Чайковский

Глава I ПРИЗНАНИЕ ОПЕРА «ОРЛЕАНСКАЯ ДЕВА» СМЕРТЬ ОТЦА И Н. РУБИНШТЕЙНА ТРИО «ПАМЯТИ ВЕЛИКОГО ХУДОЖНИКА»

Снова постукивают колеса, вагон покачивается на стыках рельс. Может быть, Петру Ильичу невольно вспомнилось его первое самостоятельное путешествие из Петербурга в Москву двенадцать лет назад. Тогда, сразу после окончания консерватории, Чайковский ехал из Петербурга в Москву, чтобы попытаться найти свое творческое счастье вдали от города, где прошла его юность, где он получил образование, сначала юридическое, а потом и музыкальное, и где хотя и робко, но заявил о своем даровании.

«Времена меняются, и мы меняемся вместе с ними», — говорил Гораций. Петр Ильич со всей ясностью ощущал справедливость слов римского поэта. Действительно, прожитые годы изменили образ мыслей, оказали влияние на мировоззрение. В манере поведения и внешнем облике композитора теперь можно было угадать его постоянное душевное напряжение и опустошенность. Он и сам чувствовал разницу между собой двадцатипятилетним, который зимой 1866 года, полный мечтаний, покинул Петербург, и тем человеком, который ехал теперь в противоположном направлении с дорого давшимся ему жизненным опытом и нелегкими, порой горькими думами.

«…Я хотел быть не только первым композитором в России, но в целом мире, — вспоминал самого себя Петр Ильич, — я хотел быть не только композитором, но и первоклассным капельмейстером; я хотел быть необыкновенно умным и колоссально знающим человеком; я также хотел быть изящным и светским и уметь блистать в салонах; мало ли чего я хотел! Только мало-помалу, ценою целого ряда невыносимых страданий, я дошел до сознания своей настоящей цены… Сколько времени нужно было мне, чтобы прийти к убеждению, что я принадлежу к категории неглупых людей, а не к тем, ум которых имеет какие-нибудь особенно выдающиеся стороны? Сколько лет мне нужно было, дабы понять, что даже как композитор — я просто талантливый человек, а не исключительное явление… Говорят, что я чуть не гениален??? Вздор».

«Медленно, тихими, но верными шагами слава придет, если суждено мне удостоиться ее, — размышлял Чайковский. — История доказывает нам, что очень часто эти тихо подступающие славы прочнее тех, которые являются сразу и достигаются легко. Сколько имен, гремевших в свое время, теперь канули в пучину забвения. Мне кажется, что артист не должен смущаться недостаточностью оценки его современниками… Я, может быть, оттого так равнодушно переношу свою скромную роль, что моя вера в справедливый суд будущего непоколебима. Я заранее, при жизни, вкушаю уже наслаждение той долей славы, которую уделит мне история русского искусства».

Петр Ильич надолго задумался. А много ли сделано ради развития и утверждения русской музыки? Перечень сочинений, созданных за годы московской жизни, был внушительным. Но все ли они художественно равноценны? Композитор начал придирчиво «взвешивать на весах» свои творения.

Симфонии… Их уже четыре. Петр Ильич остановился на Первой — «Зимние грезы».

«Симфонию эту я очень люблю, — мысленно при-к шалея себе ее автор. Потом, немного подумав, добавил: — Это мое сочинение, хотя оно во многих отношениях очень незрело, но, в сущности, содержательнее и лучше многих других, более зрелых».

Оценивая музыку Второй, Чайковский решил, что она во многом не удалась и ее надо переделать:

«Если мне удастся поработать, — прикидывал композитор, — у меня выйдет вместо незрелой и посредственной симфонии хорошая».

Третья… Над ней Петр Ильич размышлял недолго:

«Симфония эта не представляет никаких особенно удачно изобретенных идей, но по части фактуры она шаг вперед. Всего более я доволен первою частью и обоими скерцо…»

Четвертая… Его последнее и выстраданное детище. Исполненная впервые восемь месяцев назад в Москве, она имела успех весьма средний. В прессе не было почти никаких отзывов — только небольшая сочувственная заметка С. Флерова в газете. Какова в дальнейшем будет судьба этого дорогого для него сочинения?

А оперы? Три из них поставлены: «Воевода» — в московском Большом театре, «Опричник» и «Кузнец Вакула» — в петербургском Мариинском. Но главное сейчас — «Евгений Онегин», опера, исполнения которой он так ждет. Первый акт был разучен в консерватории Н. Г. Рубинштейном еще весной, и теперь премьера близка. Петр Ильич волновался за ее будущее не менее, чем за судьбу Четвертой симфонии. При этом даже сомневался в том, что публика поймет оперу и примет ее хорошо:

«Мне кажется, что она осуждена на неуспех и на невнимание массы публики. Содержание очень бесхитростно, сценических эффектов никаких, музыка, лишенная блеска и трескучей эффектности… «Онегин» в театре не будет интересен. Поэтому те, для которых первое условие оперы — сценическое движение, не будут удовлетворены ею. Те же, которые способны искать в опере музыкального воспроизведения далеких от трагичности, от театральности, обыденных, простых, общечеловеческих чувствований, могут (я надеюсь) остаться довольны моей оперой».

Петр Ильич вспомнил и «Лебединое озеро».

«Мне давно хотелось попробовать себя в этого рода музыке», — подумал композитор.

Первый опыт сочинения балета оказался столь же удачным, как и его другие «пробы пера»: увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», фантазии «Буря» и «Франческа да Римини», Первый фортепианный концерт и цикл «Времена года» обратили всеобщее внимание своеобразной формой выражения музыкальной мысли, интересной гармонизацией и, наконец, самой мелодикой, красоту которой оценили и почувствовали многочисленные слушатели и искушенные музыканты-профессионалы. Кажется, это в Париже он слышал рассмешившее его двустишие:

Нет, его мелодии признаны редкими по красоте и вдохновенности, увлекающими бесконечным богатством фантазии, а тему любви Ромео и Джульетты называли «бесподобной». Ведь недаром же Лев Толстой плакал, слушая его Первый квартет. Теперь их уже три, и вместе с двумя квартетами Бородина они, став во многом реформаторскими благодаря насыщению их народно-песенными и жанрово-бытовыми элементами, заложили основы русского квартетного стиля. А его романсы, которых написано за это время около сорока, отличаются глубокой искренностью и мелодической напевностью, поэтически и музыкально отражают чувства и стремления человека. Вослед романсам А. Е. Варламова, А. Л. Гурилева А. Н. Верстовского, М. И. Глинки они значительно обогатили русскую вокальную лирику.

В ночном поезде из Москвы в Петербург Петр Ильич раздумывал, наверное, не только о своих сочинениях. Он, вероятно, размышлял и о том, как сложится его дальнейшая жизнь, — ведь всего месяц назад он оставил преподавание в консерватории, чтобы целиком посвятить себя сочинительству.

— Работать нужно всегда, — еще раз убежденно повторил Петр Ильич, — и настоящий, честный артист не может сидеть сложа руки под предлогом, что он не расположен… Я научился побеждать себя. Я счастлив, что не пошел по стопам моих русских собратьев, которые, страдая недоверием к себе и отсутствием выдержки, при малейшем затруднении предпочитают отдыхать и откладывать.

Утром на перроне вокзала он увидел только брата Анатолия: Модеста не было в городе, Ларош утром бывал занят в консерватории, Апухтин же недавно потерял брата, которого хорошо знал и Чайковский. Настроение Петра Ильича соответствовало погоде: Петербург был погружен в осеннюю слякоть и сырость, туман окутывал город серой пеленой. «Судьба любит отравлять всякие мои радости», — с грустью подумал композитор.

Петр Ильич отдыхал до конца октября. Он посещал концерты и спектакли — слушал в Мариинском театре и свою оперу, «Кузнец Вакула», — встречался с Апухтиным и Ларошем, с приехавшим в Петербург Рубинштейном. Сердечные чувства и признательность Николаю Григорьевичу не ослабевали и после ухода Чайковского из консерватории. Рубинштейн только что вернулся после гастролей в Париже, где на первом «русском концерте» Всемирной выставки во дворце Трокадеро он сыграл первую часть его Первого фортепианного концерта. Дирижировал знаменитый Эдуард Колонн.

И на следующих концертах в Париже снова звучала музыка Чайковского, и снова в сочетании с именем Рубинштейна, на этот раз продирижировавшего симфонической фантазией «Буря», Меланхолической серенадой и Вальсом-скерцо. Николай Григорьевич еще и еще раз с воодушевлением пересказывал свои впечатления от этих знаменательных для русской музыки концертов и отзывы парижской прессы, отмечавшие произведения русского композитора как выдающиеся, замечательные, вдохновенные, а их автора — как самую серьезную надежду современной русской школы.

Петр Ильич не знал, что одним из слушателей его произведений в Париже был И. С. Тургенев, написавший полное восторга письмо Л. Н. Толстому. «Имя Чайковского здесь очень возросло после русских концертов в Трокадеро; в Германии оно давно пользуется если не почетом, то вниманием. В Кембридже мне один англичанин, профессор музыки, пресерьезно сказал, что Чайковский самая замечательная личность нашего времени. Я рот разинул», — закончил пораженный этими словами Тургенев.

Действительно, в эти годы музыка Чайковского завоевывала признание за рубежами России. Несмотря на выпады отдельных недоброжелательных критиков, она стала поистине любимой не только на родине Чайковского. Поэтому с такой радостью и оптимизмом друзья Петра Ильича говорили о его будущем. Однако в многочисленных откровенных беседах поднимались не только непосредственно связанные с искусством вопросы. Вольно или невольно разговор переходил к проблемам современности, к грустной действительности. Россия после Берлинского конгресса, прошедшего в июне — июле 1878 года, вышла из войны с Турцией совсем не с и ми результатами, на которые рассчитывала правящая верхушка и ближайшее окружение царя. Условия достаточно выгодного мирного договора, заключенного между воюющими сторонами в марте 1877 года в Сан-Стефано, были пересмотрены. Под давлением невоевавших держав — Англии, Австро-Венгрии, Германии, Франции и Италии — оказавшаяся в дипломатической изоляции и обессиленная в войне Россия вынуждена была пойти на серьезные уступки в своих, казалось бы, уже осуществленных желаниях. Русское общество было явно недовольно. Народ, понесший огромные жертвы, роптал.

— Ужасное время, — говорил Чайковский своим друзьям, оценивая действительность. Именно в этот период в одном из писем выразил свою душевную боль Салтыков-Щедрин: «Тяжело жить современному русскому человеку и даже несколько стыдно. Пробуждение стыда есть самая в настоящее время благодарная тема для литературной разработки, и я стараюсь по возможности трогать ее». Только что опубликованный цикл Салтыкова-Щедрина «В среде умеренности и аккуратности», а затем «Современная идиллия» и «Мелочи жизни» раскрыли страшную картину нравственного распада самодержавия, поощрявшего молчалинский дух, карьеризм, слепое служение власти, которая нагоняет на общество страх, тоску и подозрительность. В эти же годы создавался роман Достоевского «Братья Карамазовы»; продолжал выходить и его «Дневник писателя», в котором измученный действительностью мыслитель проповедовал свое учение. Не раз Достоевский беседовал с обер-прокурором Синода К. П. Победоносцевым, стараясь убедить его изменить политику в отношении народа и общества. Но тщетно: коварный и расчетливый царедворец сумел при этом даже использовать имя великого писателя в своих пропагандистских целях.

В художественной форме выразили свой протест самодержавию и художники. Образовавшееся Товарищество художественных передвижных выставок избрало своим творческим методом критический реализм, позволявший участникам этого объединения живописцев служить интересам народа, прославляя в полотнах мудрость и силу, красоту и духовность простых русских людей. В своих картинах они часто переходили к прямому обличению существующего строя, изображали в своих полотнах невыносимые условия жизни своего народа. Открывшуюся на Невском проспекте, в доме № 86, выставку «передвижников» посетил и Чайковский.

Пробыв в общей сложности три недели в Петербурге, композитор выехал обратно в Москву. Не задерживаясь там надолго, он направился далее к сестре в Каменку, а оттуда — за границу. Путь его снова лежал в Италию.

Вскоре Чайковский был во Флоренции, где находилась Н. Ф. фон Мекк. И как всегда, где бы они ни были — вдали друг от друга или рядом, — между ними велась оживленная переписка. В первых же письмах композитор поведал ей, что «работал весьма усердно» над инструментовкой двух частей пятичастной оркестровой сюиты, которую в эскизах написал в Каменке. Однако даже в разгар этой работы его все чаще тревожила мысль о новой опере, сюжет которой давно не давал ему покоя. Он задумал воплотить в звуках большого драматического полотна образ Жанны д’Арк и события Столетней войны между Англией и Францией. Еще в шестилетием возрасте он посвятил легендарной Орлеанской деве исполненное горячих чувств стихотворение «Героиня Франции». Прошло более тридцати лет, но Чайковский не забыл своего увлечения историей Франции.

Романтический образ девушки, ставшей символом беззаветной преданности родине, пошедшей на героическое самопожертвование ради конечной победы, взволновал композитора до глубины души. Фоном для создания образа стала сама эпоха средневековья, характерная драматическими ситуациями с часто проявлявшимися возвышенно-религиозными эмоциями и чувствами. Сюжет для создания либретто оперы был поистине трагедийным, вполне удовлетворявшим требованиям оперной драматургии. Не потому ли Петру Ильичу запомнились однажды прочитанные у Шопенгауэра слова о том, что «вершиной поэзии… должно считать трагедию»?

Была, однако, и другая причина, побудившая Чайковского обратиться к этой теме. После «Евгения Онегина» он хотел создать театральное произведение более монументального плана, где лирика сочеталась бы со сценически-декоративной манерой письма. Трагедия Шиллера давала в этом отношении благодатный материал.

Погруженный в работу над инструментовкой Первой сюиты, захваченный мыслями о новой опере, Чайковский не забывал, что вдали от виллы Бусеато, где он жил и работал, в России остались два дорогих ему детища, судьба которых еще не определилась. Четвертая симфония и опера «Евгений Онегин». Особенно его волновало предстоящее исполнение симфонии в Петербурге. Волнение было вполне обосновано: девять с половиной месяцев тому назад, 10 февраля 1878 года, премьера симфонии в Москве под управлением Н. Г. Рубинштейна имела успех весьма средний. Небольшая заметка С. Флерова осталась единственной и к новому симфоническому полотну Чайковского внимание слушателей привлечь не смогла.

Не прошло и недели со дня прибытия композитора во Флоренцию, как он получил телеграмму от Модеста Ильича из Петербурга, ставшую «очень приятным сюрпризом». Брат, сам присутствовавший на концерте, сообщал, что 25 ноября симфония была исполнена под управлением Э. Ф. Направника и имела колоссальный, почти невиданный успех! Но даже осторожный в оценках своих произведений автор, не раз внимательно прочитав телеграмму, решил, что сообщению об успехе можно верить:

— Модест знает, что я вовсе не люблю, когда меня тешат преувеличенными известиями об успехе.

О симфонии сразу же заговорили. Отозвалась и столичная пресса. На сей раз она была единодушна. Всегда требовательный к своему консерваторскому другу Ларош с воодушевлением писал в газете «Голос», что его «поражает в новой партитуре это намерение автора захватить гораздо более широкую область, чем обыкновенная симфоническая, освободиться, если можно так выразиться, от официального «высокого слога», которым пишут симфонические композиторы…». Вместе с тем он отмечал драматическую сущность симфонии, услышанный им «трагический акцент» музыки.

С мнением Лароша совпадала и оценка рецензента «Биржевых новостей» композитора К. П. Геллера, ученика Римского-Корсакова: «…симфония эта замечательна во многих отношениях и едва ли не лучшая из сочинений П. И. Чайковского». Но, пожалуй, наиболее емкие и прочувствованные размышления не только о симфонии, но и о судьбе ее автора были заключены в статье известного музыкального критика Н. Ф. Соловьева, который в газете «Санкт-Петербургские ведомости» писал: «Прослушав симфонию и раздавшиеся после нее громкие и единодушные аплодисменты, я невольно перенесся мыслью к судьбе г. Чайковского, г. Чайковский чуть ли не самый выдающийся в настоящее время наш русский современный композитор-симфонист в полном смысле этого слова…» Далее, желая защитить композитора от недоброжелательности его коллег и несправедливых нападок критиков, он бесстрашно «громит» одною из них, кто наиболее часто и едко пытался творчески принизить автора Четвертой симфонии. Чайковский, пишет Н. Ф. Соловьев, «не дебютирует в концертах, как г. Кюи, какой-нибудь завалявшейся тарантеллой (единственное симфоническое произведение Ц. Кюи. — Л. С.) с весьма сомнительной оркестровкой или антрактами из оперы, написанной в период младенчества, когда наивное изречение «папа, мама» считается родителями верхом ума и красноречия ребенка, г. Чайковский пишет, работает, трудится, не повторяя задов, г. Чайковского любят, слушают с интересом и удовольствием, издают с готовностью». Публично отчитав одного из основных недругов Петра Ильича, критик не успокаивается и смотрит на сложившуюся ситуацию шире. «Но как его ценят и вознаграждают?» — ставит вопрос Н. Ф. Соловьев. Ответ он дает прямой и определенный: «Его артистическая жизнь может служить печальным и наглядным примером того безобразного отношения у нас к композиторам, которое, может быть, многим в голову не приходит».

Здесь рецензент прозорливо увидел те творческие потери для русского музыкального искусства, которые вытекали из материальной необеспеченности Чайковского, вынужденного ради заработка отдать десять лет преподавательской работе.

С этими рецензиями Петр Ильич познакомится позже. Сейчас же, обрадованный успехом своего любимого произведения, он с воодушевлением принимается за работу. Его помыслами окончательно завладела «Орлеанская дева». Он сообщает Надежде Филаретовне: «Мне кажется, что на этот раз я уже не шутя примусь за намеченный сюжет». Композитор знал, что после открытия новой Парижской оперы там уже была поставлена опера О. Мерме на аналогичный сюжет. Спектакль провалился, но было отмечено, что либретто удалось. «Я надеюсь, — пишет Петр Ильич, — на возвратном пути в Россию побывать в Париже и добыть себе это либретто… Мысль писать на этот сюжет оперу, — признается он, — пришла мне в Каменке при перелистывании Жуковского, у которого есть «Орлеанская дева», переведенная с Шиллера. Для музыки есть чудные данные, и сюжет еще не истасканный, хотя им уже и воспользовался Верди».

Романтическая драма Шиллера «Орлеанская дева» благодаря переводу В. А. Жуковского пользовалась большой популярностью в прогрессивных кругах России. Популярность эта еще более возросла в период общественного подъема — в 70—80-е годы. Но пьеса Шиллера в то время была запрещена к сценическому представлению. Тем не менее великая русская трагическая актриса М. Н. Ермолова нередко читала на вечерах, устраиваемых студенческой молодежью, монологи из «Орлеанской девы». Однако Ермоловой удалось поставить шиллеровскую трагедию на сцене Малого театра только в 1884 году, спустя три года после премьеры оперы Чайковского на тот же сюжет.

Но не только уже готовые либретто оценивал будущий создатель оперы. Последовательно и настойчиво Чайковский изучал многочисленную литературу по интересующей его теме: исследования и книги Ж. Миле, пьесу Ж. Барбье «Жанна д’Арк», присланную ему фон Мекк роскошно изданную работу французского писателя А. Баллона и другие. Полный накопившихся впечатлений и мыслей, связанных с увлекшим его сюжетом, в конце декабря он выехал из Флоренции в Париж.

Размышляя над сюжетом будущей оперы и разрабатывая эту драматическую тему, Петр Ильич понял, что едва ли удастся найти талантливого и одержимого этим сюжетом либреттиста. Естественно, пришла единственно верная мысль — создать либретто оперы самому. Ведь создавал же тексты для своих опер Вагнер! Умели это делать Берлиоз и Бойто.

«Составление либретто самим автором музыки, — размышлял композитор, — имеет и свои хорошие стороны, ибо он совершенно свободен располагать сцены как ему угодно, брать те размеры стиха, которые потребны ему в том или другом случае». К тому же композитор мог воспользоваться превосходным переводом Жуковского. В январе 1879 года он писал: «Я очень доволен своей музыкальной работой. Что касается литературной стороны, то есть либретто… трудно передать, до чего я утомляюсь. Сколько перьев я изгрызу, прежде чем вытяну из себя несколько строчек! Сколько раз я встаю в совершенном отчаянии оттого, что рифма не дается или не выходит известное число стоп, что недоумеваю, что в данную минуту должно говорить то или другое лицо». Чайковский поставил перед собой нелегкую задачу: он не только сокращал или дополнял текст трагедии Шиллера — Жуковского, но внес ряд сюжетно-сценических мотивировок, которые преимущественно коснулись финала.

Самозабвенно проработав десять дней в Париже, Чайковский приезжает в Кларан, затем отправляется в Женеву, снова в Кларан, а оттуда — опять в Париж. Творческое вдохновение делало его беспокойным, словно бы гнало вперед: он много переезжал, но трудился до изнеможения. «Мной овладело какое-то бешенство, — сообщает он Модесту Ильичу, — я целые три дня мучился и терзался, что материалу так много, а человеческих сил и времени так мало! Мне хотелось в один час сделать все, как это иногда бывает в сновидении».

Напряженно работая с утра до вечера каждый день, Чайковский «совершенно неожиданно для себя кончил вполне «Орлеанскую деву».

«Орлеанская дева» — одно из самых монументальных творений Чайковского. Написанная в широкой декоративной манере, с использованием больших хоровых масс и развернутых ансамблей, она в то же время отмечена лирико-психологической глубиной, характерной для творчества композитора. На фоне развернутых, масштабных хоровых сцен рельефно выделяется образ главной героини, правдиво обрисованный в многообразии присущих ей душевных порывов. Образ Жанны главенствует в опере: его развитие определяет развертывание сценического действия в музыкальной драматургии произведения.

Завершив оперу, Чайковский тут же снова сел за работу: заканчивать инструментовку Первой оркестровой сюиты, прерванную сочинением «Орлеанской девы». Поистине его трудолюбие было беспредельным!

В последнюю неделю в столице Франции перед отъездом на родину композитор побывал на концерте, посвященном памяти Берлиоза. Он ясно вспомнил встречу с автором «Фантастической симфонии» двенадцать лет назад, когда тот был на гастролях в России. И сейчас, как и в Москве, музыка Берлиоза необычайно взволновала и захватила его: «Были моменты, когда я через силу сдерживал подступ душивших меня слез».

На другом концерте он услышал свое собственное сочинение, испытав волнения иного рода. Об исполнении оркестром Колонна «Бури» Петр Ильич узнал из афиш, расклеенных на столбцах и в окнах музыкальных магазинов французской столицы: «…музыка профессора Московской консерватории П. Чайковского». Петр Ильич скрыл от всех (кроме Надежды Филаретовны, бывшей в то время в Париже) свое пребывание в городе и поэтому решил посетить концерт в зале Шатле инкогнито. Он рассуждал: если исполнение пройдет удачно, он сможет получить истинное наслаждение. Если же нет, то хоть позора его никто не увидит: ведь вроде бы автор находится в Москве… Так уговаривал он себя, но терзался и страдал от сильнейшего волнения, нараставшего по мере приближения концерта. А когда наконец промучали первые аккорды симфонической фантазии, ему показалось, что он сейчас умрет — до того сильно у него болело сердце. И вдруг Петр Ильич совершенно ясно осознал, что волнение это совсем не оттого, что он боялся неуспеха своей музыки, а оттого, что с некоторых пор каждое новое слушание своего какого бы то ни было сочинения сопровождалось сильнейшим разочарованием в самом себе. Он сравнивал свою «Бурю» с исполненной перед нею симфонией Мендельсона и невольно удивлялся и восхищался чудным мастерством композитора: «У меня нет мастерства. Я до сих пор пишу, как не лишенный дарования юноша, от которого можно многое ожидать, но который дает очень мало. Всего более меня удивляет, что мой оркестр так плохо звучит! Конечно, мой разум говорит мне, что я несколько преувеличиваю свои недостатки, но это меня плохо утешает…»

Пройдет год, и снова он будет сетовать: «Господи, как я много написал, но как все это еще несовершенно, слабо, не мастерски сделано. А как напечатана большая часть моих вещей! — безобразно. Я решил несколько времени ничего не писать и лишь заниматься корректурами и переизданием всего прежнего».

И тогда будут сделаны третья редакция увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта», а в 1885 году — новый вариант оперы «Кузнец Вакула».

…Двадцать восьмого февраля поезд уже мчал Чайковского в Россию. Короткая остановка в Берлине дала возможность послушать свое ставшее знаменитым Анданте кантабиле из Первого квартета, но на этот раз в исполнении струнного оркестра. Впечатление автора было однозначным. По его мнению, оркестр сыграл эту часть квартета «с таким ансамблем и таким изяществом, как будто каждая партия исполнялась одним колоссальным инструментом».

И снова дорога. Прошел день, мелькнул полосатый пограничный столб с двуглавым орлом наверху, и Петр Ильич оказался в пределах Российской империи.

Приехав в Петербург, Петр Ильич долго в нем не задержался. Узнав, что в субботу 17 марта 1879 года в Москве премьера «Евгения Онегина», он непременно захотел прослушать оперу и решил вечерним поездом выехать в Москву на день раньше в надежде присутствовать на генеральной репетиции. Поезд пришел вовремя, и Чайковский успел прямо к началу.

