Царская рыбалка, или Стратегии освоения библейского текста в рок-поэзии Б. Гребенщикова

2.1. Он считал их персонажами собственных книг, или Цитирование Библии в контексте субъектной организации песен Б. Гребенщикова на материале альбома «Лилит»

Феномен восприятия песен БГ является одной из его «загадок», возможно, главной. Песни Гребенщикова понятны и непонятны одновременно. Что является главным препятствием на пути к пониманию? Ответить на этот вопрос пытались уже с момента выхода «Аквариума» к широкой аудитории. Так, известный музыкальный критик, «крёстный отец» русского рока Артемий Троицкий, первым начавший освещать и продвигать творчество группы, отдавая должное Гребенщикову как талантливому поэту, тем не менее, отметил: «<…> когда первое очарование прошло, обнаружились дыры и дырочки. Всё же БГ, как мне кажется, скорее поэт одной-двух строчек, чем целого стихотворения. У А. («Аквариума» – Е. Е.) очень немного стройных и цельных песен («Иванов», «Мне было бы легче петь», «25 и 10»). Большинство же произведений сильно разбавлено всевозможными неясностями, общими местами и пр. безответственным словоблудием. Скажем, «Держаться корней»: после острого конкретного начала (телевизоры, гастрономы, etc следует куплет совершенно невразумительный и логически (сюжетно-персонажно) абсолютно с предшествующим не связанный:

Они (кто?) говорят, что губы её (кого?) стали сегодня, как ртуть. Что она ушла чересчур далеко, И её уже не вернуть. Но есть ли среди нас (кого?) Хотя бы один, кто мог бы пройти её путь (что за путь, мать вашу?) или сказать, чем мы обязаны ей? (с какой стати? Или я дурак, или это словесный понос)

Затем идут две первоклассные строчки:

Но чем дальше, тем будет быстрей, Все помнят отцов, но зовут матерей.

И вновь полувнятный облом:

Но они говорят, что у них веселей, В доме, в котором не гасят свечей. И так – вверх-вниз – всю дорогу. Не знаю, как БГ избавиться от косноязычия местоимений и кочующих из песни в песню рифм («вино»-«кино», «ночь»-«помочь», «лица»-«конца», etc); может быть, ему просто стоит поменьше писать и доводить свои продукты до более концентрированного состояния»^{180}.

Критику А. Троицкому вторит литературовед Г. Нугманова: «Творчество Б. Гребенщикова – одно из самых непонятных, неоднозначных и с трудом поддающихся литературоведческому анализу. <…> В творчестве Гребенщикова существует ряд таких песен, в которых лирический герой обращается непонятно к кому. Например, если используется местоимение “она”, то это могут быть помимо женщины смерть, судьба, жизнь, Россия, женское божество или чудесный персонаж женского пола. Если же употребляется “ты”, то это вообще может быть кто угодно. Такой прием дает безграничные возможности для толкования»^{181}.

То, что вывело из себя критика и озадачило литературоведа – это синтаксис и грамматика, которые, как правило, есть следствие субъектной организации, композиции точек зрения. Не будем забывать о том, что «факты, образующие этот мир, предстают перед нами не “сами по себе”, а в определённом освещении, в соответствии с определённой точкой зрения»^{182}. Именно субъектная организация определяет восприятие текста читателем, находящимся с ним в динамическом единстве. У БГ дело зачастую осложняется введением «чужого» слова, которое априори привносит дополнительную призму видения. В данном случае нас интересует не просто «чужое» слово, а конкретно – библейское слово в субъектной организации песен БГ.

На наш взгляд, одним из довольно характерных в этом отношении, является альбом «Лилит» (1997), занимающий в творчестве БГ особое место: если «“Русский альбом” – это ключ ко всем 1990-м, то “Лилит” открывает двери в следующий век. Значение этого альбома для АКВАРИУМА переоценить трудно. <…> “Русская печаль, которая доминировала в творчестве АКВАРИУМА 1990-х, была окончена, – считает БГ. – После трилогии “Кострома” – “Навигатор” – “Снежный Лев” <…>. Пошли другие темы, другие песни”»^{183}.

По собственному признанию БГ, песни «из нового альбома без библейской подкованности <…> не понять. Нужно хорошо знать Библию»^{184}. Действительно, «Лилит» содержит в себе много вопросов и загадок, хотя на одной из пресс-конференций автор в ответ на реплику о возрастающей с каждым альбомом «заумности» его песен и признаётся: «Мне кажется, что яснее, чем на “Лилит” я никогда не писал. Тут, по-моему, все предельно ясно»^{185}. Вопросы начинаются сразу с заглавия. Если верить мифологическим словарям, то оно отсылает нас к месту из Библии: «И звери пустыни будут встречаться с дикими кошками, и лешие будут перекликаться один с другим; там будет отдыхать ночное привидение и находить себе покой» (Ис. 34:14). Однако, как видим, имени Лилит здесь нет и узнать о ней именно из Библии (доступного нам Синодального издания) невозможно. Сведений о ней не находим и в Библейской энциклопедии. Можно ли при этом говорить об упоминании Лилит в Библии?

Автор словарной статьи о Лилит разъясняет это «недоразумение», приводя греческое и латинское написание слов «ночное привидение», которые, в свою очередь, отсылают нас к Ламии – «ночному привидению», некогда бывшему возлюбленной Зевса^{186}. Согласно мифологическому словарю, Лилит в иудейской демонологии – то же самое, что Ламия в греко-римской традиции – «злой дух, обычно женского пола <…> овладевает мужчинами против их воли с целью родить от них детей. <…> вредительница деторождения. <…> Согласно одному преданию, Лилит была первой женой Адама: Бог, сотворив Адама, сделал ему из глины жену и назвал её Лилит. У Адама с Лилит сразу же возник спор. Лилит утверждала, что они равны, так как оба сделаны из глины; не сумев убедить Адама, она улетела. <…> Благодаря большому интересу к каббале в Европе эпохи Возрождения предание о Лилит как первой жене Адама стало известно европейской литературе, где она обрела облик прекрасной, соблазнительной женщины»^{187}.

Какое же из этих значений актуализируется Гребенщиковым? Существует мнение, что «все эти мифологические и общекультурные значения оказываются востребованы автором (на это указывает, в частности, тот факт, что издание альбома “Лилит” в печатном виде предваряется подробной цитатой из энциклопедии “Мифы народов мира”)»^{188} .

Однако из интервью того времени становится очевидно, что БГ, давая альбому имя, ориентировался, в основном, на каббалистическое предание, упоминаемое в мифологической энциклопедии. На вопрос, почему он назвал свой альбом именем известного демона, БГ ответил: «Я не знал степени всероссийского невежества. Потому что я абсолютно в другой традиции воспитан, скажем, в традиции европейской магии, в которой Лилит – абсолютно другое. И когда я в России... Сначала мне сказали, что Лилит – это демон, потом я заглянул в энциклопедии и понял, что во всех энциклопедиях написано одно и тоже. <…> у меня был культурный шок – Лилит, оказывается, просто демон. На самом деле это просто женщина, такая же, как мужчина, с равными правами, обязанностями и с равными возможностями. Ничем не отличается»^{189}.

Из другого интервью становится яснее полемическая интенция заглавия: «В принципе кто такая Лилит? Первая женщина Адама. Почему нигде не упоминается? Потому что не очень угодна людям, которые пишут и одобряют религиозные книги. Чем она не удобна? Именно тем, что Лилит – это неограниченная женская стихия вне понятий добра и зла, совсем не сдержанная в своих проявлениях. Та самая энергия, которую очень боятся мужчины. И женщины – как только становятся матерями. Поэтому Лилит считается, как я с интересом прочитал, похитительницей детей, которая выпивает их кровь, съедает их мозг. Но ясно, что это уже ставят пугалки, чтобы люди не лезли в запретную зону. Тем не менее, энергия, от которой всех нас отлучили, про которую сказали – это трогать нельзя и знать не надо, существует.<…>»^{190}.

БГ выступает здесь своеобразным адвокатом Лилит, по его мнению, незаслуженно изгнанной из всех канонических текстов. Она для него – не демон, а «женская сущность, в которой хаос и гармония перемешаны». Этим она противопоставляется принятой всеми европейскими религиями «достаточно удобной Еве».

Таким образом, можно сказать, что Лилит для БГ не столько конкретная мифологема, сколько метафора свободной животворящей энергии, сродни хаосу: «Я же всегда был открыт для этой стихии, и послушайте песни этого альбома – они ею пронизаны. Опасная субстанция, да? Но она дает жизнь. И религия без этой опасной субстанции организовывается с государством, а государство организовывается с преступностью, и получается тот замечательный конгломерат, который мы имеем»^{191}. А так же, можно сказать, образ «библейской бунтарки», «первой феминистки» становится для Гребенщикова проводником контркультурного отношения к устоявшимся общественным стереотипам, против которых он борется их же оружием, создавая новые мифологемы.

Как видим, БГ делает с мифологемой «Лилит» примерно то же самое, что делает массовое сознание с цитатой из прецедентного текста, превращая её в «крылатое выражение»: извлекает из родного контекста, «обрывает» корневые связи с ним, оставляя между референтом и референцией лишь одну тонкую нить какого-либо значения. В данном случае, со слов автора, таким значением остаётся лишь значение опасной, но животворной женской стихии хаоса, без которой невозможна гармония^{192}.

Вопрос взаимоотношений мужчины и женщины для БГ, как видно из интервью, безусловно, религиозный вопрос. Модель отношений между ними становится для поэта универсальным языком, на котором он говорит и о земном, и о небесном.

Приступая к предмету исследования, сразу же оговорим его рамки. Мы не ставим перед собой задачу детально проанализировать все четырнадцать составляющих его песен. В фокусе исследования оказались песни, наиболее репрезентативные как в плане взаимодействия субъектной организации и библейского текста, так и в плане идиостиля БГ. При этом мы постараемся не забывать об альбоме как художественном целом. Поэтому целесообразно будет начать с анализа песен, находящихся в сильных позициях – в начале и конце цикла.

Итак, первая песня «Если бы не ты», открывая цикл, задаёт парадигму всего альбома:

Наличие двух субъектов – «я» и «ты» – здесь очевидно. Как и то, что диалог между ними разыгрывается перед читателем, который невольно становится участником сюжета. К описанию этого явления вплотную подошёл ещё Р. Якобсон в работе «Грамматика поэзии и поэтика грамматики» (1961)^{193}, а подробнее исследовал Ю. Левин: «Субъективность, интимный характер лирики способствует установлению непосредственной коммуникации читателя с (имплицитным) автором; те же факторы, наряду с обобщённостью, облегчают возможность самоотождествления читателя с автором (или “лирическим героем”), обусловливают “применимость” лирики, возможность проецирования ситуации стихотворения в личный опыт читателя»^{194}.

Таким образом, стихотворение моделирует не один тип коммуникативных отношений: наряду с внутритекстовыми взаимоотношениями между «я» и «ты», образуются и внешние связи между читателем и «я», между читателем и «ты». Но и это не всё.

Разговор между персонажами внутри текста и между автором и читателем осложняется наличием в песне цитат из Ветхого и Нового заветов, отсылающих к библейской истории. В первой строфе – «Я бы выпил всё, над чем летал дух^{195}, если бы не ты», а во второй – «Когда жажда джихада разлита в чаши завета», «И на каждой пуле выбита фигура гимнаста» и «И Моисей с брандспойтом поливает кусты». Вся строфа фактически выстроена на отсылках к Библии. В третьей и четвертой строке последней строфы – «<…> я сошел и иду по воде, / Но я бы не ушел далеко, если бы не ты» (курсив наш. – Е. Е.). О них отдельный разговор.

Библейские цитаты в текстах БГ достаточно часто привлекают внимание исследователей и критиков. Альбом «Лилит» в этом смысле не является исключением. Так, Марина Тимашева по-своему интерпретирует присутствие библейского слова в исследуемой нами песне: «Поначалу кажется, что поётся про любовь к женщине <…> Слушаешь по второму разу и, о ужас: “я бы выпил всё, над чем летал дух, если бы не ты” <…> “иду по воде, но я бы не ушёл далеко, если бы не ты”», но «по воде от женской любви, кажется никто ещё не ходил. Стало быть, речь только отчасти о земном, а в основном – о небесном. <…> Вольное обращение с вероучениями, мифологиями, культурными пластами – отличительное свойство Бориса Гребенщикова. Вот, например, смешно звучит: “Моисей с брандспойтом поливает кусты”. Но ситуация, знакомая по 3 –4 главе книги Исход – “и явился ему ангел Господен в пламени огня из среды тернового куста”– передаётся Гребенщиковым точно. Библейский Моисей испытывает сомнения и колебания, ибо боится своего пророческого призвания. <…> В игре Бориса Гребенщикова сакральными образами нет глумления. Далёк он и от постмодернизма, когда клочья чужой учёности сваливаются в большую кучу – постамент себе любимому. За внешне легкомысленными образами в песнях Бориса Гребенщикова глубокий смысл и основательнейшее знание первоисточников. На понижение играет не он, а те, что превращают религию в воинствующую этнографию»^{196}.

Критик в полемическом задоре с изяществом «фехтует» с виртуальными оппонентами, считающими, что БГ, играя с сакральным, профанирует его. Но, выступая «адвокатом» поэта, М. А. Тимашева, на наш взгляд, всё же порой недостаточно убедительна. В запале битвы её взгляд приковывают лишь «крупные планы» – сами библейские цитаты, взятые вне контекста, без учёта субъектно-объектных отношений. Её аргументы лишь отчасти достигают цели, потому что такой анализ не проясняет смысла песни целиком. БГ всё равно предстаёт неким игроком, пусть и с благими намерениями, но, «вольно обращающимся с вероучениями, мифологиями» – «поликультуристом»^{197}, как окрестила его М. А. Тимашева. Так, критик невольно сближается со своими оппонентами, прописывающими БГ по постмодернистскому ведомству.

Вторит Марине Тимашевой и автор культовой монографии о Борисе Гребенщикове историк Илья Смирнов, апологет «социологического подхода» к творчеству поэта: «Пресловутая гребенщиковская эклектика – не легкомыслие и не дилетантизм, а, если хотите, художественное выражение современного теолога Ханса Кюнга о “растущем сближении и творческом сосуществовании религий друг для друга во взаимном поиске всё большей истины и лишь в Эсхатоне (в последние времена) полностью откроющейся тайны единого и истинного Бога”»^{198}.

На самом деле, И. В. Смирнов не отрицает «гребенщиковскую эклектику», а только пытается её оправдать, найдя для неё достойное основание. Природа этой эклектики, по мнению критика, абсолютно иная, обратная – не профанная, а сакральная (что, можно сказать, оксюморон). И Смирнов, и Тимашева в своих высказываниях обнаруживают готовность допустить старую литературоведческую ошибку – больше рассуждать не о тексте, а об авторе и в нём видеть ключ к пониманию. Поэтому, памятуя о такой опасности, постараемся держаться «золотой середины» – не забывая и об авторе, вновь и вновь обращаться к тексту.

Итак, песня состоит из четырёх строф, три из которых – первая, вторая и четвёртая имеют одинаковые ритмико-мелодический рисунок, поэтический синтаксис, субъектно-объектную организацию и построение. Все они строятся на анафорах и параллелизмах, и все имеют рефрен «если бы не ты» в сильной позиции – в конце. Первая и последняя строфы начинаются с лексической анафоры «Когда…», вторая тоже начинается с «Когда…», но анафорой здесь связаны вторая и третья строки: «И Моисей с брандспойтом поливает кусты, / И на каждой пуле выбита фигура гимнаста».

Поэтический синтаксис Гребенщикова здесь, как, впрочем, и в остальных случаях, заслуживает особого внимания, так как именно на этом уровне идёт формирование основного поэтического смысла. В этом плане, примечательно, что в каждой строфе первые три строки, не смотря на напрашивающуюся сложноподчинительную синтаксическую связь (Когда…, тогда…), связаны бессоюзной связью. Причинно-следственная связь Гребенщиковым не акцентируется, не активизируется в грамматических конструкциях. Отношения зависимости и подчинённости стираются – события происходят как бы в разных пространственно-временных плоскостях и изображаются с разных ракурсов, о смене которых красноречиво свидетельствуют глаголы: личная конструкция «Луна глядит на меня» и безличная – «тошнит от пошлости своей правоты», а также, и в большей степени, стилистически и аксиологически ярко окрашенные слова и выражения: «жажда джихада», «чаши завета», «Моисей с брандспойтом» и «пуля с фигурой гимнаста». И только в последней строке-рефрене причинно-следственная связь устанавливается / восстанавливается в придаточном условия – «если бы не ты»: «Я бы выпил всё, над чем летал дух, если бы не ты»; «Я бы стал атеистом, если бы не ты»; «Но я бы не ушёл далеко, если бы не ты».

Объяснений этому поэтическому ходу можно найти несколько. Прежде всего, синтаксический конфликт позволяет сделать зримым конфликт мировоззренческий. Дробный, бессоюзный синтаксис становится зеркалом раздробленного сознания: словесное целое, строится посредством простого соположения синтаксических единиц; фразы ничего не доказывают, не предвосхищают и не обусловливают друг друга; причинно-следственные связи редуцированы. «Когда Луна глядит на меня, как совесть, / Когда тошнит от пошлости своей правоты»; «Когда каждый пароход, сходящий с этой верфи – “Титаник”, / Когда команда – медведи, а капитаны – шуты».

Кроме того, мир изображается сразу с множества позиций и потому предстаёт разбросанным, хаотичным. Все образы оказываются многомерными и карнавально-обратимыми, в них открывается множество равноправных точек отсчёта.

Так, например, заявленный в первой строфе мотив духовной жажды («Я бы выпил всё, над чем летал дух, если бы не ты»), во второй строфе получает парадоксальное – карнавальное развитие: духовная жажда обращается в жажду войны: «Когда жажда джихада разлита в чаши завета, / И Моисей с брандспойтом поливает кусты». «Чаши завета», подкреплённые именем Моисея во второй строке актуализируют библейский сюжет о завете (союзе) Бога и еврейского народа у горы Синай. В ознаменование завета «Моисей, взяв половину жертвенной крови, влил в чаши, а [другою] половиною окропил жертвенник; и взял книгу завета и прочитал вслух народу, и сказали они: всё, что сказал Господь, сделаем и будем послушны. И взял Моисей крови и окропил народ, говоря: вот кровь завета, который Господь заключил с вами о всех словах сих» (Исх.24: 6-8). Из библейского текста видно, что в чашах завета – кровь, метонимически, чаши завета – это кровь завета. В тексте БГ этот образ становится карнавально-амбивалентным: в «чашах завета» кровь жертв «джихада».

Как уже отмечалось выше, словосочетания «жажда джихада», «чаши завета», «Моисей с брандспойтом» и «пуля с фигурой гимнаста» являются аксиологически и стилистически окрашенными маркерами различных конфессиональных точек зрения. В каждом образе заострены до гротеска «болевые точки», то, что является «проклятым» вопросом, камнем преткновения в диалоге. При этом, БГ, не называя конфессии, актуализирует их через призму массового восприятия – потому в каждом образе и цитате искажение. Искажённая цитата – маркер искажённого и искажающего стереотипного сознания.

Так, например, в «жажде джихада» актуализируется не столько вся глубина этого религиозного понятия^{199}, сколько стереотип массового немусульманского сознания, видящего в нём только «войну с неверными». Ветхозаветный Моисей – у БГ – «Моисей с брандспойтом» – становится маркером точки зрения на иудаизм, как на религию, не принимающую Новый Завет и Христа как Бога: Моисей «поливает» горящий терновый куст, неопалимую купину, не видя в нём Бога. Как видим, справедливому замечанию М. Тимашевой о том, что «на понижение играет не он (БГ – Е. Е.), а те, что превращают религию в воинствующую этнографию», упомянутому выше, тем не менее, не хватает выхода в контекст.

«Фигура гимнаста»^{200}, выбитая на пуле, так же маркирует точку зрения искажённого религиозного сознания, где Бог, Христос активно не узнан, не признан в силу гипертрофированности «своей правоты». Здесь «своё», искажённое понимание Бога, в парадигме которого становится возможной подмена главных онтологических категорий: любви – ненавистью, воскресения – смертью, Бога – деньгами.

Таким образом, как видим, синтаксис Гребенщикова даёт возможность двойного, амбивалентного прочтения образов. Используя такую субъектную организацию и композицию, БГ не стремится закрепить, зажать смысл в конкретной формуле, лишить текст воздуха, задав единственное прочтение, навязав его читателю / слушателю. Однако это не означает пресловутой «смерти автора». Присутствие авторского намерения в тексте прочитывается достаточно ясно. Помогает его обнаружить опять же синтаксис и субъектная организация.

