагедия была обусловлена тем, что эстетически красивая позиция стала невозможна: всю жизнь он имел возможность поступать аристократично, красиво и честно – в девяностые уже нужно было выбрать: либо честное поведение, либо красивое. Как писал в девяностые годы другой поэт – «вслед за ними явилась другая рать, и пришли времена распада, где уже приходится выбирать: либо ТО, либо ТАК, как надо».

Особую ярость окуджавовских оппонентов вызвала не подпись под «письмом сорока двух» (Ахмадулиной, например, никто и слова не сказал), а интервью в «Подмосковных известиях», данное Андрею Крылову и напечатанное 11 декабря. Вот фрагмент беседы, после которого на Окуджаву обрушились главные громы:

«– Булат Шалвович, вы смотрели по телевизору, как 4 октября обстреливали Белый дом?

– И всю ночь смотрел.

– У вас, как у воевавшего человека, какое было ощущение, когда раздался первый залп? Вас не передернуло?

– Для меня это было, конечно, неожиданно, но такого не было. Я другое вам скажу. С возрастом я вдруг стал с интересом смотреть по телевизору всякие детективные фильмы. Хотя среди них много и пустых, и пошлых, но я смотрю. Для меня главное, как я тут выяснил, – когда этого мерзавца в конце фильма прижучивают. И я наслаждаюсь этим. Я страдал весь фильм, но все-таки в конце ему дали по роже, да? И вдруг я поймал себя на том, что это то же самое чувство во мне взыграло, когда я увидел, как Хасбулатова, и Руцкого, и Макашова выводят под конвоем. Для меня это был финал детектива. Я наслаждался этим. Я терпеть не мог этих людей, и даже в таком положении никакой жалости у меня к ним совершенно не было. И может быть, когда первый выстрел прозвучал, я увидел, что это – заключительный акт. Поэтому на меня слишком удручающего впечатления это не произвело. Хотя для меня было ужасно, что в нашей стране такое может произойти. И это ведь опять вина президента. Ведь это все можно было предупредить. И этих баркашовцев давно можно было разоружить и разогнать – все можно было сделать. Ничего не делалось, ничего!

– А с другой стороны, если бы президент пытался что-то предпринять раньше, демократы первые начали бы заступаться: дескать, душат демократию.

– Вот-вот, у нас есть такая категория либеральной интеллигенции, которая очень примитивно понимает нашу ситуацию. С точки зрения идеально демократического общества – да. Но у нас, повторюсь, нет никакого демократического общества. У нас – большевистское общество, которое вознамерилось создавать демократию, и оно сейчас на ниточке подвешено. И когда мы видим, что к этой ниточке тянутся ножницы, мы должны как-то их отстранить. Иначе мы проиграем, погибнем, ничего мы не создадим. Ну а либералы всегда будут кричать. Вот Людмила Сараскина, очень неглупая женщина, выступила с возмущением, что, дескать, такая жестокость проявлена, как можно, я краснею. Пусть краснеет, что же делать. А я думаю, если к тебе в дом вошел бандит и хочет убить твою семью. Что ты сделаешь? Ты ему скажешь: как вам не стыдно, да? Нет-нет, я думаю, что твердость нужна. Мы – дикая страна.

А вот теперь говорят, что в октябре среди защитников Белого дома были не только люмпены – там были и образованные люди. Наверное, были. Каждый заботился о своих интересах. И все эти господа, которые твердят, что они тоже за рынок, – все эти хасбулатовы и руцкие, – они совершенно о России не думают. Они думают о себе, о своих амбициях, о своих креслах. Ну что Руцкой? Он фельдфебель по уровню своему. Представляете, если бы он был президентом? Или – Хасбулатов? Или – Бабурин? Или вся эта шантрапа. Что это такое было бы! Страшная публика! Я не идеализирую ни президента, ни его команду, но я когда сравниваю, я, конечно, вижу очень серьезную разницу. Очень серьезную».