Композитор вошел в полутемный зал Малого театра, где готовился спектакль, и сразу увидел на освещенной сцене всех своих героев. Генеральная репетиция доставила ему большое удовольствие. «Исполнение в общем было очень удовлетворительное, — отметил автор. — Хор и оркестр исполняли свое дело прекрасно. Онегин — Гилев пел очень старательно… Татьяна — Климентова более приближается к моему идеалу, особенно благодаря тому обстоятельству, что у ней, несмотря на большую сценическую неумелость, — есть теплота и искренность. Ленского пел некто Медведев… с очень недурным голосом… Хорошо были исполнены роли Трике и Гремина. Постановка была весьма хорошая, и, по-моему, некоторые картины (в особенности картина деревенского бала) в этом отношении были безукоризненны. То же самое можно сказать о костюмах». Позже композитор сделает вывод, «что «Онегин» на репетиции шел бесконечно лучше, чем на спектакле».

Во всяком случае, ясно, что решение поручить первое исполнение оперы молодежи было, безусловно, верным. В «Евгении Онегине» не было традиционных сценических эффектов, а от исполнителей требовались максимальная простота и искренность. Молодые певцы, еще не успевшие в полной мере овладеть оперными штампами, вели себя на сцене просто и естественно. Уже во время репетиционных антрактов Чайковский убедился, что все без исключения полюбили музыку «Онегина». Даже скупой на похвалы руководитель постановки и ее дирижер Н. Г. Рубинштейн признался бывшему педагогу своей консерватории:

— Я влюблен в эту музыку.

Автор был растроган. Однако тут же неугомонный директор стал досаждать Петру Ильичу неотступными просьбами участвовать в продуманном им «сценарии» выходов и поклонов во время самой премьеры.

«Чего мне это стоило! — единому богу известно», — пожаловался в письме к Надежде Филаретовне создатель «Евгения Онегина». При всей своей антипатии к чествованиям, к шуму и комплиментам он мужественно выходил во время антрактов, смущенно улыбался и кланялся, при громких рукоплесканиях присутствующих принял от Николая Григорьевича лавровый венок и даже сказал несколько слов в ответ на его эмоциональную, прочувствованную речь. Но какой бы мучительной, по словам Петра Ильича, в этом смысле ни стала премьера его нового сценического произведения, значение ее для русской и мировой музыки оказалось огромно. 17 марта 1879 года стало днем рождения всемирно признанного и прославленного шедевра оперного искусства.

Поняли ли это слушатели и музыкальные критики, образованная, светская часть общества, присутствовавшая на первом спектакле? Однозначной оценки нет. Есть мнение искреннего друга и почитателя музыки Чайковского, серьезного музыканта Н. Д. Кашкина, о том, что это был «полууспех». Но существуют и слова другого друга Петра Ильича, Г. А. Лароша, который, несмотря на сердечность своих отношений с композитором, часто с горячностью критиковал его, доставляя последнему неприятные минуты. Именно он и писал, что «сочувствие публики, вообще очень горячее и единодушное, делилось между композитором, удостоенным многократных вызовов, и исполнителями. Порой можно забыть, что имеем дело с учениками консерватории… В дирижерстве на каждом шагу чувствовалась мощная рука и живой, чуткий темперамент г. Николая Рубинштейна».

Бесспорным, однако, остается факт, что изданное фирмой П. И. Юргенсона переложение оперы для фортепиано разошлось в баснословно короткий срок. «Евгений Онегин» стал исключительно популярным. «Лирические сцены» разучивали и ставили в домашних условиях, исполняли в отрывках на вечерах.

На следующий же день Чайковский выехал в Петербург. В столице уже были осведомлены о состоявшейся премьере. Вскоре в «Русских ведомостях» Петр Ильич прочел рецензию, принадлежавшую перу известного музыкального критика О. Я. Левенсона, в которой тот прозорливо писал, что «произведение г. Чайковского… сделается, вероятно, одной из популярнейших пьес нашего оперного репертуара благодаря национальному сюжету и прелестной музыке».

Весну, лето и начало осени композитор проводит на родине. Он много путешествует в России по делам, посещает родных, друзей и знакомых. И везде, несмотря на переезды и дорожные неудобства, — работа и размышления о творчестве. За этот весьма суетный период им было сделано немало: окончена партитура Первой сюиты, сделано ее переложение в четыре руки для фортепиано, начато сочинение Второго фортепианного концерта и завершена партитура оперы «Орлеанская дева».

Не прервалась творческая деятельность композитора и во время следующей поездки за границу — в Париж и Рим. Перейдя полностью на положение свободного художника, Чайковский занят был только творчеством, исполнением своих сочинений. Он с нетерпением ждет вестей и досадует, когда друзья и близкие не информируют его о премьерах и концертах. В письме П. И. Юргенсону из Рима он пишет: «Ведь, в сущности, единственный интерес, привязывающий меня к жизни, это мои сочинительства. Первое исполнение моей новой вещи составляет для меня эпоху, и неужели никто не мог понять, сколько для меня радости заключалось бы в нескольких сочувственных словах, из коих я увидел бы, что новая вещь исполнена и друзьям моим нравится!»

В зимние месяцы 1879/80 года Чайковский продолжает работать над Вторым фортепианным концертом. Тогда же он переделывает и Вторую симфонию, о которой требовательный автор сообщает тому же Юргенсону: «Теперь могу, положа руку на сердце, сказать, что симфония — хорошая работа». И, конечно, новое: во время пребывания в Риме он начинает создавать «Итальянское каприччио». Импульсом к созданию этой концертной фантазии в свободной форме послужили прелестные и бесхитростные итальянские народные песни, которые композитор слышал на улицах города. Началом «Каприччио» стал, по его пояснению, «итальянский военно-кавалерийский сигнал, раздававшийся ежедневно в отеле «Ко-станци», выходившем одной стороной окнами во двор казарм королевских кирасиров».

Но, конечно же, не только музыкальные впечатления легли в основу этого симфонического произведения, во многом продолжавшего традиции испанских увертюр Глинки — «Арагонской хоты» и «Ночи в Мадриде». Безусловно, оказала влияние сама атмосфера Италии, страны, куда он приехал уже в четвертый раз и которую любил. Здесь он погружался в древнее и великое искусство народа, давшее миру гениальных поэтов и художников, скульпторов, архитекторов и музыкантов. Петр Ильич сам отмечал безусловное влияние и воздействие великих мастеров Италии: «Просидел очень долго в Сикстинской капелле — и совершилось чудо: я испытал едва ли не в первый раз в жизни настоящий художественный восторг от живописи…»

Действительно, ранее шедевры великих мастеров зачастую оставляли его равнодушным. В этот приезд он снова и снова осматривает величественные соборы Ватикана, Колизей и Капитолий. Знаменитые памятники Вечного города на фоне удивительно яркой природы Италии, очевидно, и создали то внутреннее настроение, которое выплеснулось в красочном симфоническом полотне — «Итальянском каприччио».

Однако небо над Апеннинским полуостровом было для Чайковского не совсем безоблачным. В Риме он получил известие о болезни Ильи Петровича, а спустя два дня — телеграмму о его кончине.

Возвратившись в Петербург, Чайковский в первые же дни посетил могилу отца, бесконечно близкого ему человека, который смог победить свои сомнения и поддержал его в решении посвятить себя музыке.

Во время длительной, десятимесячной поездки по России Чайковский закончил инструментовку, а в декабре 1880 года и услышал «Итальянское каприччио» под управлением Н. Г. Рубинштейна; в январе 1881 года присутствовал на премьере в Большом театре оперы «Евгений Онегин», а в феврале — в Мариинском оперы «Орлеанская дева», партитуру которой композитор создал за неполных четыре месяца. Но и это не все: Серенада для струнного оркестра и более дюжины романсов и дуэтов — итог творческой деятельности композитора за этот период.

Весну Петр Ильич встретил за границей. Обычным маршрутом, через Вену, он опять прибыл в Италию. Этот год не был столь плодотворен, как предыдущие. Сказалось, видимо, огромное напряжение эмоциональных и физических сил в прошедшие годы. Да и настало, наверное, время остановиться, передохнуть, оценить созданное за последнее время. Особенно вдумчиво он оценивал последнюю работу — «Орлеанскую деву».

«Автора… вызывали бесчисленное количество раз; он должен остаться доволен этим вечером», — писала газета «Новое время». Но автор не был доволен. И не только потому, что вскоре прочел в «Санкт-Петербургских ведомостях», что «произведение г. Чайковского не представляет шага вперед в его оперной деятельности», а в «Петербургском листке» — что «в музыке «Орлеанской девы» нет ничего выдающегося». Вероятно, не так уж сильно задела его и резкая статья Ц. Кюи, в которой тот назвал музыку Чайковского просто «банальной».

Дело в том, что на петербургской премьере «Орлеанской девы», состоявшейся 13 февраля 1881 года, он снова испытал те же чувства, что и в Париже во время исполнения «Бури». И хотя во время репетиций ему казалось, что опера идет отлично и что исполнительница Иоанны, М. Д. Каменская, «просто замечательно хороша», тем не менее он ожидал, что спектакль не произведет должного впечатления. Поэтому сразу же после премьеры, терзаемый воображаемым неуспехом, — хотя публика шумно вызывала его и артистов — выехал из Петербурга. По дороге в Вену он прочел в одной из газет сообщение из российской столицы о своем сочинении: опера Чайковского имела огромный успех, но критики отнеслись к ней строже, чем публика, отметив, что «музыка крайне бедна изобретениями, скучна и монотонна; индивидуализации, кроме самой Девы, нет; хоры плохи, постановка жалкая». Ему показалось, что судьба его бедной «Девы» сомнительна, вряд ли опера станет репертуарной. И он задумал сочинить новую. Начались поиски сюжета. Он обратился к драматической поэме Пушкина «Полтава». Вспомнив, что когда-то на этот сюжет уже было написано либретто для петербургского виолончелиста и композитора К. Ю. Давыдова, написал ему: «…нужно ли тебе либретто твоей оперы, сколько помнится, сделанное кем-то из талантливых литераторов? Если нет, то просьба моя состоит в том, чтобы ты либретто это отдал мне». Тогда, в мае 1881 года, он и получил либретто с припиской: «Рад, что сюжет, которым я когда-то увлекался, находится в руках такого гениального художника, как ты».

По прибытии из Неаполя в Ниццу Чайковский получил известие о смертельной болезни Николая Рубинштейна, находившегося тогда в Париже. Петр Ильич немедленно выехал во Францию. Но на прямой поезд он не попал, а когда приехал в Париж, тело друга уже находилось в русской церкви, где предстоял обряд отпевания.

«Нечего и говорить, до какой степени известие это тяжело. Не хочется больше ни о чем писать», — поведал в письме брату о своем состоянии Петр Ильич, Тем не менее он послал для читателей «Московских ведомостей» большое письмо, в котором изложил обстоятельства кончины замечательного русского музыканта, описал последние дни его жизни. Он знал, что в России многие будут скорбеть, переживая утрату человека, бывшего в течение четверти века душою музыкальной Москвы.

На панихиде присутствовали И. С. Тургенев и недавний выпускник Московской консерватории молодой талантливый виолончелист А. А. Брандуков, певица П. Виардо, композиторы Массне и Лало, дирижер Колонн и другие. Гроб с телом русского музыканта был отправлен на Родину. Чайковский на следующий день изложил свое отношение к этому грустному событию:

«Я всегда высоко ценил Николая Григорьевича как деятеля, но не питал к нему (особенно в последнее время) нежной любви как к человеку. Теперь, разумеется, все забыто, кроме его хороших сторон, а их было больше, чем слабых. Я уже не говорю про его гражданское значение. Просто ужас охватывает при мысли о незаменимости его».

Петр Ильич осознавал величину утраты. Он понимал, что историю музыкального просветительства в России невозможно представить без братьев Рубинштейн, как историю русской музыки — без Глинки. Именно они своей энергией и творческим авторитетом воздействовали на решение о создании Русского музыкального общества, выполнявшего основные филармонические и музыкально-воспитательные функции в стране, активно содействовали открытию первых российских консерваторий в Петербурге и Москве, практически возглавив это трудное и благородное дело. Реальные творческие связи и дружба у Чайковского сложились с более молодым из братьев — Николаем. Он был в качестве дирижера первым исполнителем многих сочинений композитора, среди них — всех четырех симфоний, юношеской Увертюры фа мажор, увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта», симфонических фантазий «Буря» и «Франческа да Римини», поэмы «Фатум», «Итальянского каприччио», оперы «Евгений Онегин»… Ему Петр Ильич посвятил пять своих произведений: Первую симфонию, две пьесы для фортепиано, Серенаду к именинам Н. Г. Рубинштейна, романс «Так что же?» и Второй фортепианный концерт.

«Со смертью Рубинштейна я совершенно охладел к симфоническому роду», — жаловался композитор брату Анатолию в письме от 13 мая. А через месяц снова писал о творческом спаде: «Занимаюсь я очень мало. Не знаю, отчего это происходит, но во мне чего-то недостает теперь для того, чтобы находить в работе удовольствие и удовлетворение какой-то потребности. Напротив, работаю только потому, что это надо. Вдохновения никакого. Однако ж в течение лета все-таки сделаю кое-что, а именно: Всенощную и детские песни, а также помышляю об опере».

Однако раздумья о том, сколько сделано Николаем Рубинштейном в его творческой жизни, желание быть благодарным памяти духовного наставника пробудили вновь искру вдохновения: и теперь уже не словами, а музыкой он выражает подлинное искреннее и бесконечно теплое отношение к своему другу.

Трио «Памяти великого художника» возникло не сразу. Оно явилось на свет как результат раздумий о жизни и смерти, о смысле самого бытия. В горестные дни после утраты он пишет к фон Мекк: «Чувствую, что смутно выражаю смутные мысли, бродящие в голове моей по поводу исчезновения с Лица земли близкого и хорошего человека. Но если я смутно мыслю и говорю, то ясно чувствую. В голове темно, — да иначе и быть не может ввиду таких неразрешимых для слабого ума вопросов, как смерть, цель и смысл жизни, бесконечность или конечность…»

Траурная музыка первой части этой трехчастной композиции наложила отпечаток на сочинение в цепом. «Элегическая пьеса» — так назвал Чайковский нот раздел сочинения. «Плачущий», по его словам, характер главной темы-мелодии заставляет слушателя сосредоточиться на философских размышлениях о превратностях судьбы, о постоянной борьбе жизни и смерти. Но музыка дает не только драматическое, но и лирическое истолкование этому вечному антагонизму.

Вторая часть — словно цепь музыкальных воспоминаний, связанных с явлениями повседневного быта, лирическими впечатлениями и жанровыми ситуациями в форме вариаций. Смысловым центром средней части трио становится девятая вариация, в которой В партии фортепиано заложена и воплощена звуковая имитация далекого похоронного звона, доносящегося до нас как память о тех, кого с нами нет. Развернутая финальная вариация является третьей частью сочинения, где композитор, используя народно-песенный материал, утверждает радость человеческого бытия. Казалось бы, жизнь победила. Но последний раздел финала — кода — неожиданно возвращает слушателя скорбным интонациям начала трио, вновь напоминает о конце всего земного, о предопределенности и силе рока. И музыка звучит здесь с еще большей трагической силой.

Трио прозвучало в годовщину смерти Рубинштейна. Но еще раньше, сразу после его кончины, Петр Ильич получил другое известие, поставившее под сомнение его дальнейшие творческие планы. Об этом и писал он Модесту Ильичу: «В моей жизни происходит теперь крутой поворот, который будет иметь влияние на всю дальнейшую жизнь. Во-первых, смерть Николая Григорьевича имеет для меня большое значение, а во-вторых, Надежда Филаретовна фон Мекк почти разорена».

Последнее обстоятельство нельзя не учитывать, так как, быть может, именно ей композитор был обязан в значительной мере материальной свободой, позволявшей ему целиком отдаваться творчеству. И как знать, все ли из написанных им сочинений были бы созданы без сердечной, дружеской и столь эффективной постоянной помощи Надежды Филаретовны фон Мекк?

Глава II ОПЕРА «МАЗЕПА» НАЧАЛО ДИРИЖЕРСКОМ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Жизнь шла своим чередом. Надежда Филаретовна, несмотря на огромные материальные потери, выразила желание продолжать помогать Петру Ильичу, хотя он решительно отказался от этого. Он уже собирался поступать на службу — либо в Петербургскую, либо в Московскую консерваторию. Несмотря на то, что к этому времени гонорары его значительно увеличились, средств все равно не хватало. Ведь он не только жил и путешествовал на ежегодно зарабатываемые и получаемые в виде субсидий деньги, но и материально помогал бедным ученикам, друзьям, давал в долг (чтобы никогда потом его не спросить!), участвовал во взносах на русскую культуру, а с 1886 года открыл на свои деньги деревенскую школу в Майданове.

Чайковский жил не только творчеством. Он не выпускал из виду и проблемы отечественного искусства, и в первую очередь музыкальное образование. Выйдя из Московской консерватории, он продолжал живо интересоваться ее делами, оставаясь в тесных дружеских отношениях с профессорами Кашкиным, Губертом, Альбрехтом, Гржимали, Зверевым, Гальвани. Поэтому его не удивила просьба дирекции РМО стать во главе Консерватории и отделения общества в Москве, когда скончался Николай Григорьевич. Предложение это Чайковский сразу же отклонил. Вместе с тем авторитет его среди всего артистического, музыкального и художественного мира был столь велик, что последовали настойчивые уговоры и увещевания. Но он оставался непреклонным. Решение бросить педагогическую службу, принятое им в 1878 году, не поколебалось и теперь. «С болью сердца думаю о судьбе Консерватории! Иногда терзаюсь мыслью, что ограничиваюсь одним соболезнованием платонического свойства, но тем не менее не могу еще покамест принести ей действенную помощь своим содействием», — разъяснил он.

Однако категорически отказавшись от настоятельного предложения заменить Рубинштейна на посту директора второй российской консерватории, он стремится отыскать действительно достойного: обращается к самым известным петербургским музыкантам. Но и Балакирев, и Римский-Корсаков, и Антон Рубинштейн, и Карл Давыдов, и Направник отказываются от лестного предложения. Тогда Петр Ильич решает, что занять этот ответственнейший пост сможет его любимый ученик — композитор и теоретик, которому он передал свои классы, когда покинул консерваторию. Он же был и любимым учеником Николая Григорьевича — блестящим пианистом, талантливым дирижером. Правда, он очень молод, ему всего лишь двадцать пять лет! Но ведь и Рубинштейну в ту пору, когда он возглавил Московское отделение Музыкального общества, было столько же. И вот Петр Ильич пишет письмо Сергею Ивановичу Танееву: «…Вы же как бы созданы для того, чтобы поддержать дело Рубинштейна. Думаю, что и в фортепианном классе, и в директорском кабинете, и за капельмейстерским пультом — везде Вы должны мало-помалу заменить Николая Григорьевича».

Но в то время, в 1881/82 учебном году, Танеев не стал во главе консерватории. Ее директором был назначен Губерт, а спустя два года — Альбрехт, совместно с комитетом профессоров — Кашкиным, Гржимали, Гальвани, — в который вошел и Танеев, К 1885 году выяснилось, что во главе учебного заведения необходимо поставить единого авторитетного директора. И тогда Чайковский поочередно начал уговаривать всех членов дирекции Общества выступить за утверждение Танеева в этой должности. Он доказывал, что это превосходный музыкант и человек безупречной нравственной чистоты, высокой честности, твердого характера. А когда Танеев согласился стать директором, то Петр Ильич снова вошел в число профессоров консерватории, чтобы поддержать его авторитет. Для этого он взял на себя безвозмездно класс свободного сочинения. Правда, вскоре ему пришлось отказаться от преподавания, так как по уставу РМО нельзя было совмещать педагогическую и директорскую должности: в феврале 1885 года его избрали членом дирекции Московского отделения РМО. Выбирая же между должностями, он посчитал, что большую пользу сможет принести в качестве директора. Тогда художественный совет избрал его почетным членом консерватории «ввиду замечательных высокоталантливых музыкальных сочинений… и заслуг… по части развития музыкального искусства в России».

Как директор Общества и почетный член консерватории Чайковский начинает самым активным образом вникать во все дела консерватории и всей музыкально-общественной жизни Москвы. Мысли об огромной пользе его деятельности вселяют в него особую бодрость и энергию. «Сознание обязанностей как общественного деятеля вне композиторства не только не пугает, но, скорее, манит» его, как отмечал Модест Ильич. Заседания дирекции Общества, присутствие на экзаменах, обсуждение учебных, организационных, административных вопросов — все теперь касается интересов Чайковского. Он приглашает известных педагогов на службу в консерваторию, оплачивает учебу в консерватории нескольких учеников. Он не только участвует в составлении концертных программ симфонических и камерных собраний, но и сам ведет переговоры и переписку с музыкантами-исполнителями, ангажируя их для выступлений перед московской публикой. Выезжает на большой национальный праздник, в который превратилось открытие памятника М. И. Глинке в Смоленске. Участвует в юбилейном торжестве в Большом театре по случаю пятидесятилетия со дня первого представления оперы «Жизнь за царя», во время церемонии перед спектаклем возлагает венок к бюсту великого композитора, стоящему на сцене.

Общественная деятельность Чайковского не ограничивается консерваторией и Музыкальным обществом. Он состоит и в Русском хоровом обществе, будучи председателем его совета. Состоит также в Наблюдательном совете Синодального училища и Синодального хора, прослушивая сочинения, формируя его концертный репертуар, составляя программы выступлений коллектива. В ту же пору он является почетным членом Петербургского филармонического общества и Общества камерной музыки в Петербурге.

Положение учебного процесса в консерватории постепенно начинает удовлетворять его, и он приходит к выводу, что, «несмотря на незаменимую потерю Рубинштейна, консерватория не только существует, но, судя по повысившемуся, сравнительно с прежним, уровню талантов, отвечает действительной потребности в подобном учреждении». И уже в 1886 году прекрасно обученные хор и оркестр учеников консерватории под управлением Танеева исполняют очень сложную программу без скидок на непрофессионализм учащихся. Концерт производит на всех необычайно сильное впечатление. Теперь Чайковский мог с гордостью подтвердить, что именно ему консерватория обязана тем, что она находится в хороших и надежных руках.

Сознанием выполненного долга перед памятью основателя Московского отделения Музыкального общества и консерватории он очень гордился. Данью памяти друга, первого исполнителя многих своих сочинений, был не только музыкальный памятник — созданное композитором Трио, — но и посвященный Н. Г. Рубинштейну Второй фортепианный концерт, впервые прозвучавший, как и Трио, — в 1882 году…

Прошло несколько лет после смерти Н. Г. Рубинштейна. За это время Чайковский сочинил еще несколько значительных произведений: прошли премьеры его Второй и Третьей сюит для симфонического оркестра, Концертной фантазии для фортепиано с оркестром, кантаты «Москва» и седьмой оперы — «Мазепа».

«Мазепу» Петр Ильич начал сочинять еще в 1881 году, вскоре после смерти Николая Григорьевича Рубинштейна, но работа продвигалась медленно и трудно. Чайковский даже начал сомневаться в правильности выбора сюжета. Однако он невольно все время возвращался к «Полтаве», перечитывал ее. Только год спустя после получения либеретго красота пушкинского стиха настолько захватила композитора, что некоторые главы поэмы он перенес без всяких изменений в либретто. Особенно взволновала его сцена Марии и Мазепы. Сочинение оперы началось более планомерно, и к 15 сентября он закончил черновую запись и приступил к оркестровке.

Интимная драма, которая более всего интересовала композитора в оперном жанре, привлекала и в сюжете «Полтавы». («Я ищу интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений, мной испытанных или виденных, могущих задеть за живое», — разъяснял он не раз свое пристрастие или равнодушие к тем или иным сюжетам.) Он загорелся желанием воплотить в музыке весь трагизм страданий Марии — любовь к старцу Мазепе, любовь к покинутым ею родителям, казнь отца по приказу ее возлюбленного, ее безумие. Уже по замыслу композитора была введена в либретто сцена, в которой раскрывается трепетная нежность Марии, сохранившаяся у нее даже в беспамятстве: приняв за ребенка смертельно раненного Мазепой Андрея, она поет над ним колыбельную.

Увлеченный поначалу драмой Марии, Петр Ильич в процессе создания оперы не смог остаться равнодушным и к раскрытию сложной исторической темы. Он с огромным интересом и удовольствием принялся за «Историю Петра Великого» А. Г. Брикнера, изданную годом раньше отдельными выпусками (он даже переплел все выпуски в два тома и бережно хранил их до конца жизни). Изучая ее, он делал пометки в особенно заинтересовавших его местах. И если прежде ему были «глубоко ненавистны, как задача воспроизведения в звуках, всякие сражения, приступы, атаки», то теперь он создает развернутую симфоническую картину, предшествующую III акту, — антракт «Полтавский бой» — в честь победы русских войск, возглавляемых Петром Великим, над шведскими войсками под предводительством короля Карла XII, который, вступив в тайный сговор с гетманом Мазепой, собирался разрушить Москву и разгромить Россию. А когда композитор начал оркестровать интродукцию к опере, то особенно был доволен музыкой «Полтавского боя», «в коей изображается Мазепа и его знаменитое бешеное скакание на лошади».

Уже в увертюре сопоставляются контрастные музыкальные эпизоды: одни, связанные с образом мстительного гетмана, вызывают представление о дикой, стремительной скачке, другие, светлые, лирические, напевные, повествуют о его любви.