Как говорилось выше, в последней строке-рефрене причинно-следст­вен­ная связь устанавливается/восстанавливается в придаточном условия – «если бы не ты». Эта фраза в конце строфы «переворачивает», «отменяет» то, что сказано выше. Таким образом, в каждой строфе присутствуют две точки зрения: «я»-центричная и «ты»-/не «я»-центричная. Первая диктует видение мира в негативном свете, абсурдное, лишённое смысла («Я не знаю, куда б я плыл»; «И порт назначенья нигде»). Вторая делает очевидной абсурдность этого видения. «Разбросанный», хаотичный мир гармонизируется, обретает центр и смысл, заключённый в неком «ты».

Субъект, обозначаемый местоимением «ты», пожалуй, самая большая загадка песни. Во всех случаях «ты» наделено особыми полномочиями – оно – гармонизирует лирического героя, спасает его. К нему напрямую обращается лирический герой, в нём видит условие и причину своего существования: «Я бы выпил всё, над чем летал дух, если бы не ты»; «Я бы стал атеистом если бы не ты»; «Но я бы не ушёл далеко, если бы не ты». Но во всех случаях БГ не только не называет «ты», но делает всё, чтобы имя «ты» не было произнесено – выстраивает вокруг него контекст, содержащий подсказку, но не отгадку.

В первой строфе таким контекстом становится библейская цитата: «Я бы выпил всё, над чем летал дух, если бы не ты» – «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» (1. Быт. 1:2) – из Ветхого Завета^{201}. Она маркирует введенную в первой строке пространственно-аксиологическую точку зрения – призму видения: «Когда Луна глядит на меня, как совесть» (353).

В этой строчке изображаемая Луна и созерцающий её лирический герой нерасторжимы. «Луна глядит на меня» – это одновременно характеристика и Луны, и глядящего на неё снизу героя, где Луна – очень многослойный образ. Это и, памятуя о первоначальном заглавии альбома^{202}, сама Лилит, тёмная женская стихия; и двойник лирического героя – его тень^{203}, его внутренний голос – совесть. Лирический герой смотрит на себя (в себя) глазами Луны-совести, и этот взгляд помогает ему осознать ограниченность своего видения: «Когда Луна глядит на меня, как совесть, / Когда тошнит от пошлости своей правоты».

Контекст второй строфы формируется проанализированными выше аллюзиями: «чаши завета», «Моисей с брандспойтом», «фигура гимнаста».

В последней строфе – акцентной, библейский интертекст в сочетании с синтаксисом играет особую роль. Первые две строки и половина третьей: «Когда каждый пароход, сходящий с этой верфи – «Титаник», / Когда команда – медведи. А капитаны – шуты, / И порт назначенья нигде <…>» связаны сочинительной связью, передающей однородность образов, а также градацию в их подаче. «Титаник» – богатый смысловыми обертонами образ: здесь и отсылка к популярнейшему фильму с одноимённым названием^{204}, который, в свою очередь, реставрирует в памяти конкретный исторический факт – гибель в начале ХХ века легендарного лайнера, воплотившего в себе и в своём названии неоязыческие, богоборческие настроения того времени^{205}; и порождённая им новая мифологема – новая Вавилонская башня – «рай наоборот»; рай без Бога. Его «порт назначенья» – «нигде» – смерть.

Но БГ не ставит на этом точку: обозначенные строки в композиционном целом строфы становятся придаточным времени – «когда…», «я сошёл и иду по воде, / Но я бы не ушел далеко, если бы не ты». Лирический герой «сходит» с корабля, идущего в «никуда» – спасается. Привычное русло, по которому устремляется мысль читателя, приводит к евангельскому эпизоду хождения Христа по воде.

Казалось бы, чего проще – опознать реминисценцию из евангельского сюжета. Но простая констатация этого факта мало что даёт. Чтобы понять, что происходит, следует обратить внимание на субъектную организацию евангельского сюжета, пересказанного автором. В Евангелии повествование ведётся от третьего лица: «В четвертую же стражу ночи пошел к ним Иисус, идя по морю. <…> И, выйдя из лодки, Петр пошел по воде, чтобы подойти к Иисусу» (Мф.14:28). Гребенщиков же, оставляя евангельский сюжет, меняет субъектную организацию – ведёт повествование от первого лица, от «я». Он как бы разыгрывает в лицах перед читателем евангельскую историю. Чем личностнее явление, о котором идёт речь в стихотворении, тем более каждый читатель ассоциирует себя с героем, превращаясь из наблюдателя в непосредственного участника. И вот здесь-то нам очень важно понять, с кем же всё-таки непосредственно отождествляет себя лирический герой.

Вернёмся к евангельскому сюжету. «И, выйдя из лодки, Петр пошел по воде, чтобы подойти к Иисусу, но, видя сильный ветер, испугался и, начав утопать, закричал: Господи! спаси меня. Иисус тотчас простер руку, поддержал его и говорит ему: маловерный! зачем ты усомнился?» (Мф.14:29-31). Как видим, Гребенщиков практически дословно пересказывает этот эпизод, явно отождествляя лирического героя (и себя), с Петром: «Но я бы не ушел далеко, если бы не ты». Отсюда становится очевидным, кто такой «ты» в данном контексте.

Инерция местоимения «я» затягивает в эту ситуацию и читателя. На «территории» лирического героя происходит стяжка времён: прошедшее входит в настоящее через грамматическую фигуру – личное местоимение. На этом пространстве отменяется время. Библейские события прописываются в «здесь и сейчас» и воспринимаются как универсальные, вечно-актуальные. То же самое происходит при чтении религиозных текстов, где повествование ведётся от первого лица, например, Псалтири, Пророков. Читатель становится соавтором. «Я» автора или лирического героя становится личным «я» читателя.

С местоимением «ты» происходит нечто подобное. Только теперь не оно затягивает читателя, а он вытягивает его к себе, в свою реальность.

У каждого здесь может быть своё, своя «ты»: в тексте, в третьей строфе, есть прямое на это указание: «Ты одна знаешь…», «Ты одна помнишь…». Поэтому первое восприятие имеет вектор, задаваемый лирической традицией. Песня прочитывается как традиционный диалог «его» и «её». Но тема разговора, «утяжелённая» библейскими цитатами, выводит читателя, как мы говорили выше, на другой уровень восприятия – онтологический. При этом «лирическая» и «онтологическая» темы пересекаются именно в «ты», семантически обогащая друг друга, становясь изоморфами.

Это хорошо видно в тексте.

«Ты» – всегда находится в сильной позиции – в конце строки (в первой, второй, и четвёртой строфах) и в начале – в третьей строфе. Но при этом возникает устойчивое ощущение, что это одно и то же и одновременно разные «ты». В первом случае «ты» (назовём его «ты-1») не имеет грамматической категории рода, не разделено ею, то есть целостно; во втором (в третьей строфе) – «ты» («ты-2») приобретает женский род. Надо полагать, что это со- противопоставление двух «ты» не случайно и входит в авторский замысел.

Второе «ты» иерархически ниже первого, но при этом равно лирическому герою. У них одинаковый взгляд, одно знание на двоих, они созданы друг для друга, чтобы стать одним целым («Ты одна знаешь, что у Бога нет денег, / Ты одна помнишь, что нет никакого завтра, есть только сейчас»). Таким образом, «ты» третьей строфы – это ещё не целостность, но уникальная возможность её.

Последние две строки: «Ты одна знаешь, что у Бога нет денег, / Ты одна помнишь, что нет никакого завтра, есть только сейчас» парадоксальны интенцией фамильярного отношения к сакральному. Этот своего рода бытовизм является средством изображения, если угодно, характеристикой глубины и органичной естественности отношений между героями и отношения каждого из них к Богу. Эта фраза, не являясь прямой библейской цитатой или реминисценцией, тем не менее, может быть прочитана как аллюзия на весь библейский текст в его живом, народном, не книжном бытовании^{206}.

В тексте песни она приобретает особый коммуникативный статус – статус крылатого выражения, обладающего убедительностью, но, благодаря косвенной речи, когда право знания «отдаётся» другому, без декларативности и назидательности.

В последней строфе, в сильной позиции песни «ты» вновь без рода, однако оно не равно «ты» из первой строфы – оно обогащено семантикой женского «ты» из предыдущей, третьей строфы. Здесь мы имеем классический для Гребенщикова пример омонимии, когда под одним местоимением «ты» подразумевается и Бог, и женщина^{207}. Таким образом, две главные темы – «онтологическая» и «лирическая» разрешаются через одни и те же образы, образуя нераздельное и в то же время неслиянное целое.

Здесь слышится и отзвук стихотворения А. Тарковского «Первые свидания», строчка из которого – «с той стороны зеркального стекла» – в своё время дала название песне и одноимённому альбому БГ (1975 –1976):

(Курсив наш. – Е. Е.)

В выделенных нами образах, актуализируется помещённое в контекст любовных переживаний лирического «я» Божественное начало. Самым сильным из них является образ «царя», в котором контаминируются два значения – Бог и «ты»^{209}. «Ты» отражается в Божественном^{210}.

Но БГ не был бы рок-поэтом, если бы в его песне всё было бы так, как у Тарковского – книжного поэта, принадлежащего к высокой литературе. Он не просто сакрализует женское «ты» – через заглавие альбома он даёт ему имя – Лилит. Помещая свой любовный сюжет в конкретный мифологический контекст, связанный с Лилит, БГ придаёт ему полемическую заострённость, бросает вызов культурным, религиозным и социальным стереотипам, что выводит песню за границы любовной лирики. Свойственное БГ и рок-поэзии вообще фрондёрство, находит своё выражение на этот раз в любовном сюжете.

Но при этом нельзя не заметить, что «протест» против ортодоксальной точки зрения, обозначенный в заглавии, уравновешивается посвящением последней песни альбома «По дороге в Дамаск» православному священнику, богослову, его другу о. Георгию Зяблицеву^{211}, убитому незадолго до выхода «Лилит». Посвящение вносит в альбом свой контекст, снимающий однозначную категоричность гребенщиковской фронды по отношению к ортодоксии. При этом важно отметить, что автор этой песней замыкает альбом, тем самым выводя её в сильную позицию^{212}.

«Чужое слово» в этой песне вынесено в сильную позицию – в заглавие. Оно является самостоятельным текстом, со своими принципами организации, независимым от текста песни, но в то же время, включённым в него. «По дороге в Дамаск» – это цитата из Евангелия, «Деяния Апостолов». Согласно ему, один из яростных гонителей христиан Савл (будущий апостол Павел), направлялся в Дамаск для очередной расправы. Однако по пути ему явился Господь, что полностью преобразило жизнь Савла. Придя в Дамаск, он принял крещение и вскоре стал одним из наиболее деятельных и авторитетных апостолов^{213}.

О том, что БГ, называя песню, имел в виду именно этот библейский сюжет, свидетельствует ответ в одном из его интервью: на вопрос несведущего корреспондента, что же на самом деле произошло по дороге в Дамаск, он ответил с подобающей случаю «ликбезной» иронией: «Вы не читали Евангелие? “Деяния апостолов”. Некто Савл отправился в Дамаск по делам связанным с преследованием христианской религии. И ему явился Господь, сказал “Что же ты Савл прёшь на меня?” Савл сказал: “Всё, понял. Вопросов нет”»^{214}.

Итак, название, открывая текст, становится отправной точкой его развертывания. В первой же строфе лирический объект «ты» как бы помимо своей воли оказывается помещённым в библейскую ситуацию. Интрига такова, что некие герои, с которыми лирический герой не знаком – «он» – «Апостол Фёдор» и «она» – «девушка в длинном пальто» – каким-то образом знают его и «ждут по дороге в Дамаск». Задаётся место встречи – дорога в Дамаск и условие встречи – «когда ты придёшь в себя». При этом местоимение «ты» «затягивает» в текст и читателя: субъект высказывания обращается и к эксплицитному «ты» текста и к «ты» каждого читателя-слушателя.

В песне пять строф, в трёх первых строках каждой из которых даётся изображение абсурдного в своей раздробленности и хаотичности мира и человеческого сознания. Эклектичный в пространственно-временном отношении и разностилевой тематический материал здесь вводится одновременно без видимой внутренней причинной связности излагаемого, подобно тому, как это было в первой песне альбома: «Апостол Федор был дворником в Летнем саду зимой. / Он встретил девушку в длинном пальто, она сказала «Пойдём со мной». / Они шли по морю четырнадцать дней, слева вставала заря»; «Над Москвой-рекой встает Собачья звезда, но вверх глядеть тебе не с руки. / В марокканских портах ренегаты ислама ждут, когда ты отдашь долги. / По всей Смоленщине нет кокаина – это временный кризис сырья»; «А девки всё пляшут – по четырнадцать девок в ряд. / И тебе невдомёк, что ты видишь их оттого, что они так хотят. / Спроси у них, отчего их весна мудрей твоего сентября». Составляющие строфы события, как видим, не связаны прямыми причинными связями друг с другом, а выступают как проявления некоторой постоянной идеи или единого закона. В изолированных «по строфам» и независимых действиях обнаруживается действие «единой идеологической организации» (Ц. Тодоров). В данном случае, на наш взгляд, это тщательно и со вкусом организованный автором абсурд.

Очевидно, что БГ использует здесь приём неостранения, когда абсурдные действия персонажей преподносятся как «естественные». Неестественность изображённого, неподвластность его рациональному пониманию и объяснению осознаётся только благодаря последней строке-рефрену, точнее фразе – «когда ты придёшь в себя».

«Приходить в себя» – фразеологизм, обозначающий буквально следующее: «1. Выходить из обморочного состояния, из забытья, из состояния сильного опьянения и т.п. Выходить из полусонного состояния, из состояния дремоты и т.п. 2. Успокаиваться, переставать бояться, беспокоиться, волноваться и т.п.»^{215}.

Вводя эту фразу, БГ как бы вносит «поправку» в созданный им абсурдный мир, а именно – модель интерпретации – оценку изображённого. Благодаря этому приёму делается видимым искажение реальности в глазах героя, обозначенного местоимением «ты». Герой как бы «не в себе» или спит, и действительность ему только мнится или снится, стоит только проснуться, «прийти в себя», и мир вновь станет целостным и гармоничным. Нечто подобное, как мы помним, происходят в первой песне альбома, где рефрен – «Если бы не ты» «опрокидывает» изображённое в первых строках.

Смена ракурса изображения в последней строке, особенно в её рефренной части, передаёт метаморфозу, которая должна произойти с героем «по дороге в Дамаск», в случае, если он «придёт в себя» – он должен начать по-другому видеть знакомый мир – «Ты не узнаешь тех мест, где ты вырос, когда ты придёшь в себя»; по-другому слышать и говорить – «Тебе будет нужен гид-переводчик, когда ты придёшь в себя». Если рассмотреть эту ситуацию по аналогии с библейским сюжетом, то «ты» – это Савл, а тот, кто к нему обращается – субъект высказывания – Бог, Его посланник, в тексте песни же – некто, передающий Его волю. На внутреннюю семантическую связь между встречей с Богом и психологическим состоянием, обозначенным фразой «прийти в себя», указывала и О. Темиршина: «<…> услышать голос Бога в контексте этой строфы обозначает обнаружить свою истинную природу – “прийти в себя”»^{216}.

Ситуация несколько напоминает сюжет пушкинского «Пророка», только рассказанный с другой точки зрения. У Пушкина речь ведёт пророк, рассказывая историю своего преображения, у БГ, если проводить аналогию – серафим, перед преображением героя. У Пушкина – оно уже свершилось, у БГ есть только возможность его. Оба сюжета – и пушкинский^{217}, и гребенщиковский восходят к одной и той же архитепической ситуации преображения, неоднократно воспроизведённой в Библии. Но разница в том, что Пушкин говорит о пророке, подразумевая поэта и его предназначение, а Гребенщиков – не столько о поэте и его исключительной роли, сколько о каждом читателе/слушателе, к которому он обращается.

О последней строфе необходимо сказать отдельно. В ней появляется «я» – субъект высказывания обнаруживает, «легализует» себя: «Я сказал тебе всё, что хотел». Выход на сцену «я» как субъекта высказывания влечёт за собой появление адресата – «ты», которое здесь уже не только эксплицитное «ты» текста, но читатель. В субъектной организации происходит «перелом» – переход от внешней точки зрения к внутренней – выход за пределы текста. Таким образом, «по дороге в Дамаск» становится местом встречи с Богом не только героев песни, но и место встречи с Ним автора и читателей / слушателей, каждый из которых может узнать в себе Савла. Сама же фраза «по дороге в Дамаск» клишируется и становится семантическим эквивалентом крылатых выражений «превращение Савла в Павла» и «трудно противу рожна прати»^{218}. Но не только. Пространственный образ содержит в себе потенции семантического приращения. «Дорога» – образ разомкнутого, направленного пространства – становится не просто метафорой психологического состояния – обращения, как уникального, единожды происшедшего события, но метафорой процесса – постоянного, непрекращающегося обращения.

Подобный приём превращения пространственного образа в метафору встречи с самим собой – духовного обращения характерен для творчества БГ вообще и уже привлекал к себе внимание исследователей. Так М. Каспина и В. Малкина справедливо заметили, что в альбомах 1990-х годов (как пример приводится «Из Калинина в Тверь»), «встречаются странные смешения пространственных пластов <…> Герой выходит за рамки привычных нам пространственно-временных границ. При выходе в тот мир, к “загадочным звездам”, для него становятся не существенными различия между временами, городами и странами. Иногда не важны даже различия между тем, что снаружи, и тем, что внутри. Но, тем не менее, всегда есть путь, по которому герой движется из этого мира в тот. Как и в волшебной сказке, в песнях Б. Гребенщикова для героев важен сам процесс поиска этого пути»^{219}.

В «Лилит» подобная ситуация наблюдается ещё раз во второй песне альбома – «Из Калинина в Тверь», сюжет которой перекликается с сюжетом последней композиции.

В центре песни сакрализованный образ поезда, мчащего героев из Калинина (название Твери до 1990 года) в Тверь, то есть, по наблюдению Ю. Доманского, «из прошлого в настоящее». Однако, точнее, на наш взгляд, сказать из «настоящего в прошлое», где настоящее – Калинин – искажённое первоимя города, а прошлое – его исконное имя. Таким образом, здесь больше «работает» мотив возвращения – «вперёд в прошлое», который в контексте песни превращается в мотив движения от себя к себе, в «Дамаске» выраженный формулой «прийти в себя»: «Паровоз, как мессия, несёт нас вперёд – / По пути из Калинина в Тверь»; «В синем с золотом тендере вместо угля – / Души тургеневских дев. / В стопудовом чугунном окладе / Богоизбранный (хочешь – проверь) / Этот поезд летит, как апостольский чин, / По пути из Калинина в Тверь» (354). В образе поезда, благодаря «подсказкам» автора («как мессия», «апостольский чин», «В синем с золотом», «В стопудовом чугунном окладе», «Богоизбранный»), угадывается одновременно и образ мессии – Спасителя, являющегося с неба для установления царства Божия, и образ апостола – «странствующего храма»^{220}, и образ храма с синими маковками и золотыми куполами, обнесённого чугунной оградой – «окладом». В результате образуется синтетический образ-символ, соединяющий в себе идею движения и преображения одновременно, иными словами, горизонталь и вертикаль крестообразно соединяются в одном образе. Это тот же мотив постоянно длящейся, преобразующей встречи, что и в «Дамаске».

Анализ двух ключевых песен альбома – первой и последней – обнаружил наличие некоторых закономерностей в этом плане. Изображение событий даётся автором одновременно с нескольких ракурсов, что ослабляет причинно-следственные связи между ними и делает их обратимыми. Смена ракурса изображения, как правило, выпадает на рефрен, дающий изображённому новую интерпретацию. Благодаря наличию в тексте героев, обозначенных «я» и «ты», с которыми, как правило, отождествляет себя читатель / слушатель, последний как бы «затягивается» в текст. Происходит это и за счёт перехода от внешней точки зрения к внутренней – выхода за пределы текста. Но самый интересный случай, когда читатель / слушатель оказывается «внутри» библейского сюжета.

Проявления этих закономерностей можно наблюдать и в других песнях альбома.

Так, например, в песне «Дарья» (третьей песне альбома) тоже совершенно очевидно два «ты» – два адресата лирического героя: один – конкретный – Дарья, а другой – не назван. Однако его появлению в тексте предшествует аллюзия на распространённый библейский сюжет о воскресении Лазаря.