После публикации этого интервью – в котором опять-таки нет ничего криминального, есть и слова об ужасе происходящего, и о том, что власть сама довела противостояние до горячей фазы, – искаженные цитаты из него пошли гулять по прессе, а фраза про «финал детектива» склонялась на разные лады. Ишь, детектив ему! Кровожадный зритель. В январе 1994 года Окуджава выступал в Минске, и там случился уже упоминавшийся инцидент: во время пикетирования его концерта славянским собором «Белая Русь» (была такая организация в Белоруссии в девяностые годы, по духу близкая к «Памяти») актер Владимир Гостюхин сломал и бросил себе под ноги его пластинку, а из зала выкрикнули несколько оскорбительных фраз. Впрочем, большая часть зала тут же принялась просить прощения за земляков, к Окуджаве на сцену побежали дети с цветами… Он невозмутимо допел и дочитал программу. Игорь Волгин в своих воспоминаниях об Окуджаве предполагает, что он жалел о сказанных сгоряча словах – и про прижученных жуликов, и про необходимость силы и жесткости. Я абсолютно убежден, что, искренне сожалея о ситуации, в которой они были сказаны, о самих этих словах он не жалел ничуть. В интервью мне в июле 1996 года, после стремительного увольнения ближайших ельцинских силовиков А. Коржакова и М. Барсукова, он рассказывал о своей реакции на эту теленовость: «Я вздрогнул. Признаюсь, радостно вздрогнул. Мне было приятно, что погнали голубчиков». Отлично видя, что рейтинг Ельцина падает, что от него отворачиваются и те, кто всем ему обязан, он продолжал в интервью и письмах повторять: да, он часто ошибается, но другого нет. Опубликована его переписка с читателем Сергеем Вдовиным, пенявшим ему на категоричность его поздних высказываний. Сначала Окуджава отвечает мягко:

«Да, я сам чувствую, что стал категоричнее, безапелляционнее, нетерпимее и, конечно, виноват, однако это распространяется на интонацию, она придает моим оценкам скоропалительность и прочие „замечательные“ свойства, отмеченные Вами. Я думаю, что причиной этому, с одной стороны, общая лихорадка, охватившая наше общество, а с другой – старость, и ничего нельзя поделать. Беда».

Впоследствии он отвечал резче и определеннее:

«В России никогда не умели уважать личность – только общину, только коллектив. Россия никогда не уважала закон („Закон, что дышло…“). А это все приобрести в один день с помощью декрета невозможно. <…> Пока мы жили под дубиной Сталина, под палкой Брежнева и т. п., мы соблюдали видимость (показушную) нормального общества, а когда палку убрали, наша подлинная сущность вылезла наружу и мы обезумели. Поэтому, к сожалению, нами еще долгое время нужно управлять, нас нужно придерживать в узде, чтобы мы окончательно не распоясались. Горько, но иного не может быть».

Думаю, причина столь бурной реакции на его тогдашние высказывания заключается в несовместимости окуджавовских песен и того мира, который мы видим вокруг себя. Мы не прощаем этому человеку навеянных им грез и принесенных им обольщений, не прощаем ему и того, что он – в реальности – субтильный грузин с усиками, коммунарский сын. Ведь написанные им песни так прекрасны, что должны бы исполняться рослым красавцем либо вообще быть анонимными: они по сути – народные, так же бессодержательны и универсальны. Он занес к нам сюда несколько небесных звуков – а сам, видите ли, подписывал письма: сначала в защиту диссидентов, потом с требованием «раздавить гадину». Ведь это он занес к нам сюда небесные звуки! Соблазнил своим последним троллейбусом, голубым шариком, бумажным солдатиком. Мы и поверили. А жизнь – она вон какая.

Главная претензия к Окуджаве – именно его пресловутое «арионство»: то, что он своим присутствием – и своими песнями – как бы благословил и девяностые, и шестидесятые, и семидесятые, и отца-коммунара, и всех приватизаторов. Попытался натянуть человеческое лицо на стальные и каменные сущности. А это нечестно. Лучше без человеческого лица. Разоблачителям невдомек, что единственную ценность в мире только и представляет это самое человеческое лицо, несчастное, жалкое, чаще всего мокрое от слез, – но именно ради него мы сюда и приходим. Никакие сверхчеловеческие, монументальные громады не отменят и не заменят крошечного подвига милосердия и взаимопонимания, никакие великие задачи не задушат и даже не уравновесят простой человеческой доброжелательности. Ведь апология сверхчеловечности, бесчеловечности, архаических непримиримых ценностей, толп, стад, монументальных свершений – во многих случаях не что иное, как вопль оскорбленной души: если все в мире так ужасно, пусть человеческого не будет в нем вообще! Нельзя сажать цветы на могилах, потому что цветы становятся оправданием могил! Нельзя набрасывать цветной покров на язвы мира! А Окуджава только тем и занимался, что делал жизнь приемлемой – тогда как честней и правильней, наверное, было бы вообще к чертям отвергнуть такой мир. Ведь человеческое, доброе, сладкозвучное – только компрометирует его.