«Мазепа» занимает в творчестве Чайковского особое место. Остроконфликтная личная драма разворачивается здесь на широком историческом фоне, а музыкально-драматургическое решение сочетает в себе принципы лирико-психологической и исторической оперы. Рядом с интимными, лирически окрашенными сценами возникают развитые хоровые и симфонические эпизоды, которые воссоздают бурное дыхание и драматизм действительных исторических событий.

К. началу мая вся работа над партитурой была окончена и рукопись выслана Юргенсону: в том же 1883 году были изданы хоровые голоса и клавир оперы — переложение для пения с фортепиано, сделанное автором. С января 1884 года начались репетиции «Мазепы» одновременно в московском Большом и петербургском Мариинском театрах. Петр Ильич присутствовал во время спевок в Большом театре, аккомпанируя певцам, которые глубоко трогали его своим усердием и вдохновением. Но, как и накануне премьеры «Орлеанской девы», он снова начал испытывать невероятное волнение. Во время генеральной репетиции ему показалось, что публика холодно приняла произведение. Это еще больше усилило его переживания. Поэтому, как только состоялась премьера, во время которой и ему и артистам были устроены бурные овации, он, доведенный всеми испытанными переживаниями до исступления, на следующий же день выехал за границу. Он даже не остался на петербургскую премьеру оперы и первое исполнение там же Второй сюиты.

Через несколько дней из Берлина он сообщал Надежде Филаретовне: «Не буду Вам описывать все, что я испытал в этот день; просто едва не сошел с ума от волнения и страха. Я… положительно был не в силах выдержать еще раз, без передышки, все те же волнения».

От чего же композитор бежал? От холодного приема публики? Но на премьере он его не почувствовал: были шумные овации, бесконечные вызовы. Где-то подспудно он предчувствовал, что холодный прием, как и после многих его премьер, будет оказан критикой. Каждый раз его преследовали газетные нападки. И его, вечно сомневающегося, неудовлетворенного собой, всегда глубоко ранили несправедливые уколы. Хотя родные старались скрыть от него нелестные публикации, все же, приехав из Берлина в Париж, он немало досадовал на привычные выпады прессы: талант его растрачен, мелодии заимствованы, темы растаяли, высохли, оскудели, гармонизация ординарна и еще много других несправедливых упреков… Тем не менее опера шла и в том и в другом театрах. А когда он вернулся в Петербург, то сам смог убедиться, что публика с интересом слушает новую оперу. Он сразу же вполне успокоился.

Направник убеждал его в том, что «Мазепа», как и «Онегин», займет прочное место в репертуаре театров.

После московской премьеры «Мазепы» Петр Ильич клятвенно заверял: «Каждый час, почти каждую минуту говорю себе, что это последняя опера, которую я написал, и что не по моим силам и не по моему характеру переживать сложную махинацию оперной постановки». Однако вскоре же начал работу над восьмой оперой — «Чародейка», по драме И. П. Шпажинского. Эта пьеса с успехом шла на сцене Малого театра. Не имея возможности присутствовать на первых представлениях спектакля известного драматурга, композитор прочел пьесу, купив литографический экземпляр.

Знание сцены, умение интересно и живо развить сюжет, склонность к мелодраматическим эффектам приносили пьесам Шпажинского большой, но быстро преходящий успех. Их содержание обычно исчерпывалось темами семейных отношений, трактованных остро, но весьма поверхностно. Тем не менее пьеса привлекла внимание Петра Ильича. Композитор увидел в этой драме возможности для создания реалистической народно-бытовой музыкальной трагедии.

Основой для создания музыкальной драмы послужило предание из жизни нижегородцев последней четверти XV столетия. И хотя стержнем сюжета является тема любовного соперничества, все же фоном этой личной драмы служит социальный и исторический конфликт. Кума-Чародейка всей своей жизнью связана с вольным нижегородским людом, с его представлениями о свободе.

Глубоко национальны образы страстных, неистовых в любви Князя, Княгини, княжича Юрия, колоритны зловещие фигуры Дьяка, бродяги Паисия, колдуна Кузьмы. Большой выразительной силы достигает оркестр, рисующий картины широких волжских просторов, свирепой бури. Сам же конфликт оперы заключен в противоречии между стремлением Настасьи к личному счастью и свободе и желанием старого Князя покорить эту незаурядную натуру, а заодно и расправиться с гордой нижегородской вольницей.

Особенно понравилась Чайковскому в пьесе сцена Кумы с княжичем. Ему были чрезвычайно близки и нравственная красота героини и трагизм судьбы этой женщины из народа, возвысившейся силой духа, красоты и чистоты над представителями высшего сословия.

Чайковский во время работы неоднократно встречался со Шпажинским, который согласился переработать свою пьесу в либретто. Главным требованием автора музыки были сжатость, лаконизм развития действия. Вместе с тем Чайковский настоял на введении развернутых народных сцен — таким образом, не только интимная интрига, но и социальный элемент имеют большое значение в развитии конфликтной драматургии сюжета. «Нельзя ли сделать так, чтобы трагедия закончилась всенародно? Как сделать, чтобы народ при этом был?» — убеждал либреттиста композитор.

Несмотря на активное участие композитора в работе драматурга, либретто получилось все же во многом несовершенным. Однако благодаря музыке эти недостатки были не очень заметны. В центре оперы — образ Кумы-Чародейки, простой русской женщины, страстно любящей жизнь. В борьбе за личное счастье раскрывается ее душевная стойкость, нравственная сила ее души.

Одновременно с работой над оперой «Чародейка» Петр Ильич сочинял симфонию «Манфред» по одноименной драматической поэме Байрона. Сюжет программной симфонии, предложенный ему Балакиревым еще в 1882 году, выражал мрачный бунтарский дух романтического героя. Как писал Петру Ильичу Милий Алексеевич, «сюжет этот, кроме того, что он глубок, еще и современен, так как болезнь настоящего человечества в том и заключается, что идеалы свои оно не могло уберечь. Они разбиваются, ничего не оставляя на удовлетворение душе, кроме горечи. Отсюда и все бедствия нашего времени». Премьера симфонии состоялась 11 марта 1886 года, в день именин Н. Г. Рубинштейна, в концерте Московского отделения РМО под управлением М. Эрмансдерфера, — она была воспринята слушателями как реквием по ушедшему из жизни великому музыканту.

Авторитет Чайковского как композитора, музыкально-общественного деятеля, музыкального критика был бесспорен. Имя его стало широко известно и в Европе и в Америке. По воспоминаниям М. И. Чайковского, он стал «все чаще получать с Запада известия об успехах того или другого произведения в концертах, письма разных знаменитых виртуозов, игравших или собиравшихся играть его вещи. (' 1884 года начали до него доходить и из Парижа свидетельства возраставшей там известности; так, он получил от комитетов Парижского общества Себастьяна Баха и национального издания сочинений Керубини просьбы быть в числе почетных членов — «всезнаменитейших представителей Европы». В начале 1885 года Петру Ильичу сообщили, что в Париже его считают самым модным композитором. Тогда же он получил приглашение посетить французскую столицу от издателя Феликса Маккара, который предлагал ему познакомиться с парижскими композиторами и музыкантами-исполнителями.

Во Францию Петр Ильич решил отправиться морем, прежде заехав в Таганрог повидаться с братом Ипполитом, а затем через Владикавказ направиться в Тифлис к Анатолию Ильичу, который в это время служил на Кавказе, оттуда же выехать в Батум для продолжения пути в Европу, в Париж. 23 марта 1886 года композитор отправился из Москвы в свое дальнее путешествие, а 1 апреля из Тифлиса сообщал свои впечатления о начале поездки: «…Военно-Грузинская дорога, об которой так много приходилось читать и слышать, превзошла всякие мои ожидания. Знаменитое Дарьяльское ущелье, подъем в горы, в сферу снегов, спуск в долину Арагвы — все это изумительно хорошо, и притом до того разнообразны красоты этого пути! То испытываешь нечто вроде страха и ужаса, когда едешь между высочайшими гранитными утесами, у подошвы которых быстро и шумно течет Терек, то попадаешь в только что расчищенный между двумя снежными стенами путь и прячешься в шубу от пронизывающего до костей холода, то приезжаешь на ночевку в очаровательную горную местность… то, наконец, при спуске, открываются виды на даль столь поразительно красивые, что плакать хочется от восторга…»

Тифлис ему тоже чрезвычайно понравился. Весь месяц, проведенный здесь, несмотря на городскую суету, Петр Ильич чувствовал себя веселым, бодрым, счастливым. Он приходил в восторг от всего: и цветущих фруктовых деревьев, и массы благоухающих цветов, и городского сада — Муштаида, и народных песен, танцев (особенно пленила его зажигательная лезгинка), и смешения европейского и восточного в архитектуре города и образе жизни тифлисцев, и пения во время службы в армянской церкви, и монастыря Давида, расположенного на живописной горе, куда он ходил специально на могилу А. С. Грибоедова.

Посетив местное отделение РМО и Музыкальное училище, побывав не раз в доме директора Тифлисского отделения и дирижера Тифлисской оперы композитора М. М. Ипполитова-Иванова и его жены, певицы В. М. Зарудной, он не мог не заметить, что все его новые знакомые музыканты самым трогательным образом стремятся выразить свое восхищение и преклонение перед ним. В оперном театре состоялось торжество и большой концерт из его сочинений… Едва композитор в сопровождении Анатолия Ильича, его жены и дочери появился в ложе, как зал поднялся и взорвался овацией. На сцене расположились не только оркестр, хор и солисты театра, но и многочисленные депутации — от Тифлисского музыкального общества, от Артистического общества, от музыкальных кружков Баку, Кутайся и Владикавказа. «Хор, оркестр и артисты грянули «славу» дорогому гостю, которую мы взяли из первого акта «Мазепы», переделав соответственно слова, вместо «нашему гетману» — «нашему гению славы вовек», — рассказывал Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов. — Публика встала и шумно приветствовала Петра Ильича, на что он, растроганный, отвечал короткими нервными поклонами своей седеющей головы. После первого приветствия дирекция прочитала свой адрес, в котором были отмечены заслуги Петра Ильича перед искусством и радость видеть его в Тифлисе». Только после всех приветствий начался концерт. Петр Ильич был поражен тем, что в Тифлисе так хорошо знают его музыку.

Свой день рождения он решил отметить торжественным завтраком для всех выдающихся представителей музыкального мира города, со многими из которых уже успел близко подружиться, особенно с четой Ипполитовых-Ивановых. Вечером его ожидало чествование в театре, специально приурочившем к этому дню постановку оперы «Мазепа».

Петр Ильич слушал «Мазепу», отмечая достоинства ее исполнителей, постановки. Слушал как бы отстраненно, словно и не свою оперу. А два года назад, во время подготовки премьеры в московском Большом театре, сколько было волнений и страданий…

Познакомившись с постановками «Евгения Онегина» и «Мазепы» в Тифлисской опере, вполне удовлетворившими его, особенно исполнением В. М. Зарудной партий Татьяны и Марии, Чайковский дал согласие Ипполитову-Иванову поставить и «Чародейку». Роль Кумы Настасьи должна была быть поручена Варваре Михайловне. Тифлисская премьера «Чародейки» под управлением М. М. Ипполитова-Иванова намечалась на декабрь следующего, 1887 года, сразу вслед за первыми спектаклями в Мариинском театре, которыми должен был дирижировать сам автор.

Пребывание в Тифлисе подходило к концу: настала пора продолжить путь. Путешествие морем от Батума через Константинополь до Марселя, длившееся неделю, завершилось благополучно. Петр Ильич 16 мая добрался наконец до Парижа. Здесь он узнал, что газеты французской столицы уже оповестили своих читателей о его прибытии. Начались обмены визитами с известными музыкальными деятелями Франции. Знакомство с Феликсом Маккаром, известным французским издателем, состоялось. Заочно, по письмам, они уже несколько сблизились.

В течение всего прошедшего года Петр Ильич вел переписку с этим энергичным деятелем, ставшим, правообладателем на издания сочинений композитора не только во Франции, но и в Бельгии, приобретя эти права у Юргенсона, а затем и у Бесселя. В одном из своих первых посланий русскому композитору Маккар сообщал, что уже несколько лет с удовольствием слушает его музыку, испытывая чувство художественного восхищения его талантом, поэтому мечтает о личном знакомстве с автором этой музыки. Он писал, что хочет познакомить его с лучшими французскими музыкантами, которые исполняют его сочинения и стремятся к популяризации его музыки. От Маккара Петр Ильич узнавал о неоднократном исполнении своего Первого фортепианного концерта, других сочинений.

Теперь же Маккар смог представить русского композитора своим соотечественникам. И прежде всего — Эдуарду Колонну, дирижеру, с которым Петр Ильич переписывался уже десять лет, благодарный за участие к своей музыке.

Вскоре после первых встреч между русским композитором и французским музыкантом установились дружеские отношения. Петру Ильичу импонировала инициатива дирижера, основавшего в 1871 году «Национальные концерты», в которых звучала музыка не только французских авторов — Берлиоза, Сен-Санса и молодых композиторов, — но исполнялись произведения Вагнера, норвежца Грига, а из русских композиторов — Римского-Корсакова, которому Чайковский и сам весьма симпатизировал. Неудивительно, что Ромен Роллан, отмечая заслуги Колонна, скажет: «Никто больше его не потрудился над уничтожением барьеров, отделявших французскую публику от иностранного искусства».

Слушая выступления Колонна, Петр Ильич невольно сравнивал артиста с другими великими дирижерами своего времени, вспоминая концерты под управлением Вагнера в Петербурге и Берлиоза в Москве. И, увы, не мог не признать, что, в отличие от этих композиторов-дирижеров, в Колонне «мало огня, во всей его фигуре нет того престижа, той повелительности, которая порабощает оркестр до того, что все они делаются как бы одной душой, одним колоссальным инструментом». Тем не менее дирижеру нельзя было отказать в умении гармонично сочетать в своем исполнительстве мужественность и эмоциональный порыв.

Познакомился Чайковский и со многими другими известными музыкантами. Очень растрогало его любезное отношение выдающихся композиторов, «музыкальных тузов», как он назвал их, Амбруаза Тома и Лео Делиба. Автор «Лакме» и «Коппелии» первым посетил русского собрата, но, не застав его в гостинице, оставил записку на своей визитной карточке: «Господину Чайковскому с выражением большой симпатии Л. Д.». Амбруаз Тома пригласил Чайковского посетить возглавляемую им Парижскую консерваторию и познакомил с многими известными ее педагогами. Один из них, маститый пианист Антуан Мармонтель, произвел на Петра Ильича самое приятное впечатление: это было весьма важно, так как именно ему он посвятил свою пьесу «Думка», заказанную Маккаром.

Очень понравился Чайковскому и Шарль Ламуре, основатель и дирижер «Концертов Ламуре», с которым он переписывался через посредство Маккара: артист неоднократно дирижировал в прошлом году Первым фортепианным концертом, имевшим шумный успех в Париже.

В честь русского композитора был устроен музыкальный вечер, на котором исполнялись его квартет и романсы. Здесь Петр Ильич познакомился со скрипачом М. Марсиком, часто игравшим его пьесы, и с музыкальным критиком К. Бенуа, неоднократно выступавшим в парижских газетах со статьями о его сочинениях. Встретился здесь и с основателем камерного общества «Тромпетте», исполнявшим камерные сочинения и Серенаду для струнного оркестра.

Но среди всех новых знакомств самым приятным оказалось знакомство с Полиной Виардо. И хотя Петру Ильичу грешно было жаловаться на недостаток внимания к себе парижских артистов, но именно эта великая певица, слава которой до сих пор гремела в России, покорила и очаровала его своим сочувствием, пленила простотой и искренностью в обхождении, нескрываемой симпатией к нему. «Это такая чудная и интересная женщина, что я совершенно очарован ею. Несмотря на свои семьдесят лет, она держит себя на положении сорокалетней женщины, подвижна, весела, любезна, обходительна и сумела так устроить, что я с первой. же минуты почувствовал себя у нее как дома», — писал он друзьям.

Встречаясь с Виардо, он узнал, что она интересовалась его музыкой уже давно, пела его романсы, особенно ей нравился один из них — «Нет, только тот, кто знал…». Посещая певицу, Петр Ильич отметил, что все в этом доме напоминало ее большого друга — Тургенева, хотя он ушел из жизни три года назад. Неудивительно, что и разговоры их часто касались великого русского писателя.

Чайковский рассказывал о своих встречах с ним, о переписке, начавшейся, когда ему было тридцать два года и они еще не были знакомы лично. Но уже тогда композитора не покидало чувство глубочайшего восхищения этим удивительным писателем, глубоко русским, остро чувствующим родную природу, как и сам Чайковский. Вместе с тем Тургенев поражал Петра Ильича, да и всех читающих его произведения своей художественной прозорливостью, умением не только ощутить текущее время, но и опередить его в своих предчувствиях. Писатель, будучи чрезвычайно чутким к музыке, неоднократно слушая произведения Чайковского, проникся уважением и испытывал огромный интерес к молодому преподавателю Московской консерватории даже несколько раньше их знакомства. Завязавшаяся переписка сразу определила взаимные симпатии.

Виардо вспоминала, как они с Тургеневым получили выписанный из России клавир его «Евгения Онегина»; по вечерам она играла и пела сцены из оперы, а Иван Сергеевич, восхищенный услышанной новой музыкой, написал о ней в Россию Льву Толстому: «Несомненно, замечательная музыка, особенно хороши лирические, мелодические места». Затем певица поведала, как они с Иваном Сергеевичем писали «Песнь торжествующей любви» — стихи в прозе.

А Петр Ильич припомнил, как он однажды сбежал от Тургенева, когда ехал в поезде из Петербурга в Москву. Встретив там виолончелиста Александра Вержбиловича, он узнал, что в том же отделении поезда едет и Иван Сергеевич, который очень хочет познакомиться с ним. Но как только Вержбилович вышел из купе, чтобы привести к композитору писателя, Петр Ильич в смущении сбежал в вагон третьего класса. И, просидев там до конечной станции, вышел на перрон последним.

— Зачем же вы это сделали? Разве вы не любите Тургенева?

— Страшно люблю, — ответил Чайковский Вержбиловичу, — поклоняюсь ему, но что бы я ему сказал? Мне было очень неловко, и я сбежал.

Виардо очень часто посылала Чайковскому трогательные записки с приглашениями: «Я с радостью жду Вас… Не приходите во фраке — никого не будет»; «Постарайтесь, пожалуйста, освободиться и скажите мне поскорее милое ДА, которое я приму как бальзам. У нас будет Марсик. Он сыграет знакомые Вам прелестные вещи. Приходите, приходите, приходите завтра…»

В этом доме однажды ему представилась возможность провести счастливейшие часы в своей жизни: он смог перелистать хранившуюся в библиотеке Виардо подлинную партитуру оперы Моцарта «Дон Жуан». Восторгу его не было предела. Возвратившись в отель, он тут же записал в дневнике, что видел «ПИСАННУЮ ЕГО РУКОЙ» партитуру. А в письме, отправленном в Россию, сообщил, что не может выразить чувства, охватившие его при просмотре этой музыкальной святыни: «Точно будто я пожал руку самого Моцарта и беседовал с ним».

Не меньшую отраду доставило Петру Ильичу и то, что на всех книжных выставках в Париже красовались переводы романов Тургенева и других любимых им писателей — Толстого, Достоевского, Писемского, Гончарова, — а в газетах он постоянно читал восторженные статьи об этих писателях. «Авось настанет такая пора и для русской музыки!» — думал он. Конечно же, русский музыкант не мог удержаться от соблазна и купил многие из этих книг, напечатанных на французском языке, которые бережно хранил в своей библиотеке. Тут были и «Анна Каренина», и «Казаки», и «Моя религия» Толстого, и другие.

Итак, завершилась трехмесячная поездка. «Невероятно рад своему возвращению в Россию, хотя с удовольствием думаю и о своем путешествии, — сообщал Петр Ильич Надежде Филаретовне 17 июля, прибыв в Петербург. — Пребывание в Тифлисе и путешествие на пароходе представляются мне каким-то приятным сном. Что касается Парижа, то, несмотря на все утомление и напряжение, испытанное там, я рад, что выдержал целый месяц шумной столичной жизни. Мне кажется, — добавляет он, — что для упрочения моих сочинений во Франции я много теперь сделал, перестав быть для тамошних музыкантов каким-то отдаленным мифом, а живым человеком. Сочувствия я там видел много».

Восемнадцатого июня Петр Ильич был уже в Майданове. Здесь он пребывал с февраля прошлого года, осуществив свое заветное желание — расстаться с кочеванием и во что бы то ни стало хоть где-нибудь, но быть у себя дома. Подмосковье, окраины Клина, где он снимал внаем дома (сначала в Майданове, с 1888 года — во Фроловском, с 1891-го — снова в Майданове и с мая 1893 года — в Клину), стали его постоянным местом жительства. Отсюда, из Подмосковья, начиная с 1885 года он выезжал в разные города и страны, где его ждали ценители его искусства, его родные и друзья, но всегда возвращался к себе домой.

Конец 1886 года оказался для Чайковского знаменательным и по-своему качественно новым. Окончательно утвердив свое композиторское имя, он опять вернулся к когда-то зародившейся в нем идее — дирижировать своими сочинениями. Не без веселой усмешки, наверное, вспоминал он неудачный дебют в этом качестве в зале Михайловского дворца, когда, еще учеником Петербургской консерватории, вышел впервые перед оркестром дирижировать своей Увертюрой фа мажор. Это было в далеком теперь 1865 году. После этого он повторил попытку попробовать себя в роли дирижера и на следующий год исполнил с оркестром Антракт и Танцы сенных девушек из оперы «Воевода».

С тех пор прошло двадцать лет! Дирижирование из «сопутствующей» деятельности, которой занимались или ведущие музыканты оркестра, или сами композиторы, превратилось в профессию, давшую миру блистательные имена А. Никиша, Г. фон Бюлова, Г. Малера, Э. Колонна — в Европе, М. Балакирева, А. и Н. Рубинштейнов — в России, не считая многих великолепных мастеров своего дела, которые не обладали столь яркой индивидуальностью, как их великие собратья. К одному из них, главному дирижеру Большого театра И. К. Альтани, и обратился за консультациями Петр Ильич, который сам «возился… с опытами дирижирования». У него он взял несколько уроков по управлению оркестром, после чего «волнение улеглось». Во всяком случае, так ему показалось.

Четвертого декабря Чайковский впервые появился за дирижерским пультом Большого театра во время оркестровой репетиции оперы «Черевички». Но уверенности, на какую надеялся композитор, у него не оказалось. Не случайно в дневнике того памятного дня вписаны слова: «Тревожно спал. Готовился. Водка. Репетиция… Ничего, — порядочно. Рад до самозабвения». И действительно, это была для Чайковского победа. Победа над собой, своей застенчивостью и скромностью, не позволявшей ему давно использовать такую прекрасную возможность.

Петр Ильич пытался разъяснить для себя феномен этого успеха. «Целую жизнь свою я всегда мучился и страдал от сознания своей неспособности к дирижированию, — размышлял он. — Мне казалось, что как-то стыдно и позорно не уметь владеть собой до того, что при одной мысли о выходе с палочкой перед публикой я трепещу от страха и ужаса», — размышлял он. «Мои доброжелатели… старались победить мое недоверие к себе… ими, конечно, руководила искренняя приязнь и несокрушимое сознание, что моя капельмейстерская бездарность была всегда огромной помехой для популяризации моих сочинений и что если ценою труднейшей внутренней борьбы я превозмогу себя и добьюсь того, чтобы хотя сносно уметь продирижировать тем или другим из своих произведений, то результатом этого усилия будет сильный толчок в деле постепенного распространения моих многочисленных сочинений и быстрое возрастание моего композиторского авторитета».

Пока шли репетиции, Петр Ильич продолжал заниматься с дирижером Большого театра Альтани. «Меньше стесняюсь», — записал в своем дневнике новоиспеченный маэстро. Полтора месяца работы в театре с певцами, хором и оркестром дали свои плоды: премьера оперы «Черевички» прошла успешно, и, несмотря на то, что утром от волнения автор оперы, по его словам, «встал совсем больной», а на спектакле снова разволновался, все же «благополучно продирижировал». Овации и усталость стали следствием спектакля, после которого новорожденный дирижер остался «совершенно доволен и артистами и публикой».

Со дня премьеры оперы «Черевички» прошел почти год. В 1887 году Чайковский еще дважды дирижировал в Большом театре «Черевичками», провел репетиции и премьеру «Чародейки» в Мариинском театре. Там же дирижировал ее вторым, третьим и четвертым представлениями. На концертной эстраде он исполнил с симфоническим оркестром в Москве и Петербурге свою новую, четвертую сюиту «Моцартиана», фантазию «Франческа да Римини» и торжественную увертюру «1812 год», а также отрывки из оперы «Чародейка», Элегию и Вальс из Серенады для струнного оркестра и Концертную фантазию для фортепиано с оркестром. Спектакли и концерты дали не только первоначальный опыт выступлений и репетиционной работы, но и столь необходимую уверенность, помогающую проводить во время исполнения свои музыкальные идеи.

— Вот я и стал дирижером — хоть и побаиваюсь, но вместе с тем и ужасно хочется помахать палочкой! — констатировал явно все более осваивающийся со своей новой профессией Петр Ильич Чайковский.

— Я буду иметь возможность при всяком удобном случае личным участием содействовать успеху своих сочинений, а это очень важно, — размышлял композитор, — и если б я имел смелость в давно прошедшее время появляться в качестве капельмейстера, то кто знает, насколько решительнее и быстрее установилась бы моя репутация порядочного композитора? Я уже начинаю мечтать об устройстве со временем концертов за границей, да мало ли какие еще мечты у меня?!.. О, если б мне быть на двадцать лет моложе!!!

