Чайковский

Глава I МОСКОВСКАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ НИКОЛАЙ РУБИНШТЕЙН

Чайковский не двигаясь долго сидел в купе и отрешенно глядел перед собой. Напряжение последних месяцев и обилие разнообразных впечатлений не давали ему сосредоточиться на чем-то одном. Перед его глазами, словно на большой театральной сцене, декорациями которой был только что покинутый Петербург, то выходя к освещенной огнями рампе, то погружаясь в сумрак кулис, возникали лица людей, с которыми его сталкивала жизнь.

Вот учитель — Антон Григорьевич Рубинштейн. Он чем-то недоволен. Вероятно, просьбой включить в программу предстоящих концертов РМО только что прозвучавшую его экзаменационную кантату «К радости». Он потребовал внести в нее значительные изменения. Увидев огорчение своего ученика, добавил: «Каждого творящего неизменно ожидает разочарование — даже Бога!»

А это Николай Григорьевич Рубинштейн. Он, как всегда, полон новых замыслов, смелых идей, неожиданных мыслей, устремлен вперед. Во время беседы о предстоящей работе в Москве Петра Ильича сильно поддержали ободряющие слова Николая Григорьевича.

С теплым чувством признательности вспомнил Чайковский своих педагогов: Заремба… Штиль… Герке… Чиарди… Промелькнули образы милых сердцу друзей — Германа Лароша и Алексея Апухтина. Возникли дорогие ему лица: отец, сестра Саша, братья — Николай, Ипполит, Модест и Анатолий.

Память все дальше уводила его в прошлое. Вспомнилось Училище правоведения: занятия в музыкальной комнате и требовательный, но доброжелательный руководитель хорового класса Гавриил Якимович Ломакин. Как далекое эхо услышал он тихо и красиво звучащий хор…

Вспомнилось письмо отца. Петр Ильич достал конверт, вынул сложенный листок и перечитал его:

«Милый мой Петя! Благодарю за приятное письмо, а у меня, голубчик ты мой, все-таки, правду скажу, болит за тебя сердце. Ну, слава богу, кончил ты по желанию свое музыкальное образование — и что ж дает оно тебе: предлагают, говоришь ты, быть учителем, пожалуй, назовут и профессором теории музыки с ничтожным жалованием!..»

Прав отец. Жалованье-то действительно было положено ничтожное — 50 рублей в месяц, много ниже, чем получали педагоги по исполнительским специальностям.

«…Этого ли ты достоин, этого ли добивался? Светлая твоя головка, изящное образование, превосходный характер того ли заслуживают?.. Ты не честолюбив, это прекрасно, да не с честолюбии тут речь — дело идет о достоинствах и о труде, а главнейшее, о вознаграждении труда. Похвальна твоя страсть к музыке, но, друг мой, это скользкий путь: вознаграждение за гениальный труд бывает долго-долго спустя. Посмотри ты на бедного гениального музыканта Серова: трудясь со страстью, он только нажил серебряные волосы, а не серебро. «Юдифь» он работал четырнадцать лет, да столько же «Рогнеду», а что выработал? Славу, ценою в 1.500 рублей в год, пока жив, т. е. едва-едва хлеб насущный. Ведь у нас только итальянцы Верди берут за свои пьесы по тридцать тысяч. Глинка умер бедняком, да и прочие таланты не дорого оценены. Кто знает твою игру и прочие музыкальные способности, тот и без Рубинштейна тебя оценит. Плюнь ты на них и снова займись службой… Впрочем, у тебя свой царь в голове. Я только желаю видеть тебя счастливым, здоровым и довольным».

…Чайковский очнулся, услышав долгий и радостный гудок паровоза. Он громко возвещал и о наступившем утре и о близости цели путешествия: за окнами уже мелькали пригороды Москвы.

Древняя столица России встретила выпускника Петербургской консерватории белым сверкающим снегом и веселым, бодрящим морозом. Московские музыканты приняли Чайковского радушно и с удивительной теплотой. И сразу же, в день приезда, полетело письмо в Петербург:

«Милые мои братья! Путешествие мое совершилось хотя грустно, но благополучно… Остановился в гостинице Кокорева: был у Рубинштейна и уже успел познакомиться с двумя директорами Музыкального общества… Рубинштейн так настоятельно просил меня переехать к нему, что я должен был обещаться, и завтра переезжаю… Итак, адресуйте: на Моховую в дом Воейковой в кв. Н. Г. Рубинштейна».

Николай Григорьевич, которому в то время был тридцать один год, проявил поистине отеческую заботу о молодом музыканте, хотя и был всего лишь на пять лет старше Чайковского. Он сразу же пригласил молодого композитора поселиться в своей квартире. Понимая крайнюю стесненность в средствах будущего преподавателя и увидев, что старой енотовой шубе соответствуют и другие части его костюма, он, несмотря на протесты Петра Ильича, подарил ему шесть новых рубашек и повел заказывать платье. Не ограничившись этим, он заставил его взять сюртук Генриха Венявского, всегда останавливавшегося во время приездов в Москву у него. Почти новый сюртук, правда, оказался несколько велик, так как знаменитый скрипач был и выше ростом и крупнее Чайковского. Модест Ильич напишет позже: «Никто не имел большего значения в артистической карьере Петра Ильича, никто, и как великий художник, и еще более как друг, не содействовал так могуче расцвету его славы, никто не оказал более мощной поддержки, не выказал большего участия робким начинаниям молодого композитора. Имя Н. Рубинштейна вплетается во все подробности как. частной, так и публичной жизни Петра Ильича. В каждой подробности их можно найти следы благотворного влияния этого лучшего из друзей. В первые годы, без преувеличения, для Чайковского вся Москва — это Н. Рубинштейн».

Приехав в Москву из Петербурга, в котором концертная жизнь была лучше налажена и консерватория существовала уже четыре года, Чайковский хотел поближе познакомиться с тем, как действовало московское отделение Общества, как готовилось открытие новой консерватории.

Устав Русского музыкального общества провозглашал своей целью «развитие музыкального образования и вкуса к музыке в России и поощрение отечественных талантов». Согласно уставу уполномоченные Общества должны были в других городах, в первую очередь в Москве, подготовлять и открывать отделения Общества и брать на себя управление ими. Среди московских уполномоченных были композитор А. Н. Верстовский, автор популярной оперы «Аскольдова могила», только что оставивший пост управляющего конторой императорских театров в Москве; А. И. Дюбюк, пианист, педагог и композитор, автор известных романсов и фортепианных пьес; Л. Оноре, пианист и педагог; К. А. Кламрот, выдающийся скрипач и ансамблист, концертмейстер оркестра Большого театра; Ю. Г. Гербер, скрипач, популярный в Москве, друг юности Николая Григорьевича; С. И. Штуцман, оперный дирижер; Л. Ф. Минкус, композитор, автор известного балета «Дон Кихот»; А. Ф. Дробиш, виолончелист, альтист и ансамблист, солист оркестра Большого театра. И, конечно же, Н. Г. Рубинштейн, руководитель и вдохновитель Московского отделения РМО, который возглавил его в возрасте двадцати четырех лет.

«Личное обаяние, прямота и тактичность, добродушие и живость характера, светскость и одновременно брызжущая интеллектуальность — таковы человеческие качества, не говоря уже о музыкальном таланте, которые делали его желанным гостем в разных слоях московского общества. Как это было важно в тот период организации Общества, когда требовалось заполучить для него как можно большее количество членов и когда главным «вербовщиком» вынужден был стать сам Рубинштейн! Он буквально собирал членов для Общества в Москве… нарочно являлся во всевозможных кругах, везде играл сколько угодно и взамен требовал, чтобы поддержали дело, ставшее сразу для него самым близким и дорогим в мире», — подчеркивал Н. Д. Кашкин.

Главные задачи Общества Николай Григорьевич видел в создании любительского хора, устройстве симфонических и камерных концертов, учреждении музыкально-воспитательных и музыкально-образовательных классов.

С момента открытия московского отделения РМО, в 1860 году, Николай Рубинштейн отдавал всю свою кипучую, неутомимую энергию организации концертной и просветительской деятельности в Москве. Сам же в эти годы вплоть до открытия консерватории в основном выступал только в качестве дирижера. Рубинштейна-пианиста московская публика могла услышать лишь раз в сезон, на его бенефисных концертах, да и то он обычно выступал не как исполнитель фортепианных сольных пьес, а играл концерты в сопровождении симфонического оркестра.

Рубинштейн привлек к деятельности Общества и других известных музыкантов: австрийского пианиста Антона Доора и молодого скрипача-виртуоза Василия Безекирского, которому Петр Ильич, еще будучи учеником консерватории в Петербурге, аккомпанировал в концерте.

С самого начала деятельности Общества основными помощниками Н. Г. Рубинштейна стали К. К. Альбрехт и Э. Л. Лангер, на всю жизнь оставшиеся его ближайшими и верными друзьями. К дружескому кругу Рубинштейна принадлежал и молодой музыкальный критик Н. Д. Кашкин, приглашенный преподавателем в Музыкальные классы Общества в 1863 году по классам фортепиано, теоретическим предметам и истории музыки (с 1860 года Николай Дмитриевич пел в хоре Общества).

К деятельности в Музыкальном обществе Рубинштейн привлек также и Петра Ивановича Юргенсона, который уже в 1861 году основал и открыл в Москве музыкально-издательскую фирму и нотный магазин на углу Большой Дмитровки и Столешникова переулка. Петр Иванович стал доверенным лицом и постоянным комиссионером Общества, членом дирекции Московского отделения.

Наступило 1 сентября 1866 года — знаменательная дата открытия Московской консерватории. В этот торжественный день в консерватории выступил В. Ф. Одоевский: «Будем надеяться, что со временем Московская консерватория не оставит без художественно-исторической обработки и наших народных мирских напевов, рассеянных по всему пространству великой Руси… Воспитанники консерватории, получив полное музыкальное образование, будут и по сему предмету важными способниками музыкального искусства; некогда их трудами соберутся со всех концов России наши подлинные народные напевы и науке представится возможным бессознательное доныне ощущение перенести на технический язык, определить те внутренние законы, коими движется наше народное пение».

Н. Г. Рубинштейн провозгласил главной задачей Московской консерватории «возвысить значение русской музыки и русских артистов» и указал «на большую ответственность, лежащую на Московской консерватории, которая обязалась перед лицом государства и народа приготовить не только специалистов по тому или другому инструменту, но и музыкантов в обширнейшем смысле этого слова».

Среди выступавших был и Петр Ильич, который произнес речь, отметив выдающиеся заслуги своего учителя, Антона Григорьевича Рубинштейна, в деле основания и развития профессионального музыкального образования в России. Затем, когда началась музыкальная часть торжества, Чайковский встал и, обращаясь к огромной аудитории, сказал:

— Пусть первыми звуками в консерватории будет произведение гениального родоначальника русской музыки.

С этими словами он подошел к роялю — и под его пальцами зазвучала гениальная увертюра Глинки к опере «Руслан и Людмила».

Приглашение Николая Григорьевича занять профессорскую должность в качестве преподавателя Московской консерватории было для молодого музыканта чрезвычайно лестным. Рубинштейн собрал блестящий состав педагогов. Он пригласил самых выдающихся артистов, отечественных и иностранных, которые представляли исполнительское искусство разных школ.

По классу фортепиано здесь преподавали воспитанник Д. Фильда пианист А. И. Дюбюк, ученик A. Черни — А. Доор, выпускник Парижской консерватории Ю. Венявский, ученик Ф. Листа — К. Клиндворт, наконец, сам Николай Рубинштейн, ученик Ф. Гебеля, А. И. Виллуана. В младших фортепианных классах преподавал Н. С. Зверев, ученик А. И. Дюбюка и А. Л. Гензельта. С вокалистами занимались русские педагоги А. Д. Александрова-Кочетова, B. Н. Кашперов и А. Р. Осберг, а также продолжатель традиций Рубини в итальянском вокальном искусстве Дж. Гальвани. С певцами над дикцией работал крупнейший актер Малого театра С. В. Шумский. Продолжатель традиций великого Щепкина, он относился с особым энтузиазмом к своим занятиям, даже отказываясь от вознаграждения. Педагогами по классам скрипки и виолончели стали представители чешской, австрийской, бельгийской и немецкой школ, выдающиеся виртуозы: скрипач Ф. Лауб, виолончелист Б. Коссман и другие талантливые музыканты. Музыкально-теоретические предметы были поручены композиторам — Петру Ильичу, Г. А. Ларошу, вскоре приехавшему из Петербурга, а затем сменившему его Н. А. Губерту. Занятия по сольфеджио вел К. К. Альбрехт. Для общеобразовательной подготовки учеников консерватории Рубинштейн пригласил К. К. Герца, видного профессора университета который читал лекции по эстетике в соединении с историей искусств и мифологией.

Вскоре после приезда в Москву Петр Ильич сообщил родным в Петербург, что с новыми московскими знакомыми он уже «в отличных отношениях, но особенно успел сойтись с Рубинштейном, Кашкиным (друг Лароша), Альбрехтом и Осбергом». По словам Н. Д. Кашкина, консерватория для Чайковского «на много лет сделалась той артистической семьей, в среде которой рос и развивался его талант. Эта среда имела несомненное и сильное влияние на то, какие пути молодой композитор избирал в искусстве, и сам он так сжился с товарищеским консерваторским кружком, что сохранил к нему горячие симпатии и после выхода своего из состава профессоров консерватории в 1878 году. Симпатии эти не исчезли в нем до конца его жизни».

Чайковский произвел на Николая Дмитриевича Кашкина «весьма выгодное впечатление», показался ему «очень привлекательным и красивым, по крайней мере, в лице его был ясный отпечаток талантливости и вместе с тем оно светилось добротой и умом». К обоюдному удовольствию, оба сразу поняли, что они единомышленники во взглядах на искусство, музыкальное в особенности, на отечественную литературу, находящуюся в ту пору в состоянии расцвета. Они зачитывались произведениями Тургенева и Толстого, Некрасова и Салтыкова-Щедрина, Герцена и Достоевского. Они вместе обсуждали и переживали трагические конфликты только что вышедших романов Достоевского «Преступление и наказание» и «Идиот», поэму Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» и повесть Тургенева «Дым». Интересовала их и литературно-критическая мысль, особенно Кашки-на, молодого историка музыки, ставшего по настоянию Николая Григорьевича первым постоянным музыкальным хроникером «Московских ведомостей». Несомненно, что общение с Николаем Дмитриевичем оказало воздействие и на Петра Ильича, начавшего систематическую литературную, музыкально-критическую деятельность через два года после переезда в Москву.

Кашкин разделял горячее преклонение Чайковского перед гением Глинки, Моцарта и Бетховена. Их роднило и искреннее увлечение музыкой композиторов-романтиков, особенно Шумана. С горячностью они обсуждали фортепианные произведения Шопена, в музыке которого еще Глинка почувствовал «общую жилку» с музыкальной культурой славянских народов. После Глинки и Моцарта любимейшим композитором Петра Ильича был Шуман. Поэтому он горячо доказывал, что «музыка второй половины текущего столетия составит в будущей истории искусства период, который грядущие поколения назовут шумановским… неоспоримо то, что этот композитор есть наиболее яркий представитель современного музыкального искусства…».

Сразу же расположил к себе Петра Ильича и Карл Карлович Альбрехт, инспектор музыкальных классов, а затем и консерватории, преподававший, как уже говорилось, сольфеджио и ведший класс хорового пения. Оставив службу виолончелиста в оркестре Большого театра, он по приглашению Рубинштейна пришел в консерваторию и навсегда связал с нею свою жизнь. Чайковский относился к нему с симпатией и дружелюбием. Он ценил его тонкий музыкальный вкус и способность критического анализа, задатки композиторского таланта (хотя почти все сочинения Альбрехта были не окончены), его оригинальные суждения. В знак своего уважения позже Чайковский посвятит ему Серенаду для струнного оркестра и «Новогреческую песню».

Кружок педагогов пополнил и Н. А. Губерт, бывший соученик Петра Ильича по Петербургской консерватории. Николай Альбертович стал вести класс контрапункта и теории музыки. «Превосходно зная свое дело, — по словам Кашкина, — он был, кроме того, умным, образованным человеком, наделенным благородными стремлениями». Директор консерватории вскоре в должной мере оценил его ум и талант. Как и Петру Ильичу, Рубинштейн предоставил Николаю Альбертовичу свою квартиру. За годы, проведенные в Московской консерватории, дружба музыкантов стала еще прочнее, и Чайковский всегда называл Губерта в числе своих самых близких и дорогих друзей. Николай Альбертович пленял его возвышенным складом ума, способностью критического анализа, эрудицией и благородством души. Именно у него, как вспоминал Кашкип, Чайковский подчас искал и находил нравственное утешение и поддержку в своих неудачах на композиторском поприще, которыми оно «было обильно почти до последнего десятилетия его деятельности». Вместе с тем он и сам был верным другом и опорой в трудные минуты жизни Губерта, которых было немало.

Такую же неизменную привязанность чувствовал Чайковский, как вспоминал Николай Дмитриевич, к другому московскому знакомому, Н. С. Звереву, высоко ценя «его ум, благородство и готовность содействовать во всяком добром деле». Петр Ильич познакомился с Николаем Сергеевичем еще до его прихода в консерваторию, в доме его учителя — А. И. Дюбюка. Очень расположившись к нему, он даже стал с ним заниматься гармонией, хотя в Москве отказался от каких бы то ни было частных уроков.

На долгие годы добрые отношения установились у Петра Ильича с приглашенным в консерваторию профессором Карлом Клиндвортом, который вел класс фортепиано и камерного ансамбля. Ученик Листа и друг Вагнера, Клиндворт, по рассказам Кашкина, был первоклассным музыкантом, «превосходно знавшим музыкальную литературу и переслушавшим все замечательное в Европе… Такое приобретение для консерватории было весьма ценно, и мы, составлявшие ближайший к Рубинштейну кружок, постарались быть насколько возможно любезными по отношению к новому товарищу, произведшему весьма благоприятнее впечатление своею несколько величавою, но в высшей степени комильфотною манерой держать себя. Кроме того, он сразу заинтересовал нас своими рассуждениями и мнениями, в которых сказывался превосходный, серьезный и очень образованный артист».

Московские музыканты знали, что Вагнер доверял партитуры своих последних опер для переложения на фортепиано только Клиндвсрту, поэтому смогли познакомиться со многими операми немецкого композитора. Они собирались у Клиндворта, восхищаясь каждый раз его мастерским исполнением сложной и трудной музыки Вагнера. После первого исполнения сочинения Чайковского «Ромео и Джульетта» Клиндворт сделал переложение этой увертюры-фантазии для двух фортепиано в четыре руки и поднес его автору «в знак уважения к его таланту», а Петр Ильич посвятил ему Каприччио для фортепиано и фортепианную Сонату соль мажор.

Состоялось знакомство Чайковского и с П. И Юргенсоном, который сразу взял к изданию привезенный Петром Ильичем из Петербурга перевод с немецкого учебника Ф. Геварта «Руководство к инструментовке», сделанный еще в прошлом году по заданию А. Г. Рубинштейна. Начиная с первых же произведений Чайковского Юргенсон стал его постоянным издателем. Относясь с глубоким почитанием к таланту композитора, он собирал и хранил все его рукописи. Первое знакомство Чайковского с Юргенсоном вскоре переросло в тесные, дружеские отношения, в которых издатель брал на себя не только связанные с изданием и исполнением произведений Чайковского дела, но и многие проблемы личного характера. Петр Ильич бесконечно доверял ему и ценил его огромные организаторские способности, его неоценимую роль в музыкальном просветительстве, популяризации творчества русских композиторов.

Итак, не прошло и месяца, как Петра Ильича в московском кружке уже считали своим; он привыкал и к своей новой роли — преподавателя. Но письма родным в Петербург писал чуть ли не каждый день: «Я начинаю понемногу привыкать к Москве, хотя порою и грустно бывает мое одиночество. Курс идет, к моему удивлению, чрезвычайно успешно, робость исчезла совершенно, и я начинаю мало-помалу принимать профессорскую физиономию. Ученики и ученицы беспрестанно изъявляют мне свое удовольствие, и я этому радуюсь. Хандра тоже исчезает…»

А вот и пришло наконец письмо от отца, гостившего на Урале — в Златоусте. Ведь они не смогли даже попрощаться перед отъездом Петра Ильича из Петербурга. Письмо было датировано пятым февраля: «Поспешная решимость твоя ехать в Москву сначала меня поразила, но потом, раздумавши хорошенько, я успокоился. Что же? Если таково твое призвание, то дальше и толковать нечего. Ты в семье моей лучшая жемчужина; не думал я, что на твою долю выпадет такая трудная и скользкая дорога! С твоими дарованиями ты бы нигде не пропал, не пропадешь и здесь, конечно, но трудно тебе, голубчик, жить при плохом вознаграждении. Я мечтаю, по крайней мере, что теперь, будучи свободен от службы и поступивши в звание артиста, ты можешь давать концерты, а это даст тебе возможность к приличному существованию — не так ли?

Второе твое письмо на первой странице заставило меня улыбнуться, — продолжал читать Петр Ильич. — Я воображаю тебя сидящим на кафедре; тебя окружают розовые, белые, голубые, кругленькие, тоненькие, толстенькие, белолицые, круглолицые барышни, отчаянные любительницы музыки, а ты читаешь им, как Аполлон сидел на горке с арфой или с лирой, а кругом грации, такие же точно, как твои слушательницы, только голенькие или газом закрытые, слушали его песни. Очень бы мне любопытно было посмотреть, как ты сидишь, как ты конфузишься и краснеешь…»

Сначала его воспитанницы и воспитанники относились к нему по-разному; одни сразу признали в нем гениального музыканта-педагога, другие считали его чрезмерно требовательным, несправедливым в оценках и излишне придирчивым. Но вскоре возобладало единое мнение о нем как о педагоге знающем, авторитетном, с качествами доброго и отзывчивого человека, несмотря на то, что порой он бывал непримирим и строг, заставляя краснеть своих учеников.

Однажды одна из его воспитанниц небрежно отнеслась к правилам нотной записи, неправильно приставив «хвостики» к нотам, что исказило общепринятое правописание. Резкое замечание последовало незамедлительно:

— Вам раньше надо пройти науку о хвостах, а потом уж по гармонии решать задачи.

Но были и другие, неформальные педагогические решения, которые запомнились юным консерваторцам. Так, после одного аргументированного ответа своей ученицы молодой педагог, убедившись в глубине ее знаний, не стал проявлять педантичность и спрашивать дальше.

— Хорошо, довольно с вас, — сказал Петр Ильич и отпустил ученицу.

Новые знакомые, да и учащиеся не могли не заметить более чем скромного, вернее, бедного, костюма приехавшего преподавателя. Но, по словам одного из них, это «не помешало ему произвести прекрасное впечатление на учащихся при своем появлении в классах: в фигуре и манерах его было столько изящества, что оно с избытком покрывало недочеты костюма». По словам другого, «молодой, с миловидными, почти красивыми чертами лица, с глубоким, выразительным взглядом красивых темных глаз, с пышными, небрежно зачесанными волосами, с чудной русой бородкой, бедновато, небрежно одетый, по большей части в потрепанном сером пиджаке», Чайковский изящной простотой манер и полным достоинства поведением снискал уважение и своих учеников и новых московских друзей.

В первые годы работы в консерватории он был полон энтузиазма, участвуя в становлении отечественного музыкального образования, чрезвычайно увлекся преподавательской деятельностью и не жалел для этого времени. Горячо и заинтересованно заседал в различных комитетах, составлял учебные программы и писал методические работы. Именно Петр Ильич создал в то время первый в России учебник по гармонии, «Руководство к практическому изучению гармонии», впоследствии переведенный на английский и немецкий языки. Им же были переведены и внедрены в жизнь три зарубежные методические работы, принадлежавшие перу Роберта Шумана, Франсуа Геварта и Иоганна Лобе.

Постепенно в Москве у Чайковского стал складываться более широкий круг знакомств. Петр Ильич охотно проводил время в обществе друзей и представителей московской художественной интеллигенции. Поэтому в том же письме Ильи Петровича к своему сыну-музыканту есть и такие строки: «Приятно мне также, что ты бываешь в хороших домах. Пожалуйста, не дичись только, ты в обществе бываешь обворожителен… Так, пожалуйста, не отказывайся от знакомства с хорошими московскими людьми — с твоею любезностью ты всем понравишься и, мне что-то сдается, будешь счастлив».

Илья Петрович оказался прав и в этом. В письмах сына к нему и братьям-близнецам не раз появляются имена новых московских знакомых, с радостью принимавших у себя бывшего петербуржца.

С удовольствием он бывал в известном московском доме Лопухиных. Как же можно было обойтись без него, знатока театральной жизни северной столицы, когда они ставят у себя любительские спектакли? И Петр Ильич играет в водевиле «Шила в мешке не утаишь» роль доктора-хирурга Аркадия Алексеевича Альфонского, ректора университета. Да играет так, что графиня Капнист-Лопухина принимает его за настоящего доктора. К другому спектаклю, поставленному у Лопухиных, «Путанице», он сочиняет речитатив и музыку. Эти домашние спектакли проходят с таким успехом, что приходится повторять их трижды.

Петр Ильич — желанный гость и в доме Тарнов-ских. Хозяин дома, автор известных водевилей и музыкальных фельетонов Константин Августинович Тарновский, был в то время членом дирекции Московского отделения Общества и инспектором репертуарной части императорских театров. Тарновские жили по соседству с Рубинштейном, и поэтому Чайковский мог бывать у них довольно часто. Здесь нередко проводились музыкальные вечера, где он музицировал с удовольствием. У Тарновских же он иногда и обедал и по обычаю пил чай и вообще чувствовал себя как дома. О супругах Тарновских и двух их «прелестных племянницах», одна из которых его «сильно пленяет», он не мог не поведать Саше. Об этом же в своем письме он сообщал и Модесту: «Я, признаться, ею очень занят, что дает Рубинштейну случай приставать ко мне ужаснейшим образом. Как только мы приходим к Тарновским, ее и меня начинают дразнить, наталкивать друг на друга и т. д. Зовут ее дома Муфкой, и я в настоящее время занят мыслью, как бы достичь того, чтобы и я имел право называть ее этим именем; для этого стоит только покороче с ней познакомиться. Рубинштейн был в нее тоже очень влюблен, но уже давно изменил».

Однако развлечения не мешали работе. Как свидетельствовал Кашкин, «Рубинштейн вскоре же стал очень высоко ставить Чайковского как композитора, и между ними образовался род взаимодействия: исполнитель своим талантом влиял на композитора, а композитор, в свою очередь, полетом своего вдохновения воодушевлял исполнителя, так что они сроднились как-то в художественном отношении между собою и Рубинштейн как бы сделался истолкователем и провозвестником идей Чайковского. Никакие другие композиции не вызывали в Рубинштейне такого напряжения всех его артистических сил при исполнении, как всякое новое сочинение Чайковского, и последний едва ли приобрел так скоро свою известность, если бы не имел возле себя друга и артиста, всеми силами души готового содействовать его успеху. Чайковский умел это ценить и с своей стороны сделался преданнейшим его другом — помощником в делах консерватории и Московском обществе».

Как только Петр Ильич поселился в Москве, Николай Григорьевич стал его тормошить — надо сочинить какую-нибудь симфоническую пьесу, а он продирижирует ею в очередном из симфонических собраний Общества, чтобы московская публика могла познакомиться с композитором, приехавшим из Петербурга. Чайковский решил оркестровать Увертюру до минор, которую написал прошлым летом. Рубинштейн нашел ее чересчур длинной и не слишком удобной к исполнению. Тогда Петр Ильич сделал новую редакцию другой, фа-мажорной Увертюры для большого симфонического оркестра, также написанной прошлым летом в Петербурге. И тут же, разучив ее, 4 марта Николай Григорьевич продирижировал ею в экстренном (внеочередном) собрании Музыкального общества.

Как же не поделиться радостью с близкими своим первым «московским» успехом? «Я был единодушно вызван и, говоря высоким слогом, приветствован рукоплесканиями. Еще лестнее для моего самолюбия была овация, сделанная мне на ужине, который после концерта давал Рубинштейн. Я приехал туда последним, и, когда вошел в залу, раздались весьма долго продолжавшиеся рукоплескания, причем я очень неловко кланялся во все стороны и краснел. За ужином после тоста за Рубинштейна он сам провозгласил мой тост, причем опять — овация. Пишу вам все это так подробно, ибо в сущности мой первый публичный успех, а потому весьма мне приятный (еще одна подробность: на репетиции мне аплодировали музыканты). Не скрою, это обстоятельство прибавило Москве в моих глазах много прелести».

Когда открылась консерватория, с сентября 1866 года Николай Григорьевич нанял себе другую квартиру, на углу Воздвиженки и проезда Арбатских ворот, во флигеле, который находился рядом с консерваторией. Вместе с ним переехал и Петр Ильич. Через четыре месяца к ним присоединился Герман Ларош. «Такое близкое соседство, — по словам Кашкина, — Чайковскому было, конечно, очень приятно, тем более что в часы работы соседи, благодаря удобству квартиры, не мешали друг другу». С 1868 года Петр Ильич вместе с Николаем Григорьевичем переехал в квартиру на Знаменке, которая была удобнее тем, что комната композитора помещалась этажом выше и соединялась внутренней лестницей с комнатой хозяина квартиры, хотя и на Воздвиженке и на Знаменке Петру Ильичу было не совсем удобно заниматься. Ежедневно он бывал один или с Ларошем и Кашкиным на Театральной площади в магазине Улитина, где просматривал газеты, а превосходную, по его словам, библиотеку нашел в Коммерческом клубе. Но чаще всего они бывали в трактире Барсова, где могли познакомиться с толстыми журналами, в том числе «Современником» и «Отечественными записками».

И только лишь когда — через четыре года — консерватория в 1870/71 учебном году переехала с Воздвиженки на Никитскую, постоянное место своего обитания, Петр Ильич отважился жить самостоятельно. Он снял собственную квартиру в доме на Спиридоновке, близ Гранатного переулка. В 1872 году он переезжает на другую, показавшуюся ему более удобной, — она помещалась на втором этаже небольшого двухэтажного особняка на Кудринской площади. Друзья спрашивали:

— Что же, хорошая квартира?

— Да, — весь оживляясь, радостно говорил Петр Ильич, — замечательно, уютно, такая маленькая, низенькая, темненькая, ничего не видно, такая прелесть!

«Заметьте, это сказано было без всякой иронии…» — вспоминала дочь Кашкина.

Наступили долгожданные каникулы после первого года преподавания в Московской консерватории. Петр Ильич провел две недели из них в Петербурге, что было ему «несказанно приятно». И лишь одно событие омрачило радость встречи с родными.

Однажды, завтракая в кафе, он взял в руки свежий номер «Санкт-Петербургских ведомостей», привычным взглядом отыскал раздел музыкальной критики. То, что он прочел, заставило его испытать самое горькое разочарование: один из членов балакиревского кружка, композитор и весьма эмоциональный критик Цезарь Кюи разразился чрезвычайно ядовитой статьей в его адрес: «Консерваторский композитор г. Чайковский — совсем слаб. Правда, что его сочинение (кантата) написано в самых неблагоприятных обстоятельствах: по заказу, к данному сроку, на данную тему (ода Шиллера «К радости», на которую написан финал Девятой симфонии Бетховена) и при соблюдении известных форм. Но все-таки если б у него было дарование, то оно бы хоть где-нибудь прорвало бы консерваторские оковы».

Для впечатлительного Чайковского, только начинающего свой путь в искусстве, такая рецензия была поистине страшным ударом. Выбежав из кафе, он до вечера бродил по городу, не будучи в состоянии успокоиться и забыть столь резкие и несправедливые слова…

Но уже на пятый день по возвращении в Москву он получил письмо от Лароша, находившегося в то время в Петербурге: «…эта кантата самое большое музыкальное событие в России после «Юдифи»; она неизмеримо выше (по вдохновению и работе) «Рогнеды»… Не воображайте, что я здесь говорю как другу: откровенно говоря, я в отчаянии признать, как критик, что Вы самый большой музыкальный талант современной России… Ваши творения начнутся, может быть, только через пять лет: но эти, зрелые, классические, превзойдут все то, что мы имели после Глинки».

Эти слова не могли не вызвать у композитора прилива уверенности в своих силах.

Глава II МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ МОСКВЫ. АРТИСТИЧЕСКИЙ КРУЖОК ПЕРВАЯ СИМФОНИЯ

Музыкальная жизнь Москвы в это время была не столь разнообразна, как в Петербурге. Звучала только музыка камерно-инструментальная (квартетная) и камерно-вокальная (романсы, песни), которая исполнялась в различных дворянских и купеческих домах. Да и симфонического оркестра в Москве тогда не было — разве что студенческий оркестр университета. В отличие от Петербурга в Москве не было таких оркестровых и хоровых коллективов, которые могли бы проводить циклы симфонических концертов, исполнять симфоническую музыку более или менее постоянно.

Единственным музыкальным центром мог считаться Большой театр. Но оркестр его был немногочисленным, а хор — достаточно слабым. Даже участие в спектаклях ряда талантливых артистов не спасало положения, не говоря уже о репертуаре. «Высшее московское общество интересовалось почти исключительно итальянской оперой и балетом, а к русской относилось с высокомерным презрением. Того же взгляда держалось и театральное управление… стремившееся делать на оперу по возможности меньше затрат… Оперный оркестр находился в исключительном распоряжении итальянцев, а спектакли русской оперы давались с балетным, далеко уступавшим первому в количественном, да и в качественном отношении…», — свидетельствовал Н. Д. Кашкин.

Поэтому, сообщая о первых впечатлениях после посещения Большого театра и концертов в Петербург, Петр Ильич не мог скрыть своего разочарования: «опера отвратительная», «концерты Музыкального общества тоже во многих отношениях хуже».