Окуджаве не могут простить того, что его призывы к милосердию сочетались с абсолютно коммунарской последовательностью в собственных взглядах и поступках: от него в самом деле могли ждать одобрения расстрела Белого дома, это не противоречило его творчеству. Окуджава привнес в нашу литературу кавказский фатализм в сочетании с русской фольклорной скорбью: принимать участь – и плакать над участью, неукоснительно следовать долгу – и ненавидеть долг. Вероятно, эта коллизия умерла вместе с советским социумом: долг рухнул вместе с идеологемой (другой у большинства не нарос, религиозность не укоренена), а сентиментальность разрушена, поскольку она вообще-то есть свойство высокоорганизованной души, а эта высокая организация канула вместе с советской империей. Сегодня у нас – ни долга, ни милосердия, ни, соответственно, их конфликта; одно взаимное раздражение да составление списков на уничтожение. И когда среди этого голос Окуджавы напоминает нам – «Все мы топчемся в крови, а ведь мы могли бы…» – у многих возникает честное желание его заткнуть, чтобы не травил душу.

В девяностые годы здесь не должно было, не смело остаться ничего чистого. Чтобы потом с полным правом можно было вообще прикрыть лавочку – что и было исполнено. А потому на репутацию Окуджавы – и слева, и справа – набрасывались с особым рвением. Он – мешал.

Теперь его нет, но он все равно мешает.

Как собственный герой, бумажный солдат (это сравнение принадлежит Ольге Окуджава, и с ним трудно не согласиться), он продолжал настаивать на своих ценностях, многократно скомпрометированных и все более опасных для репутации. Он продолжал говорить то, что думает, не меняясь и не перекрашиваясь, оставаясь все тем же либералом первой волны: государство – не фетиш, а большая жилищная контора. Россия может быть Швейцарией или по крайней мере Америкой.

Интересы и ценности личности выше нужд общества и державы. Распад СССР – трагедия, но неизбежная; потом соединимся снова на свободных основаниях. Право наций на самоопределение священно: когда-то большая Россия притесняла маленькую Грузию, теперь сравнительно большая Грузия притесняет маленькую Абхазию.

Правда, среди этих общелиберальных штампов случались у него чисто кавказские проговорки – а может, так выражался часто упоминавшийся аристократизм: он продолжал быть сторонником действий, а не только разговоров. И потому, проклиная чеченскую войну, говорил о своих симпатиях (правда, весьма умеренных) к генералу Лебедю, напоминавшему ему фронтового комбата. Он четко разграничивал силу и насилие. Он продолжал оставаться солдатом, а вовсе не пацифистом, и договаривался до вещей, которые производили впечатление полной неадекватности, хотя на самом деле были всего лишь проявлением все той же стальной последовательности. Которая, кстати, и нелюбимого им Лимонова привела сначала в национал-большевики, а потом в диссиденты. Есть логика таланта и личности, которая сильней здравого смысла, и если художник хочет сохранить себя, он обязан следовать своим императивам. Как Блок, которого уж никто не ожидал увидеть сторонником большевизма (это так возмутило многих, что ему неустанно приписывали «разочарование» и «покаяние» – а он не разочаровался и не покаялся, просто умер).

В августе 1995 года Окуджава был гостем программы «Поверх барьеров», выходящей на радио «Свобода», где сказал открытым текстом: «Если я находил сочувствие – это большое счастье. Если нет – я продолжал думать так, как думал».

Расспрашивали его Марк Дейч, Марина Тимашева и автор этих строк. Разговор зашел о Шамиле Басаеве, который в мае 1995 года захватил больницу в Буденновске и держал в заложниках беременных женщин и медперсонал, пока не получил гарантий прекращения войны в Чечне.

– На ваш взгляд, кто такой Шамиль Басаев: новый Робин Гуд или террорист-убийца? – спрашивает Дейч.

– То, что он совершил, конечно, печально и трагично. Но я думаю, что когда-нибудь ему поставят большой памятник. Потому что он единственный, кто смог остановить бойню.

– Но погибли в больнице мирные люди.

– Но перед этим погибли пятьдесят тысяч мирных людей.

– Но ведь всем известно, что Шамиль Басаев стоял за многими террористическими акциями.

– Вы судите Шамиля Басаева или говорите об этом конкретном поступке? Если говорить о Шамиле Басаеве вообще, я не юрист, я недостаточно информирован. Если говорить о том, что случилось в Буденновске, – это печально и трагично, но война трагичнее, чем этот поступок. И поэтому я думаю, что когда-нибудь ему памятник поставят.

– Не кажется ли вам, что более чем решительные действия Ельцина в Чечне – всего год спустя, после кровавых событий в октябре 1993 года, – результат тех ваших призывов? (Тогда эта мысль высказывалась многими – в том числе Синявским и Максимовым, которые по такому случаю даже забыли о многолетней вражде. – Д. Б.)

