Буржуазное телевидение и его доктрины

Глава 2 Телевидение в системе массовой информации и пропаганды капиталистических стран

Телевидение и пресса. Во второй половине 50-х годов аудиовизуальные средства информации (радиовещание и телевидение) в количественном отношении догнали и превзошли суммарный тираж ежедневных газет. В 1957 году в мире уже имелось более 250 миллионов радиоприемников и значительное число телевизоров, в то время как количество экземпляров ежедневной прессы не превышало 225 миллионов[33]. Через два десятилетия суммарное количество радиоприемников и телевизоров уже намного превзошло миллиард.

Пресса, правда, тоже не стояла на месте. В 1964 году, по данным ЮНЕСКО, во всех странах мира выпускалось 328 миллионов экземпляров ежедневных газет. В начале 70-х годов эта цифра перевалила за 400 миллионов[34]. В эпоху бурного развития радио, а затем и телевидения количество ежедневных изданий и общий их тираж увеличиваются во всем мире. Однако этот рост происходит значительно более медленными темпами по сравнению с аудиовизуальными средствами.

Особенно сильное воздействие на замедление общего темпа развития прессы оказало телевидение. Что же касается стран с высокоразвитым телевидением, то там в 50 — 60-х годах количество ежедневных изданий, а также их тираж значительно упали. Следует, однако, отметить, что процесс сокращения количества газет и их тиража в развитых капиталистических странах проходил и до того, как телевидение оказало свое воздействие. Причиной этому были прежде всего монополизация самой прессы, сосредоточение решающего влияния в руках крупных издательских концернов, исчезновение многих, ранее независимых, органов печати в жестокой конкурентной борьбе с «монополиями слова». Уменьшению влияния прессы способствовало и возникшее в середине 20-х годов радиовещание, а начиная с 50-х годов — телевидение.

Можно привести многие примеры сокращения тиража и полного краха ряда крупных газет в развитых капиталистических странах в эпоху телевидения. Еще в 1959 году издательская группа «Кертис паблишинг компани» контролировала в США пять газет и журналов, получая при этом 4 миллиона долларов прибыли. Но уже через год, в 1960 году, прибыль газетно-журнального треста сократилась до 1 миллиона долларов, а в последующие годы ее не было совсем. К 1968 году дефицит составил огромную сумму — 62 миллиона долларов. В результате известный еженедельник «Сатердей ивнинг пост», основанный в 1821 году Бенджамином Франклином и выходивший семимиллионным тиражом, в 1969 году прекратил свое существование[35].

В США закрылись также журналы «Лук», «Коллье» и «Лайф», что, по мнению газеты «Верайети», объяснялось их неспособностью конкурировать с телевидением в борьбе за массовую аудиторию.

Аналогичный процесс происходил в Англии, Японии и других странах. В 1959 году четыре крупные утренние английские газеты — «Дейли миррор», «Дейли экспресс», «Дейли геральд» и «Ньюс кроникл» уменьшили тираж на 400 тысяч экземпляров. До этого еще более значительно упал тираж газет «Ивнинг ньюс», «Стар», «Ивнинг стандарт». В ФРГ с 1955 по 1969 год исчезли 120 газет, во Франции с 1963 по 1967 гад — 33 газеты[36].

Телевидение быстро выявило свои преимущества по сравнению с прессой благодаря присущим ему качествам: оперативности и наглядности информации, эффективности рекламы. Е. Мелон-Мартинез приводит такой характерный пример. Когда в ноябре 1962 года в Гавре состоялись похороны бывшего президента Франции Ренэ Коти, газета «Франс-суар» направила из Парижа двух журналистов, двух фотокорреспондентов со специальными автомашинами, чтобы осветить это событие. Однако, несмотря на проявленную оперативность, первое издание газеты вышло с фотографией, сделанной с экрана телевизора, и с отчетом, выполненным на основе комментария к прямой трансляции по телевидению[37]. Подобная практика наблюдалась и в других странах.

Однако взаимовлияние телевидения и прессы проходило не однозначно. В тех же самых странах с высокоразвитым телевидением, о которых мы ведем речь, имели место и процессы, свидетельствующие о том, что буржуазная печать в целом вовсе не собирается сдаваться, что в ряде стран и в ряде случаев пресса в период бурного развития телевидения, изменив методы работы, не только не утратила, но к концу 60-х — началу 70-х годов укрепила свое влияние. Так, например, в США многие газеты, такие, как «Нью-Йорк таймс» и «Вашингтон пост», сохранили прежние позиции, а «Ньюсуик» к 1970 году удвоила свой тираж. Во Франции газета «Монд» в 1958 году выходила тиражом в 100 тысяч экземпляров, а через десять — двенадцать лет ее тираж возрос до полумиллиона. В Англии за это время увеличили свой тираж «Санди таймс», «Обсервер». В ФРГ тираж газет продолжает увеличиваться по мере все большего насыщения стран телевизорами. К середине 70-х годов почти на 19 миллионов телевизионных приемников, имевшихся у населения, приходилось более 23 миллионов экземпляров ежедневных газет.