«Зато здесь необыкновенно хорош Русский театр», — восторгался Петр Ильич, посетив московский Малый. В первых же его письмах из Москвы многие строки посвящены ему: «Истинное наслаждение я испытывал здесь два раза в Русском театре; таких актеров, я думаю, нет во всем мире, и тот, кто не видал здешнюю труппу, не имеет понятия о том, что значит хорошо сыгранная пьеса». Трагедия Писемского «Самоуправцы», комедия Манна «Паутина», пьеса Ольховского «Аллегри» или «Тартюф» Мольера в исполнении Прова Садовского, Ивана Самарина, Сергея Шумского, Гликерии Федотовой и Анны Савиной — «самыми лучшими актерами» — произвели на него исключительно сильное впечатление.

Он убедился, что не случайно Малый театр в Москве называли вторым университетом. Теперь он узнал и второе его название — Дом Островского. В этом театре, где в давние годы шли и «Горе от ума» Грибоедова, и «Ревизор» Гоголя, а теперь — пьесы Пушкина, Тургенева, Сухово-Кобылина, ныне главным драматургом стал Островский. Начиная с 1863 года, когда состоялась премьера его драмы «Тяжелые дни», на сцене московского Малого театра было поставлено сорок семь драм и комедий писателя.

И все же, несмотря на отрицательную оценку, внимание Чайковского привлекал Большой театр. Итальянская опера во главе с Эженом Мерелли — антрепренером и главным режиссером обеих итальянских трупп (и в Москве и в Петербурге) — давала в шестидесятые годы XIX века пять спектаклей в неделю: три дня — оперные, два дня — балетные. И лишь один день в неделю звучала русская опера (по субботам в то время спектаклей не было). Можно себе представить, сколь ограничен был поэтому и репертуар русской оперы, сколь убоги постановки, декорации и костюмы. Можно себе представить, что и зал на таких спектаклях почти пустовал…

«Юдифь» и «Рогнеда» Серова, «Жизнь за царя» и лишь в 1868 году впервые поставленная в Москве, спустя четверть века после петербургской премьеры, вторая опера Етинки, «Руслан и Людмила», «Фауст» Гуно и «Галька» Монюшко, балеты «Жизель» Адана, «Конек-горбунок» Пуни и «Дон Кихот» Минкуса… На фоне исполнителей средней руки ярко выделялись блестящие русские певицы — контральто Ирина Ивановна Оноре и сопрано Александра Дормидонтовна Александрова-Кочетова.

Коронной ролью Александровой-Кочетовой считалась Антонида в опере Глинки «Жизнь за царя». Чайковский был восхищен исполнением певицей и других партий — Гориславы в «Руслане и Людмиле» или Наташи в «Русалке», Маргариты в «Фаусте» или Агаты в «Волшебном стрелке». Вместе с тем он считал безукоризненной и ее методу преподавания вокала. О педагогическом даровании Александровой-Кочетовой, безусловно выработанном на основе русской вокальной школы, он будет позже неоднократно писать в своих музыкальных фельетонах. А в рецензиях на выступления певицы в театре и концертах, симфонических и камерных собраниях Общества Чайковский станет выделять ее исключительную музыкальную талантливость, тонкую обдуманность во фразировке, вкус и безупречную чистоту в интонации и технике, оригинальную трактовку образа. Особенно ценил он способность ее свободно читать с листа вокальную музыку. Именно эта певица стала первой исполнительницей романсов молодого композитора в Москве. Встречаясь постоянно в консерватории, они вскоре стали дружны, он бывал у нее в доме.

На сцене Большого театра Чайковский увидел впервые и другую артистку, имя которой потом будет связано с одним из его произведений, — блистательную русскую балерину Анну Собещанскую. Для ее бенефиса, состоявшегося в 1877 году, для которого она выбрала «Лебединое озеро», он специально написал «Па-де-де».

Музыкальная жизнь Москвы — не только артистических, консерваторских кругов, но и широкой интеллигенции — оживилась в декабре 1867 года, когда по приглашению руководства РМО на гастроли в Россию приехал Гектор Берлиоз. В Москве концерт его, состоявшийся в грандиозном помещении Экзерциргауза (Манежа), собрал более десяти тысяч слушателей. Публика в зале представляла почти все слои общества. Приходили даже крестьяне — бывшие крепостные музыканты князя Голицына: ведь билеты стоили от трех рублей до двадцати копеек. Петр Ильич присутствовал на двух концертах, в которых прославленный автор «Траурно-триумфальной симфонии», «Реквиема» и драматической симфонии «Ромео и Джульетта» дирижировал сочинениями не только своими, но и сочинениями Генделя, Бетховена. Трогательнее же всего для московской публики (и для сердца Чайковского) было исполнение огромным хором в количестве семисот человек знаменитого «Славься!» из оперы Глинки «Жизнь за царя».

На следующий день в консерватории давался торжественный обед в честь французского композитора. Собравшиеся восторженно приветствовали Берлиоза. После выступлений Рубинштейна и Одоевского, как вспоминает Кашкин, «Петр Ильич сказал прекрасную речь по-французски, в которой со свойственным ему энтузиазмом сделал высокую оценку заслуг нашего парижского гостя».

«Я бы хотел только объяснить вам, — говорил Чайковский, — как важен для консерватории самый факт его пребывания между нами… Ту мощь, то высокое техническое совершенство, которыми отличаются сочинения Берлиоза, он почерпнул из тщательного изучения музыкального искусства, из анализа творений предшествующих ему великих художников. Прежде создания своих высоких произведений, он умел преклоняться перед чужими. Чтобы сделаться великим, он умел быть смиренным… Я предлагаю украсить одну из стен этой залы портретом Гектора Берлиоза. Пусть наша консерватория возьмет себе девизом имя Берлиоза, а это прекрасное имя значит: скромность, труд, гений».

Музыка Берлиоза интересовала Чайковского и раньше. Но теперь, когда он увидел за дирижерским пультом ее творца, он с глубоким вниманием отнесся к личности композитора — уже стареющего артиста, к тому же страдающего тяжелым недугом. Когда ему доведется слушать произведения Берлиоза, он каждый раз будет вспоминать концерты в Москве и встречу на торжественном обеде в консерватории. Не раз будет писать о его музыке в музыкальных обзорах, своих дневниках, размышляя о воздействии музыки Берлиоза на слушателя.

«Берлиоз представляет в истории искусства явление столь же яркое, сколько и исключительное… Во многих отношениях он открыл новые пути своему искусству, но вместе с тем не стал во главе новой школы и не породил ни одного подражателя своему стилю… как ни замечательны некоторые стороны берлиозовского творчества, как ни резко выделяется его симпатичная личность в ряду знаменитейших музыкантов нашего века… его музыка никогда не проникнет в массы, никогда не сделается общим достоянием публики в том смысле, как это уже случилось с Моцартом, Бетховеном, Шубертом, Шуманом, Мендельсоном, Мейербером, как это непременно будет впоследствии с Вагнером…».

Может быть, творчеству Берлиоза потому уготована трудная судьба, размышлял Петр Ильич, что «искусство гармонизации, столь необходимое для богатого развития основных мыслей, вовсе не давалось Берлиозу. В его гармонии есть что-то уродливое и подчас невыносимое для тонко организованного уха, в ней слышится какая-то болезненная несвязанность, отсутствие природного чутья, угловатость, непоследовательность голосоведения, которые препятствуют его сочинениям непосредственно влиять на музыкальное чувство слушателя».

Да, нельзя не признать, что «Берлиоз действует на воображение; он умеет занять и заинтересовать, но редко умеет тронуть. Бедный по части мелодического вдохновения, лишенный тонкого чувства гармонии, но одаренный поразительною способностью фантастически настраивать слушателя, Берлиоз всю свою творческую силу устремил на внешние условия музыкальной красоты. Результатом этого стремления были те чудеса оркестровки, та неподражаемая красивость звука, та картинность в музыкальном воспроизведении природы и фантастического мира, в которых он является тонким, вдохновенным поэтом, недосягаемым великим мастером».

Восторженный прием публики, теплое отношение музыкантов и видных деятелей искусства — Стасова в Петербурге и Одоевского в Москве — вдохновили и поддержали французского композитора. Из Парижа он писал Владимиру Федоровичу: «Я совершенно сражен болезнью и не знаю, как я еще живу. Только Вы и Стасов поддерживаете меня тем, что вы для меня делаете, потому что вы не забываете меня. Я стольким обязан вам лично…» В другом же письме он говорил о том, что «через пять или десять лет русская музыка завоюет все оперные сцены и концертные залы Европы. Все, что я видел и слышал в России, произвело на меня большое впечатление, я глубоко ценю вашу молодую школу, которая бесспорно займет одно из первых мест…».

Предвидение Берлиоза сбылось. И одним из первых российских композиторов, чья музыка прозвучала в Европе — на оперной сцене и в концертных залах, — стал Чайковский, столь горячо приветствовавший его в Москве.

Николай Григорьевич Рубинштейн, на правах старшего продолжая «опекать» Петра Ильича, почитал своей обязанностью ввести его в те собрания, где бывал сам, — будь то аристократические дома, где можно было встретить весь цвет московской интеллигенции, или клубы, кружки. И, разумеется, прежде всего ввел в детище свое — Артистический кружок, который стал одним из любимых и наиболее часто посещаемых молодым композитором мест.

Еще с 1864 года в помещении Музыкальных классов Общества регулярно проводились «рубинштейновские субботы»: собирались музыканты, драматические актеры, писатели — Островский, Писемский, Плещеев, граф Соллогуб, Чаев, Тарновский — и художники. Здесь были и музицирования, и чтения новых литературных произведений, и застолья, и танцы, и музыкальные шуточные импровизации. Весной следующего года состоялось утверждение устава Артистического кружка за подписями Н. Г. Рубинштейна, А. Н. Островского и К. А. Тарновского.

Устав гласил: «Члены собираются для исполнения музыкальных произведений классических, как древних, так и новых, а равно и современных композиторов, для исполнения и обсуждения произведений членов кружка; для чтения литературных произведений, для обмена мыслей о произведениях по всем отраслям искусств, об их теории и практике; для доставления начинающим и не пользующимся известностью приезжим в Москву артистам возможности ознакомления с публикой».

В кружке, как вспоминает Кашкин, «часто устраивались музыкальные вечера, в которых иногда играли квартеты, трио и т. д. или же принимали участие солисты из наиболее выдающихся; обыкновенно всякий приезжий виртуоз прежде всего играл в Артистическом кружке… П. И. Чайковский редко участвовал в музыкальных исполнениях, разве приходилось кому-нибудь проаккомпанировать (он делал это превосходно), сыграть партию в четырех- или восьмиручной пьесе для фортепиано или, наконец, сменить какого-нибудь пианиста и поиграть для танцев…».

На каждом собрании кружка происходило что-либо примечательное. Здесь писатели и драматурги читали избранному кругу друзей новые, иной раз только что законченные произведения. В одно из первых посещений кружка Петр Ильич услышал, как читал свою повесть «Комик» писатель Алексей Фео-филактович Писемский, автор известных в то время повестей из крестьянской жизни. В своих романах, в том числе в «Тысяче душ» и драме «Горькая судьбина», он глубоко раскрывал душевную жизнь героев — русских крестьян, их трагедию, критиковал феодально-крепостнический строй России.

Читали свои произведения и Николай Александрович Чаев, автор популярных в то время исторических хроник, и Владимир Александрович Соллогуб, автор известных водевилей и повестей. Петр Ильич знал, что их ценил сам Белинский. Знал, что графа Соллогуба рекомендовал Етинке в качестве одного из либреттистов оперы «Жизнь за царя» Одоевский. Естественно, что Петр Ильич слушал Соллогуба с особым интересом и вниманием. Этот интерес к писателю он сохранил на долгие годы, впоследствии создав на его либретто свою вторую оперу «Ундину» по поэме де Ламотт Фуке в переводе Василия Андреевича Жуковского. А еще позже на стихи Соллогуба написал светлый и трепетный романс «Скажи, о чем в тени ветвей».

Здесь же Чайковский познакомился и с Алексеем Николаевичем Плещеевым. Его стихотворение «Вперед без страха и сомненья» (которое станет затем любимой песней революционеров всех поколений) было известно повсюду. Петр Ильич знал, что за участие в кружке М. В. Петрашевского в 1849 году Плещеев был приговорен, как и Федор Михайлович Достоевский, к смертной казни, замененной потом ссылкой. Вернувшись в 1859 году из ссылки, Алексей Николаевич примкнул к революционерам-демократам и сотрудничал в журналах «Современник» и «Отечественные записки», которые постоянно читал композитор. Чайковскому импонировали гражданские мотивы в его поэзии, проникающие даже в пейзажную и любовную лирику. Знакомство с поэтом перешло в дружеские отношения, которыми Чайковский дорожил до конца жизни. Алексей Николаевич подарил композитору сборник своих стихов для детей и юношества «Подснежник» с трогательной надписью. Отобрав из них тринадцать стихотворений, композитор написал на них музыку и включил в цикл «Шестнадцать песен для детей». Другие же стихи Плещеева вдохновили композитора на создание романсов — «Лишь ты один», «Нам звезды кроткие сияли», «Ни слова, о друг мой», «О, если б знали вы», «О спой же ту песню». В первые же годы знакомства поэт намеревался помочь композитору в создании либретто оперы.

В Артистическом же кружке, как вспоминает Кашкин, композитор «сошелся довольно близко с А. Н. Островским, и знаменитый писатель всегда относился к нему с величайшим расположением».

Для Чайковского, избравшего сюжет одной из самых значительных пьес Островского для своей увертюры «Гроза», личное знакомство с великим драматургом, встречи с ним имели большое значение. Островский предложил композитору написать музыку к его новой пьесе — исторической хронике «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Премьера ее состоялась на сцене Малого театра в том же году, когда Чайковский приехал в Москву. Петр Ильич сочинил Интродукцию и Мазурку для малого симфонического оркестра.

Завсегдатаем собраний кружка был и большой друг Александра Николаевича — Пров Михайлович Садовский. Выдающийся артист Малого театра сыграл многие роли в драмах и комедиях Островского. Реалистическая трактовка образов покоряла молодого композитора не только в пьесах Островского, но и в пьесах Шекспира и Мольера, Сухово-Кобылина и Писемского. Более же всего музыканта пленяло подлинное знание и понимание великим актером русских народных песен, которые он не только любил, но и хорошо пел. Да и Садовский относился к Чайковскому исключительно тепло, «с какой-то влюбленностью». Садовский, как и Островский, знал наизусть множество народных песен, и Чайковский часто слушал песни в исполнении актера, а к драматургу нередко обращался за советом, когда хотел использовать в своих произведениях какой-либо вариант бытования русской народной песни.

Другой выдающийся актер Малого театра, с которым познакомился в Артистическом кружке Петр Ильич, был Василий Игнатьевич Живокини. Композитор знал, что об этом замечательном комике, выступавшем во многих комедиях и водевилях, писали и Гоголь и Белинский. Теперь же он сам мог видеть этот блистательный талант в спектаклях Малого театра. Разве мог он когда-то, еще в Петербурге, где впервые услышал его имя, предположить, что не только познакомится с актером, но и завяжет дружеские отношения, будет обласкан его вниманием и любовью и даже станет поигрывать с ним в карты.

В кружке, а затем и в консерватории Петр Ильич сблизился еще с одним замечательным актером Малого театра — Иваном Васильевичем Самариным. Чайковский восхищался его игрой в тех первых спектаклях, которые увидел в театре вскоре по приезде в Москву, а через два года оба они выступили в концерте, устроенном в пользу голодающих в Большом театре, в котором композитор впервые дирижировал перед публикой своим сочинением.

В Артистическом кружке Чайковский встречался не только с писателями и поэтами, актерами Малого театра, певцами итальянской и русской трупп Большого театра, музыкантами-исполнителями, профессорами и педагогами консерватории, но и с представителями научной мысли — преподавателями Московского университета. Здесь он познакомился с интереснейшими людьми: это были математик Николай Васильевич Бугаев, один из создателей Московского математического общества, Василий Осипович Ключевский, знаменитый ученый-историк, — этот общительный человек и остроумнейший собеседник читал в Московском университете курс истории России с древних времен до XIX века.

Одним из самых заметных общественных деятелей, с которым сталкивала его судьба, Петр Ильич называл Владимира Федоровича Одоевского, с которым он познакомился в ноябре 1866 года. Одоевский был для композитора олицетворением сердечной доброты, «соединенной с огромным умом и с всеобъемлющим знанием». Почувствовав к себе интерес и участие, молодой музыкант всей душой потянулся к этому замечательному человеку.

Одоевский был энциклопедически образованным человеком — авторитетным музыкальным критиком, писателем и публицистом, просветителем, популяризатором научных знаний. После переезда из Петербурга в Москву в 1862 году он состоял членом дирекции РМО. В его доме на Смоленском бульваре собиралась вся художественная интеллигенция.

Ровесник Етинки (оба родились в 1804 году), Владимир Федорович был. для Петра Ильича олицетворением живой «связи времен». Ведь он был близок с Пушкиным, которого называл «без сомнения народным поэтом», и неоднократно отдавал свои повести и статьи в журнал «Современник», издаваемый поэтом. Он был связан с А. С. Грибоедовым, вместе с В. К. Кюхельбекером издавал журнал «Мнемозина». Был близок и к декабристам, — не случайно его имя после событий 1825 года почти исчезло со страниц журналов и газет. Это ему в мае 1845 года из далекого Кургана Кюхельбекер прислал письмо: «Ты — наш: тебе и Грибоедов, и Пушкин, и я завещали все лучшее; ты перед потомством и отечеством представитель нашего времени, нашего бескорыстного стремления к художественной красоте и к истине безусловной. Будь счастливее нас!»

Чайковский был бесконечно благодарен Одоевскому за высказываемое им мнение, что Глинка «начал новый период в искусстве — период русской музыки», так совпадавшее с его собственным убеждением. Он узнал, как встречи Одоевского и Етинки, начавшиеся еще с 1826 года, перешли в дружбу, укрепившуюся во время работы гениального композитора над оперой «Жизнь за паря».

Глубоко симпатичен Чайковскому был Одоевский и своим стремлением сплотить, соединить все направления творческих композиторских сил. И тем, что продолжал убежденно пропагандировать глинкинские национальные традиции, без которых не могла развиваться дальше отечественная музыкальная культура. Этот знаменитый писатель — публицист, критик, не раз дававший свои отзывы на произведения Глинки, Серова, Верстовского, Даргомыжского, — почувствовал в молодом композиторе незаурядный талант. Еще в 1869 году, когда не было создано и исполнено ни одно из принесших славу композитору произведений, Одоевский в своем дневнике отметил: «…даровитый Чайковский».

«В силу ли внешней обаятельности Петра Ильича, вербовавшей ему в течение жизни такую массу доброжелателей, в силу ли тонкого чутья знатока, угадавшего в начинающем композиторе грядущую его славу, князь отличил его между всеми и с исключительной симпатией принял под свое покровительство. Петр Ильич был горд этим вниманием и в оплату хранил всю жизнь чувство благоговения к памяти светлого старца, с такой любовью поощрявшего его первые шаги на поприще композитора», — напишет впоследствии Модест Ильич.

После приезда во вторую российскую столицу Петр Ильич ближе познакомился с самим городом, где ему предстояло, по-видимому, провести долгие годы.

Москва удивила Чайковского происшедшими изменениями. С тех пор как он впервые посетил этот город, минуло восемнадцать лет. Едва ли в восемь лет он мог запомнить все увиденное, но все же некоторые здания и отдельные характерные части старой столицы остались в его памяти, иные он, казалось бы, вспоминал, вглядываясь в панораму города. Хотя многое еще оставалось от прошлого — низкие, приземистые дома, бесчисленные закоулки и тупики, неблагоустроенные улицы, — все же новое вторгалось достаточно энергично и было связано с начавшимся капиталистическим развитием страны. В Москве возникали огромные кирпичные корпуса новых фабрик и заводов. В городе появилось большое число торговых рядов. Они протянулись вдоль Красной площади, от Никольской улицы до Москворецкой набережной, и разделялись на Верхние, Средние и Нижние. Здесь располагались многочисленные магазины, модные лавки и крохотные палатки. Вывесок было мало, зато в течение всего дня со всех сторон неслись громкие крики зазывал. Вечерние же улицы Москвы оживлялись фонарями, теперь их вместо конопляного масла заправляли «фотогеном» или «петролеумом» — керосином.

Но как бы ни менялась Москва, вбирая в себя все новые и новые здания и новых людей, все так же прекрасен был древний Кремль. Направляясь на службу или по делам в центр города, Петр Ильич часто поглядывал с непреходящим восхищением на его зубчатые стены, башни, терема и золотые купола. Какую же радость испытывал музыкант, когда в престольные праздники над Москвой перекликались многоголосые звоны всех «сорока сороков» московских церквей!

Звон начинался в Кремле первым мощным ударом главного колокола на Иване Великом. Звонарь на колокольне бил в большой колокол дважды, выдерживая паузу до тех пор, пока не утихнет торжественный звук предыдущего удара. Потом неторопливо, один за другим, следовали отдельные размеренные гулкие удары. Голос большого колокола постепенно усиливался и нарастал, могучий звон Ивана Великого плыл над Москвой. И вдруг, словно высоко в небе, как чистые птичьи голоса, начинали весело вызванивать маленькие колокола, превращая наступающий день в безмерно радостное и звонкое ликование! И сразу, словно наяву, перед глазами Чайковского возникла финальная сцена оперы «Жизнь за царя». Вот откуда родилось гениальное глинкинское «Славься!».

Музыка Глинки продолжала волновать молодого Чайковского. С каждым годом он все более ощущал значение его творчества в истории русской музыкальной культуры. Етинку в музыке можно было сравнить только с Пушкиным в русской литературе. Как и поэзия Пушкина, музыка Глинки стала и завершением важнейшего этапа развития отечественной художественной культуры и блистательным началом нового, великого творческого пути в русской музыке. И если Ломоносов и Державин, Карамзин и Батюшков, Жуковский и Крылов, а с ними и другие писатели и поэты XVIII и начала XIX века подготовили расцвет пушкинского творчества, то Березовский, Пашкевич и Козловский, Бортнянский, Алябьев, Гурилев и Варламов, Кавос и Верстовский предвосхитили появление гениального творчества Глинки. Вот почему, когда в концертах РМО исполнялись произведения автора «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы», в зале среди публики почти всегда можно было увидеть Петра Ильича. Часто он слушал музыку с раскрытыми нотами в руках. Сочинения Глинки были ярким и убедительным материалом, которым он пользовался при обучении своих воспитанников. Он не мыслил преподавание в консерватории без опоры на творчество Етинки.

Молодой композитор не только боготворил своего великого предшественника и был, по словам очевидцев, его «рьяным поклонником». Чайковский, так же как и Глинка, стремился проникнуть в сущность народной музыкальной культуры. Поэтому первое произведение, созданное выпускником Петербургской консерватории в этот московский период его жизни, носило ярко выраженный национальный характер. Еще не имея опыта в создании больших, развернутых сочинений, молодой автор тем не менее через три месяца после последнего экзамена принимается за создание своей первой симфонии.

В то время жанр симфонии как философское и глубоко личное высказывание автора, его размышление о жизни, где драматические и лирические чувства — в противостоянии и противоборстве, в России еще не определился и как явление практически не существовал. И если на Западе Гайдн и Моцарт, Бетховен и Шуберт, Берлиоз и Лист уже воплотили в звуках симфоний свое видение мира, столкновение противоречивых человеческих страстей и героическую борьбу людей за свободу, то русская симфоническая музыка существовала тогда лишь в многочисленных увертюрах и других одночастных произведениях. Правда, две известные испанские увертюры Глинки «Арагонская хота» и «Воспоминания о летней ночи в Мадриде», а также фантазия «Камаринская» показали русским композиторам величайшие возможности этого жанра, но все же в России симфония как музыкальная форма себя еще не заявила.

Чайковский, вероятно, знал, что семьдесят пять лет назад композитор Дмитрий Степанович Бортнянский уже прикоснулся к этому жанру. Однако созданная им в 1790 году «Концертная симфония» была написана для камерного ансамбля и, несмотря на успех, скорее была симфонией лишь по названию. Инициатива эта не была поддержана другими отечественными музыкантами и осталась, пожалуй, далеким и единственным примером. Петр Ильич, конечно, знал и о том, что недавно в Петербурге прозвучала Первая симфония двадцатидвухлетнего морского офицера Римского-Корсакова. Слышал ли он ее? Прямых свидетельств об этом нет. Премьера симфонии под управлением Балакирева состоялась 19 декабря 1865 года, то есть тогда, когда Чайковский сам был безмерно занят подготовкой к своему последнему выпускному экзамену в Петербургской консерватории.

Может быть, единственным, чего не знал Петр Ильич, было то, что почти одновременно с ним по настоянию Балакирева в Петербурге приступил к сочинению своей Первой симфонии и молодой ученый-химик Александр Бородин. В 1867 году сочинение было закончено, а еще через два года оно прозвучало под управлением великого наставника «Могучей кучки» — Балакирева. Три первые русские симфонии, Римского-Корсакова, Чайковского и Бородина, и открыли блистательный путь развития русской классической симфонии, в которой выразился весь мир чувств народа, его богатырская мощь и «поющая» душа, проникновенная красота родной природы. Природа вдохновляла и Петра Ильича в создании его Первой симфонии.

Композитор начал работать над ней во время короткого мартовского пребывания в Петербурге, и уже в мае эскизы к симфонии были в основном готовы.

Отдыхая летом со своими родственниками на даче под Петергофом, он не прекращал своих творческих занятий ни днем ни ночью. «…На днях не спал целую ночь, а потом меня мучили ударики», — признался он сестре. Такой режим работы оказался, естественно, губительным, и «ударики» перешли в нервное расстройство. Это заметили окружающие, и особенно — пятнадцатилетний Модест. «Днем он стал чаще прежнего совершать прогулки в одиночестве, отказываясь от моей компании, что меня очень обижало, — вспоминает Модест, — и проводил время со всеми нами только по вечерам». Ночью композитор снова принимался за работу над симфонией, которая долго не получалась. Да и он сам позже писал брату: «Вспомни, до чего я расстроил себе нервы в 66-м… оттого, что коптел над симфонией, которая не давалась, да и только». Депрессия, ставшая результатом такой напряженной работы, вскоре прошла. Но этот опыт навсегда отучил его от ночной работы. «После этой симфонии ни одна нота из всех его сочинений не была написана ночью», — свидетельствует Модест Ильич.

Неожиданно в Петергоф приехал Алексей Апухтин. Его приезд чрезвычайно обрадовал Петра Ильича. В то лето они совершили небольшое путешествие по Ладожскому озеру, посетили остров Валаам, на котором возвышается древний монастырь, известный еще с X века. Нагромождения скал и причудливых валунов, рвущиеся в неласковое небо высокие сосны, многочисленные островки, где таились монашеские скиты, воды озера, по утрам окутанные дымкой тумана, произвели на композитора неизгладимое впечатление. Так, развиваясь и меняясь в процессе работы и под влиянием суровой красоты северной природы, постепенно сочинялась и совершенствовалась его Первая симфония — «Зимние грезы».

Чайковский любил зиму. Морозные дни, когда стыли руки, не заставляли его сжиматься от холода и, главное, не вызывали апатию и хандру. Скорее, наоборот: родившись в суровом приуральском крае, он воспринимал зиму как сказочно-фантастический пейзаж, как время года, когда природа отдыхает от бурного цветения и человек вместе с ней погружается в задумчивое и мечтательное созерцание, которое с особенной силой проявляется во время долгого зимнего пути. Эта тема звучала в русском искусстве еще со времен Пушкина. Первая часть четырехчастной симфонии так и называется — «Грезы зимнею дорогой».

Композитор с первых же тактов музыки рисует звуками тихий зимний день: на фоне легкого скрипичного тремоло флейта и оттеняющий ее фагот негромко напевают простую песенную мелодию народного склада. За ней появляется вторая мелодия, побочная, — также песенного характера. В диалоге между собой они то контрастируют, то сливаются в единое целое, выражая драматические и лирические стороны жизни. Первая часть заканчивается таинственно-настороженным звучанием оркестра на пианиссимо.

Вторая — «Угрюмый край, туманный край!» — представляет собой изумительную по красоте картину северной природы. Музыка этой части, безусловно, навеяна впечатлениями поездки на Валаам. В этой части он использовал и отдельные эпизоды из увертюры «Гроза»: оттуда взят живописный фрагмент музыкального пейзажа. Нежное, как бы акварельное звучание инструментов оркестра завершает вторую часть симфонии, являющуюся своего рода русской «северной элегией».

Стремительное Скерцо и финал, в котором использована популярная тогда народная песня «Я посею ли млада-младенька», завершают Первую симфонию Чайковского, создавшего самобытное произведение русской музыки, в которой удивительно гармонично сочетаются лирико-драматические и эпические черты.

«Симфонию эту я очень люблю», — не раз говорил Петр Ильич. И позже, когда он смог взглянуть на свое раннее творение глазами мастера и ощутить некоторые недостатки, он все же признавал, что «хотя оно во многих отношениях очень незрело, но в сущности содержательнее и лучше многих других более зрелых». Он любил и ценил это сочинение еще и потому, что оно полно светлого оптимизма, что это «зимние грезы о весеннем цветении жизни».

Глава III ПЕРВЫЙ УСПЕХ. ДЕЗИPE АРТО ВСТРЕЧА С КОМПОЗИТОРАМИ «МОГУЧЕЙ КУЧКИ»

Когда Чайковский заканчивал Первую симфонию, он не только внутренне слышал написанные ноты, но и пытался представить их звучание наяву — в концертном зале, в исполнении оркестра. Естественно, мысли его возвращались к А. Г. Рубинштейну, который оставался для него музыкантом непререкаемого авторитета и, по его мнению, всемогущим человеком в самых высоких музыкальных и общественных сферах. Антону Григорьевичу в первую очередь и хотел показать свое первое большое и самостоятельное сочинение. Чайковский мечтал о том, что организатор концертов РМО заинтересуется его симфонией и продирижирует ею.

Петр Ильич не случайно связывал свои надежды с А. Г. Рубинштейном: он являл собой Петербург музыкальный, который был столицей музыкальной жизни России. Поэтому молодому композитору, естественно, хотелось показать новое произведение петербургским друзьям, музыкантам, петербургской публике. И вот, проездом из Петергофа в Москву, Чайковский задерживается на несколько дней в Петербурге и с рукописью еще не совсем оконченной симфонии ищет встречи со своим бывшим учителем.

Встреча состоялась. На ней присутствовал и другой педагог Петра Ильича — Н. И. Заремба. Недавний выпускник консерватории с волнением выслушал мнение строгих профессоров. Обоим симфония не понравилась. Следует отметить, что Рубинштейну и Зарембе не понравились как раз те фрагменты, которыми так дорожил их создатель. Видимо, творческое развитие Чайковского все дальше уходило от канонов, созданных композиторами XVIII — начала XIX веков, кои непреклонно исповедовали его бывшие педагоги. Критические замечания Рубинштейна и Зарембы были не очень справедливы — в душе молодого композитора появились сомнения в правоте своих собеседников. Петр Ильич был раздосадован и разочарован тем, что оба его педагога даже не попытались вдуматься и творчески осмыслить его художественные намерения. Но все же авторитет педагогов заставил его заглушить сомнения, и Чайковский принял решение сделать вторую редакцию симфонии.

Горькое разочарование не оставляло его по пути в старую столицу. Может быть, вместо лирического высказывания в такой сложной музыкальной форме, какой является его Первая симфония, вместо тонкой, прозрачной инструментовки нужно было для столичного дебюта написать что-либо другое, громкое и эффектное, в общепринятом тогда и привычном слуху стиле Мейербера? А может быть, прав Бальзак, говоря, что, если талантливый человек «не появится перед публикой с барабанным боем, балаганным шутовством и ярким флагом, он будет жить в нищете и может умереть с голоду наедине со своей музой»? Нет, на такой компромисс он не мог согласиться. Его путь — это путь Глинки: питать свое творчество народной музыкой. Кашкин писал по поводу его Первой симфонии, что «Чайковский в начале своей деятельности охотно пользовался народными песнями.,». Композитор никогда не забывал, что именно в народной музыке, ее образах и интонациях он всегда находил опору на том трудном пути, по которому первым пошел его духовный учитель — великий Глинка. Петр Ильич Чайковский определил истоки русской музыки образно и верно: «Вся она — в «Камаринской», подобно тому, как весь дуб в желуде! И долго из этого богатого источника будут черпать русские авторы…»

Что касается исполнения дорогого для него детища, то Чайковский продолжал надеяться. Переделав по замечаниям своих педагогов отдельные фрагменты симфонии, он еще раз представил сочинение на их суд. Однако ни тот ни другой снова не одобрили работу. Лишь вторую и третью части из всего четырехчастного симфонического цикла они признали достойными исполнения.

Третья часть, Скерцо, прозвучала в Москве под управлением Николая Григорьевича Рубинштейна в очередном концерте московского отделения РМО, в декабре 1866 года, а через два месяца он уже продирижировал двумя частями симфонии (Адажио и Скерцо) в Петербурге. Сочинение не в пример профессорам Петербургской консерватории полюбилось Николаю Григорьевичу, и 3 февраля 1868 года Первая симфония наконец была исполнена в Москве целиком. Произведение понравилось публике. «Этот вечер был первым настоящим триумфом молодого композитора, — писал Г. Ларош, — симфония имела огромный успех».

Так в Москве к молодому композитору пришел первый настоящий успех. Он безмерно окрылил его, но не вскружил голову. Современники вспоминали скромность Петра Ильича, часто бывавшего на симфонических собраниях в обществе двух-трех учеников — на хорах, присевшим на ступеньках, ведущих в верхнее фойе. А если публика требовала автора, выходил на сцену застенчиво и сконфуженно, словно неохотно, отвешивал неловкий поклон.

Исполнение Первой симфонии и Увертюры для симфонического оркестра принесло в Москве достаточную популярность автору этих произведений. И Николай Григорьевич, учитывая это, предложил Петру Ильичу продирижировать своим сочинением в концерте, устраиваемом в Большом театре в пользу голодающих — пострадавших от неурожая. Для участия в этом концерте, состоявшемся 19 февраля 1868 года, были приглашены лучшие артистические силы Москвы: певицы И. И. Оноре и А. Д. Александрова-Кочетова, виолончелист Б. Коссман, актеры Малого театра Н. А. Никулина и Г. Н. Федотова, И. В. Самарин и П. М. Садовский, другие известные артисты. Конечно, выступил и сам Н. Г. Рубинштейн. Чайковский продирижировал Танцами сенных девушек из оперы «Воевода», которую он только что закончил.

