Царская рыбалка, или Стратегии освоения библейского текста в рок-поэзии Б. Гребенщикова

По сложившейся в литературоведении традиции, альбом в рок-культуре рассматривается как аналог лирического цикла в поэзии. По справедливому замечанию Ю. В. Доманского, альбом «обладает всеми основными особенностями, присущими лирическому циклу: это в подавляющем большинстве авторские контексты; единство композиций, входящих в альбом, обусловлено авторским замыслом; отношения между отдельными композициями и альбомом можно рассматривать как отношения между элементом и системой; альбом озаглавлен самим автором»^{48}. Как и в традиционной циклической художественной форме, в рок-альбоме важна «не столько подчинённость части целому, как в самостоятельном литературном произведении, сколько сама связь частей»^{49}; при этом «связь отдельных произведений в циклической форме, а также последовательность этой связи, приобретает решающее и причём художественное значение»^{50}.

Традиционно выделяется «пять универсальных циклообразующих связей: заглавие, композиция, изотопия, пространственно-временной континуум и полиметрия»^{51}. В нашу задачу не входит рассмотрение всех пяти признаков, а только лишь первого – заглавия, так как именно здесь, в первую очередь, актуализируется интересующий нас библейский текст – код, и именно оно соотносится как с текстом, так и с внетекстовым рядом, вписывая произведение в широкий культурный контекст. Однако это не значит, что мы не станем так или иначе касаться всех остальных моментов – по мере необходимости к анализу будет привлекаться и архитектоника альбомов, и композиция отдельных песен, и хронотоп, и образно-мотивная система, и полиметрия.

Акцентируя здесь своё внимание на исследовании заглавий песен и альбомов Гребенщикова, мы, в какой-то степени, подвергаемся риску. Поясним.

Среди исследователей справедливо принято считать, что по сравнению с лирикой «в рок-поэзии заглавие композиции <…> отводится на второй план: оно может, как и в лирике, отсутствовать (в этом случае песня может номинироваться по какой-либо “примете” – рефрену, запомнившейся фразе и т.п.), варьироваться, наконец, в плане бытования не совпадать с авторским»^{52}; заглавие «чаще всего не является необходимым структурным компонентом песенного произведения, осуществляя не столько смыслообразующую, сколько маркирующую функцию»^{53}. Но вместе с тем указывается на то, что «заглавие альбома является фактом обязательным и устойчивым <…> Тем самым концептуальность заглавия, свойственная лирическому циклу, в альбоме <…> усиливается»^{54}. Однако, как отмечается здесь же, в современной рок-культуре ситуация несколько иная: «<…> сначала создается альбом с определенной концепцией и только потом песни из него исполняются на концертах и воспринимаются слушателями уже через призму тех названий, которые зафиксированы на обложке диска»^{55}. То есть, заглавие песни начинает выполнять не только маркирующую, но и смыслообразующую функцию.

Для Гребенщикова же, по мнению Е. А. Егорова, более характерен вариант «классического», андеграундного периода, когда «песня долгое время исполнялась на концертах, не имея фиксированного названия, и только при последующей записи на звуковой носитель каким-то образом именовалась». В этом случае «<…> заглавие композиции имеет больше отношения к художественной целостности альбома, нежели к смысловой структуре самой песни»^{56}.

Уязвимым местом этой интересной концепции, является, на наш взгляд, стремление автора вывести некую общую схему, чётко обозначив при этом «что появилось раньше, курица или яйцо?» Думается, что единственно верное решение этого вопроса – в диалектике части и целого. Её мы и постараемся держаться.

В связи с этим надо сразу оговориться, что научная рецепция творчества Гребенщикова в настоящее время не может не иметь в виду самый полный на сегодняшний день сборник песен, изданный в 2006 году в Москве – «Книгу Песен БГ», представляющую собой литературный вариант песенных текстов. Поэтому в своей работе мы будем апеллировать, в первую очередь, не к аудиоверсиям альбомов и песен Гребенщикова, а к их книжному, текстуальному, то есть фиксированному изводу. А это значит, что по отношению к текстам будут применяться, прежде всего, методы филологического анализа. Так, например, заглавия песен, не играющие роли смыслового акцента в аудиоверсии, будут нами рассматриваться с точки зрения «сильной позиции», так, как это делается при анализе собственно литературных текстов.

Кроме того, как и в лирическом цикле, в рок-культуре, а в творчестве Гребенщикова тем более, имеет смысл говорить не только о заглавиях книг, альбомов и песен, но и в целом, о заголовочных комплексах, куда, как известно, входит и имя автора, и название группы, и посвящения, и визуальное оформление обложки как диска, так и книги. Концептуальность внешнего оформления не раз подчёркивалась и самим Гребенщиковым: «Оформление альбома должно являться продолжением того, что находится внутри него. Любая рок-группа может наполнить обложку определённым количеством тайнописей и знаков, которые затем интересно будет искать. Это и есть та мифологизация, которой занимается рок-н-ролл»^{57}.

Подчиняясь логике исследуемого материала, попытаемся проследить, как заголовки и заголовочные комплексы книги, циклов и песен Б. Гребенщикова получают дальнейшее развитие и приобретают расширительное толкование по мере развёртывания текста.

1.1. Так что в лучших книгах всегда нет имен…, или «Книга Песен БГ»: заголовочный комплекс и архитектоника

Заглавия альбомов и песен Б. Гребенщикова, как правило, интертекстуальны. Библейские аллюзии и реминисценции часто являются составляющей заголовочных комплексов, куда, как известно, помимо заглавия, входят имя автора, эпиграфы и посвящения. Вот, на наш взгляд, наиболее репрезентативные в этом плане примеры. Альбомы: «Ихтиология» (1984), «Библиотека Вавилона» (1981 –1993), «Лилит» (1997), «Сестра Хаос» (2002). Песни: «Вавилон» («Электричество», 1981 –1982), «Рождественская песня» («Ихтиология», 1984), «Серебро Господа моего» («Библиотека Вавилона», 1981 –1993), «Архистратиг» (инстументальная композиция, стоящая первой в «Русском альбоме», 1992), «День первый» («Пески Петербурга», 1993), «Апокриф» («Гиперборея», 1997), «Магистраль: Вавилонская башня» («Гиперборея», 1997), «По дороге в Дамаск» («Лилит», 1997), «Сын плотника» («Пси», 1999), «Псалом 151» («Сестра Хаос», 2002), «Орёл, телец и лев» (1984), «Молитва и пост» (2001), «Искушение святого Аквариума» (1973). Эпиграф к альбому «День Серебра» – оформленная по правилам современного русского языка библейская цитата: «Боящийся в любви несовершенен»^{58}.

Важно и то, что самый полный на сегодняшний день сборник песен имеет аллюзивное название – «Книга Песен БГ»^{59}.

Понятно, что заглавие – это первое, с чем сталкивается читатель. Именно оно ориентирует его на то или иное понимание текста. Первый исследователь этой проблемы С. Д. Кржижановский в своей книге «Поэтика заглавий», написанной еще в начале тридцатых годов прошлого века, отмечал: «Книга – развернутое до конца заглавие, заглавие же – стянутая до объема двух-трех слов книга»^{60}.

Важнейшая особенность заглавия состоит в том, что оно находится на границе между текстом и внеположенной ему действительностью. Прогнозируя текст, который следует за заглавием, читатель опирается прежде всего на свой жизненный и интеллектуальный опыт. При этом заглавие играет особую роль – оно служит соединительным звеном между читателем и внетекстовой действительностью с одной стороны, между читателем и текстом – с другой. Иными словами, благодаря своему пограничному положению заглавие оказывается соединительным звеном между текстом и внешней действительностью, соотнося с ней сначала себя, а затем – через себя – текст. Одна из основных функций заглавия – формирование предпонимания^{61}.

В данном случае заглавие «Книга Песен БГ», в котором отчётливо слышится имя жанрового канона, отсылает читателя к древнейшей традиции всемирной литературы^{62}. У истоков её находятся египетская «Книга мёртвых» (15 в. до н.э.); древнекитайское Пятикнижие (У-Цзин) конфуцианского канона, в которое входят: «Книга песен» (Шицзин» XI–VII вв. до н. э.)^{63}, «Книга истории» («Шуцзин), «Книга перемен» («Ицзин»), «Книга обрядов» («Лицзи»), «Книга весны и осени» («Чуньцю»); библейские «Книги» Ветхого Завета (8–2 вв. до н.э.). Именно они положили начало литературной традиции, в русле которой были созданы такие известные памятники как книга ирландского эпоса «Книга Талиесина» (14–15 в.); «Шахнаме» («Книга о царях», 994–1010) А. Фирдоуси; «Книга любви» (14 в.) узбекского поэта Харизми; поэтическая исповедь-дневник Петрарки «Книга песен» («Канцоньере») (1336–1374); сборник стихов «Книга песен» (1827) Г. Гейне, «Книга снобов» (1847) У. М. Теккерея, «Книги джунглей» (189–1895) Д. Р. Киплинга, «Книги отражений» (1906–1909) И. Ф. Анненского^{64}.

Все эти произведения, созданные в разное время, разными авторами или авторскими коллективами, имеющие разное содержание и направленность объединяет одно – все они являются Книгами, то есть сборниками циклов стихов, песен, рассказов, сказаний, философских трактатов, на которых лежит отсвет сакральности первых Книг, наконец, к книге как жанру (например, «Цветы зла» Шарля Бодлера или «Пепел» Андрея Белого). Все они имеют эпическую и духовную, религиозную составляющую. Давая своей книге такое жанрово-ориентированное заглавие, Гребенщиков вольно или невольно присоединяется к выше означенной традиции, входит в её контекст, отсылая своего читателя назад, в прошлое. Но книга БГ неодинаково соотносится с перечисленными текстами. Называя её «Книга Песен БГ», автор сужает круг возможных отсылок.

Учитывая интерес Гребенщикова к древнекитайской философии и литературе, а также использование в оформлении книги китайской символики (декоративная линейка страниц имеет вид бамбука^{65} – самого популярного, узнаваемого символа китайского искусства, в частности, поэзии), можно предположить, что книга БГ соотносится именно с китайской «Книгой песен».

С другой стороны, слово «Песен» (написанное с заглавной буквы) в названии отсылает к самой известной из поэтических книг Библии – «Псалтири» – «Книге Псалмов». Само «греческое слово “псалтирион” (“псалтирь”) означает музыкальный инструмент с 10 –12 струнами, а слово “псалом” (букв.: “бряцание”) – песнь, которая исполнялась в сопровождении игры на псалтири»^{66}. Название «Псалмы» с подзаголовком «Книга Псалмов», или по-другому – Книга Хвалений, Книга Молитв^{67}, определяет её основное предназначение: это сборник гимнов для литургического использования. Авторство Псалтири традиционно приписывается царю Давиду.

Слово – «Песен» – вкупе с именем автора в заглавии – БГ, отсылает читателя и к другому источнику – сборнику древнеирландских эпических песен (начала XIV –XV вв.) «Книга Талиесина», названного по имени легендарного кельтского поэта, певца и придворного барда Талиесина, жившего в VI веке, песни которого и легли в основу сборника. Песня БГ «Кад Годдо» («Дети декабря», 1985 –1986) является прямым свидетельством близкого знакомства поэта с древней книгой. Дело в том, что «Кад Годдо» – название поэмы Талиесина, в переводе с кельтского языка – «Битва деревьев». Причём, БГ позаимствовал не только название, но и сам принцип построения стиха^{68}.

У Талиесина:

<…>

<…>

У Гребенщикова:

<…>

Нельзя оставить без внимания и более поздние авторские сочинения, имеющие то же название, – «Книга песен» («Канцоньере») Петрарки (не сюда ли ведёт рефрен гребенщиковского «Навигатора»: «Навигатор. Пропой мне канцону-другую…»?), «Книга песен» Гейне. Эти книги – родоначальника новой европейской поэзии и великого немецкого поэта – надолго определили пути развития европейской любовной и религиозно-философской лирики, став своего рода непререкаемыми образцами. Называя свою книгу «Книга Песен», БГ и против правды не грешит – она, действительно, книга песен, и вводит рок-поэзию в общеевропейский литературный и культурный контекст. Её заглавие и буквально, и метафорично одновременно: рок-поэзия, оставаясь сама собой, в то же время становится в ряд литературы, признанной «высокой». При этом каламбурность заглавия книги, на наш взгляд, явно замыслена автором и достаточно прочитываема для того, чтобы не заподозрить его в литературном снобизме.

Но на этом «загадки» заголовочного комплекса не заканчиваются. Он сложнее и двусмысленнее, чем, к примеру, у Гейне («Книга песен»). Имя автора в общепринятом виде (имя и фамилия) отсутствует на обложке книги. При этом аббревиатура его – БГ – включена в само название (особо надо отметить то, что она располагается не перед заглавием книги, а после, и это не инициалы-факсимиле, как в сборнике «Песни» – Б. Г., а именно одно слово – БГ)^{71}. Такая конструкция может быть рассмотрена как грамматический параллелизм к названиям книг Библии, например: «Первая книга Моисеева. Бытие», «Книга Иова», «Книга притчей Соломоновых», «Книга песни песней Соломона»^{72}.

Но и это не всё. Автор книги – Борис Гребенщиков, как бы отделяет себя от БГ – поэта, исполнителя песен, подобно тому, как когда-то, с помощью этой аббревиатуры он отделил себя от «Аквариума».

История данного буквосочетания весьма показательна. Судя по всему, оно возникло из желания сократить длинное имя и фамилию на манер того, как это делают журналисты в интервью. Затем, когда «Аквариум»–80 самораспустился в апреле 1991 года, Гребенщиков набрал новый состав, с которым активно гастролировал. В этот период ему важно было растождествить «Аквариум» и себя, но в то же время остаться узнаваемым. Он называет группу своим «инициальным именем» – «БГ» (он же «БГ-БЭНД»), но тут же иронично оговаривается, расширяя поле её интерпретации: «Существует более ста расшифровок этой загадочной аббревиатуры (“Беспредел Гарантирован” – самое мягкое)»^{73}. В это время его стремление развести себя с «Аквариумом» определяет и его литературное поведение. Даже предисловие к книге прозы, выпущенной в это время, подписано не именем и фамилией, а БГ.

Таким образом, и тогда, и сейчас возникал и возникает эффект мистификации: образ автора получает полное художественное завершение и отделяется от автора как реального лица. Их нетождественность становится очевидной и эстетически значимой^{74}. Похоже, что этот приём отождествления / растождествления, игры призмами (точками зрения) на особом счету в поэтическом арсенале Гребенщикова.

У подобного феномена в русской литературе есть достаточно любопытный контекст. Вспомним, например, знаменитую пушкинскую мистификацию – «Повести Белкина». Они вышли в свет в октябре 1831 года под заглавием «“Повести покойного Ивана Петровича Белкина”, изданные А. П.» По воспоминаниям современника Пушкина, П. Миллера, широкому читателю не было известно имя подлинного автора^{75}. Таким образом Пушкин давал читателю установку на «чужое слово», подготавливал его к восприятию литературной игры, стилизации, составляющей повествовательную доминанту повестей.

Гребенщиков, используя приём мистификации, достигает множество целей. Ему не надо, как Пушкину, «прятаться» за выдуманным именем и своими инициалами. Аббревиатура БГ достаточно известна и давно выступает в качестве его имени^{76}. Но ему, как и Пушкину, важно дать установку на «чужое» слово, отделиться от созданного им образа самого себя и так создать дополнительную оптическую призму, через которую и происходит коммуникация между автором и читателем^{77}.

Но здесь дело не только в этом. Название «Книга Песен», как было отмечено выше, рифмует её с библейской Книгой Псалмов. С одной стороны, автор должен развести свою книгу и библейскую. Поставив в название своё полное имя, он рискует показаться, как минимум, нескромным. Поэтому он вводит в название своё игровое мифологическое имя – творческий псевдоним, которое может восприниматься как синоним поэта вообще, творца, являющегося ретранслятором Божьего Слова^{78}.

А с другой стороны, БГ – это очень личностно и узнаваемо, это индивидуальное имя Бориса Гребенщикова, которого нет больше ни у кого, в этом смысле у поэта нет ни тёзки, ни однофамильца. Таким образом, «Книга Песен БГ» может быть прочитана и как книга, имеющая конкретного автора, и в то же время как книга, имеющая мифологического автора, что равно его отсутствию. Собственно, также обстоит дело и с самой Псалтирью, авторство которой традиционно приписывается царю Давиду, хотя ему принадлежат не все тексты, некоторые были написаны его предшественниками. Но, так как Псалтирь была окончательно собрана и отредактирована в период царствования Давида, то и авторство закреплено за ним.

Итак, «Книга Песен БГ» может быть соотнесена, как минимум, с тремя древними манускриптами: китайской «Книгой песен» («Шицзин» XI –VII вв. до н. э.), Псалтирью и древнеирландской «Книгой Талиесина» (начала XIV –XV вв.). Их появление было продиктовано необходимостью закрепления в сознании народа его языка, истории, традиций и культуры, сохранения религиозных верований, самоидентификации и объединения нации, а также дидактическими целями. Авторов, которым традиционно приписывается создание этих книг, – Конфуция, Давида, Талиесина – объединяет одно: все они были поэтами-мыслителями, создавшими из множества разрозненных сказаний, песен, историй, религиозных текстов – космос, вселенную.

В этом контексте заглавие нового сборника выглядит продуманно концептуальным. Слышимое в нём эхо древних манускриптов задаёт предпонимание книги как некоего космогонического повествования о культурном герое и его мире: «Те же старые слова в новом шрифте» («500», «Сестра Хаос», 2002)^{79}. Нетрудно увидеть, что со временем из заголовочного комплекса книг БГ исчезает название группы – «Аквариум». БГ становится единственным автором и «персонажем», а сами книги покидают поле андеграундной культуры и вливаются в русло официальной литературной традиции.