Выравнивание ситуации к концу 60-х — началу 70-х годов объясняется следующими факторами.

Продолжается процесс монополизации прессы, при котором наиболее мощные магнаты, издающие газеты и и журналы, даже извлекают для себя выгоды из усиливающейся конкуренции с телевидением, которая приводит к разорению прежде всего сравнительно слабых изданий.

Усиливается тенденция (в странах, где имеется коммерческое телевидение, — США, Англии, Японии, Канаде и других) к слиянию монополистического капитала, владеющего прессой и вещанием (телевидение и радио). В более скрытых формах этот процесс происходит в странах с «общественным» (некоммерческим) вещанием посредством включения в советы телевидения и радиовещания представителей монополистической прессы, а также и другими путями.

Монополистический капитал по-прежнему рассматривает прессу (в первую очередь ежедневные газеты) как важнейшее средство распространения рекламы. В ряде стран (Англия, Япония и другие) коммерческое телевидение по доходам, получаемым от рекламы, приблизилось к газетам. Однако в дальнейшем положение стабилизировалось, и газеты сохранили свое лидирующее положение.

Пресса (газеты, журналы) в известной степени изменила характер подачи материала. Если телевидение (как и радио) свои информационные материалы, как правило, адресует массовой аудитории, то газеты и журналы все чаще стали ориентироваться на группы людей, имеющих определенную специализацию, особые интересы.

Публикуя материал, пресса (даже ежедневные газеты) стала акцентировать внимание не на простом сообщении факта или новости, что, как правило, более оперативно делается средствами вещания, а на дополнительных, развивающих тему аспектах, на углубленном комментировании события.

Ежедневные газеты в ряде стран начали выходить по нескольку раз в сутки, выпусками, причем последний из выпусков стремится поспевать за вечерней передачей телевизионных новостей.

Многие газеты и особенно иллюстрированные журналы улучшили свое оформление, придавая большое значение фотоматериалам, изобразительному ряду.

Таковы отдельные факторы, которые привели в 70-х годах к «равновесию», впрочем весьма неустойчивому, между телевидением и прессой в основных капиталистических странах.

Телевидение и радио. Работники радиовещательных служб начали ощущать влияние телевидения с момента его возникновения. В США еще в конце 40-х — начале 50-х годов было замечено, что аудитория радиослушателей сокращается наполовину, когда телевидение начинает свои передачи. По мере развития телевидения оно отбирало все большее число слушателей. Если принять общее количество слушателей и зрителей за 100 %, то изменение соотношения между ними в первые годы развития телевидения в США убедительно показывает следующая таблица.

Изменение числа радиослушателей и телезрителей в г. Лос-Анджелесе (США)[38] (В %)

Через два года после введения телевидения телезрители превзошли по численности радиослушателей. Эта тенденция сохранилась и в последующие годы. Если в 1948 году средняя семья в Нью-Йорке слушала радио 4,5 часа в день, то к началу 70-х годов это время сократилось до 2 часов. Одна треть телезрителей во Франции утверждает, что вовсе не слушает радио. Во время передачи наиболее интересных вечерних телепрограмм только два процента французов, владеющих телевизорами, проявляют интерес к радиовещанию.

В первой половине 50-х годов почти во всех капиталистических странах, где имелось телевидение, радиовещание столкнулось с большими трудностями. Уменьшилась продажа радиоприемников, некоторые вещательные компании закрылись. Однако, как и в случае с прессой, драма не превратилась в трагедию. Появление дешевого и легкого транзисторного приемника вскоре резко увеличило потенциальную аудиторию радиослушателей. Радиопередачи стало возможным слушать практически повсюду.

Мобильный транзистор размером порой не больше пачки сигарет и стоимостью в десять раз меньшей, чем телевизор, превратился во многих странах, в том числе и в развивающихся, в предмет первой необходимости.

Радиовещание начало приспосабливать программу своих передач к новым условиям, определяемым появлением телевидения. Нетрудно было установить, что больше всего радио слушают утром, когда телевидение не работает. Так, например, утреннюю сводку новостей, передаваемую Би-Би-Си по радио, принимает 8,5 миллиона англичан[39].

В целом радио, несмотря на сокращение в ряде стран числа постоянных слушателей, продолжает развиваться и расширяться. Оно в состоянии охватить не только «стационарную аудиторию», но и людей, находящихся в пути, в отдаленных местностях, на отдыхе и т. п. Вместе с тем оно совершенствует свои программы, подбирает более подходящее время для передач того или другого жанра. Оно использует свои особенности, которыми не обладает никакое другое средство информации, и прежде всего свою способность к мгновенной передаче новостей, к вещанию на иностранных языках.

Во многих буржуазных странах теле- и радиоорганизации находятся «под одной крышей», имеют общее руководство. Это способствует координации программирования радио- и телепередач, даже распределению доходов. Кстати, доходы радиокомпаний от передаваемой рекламы (в странах, где имеется коммерческое радиовещание), хотя и уступают в 2–3 раза соответствующим доходам от телевизионной рекламы, в абсолютных цифрах продолжают расти. При этом следует учесть относительную дешевизну подготовки радиопередач по сравнению с телевизионными. Это значит, что процент прибыли здесь выше. В тех странах, где доход от радиовещания зависит от абонентной платы, поступления в адрес радиоорганизаций также растут, поскольку количество продаваемых приемников увеличивается.