Впервые выступив в качестве дирижера перед широкой публикой, скорее не по собственному желанию, а по настоянию Рубинштейна, спустя несколько лет он признается сестре, что где-то подспудно в нем всегда жило желание дирижировать. «Я теперь вообще буду искать случаев появляться публично дирижером своих вещей. Нужно победить свою сумасшедшую застенчивость, так как, если мой план поездки за границу осуществится, нужно будет самому капельмейстерствовать».

Читая прессу, Чайковский не мог не заметить, что основная масса рецензий посвящалась прежде всего пианистам, а затем певцам и скрипачам. Дирижерское же искусство чаще всего отмечалось вскользь: обычно упоминалось «умелое» или «ловкое» управление оркестром тем или иным капельмейстером. Серьезного отношения и тем более анализа дирижерского искусства не существовало. Даже представляя столичному обществу Иоганна Штрауса, приехавшего из Вены дирижировать концертными сезонами, газетные хроникеры ограничили «музыкальную» характеристику знаменитого дирижера и композитора словами: «Он молодой человек небольшого роста, довольно приятной наружности, с оригинально расчесанными усами, но без бороды». Да и позже, когда Штраус стал кумиром петербургской публики, много сделав для пробуждения ее интереса к серьезной музыке, лишь изредка появлялось несколько строк о том, что у музыкантов его оркестра «удивительное единство и согласие» в исполнении, а у Штрауса-дирижера «музыкальное вдохновение, сообщавшееся оркестру и переходившее в ряды слушателей». Сами же слушатели, как правило, не интересовались именем стоящего за пультом дирижера. Поэтому редко можно было услышать вопрос: а кто дирижирует?

Вероятно, появление перед оркестром молодого композитора не было случайным. Он понимал гармоничное единство процесса создания музыки и ее исполнения, знал, сколь значительно зависят композитор и его творения от истолкования музыки исполнителем. Чтобы воспроизвести ее, надо понять идею произведения. Композитор желал, чтобы его музыка звучала так, как она задумывалась, создавалась и мыслилась сочинителем. Ту же проблему решали Вебер и Берлиоз, Лист и Вагнер, а в России — Балакирев и Антон Рубинштейн, когда брали в руки дирижерскую палочку. Ощутив необходимость предложить слушателям авторскую версию исполнения, именуемую интерпретацией, Чайковский не без внутреннего волнения встал за дирижерский пульт. Встал еще и потому, что много было в то время капельмейстеров старой формации, которых не беспокоили вопросы творческой индивидуальности автора, концепция и своеобразие исполняемого сочинения. Он хорошо понимал, что записанные композитором ноты — это еще не вся музыка. Поэтому для ее творческого воссоздания необходим или такой посредник, как талантливый дирижер, который может постигнуть суть исполняемого сочинения, или сам автор. И он решился.

«…Вышел Петр Ильич… и я с первого взгляда увидел, что он совершенно растерялся, — вспоминает присутствовавший на этом концерте Н. Д. Кашкин. — Он шел между местами оркестра, помещавшегося на сцене, как-то пригибаясь, точно старался спрятаться, и когда, наконец, дошел до капельмейстерского места, то имел вид человека, находящегося в отчаянном положении. Он совершенно забыл свое сочинение, ничего не видел в партитуре и подавал знаки вступления инструментам не там, где это было действительно нужно. К счастию, оркестр так хорошо знал пьесу, что музыканты не обращали внимания на неверные указания и сыграли «Танцы» совершенно благополучно…». Конечно, опытные оркестранты не только хорошо сыграли произведение, но и, как водится, достаточно посмеялись по этому поводу. Однако и промахи начинающего капельмейстера и юмористическая реакция на них музыкантов остались их общим маленьким секретом: в публике замешательства дирижера никто не заметил. Более того, в «Московских ведомостях» появилась заметка: «Третья часть концерта началась сочинением профессора консерватории П. И. Чайковского «Танцы из оп. «Воевода». В большом зале театра пьеса показалась нам еще эффектнее… Публика много аплодировала и несколько раз вызывала г. Чайковского».

Видимо, это выступление и стало тем рубиконом, который с большим волнением и с вполне понятными дирижерскими издержками все же перешел вступающий в пору творческой зрелости композитор. Преодолеть же врожденную застенчивость ему удалось не сразу. Прошли годы, пока Чайковский окончательно избавился от неуверенности и чувства неловкости за дирижерским пультом. И только тогда он стал в самом процессе управления оркестром находить для себя величайшее артистическое наслаждение. Но в тот день ему было необходимо прежде всего победить себя, свою робость и волнение.

Петр Ильич остался недоволен своим первым московским выступлением. После концерта он долго переживал свою, как ему казалось, неудачу, которую со стороны никто не заметил.

Чайковский не стремился к публичному успеху за дирижерским пультом на концертной эстраде, не жаждал громкой славы и шумных оваций. Всей своей жизнью он утверждал, что искусство отнюдь не пустое развлечение. И он мог бы, как Бальзак, сказать, что идейная убежденность художника делает его «равным государственному деятелю, а быть может, и выше его…». Но для этого, пишет автор «Человеческой комедии», нужна «полная преданность принципам». Свои художественные принципы и убеждения Чайковский непрестанно отстаивал всю жизнь.

«Ах, Модинька, чувствую потребность излить в твое артистическое сердце мои впечатления. Если бы ты знал, какая певица и актриса Арто!! Еще никогда я не был под столь сильным впечатлением артиста, как на сей раз. И как мне жаль, что ты не можешь слышать ее и видеть! Как бы ты восхищался ее жестами и грацией движений и поз!»

Даже такое доверительное и эмоциональное послание младшему брату не выражает вполне тех романтических чувств, которые захватили молодого композитора в ту знаменательную для него весну. Один раз на своем жизненном пути он встретил ту, которую неосознанно ждал и которая воплотила в себе его идеал, — Дезире Арто, вероятно, могла составить его счастье. Она покорила Петра Ильича не только своим обликом, но безусловным талантом и тонкой душевной организацией.

Певица Маргерит Жозефин Дезире Арто в 1868 году была приглашена в Москву в итальянскую оперную труппу. Француженка по национальности, она родилась и получила музыкальное образование в Париже, где ее педагогом по вокалу была знаменитая Полина Виардо, которую, встретив однажды, на всю жизнь полюбил Тургенев. Любимая женщина так и не стала женой русского писателя, однако отношения их сохранили чистоту и прелесть истинной дружбы.

Теперь ее ученица встретилась в России с Чайковским. Это произошло поздно вечером на артистическом ужине, устроенном восторженными почитателями певицы после ее бенефиса на сцене Большого театра. Чайковский был восхищен ее блестящим вокальным стилем, виртуозностью пения, отточенностью фразировки и удивительной выразительностью созданного на сцене образа. Искусство Дезире Арто высоко ценили Мейербер и Берлиоз. Театры Италии, Франции, Англии, Германии, Польши с радостью приглашали ее участвовать в спектаклях. Но, пожалуй, самый восторженный прием ей оказала московская публика. «Для многих из тогдашней музыкальной молодежи, прежде всего для Петра Ильича, — свидетельствует Ларош, — Арто явилась как бы олицетворением драматического пения, богиней оперы, соединившей в одной себе дары, обыкновенно разбросанные в натурах противоположных». Вместе с тем профессионалы отмечали и ее высокую музыкальную культуру. «Интонировавшая с безукоризненностью фортепиано и обладавшая превосходной вокализацией, она ослепляла толпу фейерверком трелей и гамм, и должно сознаться, что значительная часть ее репертуара была посвящена этой виртуозной стороне искусства; поднимала и низменную подчас музыку на высокий художественный уровень», — писал, в частности, Г. Ларош.

Еще не отрешившись от волшебства театрального действа, Чайковский вошел в ярко освещенный зал. Окруженная почитателями и поклонниками, в скромном вечернем туалете, Дезире Арто ничуть не была похожа на ту блистательную героиню, которая всего полчаса назад на сцене казалась такой недоступной и величественной. Чайковский ожидал встретить оперную диву, а увидел изящную молодую женщину с неправильными, но удивительно привлекательными чертами лица. Но при этом (прав Ларош!) «она покоряла сердца и мутила разум наравне с безукоризненной красавицей. Удивительная белизна тела, редкая пластика и грация движений, красота рук, шеи были не единственным оружием: при всей неправильности лица в нем было изумительное очарование…».

Чайковского представили Арто. Слегка смутившись, он наклонился и поцеловал ее руку. Выпрямившись, взглянул в добрые, внимательные и ласковые глаза и понял, что Дезире Арто покорила его не только как певица, но и как женщина.

После ужина, направляясь к дому, он все время слышал ее голос. Шел и повторял про себя ее имя. Да ведь имя Дезире по-французски означает «желанная»! С этого вечера он постоянно вспоминал встречу с этой очаровательной женщиной. Но он не знал, что и она обратила на него внимание.

Еще находясь под впечатлением этого знакомства, Чайковский выехал на две недели по делам в Петербург.

Директор Московской консерватории ценил талант своего педагога, понимал, что ему для решения творческих и различных жизненных проблем необходимо отлучаться из Москвы, и не препятствовал частым поездкам в Петербург. В «граде Петра» композитор пробыл две недели и, по его словам, «время… провел очень приятно». Он встретился наконец с композиторами «Могучей кучки». Ведь с главой кружка он познакомился в начале 1868 года, когда Мидий Алексеевич Балакирев приезжал в Москву, а с идеологом и пропагандистом сообщества петербургских композиторов Владимиром Васильевичем Стасовым — еще в конце прошлого, 1867 года.

Первая встреча произошла 28 марта 1868 года в доме № 84 на Невском проспекте, в квартире Римского-Корсакова. Чайковский, по словам Н. А. Римского-Корсакова, «оказался милым собеседником и симпатичным человеком, умевшим держать себя просто и говорить как бы всегда искренне и задушевно. В первый вечер знакомства, по настоянию Балакирева, он сыграл нам 1-ую часть своей симфонии, весьма понравившуюся нам, и прежнее мнение наше о нем переменилось и заменилось более симпатизирующим, хотя консерваторское образование Чайковского представляло все-таки значительную грань между ним и нами…». Последним словам не приходится удивляться: члены балакиревского кружка активно противостояли академическому направлению в музыке, центрами которого были Русское музыкальное общество и консерватория во главе с А. Г. Рубинштейном, чьим воспитанником был приехавший из Москвы Петр Ильич. «Балакиревцы» критиковали «консерваторов» за чрезмерную приверженность к классическим традициям и проявляющееся порой непонимание национального своеобразия русской музыки. В пылу полемики члены «Могучей кучки» ставили под сомнение необходимость профессионального образования, как сковывающего во многом творческую инициативу композитора. Поэтому не случайно Чайковский представлялся им поначалу неким «идейным» врагом. Но жизнь рассудила иначе: исторически одновременно и «балакиревцы» и Чайковский делали одно дело, создавая бесценный фундамент русской музыки и продолжая заветы великого Глинки, которого они одинаково почитали. Идя разными дорогами, исповедуя порой несхожие творческие принципы, они вместе создавали музыку глубоко демократическую.

Вдохновитель и организатор «Могучей кучки» Милий Алексеевич Балакирев был удивительно яркой личностью, всесторонне образованным человеком, блестящим педагогом. «Познакомившись с Балакиревым, — признается Римский-Корсаков, — я впервые услыхал от него, что следует читать, заботиться о самообразовании, знакомиться с историей, изящной литературой и критикой». «Под руководством Балакирева началось наше самообразование, — вспоминает Ц. А. Кюи. — Мы переиграли в четыре руки все, что было написано до нас. Все подвергалось строгой критике, а Балакирев разбирал техническую и творческую стороны произведений. Все мы были юны, увлекались, критиковали резко…». А вскоре Николай Андреевич Римский-Корсаков стал профессором Петербургской консерватории, ее не кончая: «Я — автор «Садко», «Антара» и «Псковитянки», сочинений, которые были складны и недурно звучали, сочинений, одобряемых публикой и многими музыкантами, я был дилетант, я ничего не знал… Настояния друзей и собственное заблуждение восторжествовали… Я был молод и самонадеян, самонадеянность мою поощряли, и я пошел в консерваторию». Однако вскоре наступило прозрение, и тридцатилетний учитель по композиции и инструментовке сел за парту со своими учениками, чтобы овладеть сложным искусством контрапункта — полифонией: умением сочетать мелодически самостоятельные голоса. Его педагогами были петербургские профессора и один… москвич. Это был не кто иной, как Чайковский, которому его новый ученик высылал на оценку свои многочисленные упражнения. Петр Ильич искренне восхищался тем, что прославленный композитор и профессор консерватории, не оставляя педагогической деятельности, отдает столько сил и времени на школьные, по существу, занятия.

«Знаете ли, что я просто преклоняюсь и благоговею перед Вашей артистической скромностью и изумительно сильным характером, — писал из Москвы своему новому «ученику» Чайковский. — Все эти бесчисленные контрапункты, которые Вы проделали, эти шестьдесят фуг и множество других музыкальных хитростей — все это такой подвиг для человека, уже восемь лет тому назад написавшего «Садко», что мне хотелось бы прокричать о нем целому миру. Я прихожу в изумление и не знаю, как выразить мне бесконечное уважение к Вашей артистической личности».

После того как знакомство состоялось, Чайковский, заезжая в Петербург, обыкновенно появлялся у Балакирева, который заинтересовался москвичом больше, чем кто-либо из членов его кружка. Петр Ильич также искренне симпатизировал Милию Алексеевичу, не поддаваясь, однако, его могучей воле и влиянию, которое он оказывал в вопросах искусства на окружающих. Полушутя он даже говорил: «Балакирева я боюсь едва ли не более всех людей на свете». Однако это не помешало им (а может быть, помогло) завязать активную переписку, изобилующую советами и наставлениями главы балакиревского кружка, за которыми чувствуется любовь к таланту и личности своего более молодого собрата, ценимого им как явление в русской музыке.

Со временем Петр Ильич, интересуясь творчеством петербургских коллег, которых в шутку называл «якобинским кружком», ближе познакомился с музыкой и других его членов — Бородина и Мусоргского. Он был высокого мнения о музыкальном даровании Александра Порфирьевича Бородина, известного в ту пору ученого-химика, профессора медицинской академии, и говорил с негодованием друзьям, что Бородин, имея такой большой талант, талант признанный, так мало уделяет внимания композиции. Он был убежден, что это «своего рода преступление». Чайковскому нравились многие его сочинения: прелестной он называл его фортепианную «Серенаду», превосходной — Вторую симфонию. Позже сам дирижировал его Первой симфонией в концерте. Хотел бы продирижировать и оперой «Князь Игорь». Много содействовал он исполнению музыки Бородина в симфонических и камерных собраниях Московского отделения РМО. Не раз говорил Петр Ильич о своей симпатии к Александру Порфирьевичу, о том, что ему «чрезвычайно по душе была его мягкая, утонченная, изящная натура». Петр Ильич искренне скорбел по поводу его скоропостижной кончины.

С Модестом Петровичем Мусоргским у Петра Ильича не сложились такие личные контакты, как с Балакиревым, Римским-Корсаковым или Стасовым. Однако Чайковский следил за его творчеством, с интересом слушал его музыку в концертах, внимательно изучал партитуры и клавиры его опер. А в последующие годы даже пришел к убеждению, что талант Мусоргского, по его мнению, много выше, чем у всех остальных членов балакиревского кружка, ибо этот композитор «говорит языком новым. Оно некрасиво, да свежо». Музыку Мусоргского Чайковский принимал не безусловно, как и сам Мусоргский — музыку Чайковского. Однако, исповедуя одни и те же идеологические, принципиальные установки, идущие от Глинки, — служение народу, демократизм, народно-песенная основа творчества, — они шли к единой цели. Точкой разногласия было их отношение к фольклору и претворение народно-песенных истоков в своей музыке. Мусоргский шел от первозданности русской народной песни — от ее крестьянского бытования. Чайковский же, превосходно зная и ценя подлинно крестьянские напевы, используя их, широко обращался к другому слою отечественного фольклора — городскому.

Разногласия между москвичом и петербуржцем вызывало также их отношение к специальному музыкальному образованию. Мусоргский отстаивал принцип самообразования и самосовершенствования, Чайковский же, будучи сам выпускником консерватории и испытав на себе пользу получения знаний в учебном заведении, проповедовал необходимость профессионального обучения.

Оба испытали на себе все тернии, которые стояли на пути передового движения русского искусства. Оба с болью и горечью читали уничижительные рецензии на свою музыку. Один из этих критиков, Цезарь Кюи, написавший немало ожесточенных, грубых филиппик в адрес многих сочинений Чайковского, резко напал на «Бориса Годунова» после премьеры оперы. Он назвал произведение незрелым, в котором «много бесподобного и много слабого»… Как два «главных недостатка» в опере он выделил «рубленый речитатив и разрозненность музыкальных мыслей, делающих местами ее попурриобразной»; при этом в заключение написал, что «недостатки произошли именно от незрелости, от того, что автор не довольно строго-критически отнесся к себе, от неразборчивого, самодовольного, спешного сочинительства, которое приводит к таким плачевным результатам гг. Рубинштейна и Чайковского».

Резкая и несправедливая критика Кюи преследовала Петра Ильича на протяжении многих лет и — кто знает, — может быть, усугубила нездоровье М. П. Мусоргского и приблизила его кончину в 42 года.

Вернувшись в Москву после знаменательной встречи и знакомства с балакиревцами, Чайковский и здесь пробыл недолго. «Летом еду за границу…» — сообщает он сестре в письме в середине апреля. А еще через два месяца Петр Ильич напишет: «Неделю прожил я в Берлине и вот уже пять недель в Париже…» И тут же упомянет о своем любимом времяпрепровождении в конце дня: «Вечер провожу в театре».

«Нужно отдать справедливость Парижу, — продолжает он, — нет в мире города, где бы столькие удобства и удовольствия жизни были доступны за столь дешевую цену. Театры здесь великолепны не по внешности, а по постановке, по умению производить эффекты удивительно простыми средствами. Например, здесь умеют удивительно хорошо разучить и поставить пиэсу, так что и без крупных актерских дарований пиэса производит гораздо лучший эффект, чем та же пиэса, исполненная у нас с такими колоссальными талантами, как Садовский, Шумский, Самойлов, но небрежно разученная, сыгранная без ансамбля.

Что касается музыки, то опять-таки скажу, что в различных операх, мною слышанных, я не встретил ни одного певца с замечательным голосом. Но какое тем не менее превосходное исполнение! Как тщательно все разучено, как все осмысленно в их исполнении, как серьезно все они относятся к самым незначительным подробностям, сумма которых, однако, и должна произвести надлежащий эффект. У нас и понятия не имеют о таком исполнении!»

Разумеется, такие выводы Петр Ильич делал с горечью. Ведь он создавал музыку для своей страны, ее театров и концертных залов. И ему мечталось, чтобы музыкальный и художественный уровень России не уступал Европе.

Хотя Чайковский, по его словам, «различные замечательности Парижа» узнал еще в первый приезд, а потому «не вел здесь жизни туриста», все же он, естественно, не удержался от того, чтобы не сравнить свои прежние впечатления с новыми. Он увидел огромное, почти завершенное здание «Гранд-опера», около фасада которого трудились рабочие, заканчивая замысловатый орнаментальный декор здания, устанавливая скульптурные группы и отдельные статуи. Даже в недостроенном виде здание производило впечатление тяжелой пышности и вычурности, являя собой символ Второй империи, доживающей свои последние годы.

В французском искусстве, несомненно, начались изменения. Наступил благотворный перелом в отношении к инструментальной музыке, и в частности к симфонической, которая до конца шестидесятых годов была на втором, если не на третьем плане по отношению к музыкальному театру, который был и зрелищем, и развлечением, и местом приятного времяпрепровождения. Только Париж имел сорок пять театров, из которых в тридцати шли спектакли легкого жанра, как правило, с музыкой.

Инструментальные произведения К. Сен-Санса, С. Франка, Г. Форе, а также нового поколения молодых композиторов, объединившихся в группу единомышленников, руководимую д’Энди, начали привлекать внимание публики. А в это время там же, в Париже, в возрасте шестидесяти шести лет умирал в одиночестве от болезни, связанной с нервным истощением, крупнейший симфонист XIX века Гектор Берлиоз. В марте 1869 года его не станет.

Изменения коснулись и других видов искусства. Чайковский слышал отголоски недавно провозглашенного «Манифеста символистов», в котором Ж. Мореас обобщил внутреннее содержание творчества поэтов П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо. Совсем недавно происходили бурные словесные баталии вокруг художников, выставивших свои картины в «Салоне отверженных», когда весь Париж возмущенно обсуждал картины Эдуарда Мане «Олимпия», «Завтрак на траве». Они и составят вскоре группу художников-импрессионистов. И хотя Петр Ильич с интересом относился ко всему происходящему вокруг него, все же он быстро устал от впечатлений и начинал тосковать по родной земле. Потому-то и признавался, «что для работающего артиста такая шумная, блестящая обстановка, как Париж, годится бесконечно менее», чем жизнь в России, среди ее лишенной декоративности и бесконечно милой его сердцу природы.

Возвращение на родину и лето, проведенное в семье Давыдовых со своими младшими братьями, было для Чайковского радостно вдвойне. Во время зимних или весенних каникул Петр Ильич обычно стремился к родным в Петербург, летом же его тянуло в Каменку.

После того как сестра Саша вышла замуж за Л. В. Давыдова и вместе с мужем переехала в родовое имение Давыдовых на Украину, недалеко от Киева, в Чигиринском уезде, он бывал там почти ежегодно. Чаще всего ему отводили мезонин зеленого флигеля, стоявший рядом со старым, уже немного обветшавшим барским домом. Это был тот самый флигель, в котором прежде останавливался Пушкин. Петра Ильича привлекали живописные берега реки Тясмины, несшей когда-то челны удалых запорожцев, отправлявшихся сражаться с крымским ханом.

Петра Ильича чрезвычайно радовала возможность провести лето вместе с любимой сестрой, дружба с которой после ее замужества и переезда в Каменку, а его — в Москву не только не прервалась, но еще более укрепилась. Они постоянно переписывались, он старался побывать у нее каждое лето. Чайковский чувствовал глубокую привязанность к умному и благородному Льву Васильевичу, ее мужу, любил их прелестных детей, боготворивших своего дядю. И поэтому уже зимой он начинал мечтать о предстоящем лете, о Каменке — единственном месте, где мог обрести душевный покой.

Он очень дорожил заботой, которую всегда проявляла к нему сестра, и особенно ее моральной поддержкой, нравственным утешением и тем, что она сочувствовала и поддерживала его тогда, когда решалась его судьба — быть или не быть ему музыкантом. Он мечтал когда-нибудь поселиться поблизости от нее.

Каменка для Петра Ильича была тесно связана и с дорогими ему именами Пушкина, Гоголя. Ведь мать Льва Васильевича, Александра Ивановна, была вдовой декабриста Василия Львовича Давыдова. Как и многие другие жены декабристов, она последовала за мужем в Сибирь и прожила там вплоть до его кончины. Только в 1856 году она вернулась в ту самую Каменку, откуда уехала в роковом 1825-м, после поражения декабрьского восстания. Приехала Александра Ивановна с детьми, которые родились в ссылке: четырьмя сыновьями, Алексеем, Василием, Львом и Николаем, и четырьмя дочерьми — Александрой, Верой, Елизаветой и Софьей. Слушать рассказы о декабристах, о Пушкине, бывавшем в Каменке и дружившем с ее мужем, членом Южного общества, о Гоголе, с которым очень дружна была Елизавета Васильевна, Петр Ильич мог бесконечно. Его поражала «вся необъятность нравственной красоты» этих женщин, хотелось «плакать и пасть к их ногам». Восхищаясь Александрой Ивановной, преклоняясь перед ней, он писал об этой удивительно мужественной и благородной женщине: «Все, что она перенесла и вытерпела там в первые годы своего пребывания в разных местах заключения вместе с мужем, — поистине ужасно. Но зато она принесла с собой туда утешение и даже счастье для своего мужа».

Слушая воспоминания Александры Ивановны, ее дочерей Елизаветы и Александры, он заново переосмысливал многое. По-новому теперь читалось и послание великого Пушкина «В. Л. Давыдову», написанное в далеком 1821 году из кишиневского изгнания и ставшее в Каменке как бы семейной реликвией:

Чайковский узнал, что Каменка была одним из центров тайного общества, которое потом назвали Южным, что сюда съезжались будущие декабристы, что в 1820 году Пушкин встретился здесь с Орловым, Якушкиным и Охотниковым. Понятны теперь стали иносказания в этом стихотворении, понятно, что те — это карбонарии, итальянские революционеры, поднявшие восстание в Неаполе, а та — конституция, политическая свобода. Кровавой чаши причастимся означало принять участие в революции…

С Александрой Ивановной Петр Ильич познакомился еще в Петербурге, куда она с дочерьми приезжала в 1863 году, — провел с ее семейством лето на даче под Петергофом. Встречался с нею и в Москве. Но те вечера, которые они проводили в воспоминаниях о былом в Каменке, были совсем особенными, западали в душу и оставались в ней навсегда.

Приезжая в Каменку и соседнее с ней имение Давыдовых в Вербовке, Петр Ильич не только отдыхал, но много и плодотворно работал. Но теперь его снова ждала Москва — творчество и преподавание в консерватории.

Он вернулся в старую столицу незадолго до начала занятий в консерватории и был чрезвычайно обрадован сообщением, что в Большом театре принята к постановке его опера «Воевода».

Глава IV ОПЕРА «ВОЕВОДА» РАЗРЫВ С Д. АРТО УВЕРТЮРА-ФАНТАЗИЯ «POMEO И ДЖУЛЬЕТТА»

Директор императорских театров С. А. Гедеонов распорядился немедленно приступить к репетициям «Воеводы», с тем чтобы «приготовить оперу к 11 октября, и теперь все здесь помешались на том, чтобы желание его превосходительства исполнилось». Петра Ильича одолевали сомнения, что «в один месяц можно было выучить вещь столь трудную».

Конечно, автор «Воеводы» не мог не гордиться, что его первое сценическое детище увидит свет рампы, да еще в московском Большом театре. Однако тревожные мысли о постановке большой оперы в такой короткий срок и нетерпеливое ожидание премьеры, вероятно, отошли на задний план в связи с взволновавшим Петра Ильича известием: Дезире Арто снова приглашена в Москву.

Чайковский и помыслить не мог пропустить спектакль, которым открывался сезон итальянской оперы, так как в нем участвовала Арто. И вот 9 сентября в опере Россини «Отелло» он снова увидел артистку, которой молча поклонялся, даже не надеясь, что его чувства будут замечены и оценены. Арто, по его мнению, как всегда, «пела прелестно». Чайковский снова отдавал дань ее таланту и обаянию, бывал на всех спектаклях с ее участием, но встречи с ней не искал… И все же по прошествии месяца они случайно встретились на одном из московских музыкальных вечеров. Увидев Петра Ильича, она улыбнулась и удивилась, что он у нее не бывает. Чайковский тут же обещал быть, но, как он сам признавался, не исполнил бы обещания, если б Антон Рубинштейн, проездом бывший в Москве, не повел Петра Ильича к ней. Чувствуя стеснительность и робость своего кавалера, Арто чуть ли не каждый день посылала к нему «пригласительные записочки», и он «мало-помалу привык бывать у нее каждый вечер».

Мысль о возможном союзе с Дезире Арто вызвала в нем какое-то странное чувство: еще не обретя этого счастья, он уже, казалось бы, предвидел потерю. Ему порой мнилось, что стечение обстоятельств каким-то роковым образом непременно помешает им быть вместе. Ведь недаром Шиллер говорил, что «влечение сердца — это голос рока». Сомнения, неуверенность, беспокойство за будущее не оставляли Петра Ильича. Мысли о роке, фатуме все чаще тревожили его, облекались в звуки, вызывали непреодолимое желание выразить в музыке могучую, слепую и непреодолимую силу. За три месяца он закончил симфоническую поэму «Фатум». Поэма начиналась тяжелыми, мощными октавами, которые прерывались грозными ударами аккордов всего оркестра, — таким услышал Чайковский образ судьбы. Следующая за вступлением мелодия полна искреннего и трепетного лиризма, столь созвучного настроению Петра Ильича. Но могучая сила исступленно ломает и сметает все хорошее и светлое, что есть в жизни. Музыкально-драматические ситуации приводят к яркой кульминации, после которой снова льется полная света лирическая мелодия. Завершает поэму торжествующая тема фатума.

Свое первое большое симфоническое произведение Чайковский посвятил Балакиреву.

Работая над музыкой, а затем инструментовкой поэмы для большого симфонического оркестра, Чайковский не переставал бывать у Арто. И, несмотря на внутреннюю неуверенность, а может быть, и на возникающие в сердце предчувствия, Петр Ильич буквально расцветал, когда видел знаменитую певицу, которая с каждым разом пленяла его все более.

Едва ли молодой композитор мог долго скрывать от нее свою любовь. Дезире не только сразу поняла его чувство, но и ответила взаимностью. «Вскоре мы воспламенились друг к другу весьма нежными чувствами, и взаимные признания в оных немедленно за сим воспоследовали», — рассказывает Чайковский отцу, стараясь скрыть свое подлинное состояние за легкомысленным тоном письма. В Москве же увлечение его было для всех очевидно. «Чайковский что-то очень ухаживает за Арто», — записал между прочим в своем дневнике Одоевский. Вскоре и в северной столице это уже не было секретом. «Я слышал, что в Москве только и говорят что о твоей женитьбе на Арто», — писал брат Анатолий. И действительно, дело шло к этому: «Тут же возник вопрос о законном браке, которого мы оба с ней весьма желаем и который должен совершиться летом, — сообщает Петр Ильич отцу и добавляет: — Если ничто тому не помешает».

Думал ли он, когда писал, что именно последняя фраза определит судьбу его удивительного увлечения, когда он забыл об устоявшихся привычках? Едва ли, ибо знал, что трудности, которые объективно существовали из-за того, что Дезире Арто была подданной Франции, легко преодолимы. Ом не скрывал от отца, что существуют и другие препятствия: «Во-первых, ее мать, которая постоянно находится при ней и имеет на свою дочь значительное влияние, противится браку, находя, что я слишком молод для дочери, и, по всей вероятности, боясь, что я заставлю ее жить в России. Во-вторых, мои друзья, и в особенности Рубинштейн, употребляют самые энергичные меры, дабы я не исполнил предполагаемый план женитьбы. Они говорят, что, сделавшись мужем знаменитой певицы, я буду играть весьма жалкую роль мужа своей жены, т. е. буду ездить с ней по всем углам Европы, жить на ее счет, отвыкну и не буду иметь возможности работать, словом, что, когда моя любовь к ней немножко охладеет, останутся одни страдания самолюбия, отчаяние и погибель». «…Можно бы было предупредить возможность этого несчастья решением ее сойти со сцены и жить со мной в России, но она говорит, что, несмотря на всю свою любовь ко мне, она не может решиться бросить сцену, к которой привыкла и которая доставляет и славу и деньги. Подобно тому, как она не может решиться бросить сцену, я со своей стороны колеблюсь пожертвовать для нее всей своей будущностью, ибо не подлежит сомнению, что я лишусь возможности идти вперед по своей дороге, если слепо последую за ней».

В состоянии крайней неуверенности и внутреннего разлада Петр Ильич обратился за советом к отцу. Послание сына взволновало и встревожило Илью Петровича, и он ответил немедленно: «Друзья-приятели сознают твой талант, но боятся, чтобы ты не потерял его с этой важной переменой. Я против этого. Если ты ради таланта бросил коронную службу, то, конечно, не перестанешь быть артистом даже и тогда, когда на первых порах не будешь счастлив; так бывает почти со всеми музыкантами… Добрый друг сумеет возбудить твое вдохновение, — успевай только записывать. С такой особой, как твоя желанная, ты скорее усовершенствуешься, чем потеряешь свой талант… Оставлять ей сцену не следует… а тебе также не следует бросать занятие артиста по призванию».

Добрый совет отца возымел действие — помолвка состоялась. С этого дня Петр Ильич все свое свободное время посвящал невесте. Она была для него не только близкой и желанной, но и его музой: именно в эти счастливые месяцы он создает Романс для фортепиано и посвящает его Дезире Арто, по заказу Мерелли пишет речитатив и хоры к опере Обера «Черное домино», которая была дана в бенефис певицы. Казалось бы, несмотря на все трудности, все складывается благополучно.

Однако друзья Петра Ильича по-прежнему считали, что молодой композитор совершает большую ошибку. Очевидно, они полагали невозможным для Чайковского сохранить в этой ситуации его композиторский дар и не хотели лишиться замечательного русского музыканта.

Во всяком случае, они приложили немало усилий, чтобы расстроить помолвку. И значительную роль здесь, бесспорно, сыграл Николай Григорьевич. Он не только неоднократно высказывал Чайковскому свои сомнения в правильности его решения, внося в его душу яд сомнения и неуверенности. Но не оставлял в покое и Дезире, пытаясь доказать ей абсурдность и неестественность, с его точки зрения, этого брака. Петр Ильич устоял, но Дезире…

Гастроли закончились. Вся труппа итальянской оперы, а вместе с ними и Дезире Арто, направлялась дальше — в Варшаву. Предвидя немалые трудности в предстоящей совместной жизни, под влиянием многочисленных советчиков, влюбленные не стали делать последнего, окончательного шага в Москве. Они договорились, что летом Петр Ильич приедет в имение Арто близ Парижа и там, отрешившись от повседневности и суеты, они решат свою судьбу.

Чайковский провожал Арто. Поезд был уже подан. Обняв Петра Ильича, она не шевелилась, думая о чем-то своем… Может быть, вспоминала минуты счастья, а может быть, молчала потому, что боялась сказать правду — принятое ею новое, иное решение. Затем она вошла в вагон, и через минуту Петр Ильич увидел ее у окна. Время как будто остановилось — они смотрели друг на друга. Раздался длинный гудок паровоза, поезд тронулся. Словно что-то предчувствуя, Чайковский долго глядел ему вслед.