Вводя в текст песни библейский сюжет, присутствующий в массовом сознании и закрепившийся в крылатом выражении^{221} : «Бог сказал Лазарю – мне нужен кто-то живой / Господь сказал Лазарю – хэй, проснись и пой! / А Лазарь сказал – Я видел это в гробу / Это не жизнь, это цирк Марабу / А ты у них, как фокусник-клоун, лучше двигай со мной» (курсив наш. – Е. Е.) (356), БГ резко меняет ракурс изображения и вводит новых субъектов – Бога и Лазаря.

Суть библейского сюжета: Иисус воскрешает Лазаря на четвёртый день после его смерти. Его субъектная организация такова: Христос – субъект действия, Лазарь – его объект, выполняющий волю Христа: «Итак отняли камень [от пещеры], где лежал умерший. Иисус же возвел очи к небу и сказал: Отче! благодарю Тебя, что Ты услышал Меня. Я и знал, что Ты всегда услышишь Меня; но сказал [сие] для народа, здесь стоящего, чтобы поверили, что Ты послал Меня. Сказав это, Он воззвал громким голосом: Лазарь! иди вон. И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лице его обвязано было платком. Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет». (Ин.11:38-44).

Разумеется, в массовом сознании Лазарь, вернувшись к жизни, должен быть благодарен Богу. БГ абсурдирует ситуацию, меняя субъектную организацию: Лазарь из послушного Божьей воле превращается в активно противящегося ей. Субъектная организация фрагмента становится обратно симметричной организации библейского текста. Волею БГ Господь «позволяет» Лазарю говорить с собой фамильярно-дерзко и снисходительно-упрекающе: «Я видел это в гробу», «ты у них, как фокусник-клоун», «лучше двигай со мной».

В абсурдном поведении гребенщиковского Лазаря можно найти логику, если только выйти за рамки сюжета, осевшего в массовом сознании и утратившего связь с контекстом. Если дочитаем главу из Евангелия до конца, мы узнаем, что именно после этого чуда иудеи во главе с первосвященниками решили убить Христа, так как с политически-религиозной, рациональной точки зрения чудо оказалось неудобным и даже опасным: «Тогда первосвященники и фарисеи собрали совет и говорили: что нам делать? Этот Человек много чудес творит. Если оставим Его так, то все уверуют в Него, и придут Римляне и овладеют и местом нашим и народом. <…> лучше нам, чтобы один человек умер за людей, нежели чтобы весь народ погиб. <…> С этого дня положили убить Его». (Ин.11: 47-53). То есть, если кратко сформулировать заложенный здесь смысл, чудо оказалось ненужным и опасным – от него отказались. Народ, что встречал Христа возгласами «Благославен Царь Израилев» при входе в Иерусалим, через несколько дней кричал Пилату: «Распни, распни его!» и говорили ему: «Не пиши: “Царь Иудейский”, но что Он говорил: “Я Царь Иудейский”» (Ин.19:19-21).

В гребенщиковском Лазаре оказались парадоксально совмещены и Лазарь, воскрешённый Христом, и народ, отрёкшийся от Христа, то есть образ вмещает в себя весь парадоксальный евангельский сюжет в свёрнутом виде. Оксюморон – Лазарь и связанная с ним ситуация становятся в песне метафорой абсурдности человеческого выбора – жизни без Бога. Лазарь здесь оказывается голосом скептического, рационального, пассивного сознания, обладающего своей логикой и правотой, системой аргументации:

На самом деле, реплику Лазаря (настолько она логична и кажется справедливой) можно приписать и лирическому герою, если бы не противительный союз «а», с которого начинается следующая строфа: «А я пою тебе с той стороны одиночества…»^{222}. Эта строчка, стоящая после библейского сюжета, во-первых, маркирует очередную смену ракурса изображения; во-вторых, окончательно проясняет «кто есть кто» – становится понятно, что лирический герой «поёт» не «ты»-Дарье, а какому-то другому «ты», очевидно тому, кто призывает Лазаря. Таким образом, реконструируется синтаксис диалога: «Проснись и пой» – «Я пою».

Фраза, вложенная в уста Господа, требует особой оговорки.

«Проснись и пой» – формула из популярной эстрадной песенки советской поры^{223} – в устах Господа звучит каламбуром. Во-первых, потому, что она, маркер «советского текста»^{224} – «лакированной» официальной советской действительности, невозможна в его устах. Но входя в отношение со- и противопоставления с библейским текстом, она пропитывается его коннотациями, и тогда на периферии её семантического поля можно уловить мерцание пушкинского «Пророка»: «“Восстань, пророк, и виждь и внемли, / Исполнись волею моей, / И, обходя моря и земли, / Глаголом жги сердца людей”».

Мировоззренческо-стилистический конфликт здесь приводит, как и в других случаях у БГ, к освобождению буквального смысла фразы от «оков» клише. Так, готовую формулу-штамп «проснись и пой» поэт «разбивает» на две самостоятельные семантические единицы. Слово «проснись» через библейский контекст прочитывается как пробуждение-воскрешение (в пассиве здесь метафора сна как смерти), а глагол «пой» заключает в себе сему главного структурообразующего мотива песни – пения, как диалога с Богом, активной жизненной позиции, победы над смертью. Это-то и не позволяет прочитать ситуацию как глум: сталкивая два противоположных по стилю фрагмента, БГ «взрывает» языковые и смысловые клише изнутри, обновляя их содержание.

Таким образом, анализ субъектной организации позволяет сделать интересные наблюдения. БГ использует форму устного пересказа библейского сюжета, что, на первый взгляд, выглядит снижением его. Но обытовлением и разговорной речью БГ не «снижает» библейский текст, но воспроизводит профанную точку зрения его поверхностного восприятия. Вводя в библейский текст разговорную лексику, БГ привносит в него иную идеологическую точку зрения – точку зрения современного стереотипного мышления.

Гребенщиков использует библейский сюжет как отправную точку, чтобы сказать о своём, актуальном, сегодняшнем, наболевшем. Его Лазарь – это наш современник, потенциально каждый слушатель – скептик, видящий во всём только тёмную сторону и прикрывающийся этим. Его позиция – обличение, чтобы оправдать бездеятельность, пассивность, в акценте – безверие.

Вводя в текст Бога как лирического субъекта, БГ перекодирует изначальное «ты»-Дарьи и направляет весь разговор в иное коммуникативное русло. В пятой строфе «ты» – уже не Дарья: «И я не помню ни твоего званья, ни отчества, / Но знаешь, в тебе есть что-то, что заставляет этот курятник сиять» (курсив наш. – Е. Е.) (356).

Как и в случае с первой песней альбома, можно сказать, что БГ, не называя «ты», выстраивает вокруг него контекст, содержащий подсказку, но не отгадку. Отгадка не в тексте – она в читателе.

Подобную ситуацию мы наблюдаем и в песне «Тень», которая так же построена как диалог лирического «я» с неким неназванным «ты»:

Неузнавание длится до тех пор, пока, подобно тому, как это происходило в песнях «Если бы не ты» и «Дарья», в текст не встраивается сюжет по библейским мотивам: «Зачем ты целуешь меня? И чего ждут солдаты в кустах? / Если тебе платят за это, скажи, я, наверно, пойму» (361 –362).

Трудно не опознать в этих строчках драматическую евангельскую ситуацию предательства Христа Иудой. Она закреплена в крылатых выражениях: «Иуда-предатель», «иудин поцелуй»^{225}. Закреплённость в массовом сознании и инерция восприятия этого образа и сюжета настолько велики и сильны, что у читателя не остаётся сомнений в том, что данный фрагмент монолога лирического героя, обращённый к «ты» – это реконструированный, домысленный монолог Христа, обращённый к Иуде. Это может звучать абсолютно убедительно, если не рассматривать этот сюжет в контексте всей песни, её субъектной организации.

Повторимся, песня организована как внутренний диалогизированный монолог лирического «я» с неким «ты», предположительно, двойником. Если придерживаться мнения, что вышеприведённые слова – это видоизменённая евангельская цитата: «И, тотчас подойдя к Иисусу, сказал: радуйся, Равви! И поцеловал Его. Иисус же сказал ему: друг, для чего ты пришёл? Тогда подошли и возложили руки на Иисуса, и взяли Его» (Мф.26:49-59); «Когда Он еще говорил это, появился народ, а впереди его шел один из двенадцати, называемый Иуда, и он подошёл к Иисусу, чтобы поцеловать Его. Ибо он такой им дал знак: Кого я поцелую, Тот и есть. Иисус же сказал ему: Иуда! целованием ли предаешь Сына Человеческого?» (Лк.22:47-48), то придётся согласиться с тем, что весь монолог, то есть песня, выстроен от лица «божественного начала», «включённого в человеческую душу» и обращён к «теневым аспектам подсознания» (О. Р. Темиршина). В этом случае «тень» должна быть объектом.

Но тогда мы столкнёмся с конфликтом интерпретации, с которым столкнулась и О. Темиршина. Справедливо заметив присутствие в песне евангельского сюжета, а также наложение на него некоего «иного», исследовательница обошла вниманием самый механизм, что в, конечном итоге, привело к противоречию: «Этот “теневой” сюжет проецируется на евангельский и соотносится с мотивом предательства Христа Иудой. Образ последнего в таком контексте прочитывается как один из вариантов теневого архетипа. Фактически же поверх этого евангельского сюжета проступает иной – мотив предательства своей собственной божественной природы теневыми аспектами подсознания, направленными на разрушение личности. Если вспомнить, что в философской концепции Гребенщикова божественное начало оказывается “интровертированным” (то есть включенным в человеческую душу), то этот сюжет становится своеобразным личным мифом»^{226}.

Действительно, если слова «Зачем ты целуешь меня? И чего ждут солдаты в кустах? / Если тебе платят за это, скажи, я, наверно, пойму» принадлежат «божественной сущности», Христу, то это неминуемо вступает в противоречие с исповедальной интенцией других слов: «Моя память уж не та, что была»; «Но сначала скажи, отчего так сложно стало / Выйти из тени на свет»; «Считай меня Иваном Непомнящим, или назови подлецом»; «И если ты мой ангел, зачем мы пьём эту смесь? / И откуда я знаю тебя, скажи мне, если ты ещё здесь»; «Я забыл на секунду, что, чтобы здесь был свет, / Ток должен идти по нам»; «Но если ты пришёл сюда дать мне волю, / Спасибо, уже ни к чему»; «Вокруг меня темнота, она делает, что я прошу. / Я так долго был виновным, что даже не знаю, зачем я дышу». Они не могут принадлежать божественной сущности в силу внутренней субъектной организации этих строк.

Сложность выхода субъекта «из тени на свет» говорит о том, что субъект долгое время находится «в тени»; его отношения с темнотой, которая вокруг него, не носят оппозиционного характера – они в одном пространстве; у героя ощущение тотальной потери памяти, а чувство вины становится его сущностью и остро осознаётся им. Таким образом, можно предположить, что песня – это монолог «тени», обращённый к свету, божественной сущности, а не наоборот – монолог, обращённый к ней, как это показано в цитируемой выше работе О. Р. Темиршиной: «Разрешение этого сюжета оказывается совершенно “правильным” с точки зрения аналитической психологии. Вытеснение тени и ее непризнание приводят к тому, что тень забирает “энергию” у сознательной личности, приводя ее тем самым к экзистенциальной диссоциации. Поэтому парадоксальность интерпретации этого сюжета у Гребенщикова заключается в том, что борьба с тенью обозначает лишь одно: необходимость ее признания и узнавания»^{227}.

Но, как показывает анализ субъектной организации, «парадоксальность интерпретации этого сюжета у Гребенщикова» в другом: «тень» здесь не объект высказывания, а его субъект; коммуникативная инициатива принадлежит именно «тени», на что косвенно «работает» и название песни. Герой её – «тень», а точнее, тёмная, теневая сторона человеческого сердца. Таким образом, БГ перелицовывает классический сюжет разговора героя со своей тенью-двойником. Не «божественная сущность» в человеке узнавая, признаёт «тень», а наоборот, «тень» мучительно старается вспомнить «божественную сущность», что в Евангелии выражено следующим образом: «И Я скажу вам: “просите, и дано будет вам; ищите, и найдёте; стучите, и отворят вам; Ибо всякий просящий получает, и ищущий находит, и стучащему отворят”» (Лк. 11, 9 –10). И это, на самом деле, более личностная, человеческая точка зрения, подразумевающая активность и свободу выбора.

Но при этом, как всё-таки быть с «тёмным» местом песни – с поцелуем? Для начала вспомним, что библейский сюжет следует сразу же за мелодически выделенным припевом, делящим текст песни пополам. Это деление не только формально, но и содержательно. Если в первых трёх строфах настойчиво варьируется мотив потери памяти (им начинается первая строфа и им же заканчивается третья: «Откуда я знаю тебя?», «Напомни, где мы виделись, – моя память уж не та, что была», «Считай меня Иваном Непомнящим», «И откуда я знаю тебя…»), то припев начинается с конструкции воспоминания:

Даже слова «но я забыл», на самом деле означают «я вспомнил». Воспоминание подобно пробуждению. Герой с недоумением «оглядывается по сторонам» – «Почему здесь так холодно, или это норма в подобных местах? / Зачем ты целуешь меня …» и т. д. В контексте мотива воспоминания / узнавания «Иудин поцелуй», в первую очередь, на наш взгляд, актуализирует узнавание – Иуда поцелуем указал, открыл солдатам Христа, а у Гребенщикова Христос поцелуем открывает Иуде его самого. Предательство Иуды в гребенщиковском тексте оборачивается любовью Бога^{228}, согласно евангельскому: «Кого Я люблю, тех обличаю и наказываю. Итак будь ревностен и покайся» (Откр.3:19)^{229}.

«Тень» осознаёт себя «тенью», после чего начинается «выздоровление», высказывания лирического «я» несут в себе исповедальную интенцию: «Вокруг меня темнота, она делает, что я прошу. / Я так долго был виновным, что даже не знаю, зачем я дышу. / И каждый раз – это последний раз, и каждый раз я знаю – приплыл. / Но глядя на тебя, я вспоминаю сейчас то, что даже не знал, что забыл» (362).

Поэтому-то поцелуй и воспринимается героем как отпущение грехов – отпущение на волю. «Моё сердце не здесь, снимайте паруса с кораблей», «А где-то ключ повернулся в замке, / Где-то открылась дверь». Именно так, с помощью метонимических оборотов «ключ повернулся», «дверь открылась», БГ избегает прямого называния настоящего субъекта действия или, точнее, помятуя евангельское «стучите, и отворят вам», двух субъектов – Бога и человека: «Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему, и буду вечерять с ним, и он со Мною» (Откр.3:20). И, наконец, в последних строках – окончательное пробуждение/узнавание себя-другого: «Теперь я вспомнил, откуда я знаю тебя, / И мы в расчёте теперь». Это и есть встреча с Богом.

Как видим, здесь, так же, как и в случае с Лазарем из «Дарьи», Моисеем из «Если бы не ты», Савлом из «Дороги в Дамаск» БГ меняет субъектную организацию внутри библейского сюжета, таким образом, резко изменяя ракурс изображения. Возникающий при этом оксюморон, как и в вышеописанных случаях, является не разрушением евангельской интенции, но напротив – адекватной формой её передачи, поскольку суть её парадоксальна.

Подобная авторская стратегия, на наш взгляд, является наиболее выигрышной в коммуникации с читателем. Будучи исповедальной, а не морализаторской, авторская интонация, оставляя читателя/слушателя свободным, в то же время втягивает его в разговор, делая соучастником. Обращаясь к «божественной сущности», БГ не обращается к ней вообще, а к божественному внутри каждого читателя / слушателя. Сакральное в песне не называется и не подаётся прямо, а лишь мерцает, «не задавливая» иные семантические пласты. Бытовое, экзистенциальное, культурологическое, религиозное прочтения не отрицают друг друга, являясь «ярусами» восприятия, но при соблюдении вертикали – все они, в конечном итоге, стремятся к центру авторского и читательского духовного опыта.

Следующая за «Тенью» песня «Там, где взойдёт Луна» – срединная песня цикла возвращает нас к его началу. И по субъектной организации, и по общей интенции она напоминает «Если бы не ты». Здесь также в наличии два адресата высказывания – два «ты». В первых двух строфах (в звуковом варианте – двух куплетах, отделённых от последующих двух большим проигрышем, равным куплету, в 36 секунд) «ты» – это и сам лирический герой, и имплицитный слушатель / читатель, к которому он обращается: «Если ночь, как туннель, и дневной свет – наждак, / Если всё, что ты сделал, обернулось не так»; «Когда восток станет севером, и янтарь станет медь, / Когда немые на улицах станут учить тебя петь, / Когда идёшь 160, и перед тобою стена» (363).

В третьей строфе адресат высказывания меняется: «ты» грамматически обретает женский род: «Когда ты дала мне руку, я не знал, лететь мне или упасть». Четвёртая строфа интенционально и мелодико-ритмически образует с третьей единое целое (пятисекундный проигрыш, присутствующий между первым и вторым куплетом, между третьим и четвёртым отсутствует, интервал сокращён до трёх секунд): «Я родился уже помня тебя, просто не знал, как тебя звать. / Дох от жажды в твоих родниках – я не знал, как тебя звать^{230}. / У тебя сотни имён, все они – тишина, / Нас будут ждать там, где взойдёт Луна».

Для анализа важно обратить внимание на то, что этот фрагмент в звуковом варианте песни представлен несколько иначе: «Дох от жажды в твоих родниках – я не знал, как тебя знать. / Тебя называют богиней, для меня ты – жена»^{231} (Курсив наш. – Е. Е.). Как видим, в этом варианте БГ более конкретен и прямо апеллирует к заглавию альбома, но вряд ли более точен (в его же парадигме точности). Уйдя от прямых номинаций, он, как всегда, оставил читателю простор для интерпретации^{232}, при этом ни в коем случае не лишая текст изначального смысла и не противореча ему^{233}. Если для кого-то божественное и человеческое разделены, то для БГ они составляют одно целое в полноте и гармонии.

Женское «я» здесь сакрализуется так же, как в «Если бы не ты» с помощью библейского текста, отсылки к которому встречаются как в первой двухстрофной части, так и во второй. В первых двух строфах, как мы помним, лирический герой обращается к себе, и к имплицитному слушателю / читателю. Это своего рода ретроспектива его жизни и психологического состояния до встречи с любовью-Богом. Как и в первой песне альбома, БГ использует здесь анафоры, синтаксический параллелизм, переходящий в градацию для передачи абсурдности жизни без любви и веры.

Гиперболически трансформированная библейская цитата в первой строфе «Если в новых мехах пыль вместо вина» на верхнем, бытовом «ярусе» восприятия прочитывается как интерпретация зафиксированого в одном из словарей значения: новому содержанию нужна новая, адекватная этому содержанию форма^{234}. И в данном контексте, мехи с пылью вместо вина прочитывается как «душевное опустошение», «жизнь, потерявшая наполнение, смысл».

Но, будучи в акценте – последней анафористической строкой, она здесь, как и в выше проанализированных песнях, актуализирует ещё и онтологический план – один из многочисленных смыслов, свойственных первоисточнику. В притче о вине и мехах читаем: «Не вливают также вина молодого в мехи ветхие; а иначе прорываются мехи, и вино вытекает, и мехи пропадают; но вино молодое вливают в новые мехи, и сберегается то и другое» (Мф. 9, 17).

Под молодым вином здесь подразумевается, в том числе, и новое – Христово учение, вера^{235}. Имея это в виду, строчку БГ можно понять, как «жизнь без веры», «жизнь без Бога», а, точнее, «внешне благополучная жизнь, но без духовного наполнения», где «жизнь» – необыкновенно широкое понятие, включающее в себя и личностный аспект, и социальный, и онтологический. В драме внутренней неустроенности лирического героя как в капле воды отражается драма неустроенности, хаоса жизни. Можно сказать, она непросто отражается, но через призму личностного восприятия укрупняется, приобретая вселенский масштаб.

На этом можно было бы остановиться, если бы не субъектная организация строф. В первых трёх строках каждой из них, о которых шла речь выше, психологические состояния героя изображаются в ретроспективе – как прошлый его духовный опыт. Четвёртая же строфа стоит в оппозиции к ним, так как заключает в себе новое знание – новую точку зрения, выраженную и грамматически – категорией времени, и пространственно: «Это пройдёт там, где взойдёт Луна»; «Это не в счёт там, где взойдёт Луна». Здесь становится очевидным, что лирический герой обращается не столько к себе, сколько к некоему отдельному «ты», которому ещё только предстоит встать на тот путь, которым идёт лирический герой. Именно с этим «ты» отождествляет себя читатель / слушатель. В наречии «там» при сохранении пространственной семантики (указанием на некое место) происходит приращение нового контекстуального значения – «там» становится метафорой состояния.