Слушание радио зачастую может быть совмещено с каким-либо занятием: вождением автомашины, домашней работой, физкультурой. В это время можно слушать музыку, информационные сообщения, рекламу, нередко даже драматические постановки. Французский журнал «Эль» («Она») и газета «Франссуар» провели опрос среди женщин: откуда они узнали о майских волнениях 1968 года в Париже? Оказалось, что 33,8 % опрошенных узнали об этом из передач по радио, 21,8 % — из газет, 16,4 % — по телевидению, 18,3 % — из разговоров с «хорошо информированными друзьями», 9,7 % — идя туда, где «что-то произошло»[40].

Могут возразить: ведь это было в 1968 году во Франции, когда телевидение там еще не в полной мере оттеснило радиовещание на второй план. Однако возьмем США, страну с самым высоким процентом насыщения аудитория телевизионными программами, и приведем пример более позднего времени. Вот что говорил в марте 1973 года президент крупнейшей радиотелевизионной корпорации Си-Би-Эс Артур Тейлор. Выступая в Нью-Йорке по случаю присуждения радиожурналистам награды «золотой микрофон», он подчеркнул «гибкость радио», его роль «во времена чрезвычайных обстоятельств». «Радио, — заявил президент компании, — будет не умирать, а расширяться, независимо от того, какие изменения охватят мир коммуникаций»[41]. Надо полагать, что Тейлор в этом вопросе принадлежит к числу людей, которые «знают, что говорят».

Радио, следовательно, во многих странах сохранило свои функции информатора. И не только информатора. Даже в области литературно-драматических передач оно сохраняет за собой позиции, так как дает простор творческой фантазии слушателя, собственному, характерному для данной личности, восприятию звуковых образов. Нет необходимости доказывать, что радио продолжает оставаться одним из важнейших каналов для передачи музыки. «Оба этих средства массовой коммуникации, — писал французский журнал «Телерама», имея в виду телевидение и радиовещание, — оказываются перед лицом публики, все шире пользующейся правом свободного выбора»[42].

Телевидение и кино. В первые годы развития телевидения новое средство массовой информации, основное техническое свойство которого состояло в доставке изобразительного материала «на дом», нанесло самый чувствительный удар по кинематографии. Это и понятно, если учесть, что вначале многие не прочь были рассматривать телевидение прежде всего как «домашнее кино». Но независимо от этого наивного и одностороннего взгляда сама практика распространения телевидения, все более существенные изменения в бюджете времени потенциальных кинозрителей, теперь уже ставших телезрителями, в пользу телевидения привели к резкому, а в ряде случаев и к катастрофическому сокращению кинопроизводства и кинопроката. Приведем некоторые данные.

В США в 1946 году насчитывалось 19 тысяч кинотеатров, 82 миллиона кинозрителей в неделю. Кинопромышленность производила тогда 300 фильмов в год. В 1955 году картина изменилась. Количество кинотеатров и выпускаемых картин значительно сократилось (соответственно 14 тысяч и 240). Но больше всего упала посещаемость кинотеатров — с 82 до 45 миллионов, т. е. почти в 2 раза. Это означало резкое сокращение доходов, свертывание кинопроизводства. В 1970 году Голливуд, главная база американской кинематографии, выпустил уже менее 150 фильмов[43]. Телевидение предоставило работу таким «звездам», ранее сверкавшим на киноэкранах, как Генри Фонда, Ширли Маклейн, Гленн Форд, Джеймс Стюарт, Антони Куинн, и многим другим известным актерам. В 1970 году из всех крупных американских киностудий лишь одна — «Юниверсал» — получила прибыль. Остальные работали с дефицитом. Одна из самых известных киностудий Голливуда «XX век — Фокс» потеряла 77 миллионов долларов.

В 1971 году, когда положение под влиянием ряда факторов, о которых мы скажем ниже, начало стабилизироваться, журнал «Ти-ви гайд» писал: «Голливуд до сих пор не может прийти в себя»[44].

Во время передачи наиболее интересных телевизионных программ владельцы кинотеатров в США недосчитывали большей части своих зрителей. В день трансляции запуска спутника связи «Телестар» в кинозалах присутствовала половина, а когда передавалась «телевизионная дуэль» Кеннеди — Никсон, — всего лишь одна пятая от обычного числа кинозрителей.

Не в лучшем положении оказалось кино в Англии. Известный исследователь телевидения и его воздействия на различные стороны общественной жизни Англии Джеймс Халлоран приводит следующие данные[45]:

За два десятилетия английский кинопрокат потерял восемь человек из каждого десятка своих зрителей. В стране прекратили работу тысячи кинотеатров.

Эта тенденция продолжалась и в последующие годы. Так, в 1976 году английский кинематограф продал только 124 миллиона билетов, т. е. посещение кинотеатров по сравнению с 1968 годом уменьшилось почти вдвое.