– Нет, это глубокое заблуждение, потому что я призывал к силе, а не к насилию. Сила – это значит сильная власть, власть, ответственная за себя и за свои поступки, власть, которая обязательно добивается исполнения своих постановлений. А насилие – это кровь, я всегда был противником насилия. Я за силу. Не за безалаберность, которая существует сегодня, а за силу. За жесткую власть – не жестокую, а жесткую. Но разницы не понимают. Потому что продолжается советская власть, а она всегда была насильственной. Сила – это средство защиты, насилие – это средство подавления.

– Но нельзя ли в таком случае рассматривать наши действия в Чечне как защиту?

– Нет, это разбой. Самый явный и наглый разбой. Три года назад нужно было по-человечески обсуждать этот вопрос. Они сами назначили Дудаева, которого сейчас осуждают. Чем-то он им не потрафил, и они, обидевшись, оскорбившись, стали его бить по зубам, потому что советская власть ничего, кроме насилия, не знает.

Впрочем, еще за четыре года до этого диалога, в начале девяносто первого, Мотыль был в гостях у Окуджавы, они долго говорили о перспективах, и Окуджава сказал:

– Боюсь, ничего у нас не получится.

– С чем?

– С демократией. да и вообще.

Кое-что, конечно, получилось. Получился мир, в котором ему не было бы места. Мир, в котором молодежь травит несогласных, патриотизм приобрел гламурно-фанатские очертания, а одна родина Окуджавы воюет с другой.

И это правильно: театральным актерам в цирке делать нечего.

В сентябре—октябре 1993 года он опубликовал в «Знамени» роман «Упраздненный театр», который не слишком понравился даже его поклонникам. Тем больше было визгу со стороны тех, кому он якобы должен был уступить место, когда в 1994 году жюри во главе со Львом Аннинским присудило Окуджаве «Букера». Не сказать, чтобы у него были сильные конкуренты: обычно – так уж сложилось – букеровское жюри поощряет не самый сильный, а самый компромиссный роман, но в шестерке того года шедевров не наблюдалось. Критика в основном сетовала на то, что в составе жюри были два шестидесятника – Аннинский и Войнович, – которые и потрафили своему; но, положа руку на сердце, жюри сделало единственно возможный выбор. То ли благодаря репутации автора, то ли благодаря белым пятнам в его биографии, хоть как-то заполненным в автобиографической книге, – но до нашего времени из всей шестерки благополучно дожил один «Упраздненный театр».

Последний роман Окуджавы цитировался здесь так часто – лучше, по-моему, предоставить слово автору, нежели пересказывать его интерпретацию событий, пусть вольную, – что объективно оценивать это произведение трудно: для биографов оно во многих отношениях бесценно, и художественные его достоинства отступают на второй план. Между тем «Театр» отнюдь не утратил актуальности, а может, и приобрел дополнительную. Стало ясно, что театр действительно упразднен. Стало видно, что Окуджава пытался разобраться не просто в семейной хронике, как обозначил жанр романа, и не в биографии родителей, и даже не в судьбе и генезисе поколения, – а в устройстве русского общества, во взаимной ненависти и непрерывной борьбе двух составляющих его сил, в противостоянии культуры и дикости, в их взаимной компрометации и через них – в реальности девяностых. «Упраздненный театр» – это роман о том, как люди с идеалами становятся убийцами и жертвами; и о том, как люди без идеалов разделяют ту же участь, так что лучше, наверное, все-таки с идеалами. Честнее как-то. «Может, и не выйдешь победителем, но зато умрешь как человек». Это из поздней песни, в которой впервые у него постулирована полная бессмысленность любой деятельности – то есть один смысл в ней все-таки есть, и сводится он к сохранению «совести, благородства и достоинства». А все остальное сделается само – как в пьесе, ход которой от нас не зависит.

Что касается ключевой метафоры, лежащей в основе текста, – мы уже убедились, что названия у Окуджавы всегда точны и значимы; «Придумывание названий – особый талант», – писал его старший товарищ Паустовский, и этим талантом Окуджава обладал вполне. Театр истории кровав и для актеров, и для зрителей; русская история – именно театр, где артистов, однако, вербуют из публики. В разных декорациях разыгрывается одна и та же пьеса. В четные века – пожестче, в нечетные, когда память еще свежа, – помягче. Вместо тоталитаризма абсолютизм, и вся разница. Эта же ключевая театральная метафора звучит у Окуджавы в стихах о Павле I, в цикле песен к «Золотому ключику» и в сценарии «Мы любили Мельпомену» (совместно с женой, 1978), где речь идет о Федоре Волкове и о сценичности российской политики в целом.