В третьей строфе происходит главное событие – встреча, отражённая в смене субъектной организации – появлении нового адресата – женского «ты», причём в тесном окружении библейских цитат, переводящих событие в парадигму сакрального: «Кому-то вода – питьё, а кому-то – царская честь, / Но каждый видит лишь то, что в нём уже есть, / Хороший вор даже в раю найдёт, что украсть» (Курсив наш. – Е. Е.).

В первой цитате – в образе воды как «царской чести» актуализируются два связанных библейским контекстом значения: «живой воды»: «И сказал мне: совершилось! Я есмь Альфа и Омега, начало и конец; жаждущему дам даром от источника воды живой. (Откр.22:16) – и титула «царь», принадлежавшего Христу^{236}.

Вторая отсылает к евангельскому событию, согласно которому, Христа распяли посреди двух разбойников. Один из них поносил Его и говорил: «Если Ты Христос, спаси Себя и нас». Другой же разбойник стал унимать своего товарища: «Или ты не боишься Бога, когда и сам осужден на то же? Мы осуждены справедливо, потому что достойное по делам нашим приняли, а Он ничего худого не сделал». И, обратясь к Иисусу, сказал: “Помяни меня, Господи, когда придешь в царствие Твоё!” На это он услышал от Господа: “Истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю”» (Лк. 23:39-43). Покаявшийся разбойник получил в христианской традиции прозвище «Благоразумный» и, по церковному преданию, первым из людей, уверовавших во Христа, вошёл в рай. Не ближайший ученик Христа, как было бы логично, а именно разбойник.

Каким образом это может «работать» в контексте строфы? На наш взгляд, в упоминании о хорошем воре – «благоразумном» разбойнике, актуализируется парадокс, «очевидное-невероятное». С одной стороны, он корректирует рациональную логику первых двух строк, а с другой – предуготовляет парадоксальность встречи с женским «ты» и одновременно сопровождающее её смятение: «Когда ты дала мне руку, я не знал, лететь мне или упасть».

Функции данного библейского фрагмента, актуализируемого в тексте, многочисленны. Посредством его передаётся нелогичность, иррациональность чуда – встречи с любовью, Богом. Будучи кульминацией всей песни, он, зримо, через конкретный сюжет, иллюстрирует парадокс поэтической метафоры рефрена: «Это пройдёт там, где взойдёт Луна», «Это не в счёт там, где взойдёт Луна». Его присутствие сакрализует и женское «ты» и придает инерцию сакрального прочтения последней строфы, собственно, и всего лирического сюжета.

В последней строфе «ты» теряет свою соотнесённость с категорией рода и, как в песне «Если бы не ты», вновь становится обозначением сакральной сущности (вобравшей в себя и женское «ты»). У исследователя возникает соблазн назвать её точное, единственное имя, но, следуя парадоксальной логике БГ, явленной в третьей строфе, памятуя авторское: «У тебя сотни имён – все они тишина», не будем этого делать. Однако позволим себе заметить, что, использование библейского кода в тексте песни, так или иначе задаёт границы интерпретации, намечает её русло, что не позволяет исследователю уходить слишком далеко. Собственно, отмеченный признак поэтики БГ, часто принимаемый за ризоматичность, провоцирует критиков зачислить его в ряды постмодернистов.

На наш же взгляд, сама апофатическая природа поэзии, роднящая её с религиозной духовной практикой исихазма^{237} , диктует поэту принцип «сказать – не сказав» (М. Цветаева). Думается, что книжная редакция песни является свидетельством авторской рефлексии по поводу собственного художественного метода: работая над книгой, долженствующей стать своеобразным предварительным итогом творчества, БГ имел внутренние основания удалить из песни всё то, что может сузить её прочтение, свести его к лирико-биографическому плану. Убрав оппозицию: «для них» и «для меня» («Тебя называют богиней, для меня – ты жена»), выйдя из конкретики к широкому обобщению, БГ вновь меняет субъектную организацию. Теперь последний рефрен «Нас будут ждать там, где взойдёт Луна» звучит не только и не столько интимно (как это было бы, оставь БГ первый вариант), он приобретает бытийное звучание – «будут ждать там, где взойдёт Луна» всех нас, включая и слушателя, и зрителя, если внутри нас «взойдёт Луна».

Ещё одна песня альбома – «Некоторые женятся» – также в основе своей имеет наложение двух сюжетов – лирического и бытийного, онтологического. Здесь также два персонажа, два субъекта действия – «он» и «она». Заметим – действия, но не высказывания. Говорит здесь только «я» во второй и последней строфе, «я», соотносимое с авторским.

В отличие от предыдущих песен «он» и «она» здесь противопоставлены, составляют не пару, а оппозицию. Каждый из них по-своему ощущает время, и за каждым стоит своя аксиологическая система:

«Он» живёт в историческом линейном времени, «она» – в мифологическом. Для него время и то, что в нём происходит рационально постижимо, для неё – нет. В его картине мира присутствует конец – мрак, смерть, в её – ночь всегда «проходит», и наступает новый день. При этом «он» парадоксальным образом устремляется к концу – к покою (нажимая «Save», он множит конец), «ей» же претит сама эта идея (нажимая «Delete», она отменяет конец, стремится к продолжению)* ^{238}. В строке «И нет смыла спрашивать “кто”, нет смысла спрашивать “как”» БГ, как бы предвосхищая вопрос, опять уходит от прямого ответа; отказываясь от какой-либо конкретизации, оставляет только функцию, «обнажённый» принцип вечного коммуникативного провала между теми, кто «женится», и теми, кто «так». Однако несущий в себе оппозициию рефрен «некоторые женятся, а некоторые так» в обеих строфах маркирует как оппозионность персонажей, так и возможность их союза.

Во второй строфе лирический сюжет отодвигается на второй план, на первый выдвигается социальный: «Раньше мы жили завтра, а теперь и сегодня – вчера, / Вместо Роллингов – хакеры, вместо Битлов – юзера, / Бригады ломятся в церковь, святому место – кабак, / И некоторые женятся, некоторые так».

Как и во многих песнях БГ рисует здесь абсурдность рациональных, прагматических ценностей сегодняшней повседневной жизни. Не случайно «Роллинги» и «Битлы»^{239}, существующие в массовом сознании как противоположности, здесь выступают разными маркерами-клише одного иррационального (музыкального, личностного, разрушающего стереотипы) начала. А «хакеры» и «юзера»^{240} – обобщающие образы рационального, безымянного, разрушающего жизнь. При этом обе пары содержат в себе общие ключевые семы, на основе которых и происходит со- и противопоставление: это сема гармонии (порядка) и хаоса (разрушения). В этой системе координат, где всё искажено, бандиты социализируются – «ломятся в церковь», а святые – напротив, маргинализируются – «уходят» в кабак. Заканчивается строфа опять рефреном, который здесь, однако, начинается с сочинительного союза «и» и прочитывается как продолжение-дополнение нарисованной выше абсурдной картины мира.

Четвёртая строфа-куплет начинается с явной, легко прочитываемой цитаты из Евангелия: «Спасибо Богу за хлеб, который отпущен нам днесь»^{241}. Это четвёртое прошение из молитвы, которую Христос даёт людям в Нагорной проповеди (в церковной традиции она называется «Молитва Господня», а в обиходе «Отче наш»): «Хлеб наш насущный даждь нам днесь» (Мф. 6, 11). Иоанн Златоуст толковал «хлеб насущный» как «повседневный»^{242}. В этом значении выражение стало употребляться как крылатое: «хлеб, нужный для существования, дай нам на сей день. Кроме прямого значения употребляется в смысле: жизненно необходимое»^{243}.

Именно так оно прочитывается и у БГ в его «благодарении» Богу. Однако следующая за ней строка, начинающаяся с противительного союза «Но в мире есть что-то ещё, я клянусь она где-то здесь» существенно корректирует, точнее, дополняет смысл первой. Она может быть прочитана как перифраз другого крылатого выражения, генетически связанного с предыдущим – «не хлебом единым жив человек»^{244}. Оно восходит к словам, которые произносит постящийся в пустыне Иисус, цитируя Ветхий завет в ответ на искушение сатаны превратить камни в хлебы: «И приступил к Нему искуситель и сказал: “Если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами”. Он же сказал ему в ответ: написано: “не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих”» (Мф.4:3-4). Дополняя первую строку второй, БГ актуализирует не только смысл крылатого выражения, но и толкование, закреплённое в церковной традиции: «“Хлеб насущный” – один из возможных переводов греческого текста. Этот хлеб, который по-гречески назван epiousion, может быть насущным, но может быть так же, хлебом сверхприродным. Отцы и учители Церкви, начиная с Оригена и Тертуллиана, всегда относили эти слова не только к нашим земным нуждам, но и к таинственному евхаристическому хлебу»^{245}.

Таким образом, обе строчки четвёртой строфы задают оппозицию всем предыдущим строфам, в которых, как мы видели, и отражена повседневность жизни во всей её видимой «благополучности» и абсурдности, в разрыве коммуникации, тотальном непонимании. Здесь, в четвёртой строфе, как и в предыдущей песне, встреча «его» и «её», а в данном случае, возможность этой встречи описывается автором как чудо, как нечто сверхъестественное, за гранью повседневности, исторического времени: «И солнце остановится в небе, когда она даст ему знак» («Когда ты дала мне руку, я не знал, лететь мне или упасть»). Такая гипербола ещё раз исключает прочтение встречи «его» и «её» только как лирического сюжета, переводя его в мифологическое время и придавая ему статус сакрального, онтологического. Пятая добавочная строка – рефрен, заключающая песню – «Некоторые женятся, некоторые так» – отличается от всех предыдущих и отсутствием задающего противопоставление внутри фразы союза «а», и отсутствием вообще какого бы то ни было союза вначале. Это грамматический выход из причинно-следственной связи со строфами-куплетами – внешняя точка зрения по отношению к тексту песни, новый ракурс изображения, позволяющий подвести черту. Выведенная за пределы текста, ставшая самодостаточной, лишённая союзов фраза, утрачивает амбивалентность становится сентенцией, неким авторским афоризмом, описывающим, на наш взгляд, два мироощущения: союза с Богом (в слове «женятся» сема союза более чем отчётлива), и без него. Авторский выбор, кроме того, что он выражается самой субъектной организацией песни, освоенным библейским текстом, имплицитно выражен и в названии, в качестве которого взят усечённый утвердительный вариант рефрена: «Некоторые женятся». Если же актуализировать синтетическую природу рок-текста, то надо заметить и музыкальный постскриптум, который у неё имеется: после окончания песни, спустя несколько секунд звучит фрагмент джазово-диксилендовой импровизации на тему свадебного марша, с одной стороны акцентирующий сентенцию, а с другой снимающий высокий пафос.

Итак, вернёмся к началу разговора, к интервью БГ по поводу выхода альбома «Лилит». «В этом альбоме рекордное для меня количество посвящений любимой женщине, и соответственно Великой Богине. О сакральности женщины этот альбом, и все песни либо напрямую об этом, либо о том, что происходит, когда нет женщины»^{246}, – так определил суть своих песен автор. Анализ показал, что для БГ действительно отношения между мужчиной и женщиной имеют сакральную природу, поэтому традиционный любовно-лирический сюжет в его интерпретации выходит за собственные жанровые рамки, становясь универсальным языком для разговора о бытийном.

Что же касается его оговорки о «Великой Богине» и отсылках к ней в устных высказываниях того времени, возможно, послуживших для некоторых исследователей поводом для погружения в работу Р. Грейвса «Белая богиня» и иллюстрации ею альбома Гребенщикова, то обнаруженная нами авторская редакция 2006 года в «Книге Песен БГ» песни «Там, где взойдёт Луна» сегодня корректирует представления об отношении Гребенщикова к этой мифологеме.

Книжная редакция песни и альбома в целом является редким свидетельством авторской рефлексии по поводу собственного художественного метода. На наш взгляд, природа поэзии Гребенщикова религиозно-апофатична. Уходя от прямой номинации сакрального имени, поэт оставляет за читателем / слушателем право самому догадаться, назвать Бога своим именем. Читательская / слушательская свобода для поэта так же неприкосновенна как и его собственная. Но при этом от читателя требуется активное творческое участие.

Эта черта поэтики Гребенщикова напрямую связана с особенностями субъектной организации и строфической композиции его песен. Они, как правило, моделируют не один тип коммуникативных отношений: наряду с внутритекстовыми взаимоотношениями между «я» и «ты», образуются и внешние связи между читателем и «я», между читателем и «ты».

Как правило, БГ в своих песнях использует несколько ракурсов изображения, связанных с разными субъектами видения и высказывания. Читатель оказывается втянутым в текст либо посредством местоимения «я», либо «ты». Авторское «я» чаще всего легализует себя в «сильных позициях» – отличающихся от основного текста ритмико-мелодическим рисунком кульминационных строф или последних строфах-куплетах. В последнем случае именно в конце песни происходит «перелом» – переход от одной точки зрения к другой – выход за пределы текста. Благодаря смене ракурса изображения происходит переосмысление текста песни в целом, меняется мировоззренческая парадигма (от абсурда и хаоса БГ всегда приходит к гармонизации или намечает её возможность). Здесь же и происходит встреча с Богом героев, автора и читателя.

Наличие в текстах песен библеизмов создаёт дополнительные призмы изображения и восприятия. Осуществляется это через выработанные БГ авторские модели текстопостроения. Как правило, поэт берёт несколько ключевых слов-маркеров, актуализирующих библейскую сюжетную ситуацию, и с их помощью реконструируя библейский сюжет, подаёт его как своеобразный вставной эпизод. Мы видели это на примерах песен «Если бы не ты» (Моисей и куст; хождение по воде), «Дарья» (воскресение Лазаря), «Тень» (поцелуй Иуды), «Там, где взойдёт Луна» (хороший вор – «благоразумный» разбойник), «По дороге в Дамаск» (превращенье Савла в Павла). Во всех случаях действуют схожие закономерности.

Проанализированные нами сюжеты закреплены в массовом сознании, в клише и крылатых выражениях. В текстах БГ происходит одновременная актуализация их стереотипного значения и генетического, свойственного «родному» тексту. Таким образом, Гребенщиков работает одновременно в двух регистрах – массовом и элитарном. Моделируя разные ярусы восприятия, рассчитанные на разной степени социально-культурно-религиозно ангажированного слушателя / читателя, БГ оказывается доступным и близким достаточно широкой аудитории, не становясь при этом массовым в полном смысле этого слова. Именно способ «работы» поэта с клише и стереотипами определяет его место по ту или по эту сторону границы. Работа БГ с библейскими клише выдаёт в нём человека не просто эрудированного, для которого Библия – прецедентный текст, но человека, обладающего глубокой религиозной и книжной культурой. Поэтому он является не только носителем массовых стереотипов, но и одновременно их разрушителем. Актуализируя библейский контекст, он расшатывает устоявшиеся стереотипы внутри каждого яруса восприятия, а так же границы между ними. Здесь самое время сослаться на автора, со свойственной ему философской иронией так охарактеризовавшего свою поэтическую миссию: «<…> мое дело провокатора и подрывника – взрывать слежавшиеся пласты общественного сознания. Чем больше, тем лучше».^{247}

За счёт передачи библейских сюжетов сниженным бытовым языком (зачастую с оттенком фамильярности) с установкой на устную речь возникает смысловое напряжение – стяжка высокого и низкого стилей, сакрального и профанного, мифологического и исторического. Библейские герои и сюжеты в народном, «фольклорном» пересказе «получают прописку» в современности и начинают восприниматься как реалии сегодняшнего дня. Кроме этого включение социально - профессионально-маркированной лексики вносит в текст дополнительную идеологическую точку зрения, отличную от авторской. При этом чужая точка зрения зачастую приписывается автору без поправок на авторскую иронию, контекст и субъектную организацию всей песни.

В каждом из них внутренняя субъектная организация изменена с, условно говоря, повествования от третьего лица на повествование от первого. При этом библейские персонажи и события включаются в коммуникативную ситуацию (автор – герой – читатель) и воспринимаются как реальные лица и факты, соответственно. Таким образом, осуществляется обратное переключение онтологического текста на историко-бытовой. Это существенно усиливает содержательную сторону текстов, увеличивает эстетическое воздействие, так как имя персонажа прецедентного текста обладает потенциальной метафоричностью в большей степени, чем имя конкретного исторического лица.

Такая работа с субъектной организацией мотивирована и определяется не только и не столько коммуникативными стратегиями автора. Она имеет под собой определённую мировоззренческую идеологическую подоплёку, которая как раз и диктует выбор той или иной стратегии. Анализ песен показал, что в данном случае БГ, таким образом, решает для себя важную художественную задачу – апофатически через художественную реконструкцию абсурда и хаоса обезбоженного мира актуализировать теоцентричную картину мира; показать место человека в ней; воссоздать путь духовных поисков современного человека в современных реалиях. В текстах песен это воплощается в большей степени, в поэтическом синтаксисе, грамматике и строфической композиции. Бессоюзные, параллельные, анафористические конструкции становятся зеркалом раздробленного сознания: мир, изображённый одновременно с множества позиций, предстаёт разбросанными и хаотичным; а образы предстают многомерными и карнавально-обратимыми.

Таким образом, синтаксический конфликт отражает конфликт мировоззренческий, что, в свою очередь, находит воплощение и в строфической композиции. Она у БГ всегда продуманно-симметрична. Музыкальные проигрыши, предваряющие кульминацию или следующие за ней всегда по времени звучания равны куплету и выполняют функции границы, чтобы «оторвать» один содержательный фрагмент, обусловленный определённым планом изображения, от другого. Если перевести это с языка музыки на язык стиха, то это можно назвать «пустой» строфой.

Используя такую субъектную организацию и композицию, БГ не стремится закрепить, зажать смысл в конкретной формуле, лишить текст воздуха, задав единственное прочтение, навязав его читателю / слушателю. Однако это не означает пресловутой «смерти автора». Присутствие авторского намерения в тексте прочитывается достаточно ясно, но без дидактического нажима.

Благодаря драматургически разыгрываемым перед ним событиям библейской истории, читатель / слушатель становится их участником, приобщаясь, таким образом, к духовному опыту автора, и одновременно приобретая этот опыт самостоятельно в процессе восприятия песни. Такой коммуникативный статус песен БГ определяется и самой перфомансной природой рок-поэзии, первоначально существующей как рок-шоу, в котором нет деления на участников и зрителей, что сближает её с фольклором. Можно сказать, она и выполняет его функции сегодня, в основном, за границами мэйнстрима.

Можно сказать, что «воспетая» многими исследователями парадоксальность, непонятность и, одновременно, притягательность текстов БГ, на наш взгляд, соприродны парадоксальности библейской поэтики. Как мы увидели на материале песен из альбома «Лилит», Библия во многом является для БГ не только источником мудрости, но и поэзии. Посредством парадоксального библейского текста передаётся нелогичность, иррациональность веры, чуда встречи с любовью, Богом.

В заключение разговора подчеркнём, что анализ освоения библейского текста сквозь призму субъектной организации так или иначе задаёт границы интерпретации, намечает её русло, что не позволяет исследователю уходить слишком далеко от текста.

2.2. Старые слова в новом шрифте, или Крылатые выражения библейского происхождения в рок-поэзии Б. Гребенщикова: модификация топосов в тропы

Работа Гребенщикова с библеизмами органически вписывается в общий контекст его поэтической лаборатории, специфической чертой которой является, как мы уже не раз имели возможность убедиться, парадоксальность. Если обозначить её в общих чертах, то суть парадокса в одновременном присутствии в нём общепринятого, традиционного мнения / значения и неожиданного, необычного. Это некий семантический взрыв, разрыв логических связей с тем, чтобы вновь восстановить их на других уровнях осмысления. Причём разрыв – всегда на поверхности, в видимой плоскости, логика же присутствует имплицитно. Парадоксальное высказывание предоставляет адресату лишь «ингредиенты» мысли, но не саму мысль, таким образом «подключая» его личный, экзистенциальный опыт, «втягивая» адресата в мыслетворчество, делая этот процесс глубоко приватным.

Зачастую парадокс бывает облечён в форму остроумного афоризма^{248}. У БГ он часто облечен в форму модифицированного библейского крылатого выражения^{249}. Индивидуально-авторское преобразование устойчивых выражений становится у Гребенщикова одним из мощных художественных приёмов. Наша исследовательская задача в связи с этим весьма локальна и сводится к тому, чтобы показать лишь некоторые механизмы художественной трансформации библеизмов в песнях БГ. Более полный обзор их, а так же классификация – задача отдельного и скорее лингвистического, нежели собственно литературоведческого исследования.