Петр Ильич покинул перрон не сразу. В нем теснились противоречивые мысли и чувства. Уверенность в счастье, о котором мечтал, постепенно таяла, но надежда все еще оставалась.

Был январь 1869 года. В Большом театре после отъезда итальянской труппы каждый день шли репетиции и спевки оперы «Воевода». Автор не раз помогал певцам и хору в разучивании партий. «Опера идет покамест плохо, — оценивал Петр Ильич этот этап постановочной работы, — но все относятся к ней с большим старанием, так что можно надеяться на порядочные результаты». Согретый вниманием к себе со стороны артистов и музыкантов театра, находясь в состоянии творческого подъема в связи с постановкой «Воеводы», композитор начал сочинять следующую оперу. Это была «Ундина» на сюжет немецкого романтика Фридриха де Ламотт Фуке в переводе В. А. Жуковского. Либретто оперы написал В. А. Соллогуб. В течение января им было сделано немало музыкальных эскизов и созрел общий драматургический план произведения. Работа явно спорилась. Не было только писем от Дезире. Чайковский начинал все сильнее сомневаться в благополучии своих личных планов, и сердце его сжималось. За него переживали и родные в Петербурге.

Понимая их волнение, он сдержанно сообщает брату Анатолию: «Касательно известного тебе любовного пассажа, случившегося со мной в начале зимы, скажу тебе, что очень сомнительно, чтоб мое вступление в узы Гименея состоялось. Это дело начинает несколько расстраиваться». Как видно, надежда постепенно оставляла его. Вероятно, он думал, что время понемногу успокоит чувства и спустя много месяцев, а может быть и лет, каждый из них сам решит свою судьбу. Но то, что он узнал уже через несколько дней, потрясло его своей абсолютной неожиданностью.

Придя домой, он застал там Рубинштейна, который сообщил ему, что в Варшаве Арто вышла замуж за певца-баритона Мариано Падилья-и-Рамос.

— Ну не прав ли я был, — с пафосом изрек Николай Григорьевич, — когда говорил тебе, что не ты ей нужен в мужья?! Вот ей настоящая партия, а ты нам, пойми, нам, России нужен, а не в прислужники знаменитой иностранке.

Ответа на свою, наверное, искреннюю; но высокопарную тираду Рубинштейн не услышал. Чайковский побледнел и молча вышел.

Петр Ильич глубоко переживал разрыв, но совсем не так, как думали друзья, расстроившие помолвку. «Через несколько дней его уже узнать нельзя было». Внешне «опять довольный, спокойный и всецело занятый одной заботой — творчеством», — вспоминает артист Большого театра де Лазари. А сам композитор в это время признается: «…единственное спасение в душевном горе — это работа». Целиком отдавшись творчеству, Чайковский старался успокоить свое страдающее сердце.

«Нужно знать подробности наших отношений с ней, чтобы иметь понятие о том, до какой степени эта развязка смешна», — пишет Чайковский брату Модесту, который с каждым годом становился для него все более духовно близким. Действительно, подробности почти трехмесячного его знакомства со знаменитой певицей, в результате которого они стали женихом и невестой, приводят к одной мысли: Арто не просто поддалась нажиму многочисленных «советчиков». А может быть, «доброжелатели» и «советчики» поведали ей о том, что жених имел «потерянную репутацию» и страдал тайным пороком, о котором поговаривали в Москве как о дурной наклонности.

К счастью, в течение первых дней после неожиданного и печального для Чайковского известия происходили события столь значительные, что они не только отвлекли Петра Ильича от тяжелых переживаний, но даже дали ему уверенность и ощущение собственной значимости в том главном, ради чего он жил. Буквально через два-три дня в пурпурно-золотом зале Большого театра состоялась долгожданная премьера его первой оперы — «Воевода». 30 января 1869 года стало днем рождения еще одного русского оперного композитора. Спектакль очень понравился публике: под рукоплескания и овации автор пятнадцать раз выходил на сцену. Да и сам он тогда считал, что опера «имела блестящий успех». Радовался автор либретто А. Н. Островский, радовались и друзья молодого композитора. Отмалчивался и как-то странно держал себя Ларош, мнение которого Петр Ильич хотел бы знать в первую очередь. Неделю спустя он с удивлением прочел в «Современной летописи»: «РЛузыка г. Чайковского, колеблющаяся между немецким (преобладающим) и итальянским стилями, более всего чужда русского отпечатка… Опера Чайковского богата отдельными музыкальными красотами. Но в общем драматическом ходе она обличает в композиторе ограниченную способность применять к разнообразным задачам слова и ситуации, отсутствие русского народного элемента и неумение или, вернее, нежелание подчинить оркестр голосам и выяснить последние не для эгоистических, виртуозных целей, а ради требования поэтического смысла» и т. д.

Пройдет десять лет, и Чайковский, всегда критически разбиравший свои работы по прошествии времени, скажет о себе с чрезмерной суровостью: «…«Воевода», без всякого сомнения, очень плохая опера».

Тогда же он ждал от своего друга и подлинно глубокого анализа своей музыки и человеческой поддержки, которая была столь необходима: ведь это первая опера в его жизни. Особенно непонятны и обидны для Петра Ильича были несправедливые оценки и обвинение в отсутствии в его музыке русского народного элемента и фольклора. За предельной «принципиальностью» он почувствовал какое-то недоброжелательство и, похоже, личный выпад. За сим последовало объяснение, удивительное и странное после стольких лет дружбы — почти «на пистолетах»:

— Вы получили, Петр Ильич, мою статью? — спросил не совсем дружеским тоном Ларош.

— Да, я получил ее, — ответил Чайковский и тут же добавил: — Изорвал и бросил в печку, как вы того заслуживаете, — закончил он твердо.

Чайковский, при всей мягкости, в сложных и острых жизненных ситуациях всегда проявлял удивительную самостоятельность и мужество. Когда возникла необходимость переезда из Петербурга, где он прожил пятнадцать лет и где были его родные, в Москву, он не колебался, так как в Москве увидел перспективы развития своего дарования и пути становления собственного композиторского стиля. Столь же определенно Петр Ильич прореагировал и на не совсем мотивированную резкую критику своего друга, которому долго не мог простить такой небрежности в глубоких и доверительных личных отношениях.

Лишь через два года друзья смогут до конца разобраться, кто прав, а кто виноват. Но, вновь объединившись после этой размолвки, они пойдут по жизни вместе как друзья и единомышленники до самого ее конца.

…Опера «Воевода» в течение месяца после премьеры прошла на сцене Большого театра еще три раза, а 15 февраля 1869 года под управлением Н. Г. Рубинштейна состоялось первое исполнение и другою его нового сочинения — симфонической поэмы «Фатум».

Петр Ильич с вниманием, трепетом и с почти физическим напряжением вслушивался в музыку. Предчувствия, столь явно прозвучавшие в поэме, сбылись: фатум оказался сильнее мечты о счастье. Нетрудно представить, какие мысли и воспоминания нахлынули на автора, когда он слушал свой «Фатум», где каждый аккорд напоминал о недавно прочувствованном и пережитом. Поэтому едва ли он мог тогда взглянуть на эту работу со свойственным ему критическим к себе отношением. «Пишу тебе это письмо ночью после концерта… — сообщал Петр Ильич брату Анатолию. — Исполнялась в первый раз моя фантазия «Фатум». Это, кажется, лучшее, что я до сих пор написал, по крайней мере, так говорят другие». Его друзья, конечно же, почувствовали, что композитор «вложил» себя в эту музыку, а потому их не могла не тронуть ее драматичность, за которой они угадывали и приметы автобиографические. Но была ли поэма «Фатум» действительно лучшим из того, что было написано?

Разумеется, Первая симфония «Зимние грезы» была наиболее ярким сочинением тех лет. Только теперь мы воспринимаем ее в ряду симфоний, из которых последняя — недосягаемый шедевр мирового симфонизма.

А что же «Фатум»? Приходится признать, что эта фантазия, отразив, по всей видимости, драматический этап жизни автора, в тот период была ему просто дороже и ближе. Поэтому композитор оценил ее столь высоко и, по существу, предвзято. Пройдет немного времени, и Чайковский разочаруется в своем сочинении, которое когда-то посчитал лучшим из того, что было сделано, и уничтожит его, использовав лишь небольшую медленную, лирическую ее часть в опере «Опричник».

Хотя Петра Ильича, без сомнения, радовал успех его произведений у московской публики, он не прекращал постоянной напряженной работы. Если же случалось, что в какой-то момент у него не было сюжета или темы для творческого выражения, то он мучительно искал их. Поэтому, когда на концерте звучали трагические аккорды фантазии «Фатум», дома на столе лежали раскрытые нотные страницы уже начатой трехактной оперы «Ундина». Петр Ильич занимался ею, по его словам, «очень усердно». В апреле уже были готовы черновые эскизы, а к июню вся опера была оркестрована и представлена в театр. Но дирекция императорских театров не приняла «Ундину» к постановке. Вторая опера Чайковского никогда не будет поставлена на сцене, и спустя четыре года композитор уничтожит партитуру.

Горестная весть пришла в Россию: в марте 1869 года в Париже скончался Гектор Берлиоз. На экстренном симфоническом собрании РМО в его память Чайковский слушал Реквием великого композитора. Совсем недавно, когда Петр Ильич был в Париже, он был еще жив… А сейчас, словно монумент своему создателю, возносится ввысь его музыка — величественная, как готический собор. «Как эта вещь хороша!» — поделился своим восторгом Чайковский с Балакиревым.

Общие художественные интересы и взаимная симпатия согревали крепнущие дружеские отношения Чайковского и Балакирева. Поэтому, когда пришло известие об отстранении Мидия Алексеевича от управления концертами РМО в Петербурге, Петр Ильич принял эту весть с возмущением и 4 мая 1869 года в «Современной летописи» поместил гневную отповедь в адрес дирекции Русского музыкального общества. Он писал: «Чем менее этот артист найдет поощрение в тех сферах, откуда обрушился на него декрет об остракизме, тем с большим сочувствием отнесется к нему публика… г. Балакирев может теперь сказать то, что изрек отец русской словесности, когда получил известие об изгнании его из Академии наук: «Академию можно отставить от Ломоносова, — сказал гениальный труженик, — но Ломоносова от Академии отставить нельзя».

Статья Чайковского произвела на прогрессивную часть общества и на членов балакиревского кружка, как вспоминал Римский-Корсакоз, «самое приятное впечатление своею теплотою и сильным тоном». Как Чайковский, приезжая в Петербург, не упускал возможности повидать Балакирева, так и Милий Алексеевич в свою очередь, посещая Москву, искал встречи с Петром Ильичем. Одна из них, в августе 1869 года, оказалась для Чайковского поистине счастливой.

Они встретились втроем — Чайковский, Балакирев и Кашкин — и решили провести досуг в Подмосковье. Общение с природой всегда затрагивало какие-то особые струны в чуткой душе Петра Ильича. И в этот раз он шел рядом со своими друзьями, вдыхая неповторимый аромат леса, в котором смешались запахи нагретой листвы, сосновой хвои и оставшихся после зимы прелых листьев. Беседуя с друзьями, Чайковский временами уходил в себя; вновь, как мираж, возникали воспоминания об ушедшей навсегда любви… Вдруг Балакирев, решительно и настойчиво вовлекая Чайковского в разговор, предложил композитору шекспировский сюжет — «Ромео и Джульетта» — для программного симфонического произведения — увертюры. От неожиданности Чайковский остановился… Ведь на эту тему уже написана драматическая симфония Берлиоза и опера Гуно; Беллини создал оперу под названием «Монтекки и Капулетти». Петра Ильича охватило волнение: вот тот сюжет, который так созвучен его настроению, и неважно, что любовная драма двух юных сердец уже нашла свое воплощение в музыке других композиторов. Он напишет ее по-своему — так, как он ее чувствует!

Увидев, что Петр Ильич загорелся его идеей, Милий Алексеевич, как обычно, в силу своего темперамента и искренней заинтересованности принялся составлять драматургический план увертюры, стараясь учесть все детали сюжета. Однако Чайковский не сразу принялся за сочинение музыки: «Ундина» отняла много сил, к тому же осмысление шекспировского сюжета требовало времени и размышлений.

Прошло чуть больше месяца со дня памятной прогулки, и композитор приступил к работе над увертюрой. Когда он начал сочинять первые такты этой музыкальной драмы, то уже знал, что в Москву на очередные гастроли приезжает итальянская труппа, а с ней и Дезире Арто.

Полный тревожных предчувствий, Петр Ильич пишет брату Анатолию: «Скоро мне предстоит свидание с Арто, она здесь будет на днях, и мне, наверное, придется с ней встретиться… Эта женщина сделала мне много вреда… но тем не менее меня влечет к ней какая-то необъяснимая симпатия до такой степени, что я начинаю с лихорадочным нетерпением поджидать ее приезда». И вскоре он сообщает сестре: «Приехала в Москву моя бывшая невеста…»

Петр Ильич много раздумывал о своем чувстве к Дезире. А может быть, это просто дым, как говорил Литвинов, герой полюбившегося ему тургеневского романа? «Все дым и пар… все как будто беспрестанно меняется, повсюду новые образы, явления бегут за явлениями, а в сущности, все то же да то же: торопится, спешит куда-то — и все исчезает бесследно, ничего не достигая: другой ветер подул — и бросилось все в противоположную сторону, и там опять та же безустанная, тревожная и ненужная игра. Дым… дым и пар… и больше ничего».

Они встретились как чужие: она, словно бы играя роль, казалась веселой и спокойной; он держал себя так, как будто бы ничего не было — ни любви, ни помолвки. Но, видно, им обоим дорого давались эти усилия, и каждый из них наверняка пережил тяжелые минуты. Однажды это открылось Н. Д. Кашки-ну, сидевшему рядом с Чайковским в Большом театре на впервые дававшейся в очередном сезоне опере «Фауст»: «Он закрылся биноклем и не отнимал его от глаз до конца действия, но едва ли много мог рассмотреть, потому что у него самого из-под бинокля катились слезы, которых он как будто не замечал». Придя домой из театра, Петр Ильич взял перо и поведал брату: «…пела Арто и была так хороша, как никогда».

Да, он остался один. Но перед ним лежала партитура увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта», в которой он выразил свои чувства в волшебной и неповторимой мелодии, одной из красивейших в мире, имя которой — шедевр!

Негромко, словно издалека, величаво и несколько мрачно звучит хорал духовых инструментов в низком регистре. Это вступление — интродукция, в которой Чайковский хотел «выразить одинокую, стремящуюся мысленно к небу душу…». Она воссоздает образ монаха Лоренцо, философски воспринимающего мир и любовь как великий дар природы.

Развивающееся драматическое действие связано с появлением главной темы увертюры — символа непримиримой вражды и жестокого столкновения двух семейств — Монтекки и Капулетти. В музыке зримо воссоздается картина вооруженного столкновения враждующих кланов, звон клинков и шум сражения, в котором погибает брат Джульетты — Тибальд.

Несколько красочных и выразительных гармоний постепенно вводят слушателя в другую сферу чувств — в прекрасный мир любви и упоительного счастья. В «золотой» тональности ре-бемоль мажор возникает полная чистоты и нежности тема — мелодия любви двух юных сердец — Ромео и Джульетты. Друзья Чайковского по балакиревскому кружку с восторгом слушали и обсуждали мелодию. «Это одна из лучших тем всей русской музыки! — восклицал Римский-Корсаков. — До чего она вдохновенна! Какая неизъяснимая красота, какая жгучая страсть!» С радостным удовлетворением Балакирев отмечал в ней «негу и сладость любви». Стараясь полнее определить непреходящую художественную ценность лирической темы, Ларош писал, что она «принадлежит к тем неотразимо чарующим напевам, от действия которых не может освободиться слушатель, каково бы ни было направление его вкуса или настроение его духа». А много позже, когда следующее поколение композиторов будет оценивать великое наследие Чайковского, Глазунов скажет: «Так выразить беззаветную любовь юной четы, как про это пропел, а не сочинил Чайковский в «Ромео», никому из композиторов не удавалось».

Отзвучала во всем своем многоцветье красок тема вечной любви. Роковые силы судьбы не дали соединиться влюбленным: на фоне гулких ударов литавр и мрачно звучащих контрабасов как возглас отчаяния слышатся скорбные фрагменты недавно ликующей любовной мелодии. Они погибли, но любовь вечна…

Петр Ильич писал увертюру с упоением, будучи не только пленен этой «великой, архигениальной драмой Шекспира», но и передавая музыке скорбь своей личной драмы. Он не пытался звуками проиллюстрировать все детали сюжета, старался музыкально выразить смысл — идею развернувшейся трагедии. Сочинение было впервые исполнено 4 марта 1870 года под управлением Н. Г. Рубинштейна. Но автора не удовлетворило звучание произведения. Он еще и еще раз возвращался к своему любимому творению.

Увертюра была столь дорога композитору, что он не мог ее забыть, она продолжала волновать его как уходящее в прошлое светлое, но печальное воспоминание. Музыка «Ромео…» не отпускала его, поэтому композитор снова садился за уже написанную партитуру. Чайковский сделал еще две редакции «Ромео и Джульетты», хотя думается, что и в первом варианте увертюра с такой выразительной драматургией и гениальной мелодией вечной любви вошла бы в число шедевров мировой музыки.

Слушая музыку «Ромео и Джульетты», можно представить себе, как же любил композитор свою избранницу! Видимо, трепетность и нежность этого чувства он пронес через всю жизнь.

Глава V МУЗЫКАЛЬНО-КРИТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ. БАЙРЕЙТ УВЕРТЮРА «1812 ГОД» И КАНТАТА «МОСКВА»

Семидесятые годы Петр Ильич встретил уже тридцатилетним. Это был период, когда царское правительство, ощущая напор демократических сил общества и пытаясь нормализовать положение в стране, снова решилось на вынужденные уступки. Однако свободолюбивые идеи продолжали волновать народ, обманутый «великими реформами». Наиболее ощутимо противостояло царизму развивающееся и активно влияющее на общественную жизнь того времени народническое движение. Мировоззрение народников формировалось во многом под влиянием прогрессивных писателей, поэтов и публицистов, объединившихся вокруг передовых органов печати, в частности журнала «Отечественные записки». Один из идеологов народнического движения, П. Л. Лавров, выражая его смысл, писал о роли личности в обществе, призванной «открывать» глаза народу на реальное положение вещей, развенчивать ложные кумиры, разоблачать фальшивые духовные ценно-ста, хотя при этом он явно преувеличивал роль интеллигенции как «растущей общественной силы».

Именно тогда журнал «Отечественные записки» стал выразителем передовой общественной мысли в литературе семидесятых годов. Центральной же фигурой этого прогрессивного направления был М. Е. Салтыков-Щедрин — философ, мыслитель, литературный критик и гениальный сатирик. В руководимом им журнале печатались Н. А. Некрасов и Ф. М. Достоевский, А. Н. Островский и А. Н. Плещеев, а также начинающие свой путь в литературе В. М. Гаршин, В. Г. Короленко, Д. Н. Мамин-Сибиряк и Г. И. Успенский.

В то же время в Петербурге в 1870-е годы образовалось Товарищество передвижных художественных выставок, возникшее по инициативе И. Н. Крамского, Г. Г. Мясоедова, Н. Н. Ге и В. Г. Перова, решительно порвавших с канонами и эстетикой академизма. Именно тогда создаются живописные полотна с ярко выраженной жанрово-социальной и патриотической тематикой: «Ремонтные работы на железной дороге» Савицкого, «Полесовщик» Крамского и «Земство обедает» Мясоедова, гениальная картина Репина «Бурлаки на Волге», реалистически выразившая и непосильный труд и горькую долю народа.

Исключительный интерес проявляется также к историческим сюжетам, поискам воплощения гражданского звучания. Мясоедов пишет картину «Чтение положения 19 февраля 1861 года», Ге — «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», Антокольский создает мраморную статую «Иван Грозный».

Проблемы, связанные с историей своего отечества, волнуют на рубеже шестидесятых — семидесятых годов также и писателей и композиторов. В 1869 году Лев Толстой заканчивает эпопею «Война и мир», а Бородин начинает работу над оперой «Князь Игорь». В следующем году Алексей Толстой завершает трилогию — «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Борис Годунов». Спустя два года создают свои исторические оперы Римский-Корсаков и Чайковский. Постановка «Псковитянки» петербургского композитора будет осуществлена на сцене Мариинского театра в 1873 году, а через год в том же театре состоится премьера «Опричника» московского композитора. Тогда же впервые прозвучит полностью и «Борис Годунов» Мусоргского.

К тому времени, когда в народе и обществе пробуждались новые силы, Чайковский был уже вполне сложившимся человеком, полностью определившим свое место в жизни. Он испытал и материальные лишения и бытовую неустроенность, а порой и полуголодное существование. Его больно ранили равнодушие и несправедливая критика, отсутствие поддержки тогда, когда он больше всего ее ожидал; он пережил и тяжелую личную драму. Но он испытал и первые большие творческие радости, которые не только компенсировали тягостные страницы его тридцатилетней биографии, но и дали великую силу жить и творить дальше, бороться с судьбой, веря в светлое будущее. С переездом в Москву расширился круг его друзей, рядом с которыми не так остро чувствовалось одиночество и оторванность от дорогих его сердцу близких, оставшихся в городе на Неве. Так уж получилось, что бывший петербуржец, еще недавно считавший великим счастьем пройтись в нарядной толпе по Невскому проспекту, отдал теперь свое сердце старой столице России. И приезжая в Петербург, где был окружен вниманием и обеспечен веселым досугом, он, по собственному признанию, «с нетерпением ожидал возможность улизнуть от всех этих удовольствий и поскорее вернуться в свою милую, богоспасаемую матушку-Москву»: тут меньше суеты и больше покоя. В это время он убедился, что окончательно оторвался от Петербурга, обжился в Москве и теперь уже до конца жизни, наверное, останется, как он писал, закоренелым москвичом. Это признание было вполне закономерно, ибо связано прежде всего с премьерами его сочинений и утверждающейся именно в Москве его композиторской славой. С полюбившейся ему Москвой были связаны все творческие замыслы. Внимание Петра Ильича привлекали все новые жанры, его творческие интересы и планы ширились.

Большую популярность композитору вскоре принесли его вокальные сочинения. В этот период Петр Ильич серьезно обратился к жанру романса. Первый цикл романсов (опус 6) был завершен еще в конце 1869 года. Романсы этого цикла вскоре стали широко известны: «Не верь, мой друг» и «Слеза дрожит» на стихи А. К. Толстого, «Ни слова, о друг мой» — А. Н. Плещеева, «И больно, и сладко» — Е. П. Ростопчиной, «Отчего» — Л. А. Мея из Г. Гейне, «Нет, только тот, кто знал» — Л. А. Мея из В. Гете.

Еще один романс он начал набрасывать во время сочинения «Воеводы»: среди страниц черновой рукописи оперы сделал музыкальный эскиз романса «Забыть так скоро» на стихи Апухтина.

Апухтину очень нравился романс своего друга, но и это не пробудило его от «творческой спячки» и не убавило у него пессимизма в жизни. Пробовал ли Чайковский как-то вернуть к жизни своею однокашника?

Петр Ильич еще в конце шестидесятых годов обратился в письме к поэту с настоятельной рекомендацией вновь заняться литературой. И что же? Ответ не замедлил прийти, но какой: «…ты… как наивная институтка, продолжаешь верить в труд, в борьбу! Странно, — пишет он издевательски, — как ты еще не помянул о прогрессе. Для чего трудиться? С кем бороться? Пепиньерка милая, убедись раз навсегда, что труд есть иногда горькая необходимость и всегда величайшее наказание, посланное на долю человека». Далее поэт «философствует» о том, что занятие, выбранное по вкусу и склонности, не есть труд. «Недурен также совет заняться литературой», — иронизирует Апухтин, похоже полностью потерявший веру в созидающие силы народа, эволюцию общественного сознания и активную роль искусства, в частности литературы.

Храня в памяти дорогую для них юность, Чайковский и Апухтин все дальше отдалялись друг от Друга…

Большой радостью явилось для Петра Ильича примирение с консерваторским другом Германом Ларошем. Во время неожиданной размолвки оба не переставали уважительно относиться друг к другу, явно переживая происшедший разрыв. Петр Ильич не забывал, что именно Ларошу он во многом обязан расширением своего музыкального кругозора, обширными познаниями в других видах искусства. Ларош в свою очередь понимал, что его друг бесконечно талантлив, обладает удивительным художественным чутьем и способностью сопрягать эмоциональный настрой с аналитичностью мышления. Вот почему он с таким вниманием относился к оценкам Петра Ильича во всех вопросах искусства и жизни. Именно по совету Чайковского Ларош занялся музыкально-критической деятельностью, что возымело свое влияние и на самого «советчика». Петр Ильич тоже взял в руки перо критика и, по его собственным словам, «стал фельетонистом», хотя тут же о шутливо прокомментировал: «единственно из само-отвержения», ибо друзья ленятся, «а других пускать не хочется». Решение стать музыкальным хроникером при значительной консерваторской нагрузке и все более увеличивающейся творческой занятости было вызвано настоятельной потребностью отстаивать и защищать свои художественные и гражданские принципы, своих единомышленников в искусстве от так называемого официального мнения, а порой и от необъективных нападок со стороны недостаточно профессионально и вульгарно мыслящих рецензентов. Вот почему свою первую публикацию в печати он посвятил Римскому-Корсакову — еще до знакомства с ним. В «Современной летописи» № 8 за 1868 год в статье «По поводу «Сербской фантазии» г. Римского-Корсакова» он не только защищает его произведение от «не вполне компетентного» рецензента газеты «Антракт», но и представляет совсем еще молодого автора, произнося в его адрес пророческие слова: «Римский-Корсаков еще юноша… перед ним целая будущность, и нет сомнения, что этому замечательному даровитому человеку суждено сделаться одним из лучших украшений нашего искусства». Петр Ильич на собственном опыте испытал, как важна поддержка для начинающего художника, как она его окрыляет. Он слишком хорошо знал, какие глубокие раны, а порой и творческую апатию вызывает несправедливо резкая и недоброжелательная критика.

Знаменательно, что следующее выступление Петра Ильича в печати оказалось также связано с петербургским кружком музыкантов. На этот раз — с именем самого руководителя. В мае следующего года в той же «Современной летописи» он опубликовал памфлет «Голос из московского музыкального мира». Горечью и ядовитым сарказмом полны строки этой статьи, адресованной тем высоким покровителям искусства, которые готовы были запретить даже склонность к национальной музыке.

К этому периоду относится и его пламенная статья в защиту Балакирева. Возмущенный отстранением Милия Алексеевича от дирижерской деятельности в концертах Русского музыкального общества, Чайковский писал: «Этот артист очень скоро приобрел себе почетную известность как пианист и композитор. Полный самой чистой и бескорыстной любви к родному искусству, М. А. Балакирев заявил себя в высшей степени энергическим деятелем на поприще собственно русской музыки. Указывая на Глинку как на великий образец чисто русского художника, М. А. Балакирев проводил своей артистической деятельностью мысль, что русский народ, богато одаренный к музыке, должен внести свою лепту в общую сокровищницу искусства».

Раскрывая перед читателями то значение, которое имел музыкант как член РМО, Петр Ильич напоминал особо важные факты его деятельности.

Выступление в печати московского композитора имело большой общественный резонанс, и статья полностью была перепечатана в «Санкт-Петербургских ведомостях».

В 1871 году, после отъезда Германа Августовича Лароша в Петербург, Петр Ильич был приглашен постоянным обозревателем периодического издания «Современная летопись». А со следующего года стал постоянно сотрудничать в музыкально-критическом отделе газеты «Русские ведомости».

Воспитанный на литературной критике Белинского, Добролюбова и Чернышевского, великолепно знающий музыкально-критические и музыкально-литературные этюды, рецензии и публицистические статьи Одоевского и Серова, он сумел блестяще и убедительно выразить в литературной форме свои суждения о разносторонней музыкальной жизни Москвы.

Став рецензентом, Петр Ильич четко осознавал свою просветительскую миссию — ту роль, которую должен был сыграть в определении общественного мнения. Он понимал и ответственность свою в защите дела музыкального просвещения, в области национального искусства, поскольку был глубоко убежден в творческих силах русского народа.

О своем понимании задач, стоящих перед критиком, Чайковский писал с ясной определенностью в первой же статье: «..голос серьезной критики впервые послышался лишь месяца три назад на страницах «Русского вестника» под пером г. Лароша. По если, кроме только что названного писателя, нет или почти нет в русской печати представителей рациональной философско-музыкальной критики, то в достаточном количестве имеются как в Петербурге, так и у нас присяжные рецензенты, периодически сообщающие публике свои личные впечатления. От них мы можем требовать только одного: чтобы своих, часто весьма смутных, впечатлений они не передавали читателям в форме решительных, не подтвержденных никакими доводами приговоров. Читатель должен знать, что если рецензент заблуждается, то заблуждается честно; он мог не понять, но он должен был хотеть понять».

Шестьдесят раз давал публикации в газетах Петр Ильич, посвящая их музыкальному театру — итальянской и русской операм Большого театра, концертной жизни Москвы — симфоническим и камерным собраниям Русского музыкального общества. Предметом размышлений и критических оценок Чайковского-рецензента были оперы русских композиторов — Глинки, Даргомыжского, Серова, западноевропейских — Моцарта, Бетховена, Вебера, Мейербера и Верди… Многие из его фельетонов были посвящены исполнению в концертах симфонической, камерно-инструментальной и вокальной музыки Бетховена, Шумана, Шуберта, Берлиоза, Листа, Шопена, Мендельсона, Брамса.

Вопросы исполнительского искусства Чайковского-критика волновали не меньше, чем собственно музыкальные произведения. Пианисты и дирижеры Антон и Николай Рубинштейны, Ганс Бюлов, скрипачи Ауэр, Бродский, Вьетан и Лауб, пианисты Танеев, Есипова и Тиманова, певицы Александрова-Кочетова и Лавровская, Арто, Нильсон и Патти, многие другие прославленные или только начинающие свои выступления музыканты — вот герои его статей.

Вслед за Одоевским и Серовым Чайковский страстно отстаивал право на существование национальной оперной музыки и национального оперного театра. Поэтому он многократно выступал против засилья итальянской оперы в России, особенно в Москве, изливая свое негодование по поводу позорного уничижения русской оперы. «Я готов согласиться, что уважающей себя столице неприлично обходиться без итальянской оперы, — писал он. — Но, в качестве русского музыканта, могу ли я, слушая трели г-жи Патти, хоть на одно мгновение забыть, в какое унижение поставлено в Москве наше родное искусство, не находящее для приюта себе ни места, ни времени? Могу ли я забыть о жалком прозябании нашей русской оперы в то время, когда мы имеем в нашем репертуаре несколько таких опер, которыми всякая другая уважающая себя столица гордилась бы как драгоценнейшим сокровищем?»

Зато с какой гордостью и любовью писал Петр Ильич о складывающемся в России вокальном искусстве, особенно высоко ставя как образец школу Александры Дормидонтовны Александровой-Кочетовой, ее воспитанников и воспитанниц, уже заявивших о себе на сцене Большого театра и на концертной эстраде, — Кадмину, Додонова, Карякина и Хохлова.

Проблемы национального отечественного искусства волновали его во всем их многообразии, и в частности — пропаганда русской народной песни. Поэтому он страстно боролся против искажений народной музыки, бездарных стилизаций и подделок, которые допускались не только собирателями музыкального фольклора, но и в значительной мере — исполнителями его. Среди них наибольшее возмущение его вызывали выступления А. Д. Славянского с руководимым им хором, исполнявшим псевдонародные примитивы. «Русская песня по своему оригинальному строю, по особенностям своих мелодических очертаний, по самобытности своего ритма, в большей части случаев не укладывающегося в установленные тактовые деления, представляет для просвещенного и талантливого музыканта драгоценнейший материал, которым при известных условиях он с успехом может пользоваться. Им и пользовались и черпали из него обильную струю вдохновения все наши композиторы: Глинка, Даргомыжский, Серов, гг. Рубинштейны, Балакирев, Римский-Корсаков, Мусоргский и т. д. С народной русской былиной, со сказкой, с песней нужно обходиться умелой рукой… Чтобы записать и гармонизировать народную русскую песню, не исказив ее, тщательно сохранив ее характерные особенности, нужно такое капитальное и всестороннее музыкальное развитие…».

Петр Ильич, как и композиторы «Могучей кучки», ревностно и со всей принципиальностью отстаивал музыкальную культуру народа: «…никто не может прикоснуться святотатственною рукою к такой художественной святыне, как русская народная песнь, если он не чувствует себя к тому вполне готовым и достойным».

Литературное слово Чайковского отличалось страстностью и пылкостью тона, изящным литературным слогом, тонкими и меткими наблюдениями, а подчас — ядовитым сарказмом и едкой иронией. И неизменно — искренностью, заинтересованностью судьбой отечественной культуры. Именно искренность его суждений не всегда нравилась другим музыкальным критикам и консервативно настроенной части читателей. Поэтому не раз на страницах газеты завязывалась довольно острая полемика, иногда появлялись пасквили в адрес Чайковского как рецензента враждебных по отношению к нему авторов. Вот почему в некоторых из статей он даже давал подзаголовки: «Объяснение с читателем» или «Генеральное сражение с моими газетными врагами».

Музыкально-критическая деятельность Чайковского во всем се объеме и многообразии воспринималась его современниками как тропинка рядом со столбовой дорогой его музыкального творчества, как штрих к портрету композитора. Теперь немногие знают о литературном даровании и музыкальных фельетонах Петра Ильича: его сочинения, известные всему миру, заслонили то, что для самого Чайковского было в те времена не просто интересным, но и чрезвычайно необходимым делом, что выражало его гражданскую позицию, а вместе с тем и его человеческую сущность.

Для Чайковского, автора злободневных музыкальных фельетонов, профессора Московской консерватории и создателя известных симфонических произведений, было естественным откликаться на события общественной жизни его времени, поэтому он принялся за сочинение «Кантаты в память двухсотой годовщины рождения Петра I» с большой охотой. Эта юбилейная дата широко отмечалась в России в 1872 году.