Русский мир есть большой зрительный зал, в котором эту пьесу смотрят. Регулярно проводятся кастинги на вакантные роли, чаще на второстепенные, реже на главные. Список действующих лиц известен: в первом действии – революционер-реформатор, во втором – контрреформатор (иногда это одно и то же лицо, которому предоставили шанс показать актерские возможности, сыграв сначала одно, а потом прямо противоположное). В первом действии – поэты-сентименталисты и романтики, во втором – одинокий поэт-государственник. В третьем – дружный хор оттепельных талантов. В четвертом – недружный хор распутных диссидентов. Во втором действии обязателен соратник-отступник, министр или олигарх, низвергнутый в ходе оледенения и высланный, по удачному выражению Владимира Жириновского, «либо в Читу, либо в Лондон». Бывает персонаж, замаливающий грехи юности: когда-то он общался не с теми людьми, но теперь решил стать святее папы римского и всех друзей сдал, да и вообще превратился в цербера. Почти у всех русских охранителей было революционное или, по крайней мере, негосударственническое прошлое.

Это не очень интересная, довольно кровавая и не самая оптимистическая пьеса. Она говорит о человеческой природе достаточно горькие вещи, доказывая, что без христианства ничего хорошего не построишь. Она доказывает, что люди, лишенные нравственного стержня, с поразительной легкостью предают себя и друг друга. Правда, у нее есть ряд преимуществ: первое действие играется в стилистике романтической, второе – в ампирной, третье – в барочной, четвертое – в стиле грубого, грязного реализма. Приключения жанра всегда занятны.

В этой пьесе давно расписаны все реплики: всегда знаешь, когда заговорят о «врагах», а когда – о «конвергенции». В ней есть одинокие монологи на авансцене и шумные массовые сцены, в которые вовлекается весь зал. Случается, что страдает не только массовка, но и значительная – до трети – часть зрителей. К сожалению или к счастью, зрители плохо обучаемы и никак не могут запомнить, что в первую очередь во время массовых сцен страдают те, кто сидит ближе к сцене, в первых рядах. Это не мешает всем ломиться в партер. Никуда не двигается только галерка – она сидит себе там и подсвистывает, зная, что занятие это сравнительно безопасное. Иногда, в первом или третьем действии, она умудряется свалить в цирк или мюзик-холл (во втором, консервативном, театр оцеплен).

Большая часть зрителей не рвется участвовать в кастингах и не очень внимательно смотрит пьесу. Она знает, что в первом действии артисты будут распродавать часть сценического антуража, и можно быстро прихватить комод или портьеру, но во втором артисты чаще всего отбирают реквизит, так что и суетиться необязательно. Отбирать будут так же грубо и решительно, как раздавали. В первом действии обычно говорят: «Берите, сколько сможете взять». Во втором – «Отдайте все, что сможете отдать». Согласитесь, это совсем другое дело. В третьем извиняются перед пострадавшими, а в четвертом публика сама тырит все, что плохо лежит, потому что на сцене царит маразм и стащить реквизит нетрудно. Но он уже такой ветхий, что суетиться опять-таки незачем.

Именно неучастие зрителей в ходе пьесы приводит к тому, что театр, как на Бродвее, показывает ее раз за разом без особенных изменений. Актеры быстро устают, им самим уже не хочется репрессировать или отбирать. Но в ремарках написано: отбирает, репрессирует. Приходится соответствовать, хотя и спустя рукава. Пьеса играется в последнее время так халтурно, что никто из исполнителей уже не верит ни одному собственному слову. В антрактах артисты подмигивают залу, в паузах перехихикиваются с ним. Но в зал никто из них не спускается: тот, кто побывал под софитами, никогда не вернется в темноту по доброй воле. Некоторых ссылают обратно в первые ряды (или даже на галерку), но обычно артист, уходя со сцены, исчезает в кулисах навсегда, и тьма смыкается за ним. Впрочем, публику из первых рядов это не останавливает: она по-прежнему рвется на роль Вождя Молодежи или Главного Теоретика.

Большая часть зрителей, если честно, вообще давно уже занимается своими делами, не обращая на пьесу особого внимания. Шуршат бумажками, обмениваются биноклями, дерутся, пересмеиваются, курят. На сцене тоже не особенно заботятся о зрителе и не снисходят до того, чтобы обеспечивать обратную связь. Иногда – в эпизоде «Голосование» – небрежно считают небрежно поднятые руки в первых рядах, а потом так же небрежно пишут на специальной доске все, что захотят. На галерке посвистят и перестанут.

Такая трактовка русского политического, да и общественного, и литературного, и всякого иного процесса снимает любые вопросы о том, почему одни и те же люди в 1917 или 1991 году дружно требуют свободы, а пятнадцать лет спустя так же дружно лобызают ярмо. Почему они с такой легкостью аплодируют людям, говорящим взаимоисключающие вещи. Почему они немедленно забывают низвергнутых кумиров. А заодно – почему наибольшей популярностью у публики пользуются самые бездарные и наглые фигляры.