Мы же попытаемся лишь наметить общий абрис проблемы и алгоритм погружения в неё, анализа этих механизмов. А потому рассмотрим несколько примеров, относящихся к разным циклам (альбомам), написанным в разное время, наиболее, на наш взгляд, репрезентативных в этом плане.

Одним из самых простых способов трансформации библеизмов, замеченных нами у БГ, является усечение, когда крылатое выражение представлено не целиком, а частично. Характерным примером этому может послужить песня «Горный хрусталь» (1986):

Нас интересует здесь в первую очередь фраза – «Смерть, где твоё жало?» Это фрагмент целого крылатого выражения – полный вариант – «Смерть! где твоё жало? ад! где твоя победа?» (Ос. 13:14). Это достаточно редко встречающееся выражение. В художественной литературе (у Тургенева, Салтыкова-Щедрина) оно раскрывается как бессилие смерти перед любовью, тленного перед нетленным, духовным. В самом широком понимании – о торжестве над силами зла^{250}. В песне же Гребенщикова «Горный хрусталь», это крылатое выражение вновь обретает конкретное – библейское значение, заложенное в первоисточнике.

Выражение «Смерть, где твоё жало?» оказывается органически вписанным в контекст песни, поэтически реконструирующий евангельский. По всему тексту рассыпаны «хрустальные» – прозрачные, но не явные знаки, по которым опознаётся главное действующее лицо: «Я знаю, что я иду в темноте / Но почему мне так светло, так светло?» («В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков; И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» Ин. 1:4-5.); «Горный хрусталь будет мне знаком / невидимый для глаз, но тверже чем сталь»; «Меня спас / горный хрусталь» (немаловажна возникающая здесь омонимия грамматических форм: Спас – одно из имён Бога – Спасителя); «Я вхожу в комнату, я буду в ней ждать» («Ты же, когда молишься, войди в комнату твою и, затворив дверь твою, помолись Отцу твоему, Который втайне; и Отец твой, видящий тайное, воздаст тебе явно» (Мф. 6:6), «и несколько друзей из тех, что больше не спят» (евангельский мотив бодрствования); «Я вижу свет и значит Он здесь» («И вот благовестие, которое мы слышали от Него и возвещаем вам: Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин. 1:5) (Курсив во всех случаях наш. – Е. Е.).

Из особым образом организованного контекста становится очевидно, что метафора «Горный хрусталь» – поэтическое имя Бога, невидимого для глаз, но на которого можно без страха опереться. В прилагательном «горный» можно расслышать отзвук слова «горний» – «вышний», «высший», «верхний», «возвышенный», в прямом и переносном значении, «небесный», «до мира духовнаго относящийся»^{251}. В самом же существительном «хрусталь» – актуализируются значения «невидимости», прозрачности и одновременно твёрдости.

Поэтому совершенно не удивительно, что в конце песни словосочетание «горный хрусталь» замещается местоимением «Он» – с заглавной буквы. Помещённое в контекст библейского выражения «Смерть, где твоё жало?» и связанное причинно-следственной связью со словом «свет»: «Я вижу свет, и значит Он здесь», оно, без сомнения, может указывать только на Бога. Примечательно, что в сборнике «Песни» (1997) это местоимение писалось ещё с прописной^{252}, но уже в сборнике 2001 года напечатано с заглавной, как и в цитируемой нами книге^{253}.

Оговоримся, что данное выражение в Библии упоминается дважды – в Книге пророка Осии и в Первом послании Коринфянам апостола Павла, который, собственно, цитирует ветхозаветного пророка.

Книга пророка Осии – это слово Бога, обращённое к пророку. Господь говорит о грехе вероотступничества, совершённого Израилем, и грядущем наказании. Забыв своего Создателя и сотворив себе кумиров, Израиль навлёк на себя гнев Божий. «Так как, они сеяли ветер, то и пожнут бурю» (Ос. 8:7)^{254}, – предрекает Господь. Гибель Израиля неизбежна: «Погубил ты себя, Израиль, ибо только во Мне – опора твоя» (Ос. 13:9) Но, наказывая израильтян за богоотступничество, Он искупает их от смерти, избавляет от «власти ада». После наказания израильтяне отвернутся от своих идолов, и любовь Бога вернётся к ним. В этом контексте и появляется интересующее нас выражение. Интенция его здесь такова: возвращаясь к Богу, соединяясь с Ним, человек побеждает грех и саму смерть.

У Павла же основной пафос его послания – напомнить коринфянам Евангелие, в сжатом виде дать его квинтэссенцию. Она, как известно, заключается в том, что Христос умер за грехи людей, был погребён и воскрес на третий день; являлся апостолам, а после всех явился и самому Павлу.

Если идти вслед за словарной статьёй о крылатом выражении, где приводится только первое упоминание в Библии, в Ветхом завете, в нашем случае это Книга пророка Осии, можно прийти к заключению, что контекст этого библейского фрагмента не проливает свет на смысл самой песни.

Пятнадцатая глава Первого послания апостола Павла к Коринфянам, где он благовествует о Христе, с главным акцентом – Его воскресением и воскресением мёртвых – оказывается, на наш взгляд, ближе контексту песни. В первую очередь, это касается субъектной организации текста. И апостольское послание, и лирическое повествование песни ведётся от лица человека, встретившегося с Богом, а не от лица самого Бога, как это мы видели в Книге ветхозаветного пророка.

На первый взгляд, кажется, что БГ не подвергает библейское выражение трансформации кроме, разве усечения – в песне используется лишь его первая часть. Но, на самом деле, различие есть. В Библии оно звучит с интонацией, графически передаваемой с помощью восклицательного знака: «Смерть! Где твоё жало?» Это интонация риторического победного «клича», обращённого к поверженной смерти. По благовествованию Павла, «жало смерти – грех» (1 Кор. 15:56). С грехом Адама она вошла в мир ^{255}, и смертью взявшего на себя людские грехи Христа побеждена: «Но Христос воскрес из мертвых, первенец из умерших. Ибо как смерть через человека, так чрез человека и воскресение мертвых. Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут, Каждый в своём порядке: первенец Христос, потом Христовы, в пришествие Его» (1 Кор.15:20-23). Это, следуя апостолу, и есть суть Евангельского учения. Коммуникативная интенция обращения апостола Павла к коринфянам – доказательство, убеждение. Он с пафосом цитирует ветхозаветного пророка, собственно, слова самого Господа, таким образом, как бы призывая Его в свидетели. Интертекст находится здесь в сильной позиции, в акценте.

А у БГ это выражение произносится с совершенно другой интонацией – спокойного размышления / созерцания: «А если ночь, то где же в ней яд? / Я видел дождь, я видел снег, / Я видел всё, что здесь есть. / Смерть, где твоё жало? / Я вижу свет, значит, Он здесь». Лирический герой, смотря на мир через «горный хрусталь», не видит смерть фатальной и безысходной. Всё, что он видит вокруг, говорит ему о победе жизни над смертью, где жизнь – это Бог^{256}. Его интенция – интенция автокоммуникации.

Вот так, своеобразно и тонко (с усечением и одновременно с изменением модальности через субъектную организацию) трансформируя библейское выражение («смерть, я не вижу твоё жало, потому что Господь здесь») БГ вновь апофатически доказывает (обнаруживает) присутствие Бога в мире.

Таким образом, даже столь простое, на первый взгляд, индивидуально-авторское преобразование библейского текста позволяет поэту возродить, «реставрировать», напомнить современному читателю/слушателю забывающийся прообраз.

Любопытный случай трансформации упомянутого выше библейского крылатого выражения – «Кто сеет ветер, пожнёт бурю» можно наблюдать в последней строфе песни «Рухнул» (2004): «Положите меня между двух контактов, / Чтобы в сердце шел ток / Зарывший в землю ветер / В итоге пожнет ураган / Но если бы я знал, как найти тебя, / Я бы рухнул к твоим ногам» (590). Словарь крылатых выражений даёт следующее толкование этой фразы: «Недобрые замыслы влекут за собой неизбежное возмездие. “Так как они сеяли ветер, то и пожнут бурю: хлеба на корню не будет у него; зерно не даст муки, а если и даст, то чужие проглотят ее. [О гневе Господа на Израиль, жители которого недостойно вели себя]” (Ос. 8, 7)^{257}.

На первый взгляд, кажется, что БГ использует библеизм по назначению, подключая, так сказать, натуральный способ освоения. Но при более внимательном прочтении оказывается, что на самом деле автор «зарыл» в этой фразе не только, и не столько «ветер», сколько «талант», а точнее ещё один фразеологизм: «зарыть талант в землю»^{258}. При столкновении «разнозаряженных» крылатых выражений автор и достигает эффекта поэтического «урагана». В итоге вышеприведённая фраза не просто теряет однозначность, не только приобретает сумму значений (их прямое значение оказывается на периферии смысла) – достигается большее – амбивалентный синтез, свойственный языковой игре, каламбуру^{259}. Одновременно работают прямое и переносное значения, они как бы мерцают друг сквозь друга. В результате этого библеизм меняет свою оценочность, модальную окраску, а слово «ветер» включается в парадигму гребенщиковских «ветров», которые в его поэзии суть свобода, Бог. Благодаря контаминации библеизмов у нас появляется возможность расшифровать образ того, к чьим ногам мечтает рухнуть лирический герой. В обоих библейских фрагментах – о таланте и о тех, кто сеял ветер, коммуникативным ядром сообщения является Бог.

С точки зрения коммуникативной стратегии здесь тоже происходят интересные события. При прямом цитировании Библии автор чаще всего выступает в роли учителя-наставника и таким образом моделирует читателя-пассивного реципиента. В настоящем же случае автор выступает не в роли учителя, а, скорее, в роли фокусника, а его коммуникация с читателем превращается в игру, в которой читатель уже не пассивный реципиент, но активный заинтересованный участник. Оба они, и автор, и читатель, попадают в коммуникативную «ловушку». Но в первом случае, охотником является живой язык, а во втором – живой автор.

В песне«Чёрный брахман» («Снежный лев», 1996) мы опять сталкиваемся с усечением крылатого выражения («Трудно противу рожна прати»), сопровождаемым к тому же незначительным лексико-грамматическим изменением: «Когда летний туман пахнет вьюгой, / Когда с неба крошится труха, / Когда друга прирежет подруга, / И железная вздрогнет соха, / Я один не теряю спокойства, / Я один не пру против рожна» (334) (Курсив наш. – Е. Е.).

Крылатое выражение это, имеющее значение: трудно бороться с сильными, с судьбой, вошло в русскую речь из славянского перевода Деяний апостолов (сюжет обращения иудея Савла, после чудесной встречи с Христом по дороге в Дамаск, из гонителя христиан в ревностного христианского миссионера и богослова, апостола Павла): «[Иисус]: Савл! Савл! Что ты гонишь Меня? Трудно тебе идти против рожна». (9:4-5)^{260}. В библейском контексте «против рожна» прочитывается как «против Бога».

В песне БГ выражение помещается в синтаксическую конструкцию параллелизма, усиленного анафорой. При этом оно оказывается связанным со снижающим контекст словом «спокойства», а «пру» в сочетании с «прирежет» так же приобретает ироническую окраску. Кроме того, появление личного местоимения «я» и, соответственно, изменение глагольной формы, придаёт выражению сниженный, фамильярный смысл, присущий не столько библеизму, сколько возникшему на его основе крылатому выражению. Лирический герой оказывается противопоставленным абсурдному дисгармоничному миру тем, что «не прёт против рожна» – не воюет.

Но уже в третьей строфе (т.е. через одну) происходит десемантизация крылатого выражения. Использование библейской аллюзии: «Спит любимая в маленькой спальне / И во сне говорит обо мне... // Ей не нужны ни ведьмы, ни судьи, / Ей не нужно ни плакать, ни петь, / Между левой и правою грудью / На цепочке у ней моя смерть», где «моя смерть» – метонимический образ распятия – нательного креста, символ христианской веры^{261}, актуализирует в крылатом выражении забытый библейский смысл. Само присутствие в жизни лирического героя любимой, «равнозначной вечной весне», даёт герою силы не терять «спокойства» и не «переть против рожна» – не идти против Бога.

Ещё и ещё раз, в разных вариациях БГ, в данном случае, в контексте иронически обыгранного абсурда, повторяет важную для себя мысль – о спасительной силе веры, надежды, любви. Не случайно песня закольцовывается почти повторяющими первую строфу строчками: «Прекращайся немедленно, вьюга, / Возвращайся на небо труха. / Воскрешай свово друга, подруга, / Не грусти, дорогая соха» (335).

В песне «Навигатор» (1995) из одноимённого альбома мы сталкиваемся сразу с двумя случаями трансформации крылатых выражений, имеющих библейское происхождение. Так, в первой строфе, которая является своеобразной автопрезентацией «навигатора», читаем:

Выражение «светлой татью в ночи» – явно перефразированное крылатое выражение «Яко тать в нощи». Словарь фиксирует, что выражение это «из церк.-слав. текста (по-русски: как вор ночью) Первого послания апостола Павла к фессалоникийцам (5, 2). Употребляется в значении: неожиданно, внезапно»^{262}.

Прежде чем рассуждать дальше, необходимо сделать несколько оговорок. Во-первых, в тексте допущена грамматическая ошибка при употреблении церковно-славянского слова «тать» («вор»). Оно – мужского рода и, соответственно, при склонении имеет присущие этому роду флексии^{263}. В данном случае грамматически правильным было бы сказать – «татем», тем более, из предшествующего контекста ясно видно, что речь идёт о нём («неизвестный для вас»).

Во-вторых, слово «тать» в русском Синодальном переводе Библии встречается только в Евангелии (Откр. 3:3; 16:15; 2 Пет. 3:10; 1 Фес. 5:2-4). Это те случаи, в которых оно осталось непереведённым с церковно-славянского. При этом в Библии есть множество эпизодов, где это слово переведено как «вор» (Лк. 12:33; Мф. 6:20; 1 Кор.6:10; Ин.10:8; Авд.1:5; Иер. 49:9)^{264}.

Наблюдения и анализ данных фрагментов библейского текста позволяют сделать интересный и немаловажный вывод. В русском Синодальном переводе оказались разведены два контекстных значения слова «тать». В тех случаях, когда речь идёт буквально о похитителях и разбойниках, употребляется слово «вор»: «Если бы обиратели винограда пришли к тебе, то верно оставили бы несколько недобранных ягод. И если бы воры [пришли] ночью, то они похитили бы, сколько им нужно» (Иер. 49:9)^{265}; «Все, сколько их ни приходило предо Мною, суть воры и разбойники; но овцы не послушали их» (Ин. 10:8); «Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут, но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкапывают и не крадут» (Мф. 6:20); «ни воры, ни лихоимцы, ни пьяницы, ни злоречивые, ни хищники – Царства Божия не наследуют» (1 Кор. 6:10) (Курсив наш. – Е. Е.). А когда оно входит в «чужое» слово – в прямую речь Христа, сравнивающего внезапность и неожиданность своего второго пришествия с внезапностью прихода «татя», – сохраняется его изначальный церковно-славянский облик^{266}.

Таким образом, слово «тать» оказывается здесь закреплённым только за Христом. Так, слова Господа: «Вспомни, что ты принял и слышал, и храни и покайся. Если же не будешь бодрствовать, то Я найду на тебя, как тать, и ты не узнаешь, в который час найду на тебя <…> Се, иду как тать: блажен бодрствующий и хранящий одежду свою, чтобы не ходить ему нагим и чтобы не увидели срамоты его» (курсив наш. – Е. Е.), – открываются Иоанну Богослову в Откровении (Откр. 3:3; 16:15). Очевидно, жанр откровения и предполагает именно такую форму речи – прямую речь от первого лица.

В Посланиях же Петра и Павла интересующее нас выражение существует в контексте несобственно-прямой речи, в которой совмещены план говорящего и непосредственно Христа – цитируемого: «Придет же день Господень, как тать ночью, и тогда небеса с шумом прейдут, стихии же, разгоревшись, разрушатся, земля и все дела на ней сгорят» (2 Пет. 3:10); «О временах же и сроках нет нужды писать к вам, братия, ибо сами вы достоверно знаете, что день Господень так придет, как тать ночью» (1 Фес. 5:2-4) (Курсив наш. – Е. Е.).

Как видим, в Откровении повествование ведётся от лица Христа, но в интересующем нас выражении нет слова «ночь», а в Посланиях, где речь Христа передаётся косвенно, это слово присутствует. Таким образом, можно говорить о квазицитации – сращении в тексте БГ двух евангельских цитат – из Откровения с местоимением «Я», относящимся к Христу, и из Послания, где личное местоимение замещается словосочетанием «день Господень» и где присутствует слово «ночь». Соответственно, совмещаются и две точки зрения – внутренняя и внешняя.

Если в крылатом выражении «яко тать в нощи» нет отношения к определённому лицу; мало того, грамматически оно может быть соотнесено с наречием, обозначающим признак действия, отвечающим на вопрос как? – внезапно, то в песне БГ всё иначе. Он произносит эту фразу от первого лица: «Неизвестный для вас, я тихонько парю между вами / Светлой татью в ночи, среди черных и белых небес» (316), и в контексте цитируемых фрагментов становится понятно, во-первых, что навигатор – это не лирический герой и не стоящий за ним автор, а во-вторых, кто он, навигатор. То есть, здесь это выражение выступает в роли сравнения и грамматически может быть соотнесено с существительным, однако требующим уточнения.

Так появляется эпитет «светлый», который одновременно и уточняет, и, непосредственно, передаёт суть характера «навигатора». Если в русском переводе Евангелия слово «тать» – эвфемизм, замещающий непристойное по отношению к Христу слов «вор», то в тексте БГ в эвфемизме-дополнении нуждается уже само слово «тать», в современном языке почти утратившее изначальную связь с библейским значением. Сопровождая его эпитетом «светлый», БГ через парадокс восстанавливает его этимологию и, таким образом, преодолевает клишированность выражения, делает его запоминающимся поэтическим образом. Автор использует его именно так, как это дано в Библии: с одной стороны, актуализирует мотив внезапного второго пришествия Христа, а с другой – мотив бодрствования ожидающих его «в ночи».

Это находит отражение и в субъектной организации текста песни, и в её композиции. Первые две строфы из четырёх написаны от лица таинственного навигатора, который на «картинах святых <…> незримый намёк на движенье», «для тех, кто в ночи, <…> – звезды непонятной круженье, / И последний маяк тем, кто знал, что навеки пропал» – одним словом, путеводная звезда.

Все эти образы – «навигатор», «звезда», «маяк» – становятся здесь контекстуальными синонимами, объединёнными общей семой – значением навигации, указания лучшего пути к назначенному месту^{267}. Так как навигатор в песне не мореплаватель в буквальном смысле слова, а Господь, то и звезда прочитывается не просто как звезда, а как аллюзия на звезду рождественскую, Вифлеемскую, ту самую, что привела волхвов к младенцу Христу. Таким образом, и «навигатор», и «звезда», и «маяк» – поэтические имена Бога^{268}.

Третья строфа песни построена как обращение лирического героя к навигатору, который в последней строфе уже обозначается как «главный Воин», а Его сподвижники, к коим, очевидно, принадлежит и лирический герой, и близкий ему читатель / слушатель – как «Небесный Омон».

Таким образом, заданная в контаминации двух библейских выражений двойная призма видения и коммуникации обусловливает и субъектную организацию всей песни, в которой два субъекта – навигатор и лирический герой, и её коммуникативную стратегию, направленную одновременно и к навигатору – Богу, и к читателю / слушателю.

Слушателю / читателю «везёт» больше всего: в первых двух строфах навигатор обращается к нему через посредничество лирического героя, в третьей строфе – уже лирический герой опять же вместе со слушателем обращается к навигатору, а в четвёртой – лирический герой, подобно тому, как это делал навигатор в первой строфе, обращается к слушателю/читателю-единомышленнику.

Строчки «Ну, а тем, кто с мечом – / Я скажу им: “Шалом Лейтрайот!”» представляют собой так же контаминацию двух клишированных выражений, более того, не просто двух выражений, принадлежащих разным языковым и разновременным культурным традициям, с разным генезисом: первое –библейского происхождения, второе – разговорного.