В Японии только за один год (с 1961 по 1962) число кинозрителей сократилось с 830 до 670 миллионов, количество выпускаемых фильмов — с 535 до 275, закрылась одна тысяча залов. В 1963 году в ФРГ было 7 тысяч кинотеатров, в 1973 году осталось только 3 тысячи[46]. Во Франции в 1957 году насчитывалось 411 миллионов кинозрителей и производилось 120 полнометражных фильмов. Через 12 лет французские кинотеатры продавали в год уже только 250 миллионов билетов, а кинопроизводство страны сократилось до 70 картин[47]. 81 % французов, имеющих телевизоры, стали ходить в кино реже. Две трети французского населения в возрасте свыше 25 лет в середине 70-х годов посещали кино лишь «от случая к случаю», нерегулярно. Правда, интерес молодежи к кинотеатрам был относительно большим.

Особенно сильное воздействие телевидения ощутила на себе кинодокументалистика. В США телевидение полностью вытеснило кинохронику. В ФРГ к началу 70-х годов лишь половина кинотеатров, функционирующих в стране, сохранила традицию показывать киножурналы перед демонстрацией основного фильма.

Вопрос о «опасении» кинематографии в некоторых странах с высокоразвитым телевидением был поднят на уровень национальной проблемы, особенно во Франции, Англии и других странах. Широкие общественные круги, деятели культуры, различные парламентские комиссии, наконец, представители бизнеса (как телевизионного, так и кинематографического) начали искать пути сближения двух во многом сходных средств массовой информации, какого-то подобия «раздела сфер влияния», определять способы сотрудничества.

Главный побудительный стимул этих поисков заключался в том, что кинематограф, как отрасль индустрии и средство идеологического воздействия, все еще обладал большим влиянием и мощью, его потенциальные возможности далеко еще не были исчерпаны как в творческом, так и в техническом плане. Монополистическая буржуазия, ее идеологический аппарат отдавали себе отчет в том, что до исчезновения кино, как такового, дело вряд ли дойдет. Многочисленные социологические исследования, проведенные в западных странах и Японии, показали, что после первых 10–15 лет серьезнейших потерь кинематограф стал находить пути к упрочению своих позиций.

Кинематограф капиталистических стран — сложнейшее явление, требующее самостоятельного рассмотрения, специального изучения. Касаясь этой проблемы, хотелось бы лишь отметить, что воздействие на кино со стороны телевидения способствовало возникновению и развитию внутри самого кино разных, в том числе противоречивых, направлений и тенденций. Так происходит часто, когда одно сложное и внутренне противоречивое явление (в данном случае буржуазное телевидение) влияет на другое (буржуазный кинематограф).

С одной стороны, кинематограф, отвечая на «вызов» телевидения, начал более выразительно отражать реальную жизнь, по крайней мере некоторые ее черты. С другой стороны, во многих кинофильмах их создатели в погоне за сенсацией перешли все черты дозволенного в показе секса, насилия, натуралистических сцен, которых «домашний экран» все же частично избегал, а если и давал, то не в такой обнаженной форме. Широкоформатный показ цветных лент, многообразная тематика по-прежнему привлекают достаточно широкую публику в кинозалы Нью-Йорка, Парижа, Токио.

Кризис буржуазного кино объяснялся и более глубокими причинами, чем влияние только телевидения: слабостью и уязвимостью всей буржуазной идеологии, ее неспособностью стать подлинным «покорителем душ» нового поколения, являющегося свидетелем все больших успехов мирового социализма; общим состоянием экономики капиталистических стран, приводящим к резкому росту стоимости производства кинофильмов, повышению цен на билеты и т. д.

К тому же в США, во Франции и во многих других странах само телевидение по мере его развития и введения новых программ нуждалось во все большем количестве фильмов для показа. Телевизионные организации стали заказывать киностудиям многочисленные серии, загружать кинопроизводство заказами различной телевизионной продукции. Так стали намечаться перспективы взаимозависимости и общей заинтересованности в совместном развитии.

В 70-х годах крупнейшие киностудии Голливуда, которые раньше сопротивлялись давлению телевидения, начали усиленно работать на малый экран. Киностудии «Юниверсал», «Интернейшнл феймос эйдженси», «Уильям Моррис», «Криэйтив менеджмент», «Фильмуэйз», «Бинг Кросби продакшенз», «Дон Феддерсон» и другие обеспечивали в начале 70-х годов все три национальные телевизионные сети США продукцией в объеме 43 часов в неделю в лучшее вечернее время[48]. Это значит, что основные телефильмы, шедшие по американскому телевидению, были произведены кинематографом. Кино по-прежнему выпускало фильмы, теперь уже не только для проката, но и для телевизионного показа. Изменился «адрес» кинозала, зритель же остался.

Но и осуществляя прокат, кинематограф нередко вынужден был считаться с успехом телевидения. Так, используя огромную популярность некоторых «телевизионных звезд», английское кино выпустило серию из двадцати фильмов по сюжетам телепередач. Публика буквально валом валила в кинотеатры, показывающие любимцев телевидения на большом экране, к тому же в цвете. В основном это были комедии, картины чисто развлекательного свойства[49].