Фигура Петра, выдающегося государственного деятеля и полководца, была популярна в России. Больше ста лет назад ему посвятил героическую поэму «Петр Великий» ученый и поэт Ломоносов. «Пою премудрого российского героя…» — начал Песнь первую автор, понимавший прогрессивную историческую роль великого преобразователя, чтивший его и как основателя российской Академии наук. «То академик, то герой, то мореплаватель, то плотник…» — писал о Петре I Пушкин, воспевший его в поэмах «Полтава» и «Медный всадник», в стихотворениях разных лет.

Величественный облик российского преобразователя и воителя создал в большом мозаичном панно «Полтавская баталия» М. В. Ломоносов, а за ним в живописном полотне — Н. Н. Ге. При жизни самодержца запечатлел его в бронзе итальянец Б.-К. Растрелли и навсегда увековечил на громадной гранитной глыбе и вздыбленном коне, рядом с Невой, на Сенатской площади, француз Э. Фальконе. Именно тогда при о1ромном стечении публики автор «Истории России с древнейших времен» знаменитый историк С. М. Соловьев читал свои лекции об эпохе Петра.

В своей кантате Чайковский, выражая всеобщее воодушевление, написал музыку торжественно-величавую, ярко-мелодическую. В пяти больших развернутых по форме частях солист, хор и симфонический оркестр воссоздают картину русской истории от времен татарского ига до великих преобразований Петровской эпохи. Патриотическое воспевание родной земли и русского народа, претерпевшего невзгоды и героически выстоявшего, несмотря на исторические потрясения, стало главным содержанием кантаты, исполнение которой было приурочено к открытию первой в России Политехнической выставки 31 мая.

Уже с утра к Кремлю начал стекаться народ: здесь, около древних стен на Троицком мосту, под специально сооруженным деревянным навесом, расположились хор и оркестр Большого театра и солист А. М. Додонов. Сам Чайковский находился внизу, в Александровском саду, где на дорожках и между деревьями собралась огромная толпа. Публика внимательно слушала кантату, написанную на слова поэта Я. П. Полонского, заканчивающуюся радостным, победоносным хором «Да ликует мир, да царит век свобода!».

Через две недели кантата вновь была исполнена в программе торжественного концерта в зале Большого театра и восторженно встречена публикой. Успех произведения окрылил Петра Ильича, и он решил передать сочинение для издания. Казалось бы. этому ничто не препятствовало. Однако цензура царя Александра II не допустила кантату к изданию. Узнав, что «Кантата в память двухсотой годовщины рождения Петра I» «не одобрена» цензурой, Чайковский в который раз почувствовал тяжелую атмосферу своего, как он вскоре напишет, «ужасного времени».

Положительный резонанс в широких кругах общества, который вызвало исполнение кантаты, был не случаен и явился отражением возросшего в 1860-е годы в России интереса к историческому прошлому своего Отечества. В литературе и музыке, живописи и театре одно за другим появлялись произведения, связанные с исторической темой: «Война и мир» Льва Толстого, «Былое и думы» Герцена, «Царь Федор Иоаннович» Алексея Толстого, живописные полотна и скульптурные памятники, оперы «Борис Годунов» Мусоргского и «Псковитянка» Римского-Корсакова, музыкально-характеристическая картина для симфонического оркестра «Иван Грозный» Антона Рубинштейна.

В ту пору в Малом театре Петру Ильичу довелось увидеть спектакль по исторической драме И. И. Лажечникова «Опричник», повествующий о трагической судьбе молодого опричника Андрея Морозова, вступившего в неравную борьбу с грозным царем, отстаивая свою любовь и честь невесты Натальи.

Чайковского привлекли остроконфликтные ситуации сюжета. Увлеченный этой трагедией, композитор еще в 1870 году приступил к работе и через два года закончил оперу. Петр Ильич несколько романтизировал сюжет произведения Лажечникова, приглушив его социальную тему, намеченную драматургом, и выдвинув вперед личную драму своих героев. Симфонизируя музыкальную ткань оперы, идя по пути психологического раскрытия характеров главных действующих лиц, Чайковский создал яркие музыкальные образы страстного и пылкого Андрея, нежной и трогательной, но вместе с тем и волевой Натальи и рядом с ними могучий в своем фанатизме характер боярыни Морозовой.

Премьера оперы состоялась в 1874 году в Мариинском театре, а затем в Одессе, Киеве и Москве. И всюду спектаклю сопутствовал успех. Он воодушевил композитора, заставил его все больше времени уделять творчеству; ради него он пожертвовал литературно-публицистической деятельностью — Петр Ильич вскоре отказался от обязанностей музыкального хроникера Москвы. Последней публикацией его был обзор «Русское музыкальное общество. Итальянская опера. Генеральное сражение с моими газетными врагами» в номере «Русских ведомостей» за 10 декабря 1875 года. Однако литературное дарование его не осталось втуне. В письмах его друзьям и родным по-новому засверкали образы виденных им стран и городов, его музыкальные и художественные впечатления, аналитический разбор театральных (как музыкальных, так и драматических) произведений, музыкальных сочинений, игры актеров или исполнения музыки, описание встреч со знаменитыми писателями, художниками, композиторами и исполнителями.

Впрочем, еще раз ему довелось вернуться к перу фельетониста. Мнение Чайковского к тому времени в России было столь авторитетно, что редактор газеты уговорил его дать серию статей, освещающих крупнейшее музыкальное событие Европы — Байрёйтское музыкальное торжество. И вот 13 мая, 3, 4, 14 и 18 августа 1876 года на страницах «Русских ведомостей» появились еще пять статей Петра Ильича. В первой из них Чайковский сообщал московским читателям о постановке оперной тетралогии Вагнера «Нибелунгов перстень», для которой специально был выстроен театр в баварском городе Байрёйте. Во второй и третьей статьях Петр Ильич познакомил читателей с сюжетом опер трилогии с прологом: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов». Исполнение всех опер занимало четыре дня. Четвертая статья была посвящена описанию Байрёйта, его быта и подготовки к музыкальному торжеству. Заключительная же статья содержала оценку «художественных достоинств вагнеровского творения» и изложение испытанных композитором «музыкальных наслаждений».

В Байрёйт Петр Ильич приехал накануне представления — 12 августа (31 июля). Встретил его давний консерваторский друг — Карл Клиндворт: сколько вечеров провели они вместе, изучая оперы Вагнера много лет назад в Москве! Петр Ильич увидел много знакомых: на праздник в Байрёйт съехались и Н. Г. Рубинштейн, и Г. А. Ларош, и другие русские музыканты — Ц. А. Кюи, А. С. Фаминцын… Вскоре он познакомился и с массой новых лиц, что было весьма лестно для его артистического самолюбия. Оказалось, что его имя и сочинения известны в музыкальных кругах Германии и других стран гораздо более, чем он мог предполагать.

Прежде всего он нанес визит Ференцу Листу, который через общих знакомых уже давно высказывал желание познакомиться с Петром Ильичом и называл себя поклонником музыки Чайковского.

С тщательно скрываемым любопытством гость бросал изучающие и внимательные взгляды на хозяина. Каков же этот король среди пианистов и дирижеров своего времени, знаменитейший венгерский композитор, долгие годы живший во Франции, не раз приезжавший с гастролями в Россию, друг великого композитора и дирижера Вагнера, породнившийся с ним, когда дочь Листа, Козима, вышла замуж за создателя «Кольца нибелунгов».

Гениальный композитор, пианист-новатор и дирижер находился в зените своей славы. Человек со сложной судьбой, он рано покинул родную Венгрию, проведя многие годы своей чрезвычайно динамичной жизни во Франции и Германии. Поэтому многообразную и бурную музыкальную жизнь Парижа тридцатых годов, как и историю немецкой музыки середины XIX столетия, представить без имени Листа невозможно.

В начале тридцатых годов Париж, а затем и вся Европа были покорены игрой молодого пианиста. Его концертные поездки проходили с неслыханным успехом и принесли ему славу первого пианиста мира. Блестящий виртуоз, Лист словно шутя справлялся с труднейшими пассажами, которые для других исполнителей были непреодолимы. Под его пальцами впервые зазвучали в концертных залах фортепианные переложения труднейших оркестровых произведений — таких, как симфонии Бетховена. И хотя Лист сочинил ряд превосходных произведений, для публики он оставался прежде всего пианистом. Тем сильнее были поражены любители музыки, когда узнали, что в 1847 году Лист отказался от концертов и гастролей и поселился в немецком городе Веймаре, где некогда жили Гете и Шиллер, посвятив себя композиторской и педагогической деятельности. Здесь, в Веймаре, он стал главным дирижером и художественным руководителем Оперного театра. Композитор постоянно на несколько месяцев в году выезжал на родину, в Будапешт, и организовал там в 1875 году Академию музыки. Будучи одним из ярчайших представителей романтизма в музыке, человек пылкий и восторженный, эмоционально-страстный, Лист был горячим сторонником и защитником программной музыки: он считал, что произведение музыкального искусства может быть вдохновлено каким-либо ярким образом — поэтическим, историческим, живописным. Поэтому его этюды и рапсодии — Венгерская и Испанская — так многокрасочны и жизнерадостны. К лучшим фортепианным созданиям композитора принадлежат три группы пьес, объединенных названием «Годы странствий», — это зарисовки впечатлений от природы и искусства Швейцарии и Италии. Здесь есть картины грозы, бушующей в горах, — поэтичное музыкальное воплощение сонетов Петрарки; чудесная, искрящаяся весельем сцена народного праздника — тарантелла «Венеция и Неаполь». Среди более крупных произведений выделяется «Пляска смерти» для фортепиано с оркестром — фантастическая вариация средневековой мелодии «День гнева». Программная и оркестровая музыка Листа — его симфонии «Фауст» и «Данте», симфонические поэмы, написанные обычно на литературные темы, — «Тассо», «Мазепа», знаменитые симфонические «Прелюды» захватывают мощной фантазией, яркой образностью, блеском инструментовки.

В музыке венгерского композитора слышатся отголоски песен разных народов, мелодий различных эпох, оживают образы литературных и исторических героев.

Высокий и в свои шестьдесят пять лет еще стройный, Лист был облачен в черную сутану аббата — десять лет тому назад он принял священнический сан. Прекрасная, «типическая» седая голова, весь облик музыканта были хорошо знакомы русскому композитору по распространенным повсюду портретам-фотографиям.

Лист встретил Чайковского чрезвычайно любезно. Но Петр Ильич склонен был приписать это не столько себе, сколько искренней симпатии Листа к русским музыкантам. Ведь он знал, как высоко ценил Лист музыку Глинки, с которым был лично знаком еще со времен гастролей в России. Ценил также музыку Даргомыжского, Бородина, с которым не раз встречался, виртуозное искусство братьев Рубинштейн.

Вскоре Чайковский был представлен и главному виновнику торжества — Вагнеру.

Он посетил его дома, хотя в те годы Вагнер никого, кроме близких друзей, не принимал. Но с русским композитором, вероятно не без участия Карла Клиндворта, согласился встретиться и побеседовать.

Дом Вагнера и его роскошное убранство составляли особую достопримечательность Байрёйта. Квадратный в плане, он естественно вписывался в прекрасный сад. На фасаде дома Петр Ильич прочитал: «Hier, wo mein Wochen Frieden Fand, Wahn fried sei dieses Haus von mir bennant» — и перевел: «Здесь, где мечты мои нашли покой, «Покой мечты» я назову тебя, мой дом».

Петр Ильич вспоминал, как тридцать лет назад с огромным наслаждением и благоговением слушал Вагнера, дирижировавшего в концертах во время гастролей в Петербурге. Тогда он представился Чайковскому внушительной фигурой. Теперь Петр Ильич увидел невысокого пожилого человека — Вагнеру в этом году исполнилось шестьдесят лет.

Как и Лист, Вагнер в мировой музыкальной культуре уже занял почетное место среди тех немногих, кто имел абсолютный авторитет и огромное влияние на художественную жизнь Европы. Гений его был поистине универсальным: композитор-новатор, необыкновенный дирижер, с именем которого связано становление дирижерской профессии, талантливый поэт-драматург, сам создававший либретто на сюжеты из древнегерманского эпоса для своих многочисленных опер, яркий публицист и теоретик музыкального театра.

По его представлениям, либретто и музыка в опере, подчиненные драматическому замыслу, должны составлять неразрывное художественное целое. Эти новаторские принципы привели Вагнера к созданию особого типа оперы, названного им «музыкальной драмой». В них через всю партитуру симфонического оркестра проходят повторяющиеся короткие мелодии — лейтмотивы, которые являются характеристикой героя, его мыслей, явлений природы, волшебств и чудес. При помощи лейтмотивов композитор разворачивает перед слушателями огромные повествования в звуках, наполненные глубоким смыслом. Так это было в «Летучем Голландце», в «Тангейзере», в «Лоэнгрине», этим принципам Вагнер следовал и в «Кольце нибелунгов».

«Как композитор, — говорил П. И. Чайковский, — Вагнер несомненно один из самых замечательных личностей во второй половине этого столетия, и его влияние на музыку огромно». Сосредоточив свои усилия на оперном творчестве, создав тринадцать опер, Вагнер тем не менее оказал влияние на все музыкальное мышление своего времени.

Но вагнеровские новаторства и нововведения — и система лейтмотивов, и слияние всех номеров оперы в едином потоке музыкально-драматического действия, и ведущая роль симфонического оркестра — принимались далеко не всеми композиторами.

«Восхищаясь композитором, я питаю мало симпатии к тому, что является культом вагнеровских теорий», — говорил Чайковский, разделяя мнение Римского-Корсакова, Мусоргского и Стасова. Еще в большей степени шла вокруг имени Вагнера борьба в странах Европы, где яростным вагнерианцам и культу Вагнера противостоял круг музыкантов, включавший Верди, Бизе и Брамса. Однако все они отдавали дань гению великого немецкого композитора, идущего своим, хотя и не для всех приемлемым путем. Премьеры его опер, вызывавшие ожесточенные споры, привлекали всеобщее внимание, несмотря на разноречивость оценок и порой полное неприятие.

Может быть, оперное творчество гениального композитора и не получило бы при жизни автора такого огромного резонанса, если бы не открытие в 1876 году театра в Байрёйте (на севере Баварии) на средства самого Вагнера и его мецената баварского короля Леопольда II. Здесь и сбылась мечта великого мастера — самому ставить и слушать свои оперные полотна.

Петр Ильич с интересом бродил по Байрёйту — небольшому городу, лежащему в долине Красного Майна, окруженного со всех сторон живописными, поросшими густым лесом холмами. Любовался его широкими и правильными улицами, площадями, что были украшены фонтанами, высокими домами и их изящной архитектурой. Его поразило, что город совсем не похож на многие старинные провинциальные города Германии, чьи облик и атмосфера напоминали о средневековье.

Театр для представления вагнеровских опер был построен на высоком холме за пределами города — огромное здание около сорока восьми метров в высоту. Оно могло вместить в расположенном в виде амфитеатра зале около двух тысяч зрителей.

Полный впечатлений от продолжавшейся четыре вечера тетралогии, Петр Ильич писал в своих статьях о том, что «Перстень нибелунгов» произвел на него «подавляющее впечатление не столько своими музыкальными красотами, которые, может быть, слишком щедрою рукою в нем рассыпаны, сколько своею продолжительностью, своими исполинскими размерами».

Говоря читателям о том, что он испытал большое утомление от услышанного впервые полностью громаднейшего сочинения, Петр Ильич замечает, что вместе с этим он «вынес и желание продолжать изучение этой сложнейшей из всех когда-либо написанных музык».

Год 1876-й оказался богатым событиями. В творческом отношении кроме впечатлений от посещения Байрёйта и встреч с Вагнером и Листом он подарил. композитору и еще один очень важный для него успех — постановку следующей оперы, «Кузнец Вакула». Она стала новой ступенью в овладении мастерством оперного композитора. Лирико-комическая опера была создана на либретто Я. П. Полонского по повести Гоголя «Ночь перед Рождеством». Петр Ильич сочинил яркое музыкально-театральное полотно. Композитор хорошо знал украинскую народную музыку и искренне любил ее. Его трогали напевность и широта этих мелодий. И хотя подлинных народных тем в опере нет, тем не менее проникновение в их природу, общий колорит музыки украинского народа делает этот спектакль национальным по своей художественной сути.

Премьера, состоявшаяся в Мариинском театре, имеет свою предысторию. Еще в начале 1873 года руководство РМО объявило конкурс на написание оперы на гоголевский сюжет и пригласило Чайковского в состав жюри по отбору и оценке представленных произведений. Но Петр Ильич, сам заинтересовавшийся этой темой, решил отказаться от участия в жюри и в качестве конкурсанта представил партитуру оперы в 1874 году. Жюри, в составе которого были крупнейшие композиторы и авторитетные музыканты — Н. А. Римский-Корсаков, Э. Ф. Направник, А. Г. Рубинштейн, — единогласно отдало пальму первенства Чайковскому. Первая премия давала право на постановку в Мариинском театре, что и было осуществлено в 1876 году.

В этом сочинении Петр Ильич отдал предпочтение так называемому сквозному действию, то есть развитию сюжета без четкого деления на привычные «номера», подчас мало связанные с динамикой драматургической линии. Композитор написал для своего спектакля симфонические эпизоды, которые предопределяли сценическое развитие. Слушатели встретились с музыкой, связанной с внутренним действием, с переживаниями героев, а не с традиционной формой музыкальных номеров. Чайковский при этом обратил особое внимание на лирическую линию оперы — любовь Оксаны и Вакулы, придав их партиям интонационные черты украинского фольклора. На фоне красочных образов украинской природы и народного быта разворачивается трогательная история любви Оксаны и Вакулы. Эта история рассказана композитором с задушевным лиризмом и тонким юмором. «Кузнец Вакула» — одна из немногих опер Чайковского, главные герои которой — простые люди из народа, где большое место отведено бытовым сценам, даны яркие музыкальные характеристики представителей реального и фантастического мира, — ария Беса «Гей вы, ветры буйные» напоминает таинственные древние заклинания, песня Оксаны «Черевички-невелички» проникнута задорным девичьим лукавством.

Опера не имела ожидаемого успеха: публика не готова была принять новые принципы оперно-сценического и музыкального развития. Реакция композитора на такой прием оперы была самокритичной: в 1885 году он сделал вторую редакцию оперы — «Черевички»; было убрано, по выражению автора, «нагромождение деталей», а попросту говоря, отчасти упрощено оркестровое сопровождение и переделан ряд речитативно-ариозных эпизодов.

Летом 1876 года началась война между Сербией и Турцией. Русское общество горячо поддержало стремление балканских славян к освобождению. Все русские люди были охвачены подъемом, связанным с борьбой за свободу и поддержкой братского сербского народа, находившегося много веков под гнетом Османской империи. В стране создавались Славянские благотворительные комитеты, которые помогали раненым, отправляли в Сербию добровольцев. Вместе с сербами в кровопролитных сражениях участвовали тысячи русских и украинских добровольцев, для которых судьба восставших была их кровным делом. Война приняла ожесточенный характер.

В разгар ее Чайковский получил предложение от дирекции Русского музыкального общества написать в пользу Общества Красного Креста «Сербско-русский марш на народно-славянские темы». «Чайковский, вполне разделявший тогдашнее настроение русского общества… с жаром взялся за работу, — вспоминает II. Д. Кашкин. — Хотя по ритму и воинственному характеру сочинения название «Марш» к нему идет, однако на самом деле это — большая музыкальная картина, в которой с необычайной силой и живостью отразилось тогдашнее настроение, господствовавшее во всей России… апофеоз композиции как бы предсказывал полное торжество…».

Первое же исполнение «Сербско-русского марша» под управлением Н. Г. Рубинштейна на публичном концерте вызвало огромный энтузиазм публики. Присутствовавший в зале автор, по собственным словам, стал свидетелем «целой бури патриотического восторга». В следующем году Петр Ильич сам дирижировал «Маршем» в Большом театре, а впоследствии еще неоднократно в Москве, Петербурге и Париже вставлял это сочинение в концерты, отдавая дань драматическим событиям тех лет и общему для всех душевному порыву. «Славянский марш» остается едва ли не самым сильным и ярким художественным памятником восторженных увлечений 1876–1877 годов», — заключает Кашкин.

Пять лет спустя, в августе 1882 года, состоялось освящение храма Христа Спасителя. Десятилетиями собирались народные деньги на постройку в Москве храма, долженствовавшего увековечить память о погибших героях Отечественной войны 1812 года и прославить их подвиги. Россия помнила эту кровавую войну, эти теперь уже далекие годы и гордилась победителями, отстоявшими родину от захватчиков. Тогда же прошло и первое исполнение Торжественной увертюры Чайковского «1812 год».

Создавая это монументальное сочинение, композитор как будто наяву представлял события той героической эпохи, хотя с тех пор минуло семь десятилетий. Наверное, перед ним возникали картины кровопролитных сражений, горького отступления и пожара Москвы — всего того, что с исключительным правдоподобием и психологической достоверностью описал Лев Толстой. Романом «Война и мир» продолжали зачитываться во всех уголках России. Но, пожалуй, по-особому его воспринимали москвичи: в Москве жили Пьер Безухов, Наташа Ростова и Андрей Болконский. Здесь вблизи Садового кольца, на Поварской, можно увидеть «дом Ростовых», в особняке на Тверском бульваре давались веселые балы у Иогеля, в Английском клубе на Петровском бульваре чествовали героя Шенграбенского сражения князя Багратиона, из дома Ахросимовой на Старой Конюшенной Курагин и Долохов пытались увезти Наташу… Вымышленная жизнь героев романа тесно сплеталась с подлинными историческими событиями, — на кремлевских стенах, глядя на горящую Москву, стоял великий завоеватель Европы Наполеон, на этих площадях располагались пушки и гарцевали конные разъезды императорской гвардии. Здесь прямо на улицах французские солдаты расстреливали жителей по обвинению в поджоге города… А вокруг бушевал огонь.

Увертюра «1812 год» представляет собой батальную композицию, построенную на контрастном противопоставлении музыкальных образов русского и французского войска. Первые характеризуются церковным песнопением «Спаси, господи, люди твоя» и официальным гимном, вторые — «Марсельезой». В сочинении ярко звучит еще одна мелодия, русская народная песня «У ворот, ворот батюшкиных», использованная композитором для выражения отваги русских воинов.

Сочинение с такой конкретной программой, естественно, носило во многом изобразительный характер. Но тем не менее далее «батальные эпизоды музыки отражают драматизм борьбы и являются частью музыкально-драматургической линии развития. Композитор сочинил партитуру этой торжественной увертюры для большого состава симфонического оркестра с истинно берлиозовским размахом, специально ввел большую группу ударных инструментов чисто изобразительного свойства, в том числе целый набор колоколов и специальный барабан для имитации пушечных выстрелов. «Увертюра будет очень громка, шумна…» — заранее говорил Петр Ильич, с надеждой предвкушая ее исполнение или в больших помещениях, или на воздухе. Она и прозвучала в огромном зале Всероссийской промышленно-художественной выставки в концерте, целиком составленном из сочинений Чайковского. «Вызовам г. Чайковского не было конца… Мы от души радовались, что живем не в те времена, когда великие таланты должны были дожидаться смерти, чтобы быть наконец признанными», — писала газета «Русские ведомости».

Сожженная и разгромленная Москва вновь отстроится, а гениальный современник Чайковского Лев Толстой воспоет ее величие и красоту. «Какое великое зрелище представляет Кремль! — пишет он в ранних сочинениях. — Иван Великий стоит как исполин посреди других соборов и церквей… Белые каменные стены видели стыд и поражение непобедимых полков наполеоновых; у этих стен взошла заря освобождения России от наполеоновского ига, за несколько столетий в этих же стенах положено было начало освобождению России от власти поляков во времена Самозванца; а какое прекрасное впечатление производит эта тихая речка Москва! Она видела, как быв еще селом, никем не знаемая, потом возвеличивалась, сделавшись городом, видела ее все несчастья и славу и, наконец, дождалась до ее величия. Теперь эта бывшая деревенька Кучко сделалась величайшим и многолюднейшим городом Европы».

Толстой истово любил Москву с детства. Чайковский же приехал сюда, считая себя «закоренелым» петербуржцем, и полюбил ее почти в тридцатилетием возрасте. Однако если «град Петра», где будущий композитор получил сначала юридическое, а потом и музыкальное образование, своим европейским духом и стилем оказал влияние на формирование его интересов к эстетической и интеллектуальной культуре Запада, то древняя столица России дала ему почувствовать корни национальной русской культуры, уходящие в толщу веков, в допетровские времена.

На улицах и площадях Петербурга он видел блестящие образцы архитектуры барокко и классицизма, в Эрмитаже мог познакомиться со скульптурой Древнего Египта, Греции и Рима, с живописью итальянского Возрождения и фламандской школы.

В Москве Чайковский по-другому ощутил историю своей родины: отсюда начиналось собирание земли Русской, здесь ликующие москвичи встречали колокольным звоном полки Дмитрия Донского, с триумфом возвратившиеся с Куликовского поля, а затем и войско Дмитрия Пожарского, освободившего город от поляков. Здесь прозвучали впервые пушечные салюты в честь победителей Полтавского сражения. Здесь благодарно обнимали кутузовских героев Бородина.

Москва пленяла Чайковского самобытностью своей архитектуры, совершенно особым, московским укладом жизни, богатыми традициями в области культуры.

Петр Ильич любил гулять по Москве и ее окрестностям. Ему стали дороги Кузнецкий мост, московские бульвары, Александровский и Нескучный сады. Сокольники и Останкино. По искреннее чувство к Москве было не только эмоциональным. «Будучи музыкантом, я в то же время гражданин Москвы», — не раз говорил Чайковский. И как всегда, его отношение к любимому городу выразилось в музыке, раскрываясь в отдельных сочинениях непосредственно и ярко.

«Город Москва заказал мне торжественный марш», — писал в 1883 году Петр Ильич. Тогда же ему было предложено написать и кантату «Москва» на стихи поэта Л. И. Майкова. «Обе работы, особенно кантата, должны быть исполнены с быстротой, которая приводит меня в ужас, — добавляет композитор. — Мне предстоит недель шесть выбиваться из сил, проводить бессонные ночи, утомляться до изнеможения».

Кантата из шести тесно связанных между собой эпизодов для солистов, хора и симфонического оркестра была готова в срок. Созданная на нерифмованный текст, навеянный образами русского эпоса, она стала, пожалуй, единственным сочинением в многообразном творчестве композитора, написанным в былинном, лирико-эпическом характере.

Кантата стала музыкальным памятником Москве. Духом созданной музыки, лирическим ее звучанием Чайковский выразил и свои и общие для москвичей чувства к любимому городу. Здесь без малого двадцать лет он сам жил и творил, здесь нашел верных друзей, здесь не раз пережил радость и горе. В каждом камне города, в каждом его дереве он ощущал историю и природу своей страны. Вот почему особым смыслом и убежденностью зазвучали в кантате слова поэта:

Музыка, вдохновленная этими строками, «поет» о том, что и тогда, когда Чайковский был петербуржцем, и тогда, когда он стал гражданином Москвы, он оставался гражданином своей родины, сыном своей земли.

Глава VI ВТОРАЯ СИМФОНИЯ ФАНТАЗИЯ «БУРЯ»

Имя московского композитора Чайковского становилось все более известным и почитаемым в широких кругах любителей музыки в России.

Почти каждое сочинение приносило композитору большой успех. Сопутствовал он и Второй симфонии, написанной летом 1872 года. В создание се композитор вложил все силы и писал музыку симфонии на одном творческом порыве, словно бы памятуя слова Толстого: «Чем ярче вдохновение, тем больше должно быть кропотливой работы для его выражения».

Новая симфония Чайковского, исполненная в первый раз в Москве в январе следующего, 1873 года под управлением Н. Г. Рубинштейна, имела поистине триумфальный успех. Сочинение было повторено и вызвало еще больший энтузиазм публики, ст имени которой автору были преподнесены лавровый венок и серебряный кубок.

Не осталась безучастной к этому событию и пресса, посвятившая новому произведению и его автору немало проникновенных слов. Но, пожалуй, самой заметной среди отзывов и рецензий была развернутая статья Лароша, который специально приехал в Москву из Петербурга, чтобы присутствовать на премьере Второй симфонии. В ней он писал о колоссальном развитии таланта своего друга, сделавшего, по его мнению, в этом сочинении гигантский шаг вперед в своем творческом развитии. Ларош считал эту симфонию «произведением, стоящим на европейской высоте», особо отмечая «могущественное тематическое развитие мыслей», «мотивированные и художественно-обдуманные контрасты».

Да и сам Чайковский сознавал безусловный рост своего композиторского мастерства. «Мне кажется, — говорил он, — что это мое лучшее произведение в отношении законченности формы — качества, которым я доселе не блистал».

Действительно, мастерство композитора возросло. Но неизмеримо возросла и его требовательность к себе. Чайковский критически отнесся к своей только что завершенной работе. Как всегда сомневаясь в себе, Петр Ильич пишет: «…то мне кажется, что она никуда не годится, то я начинаю неумеренно быть ей довольным». И лишь прослушав сочинение в оркестре, он с уверенностью сообщает Стасову свое мнение о новом сочинении: «По правде сказать, я не особенно доволен первыми тремя частями, но самый «Журавель» вышел ничего себе, довольно удачен».

«Журавель» — плясовая украинская песня, которую Чайковский использовал в финале симфонии. В это четырехчастное произведение были мастерски вплетены и другие народные мелодии: в первой части — «Вниз по матушке по Волге», во второй — «Пряди, моя пряха», в третьей — «Прощай, милый». Но, конечно, главной приметой симфонии стал ее финал, где с огромным творческим темпераментом прозвучала задорная плясовая — «Журавель». Разработанная в традициях глинкинской «Камаринской», опа не могла не вызвать восторга у многочисленных слушателей и музыкантов, для которых отечественная музыка свидетельствовала о народно-песенном богатстве родной земли. Поэтому, когда Чайковский, еще до премьеры Второй симфонии, посетил Петербург и сыграл на фортепиано финал симфонии композиторам балакиревского кружка в доме издателя Бесселя, а затем и у Римского-Корсакова, то, как он сам пишет, «вся компания чуть-чуть не разорвала меня на части от восторга».

Конечно, балакиревцы поняли, что автор симфонии не просто создал яркое и многогранное красочное оркестровое полотно. Они, безусловно, почувствовали и новаторскую сущность симфонизма Чайковского, сказавшего свое слово в русской музыке.

Слушая и оценивая многочисленные высказывания музыкантов и критиков по поводу нового сочинения, Петр Ильич вновь и вновь вспоминал имена великих композиторов, создавших свой оригинальный музыкальный стиль, отличающий их от многих, кто был ранее и после них.

Бах… Это он увенчал развитие всей полифонической музыки неповторимыми шедеврами. Это о нем много лет назад в классе Петербургской консерватории сказал учитель А. Г. Рубинштейн: «Бах — собор».

Моцарт… «Моцарт — гений сильный, многосторонний, глубокий, — размышлял Петр Ильич. — Моцарт писал музыку, как поют соловьи, то есть не задумываясь, не насилуя себя».

Он словно бы погрузился в пленительнейшие мелодии моцартовского «Дон Жуана». Ведь она «была первой музыкой, произведшей на меня потрясающее впечатление, — вспомнил Чайковский. — Она возбудила во мне святой восторг, принесший впоследствии плоды. Через нее я проник в тот мир художественной красоты, где витают только величайшие гении».

Вспомнил он и симфонию «Юпитер», которую считал одним из чудес симфонической музыки. Прав был Антон Григорьевич, с восторгом говоривший:

— Вечный солнечный свет в музыке! Имя тебе — Моцарт.

Да и великий Бетховен в прошлом веке признавался:

— Я всегда был одним из самых ревностных почитателей Моцарта и останусь им до последнего вздоха.

Мысли Петра Ильича вернулись к Бетховену, к его удивительному умению в любом, даже самом большом произведении концентрировать свои музыкальные мысли вокруг основной идеи сочинения. «Пусть найдется кто-нибудь, — думал Чайковский, — кто в «Героической симфонии» Бетховена, необыкновенно длинной, найдет хоть один лишний такт!»

Оценивая наследие композитора, и Серов во время одной из давних бесед говорил:

— Целый мир творчества открывает слушателям каждая из симфоний Бетховена, каждая из его увертюр.

Чайковский отдавал должное и удивительному таланту Шопена, признавал исключительную оригинальность музыкально-поэтического дарования и творческого стиля польского композитора, прекрасно помнил слова Шумана:

— Шопен уже ничего не может написать без того, чтобы на седьмом такте не воскликнули: «Это принадлежит ему!»

Мысли Чайковского обратились к Михаилу Ивановичу Глинке… «Незабываемое, изумительное явление в сфере искусства! — с восторгом думал Петр Ильич, — На 34-м году жизни ставит оперу, по гениальности, размаху, новизне и безупречности техники стоящую наряду с самым великим и глубоким, что только есть в искусстве.

Глинка вдруг одним шагом стал наряду с Моцартом, Бетховеном. Это можно без всякого преувеличения сказать про человека, создавшего «Славься!» — размышлял о своем великом предшественнике Чайковский. Особенно близки были ему слова Глинки, ставшие крылатыми: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем».

Данью памяти Глинки Петр Ильич мог считать свою Вторую симфонию, вполне выразившую творческие принципы автора «Камаринской». Да и в оперном жанре, который Глинка прославил и повернул в новое русло такими шедеврами, как «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила», Петр Ильич мог считать себя его последователем. К этому времени были созданы и поставлены оперы «Воевода» (1868) и «Опричник» (1872); предстояла работа над музыкой к весенней сказке Островского «Снегурочка»…

Петр Ильич Чайковский и Александр Николаевич Островский внимательно рассматривали красочный макет декораций к предстоящей постановке волшебной сказки «Снегурочка». По замыслу драматурга его новое произведение должно было поэтически выразить образы широко известной русской сказки о Снегурочке, раскрыть характерные черты стародавних народных верований и обрядов, а вместе с тем и воссоздать мир древнерусского зодчества в сказочной стране берендеев. Рядом с макетом, занявшим почти весь стол театральной мастерской, лежали большие листы с эскизами костюмов, привлекавших внимание своей колоритной самобытностью и яркими красками. Композитор и автор пьесы с интересом слушали пояснения создателей этого декоративно-сценического решения — художников В. М. Васнецова и К. А. Коровина, безусловно много потрудившихся, чтобы найти верное художественное воплощение весенней русской сказки. Рассматривая эскизы декораций ко всем четырем действиям, Чайковский ощутил весь объем и сложность только что оконченной работы и начал заинтересованно расспрашивать художников о процессе создания и осуществления живописного замысла. Но Александр Николаевич, не дав им ответить, немедленно заметил:

— Что это за искусство, которое дается без труда?