Первое – часть известного крылатого выражения – «Кто с мечом к нам войдёт, от меча и погибнет. На том стояла и стоит русская земля!» Эти слова восходят к евангельскому: «Тогда говорит ему Иисус: возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, мечом погибнут;» (Мф.26:52). В оригинале эта фраза Иисуса Христа, произнесена им, когда по знаку Иуды Его арестовывают римские солдаты, и апостол Пётр выхватывает меч, чтобы защитить Христа. Иисус же этими словами его останавливает.

Слова эти приобрели статус «крылатых» благодаря кинофильму режиссера С. Эйзенштейна «Александр Невский», вышедшего на советский экран в декабре 1938 года. Сценарист П. А. Павленко, имея задачу создать образ полководца-патриота, перефразирует евангельский текст, извлекая его из родного контекста, вписывает его уже в иную парадигму, идеологически-конъюктурную.

Отсутствующая в жизнеописании Невского («Псковской второй летописи» и «Софийской первой летописи»), исторически недостоверная, фраза абсолютно точно попала в предвоенный дух времени. Тогда, с одной стороны, необходимо было, поднять патриотические настроения, показав великое прошлое, восстановить разрушенную связь времён, укрепить веру в несокрушимость народа, а с другой – это было своего рода грозное предупреждение потенциальному захватчику, напоминание о неизбежном возмездии.

Основанные на евангельском тексте, «что исторически оправдано, слова эти, тем не менее, лишены религиозной окраски»^{269}. Точнее, при таком прочтении на первый план вышли смыслы, наверное, более соотносящиеся с ветхозаветным «око за око, зуб за зуб» (Лев. 24, 20).

Вторая часть фразы – «Шалом Лейтрайот»^{270} в переводе с иврита означает: «Мир Вам и до свидания» – формула вежливого прощания в Израиле. На первый взгляд она кажется несовместимой с первой частью, но при более пристальном рассмотрении оказывается, что именно она и создаёт тот поэтический контекст, в котором актуализируется генетический первоисточник фразы – Библия. Именно через неё возвращается и первоначальный евангельский смысл, воплотившийся в заповедях блаженства из Нагорной проповеди: «Но вам, слушающим, говорю: любите врагов ваших, благотворите ненавидящим вас, благословляйте проклинающих вас и молитесь за обижающих вас. Ударившему тебя по щеке подставь и другую» (Лк 6: 27-29). [«Рыба», («Ихтиология», 1984); «Серебро Господа моего» («Библиотека Вавилона», 1981 – 1993); «День первый» («Пески Петербурга», 1993); «Сын плотника» («Пси», 1999); «Орел, телец и лев» (1984); «Молитва и пост» (2001)].

Фактически, эта фраза – ключ к песне, а сама песня – ключ к альбому. Она удивительным образом «рифмуется» с заголовочным комплексом – эпиграфом к альбому: «Пусть всё благо, которое есть в этом альбоме, послужит прекращению войн в России и за её пределами»^{271}. Не говоря уже о заглавии песни, давшей имя всему альбому – «Навигатор». Навигатор не как мореплаватель^{272}, а как поисковик, указующий лучший путь к намеченной цели.

«Работая» с устойчивым выражением данным образом, БГ оживляет, «осваивает» его, делая его авторским, возвращает ему утраченную образную полноту, ресемантизирует его. По своей коммуникативной установке крылатое выражение можно сравнить со сказанием, где автор выступает ретранслятором неких коллективных истин, а читатель пассивно усваивает их, приобщаясь к коллективному знанию. Его роль «предполагает отношение к сообщённому знанию как несомненно достоверному и способность хранения и передачи этого знания аналогичному адресату»^{273}. Редуцируясь до риторического предела, сказание становится апофегмой^{274}, которая и по форме, и по содержанию приближается к крылатому выражению. Его риторика – это риторика обезличенного слова.

У БГ же коммуникативная стратегия крылатого выражения коренным образом меняется. Автор здесь не выражает достоверное коллективное знание, а является носителем личностного субъективного взгляда – мнения. Он и читателя провоцирует на активную позицию сотворчества, инициативную игру мнениями. Риторика «придуманного» окказионализма – курьёзная риторика окказионального, ситуативного, диалогизированного слова прямой речи: «Ну, а тем, кто с мечом – / Я скажу им: “Шалом Лейтрайот!”»

Сценарист, изымая цитату из языка Библии, секуляризует её, локализует в культурно-языковом пространстве, использует окказионально. БГ же, напротив, переводит коммуникацию (и коммуниканта) за границы одного языка (русского) – в пространство языка Библии. Истинность локальную, окказиональную, эксклюзивную – в истинность общую, универсальную для множества языков и народов. И в этом нет оппозиции, расчленения, но возврат к начальному, единому, целому.

В песне «Великая железнодорожная симфония» (1996) мы так же встречаемся сразу с несколькими вариантами освоения прецедентного библейского текста у БГ:

Первым рассмотрим крылатое выражение пришедшее из евангельского сюжета – «Голгофа». Это – «холм в окрестностях Иерусалима, где, по евангельскому мифу, был распят на кресте Иисус. Иносказательно: нравственные страдания, мучения; подвижничество»^{275}. Этот топоним, подобно некоторым библейским именам и названиям, стал именем нарицательным, обозначающим страдания и муки.

В песне слово «Голгофа» оказывается в окружении множества библейских цитат: «я учился быть ребёнком» / «будьте как дети» («Иисус, призвав дитя, поставил его посреди них и сказал: истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное; итак, кто умалится, как это дитя, тот и больше в Царстве Небесном»; (Мф.18:2-4)); «Я разбил свой лоб в щебёнку об начало всех начал» / «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть» (Ин. 1:1-3); «молодым на небе нудно» / «От дней же Иоанна Крестителя доселе царствие небесное нудится^{276}, и нуждницы восхищают е» (Мф.11:12)^{277}. В русском переводе: «От дней же Иоанна Крестителя доныне Царство Небесное силою берётся, и употребляющие усилие восхищают его» (Курсив во всех случаях наш. – Е.Е.).

В этом контексте слово «Голгофа» уже не может быть прочитано как крылатое выражение – просто обозначение мучения (хотя это подразумевается на верхних этажах прочтения). Благодаря заданной парадигме в крылатом выражении вновь актуализируется непосредственное первоначальное библейское значение – «лобное место»^{278}, на котором был распят Христос. Появление в последующих строчках пространственных образов достраивает парадигму: «Неизвестно, где мне место, раз я в этой стороне», «Есть края, где нет печали, есть края, где нет тоски».

В результате происходит контаминация значений – Голгофа одновременно и «лобное место», и Христос, и крест. Так, то, что разъято на несколько образов в первой строфе: «Я разбил свой лоб в щебенку об начало всех начал» – искания героя – «Адама»^{279}, тщетно пытавшегося разумом постичь непостижимое, Христос, крест – всё синкретично сливается в один многослойный образ Голгофы, осложнённый многопризменной оптикой автора.

Появляясь во второй строфе в одном текстовом пространстве с Буддой и Аллахом, Голгофа, как и остальные маркеры различных религий, превращается в симулякр. Эклектичная картина мира, в которой свободно и одновременно сосуществуют Христос, Аллах и Будда, – абсурдна.

Образ Голгофы, как видим, осложнён ироничными обертонами, которые придают, с одной стороны, фамильярное использование пословицы «Заставь дурака богу молиться, так он себе лоб разобьёт»^{280}, и столкновение по принципу небылицы в одном текстовом пространстве несовместимых в действительности реалий.

В первом случае объектом авторской иронии становится попытка научиться «быть ребёнком», чрезмерное усердие и старание, с которыми герой стремится рационально постичь «начало всех начал». Во втором – напротив, иронию вызывает обусловленное нежеланием обрести Царствие Небесное, которое силой «нудится», эклектичное смешение религиозных знаков в сознании. Таким образом, чрезмерное усердие и леность оказываются двумя сторонами одной медали. В отсутствии меры равно как веры симфонии не получается.

В последней строфе слово «Голгофа» испытывает вторичную символизацию. Совершив круг в своих поисках («Паровоз твой мчит по кругу, рельсы тают как во сне»), лирический герой возвращается к началу – Голгофе, к вере, кресту: «В мире всё непостоянно, всё истлеет – вот те крест».

Выражение «вот те крест» здесь и устойчивая формула божбы, и буквальное – «вот тебе крест^{281}» – орудие воскресения^{282}: неси, сораспнись, воскреснешь. При том, что формально игра словом есть – по сути же её нет, так как прочтение клишированное и буквальное не спорят, не отменяют / переворачивают друг друга, но продолжают / усиливают семантику выражения: «точно» всё истлеет – но, чтоб не истлело навсегда – возьми крест. Картина мира приобретает иной, «теоцентристский», характер: «Я б любил всю флору-фауну – в сердце нет свободных мест». Происходит самоопределение лирического героя.

Эти выводы могли бы показаться малоубедительной натяжкой, если бы сделанные наблюдения не нашли подтверждение и развитие в контексте других песен Гребенщикова. Так, к примеру, то, что в слове «Голгофа», прежде всего, актуализируется исторически сложившаяся пространственная семантика – «лобное место», в которой оказываются со- и противопоставлены «голова Адама» – смерть, тленность и крест – смерть, но воскресение, подтверждается в песнях «Магистраль: ржавый жбан судьбы» («Гиперборея», 1997) и «Дуй» («Лошадь белая», 2008).

В первой из них семантическое поле переработанной пословицы: «Оставь свои грехи – она сказала тихо / <…> Так брось домкрат мечты и бейся лбом в меня» (349) ещё не так прозрачно. Непонятно, кто эта «она», призывающая лирического героя биться в неё лбом, то есть искать её. В песне «Дуй» ситуация проясняется: «Бейся лбом в стену, / Бейся лбом в крест – / Никто не выйдет целым / С этой ярмарки невест»^{283}. Во-первых, «крест» здесь символ преодоления, ключа, освобождения, выхода из замкнутого пространства, спасения (на это косвенно указывает и образ гвоздя, нарушающего привычное течение жизни – «А мы ждём, / Ждём, ждём, ждём / Мешай водку гвоздём», являющийся дискурсивной метонимией креста).

Во-вторых, через параллельную конструкцию (анафору) БГ сращивает сразу два устойчивых выражения с противоположной интенцией – пословицу: «заставь дурака богу молиться, он и лоб расшибёт»^{284}, и фразеологизм – «хоть головой об стену бейся»^{285}. Первое говорит о недопустимости буквального следования правилу, закону, рациональной логике, а второе – о бессмысленности противодействия логике обстоятельств, так называемой судьбе.

Настойчивая градация – бейся лбом, бейся лбом – приводит разные смыслы к «общему знаменателю» – оба выражения для БГ равны своей интенцией правила / правильности, заданности; оба они – окаменевшие истины.

Его лирический герой приходит к мысли о том, что жить надо наперекор «здравому смыслу», по афоризму испанского поэта Хименеса «Если дали тетрадь в линейку, пиши поперек»^{286}: «Так что, дуй, ветер, дуй, / Дуй издалека. / Дуй с севера, дуй с юга. / Дуй поперёк, ой, дуй наверняка. / Дуй, дуй, дуй, пока не сдует».

Таким образом, «Голгофа» и семантически связанная с ней пословица и фразеологизм «прошивает» несколько песен, объединяя их в один лирический сюжет, элементы которого изоморфны: отражаются друг в друге, прорастают, дополняют и расшифровывают друг друга.

Парадокс, заключённый в сращениях «крылатых выражений» и пословиц, сродни парадоксу Голгофы – пожалуй, самого парадоксального библейского символа, в котором со- и противопоставлены смерть, тленность и крест – смерть, но воскресение.

Таким образом, стратегия освоения библейского слова здесь такова: посредством многочисленных реминисценций БГ одновременно актуализирует и буквальное «родное», первоначальное значение его и символическое, возникшее из поздних семантических наслоений в процессе бытования. При этом бросающаяся в глаза авторская ирония направлена здесь отнюдь не на прецедентный текст Библии – библейский сюжет о Голгофе, а на человеческие заблуждения, на тщетность рационального познания мира.

Итак, мы имели возможность увидеть, что библейские крылатые выражения присутствуют в песнях БГ, как правило, в трансформированном виде, пройдя авторскую обработку: усечение, контаминацию двух библейских цитат, лексико-грамматические изменения, сращение высокого библеизма с разговорным клише, каламбур. Таким образом Гребенщиков «снимает рашпилем грим» с библейских крылатых выражений. Без этой работы они оставались бы лишь тем, чем являются – общим местом, топосом – анонимным стереотипным, клишированным образом, мотивом, мыслью^{287}. Так или иначе трансформируя библейское крылатое выражение, БГ «расклиширует» его, превращает его из топоса (клише) в троп, из анонимного делает именным, авторским, сугубо индивидуальным, то есть глубоко информативным и художественно выразительным.

То, что перестаёт быть энергийным, перестаёт будить мысль, подвергается не отмене, но реанимации посредством сопряжения живого современного разговорного языка (кстати, тоже изобилующего клише) с широким библейским контекстом. В результате аксиологический пласт, запечатлённый в Библии, актуализируется по-новому, приобретая остросовременное звучание. Это тоже своеобразное путешествие из «Калинина в Тверь» – из Библии в Библию, из современности в современность, где проводник – поэт, поэтический текст. В результате этого «путешествия» библейский текст осовременивается, а современность онтологизируется.

Сталкивая, контаминируя различные клише, иронически обыгрывая их, он создаёт уникальный механизм не только смыслопорождения, но и «смысловспоминания», ситуацию, чреватую множеством смысловых нюансов и обертонов. Автор апеллирует не к схоластике, не к механическому опознаванию библейских клише в тексте, а к творческому их освоению. Текст строится таким образом, что поэтическое слово, обращённое к читателю / слушателю не столько передаёт некую готовую авторскую информацию, сколько возбуждает мысль реципиента-адресата. Происходит это, в частности, за счёт актуализации автором этимологии и генезиса слова или выражения: чем яснее она осознаётся читателем (и в современном объёме, и в историческом развитии), тем понятнее ему высказывание.

При этом, главное у БГ, как у всякого настоящего поэта, всегда остаётся за гранью выразимого и, соответственно, высказанного. Апофатичность его поэтики, как мы убедились, обнаруживается и в системе наименований. Если через простые словесные определения сущность, тем более, Божественную, выразить невозможно, то символ позволяет сделать это с максимальной возможностью. «Северный Цвет», «рыба, что плавает быстрее всех», «горный хрусталь», «навигатор», – слова-символы, превращённые автором в поэтические имена Бога, каждый раз по-новому обнаруживая, запечатлевая невыразимую сущность. Такое «мышление именами» сугубо иррациональный способ освоения мира, противоположный рационалистической рефлексии, объясняющей личностные категории аналитически перечисляемыми признаками^{288}.

В одном из интервью БГ, рассуждая о месте и роли «Аквариума» в современной культурной ситуации, недвусмысленно «утверждает, что его группа «Аквариум» является мостом над пропастью между поп-музыкой и религией». В то время как сегодня религия «превратилась в назойливую необходимость не интересную никому (даже людям в церкви)», а поп-музыка, заняв её место, «не может объяснить людям, что делать, а религия могла», БГ своим творчеством пытается вернуть себе и слушателям / читателям то, «чем обладал Иисус, в отличие от окружавших его людей, <…> умение испытывать радость от познания Бога. <…> Экстази, – каламбуря, продолжает он, – это хорошо, но познание Бога – значительно лучше»^{289}.

Проведённое исследование поэтики Гребенщикова показывает, что его, на первый взгляд, претенциозные заявления, имеют под собой основания. Будучи религиозным человеком, поэтом, ищущим возможность выражения невыразимого, БГ пришёл к парадоксу, который стал одним из главных его поэтических приёмов. В своей творческой лаборатории он выработал художественный язык, соприродный религиозному с поправкой на современность, актуализировав сущность христианской религии – парадоксальность.

Христианский теолог и писатель, классик христианской патристики Тертуллиан, считая абсурдность христианства высшим свидетельством истинности его божественного происхождения, утверждал, что передать смысл веры можно только через нечто сверхразумное, парадоксальное. Комплекс идей, выраженный в известном тезисе, приписываемом Тертуллиану credidile est quie ineptum («верую, ибо абсурдно»), задал оппозицию двух основных способов богопознания – мистики (сакрального) и схоластики (рационально-теоретического)^{290}.

БГ, на наш взгляд, парадоксальностью своей поэзии как раз и передаёт существо христианского отношения между Богом и человеком, которое выходит за пределы разума и не может вместиться ни в какие рациональные нравственные нормы.

2.3. Я разбил свой лоб в щебенку об начало всех начал, или Библейский прототекст в системе интертекстов (на примере песни Б. Гребенщикова «Электрический пёс»)

Как уже отмечалось многими исследователями, поэзия Гребенщикова в принципе богата многочисленными интертекстуальными отсылками, а работа поэта с интертекстами рассматривается как отличительная черта его художественного почерка.

При этом исследователей, занимающихся изучением проблем «чужого» слова в рок-поэзии, неизбежно поджидают опасности, о которых в своё время предупреждал Ю. Доманский: «В первую очередь, обращение к известным исследователю источникам цитирования и манкирование неизвестными (для одних таковыми могут являться западные рок-тексты, для других – русская классическая литература) рождает порою профанацию, поскольку исследователи стремятся определить функцию той или иной цитаты, на основе чего делают общие выводы, не учитывая других цитат, что ведет подчас к искажению смысла текста-реципиента»^{291}.

Однако, – по мнению учёного, – «это ни в коей мере не отменяет возможность интертекстуального подхода к рок-поэзии. Только первоочередной задачей здесь <…> видится комментирование. Именно этот научный жанр как нельзя лучше соответствует специфике нынешнего момента в изучении рок-поэзии. Проще говоря, наследие русских рок-поэтов необходимо откомментировать, чтобы на основе этого комментария можно было говорить уже о функциях цитат»^{292}.

Следуя этому совету, мы попытаемся прокомментировать не только библейский интертекст, но и другие замеченные нами интертексты в песне «Электрический пёс», проанализировать их художественные функции и характер взаимодействия.

Данная песня выбрана не случайно. Во-первых, она – «трагический автопортрет субкультуры, страдающей клаустрофобией и дефицитом новых идей»^{293}, пограничное явление, запечатлевшее момент переосмысления эстетической и социальной роли рок-культуры одним из её ярких представителей. Тогда, в начале восьмидесятых, эта песня воспринималась нами^{294} как некий рок-н-ролльный антигимн, в котором мы, почитатели «Аквариума», с каким-то странно-радостным чувством опознавали себя. Странным – потому что картина рисовалась абсолютно неприглядная: никакой героики, сплошное развенчание рок-романтики, даже издёвка над нею. А радостным – потому что узнавание было моментальным и издёвка была какая-то добро-грустная. И автор совершенно не выводил себя из осмеянного.

Во-вторых, эта песня, очевидно, и для самого автора является знаковой. Видимо, не случайно в период творческого молчания между альбомами «Лилит» и «Пси» (1998 –1999), когда, по его словам, ему стало интересно, как будут звучать старые песни, если играть их сегодня, он дал концертному туру название «Электрический пёс»^{295}. В 2009-м году вышел и концертный альбом с этой программой – «Зомбияйц»^{296}.

В-третьих, песня, на наш взгляд, является одной из самых репрезентативных в интертекстуальном плане, что собственно, и является предметом нашего разговора.

Итак, «Электрический пёс» – четвёртая песня группы «Аквариум» из их первого альбома^{297} – «Синий альбом» (1981):

В песне явным образом нами опознаются семь цитат, на первый взгляд создающих впечатление некой эклектики, случайности их встречи в одном месте: «стареющий юноша» – цитата из стихотворения А. А. Блока 1909 года «Двойник»; «Лелеет в зрачках своих вечный вопрос» и «А этот пёс смеётся над нами: / Он не занят вопросом, каким и зачем ему быть» – реминисценции из трагедии Шекспира «Гамлет»; «отряд не заметил потери бойца» – цитата из стихотворения-песни М. А. Светлова «Гренада» (1926); «И от таких проявлений любви к своим ближним» (Лев. 19, 17 –18; Мт. 5, 43) – библейская реминисценция; «Но этот пёс не чужд парадоксов» – реминисценция пушкинского «И Гений, парадоксов друг»; «не снилось и нам мудрецам» – опять же реминисценция из шекспировского «Гамлета» («Есть многое в природе, друг Горацио, / Что и не снилось нашим мудрецам»^{298}; «Быть или не быть – вот в чём вопрос»^{299}; и, наконец, «ах, если б я знал это сам» – цитата из песни Б. Ш. Окуджавы «Ночной разговор» (1962) – достаточно пестрая «компания» авторов, времен и тем. Но всё же попробуем доказать, что в данном случае имеется «сговор». Другими словами, что все эти цитаты составляют некий сюжет, придуманный БГ.