Со своей стороны телевидение значительно увеличило показ фильмов.

Телевизионные компании убеждались в том, что передача по телевидению новейших кинофильмов — дело доходное, так как собирает огромную аудиторию и способствует притоку рекламы. Телевидение в таких случаях не скупилось на затраты. Осенью 1973 года в США был даже проведен специальный аукцион[50], организованный киностудией «XX век — Фокс», с участием в качестве покупателей всех коммерческих телесетей. Продавалось право на единственный показ в 1974 году фильма «Приключение Посейдона». Эн-Би-Си и Си-Би-Эс поначалу предложили киностудии 2 миллиона долларов, но бизнесмены Голливуда продолжали торг. Самой «щедрой» оказалась Эй-Би-Си («Америкэн бродкастинг компани»). За одноразовую демонстрацию нашумевшего боевика сеть заплатила киностудии 3,2 миллиона долларов!

На телевидении многих стран были введены рубрики, посвященные не только показу самих фильмов, но и освещению процессов, происходящих в кино, его истории и современному состоянию. Телевидение в ряде случаев стало изменять время передач фильмов так, чтобы зрители, предпочитающие посмотреть картину в кинотеатре, смогли это сделать. На телеэкранах появились передачи, лишь рекламирующие кинофильмы, а не полностью показывающие их и тем самым побуждающие телезрителя отправиться в кино.

Оказалось, что телестанции и киностудии совместно заинтересованы в показе старых, в том числе немых, кинолент, которых новое поколение телезрителей не видело.

В середине 70-х годов американская киностудия «Юнайтед артистс» продала на телевидение (главным образом местным станциям) 742, а студия «Метро-Голдвин Мейер» — 725 фильмов. Одна телестанция, не входящая в сети, организовала ретроспективный показ немых фильмов («Золотая лихорадка», «Багдадский вор» и другие). «Успех был так велик, — писал еженедельник «Верайети», — что в отдельные вечера станция собирала столько же зрителей, как и сети»[51]. Телепоказы кинофильмов проводились по жанрам, по «режиссерам», по «актерам» и как различного рода фестивали.

В ФРГ был проведен показ по телевидению немецких, французских и английских киножурналов давностью до 40 лет[52]. Казалось бы, парадокс: в кинотеатрах ФРГ не идут киножурналы, рассказывающие о сегодняшнем дне, так как такого рода материалы в изобилии передает телевидение. А само телевидение, не опасаясь, передает старые, немые документальные ленты.

В действительности здесь никакого парадокса не было. Главная причина заключалась в том идеологическом заряде, которым руководители этого самого массового средства информации хотели в данный момент «выстрелить». Если иметь в виду, что 1973 год в ФРГ, как и в других западных странах, был отмечен усилением борьбы реакционных сил против наметившейся разрядки международной напряженности, то станет ясным, почему наряду со старой хроникой 1914 года по телевидению ФРГ передавались также отрывки из речей Муссолини, пропагандистские выступления Геббельса и т. п. Из этого частного примера видно, что вопросы взаимосвязей и взаимовлияния отдельных средств идеологического воздействия следует прежде всего рассматривать с классовых позиций, с учетом политической и идеологической борьбы.

Монополистическая буржуазия, несмотря на стихию конкуренции, имевшую место в различных областях жизни капиталистических стран, как в отдельных случаях, так и в государственном масштабе стремится осуществить определенное регулирование деятельностью средств массовой информации.

Классическим примером в этом отношении является Франция. Известно, что во Франции «передача сигнала на расстояние» стала монополией государства в 1793 году[53]. На протяжении более чем века это положение могло относиться лишь к передаче световых сигналов, а также к почте и телеграфу. Но с возникновением сначала радио, а затем и телевидения закон, принятый в разгар французской революции конца XVIII века, был распространен в интересах правящих классов на средства вещания. Французское радиовещание и телевидение, сосредоточенное до 1974 года в рамках одной государственной организации ОРТФ («Управление французского радиовещания и телевидения»), было подчинено непосредственно правительству республики.

Как и в других странах, «война» между телевидением и кинематографом во Франции происходила, можно сказать, не на жизнь, а на смерть. Задавленное конкуренцией со стороны телевидения и ходкой американской кинопродукции, французское кино, вписавшее много славных страниц в историю мирового киноискусства, кинематограф страны, которая дала человечеству само кино как одно из крупнейших изобретений, оказался к концу 60-х — началу 70-х годов в кризисном состоянии.

Деятели кино пытались оказать сопротивление. Было установлено неписаное правило, согласно которому кинокартина могла передаваться по телевидению не раньше чем через четыре года после выхода ее на широкий экран. Но это мало помогло. Посещаемость кинотеатров во Франции резко падала, а с ней и перспективы развития национального кино, что приносило выгоды иностранным, прежде всего американским, киноконцернам. Сокращение производства кинокартин в стране ударило и по телевидению, одна десятая программ которого состоит из фильмов. «Телевидение, — справедливо отмечал французский еженедельник «Телерама», — это огромная машина по производству зрелищ, это самый большой театр и самый большой мюзик-холл. Это также самая большая газета и в то же время самый крупный кинотеатр страны»[54].