Глава III ПЕРВОЕ ДИРИЖЕРСКОЕ ТУРНЕ В ЕВРОПЕ. ВСТРЕЧА С И. БРАЙСОМ И Э. ГРИГОМ

Вернуть себе молодость, как Фауст у Гете, Петр Ильич, конечно же, не мог. Однако и долго мечтать об устройстве со временем концертов за рубежом ему не довелось. Известность Чайковского как выдающегося композитора уже утвердилась, а как дирижера — распространилась с удивительной быстротой.

Спустя десять месяцев после того, как Петр Ильич встал за дирижерский пульт, он писал в Париж своему новому другу Ф. Маккару: «Вот уже два месяца как я непрестанно получаю приглашения концертировать в разных городах Германии. Я уже принял несколько и, вероятно, приму еще некоторые». Далее, обобщая эти и другие предложения, он дополняет: «…еду в Прагу, Берлин, Гамбург, Лейпциг, Дрезден и т. д. и т. д. Что касается марта и апреля, я их посвящаю Парижу». Вскоре список городов, где композитор должен был дирижировать своими произведениями, был расширен: Петр Ильич получил приглашение провести свой авторский концерт в Лондоне.

Пятнадцатого декабря он выехал из Петербурга и через два дня был в Берлине. Здесь он должен был повидаться с директором Филармонического общества, пригласившим его дирижировать авторским концертом.

В германской столице Петр Ильич бывал и прежде. Он хорошо знал город, посещал его музеи, концертные залы. Именно в этом городе он услышал впервые оперу Вагнера «Тристан и Изольда», с большим удовольствием прослушал свои любимые оперы — «Геновеву» Шумана и «Гамлета» Тома. Вечером в концерте он слушал Реквием Берлиоза, исполненный под управлением польского дирижера Франца Шарвенка. В этот же вечер совершенно неожиданно он, по собственному выражению, «столкнулся нос с носом» с Дезире Арто: она жила теперь в Берлине; покинув сцену, выступала только в концертах и преподавала вокал.

Закончив все формальные переговоры в дирекции Филармонического общества, Петр Ильич выехал в Лейпциг. Именно в этом городе, где он никогда не бывал прежде, и должно было начаться его гастрольное турне — «артистическое странствование по Западной Европе», как он его назвал.

К своему удовольствию, выйдя на перрон лейпцигского вокзала, он увидел встречавших его соотечественников: скрипача А. Д. Бродского, которому посвятил свой Скрипичный концерт, и своего ученика, молодого талантливого пианиста А. И. Зилоти, вскоре получившего приглашение войти в число профессоров Московской консерватории. Вместе с ними приветствовать русского композитора пришел и Мартин Краузе, пианист, авторитетный музыкальный критик лейпцигской газеты «Тагеблатт». В окружении шумной компании Петр Ильич вышел на привокзальную площадь. К его удивлению, в Лейпциге царствовала такая же суровая зима, как в только что покинутом Петербурге. Снег засыпал улицы, пышными шапками лежал на крышах домов, на деревьях. Прямо с вокзала, усевшись в сани, он отправился к Адольфу Давидовичу Бродскому. Здесь царила предпраздничная атмосфера, была наряжена елка — по новому стилю был канун Нового года. Совсем как в России, подумалось ему. Его приветливо встретили милые русские женщины — жена Бродского и его свояченица. Столь же отрадным был и визит на другой день к его бывшему ученику Александру Ильичу Зилоти.

В тот же день состоялись еще две исключительно приятные для Чайковского встречи. Он познакомился с Иоганнесом Брамсом и Эдвардом Григом.

«Явившись в час пополудни к обеду в дом А. Д. Бродского, — вспоминал Петр Ильич, — я услышал звуки фортепьяно, скрипки и виолончели. Это была репетиция к предполагавшемуся на следующий день публичному исполнению нового трио Брамса, причем партию фортепьяно исполнял сам автор. В первый раз в жизни случилось мне тут увидеть знаменитейшего современного немецкого композитора. Брамс человек небольшого роста, очень внушительной полноты и чрезвычайно симпатичной наружности. Его красивая, почти старческая голова напоминает голову благодушного, красивого, немолодого русского священника; характерных черт красивого германца Брамс вовсе не имеет… Какая-то мягкость очертаний, симпатичная округленность линий, довольно длинные и редкие седые волосы, серые добрые глаза, густая с сильной проседью борода — все это скорее напоминает тип чистокровного великоросса… Брамс держит себя чрезвычайно просто, без всякой надменности, нрав его веселый, и несколько часов, проведенных в его обществе, оставили во мне очень приятное воспоминание».

В то время, когда Петр Ильич слушал репетицию Трио Брамса, в комнату вошел другой замечательный музыкант, знакомство с которым скоро превратилось в искреннюю дружбу. Это был «очень маленького роста человек, средних лет, весьма тщедушной комплекции, с плечами очень неравномерной высоты, с высоко взбитыми белокурыми кудрями на голове и очень редкой, почти юношеской бородкой и усами. Черты лица этого человека, наружность которого почему-то сразу привлекла мою симпатию, не имеют ничего особенно выдающегося, ибо их нельзя назвать ни красивыми, ни правильными; зато у него необыкновенно привлекательные средней величины голубые глаза, неотразимо чарующего свойства, напоминающие взгляд невинного прелестного ребенка. Я был до глубины души обрадован, когда по взаимном представлении нас одного другому раскрылось, что носитель этой безотчетно симпатичной для меня внешности оказался музыкантом, глубоко прочувствованные звуки которого давно уже покорили ему мое сердце. То был Эдвард Григ, норвежский композитор, уже лет пятнадцать тому назад приобретший себе значительную популярность и у нас в России, и в странах скандинавских, вместе с Свендсеном, высокочтимый и пользующийся громадной знаменитостью… Григ сумел сразу и навсегда завоевать себе русские сердца. В его музыке, проникнутой чарующей меланхолией, отражающей в себе красоты норвежской природы, то величественно-широкой и грандиозной, то серенькой, скромной, убогой, но для души северянина всегда несказанно чарующей, есть что-то нам близкое, родное, немедленно находящее в нашем сердце горячий, сочувственный отклик…

Сколько теплоты и страстности в его певучих фразах, сколько ключом бьющей жизни в его гармониях, сколько оригинальности и очаровательного своеобразия в его остроумных, пикантных модуляциях и в ритме, как и все остальное, всегда интересном, новом, самобытном! Если прибавить ко всем этим редким качествам полнейшую простоту, чуждую всякой изысканности и претензий на небывало глубокое и новое (а многие современные авторы, в том числе и русские, страдают болезненным стремлением открывать новые пути, не имея к тому ни малейшего призвания и природного дара), то неудивительно, что Грига все любят, что он везде популярен и что как в Германии, Скандинавии, так и в Париже, Лондоне, Москве и повсюду его имя встречается беспрестанно на всех концертных программах…».

Петр Ильич ясно почувствовал, что они с Григом очень близки, внутренне похожи друг на друга, и ему приятно было сознавать, что и норвежский композитор явно испытывает по отношению к нему такую же симпатию.

Тогда же Петр Ильич был представлен и супруге Грига, певице Нине Хагеруп, образованной, умной, тонкой женщине, покорившей его своим интересом к русской литературе. Внешне Нина очень походила на своего супруга (она приходилась ему двоюродной сестрой), была такой же хрупкой, седовласой и доброй, как и Эдвард Григ. Чайковский был очарован этой парой.

В тот же день вечером он присутствовал на концерте в Гевандхаузе, где в первый раз исполнялось новое сочинение Брамса — Двойной концерт для скрипки и виолончели с оркестром. Солировали знаменитые Йозеф Иоахим и Роберт Гаусман. Дирижировал сам автор.

Слушая музыку Брамса, Петр Ильич понимал, как совершенна его композиторская техника, особенно в области контрапункта и мотивно-вариационного развития, но в то же время не мог принять сердцем образный строй музыки своего немецкого собрата.

Чайковский откровенно признавался: «…я не люблю его музыки». Это, однако, не помешало ему считать, что «толстопузый» Брамс — «человек очень милый и совсем не такой гордый», как он предполагал. Правда, при этом Петр Ильич заметил, что Брамс — «страшный любитель выпивки». Но это было сказано без тени критики, ибо он сам не раз констатировал, что именно с ним неоднократно «кутил»…

Вслед за произведением Брамса прозвучали хоры а капелла из мужских и детских голосов, спевших среди других произведений несколько мотетов Баха. В заключение же концерта была дана Пятая симфония Бетховена.

Петр Ильич не без волнения вошел в этот зал: здесь должен был состояться его первый концерт. Он рассматривал новое здание Гевандхауза. Просторный и удобный зал, богатое и вместе с тем изящное убранство, образцовая акустика — Гевандхауз прекрасно отвечал своему назначению. Превосходный симфонический оркестр сделал концерты Гевандхауза знаменитыми, а сам Лейпциг — одним из первенствующих музыкальных центров Германии. Репертуар коллектива составляли сочинения только классического направления, поэтому кроме музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена там допускалось исполнение музыки разве что Мендельсона и Шумана. Произведения же Вагнера, Берлиоза или Листа никогда не исполнялись. Приглашение выступить в этом зале со своими произведениями было для Петра Ильича тем более удивительно и необычайно приятно. Глава общества концертов Гевандхауза сообщил ему, что репетиция его концерта назначена на следующее утро.

Ночь перед первой встречей с оркестром, как водится, Петр Ильич провел дурно, опасаясь, что робость и застенчивость помешают ему завтра на репетиции. «Как бы не ударить лицом в грязь», — думал он.

Утром, выйдя к оркестру, которому его представил любезный К, Рейнеке, постоянный дирижер Гевандхауза, убеленный сединами дебютант не смог произнести толком заранее заготовленное обращение к музыкантам:

— Господа! Я не могу изъясняться по-немецки, но я горд тем, что так… так… что называется, я горд… я не могу!!!

Этот спич, как его назвал сам не потерявший чувства юмора маэстро, он с искренней веселостью пересказал в письме П. И. Юргенсону. Хотя репетиции прошли успешно, но окончательно справиться с волнением ему не удалось и перед выходом на генеральную он «просто умирал». Однако часы шли неумолимо: 24 декабря 1887 года наступило!

В заполненном до отказа зале среди публики находились близкие композитора — Бродский и Зилоти. На вечере присутствовали и обучающиеся в Лейпцигском университете русские студенты. В числе слушателей были также новые друзья и знакомые: композиторы Брамс и Григ, дирижер Рейнеке, немало способствовавший выступлению русского композитора в Лейпциге.

Волнуясь, Петр Ильич вышел на сцену. Черный фрак подчеркивал серебристо-седые волосы, благодаря которым он казался несколько старше своего возраста. Собранность дирижера передалась публике — наступила полная тишина. В зале зазвучала Первая сюита Чайковского. Доброжелательная и музыкально широко образованная публика аплодировала после каждой части произведения, а по окончании исполнения вызывала автора бурными аплодисментами.

«Волнение… Дирижировал хорошо. Успех…» — записал в дневнике Петр Ильич. Вероятно, под впечатлением столь удачного концерта дебютировавший за рубежом в роли дирижера Чайковский сразу не смог оценить все значение этого дня. Выйдя из импозантного здания Гевандхауза, он попал в объятия своих почитателей. Сразу же после концерта Петр Ильич был приглашен на обед к Рейнеке и в кругу его семьи провел очень приятный вечер. Общаться с хозяином дома было легко — он прекрасно владел французским. Чрезвычайно интересны были рассказы Рейнеке о Роберте Шумане, с которым он в молодости был очень близок. Ведь Петр Ильич после Моцарта боготворил музыку Шумана, вспоминал, как в юности играл однажды перед его женой, пианисткой Кларой Шуман, приезжавшей на гастроли в Петербург.

После чествования у К. Рейнеке ему пришлось посетить собрание русских студентов, которые ждали его после триумфального концерта и жаждали поздравить своего знаменитого земляка. И Петр Ильич не смог отказать, ибо сам безмерно тосковал по родине и русским людям. Уже на следующий день после концерта он написал в Москву П. И. Юрген-сону: «Главное, что я чувствую, — это безумная, болезненная, доходящая до отчаяния тоска по отчизне. Только при таких обстоятельствах чувствуешь, до чего любишь родину».

Следующий день принес ему новый успех, хотя на этот раз композитор не был на эстраде с дирижерской палочкой, а присутствовал в числе слушателей на концерте своей музыки.

Это был концерт, организованный в его честь музыкальным обществом имени Листа. Концерт проходил в старом зале Гевандхауза, не столь грандиозном, красивом и изящном, как новый. «Но зато зал этот, и в особенности маленькая артистическая комнатка, находящаяся рядом с ним, имеют интерес святыни немецкого искусства, и благоговейный трепет охватывал меня, — вспоминал Петр Ильич, — когда, сидя в артистической комнатке, я думал, что стены эти так часто видели Мендельсона, Шумана и столько других великих артистов, появлявшихся в течение многих десятков лет на эстраде Гевандхауза». Программа этого утреннего концерта была составлена из его сочинений. В исполнении известного чешского скрипача-виртуоза Карела Галиржа, Александра Ильича Зилоти и виолончелиста Карла Шредера было исполнено Трио, затем прозвучали Первый квартет, сыгранный квартетом Генриха Петри, и фортепианные пьесы.

Петр Ильич знал, что в концертах этого общества исполнялись только произведения Ференца Листа и что программой, составленной из его собственных сочинений, ему оказана небывалая честь. Бурные, восторженные овации сопровождали каждое прозвучавшее произведение. После концерта ему поднесли венок с исключительно лестной для него надписью на ленте: «Гениальному композитору Петру Чайковскому с величайшим почитанием. Правление Общества имени Листа».

После концерта исполнители собрались в доме Зилоти. Беседа о русской музыке, о Глинке, Балакиреве, Римском-Корсакове, Бородине и Глазунове длилась несколько часов. А Галирж сыграл для Петра Ильича его Скрипичный концерт, который с успехом исполнял на концертных эстрадах многих городов Германии. Композитор снова был поражен изумительной красотой тона, виртуозной техникой, страстностью, блеском и силой его игры, что особенно отметил в утреннем концерте.

Оставшись еще на неделю в Лейпциге, Петр Ильич смог познакомиться с многими артистами и с музыкальной жизнью города. Прежде всего его заинтересовала Лейпцигская опера, возглавляемая в ту пору гениальным дирижером Артуром Никишем. Петр Ильич прослушал там своего любимого «Дон Жуана» Моцарта и оперы Вагнера — «Золото Рейна», «Нюрнбергские мейстерзингеры».

Во время исполнения оперы Вагнера под управлением Никита Чайковский невольно сравнивал его манеру дирижирования, его интерпретацию с толкованием вагнеровской музыки другим гениальным музыкантом, Гансом фон Бюловом: «Насколько последний подвижен, беспокоен, эффектен в своих иногда кидающихся в глаза приемах дирижирования, настолько г. Никит изящно-спокоен, скуп на излишние движения, но при этом удивительно властен, силен и полон самообладания. Он не дирижирует, a как будто предается какому-то таинственному волхвованию; его едва замечаешь, он вовсе не старается обратить на себя внимание, а, между тем, чувствуется, что огромный персонал оркестра, как инструмент в руках удивительного мастера, находится в полнейшем и безотчетном распоряжении своего главы. Глава же этот, небольшой, очень бледный молодой человек лет тридцати, с прекрасными лучистыми глазами, обладает, должно быть, в самом деле какой-то волшебной силой, заставляющей оркестр то греметь, как тысяча иерихонских труб, то ворковать, как голубь, то замирать с захватывающей дух таинственностью. И все это делается так, что слушатели не замечают маленького капельмейстера, спокойно царящего над своим рабски послушным ему оркестром».

Теперь, став дирижером, Петр Ильич совсем по-другому слушал и смотрел на стоявших за пультом капельмейстеров, осмысливал их мануальную технику и трактовку музыки, знакомой ему прежде.

Новый, 1888 год Чайковский встретил в старинном вольном городе Любеке, который в течение долгого времени стоял во главе торгового и политического союза немецких городов, известного под названием Ганза. Он находился в каких-то пятидесяти километрах от крупного города-порта Гамбурга, в средние века также входившего в этот могущественный и влиятельный союз. Здесь в программе филармонического концерта 8 января Петр Ильич должен был дирижировать своей Струнной серенадой, темой и вариациями из Третьей сюиты и Первым фортепианным концертом, сольную партию которого подготовил юный пианист, выпускник Петербургской консерватории В. Л. Сапельников. Еще в России Петр Ильич, по собственным словам, «успел оценить его прекрасные качества». На репетициях и концерте пианист продемонстрировал «всю силу и все свойства своего громадного дарования», «был оценен по достоинству» и «принят восторженно».

«Подобно тому, как это было в Гевандхаузе, — вспоминал композитор, — я испытывал сильное волнение, отправляясь… на первую репетицию в Coventgarten — концертный зал, где происходят собрания Филармонического общества. Лица артистов в ту минуту, когда я сделал первый взмах палочкой, не выражали ничего, кроме некоторого холодного любопытства, но вскоре некоторые из них начали улыбаться, одобрительно кивать головами друг другу, как бы говоря: «а ведь этот русский медведь ничего себе», струя симпатии между мной и оркестром установилась… Дальнейшие репетиции и самый концерт были для меня лишь источником удовольствия».

Успех авторского вечера Чайковского разделил и пианист Сапельников.

— Великолепно! Невероятно! Колоссально! — восклицали ко всему привыкшие музыканты оркестра. Петр Ильич был счастлив за своего молодого соотечественника. Действительно, выступление русских музыкантов в Гамбурге заставило заговорить о них искушенных в музыке жителей этого богатого портового города. Но композитор не стал долго наслаждаться своим успехом: мысленно он был уже в Берлине, где должен был состояться его следующий авторский концерт.

Однако с Берлином были связаны тяжелые для Чайковского воспоминания. Именно здесь долгое время жил, выступал с концертами и преподавал скончавшийся три года назад скрипач И. И. Котек. Бывший ученик стал ему близким другом, и Петр Ильич, посвятивший талантливому артисту Вальс-скерцо для скрипки и фортепиано, всегда интересовался его творческими успехами. А когда Иосиф Иосифович, заболев, переехал для лечения в курортный городок Давос, Петр Ильич навещал его, стараясь утешить и поддержать молодого музыканта, обреченного в неполные тридцать лет. Поэтому находиться в Берлине было, по его признанию, «тяжело и больно». Мысли о бренности всего живого, о роковой предопределенности человеческого бытия не покидали композитора, понимавшего, что «нужно много, очень много времени, чтобы примириться с смертью молодого, полного сил и энергии, даровитого человека».

За пять дней до концерта начались репетиции с симфоническим оркестром Берлинской филармонии. Петр Ильич в работе с этим коллективом чувствовал себя заметно увереннее и потому без ложной скромности написал родным: «Я делаю большие успехи в дирижировании». Эта фраза говорила о многом: и о настойчивости в освоении новой профессии, и об увлеченности этим интересным для него делом.

Напряжение работы и грустные размышления об ушедшем из жизни друге были в значительной мере развеяны частыми встречами с Арто. Время изменило их самих и их чувства, но все же в общении их проскальзывала порой былая любовь и нежность. Возвратившись после одного из вечеров, проведенных с Дезире, взволнованный Петр Ильич записал в дневнике, что этот вечер никогда не изгладится из его памяти.

На концерте, состоявшемся 27 января, Чайковский, выйдя на сцену, сразу увидел в зале среди публики Арто. Он дирижировал в этот день с уверенностью и подъемом. Под его управлением прозвучали запечатлевшая переживания композитора в то далекое время увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», Первый фортепианный концерт, который «превосходно играл… и имел блестящий успех» А. И. Зилоти, интродукция и фуга из Первой сюиты, анданте из Первого квартета и увертюра «1812 год». Четыре романса были исполнены певицей Н. А. Фриде, которой аккомпанировал В. Л. Сапельников.

Утром следующего дня Петр Ильич прочитал в нескольких берлинских газетах о том, что концерт русского композитора прошел с небывалым успехом. «Полная зала, напряженное внимание и живой успех концерта… доказывают, что у нас нет недостатка в друзьях произведений русского композитора Чайковского».

Успех минувшего вечера был тем более приятен для Петра Ильича, что в этот день он снова встретился с Григом, специально приехавшим из Лейпцига, а вместе с ним и с другим своим почитателем — Гансом фон Бюловом. Но уже через день Чайковский вместе с Зилоти выехал из Германии в Чехию. Следующий его концерт должен был состояться в Праге — городе, где впервые за рубежом была поставлена на сцене его опера. Премьера «Орлеанской девы» состоялась здесь еще в 1882 году.

В столице Чехии Чайковского ждали с нетерпением. «Начиная с границы уже почувствовались будущие торжества, — передавал свои впечатления Петр Ильич. — Обер-кондуктор спросил, я ли Чайковский, и все время ухаживал». И композитор не ошибся в прогнозах: «Одну станцию от Праги нас приняла депутация и целая толпа, которая кричала «ура».

Огромная масса людей, депутации детей с цветами ожидали русского композитора на вокзале в Праге. Его приветствовали речами и на русском и на чешском языках. Под крики «слава!» Петр Ильич шел к коляске через коридор, образованный встречавшими. Торжественно повезли его в гостиницу — отель Заксе. Здесь его ждал специально приготовленный роскошный номер из четырех комнат. Сопровождавшие Чайковского сообщили, что к его услугам карета, которой он может пользоваться в любое время.

Вечером в день приезда Петр Ильич был в Оперном театре, где слушал «Отелло» Верди и где состоялось множество новых знакомств.

На следующий день утром его посетил Антонин Дворжак, прославленный чешский композитор, профессор Пражской консерватории. Беседа музыкантов продолжалась около двух часов. Затем Петра Ильича повезли осматривать достопримечательности города. И снова встречи с деятелями искусств, приветствия, обед у Дворжака, большие вечера в честь русского композитора в Русском кружке, в «Умелецкой беседе» — обществе чешских писателей, художников и музыкантов, существующем уже более четверти века.

Композитор сразу ощутил внимание и доброжелательность к себе всех без исключения жителей «стобашенной Праги». В нем видели не только автора талантливых произведений, но и близкого им по духу и культуре представителя братского славянского парода. «Меня принимали здесь так, как будто я явился представителем не русской музыки, а вообще всей России», — подытоживал свои наблюдения Чайковский в конце своего пребывания в столице Чехии.

Петр Ильич впервые приехал в Прагу, бывшую уже тогда одним из крупнейших музыкальных центров Европы. В этом городе концертировали Бетховен и Паганини. Лист и Берлиоз, Вагнер и Сен-Санс. Здесь произошла встреча Бетховена с Моцартом, который не только играл перед пражанами свои бессмертные творения, но и посвятил их городу одно из симфонических сочинений — «Пражскую симфонию». Именно здесь, в оперном театре Праги, сто лет назад была осуществлена первая постановка «Дон Жуана»! «В Моцарте я люблю все… Больше всего Дон Жуана, ибо благодаря ему я узнал, что такое музыка», — говорил Чайковский. Много воды утекло за целый век под мостами Влтавы, воспетой замечательным чешским композитором Сметаной в одноименной симфонической поэме. За это время здесь побывал Балакирев, руководивший постановкой в пражском театре оперы Глинки «Руслан и Людмила» и дирижировавший его другим великим сочинением — оперой «Жизнь за царя». Поэтому выступление «перед высокоразвитой пражской публикой» было очень волнующим и ответственным для начавшего свой дирижерский путь Петра Ильича.

«Самые концерты (их было два) имели колоссальный успех», — записал в дневнике композитор. В знаменитом зале «Рудольфинум» под управлением Чайковского в первый вечер прозвучали уже игравшиеся им в Германии сочинения с добавлением Скрипичного концерта, сольную партию в которая исполнил Галирж. Вторая встреча с русским композитором-дирижером происходила в зале Национального театра. Существенно перестроив программу, Петр Ильич закончил ее музыкой второго акта из балета «Лебединое озеро». Он не мог не признать, что «успех был грандиозный». «Минута абсолютного счастья», — записал он в дневнике. Желая показать чешским слушателям и музыкантам свою симпатию к ним и благодарность за горячий прием, Чайковский отказался от гонорара в пользу фонда для устройства народных концертов, организацией которых ведала «Умелецкая беседа».

Десять дней, проведенные композитором в Праге, дали ему не только массу новых впечатлений. Они обогатили его огромным числом искренних почитателей. Но, пожалуй, дороже всего стало для него знакомство с Антонином Дворжаком, уже прославившимся своими произведениями у себя на родине. Особенно полюбились слушателям его «Славянские танцы» и три «Славянские рапсодии», доставившие вскоре автору мировую известность. Взаимная симпатия Чайковского и Дворжака привела их к дружбе, а вместе с ней и к постоянной переписке. Желая вновь встретиться со своим новым другом, Петр Ильич пригласил его на гастроли в Россию.

Подошел день расставания с полюбившимся ему городом и доброжелательными обитателями его — впереди был Париж. «Мне очень грустно», — записал в дневнике Петр Ильич.

Садясь в поезд, Чайковский увозил на память о Праге купленные там мраморные часы, которые украсят затем камин его дома в Клину («Боже, до чего же хороши мои пражские часы»), и партитуру Второй симфонии своего чешского друга с надписью: «Петру Чайковскому. Воспоминание о Праге. Антон Дворжак. 18 февраля 1888 г.».