Масштабная цель, которую ставит перед собой книга, диктует более сложную, чем прежде, иерархичную организацию ансамбля. Так, например, первый сборник – «Дело мастера Бо» – является собранием текстов песен «Аквариума», подобранных с точки зрения группы (курсив наш. – Е. Е.); следующий сборник «14» содержит все тексты, когда-либо написанные / исполненные «Аквариумом» и БГ (по состоянию на март 1993 года), и имеет жанровый подзаголовок «Полный сборник текстов песен АКВАРИУМа и БГ»^{80} (курсив наш. – Е. Е.); книга 1997 года называется просто «Песни»^{81} и имеет жанровый подзаголовок «Единственное полное собрание всех текстов Бориса Гребещикова» (курсив наш. – Е. Е.), в котором отражена сверхзадача издания – собрать под одной обложкой все песни автора на тот период. Заглавие же последнего произведения – «Книга Песен БГ» (оба слова с заглавной буквы) и отсутствие подзаголовка придаёт ему совершенно иной жанровый статус – не сборника текстов, но целостного произведения^{82}. Его архитектоника свидетельствует именно об этом.

Книга разделена на две части. В первую часть «А» входят так называемые классические альбомы, созданные в период с 1981–2006 гг. В раздел «Б» отнесены песни, не вошедшие в альбомы и неизданные песни. Все песни этого раздела имеют датировку и расположены в хронологическом порядке. Для первой же части важно сохранение целостности альбома. Песни, входящие в альбомы, не датируются. Многие из текстов, будучи написанными задолго до появления того или иного альбома, вошли в циклы в результате сознательной работы автора над их собранием.

Разделы не случайно обозначены «А» и «Б» – так традиционно обозначаются стороны грампластинки, магнитофонной бобины / кассеты^{83}. Но, при этом, буквы-заголовки «А» и «Б» оформлены как заставки в виде вензелей. Начальные буквы названий альбомов стилизованы под инициалы (вензель, будучи встроен в слово, становится инициалом). Эта традиция идёт от культуры оформления древних книг.

Помимо основных разделов в книге имеется Приложение^{84}, куда вошли песни 70-х, набранные другим, «машинописным» шрифтом, обыгрывающим «доисторический» период «Аквариума»^{85}. Кроме того, автор изрядно поработал с ними. Так, в альбоме «Искушение Святого Аквариума» кардинальным образом изменена последовательность песен, исключена песня «Поэзия» – её БГ переместил в альбом «Треугольник» (1981), а песня «Ария Шузни, влюблённой в Джинсню» напротив добавлена. Из альбома «С той стороны зеркального стекла» ушла в «Акустику» (1981 –1982) песня, давшая альбому своё имя. Больше всего подвергся сокращению альбом «Все братья – сёстры»: из него ушли песни «Блюз простого человека» – в «Электричество» (1981 –1982), а «Пески Петербурга» дали название альбому «Пески Петербурга» (1993), а все остальные ушли в «Акустику». Это уже не говоря о том, что в звучащем альбоме песен БГ было девять. Почти все они вошли в более поздние альбомы (исключение составляют только песни «Король подсознанья» и «Дочь»). Таким образом, циклы песен не являются точным отражением альбомов. Собственно говоря, БГ отправил в Приложение не полноценные альбомы, а то, что от них осталось после «инвентаризации». Та лёгкость, с какой «старые» песни нашли место в «новых» альбомах, свидетельствует не только об их высоком поэтическом уровне, но и об образном изоморфизме. Именно он и позволяет органично войти в цикл, не нарушив его целостности.

Между «доисторическими» и «классическими» альбомами нет жёсткой границы, как и между песнями, не вошедшими в альбомы, и неизданными. Первые, «доисторические» альбомы, поставленные автором в конец книги, могут прочитываться как последние. Таким образом, композиция книги приобретает ярко выраженную циклическую форму: все песни БГ, написанные им в разные десятилетия, как бы объединяются в один цикл, а сама «Книга Песен БГ» уподобляется одному музыкальному альбому. Линейная связь между текстами и циклами заменяется нелинейной, парадигматической, обусловливая мифологическую циклическую концепцию мира, «вечное возвращение» (Ф. Ницше): «В мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации»^{86}. Здесь, пожалуй, уместно будет вспомнить и о негативном отношении Гребенщикова к любого рода хронологии: «Вообще, любая хронология бессмысленна. Можно сказать, что не было ни семидесятых, ни восьмидесятых годов <…> Я пытался дать какую-то хронологию, но она никогда ничего не передавала. Чтобы понять рок-н-ролл, надо уйти от времени, потому что оно описывает лишь внешнюю канву… Когда мы наводим на резкость во времени, мы получаем чёткость внешних координат, всё остальное расплывается, а оно и является главным»^{87}.

На авторскую концепцию работает и упомянутая выше спираль, введённая в заголовочный комплекс и оформление книги. В случае с книгой Гребенщикова мы имеем целостность динамичного типа – самосохраняющуюся и саморазвивающуюся.

Такой архитектоникой Гребенщиков задаёт сразу несколько парадигм восприятия своего творчества. Деление книги подразумевает, во-первых, историю альбомов, существование их во времени, наличие помимо классических альбомов песен, не вошедших в них, а также неизданных на музыкальных носителях песен, а во-вторых, замену логики причинно-следственных отношений логикой мифопоэтической метонимии: все тексты гипертекстуально соседствуют друг с другом, вступая в те или иные парадигматические связи.

Именно этот архитектонический принцип книги Гребенщикова позволяет сузить «спектр адекватности» (И. А. Есаулов)^{88} интерпретации её до сопоставления с Библией, частью которой является Псалтирь. В Библии многие тексты имеют параллельные места, позволяющие прочитывать их как метафору друг друга, и метонимию всей Книги: каждый из этих текстов как бы представляет целое.

Однако отношения, связывающие «Книгу песен БГ» с «Псалтирью», как собственно, и с другими рассмотренными выше первоисточниками, не однозначны и непрямолинейны. Их можно назвать стилизацией.

На эту версию работает многое, в первую очередь, артефакт книги. Как известно, артефакт – это внешнее материальное произведение, являющееся способом существования эстетического объекта. Художественное творение в целом представляет собой единство эстетического объекта и артефакта. При этом артефакт способен влиять на эстетический объект, становиться одним из его моментов^{89}. Так вот, артефакт книги Гребенщикова может быть рассмотрен как пример такого тесного взаимодействия с содержанием книги – он её часть. И всё в нём говорит о том, что перед нами стилизация.

Так, например, рисунок обложки напоминает фактуру кожи, которая есть атрибут первых книг. Начертание заглавия стилизовано под золотое тиснение, свойственное Библии; начертания «буквиц» (инициалов) стилизованы под средневековые западноевропейские вензеля (с одной стороны, налицо внешнее сходство, с другой – явное нарушение оформления: отсутствие выделения цветом и выноса за пределы слова и строки); декоративные линейки выполнены в виде бамбука – традиционного символа китайского искусства. Даже упоминание на обороте титула книги имени одного из самых виртуозных стилизаторов нашего времени Бориса Акунина (в ряду тех, к кому обращается автор с благодарностью за помощь при создании книги) является знаковым. Книга выполнена, прямо скажем, в его «духе»: оформление выглядит эклектично и претенциозно. В ней соединяются разные времена, разные культурные и религиозные традиции и разные жанры. Но внешняя эклектика работает на карнавальное, амбивалентное мировосприятие: с одной стороны, БГ, по всему видно, не прочь вписать своё творчество в некую книжную традицию, а с другой стороны, будучи представителем рок-культуры, не может себе позволить сделать это всерьёз.

Подводя предварительные итоги своего творчества, осмысляя его как целостное и завершённое, Гребенщиков предпринимает попытку создать некое «академическое» справочное издание: на это работают и вынесенное в колонтитул наименование издания слева, а справа – название главы (альбома) или раздела (песни, не вошедшие в альбомы, неизданные песни); двойная навигация (по алфавиту); академический шрифт на выходных данных на обороте титульного листа.

Как видим, есть претензия на академичность и строгость, но она тут же карнавально отменяется множеством несоответствий: академический шрифт вступает в конфликт с демократическим Times New Roman, общей разноголосицей шрифтов, имеющих отношение к разным традициям (академической книжной, газетной, машинописной) в пределах одного издания. Всё это не свойственно художественному изданию, но в то же время оно именно таково. Оно лишь имитирует справочник. Текст как будто пародирует сам себя, остраняется от самого себя, тем самым, обеспечивая себе жизнеспособность.

Таким образом, главными принципами оформления книги и её поэтики становятся эклектика и имитация. Однако, разноголосица стилей, «чужие» слова нейтрализуются в жанровой структуре книги, организуясь общим книжным кодом, идеей Книги. Таким образом, эклектика присутствует здесь на уровне приёмов, но не на уровне замысла. Видимо, автору необходимо, чтобы в предпонимании читателя сложилось подобное впечатление, зримое, явно читаемое даже в первом приближении, без подтекстов. Ему, наверное, важно, чтобы эклектика прочитывалась однозначно, недвусмысленно. Она настолько очевидна, избыточна, что в плане художественном это выглядело бы достаточно подозрительно, если бы не входило в авторскую концепцию. И упомянутая выше благодарность Б. Акунину, писателю, чья литературная репутация целиком зиждется на игре, в свою очередь «работает» на такое её прочтение.

На наш взгляд, вся книга построена на обнажении приёма стилизации, интертекстуальности, на вторичной имитации. Художественная убедительность достигается апофатически, утверждая изначальную целостность авторского замысла.

Пестрота используемых БГ стилей, очевидно, не постмодернистской ризоматической природы, поскольку работает на общую идею Книги. Автор изящно «играет» омонимичностью заглавий предшествующих «Книг Песен», располагая своё произведение как бы на границе между ними. У всех упомянутых выше книг («Ши Цзын», «Псалтирь», «Книга Талиесина», «Книга песен» Петрарки и Гейне) разный генезис и архитектоника. Так, «Ши Цзын» – сведена Конфуцием из народных песен и гимнической поэзии, «Псалтирь» – тексты (большей частью созданные Давидом) для молитвенных песнопений, «Книга Талиесина» – сборник, вобравший в себя песни, в основном написанные бардом Талиесином, книги Петрарки и Гейне – это сборники лирических стихотворений, написанных одним автором и стилизованных под песни. Для Гребенщикова первична не книжная форма существования его текстов, как у Петрарки и Гейне, но устная, песенная, как у более древних авторов. Хотя, на первый взгляд, собственно литературная традиция итальянского и немецкого поэтов кажется ближе к «Книге Песен БГ». Вводя своё имя-псевдоним в заглавие, Гребенщиков становится и автором, и собирателем одновременно. А песни его при этом обладают двойным статусом: вне- и литературным.

Кроме того, объединённые не просто в сборник, а в Книгу, рок-песни воспринимаются сквозь призму конкретного жанрового кода, насыщаясь присущим ему сакральным смыслом. Намеренно играя идеей децентрации, БГ исчерпывает возможности постмодерна, возвращается на органичный для культуры путь – синкретизма, целостности, сакральности. Именно этот ракурс кажется нам наиболее адекватным для дальнейшего анализа творческой логики БГ.

Итак, «Книга Песен БГ» отличается от всех предыдущих печатных изданий песен Гребенщикова.

Если воспользоваться классификацией, предложенной О. Д. Поляковой^{90}, она не является ни рок-книгой-текстом (книгой, созданной самим рок-исполнителем, и воплощающей те грани его творчества, которые он сам считает необходимым представить читателю)^{91} в чистом виде, ни, тем более, рок-книгой-метатекстом (книгой, включающей помимо «материнского» текста, метатекст – комментарии, тексты о тексте)^{92}. От предыдущих изданий её отличает присутствие ощущаемой в концептуальном заглавии, архитектонике, внешнем оформлении отчётливой литературной концепции. Можно с уверенностью предположить, что это сказалось и на содержании. По-иному концептуализированное и оформленное, оно, очевидно, представляет собой уже нечто объективно новое.

Принцип совпадения / несовпадения, отождествления / растождествления задаётся уже самим заглавием книги, в котором сильно ощутима интенция каламбура – языковой и интертекстуальной игры, а также мистификации. Уже здесь автором даётся установка на «чужое» слово, на игру различными призмами (точками зрения). Коммуникация автора с читателем происходит не прямо, но опосредованно сквозь дополнительную оптическую призму – образ главного героя книги – БГ.

Прочитывается через заглавие и ещё одна важная установка – на пограничный статус как произведения, так и самого автора. С одной стороны, автор совершенно конкретное лицо, с другой – фигура его достаточно мифологична, он вступает сам с собой в некую художественную конвенцию, где в одном лице объединяются и автор, и собиратель собственных песен как чужих.

Такая авторская стратегия имеет и свои мотивы, и свои резоны. БГ таким образом удаётся расположить рок-поэзию на границе между литературой и не литературой (в традиционном смысле слова) – между книжной поэзией, ориентированной на письменную речь, и песней, ориентированной, соответственно, на устное исполнение. Это больше роднит его с древними манускриптами, нежели с более поздней авторской книжной поэзией. Поданная и воспринятая сквозь призму жанрового кода «книги», рок-поэзия насыщается присущим этому жанру сакральным смыслом, но с поправкой на карнавальность. Это приводит к приращению её смысла, к стилизации, обнаруживающей себя уже в заголовочном комплексе – в удвоении фигуры автора, стилистической пестроте оформления. Но это не «перекрывает» главной авторской интенции, а, скорее, «работает» на неё – апофатически, от обратного.

Итак, заглавие нового сборника Гребенщикова, его архитектоника при всей кажущейся легкомысленной эклектичности и игривой интертекстуальности, концептуально продуманы, что свидетельствует о присутствии серьёзных авторских намерений, и даже некоторого авторского прагматизма, с которым он «строит» своё космогоническое повествование о новом культурном герое и о новом времени. Ярко выраженная циклическая композиция книги, в которой линейная связь между текстами и циклами заменена парадигматической, воплощает мифологическую циклическую концепцию мира БГ. Этой общей цели подчинены все уровни организации художественного целого, а также механизм взаимодействия текста и контекста.

1.2. Какая рыба в океане плавает быстрее всех, или Библейский код в названиях альбомов Б. Гребенщикова

Как мы уже имели возможность убедиться, книга песен Гребенщикова представляет собой достаточно сложное циклическое образование. Масштабная цель, которой подчинено издание, – концептуализация всего корпуса песен как единого художественного целого, – диктует сложную организацию ансамбля и, соответственно, систему названий. Отношения между ними нужно рассматривать здесь во всей их иерархии: название книги в отношениях к названиям альбомов, названия альбомов в отношениях между собой, названия песен в отношениях друг с другом, в отношениях к названиям альбомов и к общему названию книги.

Название всей книги Гребенщикова действительно заставляет иначе смотреть и на заголовки входящих в неё альбомов и отдельных песен. Его соотнесенность с фундаментальными основами культуры придает ему статус программного, наделенного повышенной значимостью. Оно задаёт вектор прочтения всего ансамбля и таким образом ограничивает пространство контекста, сужает спектр адекватности интерпретации: «<…> оно создает установку на восприятие ансамбля, проецируя свою семантику и на всю целостность и на отдельные стихотворения»^{93}. В нашем случае это сакральная семантика, прежде всего, библейской книги. Она перекодирует названия альбомов и песен, помещая их в совершённо определённую парадигму.

Рассмотрим подробнее некоторые заглавия альбомов и песен, обозначенных в первом параграфе.

Здесь присутствует использование библейских образов: «Рыба», («Ихтиология», 1984); «Серебро Господа моего» («Библиотека Вавилона», 1981–1993); «День первый» («Пески Петербурга», 1993); «Сын плотника» («Пси», 1999); «Орёл, телец и лев» (1984)^{94}; «Молитва и пост» (2001); обращение к библейским топонимам: «Библиотека Вавилона» (1981–1993); «Вавилон» («Электричество», 1981–1982); «Магистраль: Вавилонская башня» («Гиперборея», 1997); «По дороге в Дамаск» («Лилит», 1997); актуализация в названиях религиозных жанров: альбом «Притчи Графа Диффузора» (1974); «Хорал» («Треугольник», 1981); «Апокриф» («Гиперборея», 1997); «Псалом 151» («Сестра Хаос», 2002); использование вымышленных имён псевдоапостолов и святых: святой Аквариум – в альбоме «Искушение святого Аквариума» (1973); Никита Рязанский – в одноимённой песне («Русский альбом», 1992); апостол Фёдор – в песне «По дороге в Дамаск» («Лилит», 1997)^{95}; перевод в религиозный план профессионализмов: «Ихтиология» (1984); «Навигатор» (1995). Есть также названия, на первый взгляд, не соотносящиеся с библейским текстом, однако только через него прочитываемые: «День серебра» (1984); «Навигатор» (1995); «Сестра Хаос» (2002); «Песни рыбака» (2003); «День радости» (2010). Как видим, способы соотнесения их с названием книги и, соответственно, с библейским контекстом различны; некоторые заглавия могут быть отнесены одновременно к нескольким разделам («Навигатор», например).

Некоторые случаи в этом плане наиболее репрезентативны.

К примеру, альбом «Ихтиология» – один из ранних альбомов. Если мы возьмём прямое значение этого слова – «раздел зоологии, изучающий рыб» то, ни к какому вразумительному выводу не придём. Первая составная часть этого сложного слова – «ichthys» – с греческого – «рыба» сразу отсылает нас к одной из песен этого альбома. Она так и называется «Рыба». Рефрен этой песни строится по принципу вопросов некоей викторины: «Какая рыба в океане плавает быстрее всех? / Какая рыба в океане плавает быстрее всех? / Я всегда хотел знать, какая рыба в океане плавает быстрее всех» (109). Интересно, что рефрен стоит в начале текста и в конце, что достаточно редко встречается в песнях. Очевидно, автору важно было поставить свои вопросы в сильную позицию. Он сделал это трижды: сделав эти строки рефреном и поставив их в начало, и в конец.

Невинный вопрос «Какая рыба в океане плавает быстрее всех?» повторяется в каждой строке, образуя градацию. Контекст песни придаёт этому простому вопросу онтологический характер: «Я хочу знать, я хочу знать, я всегда хотел знать, / Какая рыба в океане плавает быстрее всех // <…> «вы видели шаги по ступеням, но / Кто сказал вам, что я шёл наверх? / Я просто ставил опыты о том, какая / Рыба быстрее всех» (109). По сути это вопрос о смысле жизни. Он является предметом диалога, который ведёт лирический герой с неким «ты» – личностью и некими «вы» – «безличностью». «Я» и «ты» противопоставлены «вы» (читай «мы»). Граница между ними – отношение к рыбе. Очевидно, что «рыба» здесь больше, чем «рыба». Она – символ.