Дело в том, что всерьез относиться к актеру нельзя, и сам он к себе так не относится. Когда в Алжире зритель застрелил артиста, игравшего злодея, и был за это казнен, их похоронили рядом, поставив памятник: «Лучшему актеру и лучшему зрителю». В России тоже есть такие зрители, но их мало. Большая часть зрителей отлично понимает, что в гримерке у артиста стоят сосиски и кефир или не кефир, и когда представление прервется на ночь, он все это выпьет и съест, а зрители перекусят в буфете и уснут прямо на стульях, чтобы завтра смотреть пьесу с начала. У наиболее громогласных артистов есть поклонники и даже фанаты, но и самый яростный фанат отлично понимает, что артист не разделяет чувств своего героя; что у героя-любовника жена и трое детей, а у правдолюбца и семьянина пять малолетних содержанок. Убивают, правда, по-настоящему. Но судя по тому, что поток желающих из первых рядов не иссякает, некоторым это нравится.

Вопрос о том, почему зрителю не хочется посмотреть другую пьесу, неуместен. Ему не хочется смотреть никакую. Но раз уж он родился в театре – в гулком помещении, где есть плохой буфет, холодный темный зал и небольшая освещенная площадка, – он хочет, чтобы актеры бегали по сцене и его не трогали.

Однако поскольку декорации ветшают, а актеры и зрители относятся к своим обязанностям все более спустя рукава – театр в конце концов упраздняется и превращается в то, что мы имеем. То есть в цирк военных действий.

Относительно поздних стихов и песен Окуджавы даже убежденные поклонники его творчества высказываются без особенного пиетета: многословно, жидковато, без прежней энергии. Рискнем, однако, заметить – не из желания возвысить героя, а из простого чувства справедливости, – что поздний Окуджава попросту работает в другом жанре, что он выполняет – возможно, бессознательно – мандельштамовский завет «И слово, в музыку вернись». Как раз с точки зрения внешней, формальной, – он наращивает виртуозность, и музыкальную, и словесную: раннему Окуджаве нипочем бы не написать ни «Парижских фантазий» с их сложной – в двух тональностях – мелодией, ни «Вилковских фантазий» с их словесной вязью. Но в смысле содержания – да, что ж, его стихи и песни все чаще бессодержательны, иногда и многословны, но это не старческая слабость, а выполнение программы: устремление к новому роду словесного искусства.

Поздние стихи Окуджавы не содержат и тех конкретных, милых обывательскому сердцу примет, за которые так хватались его первые слушатели. Музыкальные повторы, рефрены, ничего не значащие банальности – но мелодия слышна, даже без гитары. Поздний Окуджава (которому и петь уже трудно, и надоел собственный имидж гитариста) – поиск того словесно-музыкального единства, которое может существовать без музыкальной подпорки: музыка словами. Ведь, по знаменитому толстовскому определению, музыка тем и страшна, что каждому говорит о своем, что будоражит, но не объясняет. И стихи Окуджавы девяностых годов – лирика нового жанра, в которой смешно искать ответы на вопросы: она бежит от них. Ее задача – вводить в состояния.

Впоследствии, перепечатывая это стихотворение (впервые появившееся в «Литгазете» 27 ноября 1991 года) в сборнике «Чаепитие на Арбате», он выбросил вторую строфу, так что синица залетела в третью ниоткуда, немотивированно. И ладно. А мог выбросить первую. А мог отказаться от третьей. Собственно, по одной строке – причем по любой – все понятно, ибо в ней звучит камертон. Можно длить музыкальное сочинение, а можно оборвать, – тема варьируется, но она задана. И если это попадет в настроение, то не забудется (а рано или поздно попадет непременно, потому что каждый заглядывает иногда на улицу своей души и видит там примерно то же самое).

Это – памяти Алеся Адамовича, друга, товарища по «Апрелю», но ведь и о себе же.

Вот почему этим его поздним стихам суждена долгая жизнь – точней, воскресение, потому что сегодня на них редко обращают внимание. Впрочем, сегодня вообще мало на что обращают внимание.

Тем не менее к некоторым его стихам – вполне «смысловым», насыщенным и неожиданным – стоит прислушаться именно сейчас. В некоторых из них, написанных перед самым концом, он пророчествует – пусть и в несколько зашифрованной форме; эти пророчества стоит перечитать, тем более что они исполнились:

Он не ошибся в датах – миновали два поколения, и наросли бог весть откуда раскованные и злые люди, дети долгой отрицательной селекции и общественной деградации, которым в самом деле чужды робость и непонятны страхи образованцев. По-нострадамусовски темны здесь только две строчки – «Ниточка неразделенной любви вонзится пулею в их сердца»: о чем речь? Вероятно, о том, что неразделенная, непонятая, отвергнутая любовь автора рано или поздно настигнет этих людей и обернется спасительной болью, и они поймут что-то. Хотя надеяться на это, прямо скажем, трудно.