Французские правящие круги решили положить конец сражению «двух экранов». Министром культуры и генеральным директором ОРТФ была подписана совместная декларация, устанавливающая «эффективное, плодотворное и постоянное сотрудничество между кинематографией и телевидением»[55]. Заключению этого соглашения предшествовали некоторые организационные меры, в том числе назначение директором Национального центра кинематографии, регулирующего в известной степени деятельность частных киностудий и кинотеатров, Андре Асту, который ранее занимал один из руководящих постов в ОРТФ. Работая на телевидении, Асту защищал позицию: надо помочь французскому кинематографу выжить и возродиться. В то же время Асту выражал несогласие с теми деятелями кино, которые выступали за резкое сокращение показа кинокартин по телевидению. Будучи реалистом, он все же ввел на ОРТФ разумное ограничение «прожорливости» телевидения. По его инициативе третья программа исключила из своего расписания передачу фильмов по субботам и воскресеньям, когда в кинотеатрах бывают наибольшие сборы.

Соглашение между французским кинематографом и телевидением предусматривало новые меры, направленные, с одной стороны, на обеспечение широкого показа фильмов по телевидению, с другой стороны, на поддержку киноиндустрии. Основные положения этого соглашения состояли в следующем:

1. Устанавливался порядок, при котором телевидение получало право на показ 50 % всей кинематографической продукции страны.

2. ОРТФ обязалось исключить из сетки всех трех программ показ художественных фильмов по субботам (в течение всего вещательного дня) и сократить их показ по первой программе в воскресные дни.

3. ОРТФ приняло на себя обязательство каждый год, вплоть до 1975 года, увеличивать на 10 % плату за приобретаемые у кинематографа фильмы. На совместное с кинематографом производство лент оно решило ежегодно ассигновывать по 5,1 миллиона франков, получив при этом право на участие в прибылях, приносимых прокатом таких фильмов в кинотеатрах.

4. Ежегодно в распоряжение специального «Фонда поддержки киноиндустрии» ОРТФ дало согласие выделять по 5 миллионов франков.

5. Стороны договорились об объединении своих средств для расширения строительства новых киностудий, которые будут использоваться при совместном производстве фильмов. Предусматривалась также разработка общей программы использования студийного хозяйства, технического персонала, обучения кадров и т. д.

6. ОРТФ согласилось давать рекламу новой продукции кино по каналам радиовещания и телевидения.

Французский министр культуры Ж. Дюамель, подводя первые итоги, заявил в интервью, данном корреспонденту газеты «Комба» в феврале 1973 года: «Соглашение с ОРТФ открыло новые перспективы»[56].

Конечно, было бы неправильным полагать, что заключение такого рода соглашений может снять объективно существующие внутри всего комплекса средств массовой информации капиталистических стран, и прежде всего между телевидением и кинематографией, противоречия. Так, уже вскоре после подписания совместной декларации ОРТФ нарушило один из ее пунктов, введя два раза в месяц по воскресеньям во второй половине дня показ полнометражных фильмов по первой программе[57]. Однако приведенный документ, несомненно, ослабил остроту соперничества и создал атмосферу, которая способствовала сосуществованию, а по отдельным вопросам и сотрудничеству «большого» и «малого» экранов.

Что же касается самого телевидения, то оно значительно расширило показ кинематографической продукции. В 1973–1974 годах по первой программе ОРТФ еженедельно шли четыре большие передачи, посвященные кино: рубрики «В кино сегодня вечером», «Большой экран», дневная программа по понедельникам и, кроме того, уже упоминавшаяся как «незаконная» воскресная трансляция кинофильма в лучшее время (20 часов 40 минут). Вторая программа телевидения (цветная) включала несколько еженедельных передач: рубрики «Досье экрана», «Киноклуб» и два-три отдельных фильма. По третьей программе один раз в неделю (вечером в понедельник) также передавался кинофильм. В целом французский телезритель получил возможность довольно большого выбора передач, в которых он мог посмотреть еще не старый фильм, присутствовать на дискуссии о новой картине, узнать о том, что происходит в мировой кинематографии. Общее количество кинокартин, передаваемых французским телевидением за год, превзошло четыреста.

Примерно такое же количество кинофильмов передает по всем своим трем программам телевидение ФРГ. В Западной Германии, как и во Франции, отношения между кинематографией и телевидением закреплены в законодательном порядке. Телевидение (первая и вторая программы) выделяет значительные средства (более 20 миллионов марок) на финансирование совместной с кинематографией продукции. Передаваемые по телевидению кинопрограммы пользуются большой популярностью среди телезрителей. Серию «Студийный фильм по понедельникам» (первая программа) смотрят до 15 миллионов человек[58]. Фильмы в рубриках «Кинопремьера» и «Кинофестиваль» собирают не менее 10 миллионов зрителей каждый. Опросы аудитории показали, что для многих телезрителей именно кинопрограммы являются притягательным пунктом.