Известно, что рыба, как позитивный символ, связанный с плодородием, деторождением, сексуальной гармонией, как фаллический знак присутствует во многих культурах. Символ этот, однако, «известен, прежде всего, как раннехристианский символ Иисуса Христа. Буквы греческого слова “рыба” (“ichthus”) образуют акроним слов, составляющих фразу “Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель” (Iesous Christos Theou Huios Soter)»^{96}. Эта интерпретация находит дополнительное подтверждение в упоминаемом в песне библейском топониме «Вавилон»: «Вавилон – город как город, / Печалиться об этом не след». Таким образом, название песни «Рыба», прочитанное в этом ключе, становится ответом на вопрос-рефрен: «Какая рыба в океане быстрее всех?» «Рыба» – «ICHTHUS» – Иисус Христос^{97}.

В результате, слово «ихтиология», ставшее названием альбома в целом, приобретает совершенно иную семантику и иной статус. Понятие превращается в образ-символ, в котором актуализируется этимология обеих частей сложного слова: «ихтиос» – рыба / Христос, «логос» – слово, учение, мысль и одновременно Бог. Оно вмещает в себя и евангельскую проповедь бывших рыбаков, а после апостолов – «ловцов человеков», и евангельские трапезы – прообразы евхаристии, и самого Христа как истинного Хлеба Жизни.

Это позволяет прочитать заглавие альбома как «слово Божье», «наука о Боге», христология, а весь альбом как своего рода «проповедь». Помимо этого любопытен и резонанс, возникающий между заглавиями альбома и песни с названием группы – «Аквариум». Аквариум, как известно, резервуар, приспособленный для содержания, разведения, изучения и демонстрации водных животных, главным образом, рыб^{98}. В этом слове две ключевые семы – «вода» и «рыба»^{99}. Гребенщиков умело использует потенции языковой игры не только здесь, в песне и альбоме, но и формулируя кредо своей группы: «Я думаю, что мы, в основном, даём людям то, что они хотят <…> Как Иисус сказал, “я дам вам воду после которой вы никогда не будете жаждать снова”. Это – то, что мы делаем, я думаю»^{100}.

О неслучайности всех этих семантических перекличек и рифм свидетельствует и название ещё одной песни альбома, напрямую отсылающее читателя к библейскому сюжету – «Рождественская песня»; и библейские реминисценции в заглавной песне альбома «Ключи от моих дверей»: «Я трубил в эти дни в жестяную трубу, / Я играл с терновым венцом, / И моих восемь струн казались мне / То воздухом, то свинцом; / И десяткам друзей / Хотелось сварить / Суп из моих зверей^{101}» (курсив наш. – Е . Е.) (107); и финал последней песни альбома «Движение в сторону весны» – молитва лирического героя: «Прости мне всё, что сделал не так, / Мои пустые слова, мои предвестья войны; / Господи! Храни мою душу – / Я начинаю движение в сторону весны» (127). Последние строчки находят опору и в «биографическом тексте» БГ: время создания альбома совпадает с обращением музыканта к православию^{102}.

Таким образом, в заглавии «Ихтиология» действует принцип «поэтической этимологии». Игра со словами «ихтиос» и «рыба» накладывает на заглавие и на весь альбом в целом особый ассоциативный отпечаток, отклоняющий мысль читателя / слушателя от прямого логического развития. В воспринимающем сознании образуются два разнозаряженных полюса понимания: ихтиология как наука, изучающая рыб и их место в эволюционной цепочке, ведущей к человеку, и ихтиология как христология – учение о Богочеловеке Иисусе Христе^{103}.

Возникающее между ними напряжение не только создаёт семантическое поле образа-символа, но и формирует особую точку зрения, позволяющую выразить в одном слове две противоположные установки одновременно – эволюционизма и креационизма^{104}: «И когда я решил, что некому петь, / Я стал молчать и охрип. / И когда я решил, что нет людей / Между свиней и рыб» («Ключи от моих дверей», 108). Двусмысленность, возникающая в результате языковой игры, входит в авторский замысел. Используемая им «тайнопись» была понятна «единоверцам», а «непосвящёнными» воспринималась как изящная, эстетская рифма с названием группы.

Подобный принцип действует и в заглавии альбома – «Пси» («Ψ»)^{105}. В этом случае, наряду со многими значениями, стоящими за этой греческой буквой^{106}, БГ обыгрывает и семантику, связанную с ней в русском языке, её русскую «судьбу». Языковая игра метафорически делает имя буквы словом, имеющим нарицательное значение. Какое?

Буква «Ψ» употреблялась исключительно в словах, тесно связанных с Библией, заимствованных из греческого языка*^{107}: «псаломстий», «псалом», «псалтирь» (струнный музыкальный инструмент, под аккомпанемент которого пелись псалмы), «Псалтирь» (книга псалмов) и производных от них^{108}. Все остальные слова писались через «покой». Очевидно, что в мифологизированном сознании людей того времени знак был неотделим от обозначаемой им сущности. В «Азбуковнике» XVI века про «пси» было написано строго: «ВЕЗДЕ ПИШИ ПСА ПОКОЕМ (то есть через буквы П и С), А НЕ ПСЯМИ (не с буквы «пси», которая звуки «п» и «с» обозначала одним знаком), КОЕ ОБЩЕНИЕ ПСУ СО ПСАЛМОМ?!»^{109}. Так было вплоть до петровской реформы 1708 года, разделившей азбуки церковнославянского и русского языков: буква «пси» наряду с обоими «юсами» и греческой «омегой» была изъята из так называемого гражданского шрифта и осталась лишь в церковнославянском обиходе. В настоящее же время мы наблюдаем, как знак либо абсолютно отрывается от означаемого, либо связь между ними затемнена и ослаблена. Поэзия БГ даёт богатый материал для наблюдения за различными формами актуализации мифологического синкретизма, в том числе и в данном конкретном случае.

Любопытно, что в одном из интервью на вопрос, почему концертная программа с новым альбомом получила название «Стоп Машина» – по названию заключительной песни альбома, музыкант ответил: «Называть программу “Пси” – значило бы озадачивать русскую глубинку. Приезжает “Аквариум” с программой “Пси”. Какие пси? Которые гав-гав?»^{110}. Независимо от того, известна ли была Гребенщикову дискуссия об употреблении букв «пси» и «покоя», важно то, что для него актуален её предмет – сведение/разведение сакрального и профанного.

И то, что в рассматриваемом издании в заглавии используется не греческая буква, а имя буквы, написанное «гражданским шрифтом», позволяет усмотреть здесь тот же поэтический механизм, что и в «Ихтиологии»: одновременное присутствие двух противоположных смыслов. С одной стороны в сознании подготовленного слушателя / читателя остаётся след от греческой буквы (на обложке альбома); через метонимию актуализируются стоящие за этой буквой слова из религиозного обихода, а точнее, слово «псалом» / «псалмы». Но, с другой стороны, в «Книге Песен» греческая буква воспроизводится именно русскими буквами – «Пси» (при том, что в книге «Аквариум. Песни ХХ века» – ещё греческой буквой). Можно говорить и о динамике образа имени альбома, и о неслучайности последнего наименования – сознательного допущения недопустимой в XVII веке омонимии буквы «пси» и слова «пси» (псы).

Если до реформ Петра I буква «пси» являлась своеобразной границей, отделявшей сакральное от профанного, то её устранение привело к их смешению. Изменения в алфавите и шрифте были своего рода и началом и следствием секуляризации языка и культуры в целом. Гребенщиков как бы поворачивает время вспять: на свой лад реформируя язык, возвращает ему утраченные ранее позиции – одной буквой актуализирует в нём сакральное.

Буква, от которой отказались, – положена во главу угла альбома подобно евангельскому камню преткновения: «камень краеугольный, избранный, драгоценный; и верующий в Него не постыдится. Итак, Он для вас, верующих, драгоценность, а для неверующих камень, который отвергли строители, но который сделался главою угла, камень претыкания и камень соблазна, о который они претыкаются, не покоряясь слову, на что они и оставлены» (1Пет.2:6-8).

БГ сакрализирует все тексты цикла, привнося в них жанровую семантику псалма. Подтверждение этому можно найти в песнях альбома, буквально «прошитых» библейскими цитатами: «У нас в карманах есть медь, / Пятак на пятак и колокол льётся, / Но спящий всё равно не проснётся» («Маша и медведь», 374), «Те, кто легче воздуха всё равно с нами» («Маша и медведь», 374); «И – если хочешь – иди по воде, или стань другим, но / Он шепчет – Господи свят, научи меня / Имени моей тоски» («Имя моей тоски», 377); «И когда я сплю – моё отражение / Ходит вместо меня с необрезанным сердцем…» («Цветы Йошивары», 380); «Я просил пить – и мне дали чашу, / И прибили к кресту – но гвозди были трухой» («Цветы Йошивары», 380); «Я отец и сын, мы с тобой одно и то же, / Я бы всё объяснил – но я не помню истинных слов» («Цветы Йошивары», 380); «Логин – сын плотника. Пароль – начало начал» («Сын плотника», 381), «Сорок лет в пустыне, горечи песка не отмыть» («Сын плотника», 381); «Эпоха первородного греха имела свои моменты» («Стоп машина», 382) и т.д.

Особо в этом ряду следует отметить песни «Имя моей тоски» и «Сын плотника». Первая по жанру тяготеет к поэтической молитве. В ней легко выделяются адресант – лирический герой и адресат, к которому он обращается – Бог. Три из четырёх строф заканчиваются призывом: «Господи, научи меня имени моей тоски», где тоска и её предмет есть Бог. Научить имени, значит открыть его, дать возможность восстановить нарушенную связь: «Оставь им ещё одну нить. / Скажи, что им будут звонить / Маша и медведь». Здесь герои популярной русской сказки – суть тот же маркер, что и буква «пси» – знак детства, истока, русского фольклора, корневого – знак возвращения домой после того как заблудился и одновременно чего-то несерьёзного, шутейного, раёшного, отмершего – не нужного во «взрослой» жизни.

«Сын плотника» по посылу ближе всего к проповеди. Это, в некотором роде, псалом, переложенный на современный молодёжный сленг. О том, что это именно так, говорят многочисленные, прочно укоренившиеся в обиходе, библейские реминисценции. Так, например, «сын плотника» – Христос: «И, когда окончил Иисус притчи сии, пошел оттуда. И, придя в отечество Свое, учил их в синагоге их, так что они изумлялись и говорили: откуда у Него такая премудрость и силы? <…> не плотников ли Он сын? не Его ли Мать называется Мария?» (Мф. 13: 53-55).

«Сорок лет в пустыне» – время скитания израильтян, обречённых за неверие и ропот на Бога, не войти в землю обетованную: «И воспылал гнев Господа на Израиля, и водил Он их по пустыне сорок лет, доколе не кончился весь род, сделавший зло в очах Господних» (Чис.32:13).

И, наконец, «начало начал» – оборот, восходящий к библейскому: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Всё чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть» (Ин.1:1-3). Таким образом, словосочетание вмещает в себя как минимум три значения: Бог, Слово и время сотворения мира.

Перечисленные библеизмы, как это ни парадоксально на первый взгляд, достаточно органично соседствуют в одном синтаксическом единстве с совершенно противоположным по эмоционально-стилевой окраске компьютерным сленгом: «Логин – сын плотника. Пароль – начало начал» (381). А непосредственно сама проповедь оформляется сниженной эмоционально-экспрессивной лексикой и сленгом: «Так дуй за сыном плотника. Ломись к началу начал. / Дуй за сыном плотника, жги резину к началу начал. / Когда ты будешь тонуть, ты поймёшь, зачем был нужен / причал» (381).

Язык клише, на котором написан «Сын плотника» – своеобразная речевая маска времени, его мета. Машинный «обезвоженный» язык – это тот тупик, к которому ведёт секуляризация языка, его унификация, начатая когда-то отказом от признанного мёртвым «пси». Проповедь на этом языке может быть услышана одновременно и как трагифарс, и как послание к «компьютерным язычникам», оживление неживого языка. Если же выйти из инерции языка «команд», ставшего привычным и уже не требующего перевода, и «наивно» войти в логику фразы: «Логин – сын плотника», то откроется простота её смысла: Боговоплощение. Бог «регистрируется» на «сайте человечества» («лог ин» – «сын плотника» – его уникальное имя), чтобы восстановить, оживить связь с ним, через возвращение к «началу начал». Тогда становится прозрачной и логика кольцевой композиции песни: «Логин – сын плотника» – «Дуй за сыном плотника» – побуждение к коммуникации.

Но условием её может быть только отказ от «машинизированности», унифицированности языка и сознания. Именно к этому побуждает последняя заключительная песня альбома «Стоп машина». Продолжая и развёртывая интенцию, заложенную в приведённой выше библейской цитате, где наивысшая мудрость и сила творить чудеса даны не учёным богословам, фарисеям-законникам, а простому «сыну плотника», БГ развивает одну из своих постоянных мыслей. Мысль о преимуществе сердца перед умом, любви перед законом: «Теперь нас может спасти только сердце, потому что / Нас уже не спас ум» («Капитан Воронин», 1987) (508). Образная система песни «работает» именно на эту антиномию. Машина (компьютер) противопоставлена душе («пси»), духу, жизни; те, «кто ещё дышит» – «умным слепцам» («Маша и медведь»).

Альбом можно рассмотреть как страницу старинной азбуки, посвящённой букве «пси», где все тексты так или иначе иллюстрируют возможности её употребления, в той или иной степени являются изоморфами, инвариантами магистральной христианской идеей, соотносящейся с буквой.

То, что метонимически стоит за именем альбома – буквой / словом «пси», подобно сказочной Маше, использующей в качестве транспортного средства медведя – того, кто её держит в плену, возвращается в «заблудившийся» современный язык, обретает жизнь, и в свою очередь оживотворяет сам язык, используя средства современного субкультурного языка («Логин – сын плотника, пароль – начало начал») и молодежной музыки.

Цикл заканчивается английской фразой «Skip it up». Фактически начало песни: «Стоп машина <…> / Стирай свой файл, выкинь винчестер в кусты» (382) и конец её: «Skip it up» означают одно и то же – остановись и двигайся дальше^{111}.

Будучи поставленной в тройную сильную позицию, как последняя фраза песни (да ещё и выведенная в новый абзац), как фраза на иностранном языке и как последняя фраза цикла она требует рассмотрения её как некоего «message» (послания). Если говорить о цикле, то от последней фразы к началу прослеживается одна интенция – остановись, останови язык машины и возвращайся к началу начал – к букве «пси» – Псалтири. Между последней фразой, написанной на английском, и названием альбома возникает напряжение, задаётся вектор возвращения к истокам. Факт, что машинная команда как бы обращена к самой себе, свидетельствует об интенции саморазрушения; смерть машины становится отправной точкой, началом освобождения души. Название, вся песня в целом, а также название музыкального тура (замещение названия альбома «Пси») может быть прочитано как смысловой палиндром – «Вперёд, душа!».

Буква «пси», как маркер религиозного сознания резонирует с фразой-клише – маркером киберкультуры, киберязыка, где роль слова как квинтэссенции жизни / сущности профанирована до роботизированной команды. Пафос этой фразы идентичен поэтическому посылу песни из следующего альбома «Сестра Хаос»: «Отженись от меня, пока не поздно, / Брат Никотин» (394).

Гребенщиков переводит язык Евангелия на компъютерный, отменяя разрыв коммуникации между прошлым и настоящим, древним и современным языком: «Те же старые слова в новом шрифте» («500», 385). Он не столько миссионерствует, продвигает религиозное мироощущение в обезверенную, неоязыческую среду, сколько, пользуясь компьютерным арго – «оружием противника», деконструирует атеистические мифы. Интересно, что процесс здесь явно двусторонний – одновременно с этим «снимается рашпилем грим»: евангельский язык, карнавально профанируясь, актуализируется, «омолаживается». По сути дела, речь идёт ни о чём ином, как о Боговоплощении, только описывается оно компьютерным арго: Христос «регистрируется» на сайте, «выбрав» логин – «сын плотника» и пароль – «начало начал» – то есть – Слово («В начале было слово», «И слово стало плотью»). Кажущаяся оксюморонность и даже кощунственность на самом деле минимальными средствами – исключительно средствами языка (переводом на арго) иллюстрирует непостижимое чудо Боговоплощения – помещения безграничного в ограниченное – вечного во временное – Бога в человека. Таким образом, здесь одновременно говорится и о Боге, и о человеке – лирическом герое. «Повествование» от первого лица ещё больше способствует этому и закрепляет двуединство в синтаксисе: «Я просил пить – мне дали чашу, / И прибили к кресту – но гвозди были трухой, <…> Я отец и сын, мы с тобой одно и то же» («Цветы Йошивары», 380).

Оппозиция между старым и новым языком ослабевает, но не исчезает до конца, приобретая новые семантические оттенки. Произнося евангельский текст компьютерным языком, поэт снимает оппозицию. Но сам факт перевода свидетельствует о разрыве коммуникации, то есть о конфликте. Несмотря ни на что, компьютерный язык опознаётся как «неродной» язык, язык вынужденного перевода, эрзац. Основой же остаётся «корневой» язык. Упреждая упрёки в профанировании сакрального, обращаем внимание на присутствие в текстах альбома и совершенно неклишированных библейских цитат, наличие которых создаёт напряжение полюсов – фирменный стиль БГ – одновременное присутствие в образной системе альбома сакрального и профанного.

Таким образом, между заглавием сборника «Книга Песен БГ» и названиями альбомов существуют глубокие формально-содержательные связи, обеспечивающие концептуальное единство и художественную целостность всего произведения. К их числу можно отнести сакрализацию образов, онтологизацию проблематики песен и альбомов вкупе с языковой и интертекстуальной игрой, чреватой интенцией каламбура. Отсюда эффект отождествления / растождествления, в свою очередь, провоцирующий двусмысленность. Последняя, по нашему предположению, входит в авторский замысел. БГ, играя различными оптическими призмами, адресует свой текст одновременно слушателям/читателям разной степени ангажированности (посвящённости/непосвящённости). Это во многом объясняет в достаточной степени массовую популярность его, в общем-то, весьма элитарного творчества.