Каждая из цитат окружена семантическим ореолом «родного» текста. Не вдаваясь в детальный анализ цитируемых текстов, способный увести нас далеко от предмета собственного исследования – песни БГ, обозначим лишь самый общий, усреднённый, то есть клишированный смысл используемых цитат, потому как именно с ним работает автор, балансируя на тонкой грани между сложившимися стереотипами (цитата, чтобы сработать как надо, должна быть хорошо и сразу узнаваема) и их разрушением.

П е р в а я ц и т а т а^{300} – «Стареющий юноша» приносит из блоковского стихотворения мотив двойничества:

<…>

(Курсив наш. – Е. Е.)

Уйдя целиком в милые сердцу воспоминания юности, идеализируя их, лирический герой встречает «стареющего юношу», в котором со страхом узнаёт самого себя, изменившего своему идеалу.

Оксюморон «стареющий юноша» в контексте стихотворения перестаёт быть таковым. Он, скорее, результат совмещения, фокусирования в сознании героя двух временных точек зрения – воспоминание позволяет герою увидеть себя нынешнего с точки зрения себя молодого. При этом возраст не главное, он – знак душевного состояния. Юность и старение здесь – категории надвременные / вневременные, синонимы нравственного максимализма и идеализма, с одной стороны, и умаления, убывания их, с другой. А «стареющий юноша» – образ умирания душевной чистоты, идеального, мечты. Конечно, в блоковском стихотворении эта классическая тема обрастает массой индивидуальных, личностных обертонов, но нас интересует лишь то, что лежит на поверхности, то, что узнаётся.

Цитирование у Гребенщикова здесь строится по традиционной модели, когда «через цитату <…> происходит подключение текста-источника к авторскому тексту, модификация и смысловое обогащение последнего за счет ассоциаций, связанных с текстом предшественником»^{302}. Однако, образ «стареющего юноши» у БГ не равен образу Блока. Поместив его в современную реальность, Гребенщиков лишает образ Блока таинственно-поэтического смысла. При этом вряд ли автор мог надеяться, что блоковское слово будет опознано широкой аудиторией, ведь этот образ, как и само стихотворение, из которого он взят, вовсе не входит в набор популярных блоковских текстов. Скорее всего, «стареющий юноша» привлёк Гребенщикова своей поэтической ёмкостью, парадоксальностью и потенциалом выразительности. Для той проблемы, что волновала музыканта, этот образ стал наиболее адекватной формой выражения.

Вспоминая об истории создания песни, Гребенщиков писал: «“Электрический пёс” родился под впечатлением от ностальгических кухонных разговоров. Это было чудовищно: на дворе 80-й год, ещё ничего толком не произошло, а меня уже тогда достали все эти воспоминания на тему “как всё было хорошо…”. И у меня прорвалась злобная тирада в адрес всех этих людей, которые, вместо того, чтобы жить настоящим, всё время живут прошлым»^{303}.

Так автор сам сформулировал семантику блоковского / своего образа, превратившегося с его лёгкой руки в массовом сознании слушателей в идиому, смысл которой, однако, до конца был понятен только ангажированному слушателю. Соединение блоковской и гребенщиковской интенций неизбежно провоцировало иронию, доступную в полной мере лишь этому «узкому кругу». Для наивного же слушателя (которого во все времена всё же большинство), не подозревавшего о существовании драматичного блоковского текста, выражение «стареющий юноша» срифмовалось с молодёжным рок-н-ролльным девизом: «Жить быстро, умереть молодым», который БГ обыгрывает в песне из этого же «Синего альбома» «Герои рок-н-ролла» («Молодая шпана»): «Жить быстро, умереть молодым» – / Это старый клич; но я хочу быть живым» (7)^{304}.

В образе «стареющего юноши» у БГ можно прочесть и некоторые другие нюансы смысла. Так, например, любопытно, что песня БГ увидела свет в «Синем альбоме» в 1981 году, когда ему было 28 лет, а Блоку на момент публикации стихотворения «Двойник» было 29 (поэты родились почти в один день: Блок – 28 ноября (по новому стилю) БГ – 27-го). Случайность? Скорее всего. Однако, очевидно, что для обоих поэтов этот возраст стал неким рубежом между юностью и взрослой жизнью, временем самоидентификации. Причём пора самоосмысления у обоих накладывается (или совпадает) с кризисом того литературного / культурного направления, с которым они связаны.

Как известно, именно 1909 –1910-е годы характеризуются кризисом символизма, а конец 1970-х – начало 1980-х некоторыми исследователями трактуется как время перехода рок-культуры в новое состояние, «когда она должна либо зачахнуть от недостатка “свежей крови”, либо переродиться в новую, более открытую культурную модель»^{305}.

Таким образом, «стареющий юноша» становится символом застывшего в субкультурном нарциссизме поколения, для которого жизнь превратилась в спектакль с постоянным набором избитых тем, клише и шаблонов. Такие образы песни как «вечный вопрос», «кухня-замок», «удушье», «сплочённость рядов», «пахнущий плесенью флаг», «наш круг»^{306} – создают объёмную картину герметичного, зацикленного на себе существования. Причём, благодаря присутствию в них характерных маркеров тогдашней советской жизни (её бытовой и общественной сторон) – «кухни», «флага», «сплочённости рядов», поэтический смысл этих образов значительно расширяется, выходя за рамки размышления о судьбе конкретного поколения.

Размышляя о «своём круге» (и о себе в том числе), Гребенщиков видит его (себя) блоковским «стареющим юношей», живущим в замкнутом, пропахшем «плесенью», пространстве «кухни-замка». В нём советский слушатель (сказывался горизонт ожидания, заданный песнями А. Галича, В. Высоцкого, А. Макаревича) сразу же узнавал свою кухню, где спускались пары несогласия и протеста – шли ожесточённые политические и эстетические споры, но чаще всего не выходили за её стены.

В т о р а я ц и т а т а проглядывает в строчках «И стареющий юноша в поисках кайфа / Лелеет в зрачках своих вечный вопрос, / И поливает вином <…>». Притом что организует поэтический смысл в них блоковский интертекст^{307}, он, отнюдь, не является единственным. Внутрь его проникает другой текст и вступает с ним в диалог.

Итак, какой вопрос «лелеет» герой Гребенщикова? В тексте песни есть ещё одно упоминание о некоем вопросе, содержащее подсказку: «А этот пёс смеётся над нами: / Он не занят вопросом, каким и зачем ему быть». Это тоже цитата (можно сказать, та же цитата), только развёрнутая, а потому более узнаваемая, сразу отсылающая к тексту-источнику – шекспировскому «Гамлету»: «Быть или не быть – таков вопрос»^{308}. Точнее, не к самому монологу, а к его рецепции, сложившейся в массовом сознании.

Кстати, начало шекспировской цитаты – сакраментальное «Быть или не быть?» (акт 3, сцена 1) встречается не только здесь – например, в песне «Блюз простого человека» («Электричество», 1981-1982): «Его я встретил на углу, и в нём не понял ни хрена. / Спросил он: «Быть ли не быть?» / И я сказал: «Иди ты на…!» Песня «Цветы Йошивары» («Пси», 1999) в первоначальном варианте называлась «Гамлет Боржоми» (первая строка – «Меня зовут Гамлет Боржоми» – впоследствии преобразилась в «Я назван в честь цветов Йошивары»)^{309}.

На подобную модель цитирования обратил внимание Ю.В. Доманский в случае с Башлачёвым: «<…> цитируется не какой-то конкретный текст, а некая идиома, культурное клише, соотносимое с совокупностью источников, точнее – системой, существующей в массовом сознании как некий стереотип»^{310}.

Если говорить об идиоме, то шекспировский вопрос, как правило, «цитируется (иногда только первая, а иногда вторая половина фразы) как вопрос, властно требующий решения перед новым серьёзным шагом»^{311}. БГ в данном случае обращается именно к этому клишированному значению. Его «стареющий юноша», с одной стороны, вполне конкретный образ, за которым стоит и сам автор, и круг его друзей – поэтов и музыкантов, а с другой – это метафора вечного сомнения, рефлексии, нерешительности, присущих человеку вообще. В этом смысле в образе «стареющего юноши» фокусируются и план героя, и план автора, и план читателя. Он – «двойник», «тень», имеющаяся у каждого. Он – мы. Не случайно субъектная организация песни предполагает не только лирическое «я», но и «мы».

Модель мира, связанная с этим героем – это замкнутое пространство – «кухня-замок», этакая башня из слоновой кости, где «не быть» рядится в одежды бытия, играет его роль. При этом сама жизнь превращается в симулякр. Образ жизни героя – уход от ответа, от выбора. Подобно Гамлету он бесконечно лелеет вечный вопрос-стену, взращивая его, «поливая вином».

Антогонистом «стареющего юноши» в песне БГ является некий электрический пёс, который «не занят вопросом, каким и зачем ему быть», он «<…> смеётся над нами», вечно размышляющими и мучающимися вопросом «быть или не быть».

Т р е т ь я ц и т а т а – «отряд не заметил потери бойца» – из стихотворения-песни о гражданской войне – «Гренады» М. Светлова. О ком здесь идет речь? О странном бойце-мечтателе, поющем не в унисон со всеми. Отряд поет революционно-анархическую песню «Яблочко», а он почему-то, с какой-то лирической грустью «твердит» о чем-то своем, которое «своим» с общепринятой точки зрения быть не может. Не должно:

Подобно сервантесовскому Дон-Кихоту, «мечтатель-хохол» наделяет обыденную, порой жестокую реальность красивым нездешним книжным именем. Гренада – «дальняя земля» – не конкретное реальное место, а «страна» мечты, рай, страна-утопия сродни гриновскому Зурбагану, платоновскому Чевенгуру, кассилевской Швамбрании. А ещё ближе она гребенщиковской Шотландии (сказка «Иван и Данило», 1986)^{313}, цоевской Камчатке («Камчатка», альбом «Начальник Камчатки», 1984), бутусовской Америке («Последнее письмо (Гуд бай, Америка)», 1985). Во всех этих случаях для обозначения нереального места используется реальный топоним, как бы дающий ему земную прописку. Гренада – это и «родные края» детства героя, которые он когда-то покинул, но не забыл, и одновременно – «дальняя область», «заоблачный плёс» – рай, куда он попадает после смерти^{314}.

На оппозициях «Яблочко – Гренада», «мы – он (боец-мечтатель)», «реальность –мечта» строится сюжет всей песни. «Яблочко» – песня неразделима с «мы»: «Мы ехали шагом, мы мчались в боях, и „Яблочко“– песню держали в зубах». Она – образ злого веселья, идеи, умерщвляющей жизнь, потому она дисгармонична – её мелодия исполняется «смычками страданий на скрипках времён». Её «низовой», частушечный ритм воспринимается как ритм революции, а сама она – как эмблема, символ времени, имеющего границы – начало и конец: отряд «„Яблочко“– песню допел до конца» и теперь её «хранит трава молодая – степной малахит» (слова «хранит» и «малахит» актуализируют мотив захоронения, образ могильного камня).

«Гренада» же известна и принадлежит только одному бойцу-мечтателю. В отличие от «Яблочка» она грустна и адекватна тому, что происходит. Она плоть от плоти жизни, поэтому природа оплакивает её: «над трупом склонилась луна», «по небу тихо сползла погодя на бархат заката слезинка дождя». И поэтому же она не кончается: погибая, боец произносит начальные слоги имени песни и как бы передаёт её автору – свидетелю его кончины. А тот создаёт новую песню, рефреном которой становится имя мечты: «Гренада, Гренада, Гренада моя!» При этом общая мечта становится личной мечтой каждого. В каждом воскресает боец-романтик. А все, кто поют её, становятся новым отрядом, но не безликим «мы», а единством личностей, индивидуальностей. Таким образом, песня ритмизирует, организует хаос революции и гражданской войны. Она в этом противопоставлена не только старому «Яблочку», но и «новым песням», которые «придумала жизнь»:

Примечательно, что во второй строфе песни, в которой встречается рассматриваемая цитата, актуализируется лишь её клишированный смысл, не связанный с общим контекстом «Гренады». «Отряд не заметил потери бойца» – так иронически говорят о равнодушном (пренебрежительном) отношении друзей по общему делу к судьбе, жизни одного из своих товарищей ^{315}.

БГ здесь, как и в других случаях, обращается не к тексту, а к его рецепции, снижая пафос не только этой революционной песни, но и всей социалистической романтики. Этой же участи удостаивается и романтика рок-движения. Снижая ту и другую, БГ снимает оппозицию между ними, как бы вставая «поверх барьеров» и выходя из социальной проблематики в онтологическую. Здесь уже подключается контекст текста-источника.

Подобно тому, как в «Гренаде» спрятана трагическая ирония по поводу бойца-романтика, потери которого отряд не заметил (но, при том, что живой боец-мечтатель не нужен революции, мёртвый – он её «флаг»), в «Электрическом псе» Гребенщикова таится то же сожаление о героях-одиночках, обречённых на вечное непонимание.

Ч е т в ё р т а я ц и т а т а из «Гамлета» Шекспира: «Есть многое в природе, друг Горацио, / Что и не снилось нашим мудрецам» (Акт 1, сцена 5)^{316}. Как говорилось выше, это, в первую очередь, отсылка не к тексту трагедии, а к крылатому выражению, использующемуся «как шутливо-иронический комментарий к непонятному, сложному явлению, странному событию и т. п.»^{317}. Цитата подана в песне как строчка из «эпиграфа»^{318}:

Эпиграф, находящийся в конце, входит в ансамбль парадоксов песни: парадокс внутри него – «<…> сей пес невозможен – / Но он жив, как не снилось и нам, мудрецам», и сам он – композиционный парадокс песни. В этих строчках презентация главного образа песни, имя которого вынесено в заглавие – «электрического пса», достигает своей кульминационной точки, обретает завершение и полноту^{319}. Двигаясь от первой строфы к последней, читатель/слушатель постепенно знакомится с этим необычным персонажем, открывая в нём всё новые и новые черты. При этом разговор о нём всегда выпадает на конец строфы, то есть находится в сильной позиции, а сам «электрический пёс» всегда противопоставляется другим образам (рассказ о нём начинается с противительных союзов «но» и «а», «и» со значением «а»).

Сначала мы узнаём о нём, что он глядит «откуда-то сбоку / С прицельным вниманьем»; далее, во второй строфе догадываемся, благодаря выбранному БГ глаголу, что «издох от удушья» именно он; в третьей строфе он «воскресает» и «вгрызается в стены / В вечном поиске новых и ласковых рук»; в четвёртой – «он не чужд парадоксов»: он любит тех, кого любить невозможно; в пятой – «он не занят вопросом, каким и зачем ему быть»; и, наконец, в шестой – картина получает завершение: он невозможен, но он жив. Это и есть, следуя клишированному смыслу крылатого выражения, то самое явление, которое мыслится обыденным сознанием как непонятное, сложное, странное.

Но, как и во всех предыдущих случаях, в этой цитате БГ задействует не только верхний слой её смысла, закрепившийся в массовом сознании, но и доступный только ангажированному читателю смысл, опирающийся на контекст текста-источника.

В трагедии эта реплика принадлежит Гамлету в разговоре с Горацио о реальности встречи с Призраком – тенью отца Гамлета. Учёность Горацио «запрещает» ему верить в появление призрака. Но жизнь ставит его перед фактом, который выходит за рамки философии (в английском оригинале говорится именно о философии, а не мудрецах), которую он изучает, вообще за рамки рационального.

Отсылка к этому сюжету является для ангажированного читателя дополнительной подсказкой к расшифровке образа пса. Если Гамлет произносит эту фразу по поводу Призрака, то лирический герой БГ – по поводу электрического пса. Таким образом, оба они оказываются «прописаны» в ином мире, а сам образ пса и сюжет песни в целом приобретают мистический оттенок.

Призрак Шекспира и электрический пёс Гребенщикова оказываются сопоставлены и по художественной функции: и тот и другой служат напоминанием живущим о существовании некоего иного измерения, соответственно, привносят иную, альтернативную, точку зрения на события, происходящие здесь («И с его точки зрения, он прав»). Благодаря этому картина мира приобретает необходимую полноту и целостность. Вспомним, что в известном гамлетовском монологе, так же цитируемом БГ, речь идёт как раз об этой поправке: «Кто бы плёлся с ношей, / Чтоб охать и потеть под нудной жизнью, / Когда бы страх чего-то после смерти – / Безвестный край, откуда нет возврата / Земным скитальцам, – волю не смущал»^{320} . Мысль о смерти и о том, что следует за ней, бросает отсвет и на саму жизнь, заставляет героев по-другому взглянуть на проблему выбора.

П я т а я ц и т а т а – из песни Б. Окуджавы «Ночной разговор»: «Ах, если б я знал это сам…» Это выражение, так же приобретшее хождение в народе и ставшее крылатым подобно другим цитатам из Окуджавы: «На фоне Пушкина снимается семейство», «Давайте говорить друг другу комплименты», «Возьмёмся за руки, друзья», «Мне надо на кого-нибудь молиться» и др. И работает БГ с ним так же как с остальными рассмотренными^{321}.

Прежде всего, надо заметить, что БГ позаимствовал у Окуджавы композиционный приём.

Субъектная организация предполагает соприсутствие двух форм речи – повествования о происходящем, как бы слов автора (само заглавие «Ночной разговор» и первая строка последней строфы: «И снова он едет один без дороги во тьму»; «А он отвечает…») и диалога лирических персонажей. Один из них – двойник. Он вопрошающий. Как вопрос-ответ строятся первые три строфы песни: « – Мой конь притомился. Стоптались мои башмаки. / Куда же мне ехать? <…> // – А как мне проехать туда? Притомился мой конь. / Скажите, пожалуйста, как мне проехать туда? <…> // – А где же тот ясный огонь? Почему не горит? / Сто лет подпираю я небо ночное плечом…<…> //»^{322}

Вопросы – о направлении жизненного пути, выстроенные по принципу градации, с каждым разом уточняются, конкретизируются, заставляют собеседника дать прямой ответ. Это, по сути, варианты «вечного» вопроса «быть или не быть?» Трижды двойник вопрошает его, но ясного ответа нет. Сам факт диалога говорит о проблеме, кризисе, нецелостности героя, ясный ответ здесь не входит в «правила игры»: диалог здесь, скорее, внутренний, вопросы лирический субъект задает самому себе – своему двойнику.

В последней строфе меняется субъектная организация – появляется автор, говорящий о лирическом герое в третьем лице – «он»:

Таким образом, неопределённый ответ «Ах, если б я знал это сам» – даётся лирическим героем – alter ego автора самому автору. Это выражение сетования-тоски по поводу отсутствия полноты бытия, отсутствия чего-то важного, имени которого он не знает.

Но в другом контексте то же выражение «Ах, если б я знал это сам…» может стать своеобразной формулой или риторической фигурой ухода, позволяющей говорящему выйти из коммуникации. Именно так использует его БГ. Благодаря этому, меняется креативная компетенция поэтического дискурса с назидательно-притчевой на компетенцию сомнения, свойственную иронии.

Цитируя Окуджаву, БГ вводит в свою песню диалог, лишая её «монологичности». У последней строфы «Электрического пса» вообще особый композиционный и коммуникативный статус: будучи последней, она при исполнении отделена от основного текста песни проигрышем, равным по времени звучания куплету / строфе (26 секунд)^{323}; и автор здесь выходит из текста, отделяется от лирического героя и напрямую обращается к слушателям / читателям. Поэт в этом случае отказывается быть последней инстанцией и предлагает читателю / слушателю самому поискать ответ на интересующий вопрос, тем самым, делая его активным участником творческого процесса.

Если у Окуджавы «ах» имеет прямую интенцию и органично вписывается в поле притчи, то у БГ это «ах», диссонируя с общим языком песни, по иному окрашивается и приобретает иную модальность – звучит иронически. Автор, таким образом, уходит от ответа, причём демонстративно, иронично-театрально: «И друзья меня спросят: «О ком эта песня?» / И я отвечу загадочно: «Ах, если б я знал это сам…», провоцируя слушателя / читателя поиронизировать над ним, упрекнуть в туманном эстетстве, за которым ничего не стоит, и затем перевести всю песню в шутку. Так, в очередной раз, БГ бежит морали, и этот побег – чуть ли не основная мета его художественного почерка, тонко обыгранная Майком Науменко в «Песне простого человека»:

Но при этом, тень иронии, как нам кажется, падает не только на самого БГ, но и на автора текста-источника, а шире – и на «прекрасный круг» «шестидесятников».