В столицу Франции Петр Ильич приехал в семнадцатый раз. Во время своих путешествий он сознательно искал возможности посетить этот город. Но привлекала его там не столько красота улиц и бульваров, музеи и памятники, а прежде всего репутация города как признанного культурного центра Европы, центра искусства, где можно в бурном море противоречивых мнений почувствовать новые художественные идеи.

Конечно, многое изменилось с того далекого 1861 года, когда молодой Чайковский в качестве сопровождающего инженера Писарева приехал первый раз в Париж. Тогда там еще говорили о волшебных звуках поэта фортепиано Шопена и «дьявольской» игре Паганини, продолжали восторгаться блестящим пианизмом Листа, вспоминая его историческое состязание с виртуозом Тальбертом. В те годы весь Париж еще ходил на оперы Мейербера, поражавшие воображение пышностью и грандиозностью исторического фона, экзотичностью красок, впечатляющими массовыми сценами, драматическими контрастами, в которых легко можно почувствовать явную гиперболизацию. Теперь это отошло в прошлое.

Внимание парижан приковывала к себе «лирическая опера». Особый интерес вызвали постановки произведений Гуно, олицетворявшего новые веяния и изменившиеся вкусы публики. Правда, его «Фауст», премьера которого состоялась в «Лирическом театре» в 1859 году, попал на сцену «Гранд-Опера» лишь через десять лет после создания, но зато ко времени этого приезда Чайковского в Париж прошел уже более пятисот раз и стал знаменитым. Безусловным шедевром была признана и опера Бизе «Кармен», имевшая поначалу грустную судьбу. На премьере опера была освистана аристократической публикой, не пожелавшей видеть на подмостках героев из народа.

Теперь же оправдалось утверждение Чайковского, что «через десять лет «Кармен» будет самой популярной оперой в мире».

Бизе не суждено было стать свидетелем грандиозного успеха своего последнего творения: он скончался три месяца спустя после провала премьеры. Но Петр Ильич, оценивший оперу «Кармен» как «в полном смысле слова шедевр», прозорливо считал, что именно этому сочинению «суждено отразить в себе музыкальные стремления эпохи». Да и сам Бизе, декларируя меняющиеся художественные концепции и определяя грядущие перспективы, говорил, что «школа избитых рулад и лжи умерла — умерла навсегда! Похороним ее без сожаления, без волнения — и вперед!»

Прибывший в Париж Чайковский не мог не увидеть большие изменения не только в театральной, но и во всей музыкальной жизни страны. Целая плеяда новых французских композиторов искала для оперы пути к поэтичности, лиричности выражения чувств, к естественности сценических положений. И если рядом с произведениями Гуно и Бизе появились оперы «Манон» и «Вертер» Массне, «Самсон и Далила» Сен-Санса, балеты «Коппелия» и «Сильвия» Делиба, то в симфонической и камерной музыке утвердили себя Э. Лало и Э. Шабрие, В. д’Энди и Г. Форс, Л. Дюпарк и Э. Шоссон, другие, более молодые авторы, ставшие в скором времени провозвестниками «музыкального импрессионизма». В музыке импрессионизм только нарождался, в живописи же это течение уходило в прошлое.

Петр Ильич хорошо помнил первые картины Э. Мане, вызвавшие резкое неприятие и бурные споры, и скандальный характер выставок, где экспонировались картины К. Моне, О. Ренуара, Э. Дега, К. Писсарро и других художников этого направления. Как все изменилось! Теперь «отверженные» стали классиками, а цены на их картины, которые они создавали к дни отчаянной нужды, росли с поразительной быстротой.

Изменился и сам Париж. Из «города королей», приметой которого были дворцы и замки Бурбонов и Валуа, узкие улочки средневековья, он превратился в «город буржуа», смыслом и духом которого стала роскошь и богатство, комфорт и удовольствия. Но при этом что-то осталось неизменным: обаяние и изящество процветавшего во все времена искусства; особая манера поведения, совмещающая серьезность с остроумием и легкомыслием; забота о красоте и художественно-эстетической значимости города, а в целом то, что привело, несмотря на меняющиеся времена, к появлению уже тогда известного трюизма — «Париж всегда Париж».

Чайковский любил бродить по улицам и площадям Парижа, наблюдая то новое, что возникло за время его отсутствия, отмечая при этом и неизменность того, что являлось частью «музейного» облика французской столицы. Он неспешно прогуливался по проспекту Елисейских полей и дорожкам Тюильрийского сада, по площади перед Лувром, подымался на самый высокий холм Парижа — Монмартр, бывший традиционным пристанищем многих художников и литераторов, любовался, как и раньше, величественной Триумфальной аркой, во многом подражающей триумфальным воротам Септимия Севера в Риме. Неожиданно его внимание привлекло какое-то возводившееся сооружение: пройдя от арки по улице Клебер и свернув налево к Сене, он увидел леса и странные металлические конструкции. Именно в это время инженер Эйфель, преодолевший яростное сопротивление своему смелому проекту, возводил знаменитую башню — прославленный ныне символ французской столицы.

Эйфелева башня затмила другое величественное сооружение города, Вандомскую колонну, оставшуюся символом наполеоновской Франции, ее триумфа и разрушения. Снова и снова оценивая неослабевающий интерес французов к личности императора, Чайковский невольно вспоминал и свое увлечение этим незаурядным человеком. И сам он когда-то с интересом читал «Историю Наполеона», стараясь постигнуть причины его взлетов и падений.

Чайковский отнюдь не обладал тщеславием стендалевского Сореля или честолюбием бальзаковского Растиньяка, с высоты холма Пер-Лашез поклявшегося: «Я покорю тебя, Париж!» Русский композитор приехал сюда совсем с другой задачей. Как дирижер Петр Ильич понимал ее однозначно: «Если я могу содействовать распространению славы русской музыки, — размышлял он, — не прямой ли долг мой бросить все… и спешить туда, где я могу быть полезен для своего искусства и своей страны».

Поэтому Чайковский, который был приглашен в столицу Франции для дирижирования только своими произведениями, планировал два концерта: один — из своих сочинений, а второй, уже на свои собственные средства, — из произведений русских композиторов.

Собрав для этой цели несколько тысяч франков, Петр Ильич решил, по его словам, «рискнуть дать в Париже на свой страх русский концерт, украшенный именами Глинки, Даргомыжского, Серова, Рубинштейна, Балакирева, Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова, Аренского…». При этом он признавался: «…мне чрезвычайно лестно и приятно было думать, что я буду истолкователем русских музыкальных красот перед одушевленной симпатией ко всему русскому французской публикой». Чтобы подготовить этот своеобразный фестиваль отечественной музыки, композитор накануне своего отъезда за рубеж провел вечер в обществе Николая Андреевича Римского-Корсакова и его учеников А. К. Лядова и А. К. Глазунова, ставших для Петра Ильича за время их трехлетнего знакомства единомышленниками и друзьями. Петр Ильич, приезжая в Петербург, с радостью встречался с молодыми композиторами, приглашал их на свои концерты и премьеры в Мариинском театре. Особенно же он сблизился с Глазуновым, внимательно следил за развитием его яркого дарования. Знакомясь с сочинениями Александра Константиновича, он давал практические советы, ставшие для будущего крупнейшего симфониста рубежа веков заветным кредо. Стремясь оказать содействие популяризации его музыки, он рекомендовал ее к исполнению в концертах московского отделения РМО. Теперь, перед отъездом Петра Ильича за границу, они совместно до мельчайших подробностей выработали программу задуманного им концерта.

Концертная жизнь Парижа во второй половине XIX века была чрезвычайно насыщенной. По интенсивности и разнообразию программ она была, безусловно, на первом месте в Европе. Более того, приметой ее стала значительная демократизация аудитории и общедоступность концертов. Начиная с 1851 года, когда известный дирижер и общественный деятель Ж. Падлу организовал «Общество молодых артистов консерватории», в столице Франции стали возникать крупные исполнительско-филармонические объединения музыкантов. Так, в 1855 году начались концерты «Классического общества», с 1871 года при участии К. Сен-Санса стало функционировать «Национальное музыкальное общество», а в 1873 году возникло сразу два концертных объединения: одно из них — «Общество священной гармонии», организованное дирижером Ш. Ламуре, второе — «Национальные концерты», впоследствии «Концерты Колонна», по имени их инициатора и первого дирижера. В этот период в столице и других городах Франции возникли еще десятки различных музыкальных ассоциаций, но, пожалуй, одними из наиболее значимых были «Концерты Колонна». В них принимали участие виднейшие дирижеры того времени. Среди них были Р. Штраус и А. Никит, X. Рихтер и Ф. Мотль, Э. Григ и сам Эдуард Колонн. Он-то и стал помощником Петра Ильича в практическом осуществлении его музыкальных замыслов. Видимо, велико было уважение Эдуарда Колонна к Петру Чайковскому; если он, никому не уступавший до сих пор места за пультом своего оркестра, на этот раз впервые передал дирижерскую палочку другому маэстро. Более того, французский коллега сам репетировал сочинения Петра Ильича перед концертами.

Шестнадцатого февраля 1888 года Чайковский впервые выступил в Париже как дирижер. На авторском вечере, устроенном в его честь семьей Бенардаки, в их роскошном особняке, собравшем избранную парижскую публику (триста слушателей), оркестр Колонна под управлением Петра Ильича исполнил Элегию и Вальс из Струнной серенады, Анданте кантабиле в переложении для струнного оркестра, романсы и виолончельные пьесы. «Знаменитый вечер…» — так оценил это событие в своем дневнике композитор, а брату Анатолию написал: «Успех был огромный».

Два больших концерта, с которыми выступил Чайковский в зале Шатле, состоялись 21 и 28 февраля. В первом из них Петр Ильич дирижировал Серенадой для струнного оркестра, финалом из Третьей сюиты, сочинениями для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром (солисты Л. Демьер, М. Марсик и А. А. Брандуков). Романсы в этих концертах исполняла Ж. Конно.

Парижские газеты были переполнены статьями и рецензиями о выступлениях Чайковского. Не без интереса он отнесся к тем статьям и информациям, которые были посвящены концертам. А в одном из номеров газеты «Фигаро» он прочел, что управлял оркестром твердо и с уверенностью.

И снова в дневнике короткие записи: «Успех… большой успех… Блестящий прием…» Там же появилась и еще одна знаменательная фраза: «Гуно в концерте демонстративно высказывал восторг». Это было уже признание! Авторитет семидесятилетнего французского мастера, создателя двенадцати опер, о котором Петр Ильич с уважением отзывался как об одном «из немногих композиторов, которые в наше время пишут не из предвзятых теорий, а по внушению чувств», был непоколебим.

Чайковский убедился воочию, что и его музыка и он сам в роли дирижера приняты с огромной симпатией. Однако он не смог осуществить свою мечту об исполнении в Париже произведений русских композиторов. Он откровенно написал в воспоминаниях, что задуманный им «русский концерт в Париже оказался ребячески-невозможным мечтанием…». В письме же Римскому-Корсакову изложил причины, по которым «желание познакомить парижан с сочинениями тех композиторов, которых я люблю и уважаю, не осуществилось». «Все это издали казалось мне очень соблазнительно, очень легко, — вынужден был признаться композитор, — но не так оно вышло на деле. Во 1-х, нужно было иметь тысяч 10 франков, чтобы устроить все как следует… во 2-х, достать оркестр и залу оказалось в то время невозможно, ибо кроме Трокадеро, который возможен только весной и летом, большой залы нет, а театры все заняты». Чувство горечи наполняло Петра Ильича, когда он писал Николаю Андреевичу.

Более чем двухмесячные напряженные зарубежные гастроли утомили Чайковского. Особенно остро он почувствовал это в Париже. «Если петербургскую суету увеличить в 100 раз, то едва ли получится настоящий размер здешний. Это просто безумие какое-то», — откровенно высказывается он в письме к Модесту Ильичу. «Из фрака не вылезаю, а кроме того репетиции, прием визитов», — сообщает он Анатолию Ильичу. Накануне последнего артистического и музыкального вечера, устроенного в честь Чайковского влиятельной парижской газетой «Фигаро», и пришли к нему грустные мысли:

«Успех моих концертов был блестящий; про меня много пишут и говорят, и вообще слава моя страшно выросла, но что в этой славе?? То ли дело сидеть в своем тихом деревенском уголку, вдали от шума и суеты».

— Об России даже и мечтать еще не смею, — говорил Петр Ильич. — До отъезда в Лондон не имею ни одного часа не занятого. С ума схожу.

Четвертою марта состоялось чествование композитора в обществе камерной музыки «Trompette». Звучала музыка, произносились речи. Пятого марта чествование продолжилось. Оно происходило в зале основателя фирмы музыкальных инструментов Эрара. На концерте ученики Л. Дьемера исполнили около сорока произведений русского композитора. «Тронут, но устал», — короткой фразой в дневнике определил свое состояние Петр Ильич. Находясь в Париже, Чайковский получил от Грига, еще пребывающего в Лейпциге, письмо с изъявлениями самых дружеских чувств: «Вы не поверите, какую радость доставила мне встреча с Вами. Нет, не радость — гораздо большее! Как художник и как человек Вы произвели столь глубокое впечатление, что я чувствую, что Вы многому меня научили. А такое является значительным событием для человека, которому исполнилось сорок четыре года. Вот Вы увидите: если я смогу еще некоторое время писать ноты, я непременно когда-нибудь осмелюсь и украшу Вашим именем одно из моих произведений…» А через полтора месяца, уже из Дании, Григ писал Чайковскому: «…мы должны повидаться, где бы то ни было: в России, в Норвегии или еще где-нибудь! Родственные души ведь не растут на деревьях!»

Получив посвященную ему симфоническую увертюру-фантазию «Гамлет», Григ с восторгом писал Чайковскому: «Как дитя, радуюсь я увертюре к «Гамлету». Сердечно благодарил он Петра Ильича за приглашение приехать в Москву с концертами. Однако; к огорчению обоих, ни Чайковский не смог выступить в Скандинавии, ни Григ — в Москве. Отвечая норвежскому композитору, Петр Ильич писал: «Как Вы добры, милы и благожелательны, и как я горжусь, что заслужил Вашу дружбу! Досадно только, что мне так убийственно трудно писать по-немецки, а то я сказал бы еще очень мною о моей любви и преклонении!.. Будем надеяться, что мне еще много раз представится счастье повидать Вас и Вашу неоцененную супругу. Я никогда не забуду лейпцигские дни, когда мы были вместе!»

Через два дня Чайковский выехал в Англию. Он покинул Париж «в ужасную снежную бурю». Такой же оказалась и погода на побережье Ла-Манша, и переезд через пролив был очень тяжел. Лондон встретил композитора снежными сугробами, какие бывают в январе лишь в Москве. Более четверти века назад Петр Ильич побывал на берегах Темзы. Тогда город показался ему очень интересным, но произвел немного мрачное впечатление. Вспомнилось, как осматривал Вестминстерское аббатство, побывал на концерте Аделины Патти, посещал увеселительные сады…

В афише концерта Филармонического общества были объявлены Серенада для струнного оркестра, тема и вариации из Третьей сюиты. Шумные одобрения и троекратный вызов на поклоны автора, дирижировавшего своими сочинениями в Сент-Джеймс-холле, он по праву мог счесть большим успехом. Газеты, которые он читал на следующий день после концерта, писали, что «и автор и произведения были приняты гораздо горячее простого вежливого одобрения», более того, «покидая залу концерта, г. Чайковский, вероятно, был вполне удовлетворен чрезвычайно сердечным приемом, оказанным ему лондонцами».

Последний концерт этой длительной поездки закончился. На следующий день, дождавшись выпуска английских газет «Дейли телеграф», «Дейли кроникл» и «Таймс», где были помещены рецензии на его выступления, Чайковский вечером покинул английскую столицу. Путь его лежал через Германию и Австрию в Россию. Долгая дорога не путала композитора. Ведь она давала ему возможность обдумать и оценить все происшедшее. Но, пожалуй, главное — наконец-то побыть наедине со своими мыслями. В Вене, видимо под влиянием крайнего утомления, он делает запись: «…навсегда кончаю дневник».

«Старость стучится, может быть, и смерть недалеко. Стоит ли?» — написал однажды пессимистически настроенный композитор.

Полистав дневник, нашел в нем и более раннюю, но отражающую его сомнения прошлогоднюю запись. Задумавшись, он не спеша прочел написанные своей рукой слова: «Сижу… и в чем-то раскаиваюсь. Смысл этого раскаяния такой. Жизнь проходит, идет к концу — а ни до чего не додумался, даже разгоняю, если являются, роковые вопросы, ухожу от них. Так ли я живу, справедливо ли поступаю? Вот, например, теперь: сижу здесь и все восхищаюсь моей жертвой. А жертвы никакой. Я благодушествую, чревоугодничаю… ничего не делаю и трачу на пустяки, когда те и другие нуждаются в необходимом».

«Ничего не делаю…» — мысленно повторил про себя Петр Ильич. В памяти начали возникать события его трехмесячного путешествия. Композитор мысленно восстанавливал облик концертных залов, где ему довелось дирижировать. Он почти наяву слышал звучащую музыку, аплодисменты и овации. А ведь задача, которую он поставил перед собой, когда решился выйти к оркестру, была предельно ясной. Тогда он твердо сказал себе:

— Ценою труднейшей внутренней борьбы я превозмогу себя и добьюсь того, чтобы хотя сносно уметь продирижировать тем или другим из своих произведений.

Прошли первые репетиции, спектакли и концерты в Москве и Петербурге. Закончилась длительная зарубежная гастрольная поездка. Теперь пора было делать выводы.

«Дебют мой можно назвать вполне удачным, — определенно решил Чайковский. — Я продолжаю думать, — размышлял он далее, — что лишен настоящего капельмейстерского дарования, я знаю, что во мне не имеется совокупности нравственных и физических условий, делающих из музыканта вообще капельмейстера по преимуществу, но этот и все последующие опыты доказали, что я могу более или менее успешно управлять исполнением своих сочинений, — а это именно для вящего моего благополучия и было нужно».

Размышления о своих дирижерских успехах, о степени овладения «уже на склоне лет» трудной и новой для себя профессией, наверное, не отвлекли Чайковского от главного ~ мыслей, связанных с признанием его музыки огромной зарубежной аудиторией, с начавшимся становлением его композиторского имени как музыканта мирового значения.

Поэтому закономерным явился вывод Петра Ильича о том, «что, если не считать Глинку, который благодаря своему виртуозному гению уже давно проник за границу и приобрел право гражданства на сценах и эстрадах всего мира, то мне первому из русских композиторов было суждено лично знакомить иностранцев со своими произведениями».

Глава IV ПЯТАЯ СИМФОНИЯ ВТОРОЕ ДИРИЖЕРСКОЕ ТУРНЕ В ЕВРОПЕ. ВСТРЕЧА С А. ДВОРЖЕКОМ БАЛЕТ «СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА»

Первое письмо после пересечения границы России Петр Ильич направил Н. Ф. фон Мекк. Написано оно было в Таганроге. «Шесть дней я провел в вагоне, и Вы можете себе представить, до чего дошло мое утомление». Но это был еще не конец пути, и Чайковский после двухдневной остановки в городе для встречи с братом Ипполитом снова отправился в дорогу.

Вернувшись из турне с обилием впечатлений, он решил систематизировать «историю своей поездки» и «пустился в литературу». «Многие советуют мне заняться подробным описанием моего концертного путешествия и поместить это в каком-нибудь журнале, — писал он фон Мекк, — но мне как-то совестно трубить о своих успехах». И все же желание поделиться впечатлениями, хотя бы бегло обрисовать музыкальную жизнь Европы, определить интерес зарубежной публики к русской музыке победило. Композитор начал «Автобиографическое описание путешествия за границу в 1888 году», однако, сочинив его значительную часть до парижского периода, оставил работу: он уже мечтал о новой симфонии…

Пятая симфония… Двадцать два года назад он сочинил свою Первую — «Зимние грезы»…

Работу над новым сочинением Чайковский начал во Фроловском, хотя, возможно, отдельные эпизоды могли сложиться по дороге из-за границы.

«…Я теперь понемножку начинаю с трудом симфонию выжимать из отупелых мозгов моих», — написал он Модесту Ильичу. Работа продвигалась медленно и трудно, — вероятно, не только из-за усталости композитора, не восстановившего еще свои силы после долгой гастрольной поездки. Просто огромность и очевидная сложность замысла и драматическая насыщенность концепции будущего сочинения еще требовали разрешения внутренних противоречий в душе самого автора, осмысления и раздумий. В записной книжке с первоначальными эскизами тем-мелодий сочинения есть сделанная Петром Ильичем запись — драматургический сценарий произведения:

«Программа I части сим[фонии].

Интр[одукция]. Полнейшее преклонение перед судьбой, или, что то же, перед неисповед[имым] предназначением провидения.

Allegro 1) Ропот, сомнения, жалобы, упреки к… ххх

2) Не броситься ли в объятия веры???

Чудесная программа. Лишь бы выполнить».

Есть и другие записи. Второй части симфонии предшествуют слова: «Consolation. Луч света». Под эскизом на начертанных композитором нотных линейках фраза: «Внизу ответ: нет, нет надежды!»

Даже эта короткая запись показывает со всей очевидностью внутреннее напряжение мысли и стремление Чайковского через музыку определить смысл жизни, поднять еще раз роковые вопросы человеческого бытия. Нельзя не обратить внимания и на пункт первый программы: кто же это загадочное инкогнито «ххх», к кому обращены «ропот, сомнения, жалобы, упреки…»? Может быть, Петра Ильича продолжало волновать, казалось бы, остывшее и потонувшее во времени чувство к бывшей невесте? Может быть, недавняя встреча с ней заставила проснуться когда-то сильную и нежную любовь, которая заговорила в нем, разбудив воспоминания, мысли и о своей неудачной личной судьбе и о многолетнем одиночестве? В одной этой фразе уже заключено многое, что сделало музыку Пятой симфонии столь драматичной.

Что касается второго пункта программы — веры — то ответ на него был также неоднозначен. Воспитанный в традиционно-христианском духе и дома и в стенах Училища правоведения, Чайковский хотя нередко в письмах разных лет предавался размышлениям о вере, тем не менее вопросы религии и мистицизма не очень волновали его. Более того, тут он не мог согласиться даже с таким авторитетом, как Лев Толстой. Петр Ильич был, по собственным словам, «просто не способен понять и оценить» этого «величайшего из всех художественных гениев, перешедшего от поприща романиста к проповедничеству». Не удаление от мира, аскетические упражнения вроде поста и многочасовой молитвы, а служение искусству, общение через него с людьми — вот чем должен заниматься истинный художник, считал Чайковский. Веру он воспринимал с человеческой, гуманистической стороны, как часть духовной жизни людей, как возможность постигнуть через христианское учение силу добра, красоту и гармонию мироздания. Возвращаясь всякий раз в своих мыслях к земному бытию, Петр Ильич осознавал, что является человеком своей трудной и жестокой эпохи — эпохи, где только трудом он мог утвердить перед собой и людьми свое достоинство. Душевная борьба и мучительные попытки поиска смысла жизни, глубоко скрытые психологические ощущения человека и художника нашли волнующее отражение в этом монументальном сочинении. Все его части, являясь как бы картиной одной жизни и олицетворяя одну судьбу, связаны общей темой, провозглашенной во вступлении. Многозначная и многообразная, эта тема проявляется в каждой части симфонии как что-то предначертанное судьбе человека.

В первой части это предчувствие силы зла, пока еще не проявившегося в своей разрушительной, безжалостной мощи. Во второй — образ страдания, в котором угадывается его происхождение: противоречия самой жизни и субъективные драматические ситуации. В третьей — мелькнувшая во время лирического вальса сумрачная тень тревожных воспоминаний. В четвертой — образ преодоления трудного, полного переживаний и потерь жизненного пути. Казалось бы, маршевый ритм, ярко звучащие струнные и ликующая медная группа оркестра символизируют оптимизм симфонии в ее финале. Однако сочинение в целом воспринимается как трагическое. И тем не менее тема смирения, преклонения перед судьбой лишь поверхностна: пройти сквозь все испытания и потери с верой в силу человеческого духа и разума, в возможность счастья — вот цель, ради которой стоит жить.

Кроме глубины психологических переживаний, выраженных музыкой, симфония имеет и свою драматургическую особенность: основное напряжение, смысловая кульминация всего сочинения приходится не на первую, что соответствовало бы классической традиции, а на вторую часть. Основное трагическое противостояние, момент наивысшего столкновения контрастных образов развернуты именно во второй части. Такое драматургическое решение не имело аналогов в мировой музыкальной литературе. Новизна сочинения тревожила автора перед предстоящим показом симфонии своим взыскательным друзьям.

Петр Ильич придавал большое значение первому исполнению. И в процессе сочинения и после завершения произведения его не покидала неуверенность в конечном творческом результате. «Трудно сказать теперь, какова вышла моя симфония сравнительно с предыдущими и особенно сравнительно с «нашей», — обращался к фон Мекк со своими сомнениями Петр Ильич, напоминая о посвященной ей Четвертой симфонии. Однако, работая над инструментовкой произведения, композитор обрел уверенность и сообщил Надежде Филаретовне свое новое отношение к созданной музыке: «…могу сказать, что она, слава богу, не хуже прежних».

В конце лета 1888 года композитор сыграл Пятую симфонию на фортепиано избранным друзьям и слушателям. Друзья-музыканты после домашней премьеры дали новой симфонии высокую оценку. Взволнованный автор сообщил Модесту Ильичу: «Представь себе мою радость: моя новая симфония в кружке московских приятелей производит фурор, а С. И. Танеев (это для меня всего дороже) в полном энтузиазме. А я воображал, что она никуда не годится». Окрыленный автор решил сам продирижировать первым исполнением нового сочинения.