Мы рассмотрели лишь некоторые частные случаи актуализации библейского текста в той или иной форме в заглавиях альбомов и песен БГ. Главным образом, объектом нашего внимания здесь стало использование библейских образов: «Рыба», («Ихтиология», 1984); «Сын плотника» («Пси», 1999). Примеры остальных выделенных нами способов актуализации библейского слова в названиях: обращение к библейским топонимам («По дороге в Дамаск» («Лилит», 1997); актуализация в названиях религиозных жанров: «Псалом 151» («Сестра Хаос», 2002); использование вымышленных имён псевдоапостолов и святых: апостол Фёдор – в песне «По дороге в Дамаск» («Лилит», 1997); перевод в религиозный план профессионализмов: «Ихтиология» (1984); «Навигатор» (1995) – будут рассмотрены в последующих разделах.

Особого внимания заслуживают случаи, когда название, на первый взгляд, не соотносящееся с библейским текстом, только через него прочитывается. Наиболее ярким примером в плане взаимообусловленности заглавия и текста является случай с альбомом «Сестра Хаос» (2002).

1.3. У тебя сотни имён, все они – тишина: альбом Б. Гребенщикова «Сестра Хаос»: заглавие и текст

Отсылки к библейскому тексту в названиях некоторых альбомов БГ в большей или меньшей степени очевидны. Но есть и такие, в которых сразу нельзя определить библейский след. К таким названиям относится, например, «Сестра Хаос».

Оно пришло к БГ уже в конце работы над альбомом, когда были записаны все песни, его составляющие. Возможно даже, что их порядок был выстроен исходя из названия. Каждая из девяти песен репрезентирует название альбома, добавляет что-то своё в его раскрытие, которое на первый взгляд без контекстуальной наполненности имеет достаточно расплывчатую семантику.

Имя есть сущность и одновременно код к её пониманию. В случае с Гребенщиковым путь к пониманию, зачастую, идёт через непонимание, через освобождение от прежнего интеллектуального и эмоционального опыта. Из этого, конечно же, не следует, что автор намеренно шифрует, прячет смысл. Скорее всего, обретение имени для него почти так же иррационально, необъяснимо, как и расшифровка его читателем. Название альбома у Гребенщикова часто больше, чем просто заголовок – это, практически, ещё один поэтический текст. Способ задать прочтение цикла, не задавая его, не стесняя читательскую свободу – в пику распространённой практике называть альбом по ключевой песне, когда слушателю-читателю навязывается один единственный путь интерпретации.

В названии альбома можно услышать отзвук пастернаковского хаоса в стихотворении «Сестра моя – жизнь…» из одноимённого цикла. Тем более что и сам автор упоминал его в одном из интервью в связи с вопросом о названии альбома: «<…> А у Пастернака была “Сестра моя, жизнь”... Значит, очень хорошее отношение. Что касается того, что женский род, так это мы просто привыкли, что Пастернак это сказал. Хаос – это первичная энергия. Обычно мы понимаем хаос в его негативном смысле, но, в принципе, теория хаоса говорит, что он не имеет оценки – хаос существует еще до оценки, до плюса и минуса. После долгой и бессмысленной борьбы с хаосом можно понять, что это то, что нас питает, придти к родственным отношениям с ним. У хаоса в принципе не может быть никаких определений, и в известном цикле Майкла Муркока “Вечный Воитель”, – как у нас переведено, – все его герои борются с хаосом на протяжении безумного количества книг, и каждый из них в итоге понимает, что как только хаос победишь – жизнь пропадает»^{112}. В этом контексте гребенщиковский «хаос» и пастернаковская «жизнь» прочитываются как синонимы.

Есть в названии альбома и интертекстуальная отсылка на более близкий – авторский контекст. В предшествующем «Сестре Хаос» альбоме – «Пси», есть песня «Сварог», одно из её рабочих названий – «Сестра Пушкин». Аналогия, пусть даже по форме, налицо. На первый взгляд – мудрёно, абсолютно не логично. И сама песня не из простых, трогательно-загадочная, на придуманном автором «нездешнем» языке: «зар зар зар / зар зар зар / цауэй лама / цауэй лама / тика тика / тика тика / пам пам пам»^{113}. Её даже в сборнике песен БГ среди напечатанных текстов нет – она только звучит в альбоме. Хаос. Видимо, Пушкин «рифмуется» для БГ именно с ним, но, разумеется, не с хаосом разрушения, но с творческим хаосом, из которого рождается жизнь. Образ «сестры Пушкина» как воплощения творческой свободы, выросшей из хаоса, может быть соотнесён и с книгой Синявского-Терца «Прогулки с Пушкиным» – точнее, с тем образом Пушкина, который Синявский представляет. Он пишет, что Пушкин в русской культуре родился из пустоты и стал выражением абсолютной творческой свободы: «Случайность знаменовала свободу – рока, утратой логики обращенною в произвол <…>. То была пустота, чреватая катастрофами, сулящая приключения, учащая жить на фу-фу, рискуя и в риске соревнуясь с бьющими как попало, в орла и в решку, разрядами, прозревая в их вспышках единственный шанс выйти в люди, встретиться лицом к лицу с неизвестностью...»^{114}.

Это один пласт осмысления и, возможно, не первый. В русском сознании Пушкин и поэзия суть синонимы. Имя Пушкина становится метонимическим образом Поэта вообще. Поэт же, в свою очередь, устойчиво ассоциируется с пророком и с самим Творцом. БГ здесь скорее традиционен, нежели оригинален. Из песни «Сталь» (альбом «Акустика», 1981–1982 гг.), мы видим, на что обречён Поэт, не вписывающийся в рамки «правильного» мира мёртвых душ: «И когда по ошибке зашел в этот дом / Александр Сергеевич с разорванным ртом, / То распяли его, перепутав с Христом, / И узнав об ошибке днём позже» (56).

Говоря о пластах осмысления, мы рискуем задать некую последовательность восприятия, отграниченность одного пласта от другого, в то время как выделение их и разграничение весьма условно. Пушкин для БГ ещё и любовь, всепроникающая, связующая все пласты. И Пушкин, и Христос возникают в контексте встречи мужчины и женщины. Их любовь, «видимо, лучший ответ» на жизнь, где поэт, как Христос обречён на нищету и «распятие».

В этом же альбоме, в соседней песне «Двадцать пять к десяти» молодой поэт и музыкант, возможно, впервые осмысляет себя как сложившегося художника в контексте не времени, но вечности: «Может статься, что завтра стрелки часов / Начнут вращаться назад, / И тот, кого с плачем снимали с креста, / Окажется вновь распят. / И нежные губы станут опять / Искать своего Христа; / Но я пел, что пел, и хотя бы в том / Совесть моя чиста» (58). Здесь различим скрытый «след» Поэта, высшее предназначение которого – пророчествовать, сораспинаться Спасителю. В плену «изнаночного» времени, идущего вспять, искать, пытаться найти в себе силы «рифмоваться» с замыслом Садовника, Первопоэта, по образу и подобию коего ты создан. «Я просто пытался растить свой сад / И не портить прекрасный вид» (59).

Так, вместе с заглавием в альбом входят несколько взаимосвязанных литературно-культурных пластов. Через пастернаковскую реминисценцию – уравнение «Хаос равно жизнь»; через авторский контекст – «Хаос равно Пушкин» – Поэзия, Поэт, Певец, Пророк, Творец. В данном словосочетании, двучленном уравнении, смысл-ответ лежит не в сумме значений слов, а в «стяжке», знаке «=». Первый член этой формулы – «сестра» – величина постоянная, а второй – переменная. Причём у БГ они принципиально не согласованы в роде. Но эта несогласованность не есть нарушение, негармоничность. Она включает некий скрытый, но очень мощный механизм со- и противопоставления, выводящий ситуацию из парадигмы иерархии, борьбы, знаемого и познаваемого^{115}. В слове «сестра» изначально заложено значение родственности, единокровности. Назвать Хаос сестрой – значит признать свою единокровную связь с ним.

Соединённые поэтической связью с «сестрой», пастернаковская «жизнь», гребенщиковские «Пушкин» и «Хаос» становятся «родственниками». Образуется своеобразная, уравнивающая все составляющие вертикаль: Хаос – Пушкин – Жизнь. Прочитываться она может одинаково сначала и с конца. Преображенный поэтом иррациональный хаос, становится жизнью. Но сам поэт обретает способность к преображению, только став исполнителем воли Творца, проводником любви.

Здесь надо вернуться к исходной мысли о том, что имя альбома является его сущностью и одновременно кодом к пониманию. Объяснимость отдельных слов «сестра» и «хаос» не обеспечивает объяснимости целого. Словосочетание «Сестра Хаос» вводит читателя/слушателя в иррациональное, алогичное вчувствование в целое, которое никогда не является простой суммой слагаемых, но всегда больше неё.

Исходя из этого, предположим, что парадигму прочтения цикла задаёт система со- и противопоставлений между целым и разъятым, рациональным и иррациональным, хаосом и порядком, родственным и чужим, обезбоженным и преображённым. Подобно тому, как стихотворение Б. Пастернака «Сестра моя – жизнь» задаётся противопоставлением жизни героя всему «серьёзному», аморфному, инертному. Размеренному, механическому ритму поезда – сердечная «аритмия» поэта:

Мы не случайно сочли нужным привести полностью эту цитату. В ней образом-ключом является «сердце». Именно этот образ является поэтическим эквивалентом целого в заглавии «Сестра Хаос». Помимо логики метафоры для этого есть и вполне объективное обоснование. Ни в одной песне цикла нет прямого обращения ни к образу сестры, ни к «хаосу». Но при этом нельзя не заметить частоту употребления слова «сердце». Явно оно «бьётся» в шести текстах из девяти, а в общей сложности употребляется 11 раз.

Это своеобразный рекорд для БГ. С такой «сердечностью» может состязаться лишь «Навигатор» (1995). Но и этот, по собственному признанию автора, один из лучших альбомов «Аквариума» уступает «Сестре Хаос» в данной номинации. На 13 песен – 6 «сердечных». Разумеется, для композиционной целостности недостаточно простого повторения – необходима «работа» образа в одной смысловой парадигме. Именно её нам и предстоит выяснить.

«Сердце», на наш взгляд, является внутренней силой, движущей сюжет альбома «Сестра Хаос», от первой песни к последней^{117}.

Здесь надо сказать несколько слов об истории создания и конечной композиции альбома, что даст любопытную информацию к размышлению. Порядок песен в альбоме следующий: 1. «500»; 2. «Брод»; 3. «Нога судьбы»; 4. «Растаманы из глубинки»; 5. «Брат Никотин»; 6. «Слишком много любви»; 7. «Псалом 151»; 8. «Кардиограмма»; 9. «Северный Цвет». Но известно, что песни создавались и исполнялись в ином порядке: 1. «Брат Никотин» (29 января 2001 г.); 2. «Нога судьбы» (15 февраля 2001 г.); 3. «500» (2 марта 2001 г.); 4. «Брод» (14 мая 2001 г.); 5. «Кардиограмма» (9 июня 2001 г.); 6. «Слишком много любви» (18 августа 2001 г.); 7. «Растаманы из глубинки» (1 ноября 2001 г.); 8. «Северный Цвет» (22 ноября 2001 г.); 9. «Псалом 151» (25 января 2002 г.)^{118}. Несовпадение этих последовательностей заставляет задуматься об эстетической значимости и смысловой наполненности композиции альбома.

Думается, что определяющими текстами являются «500» и «Северный Цвет», совершенно не случайно поставленные в начало и конец цикла соответственно. Начало и финал – всегда сильные позиции, причём финал – сильнее, чем начало, так как является своеобразной точкой.

В песне «500» дана исходная сюжетная ситуация. Это внутренний и внешний раскол, переживаемый лирическим героем в современном обществе: «Патриотизм значит просто “убей иноверца”. / Эта трещина проходит через моё сердце» (385). Отсюда, из расколотого сердца, начинается движение к преодолению дисгармонии. А в последней песне, «Северный Цвет», лирический герой через очищение сердца, наконец, подходит к желанной целостности: «Мы с тобой одной крови» (401). Таким образом, сюжет цикла укладывается в схему архетипического сюжета странствия. Из сердца в сердце.

Ключ к сюжету – в последней песне, в реминисценции из стихотворения О. Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…»: «Список кораблей / Никто не прочтёт до конца; кому это нужно – / Увидеть там свои имена…» (400). Она отсылает к «Илиаде» Гомера (к списку ахейских военных кораблей, отплывающих на осаду Трои). С этой цитатой в песню и в альбом в целом входят образы Гомера – поэта-пророка, Одиссея – «блудного сына»^{119} и мотивы бессонницы-бодрствования, любви. Таким образом, как бы задаются и координаты сюжета – архетипического сюжета о блудном сыне, и характеристика лирического героя – нового хитроумного Одиссея, и нарративная стратегия – стратегия эпического повествования в стихах.

В «Сестре Хаос» последняя песня – не просто точка, она, на наш взгляд, – ключ ко всему альбому. По свидетельству Гребенщикова работа над ним давалась нелегко и лишь после встречи с Д. Гаспаряном (всемирно известным армянским композитором и музыкантом, сыгравшим в песне соло на дудуке) и совместной записи «Северного Цвета», всё встало на свои места. БГ, с его слов, предложил Гаспаряну самое дорогое – незаконченную песню – «Северный Цвет», начатую почти десять лет назад в Иерусалиме (в июне 1992 г.). Думается, только после записи этой песни ему стала видна окончательная концепция цикла и его композиция^{120}. Уже этим нарушением принципа – в альбоме только новые песни – «Северный Цвет» заставляет обратить на себя особое внимание. Она как бы и в альбоме и вне его одновременно. В частности, это и позволяет ей быть ключом.

Критика выделяет её как жемчужину альбома. Но при этом далеко не праздным остаётся вопрос: «А, собственно, о чём песня? Или о ком?» Парадокс в том, что при всей «зашифрованности», эта песня удивительно понятна. Её потаённый смысл идёт напрямую к сердцу, минуя логические построения.

Поэт вступает со слушателем (читателем) в диалог. Наличие субъектов – «я» и «ты» – здесь очевидно. А так как читатель-слушатель подсознательно отождествляет себя с героем, в данном случае, с лирическим «я», то он невольно оказывается втянутым в сюжет.

Таким образом, песня моделирует не один тип коммуникативных отношений: наряду с внутритекстовыми взаимоотношениями между «я» и «ты», образуются и внешние связи между читателем и «я», между читателем и «ты». Но и это не всё. Разговор между персонажами внутри текста и между автором и читателем осложняется наличием в песне реминисценций и аллюзий, отсылающих к тексту Библии и библейской истории

Исполненная в жанре исповеди некоему «Ты» – «Северному Цвету», песня своей камерностью выделяется на фоне остальных. Она – единственная в альбоме, написанная верлибром (с акцентной доминантой). Рифма здесь мешала бы, задавая рамки традиционного восприятия, отягощала бы текст ненужными семантическими ореолами из прошлого поэтического опыта. Исключая рифму, БГ отказывается от привычного для поэзии механизма смыслообразования и начинает строить его на менее очевидных, но более тонких сокровенных уровнях сознания. Написанная верлибром, эта песня становится в оппозицию предшествующим, как проза к стихам. Но не проза жизни, а проза молитвы как высшая форма поэзии.

Речь идёт о третьем строфоиде, который и лексически, и синтаксически, и композиционно соотносится с молитвой. В подтексте – признание своей вины и немощи – покаяние; в тексте – признание могущества «Ты», готовность понести наказание – смирение; просьба о помощи:

Текст представляет собой очевидную библейскую реминисценцию, не оставляющую сомнений в адресате, тем более, он обозначен местоимением «Ты» – с прописной буквы. Здесь угадываются прямые и непрямые цитаты из Библии – Ветхого и Нового Заветов. При этом каждая строка есть поэтический сплав их обоих. Главная часть предложения как бы взята из Ветхого Завета, а придаточное условия «Если Ты хочешь…» закреплено в Новом Завете при обращении страждущих к Иисусу Христу за исцелением.

Вторая строка – «Если ты хочешь – камни воспоют Тебе славу» – имеет точный адрес, отсылая нас к Евангелию от Луки (19:37-40), к месту, где описывается вход Христа в Иерусалим, когда множество учеников радостно славило Его как Мессию, именуя Царём, фарисеи же настаивали: «Учитель! запрети ученикам Твоим». На что Иисус отвечал: «…сказываю вам, что, если они умолкнут, то камни возопиют».

Третья и четвёртая строки строфы (а точнее, это одна строка, разбитая на две) отсылают читателя, знакомого с Библией, сразу к двум цитатам. Первая – об исцелении прокажённого: «И вот подошёл прокажённый и, кланяясь Ему, сказал: Господи! если хочешь, можешь меня очистить. Иисус, простерши руку, коснулся его и сказал: хочу, очистись. И он тотчас очистился от проказы» (Мф.8:2 –3; Мк.1:40; Лк.5:12).

Вторая – из притчи о кипящем котле и накипи в нём (Иез. 24,6 –13), где Господь говорит устами пророка Иезикииля: «Посему так говорит Господь Бог: горе городу кровей! Горе котлу, в котором есть накипь и с которого накипь его не сходит!» (Иез. 24:6). Накипь здесь – это мерзость, нечистота, грехи отошедших от заповедей Божиих жителей Иерусалима. «В нечистоте твоей такая мерзость, что сколько Я не чищу тебя, ты всё нечист; от нечистоты твоей ты и впредь не очистишься доколе ярости Моей я не утолю над тобою» (Иез.24:13).

Анафора в данном случае не только и не столько поэтический приём, но показатель твёрдой решимости героя обратиться к Богу за помощью и принять её. Усиливающим элементом здесь является прямая градация, обусловленная синтаксическим параллелизмом «Если Ты хочешь…». Пиком её становится просьба об очищении сердца. Это и есть цель молитвы героя.