Итак, в эпоху всеобщего увлечения телевидением кино не погибло. В значительной мере уйдя из стационарных кинозалов, оно перешло на экран телевизора, который во многих странах становится цветным, как и абсолютное большинство современных кинофильмов. Стабилизировался на определенном уровне и кинопрокат. Все, как говорится, встало на свои, хотя и новые, места.

Телевидение и театр. Развитие телевидения оказало влияние и на положение театрального искусства. Следует отметить, что театр и ранее имел конкурентов. В 20-х годах таким конкурентом оказалось немое, а в 30-х годах — звуковое кино. В 40-х годах кинематограф стал цветным, в 50-х годах появилась синерама, а затем широкоформатное и панорамное кино. Начиная с 30-х годов на радио многих стран утвердились литературно-драматические передачи, приобрел популярность «Театр у микрофона».

Каждая из этих вех в той или иной мере вызывала определенную реакцию как у зрителей, так и у создателей театральных спектаклей. Каждый раз театр, учитывая новую «рассадку» зрительских рядов, осуществлял определенные организационные и творческие мероприятия, то нёс потери, то возрождался, а в целом продолжал существовать.

Телевидение бросило вызов театру уже в 50-х годах. В первые годы, когда стало возрастать количество «малых экранов», во многих странах резко сократилась посещаемость театров. И дело заключалось даже не только в том, что телевидение доставляло зрелище «на дом». Сыграла свою роль и определенная ориентация телевизионных программ на низкопробные вкусы обывательской массы. Передача пресловутых «мыльных опер» (прозванных так в США за то, что эти мелодраматические семейные серии, рассчитанные на домохозяек, постоянно перебивались рекламой различных сортов мыла, стиральных порошков, пятновыводителей и прочего ассортимента бытовых товаров), детективов, вестернов и других жанров массовой телевизионной продукции, безусловно, снижала уровень творческих запросов зрителей, отвлекала их от подлинного искусства, от театральной классики, создавала дешевую популярность новоявленным «телезвездам» в противовес высокому мастерству корифеев сцены.

Такого рода передачи были особенно характерны для коммерческого телевидения США, Англии, Японии и других стран, где появились даже «теоретические» оправдания этой безвкусице. Сторонники тенденции на оглупление зрителей низкопробной телевизионной продукцией изобрели в качестве своеобразного громоотвода ложный тезис: «Мы даем публике то, чего она сама хочет», который они пускали в ход каждый раз, когда общественность пыталась призвать их к порядку.

Исследователь взаимовлияния различных средств массовой информации Мелон-Мартинез приводит такой пример[59]подобного воздействия. На Страсбургской ярмарке во Франции недалеко друг от друга были установлены два телевизора, оба цветных, с хорошим изображением. На одном из них (французском) давали классику: шла «Федра». Пока иного ничего не было, публика смотрела. Но как только другой (западногерманский) телевизор стал показывать приключенческий фильм, все устремились туда. Сработала привычка к развлекательному жанру.

Существовали и экономические причины сравнительноредкого посещения театров: стоимость театрального билета обычно в 3–4 раза превышала стоимость билета в кино. Да и количество театров во многих капиталистических странах невелико. Если в столицах их более или менее достаточно, то в провинции, даже в крупных городах, театров очень мало. Так, в Париже в начале 70-х годов было 52 театра (в этом отношении Париж более представителен, чем многие другие столицы Запада). Зато во всех других французских городах с населением свыше 100 тысяч человек их насчитывалось всего 25.

Некоторые театры, особенно в США, стремясь завлечь публику, встали на путь примитивного натурализма, «удивляли» зрителя видом обнаженных актеров, не останавливались перед показом сцен, унижающих человеческое достоинство. «Совершенно очевидно, — писал президент советского национального центра Международного института театра, народный артист СССР М. Царев, — что в западных странах между театром и телевидением существуют противоречия… Чтобы привлечь в театр широкую публику и удержать ее, режиссер вынужден потакать развращенному (в том числе и телевизионными передачами. — Н. Б.) зрителю, включать в зрелище элементы гиньоля, секса или жестокости»[60].

Однако в странах с высокой театральной культурой такого рода отрицательные явления не смогли сбить с пути классическое театральное искусство. Многие театры начали ставить реалистические спектакли, отражающие современность, некоторые прогрессивные режиссеры обратились к рабочей публике, выступая в пролетарских районах. Обращение к темам, интересующим широкие массы народа, — характерная черта наиболее прогрессивной части зарубежных мастеров театра.

Уже в первой половине 60-х годов в некоторых странах наметилась линия на стабилизацию положения театра. В 1963 году во Франции был проведен опрос о посещаемости театров. Он показал, что за предыдущие десять лет 40 % французов побывали в театре, в том числе те, которые посетили театр в 1963 году, составили 12 % от числа опрошенных; те, что были в театре, в 1962 году, — 10 %; те, которые посетили спектакли в 1961 году, составили 9 %, в 1960 году — 5 %, ранее — 4 %. Из этой статистики следует, что по мере развития телевидения число посещений театра не уменьшалось, особенно в крупных городах[61].