Что до итогов собственной жизни – задолго до «Итогов», последнего законченного стихотворения Окуджавы, датированного 10 мая 1997 года, он подвел их в других стихах, заставляющих пересмотреть многие наши представления о нем. Эта вещь лишний раз доказывает, что никакой эйфории у него не было уже в 1989 году, когда написаны эти стихи и когда большая часть интеллигенции пестовала самые розовые надежды. Главное же – она демонстрирует готовность проститься с жизнью, и более того – радость по этому поводу. Ибо грядет мир, в котором ему нет места: так, оказывается, исполняются наши чаяния:

Глава девятая КРЕЩЕНИЕ

В мае 1997 года Булат Окуджава с женой отправился в свою последнюю заграничную поездку. Чувствовал он себя неплохо: в предыдущем году перенес вторую операцию на сердце (пусть и менее серьезную – вшили стимулятор), но страдал эмфиземой легких, которую лечили препаратами, резко понижавшими сопротивляемость организма. Иммунитет был угнетен, и любая инфекция могла спровоцировать долгую болезнь. Он почти не выходил из дома и никого не принимал, но к весне окреп и решился предпринять путешествие в Германию и Францию. Прилетели во Франкфурт, оттуда приехали в Марбург. В поездке попутчиком Окуджавы и его жены оказался критик и журналист Илья Медовой, опубликовавший впоследствии очерк «Последнее путешествие».

9 мая Окуджаву чествовали в марбургской ратуше, в кабинете обер-бургомистра. Ужинали в ресторане «Бельвю». Окуджава был задумчив, улыбался, молчал. На следующий день автомобилем отправились в Висбаден. Сочиняли в дороге смешные экспромты. Окуджава хвалил «Актерскую книгу» Михаила Козакова, подаренную ему перед отъездом. Из Висбадена позвонили Копелеву, только что оправившемуся после гриппа. Спросили, заехать ли к нему в Кёльн сейчас или в другой раз. «Сейчас, – ответил Копелев, – другого раза может не быть».

Как выяснилось, он был еще не совсем здоров. Окуджава заразился гриппом именно во время этой последней встречи. Копелев предупреждал, что болен, просил не подходить, – но Окуджава шагнул к нему и обнял так же решительно, как когда-то, на глазах у посольских шпиков, приветствовал в концертном зале Виктора Некрасова.

Говорили, естественно, о России и об истории. Копелев говорил, что ее уроки необходимо усваивать. Окуджава возражал, что история никого ничему не учит, и максимум, что мы можем, – изучать ее, пытаться понять и «споспешествовать».

16 мая они с женой отбыли поездом из Кёльна в Париж. Там остановились у Михаила Федотова – журналиста, политика, автора «Закона о печати», а в 1997 году – российского представителя при ЮНЕСКО. 24 мая посетили Анатолия Гладилина, живущего в Париже с 1976 года. Окуджава жаловался на сниженный иммунитет, просил крепкой водки, «чтобы никакая зараза не пристала». Сказал, что не поет больше «Песенки о голубом шарике» («голубой» теперь имеет вполне конкретный смысл) и «Песенки о московском метро» («С нынешними левыми я не хочу иметь ничего общего»). Спокойно уверял, что давно вышел из моды. Его горячо разубеждали.

26 мая Гладилину позвонили от Михаила Федотова и сообщили, что встречу с Окуджавой, назначенную на 28 мая, нужно отменить: он заболел гриппом. Через неделю обнаружилось, что грипп перешел в воспаление легких: его решено было перевезти в военный госпиталь в Кламаре, один из лучших в окрестностях Парижа. Гладилин немедленно навестил его и поразился тому, как резко он сдал.

– На фронте я так хотел попасть в госпиталь, на несколько дней, чтоб отоспаться, поесть… В окопах – по пояс в воде, и никакая холера не брала! А тут, видишь, глупый грипп…

– На войне ты был несколько моложе.

– Нет, дело не в том. Там – напряжение… гражданка расслабляет…

Пытаясь отвлечься, заговорил о литературе: критики, процветавшие в советские времена, упрекают его в том, что он в «Упраздненном театре» не осудил родителей-коммунистов. Гладилин его поддержал: «Мои родители тоже были большевиками, я их тоже очень люблю, они искренне верили.»

Окуджава пожаловался, что ему не дают чаю. Он не знал ни слова по-французски. Выяснилось, что на завтрак и обед ему привозят термос с горячей водой, надо попросить, чтобы налили – он не просит, вот и не наливают. Договорились, что будут наливать без просьбы. Он стал рассказывать о работе в комиссии по помилованию. Сказал, что страна деградировала: 99 процентов преступлений совершаются по пьянке.