Именно его личная просьба и переносит его внутрь библейских реалий^{121}. А они, в свою очередь приближаются к герою, становятся частью его жизни. Таким образом, библейские события и сегодняшний день – всё происходит в одном хронотопе – в сердце героя.

Вернёмся к началу цикла, к сюжету песни «500». Что такое 500? «Пятьсот песен – и нечего петь». 500 – это образ избыточности, пресыщенности, обесцененной безымянной множественности, когда потерян смысл: «Зачем, для чего?» Когда главное не суть, но количество: «Их дети сходят с ума оттого, / Что им нечего больше хотеть» («Поезд в огне», 1988).

В песне как бы задаётся вектор размышлений автора и опорные оппозиции, на которых будет построено здание всего цикла.

Если идти по строфам, которых в песне три, то легко вычленяются пары образов: песни-не песни («Пятьсот песен – и нечего петь»); старое-новое («Те же старые слова в новом шрифте»); вера-безверие («Хэй, кто-нибудь помнит, кто висит на кресте? / Праведников колбасит, как братву на кислоте;»); безликое-индивидуальное («Наше счастье изготовлено в Гонконге и Польше, / Ни одно имя не подходит нам больше;»). И всю песню насквозь прошивает главная оппозиция живое-мёртвое, жизнь-смерть: «По улицам провинции метёт суховей, / Моя Родина как свинья жрёт своих сыновей»; «Я помню – больше всего денег приносит “груз 200”»; «Падающим в лифте с каждой секундой становится всё легче».

Рефреном к двум строфам проходит библейская реминисценция, вмещающая в себя смыслы всех оппозиций: «Мёртвые хоронят своих мертвецов». Под мёртвыми подразумеваются неверующие согласно толкованию евангельского сюжета: «Другой же из учеников Его сказал Ему: Господи! позволь мне прежде пойти и похоронить отца моего. Но Иисус сказал ему: иди за Мною и предоставь мертвым погребать своих мертвецов» (Мф.8:21-22)^{122}. Но в первую очередь, для обыденного сознания, мёртвые – это, в прямом смысле, люди с остановившимся сердцем, а в переносном – люди, его не имеющие, бессердечные. Таким образом, уже в первой песне связываются по метонимическому принципу сердце и вера подобно тому, как это происходит в контексте религиозного опыта.

Сердце здесь есть «орган общения человека с Богом, а, следовательно, оно есть орган высшего познания»^{123}. Оно «хранитель святой любви к Богу». Но при этом оно и «источник нечестия»^{124}. «Библия приписывает сердцу все функции сознания: мышление, решение воли, ощущение, проявление любви, проявление совести, больше того, сердце является центром жизни вообще – физической, духовной и душевной. Оно есть центр прежде всего, центр во всех смыслах. Так говорится о “сердце” земли, о “сердцевине дерева” (Мф.12:40)»^{125}.

Собственно, такое понимание не является чем-то надуманным, привнесённым в язык извне. Оно естественно и органично для него. Так, у Даля читаем: «Сердце – 1. Грудное черево, принимающее в себя кровь из всего тела. 2. Анатом. – Полая мышца. 3. Нутро. Недро. Утроба. Средоточие. Нутровая середина. 4. Представитель любви, воли, страсти, нравственного и духовного начала. Противоположно разуму и мозгу; всякое внутреннее чувство сказывается в сердце»^{126}. В третьем случае актуализируется значение «центра», который, исходя из четвёртого значения, одновременно является представителем разных – душевных и духовных – начал в человеке. Можно подумать, что сердце человеческое – некий аналог первородного хаоса – «безразличного смешения»^{127} внутренних чувств. В какой-то мере это так и есть. Но только в какой-то. Тот же Даль фиксирует: «Всем делам нашим Бог сердцевидец. Чужая душа потёмки, а сердцеведец один Бог»^{128}. Кстати, эпитет «сердцеведец» библейского происхождения.

Не случайно, несмотря на обилие образов в этой песне, ключевым является именно образ сердца. Соответственно, композиционно-смысловым центром песни является вторая, «серединная» строфа, в которой как раз и происходит стяжка: «Эта трещина проходит через моё сердце»^{129}. Неверие есть одновременно причина и следствие расколотого сердца и социальных катастроф.

Первая строфа, на наш взгляд, тоже содержит образ сердца, «спрятанный» во второй строке, – «запертая клеть»:

«Запертая клеть» здесь может быть прочитана как человеческое тело с заключённым в нём сердцем. «Небо» – родина птиц, безграничность, свобода, Бог. Оно и буквально обращается, «стучится» в сердце и превращается в него. Закономерен вопрос: из чего это видно? Значение это может быть реконструировано только из авторского контекста. Ближайшего – третьей строфы, песен «Слишком много любви», «Кардиограмма» из этого же цикла, и относительно дальнего – песни «Телохранитель» из упомянутого выше альбома «Пси».

Во всех этих текстах оказываются связанными контекстуально образы замкнутого пространства (клети, тела, связанности) и птицы в традиционном значении души, сердца – субстанции свободной, размыкающей это пространство. В первом случае мы читаем: «Связанная птица не может быть певчей, / Падающим в лифте с каждой секундой становится всё легче» (386). В «Слишком много любви»: «Подними глаза к небу – / Слишком много любви: / То летят самолёты, / То поют соловьи.… / Одно маленькое сердце…» (396). В «Кардиограмме»: «Что-то соловьи стали петь слишком громко; / Новые слова появляются из немоты. / Такое впечатление, будто кто-то завладел моим сердцем – / Иногда мне кажется, что это ты» (398). В «Телохранителе»: «Телохранитель, / Где твоё тело? / У нас внутри была птица, / Я помню, как она пела» (378).

«Связанная птица не может быть певчей» – запертое в клеть эгоизма и неверия сердце не поёт. А как же пятьсот песен? 500 песен – это песни несвободного сердца. В альбоме выстраивается целый ряд образов, так или иначе раскрывающих именно эту тему: «Ягода-малина, / Газпром-МТV;» («Слишком много любви») (396); «Пришли танцевать, когда время петь псалмы» («Псалом 151») (397). Пятьсот песен – это то, что рождено во время «Газпром-МТV», время, когда слово становится «суммой слогов» («Псалом 151») (397). Это тираж, число – то, что можно исчислить и продать. То, что противопоставлено имени как сущности, выражающей личное, индивидуальное, живое. Это суррогат песни – псалма, молитвы. И в этом контексте названия «500» и «Псалом 151» со- и противопоставлены: в каждом есть число, но в последнем заложено имя. На весах пятьсот песен для танца «мертвых» и песня-молитва, способная оживить даже окаменевшее сердце: «Если Ты хочешь – камни воспоют тебе славу» (400).

Через образ несвободного сердца воплощается идея нарушения мирового порядка, наступления хаоса. Не того, добытийного, творческого, живородящего, а являющегося следствием тотального сверхпорядка.

В одном из интервью Гребенщиков делился своими размышлениями по этому поводу: «11 сентября мы были в студии, нам позвонили и сказали: “Смотрите, что происходит”. Это как безмолвный крик чувствовалось. Это все потом обнаружилось в песне “500”. Я только сейчас понял, сопоставляясь с библейским текстом, что эта песня и есть о конце эры. Это не начало нового века, но конец старого – разгребание руин. Новый век начинается совершенно в другом месте, и мы этого не видим, и не сможем увидеть. У нас сканеры не настроены на это, мы не можем отследить то, что на самом деле происходит. Мы сталкиваемся пока только со знакомой системой, а такого не можем вычислить, и-ден-ти-фи-ци-ро-вать»^{131}.

Действительно, надо было увидеть руины 11 сентября, наложить это на библейский текст^{132}, чтобы понять связь между ними. Связь с беззаконием в сердце, утратившем сообщение с Богом, и осознать это как конец эры.

В третьей строфе песни знакомый рефрен исчезает – читательское ожидание обмануто. Строфическая композиция нарушается – к десяти привычным строкам добавляется ещё одна: «Знаешь, в эту игру могут играть двое» – «Game at which two can play»^{133} (английская пословица, устойчивое выражение, смысл которого приблизительно таков: право не соблюдать правила при нечестной игре; русский пословичный эквивалент – «Посмотрим ещё, чья возьмёт»). «Двое» могут быть прочитаны здесь как два человека, связанных любовью, как автор и читатель, человек и Бог, Богочеловек^{134}. В песне БГ повторяет её несколько раз подряд, как бы «зачёркивая» предыдущий рефрен и ставя под сомнение окончательность победы смерти, бездушия, неверия. Тем самым автор разрывает замкнутый круг и выводит сердце героя за его пределы. И этот момент можно считать началом путешествия к себе и к Богу.

Начинается оно с песни «Брод». Это своеобразная «исповедь-самоотчёт» (М. М. Бахтин), в которой прошлое и настоящее лирического героя представляется пленом, тюрьмой:

Пространство здесь очевидно замкнутое, несмотря на свою видимую разомкнутость. Движение героя по этому пространству оказывается бессмысленным, потому как оно не направленно. Множественность путей, избираемых героем, оказывается мнимой («Куда бы я ни шёл, я всегда шёл на север»), по большому счёту, он стоит на месте. Время здесь – ни день, ни ночь – сумерки – знак смешанности-неопределённости, хаоса. Хронотоп, безусловно, является метафорой ценностных координат.

Герой осознаёт потребность побега из плена данного времени-пространства. Это находит своё выражение в рефрене: «Вставай. / Переходим эту реку вброд». Река и переход через неё архетипически связаны с пересечением границы между царством живых и мёртвых. В данном конкретном случае это может быть прочитано как аллюзия на события, связанные с переходом народа Израиля через Иордан вброд, божественным образом^{135}. Она – последний и решающий рубеж, отделяющий его сорокалетние скитания от земли обетованной. Скитания, которых могло бы не быть, будь Моисей и его народ более твёрд, а значит, более решителен.

Интересно, что первоначально название песни звучало как «Вброд», то есть в заголовок было вынесено не существительное, а наречие. Следовательно, акцент был не на вопросе «что?», а на вопросе «как?». Автору же, судя по всему, на завершающей стадии работы над альбомом стало важным подчеркнуть в первую очередь значимость события перехода как такового, а уж потом – способ, каким он осуществляется.

Но в правомочности отсылки именно к Библии можно было бы всё равно сомневаться, если бы не появление того же мотива в песне «Псалом 151», только уже атрибутированного, не вызывающего сомнения в своём источнике: «Я видел – Моисей зашёл по грудь в Иордан, / Теперь меня не остановить» (397).

Степень важности этой мысли для поэта обнаруживает себя в двукратном повторении припева в конце песни (не в печатном её варианте, но в исполнительском). Повтором первого варианта припева: «<…> Пока ты на этой стороне, ты сам знаешь, что тебя ждёт, / Вставай. / Переходим эту реку вброд» БГ возвращает слушателя к началу, актуализируя в его сознании представление о нынешнем состоянии – состоянии безверия как о плене, и тем самым усиливает акцент на необходимости перехода вброд. К нему побуждает и «нездешний» женский голос, который появляется в конце песни (в её исполнительском варианте) и воспринимается как зов в неведомое, но прекрасное.

Использование этого приёма, во-первых, снимает некую плакатность последних строк, обращённых скорее к разуму, чем к сердцу, а во-вторых, привносит в песню иррациональное, сердечное – то, чего нельзя сказать словами. Таким образом, песня выходит за рамки своего текста, за рамки слов. Главное остаётся невысказанным и потому способным прорасти в любом слушателе. Сбивается инерция рационального прочтения, ощутимая в «500», предуготовляется обман горизонта читательского ожидания – непредсказуемость становится движущим поэтику художественным принципом. В этом смысле видится неслучайным появление непосредственно сразу после «Брода» самой иррациональной, непонятной песни цикла – «Нога судьбы».

Соблазнительно было бы прочесть её как некую обэриутскую заумь и увидеть в ней эстетство, чистую игру. Казалось бы, для этого есть все основания. В первую очередь, заглавие – «Нога судьбы» и крайне непонятный первый куплет, в котором непонятен ни субъект действий, ни сами действия:

В остальных трёх куплетах-строфах при том, что остаются не выясненными герои («Екатерина-с-Песков», «заезжий мордвин», «диджей», «официанты», «он» и «она», «старики»), хотя бы понятны их действия, дающие некий образ. Но представляющие каждая – отдельную новеллу, строфы рассыпаются, не давая целостной картины текста, не обнаруживая логики. Однако при этом присутствует нечто такое, что заставляет воспринимать это произведение как целостное и завершенное. В первую очередь, это музыка – камерная, лиричная. Во-вторых, авторская эпическая интонация – доверительно повествующая об абсурдных событиях как о достоверных, включающая тем самым механизм неостранения^{136}. И музыка, и авторское исполнение как бы вступают в конфликт с текстом песни.

Ключ к авторской интенции, возможно, лежит на самом видном месте, как собственно, и ключ ко всему альбому, – в заглавии. То, что кажется чуть ли не самым непонятным, на самом деле, едва ли не единственное, что имеет объяснение в самой песне. В последнем предложении её слушаем / читаем: «Старики говорят про них: “Ом Мани Пэмэ Хум”, / Что в переводе часто значит – / Нога судьбы» (390).

Сама грамматическая конструкция словосочетания актуализирует в памяти читателя другое – «рука судьбы», десница Божья, Божий промысел, суд Божий. При этом возникает явная оппозиция: «нога судьбы» – «рука судьбы», аналогично как «неверное» – «верное». Не стоит пропускать без внимания и авторскую оговорку: «Что в переводе часто значит» (курсив наш. – Е. Е.). Автор заведомо задаёт ситуацию неадекватного перевода, в свою очередь, влекущего за собой коммуникативную неудачу – невозможность понять друг друга.

Здесь у неискушённого читателя может возникнуть несколько вопросов. Во-первых, что означает эта странная для русского уха и сознания фраза? Во-вторых, зачем она здесь на чужом языке? В-третьих, почему перевод её (хоть и на русском языке) столь же непонятен, как и она сама?

В принципе, дотошный слушатель / читатель без особого труда может ответить на первый вопрос, обратившись, например, к «Википедии», сколько популярному, столько и свободному от обязательств Интернет-ресурсу. Здесь можно узнать, что «загадочная» фраза – это основная мантра в буддистской традиции «Ом Мани Падмэ Хум» – мантра Авалокитешвары, бодхисаттвы сострадания, произнесённая не в соответствии с фонетикой санскрита, а согласно фонетическим правилам тибетского языка – «Ом Мани Пемэ Хум». Она наделена множеством значений. Все они сводятся к объяснению смысла совокупности сакральных звуков составляющих её слогов. Сама мантра редко интерпретируется в значении, обусловленном её буквальным переводом. Для нас же важен её поэтический эквивалент: «Вся вселенная подобна драгоценному камню или кристаллу, расположенному в центре моего сердца или в сердцевине лотоса, который есть я; он проявлен, он светится в моем сердце <…> Бог в непроявленной форме подобен сокровищу в сердцевине лотоса, проявленного в моем сердце»^{137}. Сердце есть алтарь. Пламя на нем – это пылающее человеческое «я»^{138}.

Но тогда, почему для обозначения этой, вероятно близкой автору мысли, он выбирает заведомо неродную, на чужом языке «молитву» и одновременно даёт ей явно неточный, пародийный перевод – «нога судьбы»? Возможно, автор здесь и не рассчитывает на перевод. Ему важен не перевод мантры, а мысль о неточности любого перевода иррационального на язык рационального.

Очевидно, явление это сродни описанной Бахтиным фамильяризации и профанации. Обе они служат сближению высокого и низкого с целью мениппеи, то есть выхода из временного в вечное, из разделения на стили в то, что над этим разделением. БГ говорит о сакральном заведомо неадекватным языком.

Таким образом, заглавие задаёт иронический способ завершения песни и иронический же способ прочтения её. Вся песня строится подобно тому, как строится последняя фраза (первая часть её воспроизводит некий голос, чужую точку зрения, вторая её часть – авторский голос, его точка зрения, между которыми существует зазор, они совпадают и не совпадают одновременно).

Каждая строфа песни имеет ироническую интенцию: «Он сжёг офис Лукойл вместе с бензоколонкой – / Без причин, просто так. / Из уваженья к огню»; «На хрена нам враги, / Когда у нас есть такие друзья?»; «Было ясно как день, что им не уйти далеко. / Восемь суток на тракторе по снежной степи…» (389). Таким образом, все строфы заканчиваются как бы обрывом смысла – коммуникативным провалом^{139}. Но это только в восприятии чужого рационального сознания, для автора же иррациональное поведение героев имеет свою логику, которую он разделяет. Без пафоса, без идеализации, бесстрастно – в эпическом спокойствии, он говорит об «абсурдных» вещах. Этот приём задаёт модус самоиронии. Автор одновременно смотрит с двух точек зрения – внутренней и внешней.

Иронически играя с читателем, БГ воздвигает между ним и собою преграду намеренной затемнённости смысла, исключая возможность патетического сопереживания читателя. Последний вынужден порождать собственный текст, дешифрующий авторский. Но, пытаясь вдуматься, перевести её на язык логики, он моментально теряет её красоту. Чтобы согласиться с этим, достаточно представить, что автор спел эту песню на незнакомом для вас языке. Она воспримется как безусловно красивая песня. Но БГ усложняет задачу. Он поёт на непонятном русском, с одной стороны актуализируя рациональное в слушателе, а с другой – провоцируя его отказаться от попыток рационального прочтения, вынуждает преодолевать в себе агрессию рацио, «отдаваясь» красоте. Но надобность во всём этом отпадает, если автор и читатель говорят на одном языке, у них один экзистенциальный – религиозный опыт.

Только через милосердие, любовь можно увидеть логику в абсурде человеческого бытия, в хаосе – возможность красоты. Именно так слушатель / читатель вместе с автором и героями может суметь «сработать» красоту, которая, если верить автору, «никогда не давалась легко». Сделать это – значит преодолеть коммуникативный провал, восстановить прерванные связи, открыть своё сердце для Бога, для любви. Ведь, собственно, в каждой строфе читается драматическая история любви.