Пятая симфония была написана в течение весны — лета 1888 года во Фроловском. Ио, работая над произведением, композитор не забывал и текущие дела: посетил Петербург, присутствовал в Москве на заседаниях Русского музыкального общества и «на некоторых особенно интересных экзаменах консерватории», был удовлетворен их ходом и убедился, что «благодаря энергии, добросовестности и любви к делу Танеева все идет очень хорошо». Не забыл он и просьбу Дезире Арто написать для нее романс. Завершив инструментовку симфонии, композитор с удовольствием выполнил ее желание: любимой певице он посвятил шесть романсов, каждый из которых отразил грани прошедшего и настоящего отношения к ней Петра Ильича.

Белоколонный зал Дворянского собрания в Петербурге был свидетелем исполнения многих сочинений Чайковского. Здесь состоялись премьеры второй редакции его Второй симфонии и Третьей сюиты. В этом зале ему предстояло продирижировать и новой симфонией. Петр Ильич волновался. Это состояние усугублялось еще и тем, что в день выступления он был нездоров.

Программу концерта 5 ноября открыл Второй фортепианный концерт. За ним прозвучала впервые Пятая симфония. Аплодисменты публики не успокоили композитора. Неуверенности автора способствовали и критические статьи, появившиеся в прессе. В газете «Новое время», в частности, писалось: «Симфония Чайковского уступает достоинствам его второй и четвертой симфоний; в ней заметны повторения того, что сказал Чайковский раньше. Характер ее драматический, так что невольно ищешь к ней программу, хотя, быть может, о ней автор не думал…» Сказал свое слово и Ц. А. Кюи, безапелляционно отметивший, что «в целом симфония отличается безыдейностью, рутиной, преобладанием звука над музыкой… и слушается с трудом».

Несмотря на недоброжелательные отзывы, Петр Ильич через неделю, 12 ноября, снова встав за пульт оркестра, вторично исполнил свое произведение и, по свидетельству критики, «после симфонии послужил предметом овации». В этот вечер состоялась также премьера нового сочинения: под управлением автора впервые прозвучала увертюра-фантазия «Гамлет», которая, как ему показалось, не произвела «особенного впечатления». Подробно ознакомиться с рецензиями и замечаниями прессы Чайковский не смог, так как на следующий же день выехал в полюбившуюся ему Прагу, чтобы продирижировать концертом из своих произведений и присутствовать на репетициях готовящейся к постановке оперы «Евгений Онегин». И снова Петр Ильич вставил в программу авторского концерта Пятую симфонию.

С первого же дня прибытия Чайковского в чешскую столицу начались репетиции его концерта, а затем и оперы. Сердечная атмосфера в кругу чешских музыкантов чрезвычайно способствовала работе. Дворжак, находящийся, по словам Петра Ильича, «в полном расцвете своего таланта», сопутствовал русскому композитору во всех его делах. Их встреча доставила обоим музыкантам много радости. Чайковский рассказал Дворжаку о популярности его музыки в Париже и о творческих симпатиях Колонна к чешскому композитору. Поведал о своих хлопотах по устройству его концертов во французской столице. Дворжак, растроганный отношением своего русского коллеги, подарил ему свою фотографию с надписью: «Незабываемому другу Петру Ильичу Чайковскому Антонин Дворжак. Прага, 21 декабря 1888 г.».

Концерт Чайковского-дирижера прошел с большим успехом. Исполнялся Второй фортепианный концерт, сольную партию которого играл В. Л. Сапельников, впервые за рубежом звучала Пятая симфония. У композитора не было времени переживать свое выступление, так как почти сразу после концерта, 24 декабря, состоялась пражская премьера «Евгения Онегина». «Опера прошла отлично; постановка очень хорошая, певцы хороши тоже, а Татьяна такая, о какой я никогда и мечтать не мог», — рассказывал он в письме Надежде Филаретовне.

Пробыв в Праге одиннадцать дней, композитор вернулся в Россию. Успех «Онегина» за границей окрылял его.

«Овации были невероятные, и кажется, что опера очень понравилась», — оценивал свои впечатления Петр Ильич. Но в его размышления вкрадывалась и грустная нотка. Она была связана с Пятой симфонией. «Сыграв мою новую симфонию два раза в Петербурге и раз в Праге, я пришел к убеждению, что симфония эта неудачна. Есть в ней что-то такое отталкивающее, какой-то излишек пестроты и неискренность, деланность», — решил строгий к себе автор. Однако Чайковский не был до конца убежден в такой оценке и, чтобы проверить себя, включил симфонию в программу второго большого зарубежного турне, которое началось в последний день января следующего, 1889 года концертом в Кёльне.

Поездка эта во многом повторяла маршрут первого путешествия Петра Ильича по Европе. Сначала он также побывал в Германии и Швейцарии. Затем, как и первый раз, отправился в Париж и Лондон. Композитор чувствовал себя в роли дирижера теперь вполне уверенно, а потому включил в программу не только новую, Пятую симфонию, но вместе с ней и Четвертую. Немецкие слушатели тепло приняли вторично приехавшего к ним композитора-дирижера. В Кельне, Франкфурте-на-Майне, Дрездене, Берлине и Гамбурге Чайковского горячо приветствовали, а музыканты симфонических оркестров неоднократно исполняли в его честь туш. Растрогал Чайковского и Брамс, который «на целый лишний день остался, чтобы услышать симфонию…». В отношении этого сочинения у ее автора произошел перелом, и он писал в Россию: «…новая симфония моя имела огромный успех, и принимали меня там все как старого и любимого друга». «Самое же приятное то, что симфония перестала казаться мне скверной; я снова полюбил ее».

В Берлине он опять встретился с Дезире Арто. Петр Ильич ждал этого свидания еще и потому, что хотел услышать мнение о посвященных ей шести романсах, но прежде всего — чтобы побыть вместе с близким ему человеком. Окружающие знали об этом. «Единственное утешение — Арто, которую всюду со мной приглашают и которую я ужасно люблю», — не удержался от признания композитор. В течение всей недели, пока Чайковский находился в Берлине, они виделись каждый день.

В Париже у Петра Ильича не были запланированы концерты с его участием. Но в честь приезда ставшего знаменитым гостя Колонн включил в очередной концерт в Шатле тему и вариации из Третьей сюиты Чайковского. Автора поздравляли с большим успехом и находившийся в Париже Григ, и молодой польский пианист и композитор Падеревский, и французские музыканты Делиб, Дьемер и Массне. Особенно приятно Петру Ильичу было знакомство с композитором Жюлем Массне, лирическое дарование которого раскрылось в последние годы. Его оперы «Манон» и «Вертер» стали событиями в музыкальной жизни Парижа и оказали безусловное влияние на. французскую музыку. Показав себя, по словам композитора Ш. Брюно, «выдающимся выразителем любви» и создав оригинальный музыкальный «язык нежности», Массне с восторгом относился к Чайковскому, находя в его музыке искреннюю выразительность психологической и лирической глубины настроения и переживаний человека. Их неоднократные встречи доставили большую радость обоим.

Когда Петр Ильич покидал Париж, уже исполнилось два месяца его зарубежных странствий. Он безмерно тосковал по «голубушке» России. Еще десять лет назад в письме к Надежде Филаретовне композитор писал: «Я страстно люблю русского человека, русскую речь, русский склад ума, русскую красоту лиц, русские обычаи». Петр Ильич говорил о «врожденной… влюбленности в русский элемент вообще»: «Напрасно я пытался бы объяснить эту влюбленность теми или другими качествами русского народа. Качества эти, конечно, есть, но влюбленный человек любит не потому, что предмет его любви прельстил его своими добродетелями, — он любит потому, что такова его натура, потому, что он не может не любить». Далее Чайковский делает резкий вывод: «…меня глубоко возмущают те господа, которые готовы умирать с голоду в каком-нибудь уголке Парижа, которые с каким-то сладострастием ругают все русское и могут, не испытывая ни малейшего сожаления, прожить всю жизнь за границей на том основании, что в России удобств и комфорта меньше. Люди эти ненавистны мне; они топчут в грязи то, что для меня несказанно дорого и свято».

Сердце Петра Ильича рвалось на родину. Поэтому, прибыв из Франции в Лондон и продирижировав там с огромным успехом Первым фортепианным концертом и Первой оркестровой сюитой, он уже на третий день покинул пределы Англии. Возвращался он, как и прежде, морским путем.

Закончились семь дней морского путешествия. Сойдя с парохода в Батуме, Петр Ильич на следующие сутки прибыл в Тифлис. Первые часы и дни ушли на рассказы и воспоминания о завершившемся турне по городам Европы. Теперь ностальгия, жгучее, чуть ли не болезненное чувство тоски больше не тревожили композитора. А воспоминания о выступлениях перед иностранной публикой, о своем дирижировании (это ведь тот же тяжкий труд, требующий отдачи всех эмоционально-психических сил), о неизменно восторженном приеме своей музыки — все это заставляло воспринимать поездку совсем в иных тонах. Да оно и неудивительно — таково свойство человеческой натуры. «…Память — одно из самых благодатных даров неба, — заключал он. — Для меня нет высшего наслаждения как погружаться в прошедшее. Воспоминания, как луч лунного света, имеют свойство озарять прошедшее как раз настолько, что все худое не замечается, что все хорошее кажется лучше».

Почти весь октябрь 1889 года Петр Ильич прожил в своей «московской резиденции», как он называл крошечную квартирку, снятую в Троицком переулке на Пречистенке. Приехал он в Москву в связи с подготовкой к торжественному юбилейному концерту, посвященному Антону Григорьевичу Рубинштейну и симфоническим собраниям Русского музыкального общества, которыми дирижировал. Узнав о пребывании Петра Ильича в Москве, А. П. Чехов обратился к нему с просьбой разрешить посвятить ему, своему любимому композитору, новый сборник рассказов — «Хмурые люди». Петр Ильич так был растроган просьбой писателя, творчеством которого интересовался с первых же его публикаций (характеризовал его как «очень крупную литературную силу», «будущий столп нашей словесности»), что вскоре навестил его. В двухэтажном особняке на Садово-Кудринской произошла их вторая встреча. Вспоминая свое знакомство, состоявшееся два года назад в Петербурге, в доме Модеста Ильича на Фонтанке, они обсуждали будущие творческие планы. Итогом встречи было решение создать вместе оперу по лермонтовской повести «Бэла» из романа «Герой нашего времени». После этой встречи писатель послал композитору свою фотографию и сборник рассказов, на фотографии надписав: «Петру Ильичу Чайковскому на память о сердечно преданном и благодарном почитателе Чехове», а на книге: «Петру Ильичу Чайковскому от будущего либреттиста». В сопроводительном же письме к подаркам добавил: «Очень, очень тронут, дорогой Петр Ильич, и бесконечно благодарю Вас. Посылаю Вам и фотографию, и книгу, и послал бы даже солнце, если бы оно принадлежало мне».

А Модесту Ильичу Антон Павлович спустя некоторое время написал: «Через полторы-две недели выйдет в свет моя книжка, посвященная Петру Ильичу. Я готов день и ночь стоять почетным караулом у крыльца того дома, где живет Петр Ильич, — до такой степени я уважаю его. Если говорить о рангах, то в русском искусстве он занимает теперь второе место после Льва Толстого, который давно уже сидит на первом. (Третье я отдаю Репину, а себе беру девяносто восьмое.) Я давно уже таил в себе дерзкую мечту посвятить ему что-нибудь. Это посвящение, думал я, было бы частичным, минимальным выражением той громадной критики, какую я, писака, составил о его великолепном таланте и какой, по своей музыкальной бездарности, не умею изложить на бумаге».

Длительное сахалинское путешествие не дало возможности писателю выполнить обещание — написать либретто, — и замысел новой оперы остался нереализованным. Но это не повлияло на теплые, искренние симпатии несостоявшихся соавторов.

Когда сборник рассказов «Хмурые люди» был напечатан, Чайковский чрезвычайно гордился этим посвящением. Благодаря Антона Павловича, Петр Ильич с сожалением заметил, что никак не может объяснить, какие именно свойства его дарования так обаятельно и пленительно на него действуют. «…Не хватило досуга, — а главное, пороху. Очень трудно музыканту высказывать словами, что и как он чувствует по поводу того или другого художественного явления», — разъяснял композитор.

Петр Ильич получил от И. А. Всеволожского письмо с предложением сочинить для Мариинского театра балет еще тогда, когда только начал работу над Пятой симфонией. Видимо, мысль о хореографическом спектакле на музыку любимого им композитора не покидала директора императорских театров. И поскольку осуществить балет «Ундина» по поэме В. А. Жуковского, о котором он вел переговоры с Чайковским и Петипа в 1886 году, не удалось, он снова настойчиво возвращался к своей идее. На этот раз речь шла о сказке Перро «Спящая красавица».

Ответив согласием на предложение Ивана Александровича, Петр Ильич предупредил, что партитуру сможет представить в театр не раньше следующего сезона, и при этом попросил М. И. Петипа подготовить программу балета: «Точнейшим образом обозначить танцы, количество тактов, характер музыки, количество времени каждого номера и т. п.». Через четыре месяца композитор получил эту подробнейшую программу и приступил к сочинению музыки. Приехав в Петербург в ноябре 1888 года, он встречался и с Иваном Александровичем и с Мариусом Ивановичем, обсуждая все детали хореографии, музыки, постановки. А во время своей следующей встречи с Петипа и Всеволожским смог уже сыграть второе действие балета.

Все трое соавторов с увлечением отдались во власть пленительной сказки Перро. Сам директор не только составил план либретто, но и нарисовал эскизы костюмов всех действующих лиц будущего спектакля. А маститый балетмейстер, который выглядел глубоким стариком в свои шестьдесят лет и был внешне похож скорее на сановника, чем на актера, сразу же помолодел и заявлял торжественно: «Рад и горжусь, что оканчиваю свой жизненный путь, сотрудничая с таким мастером». Однако и сам мастер не скрывал трогательного отношения к выдающемуся балетмейстеру: «Петипа мне во всех отношениях ужасно симпатичен».

Петру Ильичу, вероятно, Петина запомнился таким же, каким его полюбили и многие другие ценители балета в Петербурге: молодым, красивым, веселым, талантливым танцовщиком, с блеском исполнявшим характерные танцы, особенно испанские. Не могли не запомниться и те первые два балета, которые он еще мальчиком увидел на сцене петербургского Большого театра в хореографии Петипа: в 1850 году «Жизель» Адана, в следующем — «Наяду и рыбака» Пуни. А затем начиная с 1866 года на сценах петербургских театров шли в постановке балетмейстера-танцовщика многие балеты Пуни, Минкуса (в том числе «Дон Кихот» и «Баядерка»), Адана (среди них — «Жизель» и «Коппелия»), Гертеля и других композиторов. В хореографии Петипа исполнялись и почти все танцы в операх русских и западноевропейских композиторов, поставленные в театрах северной столицы. «Вальпургиева ночь» из «Фауста» нередко давалась и как отдельный дивертисмент.

Беседуя с Мариусом Ивановичем (а разговоры велись только по-французски, так как Петипа знал по-русски лишь несколько слов и выражений), Петр Ильич оценил исключительную способность, которой обладал балетмейстер, — его умение слышать и видеть в своем воображении будущий балет, а также умение увлечь своим видением композитора. Поэтому он мог составить подробнейшие и тончайшие музыкально-сценические планы произведения во всех подробностях: ритмопластике, метрике, длительности эпизодов, сцен, ансамблевых и сольных номеров, противопоставлении этих номеров, их чередовании в сюите. Еще одним из достоинств, отмеченных Чайковским, было умение Петипа даже в распространенных в ту пору балетных феериях, помпезных и внешне развлекательных, отразить лирическое содержание сюжета и музыки. Вместе с тем ему удавалось сохранить подлинный классический танец и развить, разработать хореографические приемы своих предшественников и современников. Большую, пожалуй, основополагающую роль в своих постановках он отводил именно раскрытию лирического содержания, чтобы хореографическим искусством, как он говорил, «живописать душевные состояния». «Если хороший вкус будет и дальше приноситься в жертву технической виртуозности, если танец будет сводиться к одним лишь тур-де-форсам да акробатическим фокусам и в основе его не будет лежать разум, прелестное искусство превратится в низкое ремесло; оно не только не будет совершенствоваться, а выродится и впадет в ничтожество», — доказывал Петипа.

Когда начались репетиции, Петипа вновь, как рассказывают современники, «с юношеской бодростью и энергией проделывал свою вдохновенно-художественную работу». И постановщики и вся труппа работали не жалея сил. Вместе с тем, по воспоминаниям танцовщика и балетмейстера А. В. Ширяева, «музыка Чайковского создала для Петипа немало затруднений. Он привык работать со штатными балетными композиторами — моим дедом Пуни и Минкусом, которые готовы были до бесконечности менять музыку тех или других номеров». Композитор был чрезвычайно доволен своим соавтором- отличный скрипач и хороший музыкант, прекрасно знакомый с симфонической музыкой Чайковского, Петипа вложил в свою программу то, что требовала музыка.

Хореограф доказывал, что «на балет необходимо смотреть как на цельную пьесу, в которой всякая неточность постановки нарушает смысл и замысел автора», что балет есть «серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленное кружение и поднимание ног выше головы». Это уже не искусство, а клоунада, говорил он. Во время подготовки постановки балета, по воспоминаниям дочери балетмейстера, «Петр Ильич приезжал к нам обычно по вечерам и проигрывал свое произведение по частям, а отец слушал и планировал в гармонии с музыкой свои танцевальные фантазии… Свидания Петра Ильича с отцом происходили в гостиной за круглым столом, а затем у рояля… В дальнейшем работа отца над постановкой балета проходила на репетициях под аккомпанемент рояля и скрипки. Сначала — с первыми персонажами, потом — с кордебалетом, и наконец проверялись ученики и ученицы Театрального училища, участвующие в балете. Партии балерины, солистов и миманса прорабатывались отдельно по вечерам. Отец четко характеризовал роли, вычерчивал рисунок танцев, отрабатывал каждое движение и видоизменял свою фантазию сообразно с данными исполнителя».

В совместной работе оба обнаружили много общего. Композитор считал симфоническую музыку «исповедью души», и эта же мысль перекликалась с пониманием Мариусом Петипа задач, стоящих перед музыкой в балете. Если Чайковский выражал свои чувства, помыслы средствами музыкальными, говорил, поверяя их, со слушателями на языке музыкальном, то Петипа то же самое делал средствами хореографии. Именно во время создания «Спящей красавицы» композитор сказал: «Ведь балет та же симфония!» Чайковский в своей музыке, Петипа в хореографии раскрывали одно общее содержание — радость бытия и любовь как великую созидательную силу, воспевая счастье жить и любить.

Фантастический мир аллегорических образов «Спящей красавицы», поэтичность и волшебство сказки дали возможность композитору глубже раскрыть вечную тему борьбы Добра и Зла, которую он только что воплотил в музыкальной драматургии Пятой симфонии. В музыке балета прекрасный образ Красоты и Любви, словно перекликающийся с второй частью симфонии, получает наивысшую кульминацию, побеждая темные силы.

Музыка «Спящей красавицы» безусловно и в значительнейшей степени перерастает основную установку сказки Перро — борьба отвлеченных понятий, доброго и злого начал. Благодаря музыке незатейливая сказка становится романтической поэмой и наполняется при этом отчетливым и сильным выражением реальных человеческих эмоций. В ней звучит победа жизнеутверждающего начала над косностью, инертностью. Музыка Чайковского, характеризующая положительных героев сказки, возглавляемых феей Сирени, символизирует активную тягу к жизни, радостное чувство бытия. Этой музыке противопоставлена другая, музыка отрицательных персонажей во главе с феей Карабос, ведущая в обратную сторону, к состоянию пассивности и безволия, и дальше — к сну, к небытию. Мотив феи Карабос — резкие, зловещие восклицания оркестра и стремительные пассажи; мотив феи Сирени — плавная, широкая лирическая мелодия. Противоборство этих контрастных начал — темы феи Сирени и феи Карабос — стало основой конфликтного развития симфонического полотна, связывало воедино драматургическую завязку, разработку, кульминацию и апофеоз музыки балета. Но симфонизация партитуры отнюдь не исключала театральности и зрелищности произведения, развивающегося по законам жанра. Тут были и классические адажио, и вариации главных героев, и развернутые массовые хореографические сцены, и дивертисменты… Вместе с тем, как, пожалуй, ни в каком другом сочинении (разве что в опере «Кузнец Вакула» и ее новом варианте, «Черевичках»), в музыке балета зазвучала радость бытия: и в празднично-ликующих вариациях Авроры, и в лукавой и грациозной сценке-танце Кота и Кошечки, и в торжественном и широком полете Синей птицы…

Создание «Спящей красавицы», хлопоты с постановкой балета снова явились той спасительной творческой работой, которая в какой-то мере смогла заглушить новое потрясение, что довелось ему испытать осенью 1889 года.

В сентябре он получил письмо от Надежды Филаретовны, где она писала, что ввиду грозящего ей разорения она не сможет более субсидировать его. И ранее она не раз упоминала, особенно в последние годы, о бедственном состоянии своих дел, но при этом, и не далее как три-четыре месяца назад, уверяла, что это отнюдь не отразится на его пенсионе. Петр Ильич сразу же послал ответное письмо с горячей благодарностью за помощь в течение двенадцати лет и прибавил, что главное для него — ее дружба. Вот тут-то его и поразил неожиданный удар: ответа на его письмо не последовало.

Никогда еще он не чувствовал себя столь больно и незаслуженно задетым. Эта боль не проходила и с течением времени. Лишь спустя несколько лет, в октябре 1893 года, во время своего последнего пребывания в Москве, он, встретив дочь сестры Саши, А. Л. Давыдову, ставшую женой сына Н. Ф. фон Мекк, смог хоть что-то узнать об этой странной и драматической ситуации. Анна Львовна, посетившая свекровь, находившуюся на лечении в Висбадене, поведала о своем разговоре с нею, передала слова Надежды Филаретовны:

— Я знала, что я больше ему не нужна и не могу больше ничего дать, я не хотела, чтобы наша переписка стала для него обузой, тогда как для меня опа всегда была радостью. Но на радость для себя я не имела права…

Но тогда, осенью 1889 года, догадки и предположения мучили Петра Ильича своей неопределенностью. Пожалуй, он мог сделать наблюдение, что в последние годы писал ей все реже и реже, поглощенный новыми сочинениями, их исполнением, в котором и сам принимал участие, гастрольными концертными поездками за рубеж, где много сил и эмоций отдавал дирижированию. Когда-то он посылал ей письма если не каждый день, то каждую неделю. Четыре года назад писем было только шестьдесят шесть, в прошлом году — семнадцать, а в этом году он отправил первое письмо, достаточно сдержанное и лаконичное, лишь в апреле, после чего за четыре месяца написано было только семь. Вероятно, Надежда Филаретовна предположила, что отношение композитора к ней несколько изменилось, что он стал тяготиться столь близким духовным общением, и решила, что переписка их становится Петру Ильичу в тягость.

А может быть, кто-то случайно рассказал ей о встречах Чайковского в Берлине с Дезире Арто, о том, с каким восхищением он говорил и писал о ней да еще посвятил любимой певице специально сочиненные для нее шесть романсов… Или ей показалась бестактной его жалоба на А. И. Милюкову, снова донимавшую Петра Ильича своими претензиями, угрозами и жалобами. Не было ли глубоко уязвлено самолюбие больной шестидесятилетней женщины, все эти годы безнадежно любившей его? Но очевидно, что потеря близкого друга была для Петра Ильича тяжелым ударом, который еще более усугубил возрастающую с годами меланхолию и чувство одиночества.

Глава V ОПЕРА «ПИКОВАЯ ДАМА» 25 ДНЕЙ В АМЕРИКЕ. КАРНЕГИ-ХОЛЛ

Подходил к концу 1890 год. Завсегдатаи Мариинского театра еще продолжали обсуждать знаменательное событие театрального сезона — прошедшую с большим успехом премьеру оперы Бородина «Князь Игорь». Автор не увидел на сцене свое творение да при жизни не успел закончить свою единственную оперу. Благородный труд завершить ее по памяти и черновым наброскам взяли на себя друзья композитора — Н. А. Римский-Корсаков и А. К. Глазунов. Борьба за включение этого сочинения в репертуар театра длилась более двух лет. И наконец 23 октября опера увидела свет рампы. «Младшим братом «Руслана» назвал это произведение известный музыкальный критик С. Н. Кругликов. И действительно, по общей музыкально-драматургической концепции героико-эпическая опера Бородина во многом сходна с великим шедевром Глинки.

Со времени постановки в 1836 году в Петербурге первого сценического произведения классика русской музыки, оперы «Жизнь за царя», прошло пятьдесят с небольшим лет, но уже был создан оригинальный и самобытный национальный оперный репертуар. Наряду с шедеврами Глинки в музыкальных театрах России ставились «Русалка» Даргомыжского, «Рогнеда» и «Вражья сила» Серова, «Борис Годунов», «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, «Псковитянка», «Майская ночь» и «Снегурочка» Римского-Корсакова, «Опричник», «Черевички», «Евгений Онегин», «Чародейка» и «Мазепа» Чайковского. Премьера оперы Бородина «Князь Игорь» еще раз доказала художественную силу и мощь русской композиторской школы, ее огромные и непредсказуемые перспективы.