Выдающийся драматург был энергичен и деятелен: удовлетворенный макетом, эскизами костюмов и декораций, он незамедлительно и решительно принялся за осуществление самой постановки.

— Пьесу ставлю я сам, — делился с друзьями автор «Снегурочки». — Здесь хорошо понимают, что только при этом условии она будет иметь успех.

Пользуясь своим влиянием в дирекции Малого театра, драматург настоял на приглашении известного публике композитора Чайковского для создания оригинальной музыки к этому спектаклю. Это было закономерно, так как автор Второй симфонии, финал которой запомнился по мастерски использованной в нем песне «Журавель», уже зарекомендовал себя как художник, понимающий и чувствующий народно-песенную сферу музыки.

Петру Ильичу пришлось по душе такое предложение, тем более что пьеса ему нравилась необычайно — и своим народным характером и сказочным колоритом. К тому же постановку этого спектакля-феерии планировалось осуществить на сцене Большого театpa, для чего использовались одновременно три труппы: драматическая Малого, балетная и оперная большого. Творческое сотрудничество с Островским доставляло большое удовольствие Петру Ильичу: оба они работали практически одновременно — драма- ург по частям передавал текст пьесы Чайковскому, который сочинял музыку к весенней сказке с наслаждением и очень быстро. Александр Николаевич не скрывал восхищения своим партнером по работе и результатом ее. «Музыка Чайковского к «Снегурочке» очаровательна», — писал он еще во время первых репетиций.

На характере музыки, ее удивительной, поистине весенней прозрачности и ясности, безусловно, сказалось влияние самого времени года, когда проходила работа — Чайковский обычно встречал весну в приподнятом состоянии духа.

Музыка к «Снегурочке» явно удалась, и композитор не скрывал чувства удовлетворения от этой работы. «Это одно из любимых моих детищ. Весна была чудная, — вспоминал позднее Петр Ильич, — у меня па душе было хорошо, как и всегда при приближении лета… Пьеса Островского мне нравилась, и я в три недели без всякого усилия написал музыку. Мне кажется, что в этой музыке должно быть заметно радостное весеннее настроение, которым я был тогда проникнут». И действительно, поэтическое чувство радостного весеннего обновления определяет музыкальную концепцию спектакля, особую прелесть которому придает целый венок русских народных песен, использованных композитором в процессе сочинения: лирические, лирико-эпические и хороводные.

Первое представление «Снегурочки» состоялось на сцене Большого театра 11 мая 1873 года. В нем приняли участие ведущие артисты драматической и оперной труппы, хор и балет. Весну играла двадцатилетняя М. Н. Ермолова, Снегурочку — любимица московской публики Г. Н. Федотова. В других ролях выступили Н. А. Никулина — Купава, И. В. Самарин— Берендей, В. И. Живокини — Бермята, певец А. М. Додонов — Мороз, певица Е. П. Кадмина — Лель.

Спектакль-феерия имел большой успех у публики. Он захватил ее и сказочным содержанием пьесы и мелодической красотой музыки, словно напоенной радостью. Использование русского песенного фольклора как основы для создания музыкальных образов и характеристик не только обогатило, но и украсило звучание спектакля. А такие известные народные песни, как «Ай, во поле липенька», «Как во горнице-светлице» и «Просо», безусловно, были знакомы многим зрителям. Публика на премьере вполне оценила и поистине сказочный мир Васнецова и Коровина, ибо на этот раз дирекция театра не поскупилась на постановку: декорации и оригинальные красочные костюмы были достойны и пьесы и музыки.

В финале спектакля торжественно и величаво прозвучала песня Леля в сопровождении хора, прославляющая языческого бога Солнца — Ярилу:

Общее мажорное настроение сценической феерии выразили последние призывные слова — обращение к богу Яриле: «Даруй нам лето!»

Публикация текста Весенней сказки в журнале «Вестник Европы» вскоре после премьеры вызвала в литературных кругах противоречивые мнения. Одна часть современников, среди них писатели И. С. Тургенев и И. А. Гончаров, ряд театральных критиков — была очарована и пленена красотой и выразительностью образов и языка «Снегурочки», художественной фантазией автора и всем волшебно-сказочным миром пьесы. Другая же часть посчитала обращение замечательного драматурга к форме сказки чуть ли не изменой передовому критическому направлению в литературе, где он снискал себе известность и глубокое уважение разработкой сюжетов социально-обличительных. Появились даже высказывания об отсутствии всякого «сценического значения» этой пьесы для русского театра.

Развернувшаяся полемика не касалась, однако, музыки к пьесе, которая стала вскоре любимой у широкого круга слушателей. Более того, она получила на концертной эстраде свою самостоятельную жизнь, для которой уже не нужны были ни пышные декорации, ни яркие, эффектные костюмы.

Прошла премьера, спало напряжение творческой и подготовительной репетиционной работы. Но праздничное настроение не покидало ни участников постановки, ни самого композитора. Возникло желание увенчать окончание работы совместной загородной прогулкой. Петр Ильич предложил одно из своих любимых мест в Подмосковье — Воробьевы горы. И вскоре небольшой консерваторский кружок во главе с Рубинштейном, артистами Самариным и Кадминой в прекрасный весенний день появился среди белевших от цветов садов села Воробьева. Казалось, чудо сказки продолжается, только театральные декорации волшебно обернулись живыми цветущими садами.

Но даже в эти беззаботные минуты отдыха Чайковский думал о новой работе, замысел которой был подсказан ему В. В. Стасовым.

Разговор Петра Ильича с маститым музыкальным критиком и искусствоведом по поводу следующего сочинения Чайковского состоялся в Петербурге, в доме Римского-Корсакова, в самом конце декабря прошлого, 1872 года. Тогда Чайковский обратился к Стасову с просьбой помочь ему в подборе подходящего сюжета, который послужил бы основой для нового программного симфонического произведения. Владимир Васильевич, высоко ценивший увертюру «Ромео и Джульетта», не захотел, вероятно, давать поспешный и необдуманный совет, но обещал серьезно подумать о сюжете.

Чайковский и сам напряженно искал новый сюжет, перебирая в памяти различные литературные произведения, но ни на одном так и не мог остановиться. Вдруг словно бы в ответ на свои размышления он получил письмо от Стасова, который предложил ему сразу три сюжета. Это были «Айвенго» Вальтера Скотта, «Тарас Бульба» Гоголя и «Буря» Шекспира. Петр Ильич, подумав, остановился на последнем предложении. И хотя Владимир Васильевич, желая помочь композитору, даже изложил примерную программу будущего сочинения, дело у Чайковского не заладилось и творческого воодушевления тогда не вызвало. Но все же идея такого симфонического произведения запала ему в душу.

В то лето большую часть июня он провел на Украине, заезжал к сестре в Каменку, а в самом конце месяца, записав в дневнике: «Прощай, Киевская губерния! Как вообще прекрасна природа!» — выехал за границу. Весь июль он пропутешествовал: был в Саксонии, Швейцарии, Северной Италии, посетил еще раз Париж, а оттуда вернулся в Россию. Остановился он в имении своего ученика В. С. Шиловского, пока тот был в отъезде. Недолгие две недели оказались исключительно плодотворными. Накопившаяся творческая энергия словно бы выплеснулась наружу.

«Я находился в каком-то экзальтированно-блаженном состоянии духа, бродя один днем по лесу, под вечер по неизмеримой степи, а ночью сидя у отворенного окна и прислушиваясь к торжественной тишине захолустья, изредка нарушаемой какими-то неопределенными ночными звуками. В эти две недели без всякого усилия, как будто движимый какой-то сверхъестественной силой, я написал начерно всю «Бурю», — вспоминал Петр Ильич.

В этом уже далеко не раннем произведении композитора нет смертельного противоборства двух начал — добра и зла, — итогом которого становится гибель героя или безысходная тоска и разочарование в жизни. В пьесе отсутствуют роковые обстоятельства, довлеющие над поступками героев. Молодым влюбленным — Миранде и Фернандо — не грозит разлука: они, согласно идее самого произведения, заранее предназначены друг для друга.

Пьеса-сказка великого английского драматурга симфонична — она словно наполнена игрой звуков, песен, вздохов, радостных и печальных. В ней слышны рев морских волн и завывания ветра, стоны бури, шепот леса, шорох шагов в зарослях или по песчаному берегу — как будто звучат голоса природы, голоса мироздания. Поэтому композитор, следуя полифонии драматурга, связал музыкальные образы сочинения в единое гармоническое целое с природой. В новом прочтении, изложенном в программе к партитуре, ее автор писал: «Море. Волшебник Просперо посылает повинующегося ему духа Ариэля произвести бурю, жертвой которой делается корабль, везущий Фернандо. Волшебный остров. Первые робкие порывы любви Миранды и Фернандо. Ариэль. Калибан. Влюбленная чета сдается торжествующему обаянию страсти. Просперо сбрасывает с себя силу волшебства и покидает остров. Море». Море композитор изобразил в двух состояниях — величественно-спокойном и бурно-неистовом. Пожалуй, симфония его учителя Антона Рубинштейна «Океан», которая так нравилась ему в студенческие годы, оказала некоторое влияние на него в выборе выразительных средств и приемов. В свою очередь Чайковский и сам предвосхитил в определенной мере появление «морского» мотива в первой части более поздней и ставшей широко известной сюиты Римского-Корсакова «Шехеразада». Новаторская тенденция сочинения, картинность образов и красочность инструментовки в соединении с выразительно льющейся мелодикой сделали это произведение исключительно популярным. Первое исполнение симфонической фантазии «Буря» состоялось в Москве в декабре 1873 года и имело триумфальный успех у публики.

Не меньший энтузиазм она вызвала и в Петербурге, особенно же радостно была встречена композиторами балакиревского кружка. Несказанно ликовал и Стасов: «Я сию секунду из залы Дворянского собрания с репетиции концерта на субботу. Играли в первый раз Вашу «Бурю». Мы сидели с Римским-Корсаковым рядом в пустой зале и вместе таяли от восторга. Что за прелесть Ваша «Буря»!!’ Что за бесподобная вещь!» Даже Кюи написал в «Санкт-Петербургских ведомостях» о несомненном таланте Чайковского и называл фантазию «хорошим, горячим, талантливым произведением, инструментированным звучно и красиво». Появились лестные рецензии и в московском «Музыкальном листке», авторы которых оценивали фантазию как сочинение интересное и талантливое. Правда, Ларош, всегда бывший принципиальным противником программного симфонизма, опубликовал в газете «Голос» критическую рецензию на эту композицию, чем сильно раздосадовал автора. Но это не очень удивило Петра Ильича, так как друзья его в своих словесных баталиях нередко избирали именно его музыку как предмет для утверждения своих противоречивых концепций в музыкальном искусстве.

Глава VII ПЕРВЫЙ KОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ БАЛЕТ «ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО»

В первый день ноября 1875 года в Петербурге новый концертный сезон Русского музыкального общества открывался премьерой: «Сочинение московского композитора г. Чайковского».

Сияли, переливаясь хрустальным блеском, огромные люстры зала Дворянского собрания в Петербурге. Из боковых дверей, встреченные аплодисментами, на сцену, в черных фраках, вышли музыканты оркестра и заняли места вокруг дирижерского пульта. Смолк разноголосый шум и в зале и на эстраде. Сосредоточенный и собранный, появился дирижер Э. Ф. Направник, а вместе с ним — исполнитель партии фортепьяно Г. Г. Кросс, с которым Петр Ильич учился в консерватории.

Несколько мгновений тишины… Взмах дирижерской палочки — и под сводами зала зазвучали могучие унисоны оркестра, а за ними, словно колокола, — празднично-торжественные мощные аккорды фортепиано, сразу покорившие слушателей. Первый концерт для фортепиано с оркестром Чайковского звучал на родине композитора. Большая жизнь концерта началась несколькими днями раньше: 13 октября на другом конце планеты, в далекой Америке, в городе Бостоне, Концерт был исполнен впервые. Сольную партию играл Ганс фон Бюлов, которому и посвятил по сочинение Петр Ильич.

Работа над Концертом началась год назад в Москве и захватила композитора целиком: «…весь погружен в сочинение фортепианного концерта, — пишет он брату Анатолию и добавляет: — …Дело идет очень туго и плохо дается». Через несколько дней такое же письмо он направляет и Модесту: «…всей душой погряз в сочинении фортепианного концерта; дело подвигается, но очень плохо». Думается, признания Петра Ильича о трудности работы над сочинением связаны не только с тем, что он впервые прикоснулся к сложному жанру инструментального концерта. Скорее всего, они были связаны с масштабностью самой задачи: создать такое концертное произведение, в котором фортепиано и оркестр в многообразных и разнохарактерных диалогах выразили бы все свои тембровые и технические возможности, участвуя в драматическом взаимодействии и противоборстве по принципам симфонического развития. Здесь в определенной мере он продолжил традиции Бетховена. Он понимал, что композиторы-романтики — Шопен, Шуман, Мендельсон — во многом нарушили равновесие между оркестром и фортепиано, отдавая приоритет фортепиано, а оркестру оставляя лишь малоинтересную функцию аккомпанемента. Лист вновь возродил значение симфонического оркестра как полноправного «собеседника» солирующего рояля. Но, однако, ему не удалось достичь в целом глубины классического симфонизма. Чайковский же пошел по пути персонализации взаимодействующих в диалоге сторон: образы лирического плана создает и выражает фортепиано, особенно в сольных монологах-каденциях, а оркестр воплощает впечатления и чувства общего характера, зарисовки природы, жанрово-бытовые картинки.

Это произведение стало, по общему мнению, одним из самых жизнеутверждающих и оптимистических в мировой музыкальной классике.

Первый концерт для фортепиано с оркестром Чайковского сразу завоевал огромную популярность в Европе и Америке. Характерно, что именно далеко за океаном, где о русской музыке имели лишь смутное представление, впервые исполненное сочинение было включено в концерты еще пять раз. При этом на каждом из них финал исполнялся по требованию публики дважды! Бюлов с восторгом рассказывал автору о колоссальном успехе сочинения у американской аудитории.

Через три недели после петербургской премьеры Концерт под управлением Н. Г. Рубинштейна прозвучал и в Москве. На этот раз солирующую партию исполнил ученик Петра Ильича — девятнадцатилетний Сергей Танеев. Его игра особенно понравилась учителю. Мало кто знал тогда, что Концерт, вышедший вскоре из печати с посвящением Бюлову, сначала был посвящен его создателем Н. Г. Рубинштейну.

Работая над сочинением, композитор связывал свое новое детище с именем Николая Григорьевича, которого чтил и ценил как музыканта и друга и которому, естественно, первому принес рукопись. Каково же было его удивление, когда Николай Григорьевич, проиграв Концерт, подверг его и в целом и в отдельных деталях суровой критике, скорее походившей на разгром. Даже привыкший к серьезным замечаниям коллег и частому недоброжелательству прессы автор не смог скрыть чувства обиды на то, что Николай Григорьевич выразил свою «неапробацию очень недружеским, обидным способом».

Сейчас трудно себе представить, почему Рубинштейну в первый раз так не понравилось сочинение, ставшее по-своему эталоном в жанре фортепианного концерта. Подобная оценка, с чрезмерными эмоциональными всплесками, была чрезвычайно обид-п.| автору, и он, отчасти под влиянием чувства горечи, а также из искреннего уважения и симпатии к Бюлову, посвятил замечательному пианисту и дирижеру свой Концерт, вскоре ставший известным поистине во всем мире.

В истории развития дирижерского искусства и симфонического исполнительства имя Ганса фон Бюлова занимает особое место. Пожалуй, именно с его артистической деятельности и деятельности появившегося несколько позже на концертной эстраде другого выдающегося руководителя оркестра, Артура Никита, и началось становление дирижерской профессии как еще одного очень важного и самостоятельного направления музыкального исполнительства. Не случайно позднее известный немецкий дирижер Феликс Вейнгартнер писал, что именно Бюлову, «а не тем великим композиторам, которые в то же время были крупными дирижерами, мы обязаны укреплением и распространением взгляда на дирижирование как на искусство, а не на ремесло».

Петр Ильич ценил Бюлова не только за высочайший профессионализм и яркую творческую одаренность, но прежде всего за саму суть его работы как дирижера, которую он видел в постижении творческого замысла и выявлении самой идеи исполняемого сочинения. «Вы великолепно передаете мою идею», — не раз говорил композитор замечательному мастеру оркестра. А через двенадцать лет после премьеры Первого фортепианного концерта заявил: «Бюлов — гениальный дирижер». Первый исполнитель Концерта Чайковского очень гордился словами русского композитора. А тогда, в 1875 году, в самом начале их творческой дружбы, посвящение себе Концерта он воспринял и как оценку своему таланту и как дружескую поддержку на трудном пути дирижера-исполнителя. С большой радостью Бюлов писал автору: «Я горжусь честью, оказанной мне, посвящением этого капитального творения, восхитительного во всех отношениях».

Вскоре «прозрение» пришло к Н. Г. Рубинштейну, и он, решительно отказавшись от первоначальной оценки, стал горячим пропагандистом сочинения в России и за ее пределами. Именно он многократно играл Концерт в Москве и Петербурге, а исполнением его в Париже в 1879 году произвел подлинную сенсацию, заставив заговорить о Чайковском всю Европу.

Известность композитора стала переходить границы его родины. О внимании к себе он узнал также из встреч с Камиллом Сен-Сансом, приехавшим на гастроли в Россию. Петр Ильич подружился с гостем, присутствовал на концерте, где звучала музыка Сен-Санса, назвав этот вечер «интереснейшим музыкальным событием», а собеседника — «славным и умным французом».

В Москве фирма П. И. Юргенсона выпустила в свет первый экземпляр Концерта. Сочинение и его автор стали приобретать всеобщую известность. Популярность Чайковского еще более увеличилась после появления в следующие годы нескольких новых произведений композитора.

Рядом с масштабными симфоническими композициями Петра Ильича небольшое произведение «Времена года» могло показаться не столь значительным. Однако этот лирический фортепианный цикл, отразивший в камерных пьесах-картинках столь дорогую автору русскую природу и душевное состояние людей в разное время года, стал известен и любим в самых широких кругах меломанов и почитателей музыкального искусства.

Это произведение Петра Ильича было создано по инициативе Н. М. Бернарда, владельца авторитетной петербургской издательской фирмы и журнала «Ну-веллист». В конце 1875 года он заказал композитору двенадцать фортепианных пьес, которые по его замыслу должны были выразить в музыке образы всех двенадцати месяцев года. Бернард сам предложил названия этих миниатюр и при издании предпослал нм стихотворные эпиграфы, которые выбрал из произведений русских поэтов.

Петр Ильич с радостью принялся за работу, которая ему явно понравилась. Сразу же он сочинил и направил заказчику две миниатюры: «У камелька» — январь и «Масленица» — февраль. Через две недели и новогоднем номере журнала «Нувеллист», вышедшем 1 января 1876 года, появилась первая миниатюра фортепианного цикла «Времена года». Каждый последующий номер ежемесячного журнала с очередной пьесой уже известного в России композитора любители музыки ожидали с большим нетерпением.

Вскоре же стали повсеместно известны и любимы проникнутые лиризмом пьесы «Подснежник» (апрель) и «Баркарола» (июнь), элегическая «Осенняя песня» (октябрь), своеобразный музыкальный символ осени, музыкальная картинка «На тройке» (ноябрь), где с удивительной глубиной выражены и национальный характер, и образ родной природы, и народный быт. Последняя пьеса, «Святки», напечатанная в журнале «Нувеллист» 1 декабря 1876 года, органично завершила цикл.

«Времена года» заняли почетное место среди таких маленьких шедевров, как циклы «Бабочки», «Детские сцены» и «Лесные сцены» Шумана, «Годы скитаний» и «Альбом путешественника» Листа, «Песни без слов» Мендельсона, «Картинки с выставки» Мусоргского.

Огромным событием в жизни Чайковского стала и работа над балетом «Лебединое озеро». Балет был заказан ему дирекцией императорских театров еще весной 1875 года. Петр Ильич принял это предложение с удовольствием, желая испытать свои силы в новом для него музыкальном жанре. Вместе с тем он, вероятно, подумывал и о том, что некоторые сохранившиеся эскизы и наброски музыкальных тем и мелодий уничтоженной романтической оперы «Ундина» достойны внимания и могут быть использованы и по-новому развиты в новом романтическом балете. Не последнюю роль здесь играли и соображения материального характера.

Будучи с юношеских лет страстным почитателем театра, он хорошо уловил и усвоил специфику балетного действа, проникся пластической красотой движений и выразительностью жеста, знал завораживающую силу танца. Среди балетных спектаклей ему более всего нравился балет А. Адана «Жизель», в музыке которого органично сочетались фантастика и пылкое любовное чувство. Но, изучая опыт других композиторов и сложившиеся традиции жанра, он потел по принципиально новому пути, создавая не партитуру из отдельных танцевальных номеров, а симфонию в балете. Это давало возможность зрителям и следить за развитием романтического сюжета и слышать его в непрерывном развитии тем, музыкальных ситуаций.

Либретто балета было создано В. П. Бегичевым и В. Ф. Гельцером. Ставил спектакль балетмейстер Ю. Рейзингер. Однако, к сожалению, он оказался человеком со скудней фантазией, не мастером, но мастеровым. Музыка Чайковского, с ее философской глубиной и лирическим очарованием, оказалась ему не по силам. Его постановка страдала декоративностью, бездейственностью, отсутствием драматизма. Особенно обидно, что сам композитор увидел свой балет в этом примитивном хореографическом наряде и не дожил до подлинного триумфа «Лебединого озера». Лишь в 1895 году Модест Ильич напишет новое, более соответствующее музыке либретто, и в новой, вдохновенной хореографии М. Петипа и Л. Иванова, наиболее полно раскрывшей симфонический характер музыки Чайковского, балет станет классикой мирового сценического музыкального искусства.

Премьера состоялась 20 февраля 1877 года в московском Большом театре и даже при посредственной хореографии прошла с успехом. И все же в своей рецензии на спектакль Г. Ларош был вынужден отметить несоответствие музыки и танца и даже объяснять достоинства музыки нового балета; «По музыке «Лебединое озеро» — лучший балет, который я когда-нибудь слышал… Мелодии, одна другой пластичнее, певучее и увлекательнее, льются как из рога изобилия; ритм вальса, преобладающий между танцевальными номерами, воплощен в таких разнообразных грациозных и подкупающих рисунках, что никогда мелодическое изображение даровитого и многостороннего композитора не выдерживало более блистательного испытания. Музыка «Лебединого озера» вполне популярна; то, что немудреные любители прозвали «мотивами», находится в ней никак не в меньшем, а скорее в большем изобилии, чем в любом балете Пуни. С легкостью, которой никто бы не предположил у ученого автора стольких симфоний, квартетов и увертюр, г. Чайковский подметил особенности балетного стиля и, приноравливаясь к ним, снова выказал ту гибкость, которая составляет одно из драгоценнейших достояний творческого таланта. Его музыка — вполне балетная музыка, но вместе с тем вполне хорошая и интересная для серьезного музыканта».

Главный успех балета необходимо отнести за счет музыки, которая была сразу воспринята слушателями как удивительное лирическое откровение, а центральный музыкальный образ героини — своеобразная «лебединая песня» — покорил всех силой, драматической насыщенностью и глубиной. Эта проникновенная элегическая тема стала лейтмотивом симфонического балета. «Лебединое озеро», созданное на «сюжет из рыцарских времен», явилось первым русским классическим балетом и одновременно балетом реформаторским. В нем Чайковский отошел от традиций балетного театра своего времени, где музыка была подчинена задаче сопутствовать череде танцевальных номеров, украшать их и «озвучивать» пышные декорации.

Любви Принца и Одетты, их всепоглощающему чувству противопоставлены мрачные образы злых сил и сцены «наваждений». В столкновениях Добра и Зла, драматических кульминациях и развязках, переданных в музыке, которая определяла развитие и глубину коллизий, и видел свою задачу Петр Ильич, создавая лирическую драму в балете.

«Среди новых балетов необходимо отметить появление такого крупного произведения, как «Лебединое озеро» П. И. Чайковского. В то время почти никто не понял музыкальных красот этого балета и нового способа его построения… Правда, в то время от балетной музыки привыкли ждать иного — симфонической разработки и в намеках не существовало, а преобладали и нравились лишь легкие танцевальные мотивы. Обычно даже балетмейстеры сами делали точные указания композиторам, какие им нужны мелодии для танцев» — эти слова принадлежат не музыканту, не музыкальному критику, не историку музыки. Столь глубокое и тонкое понимание явления «Лебединого озера» в жизни русского музыкального театра обнаружил главный машинист сцены и декоратор московского Большого театра Карл Федорович Вальц. Правда, человек он был необыкновенный. Сын известного в свое время театрального машиниста, К. Ф. Вальц принадлежал к числу знаменитых кудесников сцены — славной плеяды декораторов старой формации. Такой декоратор, не будучи живописцем-станковистом в строго эстетическом смысле этого слова, скорее, походил на «универсального человека» в духе итальянского Возрождения. Его именовали не иначе как «чародеем», «магом и волшебником»; он автор умопомрачительных феерий, постановщик «живых картин» затейливой компоновки; он хитроумный машинист и к тому же талантливый изобретатель сценических хитростей и тайн, приводящий в восторг балетного зрителя великолепным искусством воздушных полетов; он сочинитель балетных либретто. К. Ф. Вальц принимал участие в постановках всех опер и балетов Чайковского, осуществленных на сцене Большого театра.

Прошло всего четыре дня после первого исполнения балета «Лебединое озеро», как состоялась премьера еще одного произведения Чайковского; под управлением Н. Г. Рубинштейна прозвучала симфоническая фантазия «Франческа да Римини». Это программное сочинение создано на сюжет пятой песни «Ада» гениальной «Божественной Комедии» Данте. Композитор раскрыл трагедию двух влюбленных, Франчески и Паоло, заплативших за недолгое счастье жизнью и обреченных вечным страданиям в аду. Свидетелями страшной расплаты становятся Данте и Вергилий, которые, спустившись во второй круг ада, видят проносящиеся мимо них в адском вихре души людей, «затмивших разум жаждой любовных наслаждений». По замыслу это сочинение перекликается с увертюрой-фантазией «Ромео и Джульетта». Но здесь композитор пошел дальше в области развития музыкальной драматургии, сумев создать выразительные звуковые и тематические контрасты. В трехчастном сочинении обращает на себя внимание средняя часть:

С первого же исполнения в Москве, а затем и в Петербурге фантазия завоевала признание слушателей, музыкантов и критиков. Фантазию «Франческа да Римини» включали в программы симфонические оркестры, публика с неизменной радостью встречала произведение любимого композитора.

Глава VIII ВСТРЕЧА С Л. ТОЛСТЫМ Н. Ф. ФОН МЕКК

Закончилась большая и интересная работа, принесшая Чайковскому огромную популярность. В течение последних лет он обратил на себя внимание не только многочисленных любителей музыки, но и многих замечательных деятелей искусства России. Среди тех, чей интерес к личности композитора был особенно велик, находился и Лев Толстой. Как раз в середине декабря 1876 года он приехал из Ясной Поляны в Москву, привезя с собой последние главы романа «Анна Каренина». Узнав об этом, Николай Григорьевич Рубинштейн пригласил писателя посетить музыкальный вечер в консерватории, программа которого была целиком составлена из камерных сочинений Чайковского. Толстой, только что передавший издателю свой роман, с удовольствием принял приглашение.

Толстой и Чайковский встретились. Они сидели рядом среди многочисленных слушателей, приглашенных на этот вечер. В небольшую музыкальную программу, которую составили устроители этой знаменательной встречи, вошел Первый квартет Петра Ильича, созданный им пять лет назад, в 1871 году, и уже ставший репертуарным произведением для многих музыкантов и любителей квартетной музыки. На этот раз его исполнителями стали лучшие консерваторские профессора-струнники: И. В. Гржимали, А. Д. Бродский, Ю. Г. Гербер и В. Ф. Фитценгаген.

Зазвучала лирическая первая часть четырехчастного квартета. Лев Николаевич, слегка наклонившись вперед и опустив голову, погрузился в музыку. Сидя рядом с Толстым, Чайковский время от времени поглядывал на своего соседа. Его лицо было спокойным и умиротворенным. Вдруг Петр Ильич увидел, как по щекам писателя потекли слезы… Лев Николаевич плакал не стесняясь. Растроганный композитор и сам находился в состоянии крайнего волнения. Много лет спустя, вспоминая тот вечер, Чайковский напишет в своем дневнике: «Может быть, ни разу в своей жизни я не был так польщен и тронут в своем авторском самолюбии…»

Затем были исполнены фортепианные сочинения Петра Ильича. Чаепитие завершило волнующую для Чайковского и Толстого их первую встречу. Но уже через несколько дней композитор писал Льву Николаевичу: «Как я рад, что вечер в Консерватории оставил в Вас хорошее воспоминание! Наши квартетисты в этот вечер играли как никогда. Вы можете из этого факта вывести то заключение, что пара ушей такого великого художника, как Вы, способна воодушевить артиста в сто раз больше, чем десятки тысяч ушей публики.

Вы один из тех писателей, которые заставляют любить не только свои сочинения, но и самих себя. Видно было, что, играя так удивительно хорошо, они старались для очень любимого и дорогого человека. Что касается меня, то я не могу сказать Вам, до чего я был счастлив и горд, видя, что моя музыка могла Вас тронуть и увлечь».

Толстой сразу оценил гигантский творческий потенциал Чайковского и проникся к нему искренним уважением и симпатией. На этом первом свидании, обращаясь к Петру Ильичу, он прямо заявил:

— Я хочу с Вами поближе сойтись, мне хочется с Вами толковать про музыку.

И тут же, после первого рукопожатия, изложил Чайковскому свои музыкальные взгляды, порядком обескуражившие композитора:

— Бетховен бездарен, — заявил он непререкаемо.

«С этого началось, — так вспоминал впоследствии Петр Ильич. — Итак, великий писатель, гениальный сердцевед начал с того, что тоном полнейшей уверенности сказал обидную для музыканта глупость. Что делать в подобных случаях? Спорить! Да я и заспорил, — но разве тут спор мог быть серьезен? Ведь, собственно говоря, я должен был прочесть ему нотацию. Может быть, другой так и сделал бы. Я же только подавлял в себе страдания и продолжал играть комедию, т. е. притворился серьезным и благодушным».

Петр Ильич был прав, сказав: «С этого началось». Каждая новая встреча (а они до конца декабря побывали друг у друга по нескольку раз) не обходилась без спора, где «полем боя» могла стать любая тема их бесед о творчестве. Но были и увлекательные разговоры об искусстве, великой миссии художника и его ответственности перед народом и обществом. Писатель утверждал невозможность творчества без личного отношения творца к предмету создаваемого искусства. Он прямо говорил своему собеседнику:

— Пусть предмет произведения будет самый значительный и новый, пусть мастерство будет самое высшее, но не будет искренней любви художника к своему предмету — и произведение не будет произведением искусства.

Чайковский сразу поддержал эту мысль Толстого, вполне соглашаясь с его мнением. Особенно ему понравилось высказывание Льва Николаевича о том, что «музыка есть стенография чувств». Но вместе с тем Петр Ильич все более сознавал и необходимость контроля над этими чувствами, равно как и над самим творческим процессом создания художественного произведения.

Но в споре о Бетховене, о его значении для музыкального искусства их мнения полностью разошлись. Лев Николаевич отрицательно относился к личности великого немецкого композитора и в разговорах выражал сомнение в его гении. Такие безапелляционные высказывания коробили Чайковского, и он не без основания решил для себя, что «это уже черта, совсем не свойственная великим людям». С присущей ему тактичностью и скромностью Петр Ильич старался если не опровергнуть, то уж, во всяком случае, не согласиться с таким решительным утверждением. Композитор интуитивно понимал, что автора теории «непротивления злу насилием» Бетховен пугал своей могучей духовной силой — самой музыкой, зовущей людей к подвигу, пробуждающей в них героический дух. Это позднее верно почувствовал Ромен Роллан, точно определивший, что не устраивало Толстого в Бетховене: «Его мощь». Далее Роллан находит историческую аналогию: «В этом он похож на Гете: глубоко потрясенный Пятой симфонией, Гете гневно восстал против властного художника, который подчинил его своей воле».

Но если в этом принципиальном споре они не нашли общих точек соприкосновения, то при обсуждении проблемы условности оперного жанра Чайковский в какой-то мере мог понять позицию Толстого и даже в чем-то согласиться с отношением писателя к оперному искусству. Толстой решительно считал театральную музыку несостоятельной в художественном отношении и лишенной жизненного смысла. Как, впрочем, и искусство театра вообще. Он настойчиво советовал Петру Ильичу бросить погоню за театральными успехами. Композитор тут же припомнил, как в романе «Война и мир» его автор заставил «свою героиню недоумевать и страдать от фальшивой условности оперного действия». Объяснение такому мнению Чайковский искал в том, что Толстой, как человек, проводивший долгие годы безвыездно в деревне, «занимаясь исключительно делами семейными, литературой и школьными делами, должен живее другого чувствовать всю фальшивость и лживость оперной формы. Да и я, — рассуждал композитор, — когда пишу оперу, чувствую себя стесненным и несвободным, и мне кажется, что я в самом деле не напишу более никогда оперы».