В этом контексте особое значение приобретает и простраивает его одновременно вокальное соло узбекской певицы Севары Назархан, звучащее в конце песни. С первого прослушивания даже непонятно, это джазовая импровизация или пропетые слова: «Жонгинам, гу'заллик осонгина берилмайди»^{140}. Но это именно слова. В переводе с узбекского они означают дословно: «Милый мой, красота легко не даётся»^{141} и воспринимаются как рефрен последней строки третьей строфы: «Красота никогда не давалась легко»^{142}.

Вкупе, знай слушатель узбекский язык, эти фразы могли бы прочитываться как дублирующие друг друга реплики. Выходя из текста и даже из тела русского языка, из родного в чужое, из большого в малое / необъятное, БГ как бы стирает предшествующий субъективный опыт, выраженный на родном языке. Таким образом, он выходит на другой уровень осмысления, в другой масштаб. Голос узбекской певицы «замещает» эпическую отстранённость авторского повествования лирической сердечностью. В результате возникает гармония – космос ^{143}. Круг замыкается: красота – космос – порядок – никогда не даются легко.

Путь к настоящей красоте один – через любовь-труд – открытость одного сердца другому. И когда этот опыт обретён на уровне любви к другому человеку, возникает возможность выйти на другой уровень открытости – открытости Богу, открытости Богом. В таком случае, реплика, относимая к героине, может быть отнесена и к сердцу героя, и к Богу, стучащемуся в его сердце, и к самой гармонии – красоте – сестре Хаос.

Не случайно вокализ узбекской певицы звучит и в конце предшествующей песни «Брод» как зов, как невербальный эквивалент слов: «Вставай. / Переходим эту реку вброд». Его невербальность – это выход смысла за рамки слова. В контексте данной песни это может быть прочитано как зов Бога. В контексте же двух песен, стоящих рядом, он является неким связующим и уточняющим элементом: бравурная решительность «Брода» корректируется мягким лирическим напоминанием о том, что путь не будет лёгким. По сути, и в «Ноге судьбы» вокализ Севары для русского уха – не вербален и, по большому счёту, не нуждается в переводе, ведь красота её пения – это язык любви, единственный общий язык, понятный всем и каждому.

Таким образом, выстраивается ряд, который будет завершён в «Северном Цвете»: сердце – любовь – красота – космос – Северный Цвет – Бог. Вплоть до последней песни включительно в цикле будет слышен шаг «ноги судьбы». Абсурдность рационального, псевдореальность реального, иллюзия порядка – не ведут к подлинной живой гармонии и красоте.

Но на «Ноге судьбы» обман читательских / слушательских ожиданий не заканчивается. Задумчивая, непонятная, камерная, она сменяется песней «Растаманы из глубинки» – «площадной», лёгкой, с непритязательной музыкальной гармонией и на первый взгляд совершенно прозрачным смыслом. Она с самого начала как бы противопоставлена предыдущей песне: «А теперь большой, большой звук, / Ликвидирующий крышу / всему, что вокруг» (391). А точнее, даже не одной ей, а всем трём первым песням, связанным общим лирическим музыкальным лейтмотивом (скрипичным вступлением). Таким образом, обозначается место песни в композиции альбома. Здесь задаётся карнавальная тональность – автор надевает шутовской колпак Петрушки-зазывалы на некое балаганное представление – народный театр: «Забудьте страдания и всяческих мук, / Слово бакалавру естественных наук» (391). И далее слово передается растаману, а точнее тому, кого автор именует таковым. Повествование героя песни ведется от лица «мы» и выстроено в форме диалогизированного внутреннего монолога с «мамой», в образе которой угадывается родина: «Не плачь, мама, твои дети в порядке; / Не плачь, мама, наша установка верна. / Садовник внимательно следит / За каждым корнеплодом на грядке; / Мы знаем, что есть только два пути: Джа Растафара или война» (391). С помощью «детско-мультяшно-дурашливой» голосовой маски всему сообщению задается некое профанное прочтение, впрочем, и не отрицающее сакрального.

В обыденном сознании растаманы – зачастую, это употребляющие лёгкие наркотики, философствующие фанаты «рэгги». При поверхностном взгляде эта песня может восприниматься как ироничный разговор о тех, кто в растафарианстве видит только танцевальную музыку и наркотики.

Провокация в том, что БГ не задаёт оппозицию последовательных представителей растафарианской субкультуры^{144}, и растаманов «из глубинки», суть обычных наркоманов. Разговор, в сущности, вообще не о растаманах. В данном случае, это метонимический образ, актуализирующий растафарианскую идею «расовой гордости», «культурного национализма»^{145}. Растаман здесь – почвенник, разглагольствующий о судьбах родины. Эдакий «кухонный» философ.

Называя русского доморощенного философа растаманом, БГ получает возможность говорить о серьёзном несерьёзно, по-карнавальному, вскрывая амбивалентную сущность «неразрешимых» вопросов: о тщете рационального в постижении непостижимого, о многообразии проявлений человеческой мысли и унификации («Нам в школе выдали линейку, / Чтобы мерить объём головы»), о глобализме и национальной самоидентификации («В Байкале крокодилы, / Баобабы вдоль Волги-реки»), о религиозном радикализме («Мы знаем, что есть только два пути: / Джа Растафара^{146} или война»), о Вавилоне («Пока живы растаманы из глубинки – / Вавилону будет не устоять»).

Поднимая извечные вопросы русской интеллигенции «что делать?» и «кто виноват?» под другим углом зрения, БГ при этом не впадает в дидактику – он не озвучивает ответы на них, предоставляя заниматься этим неблагодарным делом своему герою. Ответы растамана трафаретны и поэтому не попадают в точку, не работают в конкретной ситуации. Используя штампы и клише («твои дети в порядке», «наша установка верна» «есть только два пути», «У нас два по всем наукам, но…», «Пока живы растаманы…»), автор посмеивается над героем и его единомышленниками, в ситуации реальной опасности (песня «500») усыпляющими себя заговорами-лозунгами о своей непобедимости, и надеющиеся «работой над курением травы» сокрушить Вавилон. Под ним здесь понимается лежащий на поверхности, заданный парадигмой растафарианства, Вавилон как символ глобализма индустриального мира, враждебный естественности растаманов, и заданный библейскими реминисценциями цикла – собирательный образ всех грехов и преступлений человечества – блудница вавилонская: «царство антихриста, противника Христу и церкви Христовой»^{147}.

Но иронический карнавальный пафос этого образа, на наш взгляд, – в другом Вавилоне, том, что отсылает нас к библейскому сказанию о строительстве вавилонской башни. Посредством него одно из племён, которому было начертано рассеяние, попыталось ослушаться и объединить вокруг себя другие племена вопреки Божьему промыслу. В результате Бог наказал их смешением языков. Вместо объединения, не в состоянии понимать друг друга, они получили разъединение. «Теперь наше слово сумма – слогов» («Псалом 151») (397). Так, в образе растаманов БГ актуализирует понятие изолированности, «тоталитаризма единомыслия».

Поэтому «растаманы из глубинки» не могут ни испугать Вавилона, ни пошатнуть его, так как они его часть: Вавилон не вокруг, Вавилон внутри человека: «Но Вавилон – это состоянье ума; понял ты или нет, / Отчего мы жили так странно две тысячи лет? / <…> Я слышу голоса, они поют для меня, / Хотя вокруг нас – Вавилон…» («Вавилон») (46). В их лице автор иронизирует над монологическим мышлением, грамматическим маркером которого в альбоме выступает местоимение «мы» с явно негативными коннотациями («Наше счастье изготовлено в Гонконге и Польше»; «Мы движемся вниз по лестнице, ведущей вниз»; «Нас учили не жить, / Нас учили умирать стоя» («500»); «Но в воскресенье утром нам опять идти в стаю, / И нас благословят размножаться во мгле» («Брод»); «Мы баловались тем, чего нет у богов»; «Мы так давно здесь, что мы забыли – кто мы» («Псалом 151»); «Мы шли туда, где стена, туда, где должна быть стена» («Северный Цвет»). «Растаманы из глубинки» же – единственная песня, целиком написанная от лица «мы».

Этот факт требует дополнительной конкретизации. Говоря о глобальном противостоянии безликого тоталитарного «мы» и индивидуального «я» у Гребенщикова, мы не можем обойти и более близкий автору контекст, позволяющий уточнить, конкретизировать основную интерпретацию.

Образ растаманов возможно отсылает, с одной стороны, к радикальному крылу так называемого «православного рока»^{148}, а с другой – шире к самой концепции рок-н-ролла как рок-подполья, андеграунда. Характеристика автором этого направления недвусмысленно прочитывается в песне «500», в скрытой цитате – рефрене из программной песни К. Кинчева (рок-группа «Алиса») – «Мы вместе»: «Каждый раз, когда мне говорят, что мы – вместе, / Я помню – больше всего денег приносит “груз 200”» (385). И те, и другие для Гребенщикова равны в своей замкнутости и непримиримости, в монологизме «праведников».

Карнавально звучащий растаманский девиз «Джа Растафара или война» обретает в следующей песне альбома статус реальной войны – выбора. «Брат Никотин» – это пятая песня – середина цикла. Здесь герой делает выбор и в первый раз чётко осознаёт, что он хочет, а от чего отказывается. В предыдущих песнях выбор осуществлялся за пределами личности – между двумя лагерями. Здесь же выбор внутренний. Это становится очевидным уже в первой строфе: «Отженись от меня, брат Никотин». Использование церковно-славянского глагола «отжени», означающего отделение (отъединение) в повелительной возвратной форме «отженись» не случайно. Это авторский окказионализм, грамматическая форма которого – возвратная форма повелительного наклонения – имеет семантический ореол ругательства, а внутренняя и поэтическая этимология выстраивают религиозный контекст. Старославянский глагол «отженити» – «отогнать»^{149} созвучен русскому глаголу «жениться» и существительному «жена», но связан с ним не этимологически, а поэтически. Следуя логике, так называемой поэтической этимологии, «отжени» – отъедини, отдели, отгони часть, а «отженись» – обращение к самой части – отделись. Таким образом, БГ в одном глаголе поэтически сплавляет настоящее этимологическое значение и поэтическое.

Брат Никотин – это часть героя, его второе «Я», причём это «Я» – тёмное, теневое начало, гнездящееся в сердце^{150}. В этом контексте проясняется поэтическая целесообразность выбора образа – «Брат Никотин». В совокупности с «Сестрой Хаос» потенциально они могут образовать родственное единство – целостность разума и сердца, но только при наличии их связи с общим началом – Отцом. При несоблюдении этого условия, каждый из них стремится подавить другого.

В рефрене заложена характеристика состояния героя как пограничного, состояния выбора. Соединение в одном слове разного грамматического (возвратный глагол, созданный по модели жаргонно-просторечного «отвяжись») и лексического значений (рассмотренное выше, пришедшее из церковно-славянского языка) не случайно и как нельзя более точно передаёт внутреннюю суть настоящего момента, переживаемого героем. Герой «танцует на лезвии ножа» здесь и сейчас. Граница конфликта – «нож» проходит по слову «отженись». Герой обращается к Брату Никотину на понятном-непонятном, своём-чужом для него языке. БГ запечатлевает самый момент разрыва коммуникации в его «предуготовленной» спонтанности, момент объявления войны.

«Отженись» – это не побег от самого себя, не отказ от рационального как такового, а протест против его диктата. Не разрушение целостности личности, а её преображение верой. Наитие приводит героя в храм: «Я пришёл греться в церковь. / Из алтаря глядит глаз»^{151}. Так происходит встреча-откровение с Тем, для Кого нет заданных рельсами дорог: Бог здесь «пригородный поезд»^{152}, которому не нужны рельсы, потому что он сам себе путь, сам рельсы, сам порядок (Ср.: «Иисус сказал ему: Я есмь путь и истина и жизнь; никто не приходит к Отцу, как только через Меня» (Ин.14:6)). Он отменяет их, идёт поперёк надуманного порядка (это подкрепляется и синтаксисом – оппозицией первых двух коротких, нераспространённых предложений, и длинной несогласованной фразой почти без знаков препинания – предложением-поездом), наперекор ему: «режет рельсы как алмаз»^{153}. Эта метафора – «глаз» – «Бог» – «поезд» только на первый взгляд кажется странной и недостаточно мотивированной. Метонимия «глаз-Бог» и метафора «глаз-поезд» (у Блока в стихотворении «На железной дороге»: «Три ярких глаза набегающих…»^{154}) достаточно известны. БГ стягивает их в новый образ «Бог-поезд», актуализируя в нём значение связи. Герой, придя в церковь, встречается взглядом с Богом и в этом встречается с сокровенным собой, со своей глубиной. В этот момент и происходит открытие самого себя – откровение.

Потому-то на стыке третьей и четвёртой строф возникает образ ножа, одновременно и режущего кожу, и взламывающего лёд. Так сердце героя высвобождается из плена логики закона, логики долженствования.

После этого герою открывается новое, обострённое видение мира и людей: «А вокруг меня тундра, вокруг меня лёд; / Я смотрю, как все торопятся, / Хотя никто никуда не идёт / <…> У каждого в сердце разбитый гетеродин» (394). Это позволяет прочитывать события, описанные в предыдущей строфе, как некое преображение героя – переход в новое качество, в чём-то подобное тому, в котором оказывается пушкинский герой в стихотворении «Пророк».

С этого момента жизнь героя перестаёт быть предсказуемой. Теперь он не в своей власти. Теперь его жизнь, его сердце «танцует на пригородных рельсах, / На лезвии ножа»^{155}. В последней строфе герой рефлектирует: «Если я рухну – рухну как-то не так – / нас у Бога много, килограмм на пятак; / У каждого в сердце разбитый гетеродин …» (394). Эта, как и многие подобные, характерные для БГ контаминации, раскрывается через поговорку: «У Бога дней много» («Еще успеется», «Работа не волк…») и разговорное клише «килограмм на пятак» – много и недорого, неценно, обезличенно, то есть, с некой чуждой для героя точки зрения, для Бога мы не представляем уникальной ценности, он не видит нас, каждого отдельно, как не видим его и мы – Единственным и Личным.

Другая часть предложения «У каждого в сердце…», акцентным «у каждого» оспаривает предыдущую точку зрения. «Разбитый гетеродин» в сердце – «мёртвое сердце». Это проблема каждого в отдельности, решение которой нельзя откладывать на потом. Рефрен изменяется, усиливаясь, уточняясь – «пока не поздно».

Следующая песня альбома – «Слишком много любви», как и предшествующая ей «Брат Никотин» строится на оппозиции «мёртвого» и «живого» сердца, обогащая её новыми образными обертонами – «закрытого» / «открытого», «слепого» / «зрячего», «любящего» / «самовлюблённого».

Смысл песни создаётся напряжением между первой удвоенной строкой, проходящей рефреном по всему тексту «Слишком много любви» и последней удвоенной строкой «Так много любви…»^{156}. Обе фразы, почти одинаково звучат, но выражают противоположные смыслы – как антитеза и теза.

Отправной точкой является антитеза: «Слишком много любви». Ключевым словом здесь является не «любовь», как может показаться на первый взгляд, а словосочетание «слишком много». Оно выражает идею чрезмерности. Это качество всегда имеет отрицательную коннотацию, независимо от того, к чему оно относится. Иными словами, любое безусловное благо, возведённое в степень «гипер», искажается до «псевдо». Эта трансформация становится своеобразной метой времени, которую БГ обнаруживает на всех уровнях: как на экзистенциальном, религиозном, так и на социальном, сексуальном.

В этом контексте проясняется смысл парадоксального, оксюморонного рефрена. Ведь любовь – это мера всего и в силу этого неизмерима. Любовь объемлет всё. Её не может быть много или мало. Она сама есть воплощение меры, гармонии, полноты. Если же речь идёт о том, что её много или мало, значит, её просто нет. Она становится симулякром – идея и вещь развоплощаются. Именно поэтому герою душно и тесно: «Открой всё настежь – / Слишком много любви».

Чрезмерность как исключительность – исключение из целого, обрыв связей есть свойство закрытого, слепого сердца. Его эквивалентами в тексте являются образы замкнутого пространства: «метрополитен» в первой строфе, «колея» и невидящие глаза («Хэй, поднимите мне веки»^{157}) – во второй, «тюрьма» – в третьей, «подземелье» – в пятой, «пещера», водопроводные «трубы» – в шестой, «самолёты» – в седьмой. В то время как любовь есть максимальное расширение пространства и одновременно выпадение из времени в вечность, выход за границы своего «эго», «Я», не разделение целого, а объединение разделённого в одно.

В песне это также находит образное воплощение – пространство последовательно размыкается, выходит за рамки измеримости: «Душа летит как лебедь»; «Один был снаружи, другой внутри; / победила дружба. / Их обоих распяли…» (395); «Выйди на палубу»; «Подними глаза к небу», многоточие в конце строки, венчающей песню: «И так много любви…».

Самые, на первый взгляд, неожиданные образы в этом ряду, это образы апостолов Павла и Фомы. При более пристальном взгляде их появление видится оправданным. Эти имена – своеобразные символы веры и сомнения. Не случайно апостолы спорят о том, «что такое тюрьма». Делая участниками спора Павла и Фому, БГ даёт слушателю/читателю подсказку – о какой, собственно, тюрьме идёт речь. О тюрьме неверия, темнице духа. По сути, спор апостолов может быть рассмотрен, и это, возможно, даже будет точнее, как борение между иррациональным и рациональным внутри одного сердца.

«Пересказывая» евангельскую историю современным разговорным языком, БГ делает христианских мучеников как бы жителями сегодняшнего дня, а их спор – парадоксально актуальным для времени «How much?», времени «500». «Незнание» автора об истинной форме казни апостолов^{158} – это акцент на её глубинном смысле – сораспятии Христу, победе веры и любви. Цена этой «неточности» в «цитате» – поэтическая точность, подключение сознания читателя не к вырванным из контекста евангельским историям, но к религиозному пафосу Нового Завета в целом.