Гладилин вспоминает, что во время разговора Окуджава оживился, стал похож на себя прежнего – только часто и глубоко закашливался. «Выздоравливай, и пойдем к бабам», – попытался пошутить Гладилин; Окуджава слабо улыбнулся.

Ольга держалась героически: Гладилин вспоминает, что «к Булату она подходила с ясной и доброй улыбкой».

У Окуджавы открылась язва, кровотечение не прекращалось, его перевели в реанимацию и погрузили в искусственный медикаментозный сон.

11 июня врачи предупредили, что положение критическое. Жена приняла решение крестить его. Он был без сознания.

Лет за десять до этого Ольга Окуджава побывала у старца Иоанна Крестьянкина – он согласился ее принять и беседовал с ней два часа. Во время этого разговора в ответ на упоминание об атеизме ее мужа Крестьянкин вдруг сказал: «Ино жена мужа ругает-ругает, да сама и окрестит. Святой водой, а нет святой – то и кипяченой. А кипяченой нет – то из-под крана».

Окрестив мужа, Ольга дала ему имя Иоанн – в честь Крестьянкина, предсказавшего это крещение; впрочем, он и сам давно называл себя в автобиографических рассказах Иваном Ивановичем.

В 16 часов 12 июня 1997 года Булат Окуджава умер.

Родившийся в День Победы – умер в День независимости; последний символ в жизни последнего символиста.

Через полгода в кармане его пиджака вдова найдет листок из блокнота с последними двумя строчками:

Предчувствовать смерть и смеяться не значит ее не бояться.

С ним прощались на Арбате, в театре имени Вахтангова. Было дождливо, прохладно. По улице тянулась многотысячная очередь, и боже мой, что это были за люди.

Некоторые писали потом, что давно не видели таких одухотворенных лиц – но это пафосный штамп. Не в одухотворенности дело. Это были прежде всего очень несчастные лица и очень потрепанные люди, шедшие хоронить главное оправдание своей жизни. Не только Окуджаву, конечно, а все, что умерло с ним. И казалось, что все они вместе с ним исчезнут – все эти фраера, как назвал их он сам; матери-одиночки, архивные юноши, последние старорежимные старухи, учителя, которых никто не слушает, ученики, которым некуда трудоустроиться, все, кому каждый день напоминают: твое место на свалке истории, хватит, тебя больше не надо.

Шла эта покорная, тихая, неистребимая, как выяснилось, толпа лишних во всякое время людей, понурых, кое-как одетых; шла, тянулась, проходила мимо его гроба под его песни, выходила на улицы, растворялась в мокрой, чужой для них Москве, и казалось – все, это их последняя встреча.

Однако шло время, и они собирались на его праздники, на открытие памятника на Арбате 8 мая 2002 года, на концерты в музее Окуджавы, на конференции по его творчеству, на премьеры спектаклей по его пьесам и прозе. Собирались, хотя дети, по всем расчетам, должны были вырасти, а старорежимные старухи – вымереть, а нетрудоустроенные ученики и никому не нужные учителя – спиться; но они приходили в одном и том же неизменном составе.

За это время сменилось и кануло безвозвратно несколько социальных типов – новые русские, деловые мужчины и женщины, герои эры гламура, неоконсерваторы, младопатриоты, и всех их куда-то унесло. Тогда как фраера (не будем употреблять затрепанное слово «интеллигенция», поскольку вся интеллигенция кончилась вместе с Советским Союзом) всё продолжают себя хоронить и всё идут нескончаемым потоком, как змея, догоняющая собственный хвост, в мультфильме Ивана Максимова «Болеро». Они смешны и временами противны. Они потерты. Они повторяют одни и те же слова – «но вечные стихи затвержены тайком, и сундучок сколочен из фанеры». Идет это несчастное племя, голосом которого он стал, – и доказывает свою совершенную неубиваемость. Все те же домашние дети, все те же безрукие отцы и нервические матери, все те же хорохорящиеся деды и слезливые бабки, парад уродов, носители единственных ценностей, имеющих смысл.

«Цель нашу нельзя обозначить, цель наша – концы отдавать», – как сказала Новелла Матвеева по другому поводу.

Окуджава похоронен на Ваганьковском кладбище рядом с матерью. Памятник – круглая гранитная глыба, на которой воспроизведена в бронзе его роспись.

Но дело, так сказать, не в этом, а в том, что – как закончил лучшую свою книгу Андрей Синявский: «А они идут, идут сейчас. И пока я здесь живу, пока мы все живем – они будут идти и идти…»