Однако одно дело найти объяснение отдельным недостаткам этого жанра, а другое — отказаться или изменить свои художественные убеждения. Чайковский этого так просто делать не умел. Даже в спорах с чрезвычайно энергичным и эмоциональным Балакиревым Петр Ильич не уступал ему своих мировоззренческих позиций и взглядов на искусство. И на этот раз он остался верен своему уже устоявшемуся мнению, что многие первостепенные музыкальные красоты «принадлежат именно театральной музыке, вдохновленной драматическими сюжетами. Ведь если бы не существовало жанра оперы вообще, то не было бы таких шедевров искусства, как «Дон Жуан», «Свадьба Фигаро», «Руслан и Людмила».

«Конечно, — размышлял по поводу категоричности заявлений Льва Николаевича слегка уязвленный Чайковский, — с точки зрения простого здравого смысла бессмысленно и глупо заставлять людей, действующих на сцене, которая должна отражать действительность, не говорить, а петь. Но к этому абсурду люди привыкли, и, слушая секстет «Дон Жуана», я уже не думаю о том, что происходит нечто нарушающее требования художественной правды, а просто наслаждаюсь красотами музыки и удивляюсь поразительному искусству, с которым Моцарт сумел каждой из шести партий секстета дать особый характер, оттенить резкими красками каждое действующее лицо, так что, забыв отсутствие правды самой сущности дела, я поражен глубиной условной правды, и восхищение заставляет умолкнуть мой рассудок».

Несмотря на порой совершенно разные взгляды и в связи с этим довольно горячие споры, встречи их продолжались и взаимные симпатии росли. В один из вечеров, когда стихли словесные баталии, Лев Николаевич попросил своего неуступчивого собеседника сыграть еще раз на фортепиано понравившееся ему Анданте кантабиле из Первого квартета. Чайковский охотно выполнил просьбу. Однако, садясь к инструменту, Петр Ильич опасался, что в таком переложении сочинение, созданное для четырех струнных инструментов, значительно потеряет свою выразительность. Но снова, как и в первый раз, Толстой, слушая эту часть квартета, невероятно растрогался и «расплакался навзрыд».

Когда было уже поздно и Лев Николаевич покидал Чайковского, композитор подарил ему ноты своих произведений: Первую симфонию «Зимние грезы» и фантазию «Буря» в переложении для фортепиано в четыре руки, а также шесть пьес для фортепиано — «Вечерние грезы», «Юмористическое скерцо», «Листок из альбома», «Ноктюрн», «Каприччиозо» и «Тему с вариациями».

Толстой сердечно благодарил композитора за подарок и, желая показать свое расположение и дружеские чувства, через несколько дней написал ему письмо, приложив к нему бывший уже тогда библиографической редкостью сборник русских народных песен, составленный Киршей Даниловым. В этом уникальном издании было много старинных песен и былин, знакомство с которыми было чрезвычайно интересно для любого музыканта. В письме Чайковский прочел: «Посылаю Вам, дорогой Петр Ильич, песни. Я их еще не пересмотрел. Это удивительное сокровище — в Ваших руках. Но ради бога, обработайте их и пользуйтесь ими в Моцартовско-Гайдновском роде, а не Бетховенско-Шумано-Берлиозо-искусственном, ищущем неожиданного роде. Сколько я не договорил с Вами! Даже ничего не сказал из того, что хотел. И некогда было. Я наслаждался. И это мое последнее пребывание в Москве останется для меня одним из лучших воспоминаний. Я никогда не получал такой дорогой для меня награды за мои литературные труды, как этот чудесный вечер».

Далее, благодаря Рубинштейна за проявленную инициативу в организации его встречи с Чайковским и профессорами консерватории, он писал о полученных им от Петра Ильича нотах: «Вещи Ваши еще не смотрел, но когда примусь, буду — нужно ли Вам или не нужно — писать свои суждения и смело, потому что я полюбил Ваш талант.

Прощайте, дружески жму Вашу руку. Ваш Л. Толстой».

Петр Ильич ответил писателю: «…искренне благодарен Вам за присылку песен…» После подписи следовала приписка: «Если Вы будете посылать Рубинштейну свой портрет, то и меня не забудьте!»

Дружба двух больших художников завязалась. В письмах своим родным и друзьям Чайковский сообщает, что он «ужасно польщен и горд интересом», который внушает знаменитому писателю, и что «со своей стороны очарован его идеальной личностью».

После этих встреч оба продолжали интересоваться творчеством друг друга. Композитор, как и в прежние годы, с увлечением читал каждое новое сочинение писателя. Перечитывал он и прежние, и в частности роман «Война и мир», который произвел на него «потрясающее художественное впечатление». Понятны и близки оказались Петру Ильичу рассуждения Толстого о жизни и морали. Особенно тронули композитора его глубокие внутренние переживания, которые тот определял как «нравственные страдания». С тех пор эти два слова слали часто появляться в письмах и дневниках Чайковского, когда он сам описывал свое порой нелегкое душевное состояние или состояние близких ему людей.

«С восторгом, доходящим до фанатизма» перечитал Петр Ильич и только что вышедший из печати роман «Анна Каренина», с которым он ранее познакомился при публикации его в журналах, но сначала не оценил его в полной мере. Теперь же, после личного знакомства с автором, он по-другому осмысливал содержание его произведений, находя в них удивительное богатство мысли и глубочайшее проникновение в психологию человеческой личности.

Оценивая противоречивость суждений автора «Войны и мира», Петр Ильич считал, что «Толстой человек несколько парадоксальный», но — в этом он был убежден — «прямой, добрый, по-своему даже чуткий к музыке». Эту внутреннюю музыкальность писателя Чайковский определил не только по его реакции на услышанную музыку, но вчитываясь в его книги, размышляя над созданными гением Толстого героями.

Лев Николаевич также был полон внимания к творчеству полюбившегося ему композитора. Когда Чайковский через два года после их первой встречи написал новую оперу, Лев Николаевич в письме к Тургеневу задает вопрос: «Что «Евгений Онегин» Чайковского? Я не слышал еще его, но меня очень интересует».

Дружба двух великих художников, завязавшаяся в середине семидесятых годов, продолжалась долгие годы.

Приятный, открытый нрав, обаяние Петра Ильича Чайковского, наконец, его популярность неизменно привлекали к нему людей. Талант вообще всегда обладает притягательной силой. С течением времени в обширный круг друзей и знакомых Чайковского, единомышленников и хулителей, коллег и противников входили все новые лица. Не раз, вероятно, Петр Ильич вспоминал афоризм французского писателя XVIII века Никола Шамфора: «Имеется три вида друзей: друзья, которые вас любят, друзья, которые к вам равнодушны, друзья, которые вас ненавидят». Как же отличить истинную и глубокую дружбу от лицемерной и фальшивой?

Как раз в это время в жизни Петра Ильича появилась подлинно глубокая привязанность, новый неожиданный друг. Это была дружба романтическая и странная, но она в течение многих лет скрашивала одиночество Чайковского, дарила теплоту искреннего чувства, доверительность взаимного общения. Этим другом стала для Петра Ильича Надежда Филаретовна фон Мекк, вдова крупного железнодорожного дельца, — страстная меломанка, умная и образованная женщина.

В Малом театре силами учащихся консерватории давался спектакль. Войдя в ложу, Надежда Филаретовна огляделась — и вдруг в своем соседе узнала знаменитого композитора, с музыкой которого она недавно познакомилась и которая потрясла ее. Узнав композитора по фотографиям, она незаметно приглядывалась к нему. В ложе не оказалось никого из общих знакомых, кто мог бы представить их друг другу. Но для Надежды Филаретовны эта встреча во многом определила дальнейшую жизнь.

Унаследовав после смерти мужа миллионное состояние, Надежда Филаретовна оказывала поддержку Московской консерватории, Русскому музыкальному обществу. В ее доме выступали многие известные и начинающие музыканты. Среди них был и ученик Петра Ильича — молодой скрипач Иосиф Котек. Однажды Надежда Филаретовна через Котека попросила Чайковского сделать несколько аранжировок его сочинений для фортепиано. Подобный заказ был своеобразной формой заработка; композитор выполнил его очень быстро и немедленно направил несколько переложений для фортепиано заказчице — Н. Ф. фон Мекк. 18 декабря 1876 года Петр Ильич получил учтивое письмо от Надежды Филаретовны с благодарностью за выполненную работу. Так завязалась многолетняя переписка. «Боже мой, как я была счастлива тогда этим близким присутствием человека, от музыки которого я приходила в такой восторг, — признавалась она в письме Петру Ильичу через шесть лет, вспоминая встречу в Малом театре. — (Тогда я знала только Вашу музыку, милый друг мой.) Хотя это счастье продол/калось не более одного часа, потому что Вы скоро ушли из ложи, ио я воспользовалась им вполне, потому что Вы сидели прямо лицом ко мне и взор Ваш задумчиво устремлялся куда-то в какую-то незримую даль. Вы, казалось, не замечали никого и ничего вокруг себя, и это давало мне возможность не сводить с Вас глаз, налюбоваться Вами вполне. Я была в восторге от этого соответствия Вашей музыки с выражением лица. Для меня подтверждалось мое убеждение, что вы искренни в своей музыке, что в ней выражается Ваша душа, что Вы ею не преследуете никаких целей, а удовлетворяете потребность собственной натуры и высказываете Ваш внутренний мир. С этого вечера я стала обожать Вас, а когда узнала Вас как человека, то — боготворить».

Как пишет Модест Ильич, Чайковский и фон Мекк «не виделись иначе как в толпе и, встречаясь случайно в театре, в концертном зале, на улице, не обменивались ни единым взглядом приветствия, сохраняя вид людей совершенно чужих». В ложе Малого театра они не обменялись ни одним словом, потому что не были представлены. А когда позднее между ними завязалась дружеская и откровенная переписка, то, следуя какому-то внутреннему чувству робости, а может быть, и неловкости, Чайковский и фон Мекк избежали и течение жизни прямого и естественного общения. Они так и не встретились и не поговорили с глазу на глаз за многие годы искренней дружеской переписки. Думается, что причина этого кроется в непреложном решении Надежды Филаретовны.

«Было время, что я очень хотела познакомиться с Вами, — писала она в своем третьем письме к Петру Ильичу. — Теперь же, чем больше я очаровываюсь Вами, тем больше я боюсь знакомства — мне кажется, что я была бы не в состоянии заговорить с Вами, хотя, если бы где-нибудь нечаянно мы близко встретились, я не могла бы отнестись к Вам как к чужому человеку и протянула бы Вам руку, но только для того, чтобы пожать Вашу, но не сказать ни слова. Теперь я предпочитаю вдали думать об Вас, слышать Вас в Вашей музыке и в ней чувствовать с Вами заодно».

Это решение она приняла, по всей вероятности, не случайно. И, конечно, каждый, кто познакомится хотя бы с частью огромной корреспонденции из тысячи двухсот писем, написанных ими друг другу за тринадцать лет, удивится и откровенности переписки и поразительной емкости ее содержания. В письмах предстает не только вся история этой удивительной дружбы, но полная событий и свершений жизнь композитора. В них и волнующие Чайковского проблемы творчества, размышления о музыкальном искусстве, дорожные впечатления, и тоска по родине, маршруты далеких путешествий и характеристики людей, в них и «тысячи мелочей» повседневного быта.

Невольно возникает вопрос: почему об этом необходимо было писать в весьма пространных порой письмах, хотя были безусловные возможности высказать свое мнение и дружеские чувства на словах? Ведь Петр Ильич и Надежда Филаретовна в жизни так часто оказывались совсем рядом — и в России и за рубежом, где встречи соотечественников тем более приятны.

Приходится думать, что душевный склад и, может быть, несколько болезненный настрой чувств одержали верх над желанием Н. Ф. фон Мекк приблизиться к Чайковскому и не позволили ей решиться на личное знакомство с человеком, которого она боготворила. Не последнюю роль здесь играла внешность Надежды Филаретовны и, вероятно, ее мнительная боязнь оттолкнуть обожаемого человека или увидеть вынужденную любезность и неискренность с его стороны.

В то время, когда началась их переписка, Надежда Филаретовна миновала так называемый бальзаковский возраст. Приходится признать, что и женским обаянием и даже просто привлекательностью она и в молодые годы не отличалась. Современники отмечали аскетическое выражение ее лица, некоторую сухость фигуры и безусловно неприятный «скрипучий» голос, который не мог располагать к долгой беседе. Даже ее доброжелательный друг, сам Чайковский, отмечал, что у нее «некрасивая, но характерная внешность».

Чайковский же, будучи на девять лет моложе, в своем кругу не без оснований считался «почти красивым», что отмечали не только его знакомые и друзья, но и всегда внимательные к внешности своих профессоров ученицы консерватории. А если к этому добавить его приветливость и доброжелательность, естественную легкость движений в сочетании с изящными и непринужденными манерами, одухотворенность лица, то станет понятным, что внешний поник уже известного композитора не мог прибавить уверенности в себе замкнутой, не очень красивой и уже стареющей женщине.

Вместе с тем, поняв, что именно сейчас ему нужна и помощь материальная, она приняла решение ежегодно высылать ему денежную субсидию в шесть тысяч рублей, которая сняла постоянные заботы Петра Ильича о заработке и практически обеспечила ему независимость в жизни и возможность идти своим творческим путем.

«Милый, бесценный, дорогой друг» — так называл в письмах Чайковский Надежду Филаретовну — хорошо изучила и знала трудности, заботы и даже привычки любимого композитора. Ощутив сразу пос-in: услышанной ею фантазии «Буря» всю красоту и силу его музыки, глубоко потрясшей ее чувства и воображение, она стала жадно узнавать обо всем, что касалось жизни, быта и привычек Петра Ильича. И здесь неоценимую помощь ей оказал только что окончивший консерваторию ученик Чайковского, скрипач Иосиф Котек, ставший добрым приятелем своего недавнего педагога и одновременно частым гостем в доме богатой меценатки фон Мекк, покровительствовавшей многим молодым музыкантам. От него-то и узнавала Надежда Филаретовна во всех подробностях все, что ее интересовало. Поняла она и то, что педагогическая работа сковывает обширные творческие планы композитора, отнимает силы и время и только необходимость зарабатывать деньги на жизнь заставляет его «тянуть лямку» на этом безусловно благородном, но уже мало привлекательном для него поприще. Тогда-то она и стала настойчиво предлагать ему материальную помощь.

«Дорогой мой Петр Ильич! За что Вы так огорчаете и обижаете меня, так много мучаясь материальной стороной? Разве я Вам не близкий человек, ведь Вы же знаете, как желаю Вам всего хорошего… как мне надо, чтобы Вы были именно тем, чем Вы созданы… Вам, как композитору… необходима полная свобода и достаточно времени для отдыха… Я давно хочу, чтобы Вы были вполне свободны…».

«Для меня одинаково удивительно и то, что Вы делаете для меня, и то, как Вы это делаете… — отвечал ей Чайковский. — Я Вам обязан всем, всем… Вы не только даете мне средство пережить без всяких забот трудный кризис, через который я должен был пройти… Вы вносите в мою жизнь новый элемент света и счастья… Я говорю о Вашей дружбе».

Но дружба с фон Мекк не только поддержала композитора в моральном и материальном смысле в достаточно трудный период раздумий, колебаний и, наконец, принятия исключительно важного решения — оставить почетную профессорско-преподавательскую деятельность и целиком посвятить себя творчеству, — но и дала бесконечно чуткого, доброжелательного и преданного ему человека. Вероятно, возникало много догадок по поводу их с трудом объяснимых и весьма оригинальных отношений, но переписка продолжалась многие годы, была наполнена глубокими мыслями и фактами жизни Чайковского, без которых образ великого композитора был бы не так ясен и полон.

Только ли дружеские чувства двигали поступками и пером Надежды Филаретовны? Конечно, нет! Не вызывает сомнения, что она любила в Петре Ильиче и композитора и человека одновременно. Супруга инженера путей сообщения и крупного коммерсанта, мать одиннадцати детей, Надежда Филаретовна почти всю жизнь провела в замкнутом семейном кругу. Светское общество, балы, концерты и шумные развлечения были ей чужды и недоступны. Когда же не стало мужа, а дети выросли и не нуждались в ее постоянном внимании, женщине, сохранившей чувства нерастраченными, неожиданно для нее самой открылась словно бы новая жизнь. Удивительная музыка Чайковского покорила ее. Это вспыхнувшее в ней чувство было полно понятной в то время и сентиментальности выражения и неумеренной экзальтированности. Да и сама Надежда Филаретовна называла г вею любовь во многих смыслах «фантастичной» и в некоторой мере объяснимой как бы роковой предопределенностью: «Моя любовь к Вам есть также фатум, против которого моя воля бессильна». Поэтому для нее сотни страниц переписки с Чайковским, в которых и беспредельное благоговение перед его творческим гением, и безграничная преданность друга, и с трудом подавляемая нежность, — это многолетний и своеобразный «роман в письмах». Для него, человека, на себе почувствовавшего людскую зависть и вероломство, фальшь и лживость клятв и уверений, каждая строчка письма к фон Мекк была словно исповедь.

Множество раз обращался письменно Петр Ильич к Надежде Филаретовне, называя ее «дорогой, несравненный друг!», а то и просто «дорогая моя!», заканчивая каждое послание пожеланиями здоровья и счастья своей «собеседнице» или словами: «Ваш беспредельно Вам преданный» и «Ваш до гроба. П. Чайковский». Именно благодаря этой переписке, превысившей начавшуюся значительно раньше переписку с близким ему по духу братом Модестом, можно узнать о многом, что составляло суть и смысл жизни композитора, интересные детали его богатой событиями биографии, его сомнения и удачи, его размышления о музыке, о самом творческом процессе и удивительной нематериальной субстанции — вдохновении.

Петр Ильич писал Надежде Филаретовне: «…мой призыв к вдохновению никогда почти не бывает тщетным. Я могу сказать, что та сила, которую… я назвал капризной гостьей, уже давно со мной освоилась настолько, что мы живем неразлучно, и что она отлетает от меня только тогда, когда вследствие обстоятельств… она чувствует себя излишнею. Но едва туча рассеялась — она тут. Таким образом, находясь в нормальном состоянии духа, я могу сказать, что сочиняю всегда, в каждую минуту и при всякой обстановке. Иногда я с любопытством наблюдаю за той непрерывной работой, которая сама собой, независимо от предмета разговора, который я веду, от людей, с которыми нахожусь, происходит в той области головы моей, которая отдана музыке. Иногда это бывает какая-то подготовительная работа, т. е. отделываются подробности голосоведения какого-нибудь перед тем проектированного кусочка, а в другой раз является совершенно новая, самостоятельная музыкальная мысль, и стараешься удержать ее в памяти. Откуда это является? Непроницаемая тайна».

Вдохновение и озарение к Петру Ильичу являлись часто, и он не уставал повторять своим ученикам:

— Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых.

Увлечение Надежды Филаретовны проблемами творчества, глубокий интерес к процессу сочинения его музыки был чрезвычайно приятен Чайковскому. Пожалуй, нигде он так подробно не рассказывал об этом, как в письмах к фон Мекк. На листках бумаги, исписанных его быстрым, летящим почерком, изложены мысли и практические выводы, связанные процессом создания музыкального произведения.

Отвечая на вопрос корреспондентки, как он набрасывает свои эскизы, что прежде всего приходит ему в голову — мелодия, гармония или мелодия с гармонией вместе, — он пишет: «Мелодия никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией имеете. Вообще оба эти элемента музыки вместе с ритмом никогда не могут отделиться друг от друга… если гармония очень сложная, то случается тут же, при скиццировании, отметить и подробности хода голосов… Что касается инструментовки, то, если имеется в виду оркестр, музыкальная мысль является окрашенная уже той или другой инструментовкой. Иногда, однако же, при инструментации изменяется первоначальное намерение».

Ио тут же, в следующем письме, он решил уточнить свое объяснение: «То, что написано сгоряча, должно быть потом проверено критически, исправлено, дополнено и в особенности сокращено, ввиду требований формы… Итак, я неточно выразился вчера, говоря, что переписываю сочинение прямо с эскизов. Это не только переписка, но обстоятельное критическое рассмотрение запроектированного, сопряженное с исправлениями, изредка дополнениями и весьма часто сокращениями».

И словно бы завершая диалог на эту тему, Петр Ильич через несколько дней пишет Надежде Филаретовне еще одно послание, в котором настойчиво проводит мысль об абсолютной необходимости трудиться, не полагаясь только на свое природное дарование: «Для меня труд (т. е. именно труд) необходим как воздух. Как только я предамся праздности, меня начинает одолевать тоска, сомнение в своей способности достигнуть доступной мне степени совершенства, недовольство собой, даже ненависть к самому себе, мысль, что я никуда не годный человек, что только моя музыкальная деятельность искупает все мои недостатки и возвышает меня до степени человека в настоящем смысле слова, начинает одолевать и терзать меня. Единственное средство уйти от этих мучительных сомнений и самобичеваний — это приняться за новый труд».

Чайковский ценил «минуты упоенья, неизъяснимый сердца жар, одушевленный труд и слезы вдохновенья» — о чем писал Пушкин, — но он знал цену и понимал значимость того, чем является труд сам по себе, как постоянная, ежедневная профессиональная работа, как напряженное творческое усилие. А потому не раз говорил, что «вдохновение рождается только из труда и во время труда».

Из переписки композитора и Н. Ф. фон Мекк можно узнать не только о его размышлениях, связанных с творческим процессом создания произведений музыкального искусства, о его творческом методе, но и познакомиться с его мнением о творчестве других композиторов и музыкантов.

Оценивая в целом членов балакиревского кружка, критикуя их за юношеское самомнение, Чайковский тем не менее сообщает фон Мекк свое положительное мнение: «Все новейшие петербургские композиторы — народ очень талантливый». Следует учесть, что такая оценка творчества коллег по перу сделана человеком, имеющим с ними немало разногласий, в том числе достаточно серьезных и даже принципиальных. Но честность, доброжелательность никогда не покидали Петра Ильича даже в тех моментах жизни, когда он свое мнение сообщал лицу абсолютно доверенному. Более того, он порой поругивал себя за излишнюю требовательность к людям.

«Я часто сержусь на Рубинштейна, — писал композитор Надежде Филаретовне о Николае Григорьевиче, — но, вспомнив, как много сделала его энергическая деятельность, — я обезоружен. Ведь двадцать лет тому назад Москва была дикая страна по отношению к музыке! Положим, он более всего действовал ради удовлетворения своей амбиции, — но ведь амбиция-то хорошая. Потом не следует забывать, что но превосходнейший пианист (по-моему, первый в Европе) и очень хороший дирижер».

Интересны и характеристики ведущих композиторов Европы, споры о творчестве которых занимали умы всех интересующихся музыкой людей. Немало места в письмах отведено Вагнеру и его операм.

Петр Ильич в письмах к Надежде Филаретовне делится с ней своими разнообразными впечатлениями о произведениях Баха и Бетховена, Берлиоза, Шопена и Листа, Шумана и Шуберта, Мендельсона и Мейербера, Массне, Делиба, Лало, Сен-Санса и многих других музыкантов. И, конечно, он не мог не поведать фон Мекк свои глубокие и восторженные чувства к Моцарту, музыкой которого он навсегда «сумел сохранить способность наслаждаться».

Однако диалог друзей в области искусства не ограничивается лишь музыкой, впечатлениями от ее прослушивания и краткими оценками творчества композиторов и исполнителей. Обширная корреспонденция раскрывает растущий с каждым годом интерес Чайковского к живописи, скульптуре и архитектуре. В письмах упоминаются знаменитые собрания произведений искусства — лучшие картинные галереи и музеи Европы, частные коллекции и отдельные шедевры мастеров живописи и пластики. Несомненно, знакомство с Дрезденской картинной галереей, Лувром, парижскими выставками Академии изящных искусств и Салонов, с экспозициями Музея изящных искусств и керамики в Руане, с бесценным богатством человеческого гения, с которым он соприкоснулся в Италии, в огромной мере расширили его познания и художественные представления о духовных ценностях, созданных разными народами в течение многих веков. Не оставила его равнодушным и архитектура. Пребывание в Риме всколыхнуло эстетические чувства композитора, заставило его ассоциативно ощутить историческую ценность всего, что он там увидел. С искренним восторгом он пишет: «Но что за поразительное, подавляющее своей грандиозностью впечатление я вынес из подробного осмотра дворца Цезарей! Что за гигантские размеры, что за красота! На каждом шагу задумываешься, стараешься воскресить в своем воображении картины далекого прошлого, и чем дальше идешь, тем живее рисуются эти грандиозно-изящные картины… При каждом повороте… богатый историческими воспоминаниями город. А тут еще рядом Колизей, руины дворца Константина. Все это так величественно, прекрасно и громадно!»

Обилие древних памятников, принадлежащих другим столетиям, картины и скульптуры Возрождения, сама атмосфера Италии, являющейся, по существу, музеем под открытым небом, вызвали у Петра Ильича немало художественных эмоций и творческих порывов. И, наверное, ему не раз вспоминались строчки пушкинских стихов:

Но вместе с тем, рассматривая развалины римских дворцов и памятников императорам, останавливаясь у картин Леонардо да Винчи и Рафаэля, у скульптур Микеланджело и Бенвенуто Челлини, стараясь постигнуть идею произведения и развитие творческой мысли художников и архитекторов, Чайковский относился критически к своим выводам и впечатлениям, которые он излагал своей духовной наперснице в заочном разговоре: «Для того чтобы оценить все богатства, вмещаемые в себя Римом, такому недостаточно тонкому ценителю, как я, нужно прожить там год и каждый день осматривать».

Творец и художник, Чайковский не мог относиться к произведениям искусства поверхностно и легко. Поэтому в музеях мира он искал те шедевры живописи или скульптуры, которые волновали его, отвечали его душевному настрою, пытался вдуматься, постичь высокий смысл творения, найти в нем художественную истину. И в этом Надежда Филаретовна была для Петра Ильича тем человеком, который хорошо понимал и достаточно тонко чувствовал его душевные импульсы, возникавшие от соприкосновения с великим искусством. Не случайно именно в Италии Чайковский напишет о своем друге, что она представляется ему «не только чудной, но и умнейшей женщиной».

Однако гармония взаимопонимания и общности оценок не всегда была полной. Случалось, что Чайковский и фон Мекк не сходились во мнениях. Петр Ильич упорно отстаивал свою точку зрения, не считаясь с тем, кто противостоит ему: будь это высокоодаренный композитор и дирижер Балакирев, или всем известный писатель Лев Толстой, или богатая меценатка и его сердечный друг Надежда Филаретовна фон Мекк. Так произошло летом 1877 года. Надежда Филаретовна ответила на полное воодушевления письмо Чайковского, в котором он сообщил ей, что с радостью принимается за сочинение новой оперы, «Евгений Онегин», и что, по его мнению, «текст Пушкина будет действовать» на него «самым вдохновляющим образом». Она с уверенностью писала, что «музыка будет гораздо выше сюжета» и что «из поэтов той школы я люблю только Лермонтова». Петр Ильич не смог сдержаться.

«Нс могу понять… — с твердым убеждением обращался композитор к Н. Ф. фон Мекк, задетый ее холодным и непонятным для него отношением к любимому им поэту, — каким образом, любя так живо и сильно музыку, Вы можете не признавать Пушкина, который силой гениального таланта очень часто врывается из тесных сфер стихотворчества в бесконечную область музыки. Это не пустая фраза. Независимо от существа того, что он излагает в форме стиха, в самом стихе, в его звуковой последовательности есть что-то, проникающее в самую глубь души. Это что-то и есть музыка».

Чайковский искренне любил поэзию. В поэтическом творчестве он ценил не только красоту мысли и стиха, но и его музыкальность, а точнее, музыку слова. Но пушкинская поэзия была для Чайковского неизмеримо большим: в ней он слышал и ощущал и гениальность мысли в несравненном ее выражении, и удивительную музыкальность стиха, и, что он ценил чрезвычайно высоко, подлинно национальную, народную природу самого творчества великого поэта. Поэтому в письме он с такой горячностью встал на защиту того, кого все передовые русские люди считали гордостью России.

Думается, что Петр Ильич сознавал недостаточную подготовленность своей заочной собеседницы к серьезным профессиональным оценкам в разнообразных областях искусства. Следует учесть также, что, вероятно, не каждое ее мнение сложилось самостоятельно. Но, какие бы разногласия в мнениях ни возникали между друзьями, они, безусловно, растворялись на фоне сердечных, доверительных отношений, сложившихся сразу и дававших им обоим удовлетворение и радость. Надежда Филаретовна, видимо, считала, что благодаря Чайковскому и его музыке ее жизнь наполнилась новым смыслом.

Однажды она откровенно призналась Чайковскому, что порой даже ревновала его «самым непозволительным образом: как женщина — любимого человека». Фон Мекк бесконечно дорожила общением с Чайковским, откровенностью и искренностью их переписки. Для Петра Ильича добрая дружба и участие корреспондентки были, вероятно, не менее ценны; поэтому переписка их не прекращалась.

Глава IX ЧЕТВЕРТАЯ СИМФОНИЯ ЖЕНИТЬБА И РАЗРЫВ ОПЕРА «ЕВГЕНИИ ОНЕГИН»

Партитуру Четвертой симфонии Чайковский закончил в самом конце 1877 года. На первой странице симфонии, на чистом поле над нотными строчками рукой автора начертано:

Симфония № 4

Посвящается моему лучшему другу

Посвящая симфонию Н. Ф. фон Мекк, он поведал своему другу о тех размышлениях, которые привели его к созданию этого драматического сочинения. В их переписке со всей ясностью выражена идея произведения, его смысл и композиционная структура. Особенно подробно его концепция изложена в пространном письме к Надежде Филаретовне, где Чайковский вместе с описанием, дающим полное представление об архитектонике симфонии, приводит даже и наиболее характерные и важные музыкальные темы.

«Вы спрашиваете меня, — пишет Петр Ильич, — есть ли определенная программа этой симфонии? Обыкновенно, когда по поводу симфонической вещи мне предлагают этот вопрос, я отвечаю: никакой!..

Но музыкальная исповедь души, на которой многое накипело и которая по существенному свойству своему изливается посредством звуков».

Далее композитор вновь старается определить то волшебное человеческое свойство, позволяющее вызывать вдохновение, столь необходимое для творческого процесса. Он достаточно подробно анализирует кульминации и вполне логичные перепады в эмоциональном напряжении художника во время создания произведения искусства. Он считает, что «если б то состояние души артиста, которое называется вдохновением и которое я сейчас пытался описать Вам, продолжалось бы беспрерывно — нельзя было бы и одного дня прожить. Струны лопнули бы, и инструмент разбился бы вдребезги! Необходимо только одно: чтоб главная мысль и общие контуры всех отдельных частей явились бы не посредством искания, а сами собой, вследствие той сверхъестественной, непостижимой и никем не разъясненной силы, которая называется вдохновением».

Вдохновение, безусловно, не покидало Чайковского при сочинении Четвертой симфонии. Она стала ярчайшим явлением в его творчестве. В наибольшей мере, чем все предыдущие работы композитора, симфония в совершенном и концентрированном виде выразила характерные музыкально-драматические принципы и эстетическое мировоззрение ее автора.

Продолжая диалог с Надеждой Филаретовной, композитор писал: «В нашей симфонии программа есть, т. е. возможность словами изъяснить то, что она пыталась выразить, и Вам, только Вам одним, я могу и хочу указать на значение как целого, так и отдельных частей его». Действительно, только ей, другу и почитательнице своего таланта, он столь подробно и доверительно изложил суть этого фундаментального и по-своему философского сочинения.

«Интродукция есть зерно всей симфонии, безусловно, главная мысль». Здесь на двух прочерченных от руки нотных строчках автор записывает первые шесть тактов симфонии, в которых слышится, как и в Пятой симфонии Бетховена, неумолимая власть судьбы. «Это фатум, — поясняет Чайковский, — это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели, которая ревниво стережет, чтобы благополучие и покой не были полны и безоблачны, которая, как дамоклов меч, висит над головой и неуклонно, постоянно отравляет душу. Она непобедима, и ее никогда не осилишь. Остается смириться и бесплодно тосковать».

Петр Ильич приводит в письме две строчки с пятью тактами музыки главной музыкальной темы-мелодии: «Безотрадное и безнадежное чувство делается все сильнее и более жгуче. Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в грезы».

«О, радость! по крайней мере сладкая, нежная греза явилась, — комментирует далее автор. — Какой-то благодатный человеческий образ пронесся и манит куда-то», — здесь записаны еще четыре такта музыки, словно бы растворяющей мысли и чувства в сладостных мечтах. «Как хорошо! Как далеко уж теперь звучит неотвязная первая тема аллегро! Но грезы мало-помалу охватили душу вполне. Все мрачное, безотрадное позабыто. Вот оно, вот оно счастье!» «…Нет, это были грезы, и фатум пробуждает от них» — и снова фрагмент музыки, в которой сразу узнается основная тема симфонии, тема неумолимой судьбы, рока.

«Итак, — заключает Чайковский, — вся жизнь есть непрерывное чередование тяжелой действительности с скоропреходящими сновидениями и грезами о счастьи… Пристани нет. Плыви по этому морю, оно не охватит и не погрузит тебя в глубину свою. Вот приблизительно программа первой части».

Именно первая часть — важнейшая в четырехчастной симфонии. В ней заключено основное смысловое содержание произведения, главная мысль, философская концепция автора и наибольшее эмоционально-психологическое напряжение. Поэтому она оказалась намного продолжительнее остальных. Не случайно Танеев отметил, что первая часть «несоизмеримо длинна сравнительно с остальными частями», и даже высказывал мнение о случайности присоединения к ней других частей. Но это не так. В этой необычной архитектонике — подлинное новаторство Чайковского, сумевшего сразу ввести слушателя в полную психологического напряжения инструментальную драму, где ощущается огромный накал страстей, вся гамма человеческих переживаний и горькие раздумья самого композитора.