Циничность строки «Победила дружба, / Их обоих распяли» на самом деле мнимая, граничащая с юродством. Полнота, целостность, открытость обретается / восстанавливается только через нелицемерное смирение. Смириться же нельзя не любя, только в любви умирает «эго». В христианском сознании мучения и страдания есть испытание, искупление – сораспятие, и, одновременно – надежда на совоскресение. Песенный рефрен «Слишком много любви» в этой строфе благодаря контексту может быть воспринят как аллюзия на известный гимн любви апостола Павла из Первого послания к коринфянам: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине, всё покрывает, всему верит, всего надеется, всё переносит. Любовь никогда не перестаёт <…>» (1Кор.13:4). Понятый таким образом, он придаёт остальным рефренам в песне дополнительный смысловой акцент.

То, о чем говорится в анализируемой строфе языком Евангелия, присутствует во всех строфах. Каждая из них строится на сопряжении образов закрытого и открытого сердца (самовлюблённого и любящего), в целом воплощая саму жизнь, проходящую в постоянном борении. Единственным исключением является четвёртая строфа, где развертывается образ некоего «героя нашего времени», человека толпы, человека без имени, без лица:

Строфа «выпадает» из общего ритмического строя песни своей гармонией, отличается от всех своим строением, начинается с противительного союза «а», задающего оппозицию остальным строфам. В ней автор опять достаёт маску балаганного Петрушки-зазывалы из «Растаманов». Ключевыми моментами в описании его портрета становятся фольклорная, частушечная формула «А я парень хоть куда», приобретающая в песне окказиональное антонимичное значение «ни туда, ни сюда», и анафорический параллелизм последних двух строк – «Удались от меня мучение; / Удались от меня тоска», по форме напоминающий призыв из соседней песни – «Отженись от меня…», а, по сути, пародирует его. Таким образом, отличается она и ироническим модусом, а её самовлюблённый, бахвалящийся герой «рифмуется» с героем-зазывалой из «Растаманов из глубинки», призывающим забыть «страдания и всяческих мук» (391). Композиционный приём со- и противопоставления строф (а в контексте песни и строк) необходим для создания амбивалентных образов и смыслов. Так автор избегает дидактизма и морализаторства, а читатель получает простор для собственной мысли.

Парадоксальный смысл песни рождается из диалогического напряжения между неверием – «поднимите мне веки» (гоголевский Вий), и верой – «подними глаза к небу» (подними «очи сердечныя»), отсылающему читателя к молитве. Как только Хома Брут посмотрел на Вия, тот «вошёл» в него всем подземельем. Как только человек поднимает глаза к небу, раскрывая сердце – Бог «входит» в него любовью. В этот момент у человека и Творца – одно сердце на двоих. Одно – не одинокое сердце, как может услышаться в первый раз, а именно одно на двоих. Только так снимается проходящая через весь альбом оппозиция «я» и «мы», где «мы» не есть множество «я». Теперь в сердце, где есть Бог, могут стать одним неслиянным и нераздельным «я» и другое «я», «я» и «ты».

Таким образом, «Слишком много любви» – это песня о невозможности любви и гармонии без Бога, без мучений, без страданий («Красота не дается легко»). Попытки человека самостоятельно достичь «изолированной» окончательной гармонии: «Я сидел в пещерах, пытался найти безмятежность; / Блуждал по трубам, как вода в душевых» (396), обречены. Её, как и любовь, нельзя заключить, остановить – она всегда впереди, она всегда предмет тоски: «Но куда бы я ни шёл, передо мной твоя нежность, / И я тоскую по тебе, как мёртвый тоскует / По жадности крови живых» (396). Экзистенциальная тоска героя по небу неутолима в границах конечной земной жизни, но утоляется в мгновечности^{159}. Это она подталкивает героя к деятельному выбору, придаёт решительность.

Именно таким образом можно определить состояние лирического героя в следующей песне – «Псалом 151». В одном из интервью об альбоме и, в частности, об этой песне БГ в присущей ему манере говорить несерьёзно о серьёзном, признавался: «Альбом должен был называться “Псалмы”, просто старцы отговорили меня от этого названия. Альбом представляет собой псалмы. Там не один псалом, там девять псалмов. То есть, я следую примеру своего родственника – Царя Давида (своего ближайшего родственника!), написал 9 псалмов, необходимых мне в моей реальной жизни. Псалмы, впервые в истории написанные на музыку гопака и мазурки. <…> “Псалом 151”. Написан в Москве. По форме настолько очевидный псалом, что мне оставалось только посмотреть, сколько псалмов у царя Давида. Раз 150 – значит 151».

По поводу этого высказывания возникает, как минимум, две точки зрения. Первая – БГ действительно не знал, что 151-й псалом существует. В этом случае его 151-й псалом – выход за пределы Псалтири, создание некоего нового, как бы апокрифического, псалма в рамках существующей поэтической традиции. Вторая – БГ всё же знал о существовании 151-го дополнительного псалма, но по какой-то своей причине это знание не демонстрировал. Тогда его 151-й псалом – это поэтическая версия того самого дополнительного псалма, который существует в православной Библии – псалма о битве Давида и Голиафа.

Речь идёт, конечно, не о буквальном переложении псалмического сюжета на современный поэтический язык, а об актуализации ключевых смысловых акцентов. Главный связан с образом самого Давида, в юном возрасте избранного Богом, помазанного пророком Самуилом на царство, и победившего Голиафа (эта битва в святоотеческих толкованиях рассматривается как победа Христа над сатаной его же оружием – мечом как крестом). Это было по силам лишь сердцу, не обремененному оковами ветхих истин и страха с одной стороны и рационализма и прагматизма с другой. Сердцу, которому «четырнадцать лет».

При некой ироничности и нарочитой гиперболичности посыла БГ в интервью всё же не случайно называет Давида своим родственником и подчёркивает – ближайшим! Их (не БГ лично, а его как представителя рода Поэтов) роднит сочинительство и исполнительство, причём мыслимые как призвание, назначение, избранность Богом. И тот, и другой – певцы, пророки, но пророки не как предсказатели будущего, а суть проводники Слова. Подобный мотив был отмечен выше – в песне «Брат Никотин», и это позволяет говорить о нём как о лейтмотиве, который имеет циклообразующую функцию.

Лирический герой БГ – поэт-певец, как и Давид, выходит на битву с Голиафом, но своим внутренним Голиафом – грехами («Мы баловались тем, чего нет у богов»); внутренним Вавилоном («Теперь наше слово – сумма слогов»); духом войны («Ему милей запах его кобуры»); тьмой («Пускай я в темноте, но я вижу, где свет»); беспамятством – забвением Небесного отечества («Мы так давно здесь, что мы забыли – кто мы»); духовной инфантильностью («Пришли танцевать, когда время петь псалмы»). Толчком к этой битве – своеобразному покаянию в грехах является как бы видение лирическому герою пророка Моисея, заходящего в Иордан. С этого, собственно, и начинается песня: «Я видел – Моисей зашёл по грудь в Иордан, / Теперь меня не остановить».

Создание авторского псалма – это рождение своей молитвы, предуготовляющей обращение к Богу в «Кардиограмме» и глубже – в «Северном Цвете». В этой песне герой уже выходит на уровень осмысленного общения с Творцом, не абстрактным, но личным, живым. Этот выход одновременно есть и вход в историю – возвращение к истокам. Онтологическая история оживает в личном опыте лирического героя, становится экзистенциальной.

Чтобы «перейти эту реку вброд», лирическому герою нужно вернуться назад, к себе, в хаос «переходного» возраста. Он «отцы» и «дети» одновременно. Он уходит от себя-взрослого к себе-ребёнку. Уходит от рацио-распорядка в Хаос-сердце. Из дома-плена в дом-небо, куда можно попасть, только став ребёнком: «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдёте в Царствие Небесное» (Мф.18:3). И здесь БГ вновь обращается к читателю, заостряя проблему выбора:

Параллельные конструкции 2 и 3 строк различаются лишь словами «ниже» и «ближе». В данном контексте они синонимичны, усиливают друг друга и связаны между собой как причина и следствие соответственно. Проблема «низкого» и «близкого» неба – это не проблема пребывания в том или ином пространстве и времени. Это проблема точки зрения, буквально – зрения сердца. Проблема выбора решается «здесь» и «теперь» – в сердце умалённом, кающемся. Только к такому сердцу «небо становится ближе»^{160}. Это опять может быть прочитано как перевод на поэтический язык евангельского пророчества: «Покайтесь, ибо приблизилось Царствие Небесное» (Мф.4:17).

Но помимо метафорического пространства «сердца», в тексте песни присутствует и вполне конкретное место – Россия (как впрочем, и в большинстве песен цикла; российские реалии, например, легко просматриваются в топонимике альбома: Байкал, Тобольск, Покров-на-Нерли, Волга, Русский музей). Место, в котором парадоксальный принцип: порядок – это хаос, а Хаос – порядок – имеет силу закона. Притом закона всеобщего, действующего везде, но «прописанного» почему-то более всего именно в России и именно здесь приобретающего качество черты национального характера. Может быть, и, скорее всего, в силу непостижимой связи национального образа жизни и православной веры: «Ибо слово о кресте для погибающих юродство есть <…> А мы проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие» (1Кор.1:23).

Одним из рабочих названий следующей, предпоследней песни альбома значилась «Кардиология». Но БГ остановился на другом варианте, который и стал окончательным – «Кардиограмма». Очевидно, выбор заглавия имел некую эстетическую мотивацию. Кардиология – это раздел медицины, изучающий строение, работу и заболевания сердца, а также разрабатывающий методы его лечения. А кардиограмма – это графическая запись сердечных толчков. Привычные ассоциации, связанные со словом «кардиология», – это наука, болезни сердца, отделение больницы. В то время как слово «кардиограмма» не заострено на болезни и метафорический его потенциал более широк и позитивен. Его метафоричность вырастает из самой внутренней формы слова: «кардио» – «сердце» и «грамма» – буква. Вместе это может быть прочитано как «буквы сердца», «письмо», «послание» от сердца к некоему адресату. Таким образом, в слове «кардиограмма» изначально спрятан диалог, которого нет в «кардиологии». А диалог, как видно из анализа предыдущих песен, становится для БГ обязательным условием для развития поэтического образа.

Сердце – образ метонимически замещающий самого героя – с одной стороны, и того, кто имеет власть над его сердцем. И песня – это внутренний монолог «Я» героя, обращённый к некоему «ты», завладевшему его сердцем: «Иногда мне кажется, что это ты»; «Ты знаешь, мне кажется, что это ты»; «И я подозреваю, что это ты»; «В моём случае, мне кажется, что это ты. / Мне до сих пор кажется, что это ты» (398).

Герой признаётся, что ему очень хорошо в этом плену. Потому что плен разумеется им не как тюрьма, но свобода, некогда утраченная. Герой как бы перемещается из того состояния, когда «Губы забыли, как сложиться в улыбку; / Лицо стушевалось – остались только черты;» (398) в некое состояние, которое мгновенно, вдруг, оценивается как естественное, родное, состояние некой нормы.

У него есть свои приметы: восстановленная животворная связь с миром, способность его слышать-ощущать во всей полноте: «Что-то соловьи стали петь слишком громко» (398); вновь обретённое слово, но не как «сумма слогов», а как живое, всегда новорожденное, связанное с сердцем: «Новые слова появляются из немоты» («немота» – бесплодность, беспамятство, смерть, хаос). Они суть старые, забытые, исконные, плоть от плоти Слова.

Новое состояние – гармония со всем миром – как бы застаёт героя врасплох и вызывает радостное недоумение: «Что-то соловьи стали петь слишком громко; <…> Тут что-то хорошее стало происходить с моим сердцем» (398). Именно потому, что мир его открыт, он защищён от агрессии, обозначенной в тексте образами, подразумевающими звуковую дисгармонию, – «бурением», «сверлением», «матерной руганью». Сердце вдруг оказывается «настроенным» – гетеродин кем-то починен. Герою подарено услышать соловьёв, музыку живого слова. Теперь он защищён любовью, связью с Богом. Неслучайно в тексте появляется знаковый топоним – Покров-на-Нерли – храм, дом Божий. Именно Покров – покрывающий, укрывающий, защищающий, дающий силу, опору. Эта сила не имеет ничего общего со знанием, она необъяснима с точки зрения «рацио»: «Я говорил с медициной. / Она не в силах объяснить этот факт» (398).

Нынешнее состояние героя – состояние красоты. Оно сродни смирению. Но «двадцать лет обучения искусству быть смирным» не застраховывают героя от мятежности духа^{161}. Нельзя овладеть этим «искусством» раз и навсегда. Это ежедневный, «с нуля», труд по добыче красоты: «Каждая новая песня, запись – это непередаваемые мучения. Я каждый раз не знаю, как сделать то, что хочу»^{162}. В контексте этого признания строка «Каждая песня – террористический акт» прочитывается как параллелизм к строчке «Красота никогда не давалась легко». Нужно заметить, что подобная интерпретация поэтического труда укоренена в традиции русской литературы: от Пушкина, глаголом жгущего сердца людей, до Маяковского, у которого «рифма – бочка с динамитом. / Строчка – фитиль» («Разговор с фининспектором о поэзии»), « – ибо путь комет – // Поэтов путь: жжя, а не согревая, / Рвя, а не взращивая – взрыв и взлом» Цветаевой, Бродского, заставляющего мир вздрогнуть от голоса поэта как от пореза («Осенний крик ястреба»), поэтов, режущих «в кровь свои босые души» Высоцкого («О поэтах и кликушах»), поэтов, ставящих после строк «знак кровоточия» Башлачёва («На жизнь поэтов»).

Из чего рождается это качество поэзии? По версии БГ – из борьбы «нитротолуола и смирны», где и то, и другое может быть истолковано как атрибут смерти. Смирна (мирра)^{163} – благовонное вещество. С древних времён употреблялось и в медицине, и в религиозных обрядах при приготовлении священного мирра, помазания, благоуханий. Она может быть соотнесена с одной из главных христианских добродетелей – смиренномудрием, потому как в сюжете Нового Завета каждое упоминание смирны связано с главными событиями земной жизни являющего образец смирения Христа (рождение, распятие, смерть).

«Нитротолуолы» – «яды крови», при попадании в кровь приводящие к удушью, наркотической эйфории, а затем, при больших дозах, к смерти.

Таким образом, и нитротолуол, и смирна – оба связаны со смертью, но первый соотносится с ней как причина со следствием, а вторая – метафорически – как способ её религиозного преодоления.

В контексте песни и цикла они со- и противопоставлены как яд и лекарство, мирское и сакральное, разрушающее связь и восстанавливающее, поэтическое и антипоэтическое (разрушающее «тело» текста), как атрибуты вечного и сегодняшнего, как литературные консерватизм и обновление. Из борьбы этих начал и рождается поэзия. В тот момент, когда поэт в муках рождает единственно верное слово, он усмиряется, ему открывается путь к свободе, гармонии. Мир «взрывается» – хаос преображается в космос.

Таким образом, поэт, «подчинившийся свободе», становится соработником Бога по созданию красоты^{164}. Красота, собственно, и завладела сердцем героя. Эта красота не абстрактная, она воплощена в некоем «ты». Не случайно все строфы в песне заканчиваются обращением к этому «ты», причём этот повтор строится по принципу градации – нарастания. Вся песня – это наступление красоты «по всем фронтам». Это оккупация, захват. Но захват как возвращение незаконно присвоенного: веры, труда, слова, радости, любви, гармонии.

Красота возвращает себе мир от строфы к строфе, и, наконец, в последней встречается лицом к лицу со своей «тенью» – Русским музеем. Когда благотворная идея перестаёт «дышать», выдёргивается из почвы, красота попадает в плен, в рамку под стекло. Музей – последняя «баррикада», хранилище-«темница» красоты. Это метафора одного ряда с праведниками-фарисеями из «500», присвоившими себе исключительное право на святость, «растаманами из глубинки», чей патриотизм – профанация, с метрополитеном – «кровеносной системой» Москвы – города-заповедника.

И чем парадоксальней эта оппозиция: «Даже в Русском музее не забаррикадироваться от красоты» (399), тем действенней возникающий через неё образ. Образ победы живой, не имеющей границ, творящей пульсирующей красоты. Необработанной, шершавой, красоты «сегодняшнего дня» над законсервированной, рафинированной, но мёртвой, музейной красотой «дня вчерашнего». Красоты, зарабатываемой ежедневно, без скидок за старые заслуги, и поэтому нестареющей. Победа Творца Красоты над коллекционерами, хаоса творчества над каталогом. В конечном итоге, это – победа жизни над смертью. Во всех смыслах: религиозном, творческом, нравственном, что, собственно, и составляет, на наш взгляд, пафос последней песни цикла.

«Северный Цвет» – песня-сердце, превращающая альбом в тело с единой кровеносной системой. Она средостение цикла, куда сходятся, переплетаясь, мотивы всех песен его составляющих. Получая здесь своё художественное завершение, обогащённые «кислородом» новых смыслов, они возвращают читателя / слушателя к началу альбома, на новый круг прочтения.

Само название последней песни, – «Северный Цвет» – вызывает множество вопросов и как следствие – несколько интерпретаций. Это может быть и обозначением цвета – «северный» как «белый», но тогда почему «Цвет» – с прописной буквы? Возможно, таким образом обозначено цветение северной ягоды вороники, которая появляется в первой же строчке песни, но почему и здесь с прописной буквы? Логично предположить, что в словосочетании, состоящем из прилагательного и существительного, главным словом является существительное. «Цвет» здесь – знак прихода весны на север, воскрешения земли. Слово «цвет» обозначает не только «род или вид краски, масть, колер, но и часть растения», рождающую плод и семя^{165}. Таким образом, прилагательное «северный» здесь, скорее всего, не определение цвета севера, но обозначение места цветения. Причём не самого подходящего.

Далее. В контексте альбома значение слова «север» отрицательное и соотносится с серым цветом – отсутствием цвета – смертью: «Там, где я родился, основной цвет был серый; / Солнце было не отличить от луны. / Куда бы я ни шёл, я всегда шёл на север – / Потому что там нет, и не было придумано другой стороны» («Брод»); «А вокруг меня тундра, вокруг меня лед; / Я смотрю, как все торопятся, / Хотя никто никуда не идет» («Брат Никотин»); «Было ясно как день, что им не уйти далеко. / Восемь суток на тракторе по снежной степи… / Красота никогда не давалась легко» («Нога судьбы»). «Север» и «Цвет» здесь суть контекстуальные антонимы и составляют оппозицию, тождественную оппозиции «смерть/жизнь». Объединяясь в словосочетание – «Северный Цвет» – они составляют карнавальный, амбивалентный образ оживающего мёртвого. Но и при этом вопрос с прописной буквой не снимается. А если предположить, что это имя или название?