Между телевидением и театром стало налаживаться сотрудничество. Телевидение приглашало театральных актеров участвовать в телевизионных спектаклях, транслировало спектакли так (в такое время и на такой район), чтобы не нанести ущерба посещаемости театров. Более того, на телевидении были введены различные рубрики, посвященные театральной жизни, которые по существу являлись своеобразной рекламой театру.

Было замечено, что хорошие спектакли становились даже более популярными после их трансляции по телевидению. Телевидение оказалось способным дать новую жизнь забытым пьесам, показать спектакли самой широкой публике. Как однажды заявил министр культуры Франции Андре Мальро, спектакль «Комеди франсэз», переданный по телевидению, в один вечер собрал больше зрителей, чем имела эта пьеса за всю историю театра, начиная с 1680 года[62].

Телевидение не смогло нанести ущерба и лучшим театрам Англии. Королевский шекспировский театр, выступавший в сезоне 1972–1973 годов на двух сценах — в Стратфорде-он-Эйвоне и в Лондоне, собрал рекордное число посетителей, среди которых, естественно, было много, если не все сто процентов, телезрителей[63].

В то же время погоня за прибылями коммерческого телевидения отнюдь не способствует утверждению высоких эстетических норм в его вещании. В марте 1973 года американская сеть Си-Би-Эс показала в постановке известной нью-йоркской труппы Джозефа Пэнна шекспировскую пьесу «Много шума из ничего». Критики единодушно дали высокую оценку этой передаче. Однако ее смотрело, как показал опрос, всего 9,5 % аудитории. Из 64 передач, размер «телевизионного рынка» которых оценивала исследовательская компания Нильсена, пьеса Шекспира заняла шестидесятое (!) место. При этом следует учесть, что режиссер спектакля настоял на том, чтобы действие не прерывалось рекламой. Рекламу давали только в антрактах. Популярная передача той же сети «В кругу семьи» собирала почти в 4 раза больше зрителей, чем комедия великого английского драматурга. «Этот факт, — писал «Ти-ви гайд», — обескураживает»[64]. Так в борьбе разных, нередко противоречивых, тенденций проходило внедрение театра в телевидение, осуществлялось сложное взаимодействие двух искусств.

Театру, кино, как, впрочем, и некоторым другим видам зрелищ, например спортивным, присуще коллективное восприятие демонстрируемого действа. Спектакль в театре, фильм в кино, соревнования на стадионе возбуждают массовое сопереживание. Зритель в данном случае воспринимает не только само зрелище, но и реакцию других зрителей на это зрелище, а также воспринимает и сам проявляет, если так можно выразиться, «реакцию на реакцию». В силу этого коллективное восприятие произведения искусства, документального творения, вообще всякой информации не тождественно восприятию индивидуальному и даже групповому (в семье у приемника).

Современный человек нуждается в коллективных формах восприятия. Культ индивидуализма, насаждаемый реакционными идеологами и всем образом жизни в капиталистических странах, не в силах закрыть дороги этому естественному проявлению коллективизма, т. е. стремлению пойти в кино, отправиться на стадион, посетить спектакль. Вот почему, между прочим, в социалистических странах, в том числе в Советском Союзе, возникавшие в отношениях между отдельными средствами массовой информации проблемы рассматривались и решались, исходя из общих интересов. В (капиталистических же странах потребовались годы, даже десятилетия упорной борьбы, пока объективный ход развития всего комплекса средств массовой информации не вынудил монополистическую буржуазию, в некоторых странах даже посредством государственного регулирования, принять меры к («хранению старых и развитию новых средств, так как по своим свойствам они друг друга заменить не могут и в условиях капитализма сообща служат ее классовым интересам.

Жизнь, как мы видим, показала, что ни одно из ранее существовавших средств массовой информации с появлением и развитием телевидения не исчезло, не прекратило своего существования. Но в то же время и никакое другое явление не оказало на каждое из этих средств в отдельности такого заметного влияния, как телевидение. Телевидение во всех его формах (эфирное, кабельное, видеокассеты) все более многообразно воздействует на радио, прессу, книгоиздательское дело, кинематограф, театр, эстраду и т. п., побуждая их приспосабливать свою деятельность к новым условиям.

Само телевидение на протяжении всей истории существования — от первых экспериментальных передач до почти стопроцентного охвата населения в высокоразвитых странах — опиралось на опыт своих предшественников, заимствовало многие способы работы, формы и жанры. Как телеграф не отменил почту, радио не упразднило газету, кино не уничтожило театр, телевидение в свою очередь не перечеркнуло деятельность других средств информации. Каждое из них нашло свое место и сосуществует рядом с телевидением, уступив ему, правда, часть своих функций, доходов, влияния.

В условиях капитализма этот процесс не мог проходить иначе как в острой конкурентной борьбе с переменным успехам, но в целом с тенденцией к усилению роли телевидения, занимающего все более главенствующее место в комплексе идеологических средств, которыми располагает монополистическая буржуазия.