«Вторая часть выражает другой фазис точки. Это то меланхолическое чувство, которое является вечерком, когда сидишь один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук. Явились целым роем воспоминания. И грустно, что так много уж было да прошло, и приятно вспоминать молодость. И жаль прошлого, и нет охоты начинать жизнь сызнова. Жизнь утомила…

Третья часть не выражает определенного ощущения. Это капризные арабески, неуловимые образы, которые проносятся в воображении… На душе не весело, но и не грустно. Ни о чем не думаешь: даешь волю воображению, и оно почему-то пустилось рисовать странные рисунки… Среди них вдруг вспомнилась картинка подкутивших мужичков и уличная песенка… Потом где-то вдали прошла военная процессия. Это те совершенно несвязные образы, которые проносятся в голове, когда засыпаешь…

Четвертая часть. Если ты в самом себе не находишь мотивов для радости, смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться, отдаваться безраздельно радостным чувствам. Картина праздничного народного веселья. Едва ты успел забыть себя и увлечься зрелищем чужих радостей, как неугомонный фатум опять является и напоминает о себе. Но другим до тебя нет дела. Они даже не обернулись, не взглянули на тебя и не заметили, что ты одинок и грустен. О, как им весело! Как они счастливы, что в них все чувства непосредственны и просты. Пеняй на себя и не говори, что на свете грустно. Есть простые, но сильные радости. Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно», — заключая свое письмо, делает вывод композитор.

Петр Ильич, вероятно, отправил письмо не сразу, а перед отправкой, перечитав написанное еще раз, видимо, всерьез разволновался и сделал приписку: «…я ужаснулся той неясности и недостаточности программы, которую Вам посылаю. В первый раз в жизни мне пришлось перекладывать в слова и фразы музыкальные мысли и музыкальные образы. Я не сумел сказать этого как следует». Конечно, рассказывая содержание, а точнее, программу симфонии, Петр Ильич понимал всю условность своих пояснений. Но если в письме композитор достаточно определенно изложил смысл и образ сочинения, то ведь не случайно там же он приводит известный афоризм Гейне: «Где кончаются слова, там начинается музыка»…

Как же отразился в этом этапном сочинении Чайковского опыт его десятилетней самостоятельной композиторской деятельности? Какие новые оригинальные и самобытные творческие концепции удалось ему утвердить в монументальной Четвертой симфонии? Наконец, как прозвучала в ней отраженным светом сама его трудная, полная драматических переживаний жизнь?

Бесспорно, что кристаллизация драматургических принципов и новаторских приемов в музыке Четвертой симфонии была подготовлена целым рядом его сочинений, где происходило постепенное и неуклонное становление его художественного мышления и оригинального композиторского стиля. Еще в первой его симфонии, «Зимние грезы», можно было услышать тревожный фанфарный мотив, заставляющий задуматься о том, что жизнь в своих проявлениях многообразна и многогранна, что упоение мечтой — преходяще. В увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта» прозвучала мысль о смерти как неизбежной расплате за недолгое счастье. Интонации рока входят в музыкальную ткань и Второй симфонии, и оперы «Опричник», и фантазии «Франческа да Римини». Все эти сочинения были стремлением выразить то — многое», что «накипело и… изливается посредством звуков». Поэтому творчество Чайковского с середины шестидесятых до конца семидесятых годов имеет свои личностно-психологические и автобиографические акценты. «Я жестоко хандрил прошлой зимой, когда писалась эта симфония, и она служит верным отголоском того, что я тогда испытал. Но это именно отголосок. Как его перевести на ясные и определенные последования слов? — Не умею, не знаю. Многие я уже позабыл. Остались общие воспоминания о страстности, жуткости испытанных ощущений».

Когда Чайковский сделал это признание, был первый день весны 1878 года. Композитор ее встретил в Италии, во Флоренции, где ему так хорошо отдыхалось и работалось.

Два года назад, в августе 1876 года, в дороге из зарубежного турне в Россию композитору, уставшему в одиноких скитаниях, пришла мысль о женитьбе. Она еще более окрепла, когда Петр Ильич, «из дальних странствий возвратясь», приехал к своим родным в деревню Вербовку, ставшую в его воображении олицетворением тихой пристани. Тогда-то, глядя на дружное семейство Давыдовых, ощущая теплоту домашнего очага, он в письме к брату Модесту написал: «Я переживаю теперь очень критическую минуту жизни… я решился жениться. Это неизбежно…»

10 сентября, уже из Москвы, Петр Ильич разъяснил брату причину своего твердого решения: «Итак, вот теперь полтора месяца, что мы с тобой расстались, но мне кажется, как будто с тех пор прошло несколько столетий. Я много передумал за это время о себе и о моей будущности. Результатом всего этого раздумывания вышло то, что с нынешнего дня я буду серьезно собираться вступить в законное брачное сочетание с кем бы то ни было. Я нахожу, что мои склонности суть величайшая и непреодолимая преграда к счастью, и я должен всеми силами бороться со своей природой… Я сделаю все возможное, чтобы в этом же году жениться, а если на это не хватит смелости, то, во всяком случае, бросаю навеки свои привычки». Спустя неделю он снова возвращается к этой проблеме: «В этом деле я не намерен торопиться, и будь уверен, что если я на самом деле свяжусь с женщиной, то сделаю это весьма осмотрительно». «Есть люди, которые не могут меня презирать за мои пороки только потому, что они меня стали любить, когда еще не подозревали, что я, в сущности, человек с потерянной репутацией. Сюда относится, например, [сестра] Саша! Я знаю, что она о всем догадывается и все прощает. Таким же образом относятся ко мне очень многие любимые или уважаемые мной личности. Разве ты думаешь, что мне не тяжело это сознание, что меня жалеют и прощают, когда, в сущности, я ни в чем не виноват! И разве не убийственна мысль, что люди, меня любящие, иногда могут стыдиться меня! А ведь это сто раз было и сто раз будет. Словом, я хотел бы жениться или вообще гласной связью с женщиной зажать рты разной презренной твари, мнением которой я вовсе не дорожу, но которая может причинять огорчения людям, мне близким… Осуществление моих планов новее не так близко, как ты думаешь. Я так заматерел в своих привычках и вкусах, что сразу бросить их, как старую перчатку, нельзя. Да притом я далеко не обладаю железным характером и после моих писем к тебе уже раза три отдавался силе природных влечений», — писал он Модесту Ильичу 28 сентября. Однако судьбе было угодно ускорить события.

Весна 1877 года была ранняя и теплая. Снег быстро сошел. И люди и природа радовались ясному и ласковому солнцу. Он пребывал тогда — Петр Ильич это хорошо помнил — в приподнятом и радостном состоянии духа. Как раз в это время, в самом конце апреля, он получил неожиданное письмо от Антонины Ивановны Милюковой, выпускницы консерватории по классу фортепиано, которую он, конечно же, встречал, но вниманием не удостаивал. Письмо было несколько сумбурным: она страстно признавалась ему в любви…

Петр Ильич ответил ей очень корректно, однако однажды в первых числах мая, встретив своего товарища, пианиста и педагога Э. Л. Лангера, начал расспрашивать его о Милюковой, которая несколько лет назад была его ученицей. Характеристика оказалась неожиданно лаконичной и чрезвычайно нелестной. Какое-то неясное чувство отчуждения и некоторого испуга поднялось в душе Петра Ильича. Он даже несколько растерялся.

Вспоминая прошедшую весну, Чайковский ясно представил себе и тот эмоционально-творческий фон, на котором столь неудержимо разворачивались события его личной жизни. Ведь именно тогда состоялась та нечаянная беседа, когда одна случайно сказанная фраза вызвала в итоге появление на свет его новой оперы.

Произошло это у певицы Петербургских театров Елизаветы Андреевны Лавровской, которая была первой исполнительницей целого ряда его вокальных сочинений.

— …Я был… у Лавровской, — воспроизводил в памяти события того майского дня Петр Ильич. — Ее глупый муж молол невообразимую чепуху и предлагал самые невозможные сюжеты. Лизавета Андреевна молчала и добродушно улыбалась, как вдруг сказала:

— А что бы взять «Евгения Онегина»?

— Мысль эта показалась мне дикой, и я ничего не отвечал, — это точно запомнил композитор. — Потом, обедая в трактире один, я вспомнил об «Онегине», задумался, потом начал находить мысль Лавровской возможной, потом увлекся и к концу обеда решился. Тотчас побежал отыскивать Пушкина. С трудом нашел, отправился домой, перечел с восторгом и провел совершенно бессонную ночь, результатом которой был сценариум прелестной оперы с текстом Пушкина.

Что было потом? Была поездка к Константину Степановичу Шиловскому, с которым в течение трех дней обсуждали либретто новой оперы. Находясь под обаянием пушкинской поэзии, начал сочинять музыку к наиболее понравившимся эпизодам романа — сцене письма Татьяны к Онегину и сцене Татьяны с няней.

Вскоре Петр Ильич получил еще одно экзальтированное послание от своей новой обожательницы. В нем она сообщала о своем намерении покончить жизнь самоубийством из-за любви к нему и настоятельно просила о возможности увидеться, хотя бы «из одного сожаления». Столь категорическое «уведомление» о крайности любовных переживаний барышни безмерно взволновало Петра Ильича. Ему не пинала покоя мысль о том, что, может быть, эта встреча предначертана судьбой.

Положение, в котором очутился Петр Ильич, представилось ему схожим с ситуацией в пушкинском романе. Очевидно, это и сыграло свою роковую роль в поспешном и необдуманном решении. Не будет ли он сам, отвергнув, как герой романа, любовь молодой девушки, через много лет раскаиваться в своем поступке и сожалеть о несостоявшемся счастье, которое сейчас, говоря словами великого поэта, было «так возможно, так близко»? Близкий друг Петра Ильича Н. Д. Кашкин писал: «Нужно было очень хорошо знать Чайковского, чтобы понять ту тесную связь, какая у него устанавливалась между его собственным существованием и жизнью героев тех произведений, над которыми он в данное время работал».

Он ответил, и переписка завязалась. А дальше… Дальше все было словно во сне: 20 мая он посетил ее дома первый раз, на другой день снова, а еще через день сделал ей предложение…

С того времени прошло менее года, но он теперь даже представить не мог: как все это могло случиться?! Ведь он решился соединить свою судьбу с почти незнакомой женщиной практически сразу: не думая, не рассуждая, не узнав как следует свою нареченную.

И теперь он твердо помнил, как послал три письма. Первое, короткое, — отцу: «Дорогой и милый папочка! Ваш сын Петр задумал жениться. Женюсь я на девице Антонине Ивановне Милюковой. Она бедная, но хорошая и честная девушка, очень меня любящая…» Второе, более длинное и по-мужски откровенное, — брату Анатолию: «…я женюсь на девушке не особенно молодой, но вполне порядочной и имеющей одно главное достоинство: она влюблена в меня, как кошка». Третье письмо было отправлено Надежде Филаретовне.

Петр Ильич мысленно представил себе день венчания: церковь св. Георгия на Малой Никитской, что напротив консерватории, брата Анатолия, друзей и знакомых, всю церемонию бракосочетания, а за ней длинный и утомительный свадебный завтрак с криками «горько!» и многочисленными поздравлениями… Потом вокзал, шумное прощание и поезд, унесший его и молодую жену в Петербург. Там их тоже встретили поздравления, гулянья, посещение какого-то увеселительного заведения на Крестовском острове, затем длинный ужин с разговорами и тостами…

Антонина Ивановна была безмерно весела, общительна, делала все, чтобы угодить Петру Ильичу. Но это не касалось заботы о нравственном самочувствии мужа, а выражалось в неестественной предупредительности и назойливом внимании, от которых он только утомился и увял. В таком состоянии он провел неделю, принимая гостей или направляясь в гости, был постоянно среди людей, вел бесконечные разговоры за столом или около него, постоянно кого-то встречал и провожал.

Затем молодожены направились к матери Милюковой, жившей в принадлежавшей ей деревеньке Клинского уезда Московской губернии. То, что Чайковский увидел там, заставило сжаться его сердце. Он, привыкший с детства к мягкости, доброте и доверительности в семейных отношениях, неожиданно столкнулся с нескрываемой неприязнью между родственниками своей жены. Чайковский был поражен и обескуражен. Сразу после трехдневного пребывания в гостях взволнованно писал сестре, что его жена «принадлежит к очень странному семейству, где мать всегда враждовала с отцом и теперь после его смерти не стыдится всячески поносить его, где эта же мать ненавидит (!!!) некоторых из своих детей, где сестры друг с другом пикируются, где единственный сын в ссоре с матерью и со своими сестрами и т. д. и т. д. Ух, какое несимпатичное семейство!»

С глубокой тревогой он обращается и к фон Мекк: «Мне показалось, что я, или по крайней мере лучшая, даже единственно хорошая часть моего я, т. е. музыкальность, — погибла безвозвратно. Дальнейшая участь моя представлялась мне каким-то жалким прозябанием и самой несносной комедией».

Счастья и покоя супружеская жизнь композитору не принесла. «Я переживаю в самом деле тяжелую минуту жизни. Однако ж чувствую, что мало-помалу свыкаюсь с новым положением. Оно было бы совсем ложно и невыносимо, если б я в чем-нибудь обманул жену, но я ведь предупредил ее, что она может рассчитывать только на мою братскую любовь. Жена моя в физическом отношении сделалась мне безусловно противна. Я уверен, что впоследствии когда-нибудь атаки возобновятся, но теперь попытки были бы бесполезны», — писал Чайковский брату Анатолию Ильичу 11 июля.

Попытка изменить свою природу насильственно едва не кончилась для него трагически. Он испытал тяжелейшее нервное потрясение.

Надежда Филаретовна, глубоко огорченная безнадежным отчаянием Петра Ильича, пыталась утешить и поддержать его. В ее письмах этого периода был и совет не принимать все трудности так близко к сердцу, «вернее, сказать по-русски, махнуть на них рукою, примириться, а затем привыкнуть… это все-таки легче, чем постоянно сознавать что-нибудь дурное и терзаться им». Он пытался следовать ее совету. Надеялся, что появится привычка, которая, как говорил Пушкин, «свыше нам дана: замена счастию она!». Ведь привык же он к своим консерваторским занятиям, казавшимся порой ему величайшим из бедствий.

Однако совет Надежды Филаретовны не возымел действия. Семейная жизнь становилась невыносимой. Он вполне осознал ошибочность своего поспешного решения. Ограниченность и узость интересов жены, ее заурядность действовали на него отупляюще. Целый месяц со дня свадьбы Чайковский не сочинял. На столе лежали без движения эскизы оперы «Евгений Онегин» и уже законченная, но еще не инструментованная Четвертая симфония, ставшая определенным итогом его раздумий о жизни и даже прямым отголоском реальных событий в его биографии. Бесконечные мрачные размышления композитора, в которые постоянно вплеталась мысль о фатуме, о роковом стечении обстоятельств, вызвали глубокую депрессию, привели к решению уйти из жизни. Петр Ильич содрогнулся, вновь представив тот страшный день в конце сентября, когда поздно вечером, никем не замеченный, он вышел из дома, находящегося на Кудринской площади Садового кольца, и пошел в сторону Москвы-реки, протекавшей метрах в пятистах от его жилища. Почти бессознательно он вошел по пояс в ледяную воду.

Потом уже, поверяя обо всем случившемся Н. Д. Кашкину, он расскажет, что, зайдя в воду, «оставался там так долго, как только мог выдержать ломоту в теле от холода». «Я вышел из воды с твердой уверенностью, что мне не миновать смерти от воспаления или другой какой-либо простудной болезни… Здоровье мое оказалось, однако, настолько крепким, что ледяная ванная прошла для меня без всяких последствий».

Но последствия этого поступка были, и тяжелые: нервное расстройство и полная невозможность работать. Через несколько дней, как запомнилось Модесту Ильичу, он «в состоянии близком к безумию» выехал в Петербург. На платформе Николаевского вокзала его встречал Анатолий Ильич. Он с трудом узнал старшего брата — так сильно тот изменился за прошедший месяц. Сильно обеспокоенный состоянием брата, он сразу же увел его в ближайшую к вокзалу гостиницу. Едва они вошли в номер, как у Петра Ильича начался нервный припадок и он потерял сознание. Потянулись десять тягостных дней выздоровления, после которых оба немедленно выехали за границу.

Внезапный отъезд Петра Ильича из Москвы, а потом за границу обсуждали, по словам Кашкина, «вкривь и вкось». Но и родственники и друзья поддержали тогда Чайковского в трудном положении и материально и морально, приняв на себя злословие и насмешки. Апухтин писал: «…чтоб ты, чьим именем будет гордиться страна, в которой ты родился, преклонял голову перед разными иксами и газетами — это непонятно, бессмысленно… Да уйди ты от них ввысь, в твою творческую высь, откуда тебе они не только не будут видимы, но где ты должен игнорировать их существование, и брось оттуда новую «Бурю» или «Ромео»: пусть тяжесть твоей славы раздавит этих прохвостов!» Старый друг даже вложил в письмо свое стихотворение:

Постепенно «житейский холод» все более отступал от Чайковского. Время и перемена мест плодотворно повлияли на восстановление его душевного здоровья. Главное, что успокаивало его и приводило в хорошее расположение духа, было, по его убеждению, «средство, могущее заглушить» все невзгоды: «…это — труд». Петр Ильич интенсивно работал и над симфонией и над оперой.

Взвесив и обдумав события своей жизни за последний год, Чайковский твердо решил разойтись с женой. Иначе он будет не в состоянии сочинять, иначе ему придется оставить свое призвание, которое он выстрадал, и перестать быть самим собой. Он принял решение взять на себя заботы о благосостоянии жены, считая, что это будет плата за то, что вступил в брак с женщиной, не любя ее.

Чайковский часто бродил по улицам и площадям утренней Флоренции, наблюдая, как в городе просыпается жизнь. И в нем самом под воздействием шумных и ярких итальянских улиц совершалось чудесное превращение: тягостные ночные думы уходили прочь, уступив место мыслям о новых свершениях и о судьбе только что законченного «Евгения Онегина». Партитуру оперы он уже выслал Николаю Григорьевичу Рубинштейну, ее будущему первому постановщику и дирижеру.

Чайковский преклонялся перед Пушкиным. Его знание жизни, характера русского человека, тонкое понимание русской природы, музыкальность стиха вызывали у композитора восхищение.

Композитор был, безусловно, еще под впечатлением недавно завершенной работы. Но не только потому, что впрямую соприкоснулся с гениальной поэзией Пушкина. И сюжет и музыка были близки его тогдашнему состоянию. И хотя он назвал «Евгения Онегина» «лирическими сценами», внутренний психологический напряженный драматизм зазвучал в опере подлинной глубиной и страстью.

Три героя — три судьбы — три драмы. Таков общий итог столкновения каждого из них с реальной жизнью. В первом действии оперы терпят крушение мечты Татьяны, которой Онегин хладнокровно и равнодушно прочитал нравоучительную «проповедь». Во втором, соприкоснувшиеся с действительностью, растоптаны искренние чувства молодого поэта; погибает и сам Ленский, романтическая любовь которого оказалась непонятной и ненужной. И, наконец, в последнем действии «лирических сцен» третий герой, Онегин, именем которого и названа опера, попадает в неожиданно драматическую ситуацию. Его единственная и настоящая в жизни любовь оказалась не более чем несбывшейся мечтой о счастье, которое «было так возможно».

Судьба, рок, фатум — по-своему представлял драматические коллизии жизни Петр Ильич, при этом бесконечно сострадая тем, кто вольно или невольно становился жертвой трагического случая или обстоятельств. Поэтому он с такой симпатией и любовью создавал своей музыкой образ Татьяны. Его подкупали в ней искренность и благородство, поэтичность и возвышенность ее натуры. Обладая

она не могла найти понимания и достойного отклика у окружающих. Чайковский ощутил ее душевное одиночество в мире, где изысканные манеры легко заменяют простые и искренние человеческие чувства. Поэтому с такой силой зазвучало страстное признание Татьяны в любви, ради которой она готова на жертву («Пускай погибну я…»), и уверенность ее в силе этого чувства («Другой, нет никому на свете…»), и полное искренней доверчивости и внутреннего света обращение к любимому: «Ты в сновиденьях мне являлся…» Ее душевное смятение нашло свое разрешение в исключительно эмоциональном финале монолога. «Сцена письма» завершается темой любви, мощно и торжественно звучащей как призыв к новой жизни на фоне картины наступающего утра, словно бы освящающего решение героини довериться этому прекрасному и волшебному чувству.

Весь строй возвышенных мыслей и миропонимания Татьяны, ее поэтические грезы и душевные порывы взволновали композитора до глубины души. Поэтому именно с музыки, связанной с характеристикой ее внутреннего мира и всецело поглотившей ее любви, то есть со «сцены письма», и начато было сочинение оперы.

Ленский в своей наивности и жизненной неискушенности был дорог композитору так же, как и Татьяна. Из двойственной характеристики поэта, данной ему Пушкиным, с одной стороны романтически-ироничной («всегда восторженная речь и кудри черные до плеч»), а с другой — юношески-непосредственной, композитор, желая создать цельный сценический образ, выбрал последнее. В известном ариозо Ленского он и выразил к нему свое отношение, подчеркнув чистоту, возвышенность и искренность чувств молодого поэта, который

Петр Ильич сознательно придал музыке ариозо восторженно-романтический характер, создавая драматургический контраст с окружающим поэта бездушным миром.

Образ Онегина представлялся и Пушкину и Чайковскому неоднозначно. Как в романе, так и на оперной сцене перед слушателями предстает человек хотя и душевно опустошенный, но по-своему обаятельный, умный, привлекательный. Композитор не пошел по проторенной дорожке создания отрицательного сценического образа, а уловил в нем смешение «плохого» и «хорошего». Разве могла бы Татьяна полюбить человека недостойного, не обладающего гибким умом, лишенного благородства? Именно поэтому одна из вершин оперы — сцена дуэли — воспринимается слушателями не как сценически-традиционное столкновение Добра и Зла, а как человеческая драма, нелепая и неожиданная схватка двух недавних друзей, каждый из которых был достоин этой дружбы. Потому-то столь трагично звучат исполняемые каноном слова дуэта: «Враги! Враги! Давно ли друг от друга нас жажда крови отвела?»

Они стоят напротив. С одной стороны — опытный дуэлянт, для которого в жизни «уж нет очарований», с другой — поэт, только переживший первое чувство и первое разочарование. Но здесь Ленский рисуется музыкой уже совсем не таким, каким был раньше. В его многоплановой арии слышны отголоски философских размышлений о жизни и смерти, о прекрасном человеческом чувстве — любви. Она покоряет мелодической красотой и искренностью чувств. «Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни?» — начинает свой элегический монолог Ленский… «Что день грядущий мне готовит?» — обращается он к быстро текущему времени, которого у него осталось так мало. Но в этих словах нет обреченности, которое почувствовали некоторые исследователи и музыкальные критики. В этих словах — обращение к жизни, к пробуждающемуся утру, которое зримо «зазвучало» во фразе: «Блеснет заутра луч денницы…» Заключительный, полный внутренней энергии и страсти вокальный эпизод («Сердечный друг, желанный друг, приди, приди: я твой супруг») наполнен торжествующим оптимизмом, надеждой жить и быть счастливым. Он только усиливает последующий финал этого драматического эпизода — последней встречи недавних друзей. Трагически звучит в оркестре мелодия предсмертной арии Ленского, завершающая картину.

Не только главные герои оперы, но и другие действующие лица и участники массовых сцен охарактеризованы Чайковским музыкально убедительно и ярко Все внутренние и внешние сценические отношения персонажей оперы и хора, представляющего то крестьян, то провинциальное, то великосветское общество, органично связаны общей линией развития пушкинского сюжета. Однако законы оперной драматургии, динамики сценического действия заставили композитора «спрессовать» отдельные фрагменты событий классического романа. Кроме того, желая видимо, создать дополнительное напряжение в фи нале спектакля, Чайковский изменил по отношению к оригиналу содержание последней встречи Онеги на и Татьяны: любовь к Онегину в ней на мгновение побеждала, и Татьяна падала в его объятия, а входящий муж, застав подобную сцену, делал Онегину знак немедленно удалиться. С таким финалом в издательстве П. И. Юргенсона и вышло первое издание клавира оперы «Евгений Онегин».

Петр Ильич чрезвычайно беспокоился, размышляя о постановке созданных им «лирических сцен», справедливо опасаясь, что певцы профессионального оперного театра не смогут избежать складывавшихся десятилетиями оперных штампов. Привычку прикладывать ладони к сердцу и «воздевание руц» многим оперным корифеям преодолеть было невозможно. Поэтому в ответ на письмо С. И. Танеева с критикой «Евгения Онегина» композитор с горячностью писал: «Несценично, так и не ставьте и не играйте…Мне нужны люди, а не куклы; я охотно примусь за всякую оперу, где, хотя и без сильных и неожиданных эффектов, но существа, подобные мне, испытывают ощущения, мною тоже испытанные и понимаемые». Старые, рутинные каноны оперного театра, где в условных ситуациях с неестественным пафосом взаимодействуют короли и фараоны, герцоги и кардиналы, графы и маркизы, Чайковский едины по отношению к реальной жизни ложью и добавила, что «эта-то ложь мне противна». Окончание письма к своему бывшему ученику более чем категорично: «Вы спросите: да что же мне нужно? Извольте — скажу. Мне нужно, чтобы не было царей и цариц, народных бунтов, битв, маршей… Я ищу интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений, мною испытанных или виденных, могущих задеть меня за живое».

Сочиняя музыку на пушкинский сюжет, далекий от традиционных либретто оперных спектаклей, Петр Ильич старался избежать исполнения своего романа с музыкой «куклами», а потому и писал Н. Г. Рубинштейну, что постановка «Евгения Онегина» «именно в консерватории есть моя лучшая мечта». Он верил, что менее опытные в вокальном отношении, но искренние в чувствах учащиеся консерватории донесут живую суть и смысл его музыки, создадут на сцене лирическую драму, а вместе с ней и подлинную жизнь намного лучше, чем это сделали бы маститые оперные профессионалы.

Размышления о быстротекущей жизни, о ее превратностях, о любви и личном счастье, о музыке, которая вытесняла в нем все другие интересы и желания, не покидали его ни во Флоренции, ни в Женеве, Кларане, Лозанне и Вене, где побывал Чайковский до возвращения на родину. К этому времени нервное напряжение, связанное со столь необдуманной и крайне неудачной, почти нелепой женитьбой, прошло. Время, любимая работа и частая перемена мест отвлекли его от тяжелых воспоминаний. И если совсем недавно жизнь казалась ему бесперспективной и почти ненужной, то теперь он смотрел на нее совсем по-другому. Он и сам стал активно критиковать пессимистические идеи Шопенгауэра, с которыми подробно познакомился в то время. «Пока он доказывает, что лучше не жить, чем жить, все ждешь и спрашиваешь себя: положим, что он прав, но что же мне делать? Вот в ответ на этот вопрос он и оказался слаб. В сущности, его теория ведет весьма логически к самоубийству. Но, испугавшись такого опасного средства отделаться от тягости жизни и не посмев рекомендовать самоубийство как универсальное средство приложить философию к практике, он пускается в очень курьезные софизмы, силясь доказать, что самоубийца, лишая себя жизни, не отрицает, а подтверждает любовь к жизни. Это и непоследовательно и не остроумно».

Перемены в физическом и нравственном состоянии Петра Ильича были очевидны. Во время пребывания в Кларане он начал сочинять Скрипичный концерт. Это одно из самых оптимистических, светлых произведений композитора удивляет и исполнителей и слушателей поразительными по красоте, певучими мелодиями. Это касается и первой части, где главная и побочная темы, бесспорно, являются вершинами музыкальной лирики. Это же относится и ко второй части, «Канцонетте», которая словно бы воспроизводит в звуках тихую беседу человека наедине с собой. Блестящий финал, в котором классическая концертность формы обретает свое содержание в народно-песенном характере мелодического материала, завершает это симфонизированное, яркое в своей образности сочинение.

Не раз тогда вспоминал Петр Ильич слова своего великого собеседника Льва Толстого: «Музыка есть стенография чувств». Действительно, новая музыка и новые чувства появились теперь в душе композитора, который не без юмора писал брату Анатолию, показывая, что только теперь, вполне оправившись, научился объективно относиться ко всему, что надевал во время этого краткого сумасшествия. Тот человек, который в мае задумал жениться на А. И., в июне как ни в чем не бывало написал целую оперу, в июле женился, в сентябре убежал от жены, в ноябре сердился на Рим и т. д., — был не я, а другой Негр Ильич, от которого теперь осталась только одна мизантропия».

И все же композитор был не совсем прав: не «Только одна мизантропия» обрекла его на вынужденное полугодовое пребывание за границей, но и одержимость работой. При возвращении на родину в его творческом багаже кроме завершенных и уже высланных в Россию партитур Четвертой симфонии и оперы «Евгений Онегин» были пьесы для фортепиано, почти оконченная в эскизах фортепианная Соната и Скрипичный концерт, партитура которого была целиком написана в Кларане. А главное, он вернулся с новыми творческими замыслами.

Сначала он побывал в Каменке у сестры, где сочинил двадцать четыре маленькие детские пьесы — «Детский альбом». Затем по заочному приглашению фон Мекк гостил в ее имении Браилово, сочинив там шесть романсов. Здесь его настигло письмо от жены, «наполненное невообразимой чепухой», в котором она наконец соглашалась на развод. Однако композитора это послание оставило равнодушным — настолько он отдался музыке. Со снисходительным отношением и легкой иронией к самому себе Петр Ильич сообщил брату Модесту: «Вечером вчера сыграл чуть не всего «Евгения Онегина»! Автор был и единственным слушателем. Совестно признаться, но, так и быть, тебе по секрету скажу. Слушатель до слез восхищался музыкой и наговорил автору тысячу любезностей. О, если б все остальные будущие слушатели могли так же умиляться от этой музыки, как сам автор».

Там же, в Браилове, он написал первое свое духовное произведение — Литургию св. Ионна Златоуста. Взяв полный текст русской утренней службы в церкви, композитор сочинил пятнадцать номеров для четырехголосного смешанного хора без сопровождения. Начиная работу над Литургией, он поделился мыслями с хозяйкой имения — Надеждой Филаретовной: «Я признаю некоторые достоинства за Бортнянским, Березовским и проч., но до какой степени их музыка мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы!..» Видимо, поэтому Чайковский в своем сочинении стремился возродить характер отечественного партесного пения, плавные мелодические интонации, воссоздать широкий план, красочную фресковость, хотя понимал, что отступает от сложившихся церковных канонов.

В начале 1879 года Литургия была напечатана фирмой П. И. Юргенсона. Однако Придворная певческая капелла, обладавшая монополией на издание духовной музыки, подала протест в суд. А пока «шел суд да дело», Литургия была исполнена при огромном стечении публики в киевской университетской церкви. Успех был полный. Автор остался доволен отличным исполнением. Тем временем Юргенсон выиграл дело, поскольку вовремя успел получить разрешение Московского духовно-цензурного комитета на издание. После того как Синод вынес свое одобрение, состоялась премьера и в Москве. Сначала в закрытом духовном концерте Московской консерватории (21 ноября 1880 года), а затем в торжественном публичном духовном экстренном концерте РМО (18 декабря того же года). «Полная зала и, несмотря на запрещение аплодировать, страшная неожиданная овация с поднесением какой-то лиственной лиры от неизвестного», — сообщил автор Модесту Ильичу.

Несмотря на благожелательное отношение к композитору, все же ряд духовных лиц выступил с протестом, осуждая использование «светских» форм и церковной музыке. А московский викарий Амвросий написал в газете «Русь» от 3 января 1881 года: Очевидно, что песнопения божественной литургии были взяты г. Чайковским только в виде материала для его музыкального вдохновения (так как он не назначал их для церковного употребления), как берутся исторические события и народные песни и легенды; высокое достоинство песнопений и уважение к ним нашего народа были для него только поводом приложить к ним свой талант: это было либретто для духовной оперы…»

И тем не менее этот отзыв не охладил интереса композитора к духовной музыке: весной того же года он снова обратился к церковным каноническим текстам. На этот раз он сделал гармонизацию Всенощного бдения — мелодий русского православного обихода, красота которых и сегодня покоряет слушателей.

Из Браилова Петр Ильич выехал в Москву. В течение этого лета он много путешествовал по России. В сентябре ненадолго заехал в Петербург. Отсюда он и написал письмо Надежде Филаретовне: «Что бы Вы сказали, если б через несколько времени я без шума и незаметно удалился из Консерватории?…Я вовсе еще не решился это сделать. Я поеду в Москву и попытаюсь сжиться с нею». И хотя он еще «не сжег всех мостов», внутренне для него все уже окончательно определилось. Желания и сил для сживания с тем, что уже практически было ненужным и откровенно мешало дальнейшему развитию огромного композиторского дара Чайковского, не осталось: творческие планы требовали скорейшего решения этого уже назревшего вопроса. Тогда-то он и договаривается с Сергеем Ивановичем Танеевым о своем замещении и просит взять на себя преподавание теоретических предметов в консерватории. Поначалу это предполагалось сделать не сразу. Но нетерпение Петра Ильича, желавшего скорее освободиться от занятий и целиком посвятить себя сочинению, было слишком велико. Он сообщает Николаю Григорьевичу о своем окончательном решении.

Шестого октября 1878 года он дал последний урок в консерватории. Выйдя из класса, медленно спустился вниз по лестницам. Непросто было Чайковскому покинуть эти стены, где он провел двенадцать лет жизни. Петр Ильич вышел из здания. Еще раз оглянувшись на колонны центрального входа и окинув взглядом окна, из которых пробивалась на улицу музыка, он повернул направо, к Александровскому саду, и машинально пошел по своему обычному маршруту. Думы его опять вернулись к тому, что произошло сегодня, какой-то час назад, когда он навсегда оставил многолетнюю преподавательскую деятельность.

«Итак, я человек свободный. Сознание этой свободы доставляет неизъяснимое наслаждение, — размышлял Чайковский. — И как хорошо, что к наслаждению этому не примешивается никакого неприятного чувства, никакой неловкости. Совесть моя совершенно покойна, — добавил про себя Петр Ильич с удовлетворением. — Да, свобода — неизреченное благо и счастье».

Но вместе с тем он чувствовал, что сегодня он прощается и с молодостью, что за плечами у него остались тридцать восемь лет жизни и несбывшиеся мечты о личном счастье…

Когда начало смеркаться, Петр Ильич вернулся домой. На следующий день, после прощального обеда с Николаем Григорьевичем и другими друзьями, вечером он выехал курьерским поездом в Петербург.