Еще не стихли разговоры вокруг впечатляющего успеха «Князя Игоря», когда на театральных тумбах Петербурга появились афиши, сообщающие о премьере новой оперы Чайковского — «Пиковая дама». Случайным выглядит совпадение этих двух премьер в начале одного театрального сезона, отделенных друг от друга всего полутора месяцами. Но не случайно обоим произведениям было суждено войти в сокровищницу мировой музыкальной культуры, — обе оперы явились наивысшим достижением в ряду отечественной музыки XIX столетия после глинкинских шедевров «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила».

Первый спектакль девятой оперы Петра Ильича состоялся 7 декабря под управлением Эдуарда Францевича Направника, продирижировавшего до этого премьерами опер композитора «Кузнец Вакула», «Опричник» и «Орлеанская дева». Постановку осуществил режиссер О. О. Палечек, тщательно проработавший с автором все мизансцены. Петр Ильич не всегда был удовлетворен тем, что предлагали режиссеры. Он сам деятельно и энергично вмешивался в постановку, режиссерскую экспликацию своих партитур. Как вспоминает Осип Осипович, «при постановке каждой оперы Петр Ильич постоянно присутствовал па репетиции. На репетиции обыкновенно Чайковский делал самые мельчайшие указания, придираясь к каждой фразе, и, несмотря на установившееся мнение о его доброте, он был чрезвычайно строг. Э. Ф. Направник и я были его ближайшими помощниками. Мы втроем, совместно с исполнителями каждой партии, вырабатывали каждый шаг, каждый штрих, каждое движение. Мы руководствовались написанной музыкой, мы изучали характер ее, а потом уже ставили.

Но должен вам сказать, доминирующее значение в постановке опер Чайковского имел он сам, автор-творец своих чудных мелодий. И я не ошибусь, если скажу, что его указания имели такое значение, что выходило, как будто он сам их ставил. Я не преувеличиваю значение их». Лучшие артисты театра исполняли вокальные партии: Н. Н. Фигнер — Герман, М. И. Фигнер — Лиза, М. А. Славина — Графиня, Л. Г. Яковлев — Елецкий, И. А. Мельников — Томский, М. И. Долина — Полина, Н. А. Фриде — Миловзор, О. Н. Ольгина — Прилепа. Танцы интермедии третьей картины ставил Мариус Петипа.

«Ни одна опера Петра Ильича на первом представлении не была исполнена так прекрасно, — вспоминал Модест Ильич. — Все главные исполнители блеснули своими выдающимися дарованиями. Самое трудное было лучше всего исполнено: Направник в управлении оперой, Фигнер в роли Германа превзошли себя и несомненно больше всех содействовали успеху оперы. Декорации и костюмы, верные до мелочей эпохе, изящные, роскошные в картине бала, поражающие богатством фантазии, были на высоте музыкального исполнения». Другой очевидец премьеры, В. П. Погожев, управляющий петербургскими театрами, также вспоминал, что «от начала и до конца опера имела громадный успех, за всякую из картин вызывали автора и исполнителей. После первого акта Чайковскому поднесли серебряный венок. После второго — огромную лавровую лиру».

По требованию публики на бис были повторены арии Германа, Лизы, дуэт Лизы и Полины.

Смущенно раскланиваясь перед публикой, стоя у рампы, слушая бурные овации, которые обрушились на него, Петр Ильич мысленно возвращался к тем дням, когда сочинял эту музыку.

С каким восторгом и самозабвением, с каким небывалым наслаждением и увлечением сочинял он эту оперу, вкладывая в музыку всю свою душу. Как живо перестрадал и перечувствовал все происходящие в ней перипетии. Герои ее стали ему близки, словно живые люди. Как он плакал, когда писал хор, отпевающий бедного Германа. Какой страх, ужас и потрясение охватывали его самого, когда он оркестровал четвертую картину, описывая в музыке состояние страха, ужаса и потрясения своего героя. Он даже начал бояться — уж не явится ли ему самому призрак Графини… И вот все его восторги и волнения отозвались в сердцах слушателей. Он расставался с любимыми героями своей оперы: теперь они принадлежали уже не только ему одному, а всем тем, кто так восхищенно вызывал его на поклоны, кричал: «Браво!!», «Бис!!!»

Предложение написать оперу на этот глубоко трагический сюжет исходило от Ивана Александровича Всеволожского. Первый разговор на эту тему состоялся между ним и Чайковским еще в октябре 1887 года, когда Петр Ильич готовился впервые предстать перед зарубежной публикой как композитор и дирижер. Поэтому автор восьми опер, из которых последняя, «Чародейка», не имела ожидаемого успеха, не принял это предложение, сославшись на усталость и заботы, связанные с предстоящими концертными поездками. Однако Всеволожский был настойчив и при этом не ограничивал композитора во времени.

— He торопясь напишете новую оперу, и я уверен, что в Ваших руках будет хорошая игра в козыри. Ваша «Пиковая дама» побьет «вальтов», которые вредят Вам теперь, — не без юмора перешел на карточную терминологию Иван Александрович, надеясь убедить композитора.

Но Петр Ильич, подумав еще некоторое время, решительно отказался от этого предложения, хотя знал, что в качестве либреттиста «Пиковой дамы» был приглашен его брат Модест Ильич, сотрудничество с которым сделало бы такую работу интересной и взаимоприятной. Модест Ильич, к тому времени отказавшись от юридической карьеры, стал известным музыкальным деятелем, писателем, драматургом, переводчиком, автором оперных и балетных либретто.

Минуло два года. Блистательно завершились оба зарубежных концертных турне. С огромным успехом прошла премьера нового балета композитора — «Спящая красавица». Более того, успех этот нарастал с каждым представлением. Настойчивый Всеволожский еще на репетициях «Спящей красавицы» опять завел разговор о «Пиковой даме», убежденный, что именно Чайковский, и никто другой, сможет искренне и глубоко раскрыть пушкинский сюжет в музыке. 3 января 1890 года Чайковский на премьере балета «Спящая красавица» понял, что новый сюжет полностью захватил его воображение. Далее события развивались с невероятной быстротой. 14 января Петр Ильич уже выехал из Петербурга за границу, а 18-го, прибыв во Флоренцию, на следующий же день приступил к сочинению оперы. Через сорок четыре дня, в такой небывало короткий срок, этот шедевр оперной музыки был закончен. Всего же сочинение оперы, включая эскизы, написанные во Флоренции, оркестровую партитуру, начатую в Риме и завершенную во Фроловском, и клавир (переложение для пения с фортепиано), заняло четыре с половиной месяца.

Увлеченность пушкинским сюжетом была так велика, что композитор как бы «вжился» в своих героев, как будто стал незримым соучастником этой драмы, сопереживающим героям свидетелем трагических событий. Как в опере «Евгений Онегин» Татьяна и Ленский, так и в «Пиковой даме» Герман и Лиза были для Чайковского «настоящими, живыми людьми». Сочиняя музыку, композитор словно бы связал с ними свою судьбу. «Герман не был для меня только предлогом писать ту или иную музыку, а все время настоящим живым человеком, притом очень мне симпатичным», — признавался в одном из писем Петр Ильич. 3 другом, написанном в день сочинения четвертой картины, есть слова: «…сегодня писал сцену, когда Герман к старухе приходит… Так было страшно, что до сих пор еще под впечатлением ужаса». И, наконец, когда в двухэтажном доме на набережной реки Арно, во Флоренции, композитор заканчивал оперу, переживания его достигли высшей точки. Страдания Германа, фатально одержимого мыслью о трех счастливых картах и в отчаянии поставившего на карту все, в том числе и свою жизнь — что привело его сначала к безумию, а потом и к смерти, — глубоко взволновали автора музыки, доведя его самого до нервного срыва. «Боже, как я вчера плакал, когда отпевали моего бедного Германа!» — писал исполненный горячего сочувствия к своему герою Чайковский. Судьба бедного офицера, попытавшегося с помощью карт решить все проблемы и, разбогатев, получить право быть вместе с любимой девушкой, была для композитора близкой и понятной. И он, так же как и его Герман, не раз задавал себе вопрос: «Что наша жизнь?»

Фатальной неизбежности противостоят прекрасные человеческие чувства: любовь, мечты о счастье и светлом будущем — все то, ради чего люди идут на трудности, страдания, риск и гибнут, заранее обреченные на смерть. Такова судьба и героини оперы — Лизы.

Натура этой девушки богата многими качествами, выделяющими ее среди сверстниц — представительниц знатного дворянского сословия. Она способна не только страстно и навсегда полюбить, но и пойти на любые жертвы, чтобы соединить свою жизнь с человеком, стоящим много ниже на социальной лестнице. Ей чужд блеск великосветского общества, ей близки искреннее горячее чувство, народные песни отечества.

Герои оперы Чайковского сильно отличаются от пушкинских прототипов. Образ Германа, созданный в музыке Чайковского, не укладывается в контекст начала XIX века. Черты, которыми наделили его либреттист и композитор, изобличают в нем человека второй половины XIX столетия. В повести Пушкина Герман — инженер, в опере — бедный гусар. Однако (парадокс!), приблизив психологически своего героя к современности, сделав его понятным людям своего времени, авторы перенесли (скорее всего, по настоянию И. А. Всеволожского) время действия из эпохи Александра в эпоху Екатерины. Но осязаемо реальный и глубоко психологический образ Германа не проиграл, а может быть, и выиграл, явившись более емким и выпуклым на историческом фоне XVIII века.

Неизбежные изменения при всем благоговейном отношении обоих братьев к пушкинскому оригиналу были вызваны, несомненно, тем, что музыкальную драматургию оперы композитор строил прежде всего на остроконфликтных положениях, контрастных по своему характеру ситуациях, которые должны были раскрыть разноплановые музыкальные образы героев. Часть изменений была сделана по инициативе Петра Ильича, который, выстраивая музыкальную драматургию оперы, менял отдельные черты в характеристиках героев и, более того, создавал новые действующие лица. Это было частью того творческого подхода, который уже проявился в других операх композитора, созданных ранее: «Опричнике», «Чародейке», отчасти и в еще одной «пушкинской» опере — «Мазепа».

Изменения коснулись и образа Лизы. Чтобы усилить конфликт — невозможность соединения героя с любимой, — Чайковский делает Лизу не бедной воспитанницей Графини (как в повести), а внучкой-наследницей. Об этом свидетельствует и либретто, где написано: «…чтобы сделать любовь лица, как Герман, более естественной, понятной, нужно было дать Лизе иное положение в обществе, нежели то, какое отведено ей в повести Пушкина». Следует добавить, что в первой же картине ее представляют как невесту князя Елецкого, хотя в повести жениха у Лизы нет. Так появляется новое действующее лицо — князь, так образуется треугольник: Герман — Лиза — Елецкий. На этом перечень разночтений не заканчивается.

Но, пожалуй, принципиальным для композитора было изменение финала всего драматического действия. Первоначально в своем либретто Модест Ильич после смерти Германа (в повести он остается жив, но сходит с ума) возвращает Лизу к князю Елецкому. Петру Ильичу такой поворот сюжета, который, кстати, был сродни пушкинскому (Лиза выходит замуж «за очень молодого человека»), представляется совершенно неприемлемым и даже невероятным. По убеждению Чайковского, Лиза не могла жить, оставшись без любимого, — она гибнет, бросается в реку, когда убеждается, что мечте ее не суждено сбыться.

«Пиковая дама» явилась одним из величайших произведений мирового музыкального искусства. Эта трагедия потрясает психологической правдивостью воспроизведения мыслей и чувств героев, их надежд, страданий и гибели, яркостью картин эпохи, напряженностью музыкально-драматического развития. В основе оркестрового вступления три контрастных музыкальных образа: повествовательный, связанный с балладой Томского; зловещий, рисующий образ старой Графини, и страстно-лирический, характеризующий любовь Германа и Лизы. В драматургии музыкального действия мастерски развиваются в контрастном звучании линии судеб героев и оттеняющие их массовые хоровые сцены. Так, оживленно-радостному хору гуляющих — в первой картине, хору девушек — во второй, хору гостей — в третьей и хору игроков — в седьмой противопоставлены драматический ансамбль (квинтет) «Мне страшно…», баллада Томского о трех картах, элегически нежное ариозо Германа «Я имени ее не знаю…». А идиллический дуэт Лизы и Полины «Уж вечер…» (стилизованный в духе пушкинского времени и написанный на стихи Жуковского) сопоставлен по контрасту с огненной русской песней-пляской «Ну-ка, светик Машенька».

Переложенный на музыку психологизм жизненной драмы главных персонажей в сочетании с логикой сценического развития предопределил успех оперы. Уже через несколько дней в журнале «Русское обозрение» Петр Ильич смог прочитать рецензию на спектакль Н. Д. Кашкина, специально приезжавшего на петербургскую премьеру. Московский друг писал, что в «Пиковой даме» сконцентрированы все лучшие качества Чайковского как художника: поразительное мелодическое богатство, высочайшее композиторское мастерство, великолепное чувство сцены и тот здоровый реализм, «который составляет одну из характернейших черт его таланта, гораздо ярче и сильнее свидетельствующих о его кровном родстве с русскими художниками, поэтами, романистами, нежели какое-либо употребление народными мелодиями». Развивая эту же мысль в другом своем отзыве о «Пиковой даме», с которым познакомился композитор год спустя в журнале «Артист», критик писал: «Среди опер П. И. Чайковского Пиковая дама должна быть названа произведением самым зрелым. В ней композитор является на высшей точке своего художественного мастерства по энергии и сжатости музыкального выражения. И со стороны музыкального драматизма П. И. Чайковский раньше не достигал такой высокой ступени, как, например, во всей четвертой картине, образцовой по выдержанности колорита и характера драматического положения. Вообще Пиковая дама должна занять одно из высших мест в русской оперной литературе».

Такая оценка оперы была справедливой, ибо сразу же вслед за столичной премьерой состоялись первые постановки «Пиковой дамы» в Киеве (19 декабря) и Одессе (19 января следующего, 1891 года). Петр Ильич был на обоих спектаклях. В Киеве дирижировал И. В. Прибик, в Одессе — Н. Б. Эммануэль. Оба Германа — М. Е. Медведев и И. Г. Супруненко — во время репетиций прошли свои партии с композитором. Трактовка роли Медведевым, по рассказам современников, отличалась сдержанностью при глубоких внутренних переживаниях. Артист сумел избежать мелодраматических эффектов. И публика и музыканты приняли весь спектакль настолько восторженно, что он был за один месяц повторен с аншлагом восемнадцать раз!

Триумфом ознаменовалась постановка «Пиковой дамы» и в Москве. Здесь премьера состоялась 4 ноября 1891 года. Оперой дирижировал И. К. Альтани. Партию Германа пел исполнявший ее в Киевской опере М. Е. Медведев, к которому Петр Ильич не мог не относиться с особой симпатией — ведь он первым спел партию Ленского в памятном, счастливом ученическом спектакле Московской консерватории. Состав исполнителей московской постановки был столь же блистательным, как и петербургский: М. А. Дейша-Сионицкая — Лиза, Н. А. Хохлов — Елецкий, Б. Б. Корсов — Томский, А. П. Крутикова — Графиня. И в Москве опера прошла с колоссальным успехом.

И снова Петр Ильич радовался и огорчался, волновался и тревожился, страдал и наслаждался… Спектаклем он остался очень доволен: «…ансамбль выше всяких похвал; Альтани неузнаваем. Постановка роскошная… Больше всех мне понравилась Сионицкая. Медведев был очень хорош…»

А в конце следующего года опера была поставлена под управлением И. О. Палицына в Саратове.

Композитор стал вновь свидетелем триумфа «Пиковой дамы», когда осенью того же, 1892 года состоялась премьера его детища на сцене Национального театра в Праге: восхищены были все — и исполнители, и публика, и даже музыкальная критика, не баловавшая Чайковского. В чешских газетах он мог прочитать о том, что Россия имеет право гордиться таким произведением.

С каждой новой постановкой опера получала все большее признание. Композитор был удовлетворен. Радовались друзья и близкие. Не скрывал своей радости и младший брат, либреттист-соавтор Модест Ильич, вложивший душу в эту работу. Доволен и удовлетворен был Всеволожский: это был успех его творческой идеи и победа над композитором. Иван Александрович хорошо знал, что после их первого разговора, в котором им было сделано предложение о написании оперы на пушкинский сюжет, композитор даже посмеивался над этим замыслом, считая невозможным его воплощение на оперной сцене.

Иван Александрович Всеволожский был назначен на пост директора императорских театров в 1881 году. Петр Ильич признавал высокий авторитет И. Л. Всеволожского, ценил его прозорливость, вдумчивое руководство театральными делами. К. Ф. Вальц вспоминал: «И. А. Всеволожский был едва ли не самым полезным директором театра за все время моей службы. Культурный, просвещенный человек, он, кроме тонкого понимания искусства, обладал еще острым критическим умом, проникавшим во все мелочи театральной повседневности. Его директорство ознаменовано целым рядом крупнейших реформ, коснувшихся и художественной и административной частей жизни театра. Благодаря его усилиям русская опера была извлечена из той пропасти упадка, в которой она пребывала более 20-ти лет. Новые музыкальные руководители и новые певцы смогли придать русской музыке то громадное значение, которое она занимает до сего времени». Увеличение жалованья артистам, улучшение в художественном отношении постановок опер и балетов, расширение числа музыкантов оркестра и хористов — все это было делом его рук.

Композитор придавал особое значение советам и замечаниям Ивана Александровича, большого знатока и ценителя театрального искусства, бывшего, в частности, специалистом по истории французского театра XVII–XVIII веков. Директор императорских театров показал себя и одаренным художником, выполнив более тысячи эскизов театральных костюмов, в том числе для «Спящей красавицы», «Пиковой дамы», а впоследствии и «Иоланты». Ему же принадлежит и подробная разработка либретто балета «Спящая красавица».

Петр Ильич сблизился со Всеволожским во время постановки оперы «Мазепа» на сценах столичных театров. Композитор сразу почувствовал его интерес к своей музыке', к творческим планам. Уделяя много внимания постановкам произведений Чайковского на театре, он относился к самому композитору с предупредительностью и заботливостью, стремясь облегчить устройство частной жизни Петра Ильича. Узнав о стесненном материальном положении композитора, он обратился с ходатайством к императору о предоставлении Чайковскому постоянного денежного пособия и добился «монаршей милости». С 1 января 1888 года Петру Ильичу было пожаловано ежегодное пособие в размере 3 тысяч рублей — сумма небывалая по тем временам по отношению к деятелям искусства (признанный корифей отечественной музыки А. Н. Серов, как известно, получал пенсион в размере тысячи рублей).

Иван Александрович расположил к себе композитора не только своим недюжинным умом и знаниями. Внешне он также был симпатичен Петру Ильичу, который всегда с радостью узнавал его крупную сутуловатую фигуру и орлиный нос с неизменным пенсне. Нравилась музыканту и его добрая, ласковая, подчас лукавая улыбка. Вскоре их отношения перешли грань официальных и переросли в искреннюю и тесную творческую дружбу, в которой директор театров никогда не пытался взять верх.

«Я ужасно Вас люблю и терпеть не могу, когда Вы на меня сердитесь», — признавался в письме своему высокопоставленному другу Петр Ильич. «…Тысячу раз спасибо за Ваши добрые слова и за все, что Вы сделали и сделаете еще для меня», — писал он ему в другом послании, глубоко ценя его инициативу в постановке на петербургской сцене «Евгения Онегина», а затем и оперы «Черевички» в роскошных декорациях. С именем Ивана Александровича связаны и будущие воплощения на сцене оперы «Иоланта» и балета «Щелкунчик». После постановки «Пиковой дамы» требовательный директор настойчиво подводил своего друга-композитора к мысли о сочинении новых произведений для театра. Однако утомившийся автор запросил отсрочки. «…Позвольте мне, ради бога, — писал в апреле 1891 года Петр Ильич, — представить Вам к весне будущего года партитуры балета и оперы, достойные тех ожиданий, которые Вы на меня возлагаете». В этом письме, написанном из Франции, из Руана, находясь уже в пути за океан, Чайковский излагал причины переноса на целый год сроков окончания двух новых сценических произведений: «Я совершу свою поездку в Америку без терзаний, сомнений и страха; вернусь домой покойный и отдохнувший от всевозможных эмоций, испытанных в Париже и Америке, и начну понемножку, с любовью работать, уверенный, что напишу два шедевра (простите за самоуверенность)… Может ли быть хороша моя музыка к этим двум сюжетам, если я пишу ее через силу, с отчаянием в душе, с уверенностью, что все выходит скверно, банально, пошло, сухо, скучно?»

Предстоящее турне по Америке тревожило композитора. Даже К. Ф. Вальц, погруженный в свою хитроумную машинерию, запомнил его ощущения: «Одна из моих последних встреч с П. И. Чайковским произошла случайно в Петербурге за несколько дней до отъезда композитора в Америку, куда он был приглашен дирижировать концертами. Петр Ильич смущенно подошел ко мне и стал признаваться, как ему не хочется ехать в Америку и как он боится полного провала из-за неуменья дирижировать. Я, сколько мог, постарался ободрить Чайковского, заверяя его, что симфонические концерты под его управлением всегда были блестящи и что я редко встречал равного ему концертного дирижера. Петр Ильич хотя и улыбнулся, но все же недоверчиво покачал головой — уж очень он был скромный человек».

С такими мыслями и настроением, к которым добавилась еще и тоска по родине («которую я предвидел и без которой никогда я теперь не обхожусь вне России»), Петр Ильич добрался до Тавра, откуда отправился прямо на пристань и занял свою каюту на пароходе «Британия», отправляющемся в Америку, в Нью-Йорк. Прошел день. В начале апреля 1891 года, миновав маяк на западной оконечности Англии, корабль вышел в открытый океан. Это была «последняя земля до самого Нью-Йорка», записал Чайковский.

В течение XIX столетия Атлантика стала самой оживленной морской магистралью, благодаря которой за сравнительно небольшой исторический период был заселен весь Американский континент. Если в 1800 году население США составляло 5,3 миллиона, то в 1900-м оно достигло 76 миллионов! Даже если учесть естественный прирост населения, то и тогда картина иммиграции выглядит фантастически! Поэтому на пароходе «Британия» Чайковский увидел выходцев практически из всех стран Старого Света, направляющихся в Америку в поисках счастья.

Недельное путешествие через океан считалось по тому времени весьма недолгим и даже скорым. Ведь состоявшийся в 1819 году первый рейс парохода «Саванна», небольшого колесного судна, заменившего традиционные парусники, продолжался 27 суток и 11 часов! К концу века многое изменилось, но Петр Ильич, находясь на палубе, все же, наверное, вспоминал описание переезда через Атлантический океан, сделанное его любимым писателем Чарлзом Диккенсом в «Американских заметках»: «…я никогда не забуду того изумления, на четверть тревожного и на три четверти веселого, с каким я утром третьего января тысяча восемьсот сорок второго года приоткрыл дверь спальной каюты на борту пакетбота «Британия»… Далее, верный своему юмористическому стилю, английский писатель продолжает: «Я глубоко убежден, что, если не считать двух коек, расположенных одна над другой и таких узких, что, пожалуй, только в гробу спать еще теснее, — каюта была не больше одного из тех наемных кабриолетов с дверцей позади, из которых седоки вываливаются на мостовую, словно мешки с углем…»

К счастью, «Британия», на которой русский композитор следовал в Америку, не была похожа на судно, которое описывал Диккенс, — новый одноименный пароход превосходил своего предшественника в несколько раз по габаритам и был несравненно более комфортабельным. Поэтому, вдоволь налюбовавшись океаном, Чайковский 14 апреля благополучно прибыл в Нью-Йорк, где его на пристани уже ждали инициаторы и организаторы этой гастрольной поездки.

«Когда наконец бесконечная процедура приставания кончилась и я сошел с парохода, ко мне подошли гг. Рено, Гайд (Hayd), Майер (представитель Кнабе), дочь Рено… Они быстро помогли мне исполнить все формальности с таможней, усадили в карету рядом с миленькой мисс Алис и повезли в Hotel Normandie». Отдохнув после дороги в номере, к вечеру композитор вышел на прогулку.

Встреча с Америкой началась.

Петру Ильичу многое казалось удивительным в этом новом для него городе, этой стране, которую он для себя открывал и о которой знал только понаслышке. Но все же главное, что поразило его, — это теплая встреча, когда буквально на следующий же после приезда день он встретился с музыкантами, деятелями культуры и представителями прессы, менеджерами, меценатами искусства и простыми американцами. «Оказывается, что я в Америке вдесятеро известнее, чем в Европе, — писал на родину изумленный композитор. — Сначала, когда мне это говорили, я думал, что это преувеличенная любезность. Теперь я вижу, что это правда. Есть мои вещи, которых в Москве еще не знают, — а здесь их по нескольку раз в сезон исполняют и пишут целые статьи и комментарии к ним (например, «Гамлет»). Я здесь персона гораздо более, чем в России. Не правда ли, как это курьезно!!!»

На первой же репетиции, как только Чайковский подошел к оркестру, музыканты вместе с дирижером Дамрошем устроили ему овацию. В честь прибывшего гостя Дамрош «произнес спич; снова овация». Взяв в руки дирижерскую палочку, композитор прошел с оркестром первую и третью части своей Третьей сюиты и остался очень доволен. «Оркестр превосходный», — сделал заключение Петр Ильич. Здесь же состоялось и знакомство с Уолтером Дамрошем, изучавшим дирижирование под руководством старого друга композитора, Ганса фон Бюлова, а теперь руководившим двумя нью-йоркскими обществами — Симфоническим и Ораториальным. Вместе с Дамрошем Чайковский участвовал в подготовке концерта по случаю открытия в Нью-Йорке нового концертного зала «Мюзик-холл», получившего вскоре название «Карнеги-холл».