И ещё один важный момент, на наш взгляд, стоит отметить: эта риторическая фигура «ухода» маркирует особый характер предмета разговора – его неизъяснимость. Попытка выразить его сущность в словах неизбежно приведёт к неполноте (дать однозначный ответ – значит ограничить) и, следовательно, к профанации, либо к морализаторству, что, впрочем, одно и то же.

Кроме того, дело в песне БГ осложняется тем, что предмет вопроса здесь одушевлён – «о ком эта песня?». В уклончивый ответ, который даёт поэт, помещаются и, собственно, герой песни – электрический пёс, и «автор» песни, его «друзья», и потенциальный читатель / слушатель. Песня о каждом отдельно и обо всех вместе. Таким образом, БГ выходит на онтологический уровень осмысления жизни, иронией снимая хрестоматийный глянец с онтологических вопросов.

Комментирование опознанных цитат и реминисценций позволяет многое разъяснить в песне, однако, на наш взгляд, не даёт ответа на вопрос о главном герое песни, именем которого она названа – об электрическом псе. БГ выстраивает вокруг этого образа множество поэтических «лесов» из разных интертекстов, которые, сюжетно-тематически (все они о «вечном» вопросе) перекликаясь между собою, создают некую описательную конструкцию иносказания. Песня, таким образом, приобретает вид хорошо организованного молчания. О ком?

Подсказки, как нам видится, в песне всё же есть. Первая, на наш взгляд, в цитате из Библии, расположенной в четвёртой строфе и связанной контекстуально с образом пса: «И от таких проявлений любви к своим ближним / Мне становится страшно за рассудок и нрав. / Но этот пёс не чужд парадоксов: / Он влюблён в этих женщин, / И с его точки зренья, он прав».

Это единственная библейская цитата в песне. Она не «рифмуется» с остальными цитатами, так или иначе сфокусированными на «вечном» вопросе «быть или не быть?» Расположение её в песне – центральное (если считать упоминаемый выше проигрыш ещё одним «пустым» куплетом) – она в середине четвёртой строфы.

Итак, выражение «любви к своим ближним» восходит к библейскому крылатому выражению «Люби ближнего твоего, как самого себя», источником которого является место из Ветхого Завета, где Господь говорит Моисею: «Не мсти и не имей злобы на сынов народа твоего, но люби ближнего твоего, как самого себя. Я Господь (Бог ваш)» (Лев. 19:18)^{325} . Именно этот смысл и закрепился в крылатом выражении, однако с сильно редуцированной религиозной составляющей. Фраза превратилась в некую расхожую этическую максиму-клише.

А между тем, в библейском контексте она имеет развитие и неразрывно связана со своим продолжением. Так, в Новом Завете Иисус Христос в Нагорной проповеди, ссылаясь на эти слова, говорит: «Вы слышали, что сказано: люби ближнего твоего и ненавидь врага твоего. А Я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас, да будете сынами Отца вашего Небесного ибо Он повелевает солнцу Своему восходить над злыми и добрыми и посылает дождь на праведных и неправедных <…> Итак будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный» (Мф. 5:43-48).

Таким образом, здесь происходит парадоксальное преображение логики Ветхого Завета, нашедшее воплощение в менее распространённом, но, тем не менее, тоже имеющем статус крылатого, выражении «Любите врагов ваших»^{326}. Отношения между этими двумя крылатыми выражениями парадоксальны: притом, что одно исходит из другого, второе как бы «отменяет» первое.

В песне БГ эта парадоксальная логика воспроизводится в контексте одной строфы и подкрепляется в каждой строфе противительными союзами «а» и «но». Строчку «И от таких проявлений любви к своим ближним» можно понять и в ветхозаветном смысле как проявление любви к «своему кругу» в отрицании тех, кто за его пределами, и в новозаветном – как проявление любви к ближним, которая на деле оказывается отрицанием любви.

А действия электрического пса здесь противопоставлены этому, так как полностью отвечают логике парадокса новозаветной заповеди: «Возлюби врага своего» – он «не чужд парадоксов: / Он влюблён в этих женщин, / И с его точки зренья, он прав». Самой заповеди в тексте нет, но она легко реконструируется через поведение пса.

Библейская реминисценция даёт право рассматривать образ электрического пса и в этой религиозной парадигме. В этом смысле о нём можно говорить как о лирической персонификации Бога. Действительно, как назвать Бога, не называя его прямо? Только представив его парадоксальным, несуществующим живым существом как здесь, или таинственным растением – как в песне «Северный Цвет» из альбома «Сестра Хаос», где в этом словосочетании угадывается поэтическое имя Творца.

Кроме того, если вспомнить, что последняя строфа начинается словами «У этой песни нет конца и начала» и при этом учесть, что песня имеет имя – «Электрически пёс», то можно развить рассуждение дальше – не имеет начала и конца именно сам электрический пёс. И здесь нам слышится ещё одна библейская цитата, из Апокалипсиса: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откр.1:8).

Тем более что в «эпиграфе» обозначена едва ли не главная характеристика электрического пса – он живой: «он жив, как не снилось и нам мудрецам», в то время, как фонетический облик слова «мудрецам» в этом контексте начинает напоминать слово «мертвецам»^{327}. Пёс противопоставлен мудрецам как живой – мертвецам, как бодрствующий – спящим. Разумеется, есть в этой строке и другие смысловые оттенки, например – у проблемы, вопроса, что поднят в песне, нет конца и начала, он имеет онтологическую природу, на то он и вечный вопрос.

Однако если остановиться только на этой интерпретации образа электрического пса, то противоречие с интенцией песни, с её коммуникативным заданием неминуемо. Здесь, как и всегда у Гребенщикова, всё гораздо тоньше, живее, парадоксальнее – в одном образе могут сочетаться одновременно несколько планов: конкретно-биографический, литературный, историко-культурный и религиозный – с одной стороны, и план автора, героя, читателя / слушателя – с другой.

С подобным случаем мы уже встречались в «Северном Цвете», где этим необычным именем названы и поэт вообще, и Пушкин, и Бог, а интенция песни такова, что каждый потенциально есть Северный Цвет («Мы с тобой одной крови»). Эта особенность поэтики Гребенщикова непосредственно связана с тем, как он определяет для себя понятие рок-н-ролла: «Рок-н-ролл – это то, как человеческая душа, отдельно взятая или с друзьями, поднимается с самого низа до самого верха»^{328}.

Итак, в четвёртой строфе «Электрического пса», в строке: «…но этот пёс не чужд парадоксов» нами опознана ещё одна цитата-подсказка, точнее реминисценция. Это строка из стихотворения А.С. Пушкина «О, сколько нам открытий чудных…»:

Это стихотворение, будучи эпиграфом к очень известной в 1970-1980-х годах научно-популярной программе «Очевидное-невероятное», превратилось в клише. В сознании телезрителей стихотворение тесно связывалось с названием, концепцией передачи: удивительные и странные факты, случаи, загадки, труднообъяснимые с научной точки зрения явления^{330}.

Последняя строка в эпиграфе отсутствовала – важнейшая из составляющих пушкинской триады, описывающей лабораторию творчества, была «благоразумно» «ампутирована»: именно последняя строка – «холостой» стих в сильной позиции содержит иррациональное начало – «случай» и «бог»^{331}, что не вписывалось в атеистическую рациональную картину мира. Для Пушкина же иррациональное – это то необъяснимое, что делает творчество творчеством. Оно для поэта – всегда со-творчество человека и Бога. Можно сказать, что пушкинское пятистишие в программе советских времён было обезглавлено, лишено нерва, по большому счёту – фальсифицировано. Если у Пушкина хвала человеческому гению, в конечном счёте, выливалась в хвалу Богу, то в советской передаче гимн пелся исключительно человеческому разуму.

Озвучивание «анимационного» эпиграфа заканчивалось именем автора: «… И гений, парадоксов друг. Александр Сергеевич Пушкин». Читалось как одно целое: парадоксов друг – Пушкин. Кроме того, в русском сознании слова «гений», Пушкин, «поэт» и «творец» – синонимы. Возможно, именно этот стереотип становится отправной точкой для поэтической мысли БГ. На эту мысль «работает» ещё два «случайных» совпадения.

По мнению литературоведа П. Н. Алексеева, создание стихотворения Пушкина «О, сколько нам открытий чудных…», датируемого декабрём 1829 года, связано с фактом знакомства поэта с открытием известного русского изобретателя, «русского Калиостро», естествоиспытателя, востоковеда – барона П. Л. Шиллинга^{332} в области электротелеграфии. Изобретение электромагнитного телеграфа, сделавшего возможной передачу слов на большом расстоянии, оказало сильнейшее влияние на развитие общества. Лучшие его умы того времени были взбудоражены открывающимися неведомыми ранее возможностями и перспективами.

Трудно сказать, насколько БГ погружён в контекст пушкинистики и был ли он знаком на момент сочинения песни с достаточно редко цитируемыми материалами, такими как литературно-критические статьи самого Пушкина и его современников. В любом случае удивляет глубина и точность поэтической интуиции Гребенщикова.

Пушкин и электричество, поэзия и электричество – вовсе не такие далёкие понятия, как может показаться на первый взгляд. По крайней мере, современниками соседство модного тогда слова «электричество» рядом с именем поэта воспринималось как метафора. Так, например, Гоголь в статье «Несколько слов о Пушкине» писал: «Его имя уже имело в себе что-то электрическое, и стоило только кому-нибудь из досужих марателей выставить его на своём творении, уже оно расходилось повсюду»^{333} (Курсив наш. – Е. Е.). И в другой статье – «Изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком творении Бога <…> не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра, не подставляя к ней лестницы ни для кого из тех, которые глухи к поэзии<…>^{334} (Курсив наш. – Е. Е.). Ему вторил Одоевский: «Пушкин! – Произнесите это имя в кругу художников, постигающих всё величие искусства, в толпе простолюдинов, в толпе людей, которые никогда его сами не читали, но слышали его стихи от других – и это имя везде произведет какое-то электрическое потрясение»^{335}.

В этой встрече учёного и поэта есть своя логика. Каждый из них по-своему откликнулся на требование духа диалектики, витавшего в воздухе эпохи, пропустил его «электрический ток» через себя. Каждый вышел за пределы «своего круга», разрушил стереотипы, сложившиеся в нём, совершил революцию в своей области.

В этом контексте небезынтересно, что и метафорическое употребление самого слова «электричество», в частности, по отношению к писателю и творчеству было особой метой, живой чертой эпохи научных открытий. Электричество завораживало, прежде всего, магией движения, вездесущностью. Именно эти его качества чаще всего подвергались метафорическому переосмыслению. Так, Гоголь вкладывает в уста одного из «любителей искусства» в «Театральном разъезде после представления новой комедии» мысль о том, что в новых театральных пьесах сюжетом движет не любовная интрига, а иные силы: «Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?»^{336}(Курсив наш. – Е. Е.).

Можно предположить, что и поэтическая ассоциативная мысль Гребенщикова, к тому же математика по образованию, развивалась аналогичным образом и в подобном направлении. Его электрический пёс вечен, вездесущ, всезнающ, невидим, непредсказуемо парадоксален; отменяя глухие стены нелюбви, он соединяет всех; он жив абсолютно – смерть не имеет над ним силы. Он очевиден и невероятен одновременно. Perpetuum mobile. Соединяя в одном образе семантические поля Творца и Поэта, невероятного существа и обычного человека, БГ выстраивает направленную вверх вертикаль – земля / небо, рациональное / иррациональное, обыденное / творческое, эгоизм/совесть – модель мира, в которой любое движение – это «движение в сторону весны» (при том, что «другой стороны просто нет»): «Я забыл на секунду, что, чтобы здесь был свет, / Ток должен идти по нам. Эй!» («Тень»). И это уже никак не вписывается в прокрустово ложе клише.

Таким образом, в интертекстах обнаруживаются совершенно конкретные подсказки к вопросу о ком эта песня – двойник-совесть, вечное сомнение и вечно юное мечтательное начало, Творец и Поэт, автор и читатель / слушатель – но в то же время абсолютно точного и однозначного ответа нет. Ибо ответ здесь отменил бы движение. Но парадокс в том, что ответ-то и есть движение и, наоборот, в движении – ответ. В безостановочном движении – бесконечно разворачивающийся ответ. Все интертексты – и литературные, и библейский коррелируют между собой, образуя внешний «скелет»-сюжет песни, основанный на поисках ответа на вечный вопрос «быть или не быть». Есть ли у автора ответ на этот вопрос? Точнее было бы, наверное, спросить, существует ли для автора этот вопрос. Возможно, и нет, потому как всей песней он старается отменить его. Что же остаётся? Остаётся повторить слова Гоголя: «Ему ни до кого не было дела. Он заботился только о том, чтобы сказать одним одарённым поэтическим чутьём: “смотрите, как прекрасно творение бога!” и, не прибавляя ничего больше, перелетать к другому предмету затем, чтобы сказать также: “смотрите, как прекрасно божие творение!”»^{337}.

Итак, анализ показал, что рассмотренные нами в предыдущих разделах приёмы работы БГ с библейским текстом, являются частным проявлением его работы с «чужим» словом в принципе. Гребенщиков работает не просто с чужими текстами – он берёт хорошо известные массовому слушателю / читателю произведения и через цитату обращается к его рецепции в массовом сознании, стереотипу, как справедливо заметил Ю. В. Доманский. Однако немаловажно заметить при этом, что БГ обращается и непосредственно к самому тексту, одновременно работая с клише и высокой литературой, что делает его открытым и для массового наивного слушателя / читателя, реагирующего на клише, и для элитарного, способного понять авторскую отсылку к прецедентному тексту.

Этот художественный приём роднит БГ с теми, кого принято именовать постмодернистами, например, с прозаиком Борисом Акуниным (который, по словам музыканта, постоянно присутствует в круге его чтения). Акунин берёт жанровые клише детектива – одного из самых популярных жанров массовой литературы, и насыщает его изысканными интертекстуальными ребусами, осложняет тонкой стилизацией – и тем самым оживляет восприятие литературной классики, превращает массовую литературу в увлекательную интеллектуальную игру для элитного читателя. Нечто подобное происходит и у БГ, и с БГ. Возрастная, социальная и интеллектуальная пестрота его аудитории впечатляет. Однако, как нам видится, модель мира БГ имеет радикальное отличие от релятивистской модели, которую принято трактовать как постмодернистскую. Она теоцентрична. И если это не очевидно с первого взгляда, то только потому, что БГ пользуется апофатическим^{338} способом рассказа о Боге – «сказать, не сказав». Как религиозная духовная практика стремится к исихазму – «священнобезмолвию», так и поэзия стремится к своему пределу – молчанию. В творчестве БГ, человека воцерковлённого, это особенно ощутимо. Конечно, «священнобезмолвие» поэта не означает бегства от слова, людей, всего земного, но, следуя поэтической природе, трансформируется в структурно организованное молчание: «Только во тьме – свет; / Только в молчании – слово» («Кад Годдо», 151)^{339}.

Работая с клише, отгороженными от родного контекста, БГ помещает их в резус-конфликтный стилевой контекст собственных песен и «взрывает» клише изнутри, «электрифицирует» их, заставляя подсвечиваться изнутри давно забытым этимологическим значением, восстанавливая утраченные смысловые связи с текстом-источником. Так, согласно с диалектическим законом борьбы противоположностей, происходит обновление поэтического языка. Есть у этого процесса и обратная сторона. Цитируя малознакомые тексты, такие как «Осенний вечер» Блока в нашем случае, БГ актуализируя в них самый общий смысл, доступный всем, клиширует, вводит их в оборот обыденной речи.

Всё это позволяет вплотную подойти к размышлениям о месте БГ как рок-поэта и музыканта в пространстве массовой и элитарной культуры. С одной стороны, для его поэзии характерна инверсия стереотипов массового сознания, что приближает его к элитарной культуре, а, с другой, сам БГ продуцирует новые мифы, постепенно становящиеся в массовом сознании стереотипами.

Освоение библейского текста у Бориса Гребенщикова, как мы уже имели возможность заметить в первой главе, имеет механизмы, отличные от используемых поэтами-классиками. Рок-поэзия БГ даёт возможность осмыслить специфику освоения библейского слова сегодня. На наш взгляд, это, прежде всего, опосредованность. Библейский текст драматургически разыгрывается перед слушателем / читателем, «затягивая» его в своё семантическое поле, делая участником, приобщая. Он превращается в дополнительную оптическую и аксиологическую призму, позволяющую охарактеризовать не только и не столько объект, сколько сам субъект видения и изображения. Формально это находит выражение в субъектно-объектной организации и композиции песен, в которых библейские герои становятся равноправными субъектами, а библейские сюжеты парадоксально органично встраиваются в лирический сюжет, включаясь в коммуникативную ситуацию (автор – герой – читатель) и воспринимаясь как реальные лица и факты, соответственно. Как правило, БГ в своих песнях использует несколько ракурсов изображения, связанных с разными субъектами видения и высказывания. Наряду с внутритекстовыми взаимоотношениями между «я» и «ты», образуются и внешние связи между читателем и «я», между читателем и «ты».

Благодаря смене ракурса изображения в песнях БГ часто происходит переосмысление текста в целом, меняется мировоззренческая парадигма (от абсурда и хаоса поэт всегда приходит к гармонизации или намечает её возможность). В момент смены ракурса происходит встреча с Богом героев, автора и читателя. Так БГ решает для себя важную художественную задачу – апофатически через художественную реконструкцию абсурда и хаоса обезбоженного мира актуализировать теоцентричную картину мира; показать место человека в ней; воссоздать путь духовных поисков современного человека в современных реалиях.

С помощью драматургически разыгрываемых перед ним событий библейской истории, читатель/слушатель становится их участником, приобщаясь таким образом к духовному опыту автора, и одновременно приобретая этот опыт самостоятельно в процессе восприятия песни. Такой коммуникативный статус песен БГ определяется и самой перформансной природой рок-поэзии, первоначально существующей как рок-шоу, в котором нет деления на участников и зрителей, что сближает её с фольклором.

Специфичность освоения библейского текста у БГ проявляется в отборе библеизмов и способе их обработки. В большинстве рассмотренных нами случаев поэт использует сюжеты и вышедшие из них крылатые выражения, закреплённые в массовом сознании. В текстах БГ происходит одновременная актуализация их стереотипного значения и генетического, свойственного «родному» тексту. Актуализируя библейский контекст, он расшатывает устоявшиеся стереотипы внутри массового и элитарного яруса восприятия, а так же границы между ними.

При передаче библейских сюжетов сниженным бытовым языком с установкой на устную речь возникает смысловое напряжение – стяжка высокого и низкого стилей, сакрального и профанного, мифологического и исторического. Библейские герои и сюжеты в народном, «фольклорном» пересказе «получают прописку» в современности.

Подобное происходит и с библейскими крылатыми выражениями, которые присутствуют в песнях БГ, как правило, в трансформированном виде, пройдя авторскую обработку: усечение, контаминацию двух библейских цитат, лексико-грамматические изменения, сращение высокого библеизма с разговорным клише, каламбур. Так или иначе трансформируя библейское крылатое выражение, БГ «расклиширует» его, превращает его из топоса (клише) в троп, из анонимного делает именным, авторским, сугубо индивидуальным, то есть глубоко информативным и художественно выразительным. В результате аксиологический пласт, запечатлённый в Библии, актуализируется по-новому, приобретая остросовременное звучание, а современный язык и сознание, в свою очередь, онтологизируются.

Одна из характерных черт поэтического метода БГ заключается в том, что, сталкивая, контаминируя различные клише, иронически обыгрывая их, он создаёт уникальный механизм не только смыслопорождения, но и «смысловспоминания». Апеллируя не к схоластике, не к механическому опознаванию библейских клише в тексте, а к творческому их освоению, БГ строит текст таким образом, что поэтическое слово, обращённое к читателю / слушателю не столько передаёт некую готовую авторскую информацию, сколько возбуждает мысль реципиента-адресата.

Парадоксальность, непонятность и, одновременно, притягательность текстов БГ, на наш взгляд, соприродны парадоксальности библейской поэтики. Он перенимает, в первую очередь, её антиномичность, посредством которой передаётся нелогичность, иррациональность веры.

Выявленные у Гребенщикова приёмы освоения библейского текста – частное проявлением его работы с «чужим» словом вообще. Он берёт хорошо известные массовому слушателю / читателю тексты и через цитату обращается к их восприятию в массовом сознании, стереотипу. Это делает поэта открытым и для массового слушателя / читателя, реагирующего на клише, и для элитарного, способного понять авторскую отсылку к прецедентному прототексту^{340}.