В контексте песни-молитвы и в ближайшем соседстве с обращением к «Ты», словосочетание «Северный Цвет» (наряду с Вороникой), как это ни парадоксально звучит, может быть прочитан как поэтическое имя Бога. А в контексте альбома оно становится знаком имени вообще, всего того, что имеет имя. И в этом смысле заглавие финальной песни альбома противопоставляется заглавию первой – «500», где число – знак всего того, что имени не имеет, не имеет сущности. И этим задаётся ключевая оппозиция, на которой держится весь цикл: жизнь и смерть, живое и мёртвое.

Словосочетание это может, в свою очередь, включить «культурную память» читателя, заставив вспомнить известные альманахи пушкинской поры и эпохи символизма^{166}. Известно, что Ф. Булгарин, узнав о планируемом выпуске нового альманаха, писал: «На русском Парнасе носятся слухи, – писал он, – что несколько литераторов и один книгопродавец вознамерились к будущему 1825 году издать альманах вроде “Полярной звезды” под заглавием: “Северные цветы”. Хотя наш Север не весьма славится цветами, однако ж при старании можно кое-что вылелеять»^{167}. Очевидно, что под «северными цветами» современник разумел поэтов и их творения. Таким образом, употреблённое в форме единственного числа с прописной буквы, словосочетание может быть прочитано и как имя Поэта.

Говорить об этом почти с уверенностью позволяет то, что Гребенщиков – коренной петербуржец, взращенный в культурном поле северной столицы. А также встающие в связи с упоминаемым выше стихотворением «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» имена Гомера, Мандельштама, а шире – образ Певца, Поэта, Пророка.

Все эти интерпретации не исключают друг друга, а действуют вкупе, в какой-то мере реконструируя творческую лабораторию Гребенщикова, который идёт как бы вспять сложившейся традиции противопоставления Творца-Поэта-Пророка – обычному человеку, иными словами, его мифологизации. Он в каждом, подчёркивая его личностное, человеческое начало, видит Поэта-Творца. Снимает с последнего «бронзу-грим», «размифологизирует» / «расконсервирует» его, при этом не профанируя^{168}.

Гомер, Пушкин, Мандельштам, сам автор и, в первую очередь, Христос перестают быть мифологемами, обретая плоть и кровь в читателе. Таким образом, происходит встреча живого человека с Богом Живым, а через Него с живым поэтом. И наоборот, встречаясь с живым поэтом, читатель встречается с Богом. Место встречи – сердце. Условие – его сокрушенность, смиренность – незапертость. «Как писал Иоанн Златоустый: “Найди дверь своего сердца, и ты увидишь, что это дверь в Царство Божие”. Поэтому обращаться надо внутрь себя, а не наружу…»^{169}; «и не скажут: вот, оно здесь, или: вот, там. Ибо вот, Царствие Божие внутрь вас есть» (Лк.17:21). В этом контексте ключ к северу, дверь в Жизнь Вечную, есть Христос: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет» (Ин.10:9). А если говорить поэтическим языком метафоры, то этот ключ – Крест, крестные страдания, сораспятие («Красота никогда не давалась легко»).

Но можно и важно подойти к этому «крыльцу» и с другой стороны. Не случайно и песня, и весь цикл в целом завершаются «чужим» словом – цитатой – удвоенной строкой: «Мы с тобой одной крови…». Это неполная цитата из сборников рассказов Д. Р. Киплинга «Книга джунглей» и «Вторая книга джунглей», ставших широко популярными благодаря советскому мультипликационному фильму, созданному на основе сериала «Маугли» (1973), так называемое «Заветное Слово Джунглей»: «Мы с тобой одной крови, ты и я!»^{170}. Если рассматривать эту цитату («Я знаю, отчего ты не можешь заснуть ночью – / Мы с тобой одной крови…») через обозначенный выше библейский код, то она раскрывается посредством евангельских мотивов бодрствования (Мф.24:42; 26:38; 26:41) и апостольского избранничества-миссионерства (Деян.20:31; 1Пет.4:7; 5:8; 1Кор.16:13). А в контексте песни-молитвы – через евхаристический и Боговоплощенческий мотивы.

Знание «родного» контекста этой цитаты дает мало возможностей для связной интерпретации гребенщиковского текста. Эта магическая формула, произнесение которой оберегает говорящего от поедания незнакомым хищником, выглядит неуместной в контексте песни-молитвы и никак не объясняет ближайшего стиха («Я знаю, отчего ты не можешь заснуть ночью»). Наряду с евхаристическим прочтением, эта фраза может быть истолкована и как выражение мотива кровного родства Иисуса Христа с родом человеческим: «А теперь во Христе Иисусе вы, бывшие некогда далеко, стали близки Кровию Христовою. Ибо Он есть мир наш, соделавший из обоих одно и разрушивший стоявшую посреди преграду, упразднив вражду Плотию Своею, а закон заповедей учением, дабы из двух создать в Себе Самом одного нового человека, устрояя мир, и в одном теле примирить обоих с Богом посредством креста, убив вражду на нем. И, придя, благовествовал мир вам, дальним и близким» (Еф.2:13-17). Кроме того, христианство всегда проповедовало изначальное кровное родство всего человечества. Примером такой проповеди может служить речь апостола Павла в афинском ареопаге: «От одной крови Он произвел весь род человеческий для обитания по всему лицу земли <…> Дабы они искали Бога, не ощутят ли Его и не найдут ли, хотя Он и недалеко от каждого из нас» (Деян.17:22-27).

Но, наверное, было бы не вполне корректно совсем оставить без внимания индийский «след», связанный с цитатой Киплинга. В контексте увлечения Гребенщикова неоиндиуистскими учениями, проповедующими религиозный универсализм, эта фраза может быть прочитана и как отсутствие границ между всеми живыми существами, и между культурами, и между религиями.

Совершенно очевидно, что вектор религиозных поисков БГ направлен в сторону снятия конфликта между «своим» и «чужим». Может даже сложиться впечатление, что его позиция в чём-то созвучна миссионерской позиции ап. Павла: «<…> будучи свободен от всех, я всем поработил себя, дабы больше приобрести: для Иудеев я был как Иудей, чтобы приобрести Иудеев; для подзаконных был как подзаконный, чтобы приобрести подзаконных; для чуждых закона – как чуждый закона, – не будучи чужд закона пред Богом, но подзаконен Христу, – чтобы приобрести чуждых закона; <…> Для всех я сделался всем, чтобы спасти по крайней мере некоторых. Сие же делаю для Евангелия, чтобы быть соучастником его» (1Кор.9:19-23). Однако позиция БГ может быть отнесена к христианской парадигме с существенной оговоркой (собственно, лишающей разговор предмета): она лишена пафоса религиозной эксклюзивности. В то время как в христианстве противоречие между «своим» и «чужим» снимается не через отождествление, утрату идентичности, разрушение границ, а через кровное родство личности с Богом, Христом: «<…> нет ни Еллина, ни Иудея, ни обрезания, ни необрезания, варвара, Скифа, раба, свободного, но все и во всем Христос» (Кол.3:11).

Сейчас же в постмодернистскую эпоху напряжение, на котором держались оппозиции – центр / периферия, традиция / реформация, официальное / маргинальное, постепенно сменяется деполяризацией, т.е. ослаблением противоположности, с последующим образованием новых полюсов (перезарядкой их). То, что считается маргинальным, претендует на официальное признание, используя маркеры традиционных систем.

Гребенщиков в этой ситуации оказался, на наш взгляд, одновременно в положении «обращающего» и «обращаемого». С одной стороны, он одним из первых в рок-культуре обозначил религиозную тему и привлёк внимание музыкантов и слушателей к православию; религиозность стала приметой русской рок-поэзии. С другой стороны, БГ, стремясь к свободе преодоления границ, к позиции «поверх барьеров», увлекается неоориенталистскими движениями, использует в своём творчестве их религиозно-эстетический код. Это одна из причин, по которой его творчество рождает больше вопросов, нежели ответов.

Образы его песен противоречивы, неясны, парадоксальны. Здесь часто встречаются мысли, которые, если принять их буквально, противоречат друг другу. Их не схватишь одним только умом, не усвоишь. Все они – скорее вопросы об антиномиях, вопросы, априори не предполагающие однозначного ответа. У любителей же инвентаризировать и каталогизировать всё и вся может возникнуть впечатление, что Гребенщиков на редкость уклончив.

Осознанно или неосознанно, БГ создаёт свой язык по аналогии с языком Библии – языком Любви, полностью сохраняющим свободу читателя. Ему важно, чтобы читатель «вошёл» в альбом и вместе с ним прошёл путь открытий и откровений. «Мне важно сделать людям так же хорошо, как и себе самому, когда я пою свои песни»^{171}.

В этом смысле язык БГ, как и язык большой поэзии, всегда религиозен. Спецификой языка поэта обусловлена и необходимость использовать библейский текст в качестве интерпретанта для гребенщиковских альбомов.

Его песни – это разговор с Богом^{172}. В связи с этим вспоминаются слова В. Ходасевича: «По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве и есть выраженное отношение к миру и Богу»^{173}. В начале ХХ века (не говоря уже о веке XIX) подобные суждения не виделись претенциозной сентенцией. Для читателя разговор с Богом был такой же реальностью, как и для поэта. А библейские цитаты не казались шарадами. Вневременной язык поэзии ощущался как современный. Собственно, вневременность была и остаётся главным критерием современности. «Всякая современность в настоящем, – писала М. Цветаева, – сосуществование времён, концы и начала, живой узел <…>»^{174}.

В альбоме Гребенщикова этой живой поэтической точкой стал образ Сестры Хаос, в котором встретились романтико-символическая традиция, идущая от Тютчева и символистов, современная постмодернистская и традиция, восходящая к Библии и святоотеческой литературе. И поэтому альбом «Сестра Хаос» понятен и непонятен одновременно, традиционен для БГ и в то же время нов.

Обозначив важность библейского кода для понимания мотивного комплекса альбома «Сестра Хаос», необходимо вновь вернуться к специфике заглавия.

Как любое название, этот заголовок призван объединить включённые в цикл тексты в единое смысловое целое. Но именно эта концептуальная связь выглядит специфично: как могут соотноситься библейский контекст и идея хаоса, заявленная к тому же в странной аграмматичной форме? Здесь имеет значение тот факт, что название «Сестра Хаос» было придумано Гребенщиковым на последнем этапе создания цикла, когда были созданы все входящие в него песни. Таким образом, заглавие приобретает важную особенность – оно не просто объединяет тексты, а носит констатирующий, результирующий характер, сводит смысловые линии всех девяти песен в общую точку. Такова разгадка авторской установки: в каждом тексте цикла разрабатывается отдельная, своеобразная тема, но в итоге все они сходятся в едином концептуальном пространстве, поэтическом первоначале. Неслучайно оно обозначено словом «Хаос» – в данном случае это понятие значит, конечно, не беспорядок, не рассыпанность, но имеет в виду хаос в его первоначальном, мифологическом значении – как единое нерасчленимое целое, в котором берут начала все вещи и смыслы. Хаос в гребенщиковском названии – место, потенциально содержащее, предсказывающее смыслы всех песен цикла, родственно, «по-сестрински» объединяющее их. Таким образом, название «Сестра Хаос» глубоко родственно библейскому контексту цикла, поскольку предполагает творящее, продуктивное, жизнетворное начало, по-своему проявляющееся в каждой из песен цикла. Специфика этого названия ещё раз свидетельствует не об эклектизме, а об особом типе художественной целостности творчества БГ, который можно охарактеризовать как мифопоэтический. По справедливому наблюдению О. Р. Темиршиной, художественное мышление Гребенщикова «выстраивает целостную картину мира через поиск разного рода соответствий. В этом плане она, безусловно, является не хаотическим набором элементов, а иерархически организованным целым, выстроенным мифологически»^{175}.

В отношении же читателя, непонятое на первый взгляд заглавие формирует вопрос. Осознавая, что заглавие «не раскрывается», читатель обращается к текстам альбома с намерением в дальнейшем вернуться к заглавию с неким найденным в текстах ключом к его смыслам. Такое читательское «поведение», очевидно, входит в авторский замысел. Непонятное заглавие, вызывая вопрос, с одной стороны, ввергает читателя в хаос прочтений, а с другой – пробуждает в нём стремление до конца прослушать / прочитать альбом / цикл и расшифровать, упорядочить смыслы.

Итак, проанализировав некоторые тенденции в заголовочных комплексах и архитектонике «Книги Песен БГ» Бориса Гребенщикова, мы пришли к ряду выводов.

«Книга Песен БГ» отличается от всех предыдущих печатных изданий песен Гребенщикова и концептуальным заглавием, и архитектоникой, и внешним оформлением. Она представляет собой гармонично выстроенный, концептуально продуманный литературный ансамбль циклов-альбомов, имеющий хорошо вычленяемую иерархическую структуру. Между заглавием книги и названиями циклов-альбомов существуют глубокие формально-содержательные связи, обеспечивающие концептуальное единство и художественную целостность всего произведения. К их числу можно отнести сакрализацию образов, онтологизацию проблематики песен и альбомов вкупе с языковой и интертекстуальной игрой, заряженной интенцией каламбура. При этом общее заглавие книги полифункционально, оно не только именует всё произведение, но и одновременно «сращивает», «переплетает» все тексты, создавая ансамбль, даёт установку на восприятие всего цикла циклов, проецирует свою семантику на всю целостность. Однако это не означает смыслоразличительной пассивности заглавий альбомов и отдельных песен: именно они вносят в общее заглавие книги множество смысловых обертонов, снимающих пафосную однозначность его прочтения.

Это позволяет отнести Гребенщикова к авторам с ярко выраженным «ансамблевым мышлением» (С. Красовская)^{176}, с целостной (по мифологическому типу) иерархической картиной мира. Косвенные доказательства этого можно найти в словах самого БГ: «Я всю жизнь “мыслил альбомами” и к этому привык»^{177}. Вот и здесь важен факт присутствия авторского ансамбля, то есть цикла циклов, собранного самим автором, в отличие, например, от посмертных изданий текстов песен А. Башлачёва («Посошок», 1990), тем более, что книга, хотел того автор или нет, подвела своеобразную черту под тридцатью пятью годами его творчества (в 2006-м году группа «Аквариум» отмечала 35 лет творческой деятельности, и в череде праздничных событий книга заняла своё немаловажное место)^{178}.

Заглавие «Книга Песен БГ» интертекстуально соотнесено как с шедеврами мировой лирической поэзии, так с древнейшими духовно-религиозными манускриптами, главным образом, с Библией (Псалтирью), что придает произведению статус программного, наделенного повышенной значимостью, сакральностью. Сам по себе этот факт достаточно необычен для рок-поэзии, в силу синтетичности (слова, музыка, исполнение) имеющей статус маргинальной по отношению к книжной поэзии (уже приставка «рок» вносит значение оговорки). Таким образом, подойдя к изданию сборников своих песен первым из рок-поэтов^{179}, Гребенщиков положил начало процессу «олитературивания» отечественной рок-поэзии.

Ему удаётся расположить рок-поэзию между книжной поэзией, ориентированной на письменную речь, и песней, ориентированной, соответственно, на устное исполнение. Одновременно используя книжно-письменный и устно-песенный регистры, БГ адресует свои тексты одновременно слушателям/читателям разной степени культурной ангажированности.

Библейские аллюзии, содержащиеся в общем заглавии авторского ансамбля – «Книга Песен», а также в названиях альбомов-циклов, соединяют входящие в них самодостаточные произведения в одно целое, задавая общий контекст – библейский. Обращение БГ к библейской образности, топонимике и символике придаёт заглавиям его текстов предельную символичность. Библия служит идеальной моделью пророческого текста, отсылка к ней создаёт ощущение масштабности новой Книги и одновременно выступает основой её метафорики. При этом, очевидно, что Гребенщиков не только рассчитывает на знание библейского текста, но и играет, заставляя читателя/слушателя включаться в игру-познание.

«Библейское слово» Гребенщикова отличается от «библейского слова» Пушкина, Лермонтова, Цветаевой, Блока, Мандельштама – поэтов XIX – начала XX веков, когда язык Библии не воспринимался «чужим», а её слово было прямым и предметным. Если в их творениях и имела место быть стилизация, то чаще всего и, как правило, она «работала» на усиление авторской интенции. «Обоюдоострая» гребенщиковская стилизация служит совсем иным задачам, остраняя и библейское слово и авторское одновременно. И тут, наверное, можно уже говорить о разных способах освоения библейского текста: авторами, ориентированными на классическую традицию (в том числе и современными), и так называемым андеграундом, из которого, собственно, и вышел Гребенщиков.

И в заглавии его книги, и в заглавиях альбомов и песен сильно ощутима интенция каламбура – языковой и интертекстуальной игры, а также мистификации. Вписывая своё творчество в книжную традицию и, одновременно, оставаясь представителем рок-культуры, БГ не может позволить сделать это всерьёз. Отсюда игра на омонимии заглавий многочисленных предшествующих «Книг песен», стилизация, стилистическая пестрота оформления. Уже в заглавиях автором даётся установка на «чужое» слово, на игру различными точками зрения. Библейское слово «пересказывается» автором языком современного читателя/слушателя, «обытовляется», но не профанируется. Маргинальность рок-текста, на самом деле, не снижает библейское слово, а оживляет его, вводит в современный разговорный язык, который, таким образом тоже меняется, «напитываясь» библейским контекстом. А вместе с языком исподволь меняется и сознание современника – в нём вновь прорисовывается та духовная доминанта, которой было лишено советское «поколение». Здесь важно подчеркнуть органичность процесса, добровольность и свободу коммуникации автора с читателем, которая происходит не прямо, но опосредованно сквозь дополнительные оптические и аксиологические призмы, что сводит на нет дидактизм, не лишая при этом поэзию БГ суггестивности, а даже, наоборот, усиливая её.