«Весной 1891 года мы открывали «Карнеги-холл» — концертный зал, построенный Эндрю Карнеги. Он должен был стать очагом крупнейших музыкальных мероприятий Нью-Йорка, — вспоминал позже американский дирижер. — К открытию был приурочен музыкальный фестиваль… Чтобы придать этому фестивалю особое значение, я пригласил в Америку Петра Ильича Чайковского, великого русского композитора, продирижировать какими-нибудь своими произведениями.

За весь долголетний опыт я ни разу не встречал великого композитора такого милого, такого скромного, даже застенчивого, как он. Мы все сразу же полюбили его: жена и я, хор, оркестр, служащие гостиницы, где он жил, и, разумеется, публика…Он был всегда очень обходителен со всеми, но казалось, что его никогда не покидает какой-то налет печали, несмотря на то, что прием его Америкой был более чем восторженный и успех во всех отношениях столь значительный, что он строил планы на возвращение сюда в следующем году. Но он очень часто бывал обуреваем неудержимой меланхолией и грустью».

Последние слова справедливы: дирижер не знал, что по пути в Америку композитора постигла тяжелая утрата — в Каменке скончалась его сестра Александра Ильинична Давыдова, бывшая для него в течение многих лет олицетворением и живой памятью о горячо любимой матери. Первым об этом узнал Модест Ильич. Но он не стал уведомлять брата, находившегося в те дни во Франции, на пути в Америку, понимая, какую боль причинит Петру Ильичу это известие. Однако в Париже Чайковский случайно увидел на последней странице газеты «Новое время» извещение о смерти сестры.

Петр Ильич пытался отвлечься от грустных мыслей и воспоминаний, поэтому он не отказывался от предлагавшихся ему возможностей познакомиться с достопримечательностями этой молодой и новой для него страны: осматривал города, где пришлось побывать, посещал концерты и дома новых друзей, осмотрел Ниагарский водопад, «красота и величественность» которого, по его мнению, «действительно удивительны»; посетил Балтиморскую картинную галерею, консерваторию и даже подвалы государственного казначейства, где ему «дали подержать пачку новых билетов ценностью в 10 000 000 долларов». Но, конечно, более всего Петра Ильича отвлекала от трудных раздумий его интенсивная музыкальная — репетиционная и концертная — деятельность.

Пятого мая прошел симфонический концерт по случаю открытия нового концертного центра, который представлял собой роскошно отделанный большой зал, малый зал, «Реситал-холл», для камерных ансамблей, и около двухсот помещений (ателье, студий и др.) для музыкантов, художников и скульпторов. Главный зал, напоминающий своими балконами и ярусами театр, имел большую сцену и великолепную акустику. В первом отделении концерта была «исполнена очень хорошо увертюра «Леонора», — как записал в дневнике Чайковский. — Антракт. Сошел вниз. Волнение. Моя очередь». Композитор дирижировал своим Коронационным маршем. «Принят очень шумно. Марш прошел прекрасно. Большой успех», — отметил Петр Ильич.

Двадцать пятого апреля (в США по новому стилю — 7 мая), в день своего рождения, Чайковский снова появился за пультом оркестра, чтобы продирижировать Третьей сюитой. Дневник свидетельствует: «Страшно волнуюсь в утро этого дня. Уж сколько раз этой самой сюитой я дирижировал! Идет она прекрасно; чего бояться? А между тем я невыносимо страдаю! Никогда я, кажется, так не боялся. Наконец вышел, был опять превосходно принят и произвел, как говорится в сегодняшних газетах, сенсацию».

На следующий день состоялось третье выступление русского музыканта в Нью-Йорке: он дирижировал двумя своими хоровыми сочинениями. Но, пожалуй, наиболее значительным в музыкальном смысле был симфонический вечер в том же «Карнеги-холле», состоявшийся 8 мая, на котором Петр Ильич дирижировал Первым фортепианным концертом, хорошо известным здесь еще со времен первого исполнения пианистом Гансом фон Бюловом. За пятнадцать лет со дня его американской премьеры произведение стало всемирно известным и знаменитым. И вот слушатели смогли прочувствовать звучание этого шедевра под управлением самого автора. «Концерт мой, в отличном исполнении пианистки Адели Аус дер Оэ, прошел великолепно. Энтузиазм был, какого и в России не удавалось возбуждать. Вызывали без конца, кричали «upwards» (еще), махали платками — одним словом, было видно, что я полюбился и в самом деле американцам».

Композитор выступил в Балтиморе и Филадельфии, городах, находящихся от Нью-Йорка в радиусе трехсот километров, где, дирижируя Бостонским симфоническим оркестром, исполнил Серенаду для струнного оркестра, Третью сюиту и Первый фортепианный концерт. Успех был бесспорный. «Пресса воспевает мне такую хвалу, о которой в России я никогда и помышлять не мог», — сообщил он Модесту Ильичу.

Уверенный в успехе своего турне, Чайковский выехал в столицу США Вашингтон, где должен был состояться шестой и последний концерт его почти двухмесячной гастрольной поездки. По прибытии русский гость отправился бродить по городу, который, как он отметил, оказался «очень мил». Композитор был и «у знаменитого обелиска (величайшее здание в мире после башни Эйфеля), в Капитолии, откуда открывается чудный вид на Вашингтон, буквально тонущий в густой, роскошной зелени каштанов, акаций, дубов и кленов, за городом в Soldier’s Hause (великолепном парке, окружающем приют для ветеранов), на некоторых лучших улицах…». На другой день, вечером 6 июня, Петр Ильич дирижировал в помещении городского театра Первым фортепианным концертом.

Сразу после концерта в Вашингтоне композитор выехал в Нью-Йорк, где в его честь в помещении театра «Метрополитен» был организован прощальный музыкальный вечер. Автор сидел в первом ряду и вместе с публикой прослушал свои прекрасно исполненные романсы. Третий квартет и Трио «Памяти великого художника», которое вновь навело его на грустные размышления. В середине этой чрезвычайно сердечной встречи один из ее инициаторов, М. Смит, прочел дорогому гостю прочувствованный адрес. Петр Ильич ответил кратко, по-французски. Бурная овация покрыла его слова. Затем вечер продолжался. «После конца мне пришлось побеседовать с сотней лиц, написать сотню автографов», — отметил в своем дневнике уставший композитор.

Последняя ночь в Америке была короткой. Так как лайнер «Фюрст Бисмарк», на котором отплывал на родину Чайковский, отправлялся в 5 часов утра, то американские друзья, заехав в отель, проводили русского музыканта на пароход еще с ночи. Петр Ильич «распростился с милыми американскими друзьями и вскоре после того лег спать. Спал плохо и слышал, как в назначенный час пароход тронулся. Вышел из каюты, когда проходили мимо статуи Свободы». Ее небольшое изображение, высотой в шестнадцать сантиметров, Чайковский вез с собой в багаже, чтобы поставить среди других памятных подарков и сувениров на столе как свидетельство богатого событиями и впечатлениями посещения им Нового Света.

Еще в течение этого турне стосковавшийся по России композитор восклицал в одном из писем: «Мысль и стремление одно: домой, домой, домой!!!» Теперь желание это сбывалось. Судно, покинув устье реки Гудзон, выходило в океан.

«О, блаженная минута! — подумал Петр Ильич, глядя как в утренней дымке исчезают силуэты огромного города, кораблей, стоящих у причалов, и статуи Свободы, с каждым мгновением делающейся все меньше и меньше».

«Нет, — продолжал он размышлять, — видно, в этой жизни спокойствие и настоящее счастие, по крайней мере, минуты счастья, можно купить только ценой терпения и страдания».

Если бы не известие о кончине Саши, то Петр Ильич покидал бы Америку в неизмеримо лучшем настроении. Ведь во время поездки по стране он заметил: «Я предвижу, что буду вспоминать Америку с любовью». Он имел здесь действительно «грандиозный успех» и должен был сам признаться: «Уж очень меня хорошо здесь принимают». Да и обратную дорогу композитор проделал в просторной комфортабельной каюте, на корабле, рассчитанном в основном на богатых путешественников. Интерьеры лайнера поражали воображение намеренной роскошью. Внутренние помещения были оформлены в изящном и грациозном стиле рококо. Прихотливый орнаментальный ритм был выдержан во всем. Трогательные путти держали в пухленьких ручках электрические светильники. В закрытых палубах были оборудованы импозантные курительные салоны, отделанные в готическом стиле. Отъявленный курильщик, Чайковский подолгу сиживал там, выкуривая одну за другой папиросы, которых он только в Нью-Йорке купил целую сотню.

«Фюрст Бисмарк», принадлежащий немецкой компании «Гамбург — Американ лейн», с каждым часом приближал русского музыканта к родине. Однако изменчивый морской пейзаж ненамного улучшал его настроение. «Морем восхищаюсь мало, — записал он в дневнике. — Оно великолепно, но я слишком переполнен стремлением домой».

Через восемь дней Чайковский уже сходил на сушу в Гамбурге, а 20 июня уже был в Петербурге. Неделя, проведенная с родными и знакомыми в столице на Неве, успокоила путешественника, вернула его мысли к творчеству, хотя и во время переезда через океан он пытался сочинять.

«Надо работать, я слишком долго был бездеятелен», — укорял себя композитор.

В последние дни месяца Чайковский был уже в окрестностях Клина, в Майданове, и сразу оповестил письмами своих друзей о прибытии. В одном из них он сообщал: «Дом мой покосился. Везде беспорядок, запустение… часть сада выгорела. Немножко грустно. Но зато я начал работать; работа идет успешно, и я рад, что кончились мои странствия».

Глава VI ТРЕТЬЕ ДИРИЖЕРСКОЕ ТУРНЕ ПО ЕВРОПЕ. Г. МАЛЕР. ОПЕРА «ИОЛАНТО» И БАЛЕТ «ЩЕЛКУНЧИК»

Завершение длительного заокеанского путешествия, которое стало третьим зарубежным концертным турне Чайковского, отнюдь не означало, что композитор всерьез и надолго обосновался в облюбованных им окрестностях Клина. Его необычайно деятельную, натуру, эмоционально-психологическое состояние души не могло удовлетворить существование вне течения бурной, полной разнообразных событий жизни. Он хотел знать обо всем и поэтому постоянно необычайно много читал: книги, журналы и газеты. Он хотел увидеть своими глазами все и потому исходил пешком десятки городов на родине, в Европе и Америке, где посещал великие музеи мира и маленькие художественные выставки, разглядывал с одинаковым вниманием знаменитые памятники и едва приметные детали архитектуры, не отмеченные ни в каких каталогах.

Насколько же серьезно мешала творчеству композитора его удивительная охота к перемене мест? Ведь, пробыв вне дома (им он тогда считал Майданово) без малого три месяца и вернувшись обратно, чтобы наконец-то засесть за работы — его ждали «Щелкунчик» и «Иоланта», — Петр Ильич через неделю уезжает в Москву, после чего пишет в Тифлис М. М. Ипполитову-Иванову: «Не найдешь ли ты возможности пригласить меня дирижировать одним или двумя концертами?»

Казалось бы, творческий процесс, едва начавшись, тут же и прекратился. Но это было не совсем так. Объяснение кажущемуся парадоксу есть: если Чайковский-преподаватель, обучая часто не особенно талантливых учащихся (ученики с масштабом дарования как у Танеева были чрезвычайно редки), словно бы выключался из творческого состояния, а следовательно, останавливался процесс внутреннего создания музыки, то дирижирование и связанные с ним контакты с высокопрофессиональными симфоническими оркестрами, наоборот, поднимали художественный тонус Чайковского-композитора, возбуждали и активизировали его музыкальную фантазию и вносили элемент самой жизни в вынашиваемые автором произведения и их замыслы. Поэтому сочинению балета «Щелкунчик» и оперы «Иоланта» не помешали ни шесть выездов в Москву, ни два в Петербург и два в Каменку, ни в Курскую губернию к брату Николаю, которые он совершил за полгода со дня прибытия из заокеанского турне. Композитор продолжал работать и во время зарубежных гастролей, начавшихся в Варшаве.

В канун нового, 1892 года Чайковский впервые прибыл в столицу Королевства Польского, как тогда именовалась та часть Польши, которая после Венского конгресса 1815 года отошла к России. Город, имевший трудную историческую судьбу, являлся не только культурным центром искусственно образованного Королевства, но и средоточием национальных традиций польского народа. В Варшаве прошли двадцать лет жизни Шопена. Здесь композитор создал первые сочинения для фортепиано, и среди них известные Вариации на тему оперы Моцарта «Дон Жуан», познакомившись с которыми Шуман сказал: «Шляпы долой, господа, перед вами гений!»

Чайковский, как и многие русские композиторы, искренне и глубоко почитал Шопена, Он разделял мнение А. Н. Серова, указавшего на основополагающее значение творчества польского композитора в истории музыкальной культуры славянских народов. В своем увлечении музыкой Шопена он сходился с членами балакиревского кружка, боготворившими «польского Моцарта» наряду с Глинкой. Да и сам Глинка, о чем было известно Чайковскому, любил музыку «поэта фортепиано», не только ценя в ней ее народные истоки и удивительную красоту звучания, но и находя общее со своим гармоническим стилем, что позволило ему однажды сказать, что в этом «у нас с ним родная жилка».

Сам Етинка не раз посещал Варшаву. Русский композитор был завсегдатаем музыкальных собраний у «царицы звуков», как называл Адам Мицкевич прославленную польскую пианистку Марию Шимановскую. В ее салоне он познакомился с многими музыкантами, художниками и литераторами Польши. Чайковскому было приятно слышать, с каким уважением и симпатией произносилось здесь имя его великого соотечественника. Немалую радость он испытал, когда от новых польских друзей узнал, что всего несколько месяцев тому назад в Варшаву приезжал М. А. Балакирев. Именно по его инициативе и при активной поддержке Варшавского музыкального общества в 54 километрах от столицы, в Желязовой Воле, где родился Шопен, в его честь был воздвигнут обелиск. На торжестве открытия вместе с другими крупными пианистами выступал и Балакирев.

В Варшаве произошла и приятная встреча с артисткой Мариинского театра Н. А. Фриде. Певица совсем недавно приехала с мужем в Варшаву из Петербурга, где на премьере «Пиковой дамы» спела партию Ми-ловзора. Теперь же она репетировала для авторского вечера Чайковского арию Иоанны и пять романсов.

Репетиция предстоящего концерта состоялась в канун нового, 1891 года. Новый год встречали в дружном семействе бывшей певицы Мариинского театра, понравившемся гостю «необыкновенным радушием, хлебосольством и общей симпатичностью всех его членов». А 2 января все они присутствовали на вечере, где автор дирижировал большой программой из своих произведений. Скрипач Барцевич, по мнению Петра Ильича, «с необычайным блеском сыграл мой концерт, а Фриде чудесно пела. Принимали меня и музыканты и публика очень горячо. Концерт был блестящий».

В Гамбург Чайковский приехал в связи с предстоящей премьерой оперы «Евгений Онегин», которая должна была идти под его управлением. Все происшедшее в театре прокомментировал сам композитор: «Вчера была единственная репетиция, которою я дирижировал перед сегодняшним спектаклем. Опера прекрасно разучена и недурно поставлена, но вследствие перемен в речитативах, обусловленных немецким текстом, я поневоле сбивал и путал и, несмотря на все уговаривания, отказался от дирижирования…»

В этом решении еще раз проявилась свойственная Чайковскому скромность и требовательность к себе, умение трезво оценить ситуацию, поставленные перед ним задачи и самого себя в качестве исполнителя. Он не стремился встать в один ряд с выдающимися дирижерами своего времени, хорошо понимая особую значимость и специфику профессии, которой те посвятили себя, имея за плечами огромный практический опыт и специальную подготовку. Именно поэтому он незамедлительно вручил дирижерскую палочку руководителю театрального оркестра Густаву Малеру, который накануне премьеры «Онегина» поразил его удивительнейшим, как ему показалось, исполнением вагнеровского «Тангейзера».

— …Это капельмейстер не какой-нибудь средней руки, а просто гениальный! — восклицал русский композитор.

К тому же талантливый тридцатилетний австрийский музыкант и не скрыл от автора, что сгорал желанием дирижировать на первом представлении подготовленного и досконально изученного им сочинения.

Премьера «Евгения Онегина» на гамбургской сцене удовлетворила композитора. «Исполнение было положительно превосходно», — отреагировал он. В музыкальном отношении, по его мнению, спектакль прошел очень хорошо. Публика восхищалась оперой, вызывала автора на поклон после каждой картины. Все артисты относились с исключительным дружелюбием, уважением и к нему и к его музыке. Кроме того, Петр Ильич был обрадован возникшей симпатией между ним и Малером, начавшим завоевывать известность не только как дирижер, но и как композитор. Итогом этого первого музыкального и личного знакомства явилось обращение нового друга и почитателя Чайковского и к другим его сочинениям. Позднее, уже на венской сцене, Малер поставил оперу «Пиковая дама», что свидетельствует об искреннем интересе выдающегося дирижера к творчеству своего старшего коллеги. А во время гастролей в Петербурге он продирижирует симфонией «Манфред».

После гамбургской премьеры Чайковский, посетив ненадолго Париж, вернулся на родину, в Майданове. На его столе лежали завершенный, но не инструментованный балет «Щелкунчик» и сочиненная лишь частично, в эскизах опера «Иоланта». Оба произведения были им закончены весной: в марте — «Щелкунчик», в апреле — «Иоланта». «Опера выйдет на днях», — записал он 20 апреля, в день, когда он дирижировал полюбившейся ему еще в Париже оперой Гуно «Фауст». Она ставилась частным оперным товариществом в Киеве, во главе которого стоял И. П. Прянишников. Композитор был хорошо знаком с Ипполитом Петровичем и высоко ценил талантливого певца, обладающего выразительным голосом баритонального тембра и почти десять лет выступавшего на сцене Мариинского театра. И. П. Прянишников был первым исполнителем партии Лионеля в петербургской постановке «Орлеанской девы». Во время пребывания Петра Ильича в Киеве в связи с подготовкой премьеры оперы «Пиковая дама» пути их вновь пересеклись. К этому времени Прянишников начал заниматься режиссерской деятельностью, организовав первое в России Оперное товарищество. Когда автор «Пиковой дамы» узнал об этом, его уважение и симпатии к артисту еще больше возросли. Композитор достаточно скептически отнесся к идее Ипполита Петровича переехать в Москву. Чайковский сомневался, и не без основания, сможет ли Товарищество завоевать московскую публику, чьи симпатии давно принадлежали Большому театру. Тем не менее он горячо поддержал коллектив энтузиастов, когда они прибыли в Москву.

Из восьми опер, находившихся в репертуаре Товарищества, Чайковский взял для себя любимых «Демона» Рубинштейна и «Фауста» Гуно, а также и «Евгения Онегина».

Каждый из трех спектаклей под управлением Чайковского, состоявшихся в апреле 1892 года, проходил с аншлагом.

И все же недолгий творческий взлет частной оперной труппы с участием известного русского музыканта доставил много радости и яркие воспоминания артистам весенних спектаклей, которые, по словам И. П. Прянишникова, «полные благодарности, всей труппой проводили его на вокзал Николаевской ж. д.».

После короткого пребывания в Петербурге Чайковский вернулся в новый дом, снятый в Клину. Двухэтажный дом с просторной верандой и небольшой угловой башенкой над парадным подъездом стал для него последним постоянным пристанищем, где он находился «у себя», «в своем углу», «в своем убежище». Здесь ему нравилось все: планировка дома, близость густого березового леса, протекающая совсем рядом живописная речка Сестра. Нравилось и то, что городок Клин находится на дороге между Москвой и Петербургом: «Я живу на самом шоссе, так что и в дождь могу гулять не утопая в грязи», — писал он в письме из Клина.

Пять комнат второго этажа, которые занимал композитор, вполне устраивали его. Одна из них, просторная и светлая, выполняла сразу три функции: музыкальной залы, гостиной и кабинета. В ней находились небольшой рояль, столики со стульями для гостей, письменный стол с зеленым сукном и шкафы с книгами и нотами, вмещавшие обширную библиотеку хозяина дома. Комнату украшал камин, на котором стояли купленные в Праге часы. В одном из углов — дверь, ведущая в небольшое застекленное помещение башенки над подъездом первого этажа, получившей название «фонарик». Здесь композитор любил проводить утреннее время за чаем, просматривая газеты и журналы.

В большую комнату можно было легко попасть из прихожей и из спальни, окнами выходившей в небольшой сад. В спальне, прямо над кроватью, Петр Ильич повесил подаренную ему неизвестной почитательницей после первого концерта в Лейпциге небольшую продолговатую картину под названием «Меланхолия». А у окна был поставлен еще один рабочий стол. На верхнем этаже были и две комнаты для гостей.

Внизу находилась обширная столовая, кухня и комната так называемого слуги Петра Ильича, который стал для композитора за двадцать лет совместной жизни попросту родным человеком. Еще в 1873 году, молодым деревенским пареньком, пришел Алексей Софронов в дом Чайковского. Теперь Алексей Иванович стал незаменимым помощником композитора в его полной забот и хлопот жизни, выполняя функции своеобразного дворецкого, эконома, доверенного во всех делах и поручениях, а то и просто курьера. Ощутив полную гармонию чувств и мыслей в новом пристанище, Петр Ильич с удовлетворением пишет в письме к родственникам: «Мне дома очень хорошо, и заниматься я нигде не могу с такими удобствами, как здесь…» Он придумал маленькую удобную хитрость, заказав на дверь перевертывающуюся металлическую табличку со словами «Нет дома», и очень радовался ей.

Вскоре Чайковский выехал в Москву, так как хотел показать И. А. Всеволожскому и его театральному окружению законченную «Иоланту». Опера вызвала у них неподдельный восторг. Рад был и композитор, для которого завершение одного произведения означало возможность начать другое. Ведь в этом была вся его жизнь! И действительно, через три дня его можно было увидеть снова сидящим за рабочим столом.

«Начал я сочинять симфонию, — но идет очень туго, — жаловался в письме Петр Ильич. — Боюсь, не есть ли это начало конца, т. е. не начинаю ли я исписываться?»

Через несколько месяцев он написал: «Просмотрел я внимательно и, так сказать, отнесся объективно к новой своей симфонии, которую, к счастью, не успел инструментовать и пустить в ход. Впечатление самое для нее не лестное, т. к. симфония написана просто, чтобы что-нибудь написать, — ничего сколько-нибудь интересного и симпатичного в ней нет. Решил выбросить ее и забыть о ней. Решение это бесповоротно, и прекрасно, что оно мной принято».

Так отнесся автор к новому произведению, осознав, что не может сочинять музыку, «поверив алгеброй гармонию», — без вдохновения, без эмоционального подъема. Произведение, однако, окончательно забыто не было: впоследствии некоторые темы несостоявшейся симфонии были использованы композитором в Третьем фортепианном концерте.

Неудача с симфонией снова выбила его из колеи: «Но не следует ли из этого, что я вообще выдохся и иссяк?.. Может быть, сюжет еще в состоянии вызвать во мне вдохновение, но уж чистой музыки, т. е. симфонической, камерной, писать не следует. Между тем жить без дела, без работы, поглощающей время, помыслы и силы, — очень скучно. Что же мне остается делать? Махнуть рукой и забыть о сочинительстве? Очень трудно решиться. И вот я думаю, думаю и не знаю, на чем остановиться…»

Был ли прав Чайковский, предаваясь столь грустным размышлениям? Были ли они лишь свойством его нервной, склонной к самоанализу натуры или случайными моментами игры его творческого воображения?

Нет, сомнения возникали давно и тревожили его на протяжении всей жизни. Неудовлетворенность собой проявилась еще раньше, когда ему было тридцать пять. Уже тогда он писал: «Неужели моя песенка спета и дальше я не пойду?..»

И, словно бы убеждая его в этом, критика тех лет не скупилась на филиппики в адрес русского композитора, которому, как и Глинке, с его «кучерской» музыкой, как и другим отечественным композиторам, пришлось полностью испить чашу пренебрежения, а порой и унижения за то, что они представляли свое, национальное русское искусство, ненужное и непонятное для вершителей судеб России и их влиятельного окружения. Чайковский не стремился быть «пророком в своем отечестве». Он жаждал, как и другие, понимания. И он его добился, но какой ценой!

Волей-неволей он сопоставлял свой творческий успех в Европе и Америке с тем трудным признанием, которое выстрадал в России. Чайковский, как композитор русский, всем сердцем желал признания именно в своем отечестве.

Медленно, но верно накапливалась усталость от постоянной борьбы, от вереницей идущих горестей.

Что же знаменательного произошло в жизни Чайковского в уходящем году? Кроме исполнения значительного числа оперных, симфонических и камерных произведений стало важным событием сотое представление «Евгения Онегина» в Петербурге. «Любимому композитору устроили шумные овации и поднесли лавровый венок», — писала газета «Московские ведомости». Там же, на сцене Мариинского театра, в начале декабря прошли премьеры оперы «Иоланта» и балета «Щелкунчик». «Успех был безусловный… Газеты, как водится, обругали меня жестоко», — отметил Чайковский.

Еще в феврале 1883 года Петр Ильич в журнале «Русский вестник» прочел драму датского писателя Генрика Герца «Дочь короля Рене» и сразу был очарован «оригинальностью и обилием лирических моментов» в этом средневековом сюжете. «Иоланта» — так назвал Чайковский свою новую оперу.

Вечный мрак, в котором безмятежно и спокойно живет не подозревающая о своем несчастье Иоланта, становится символом душевной слепоты, являющейся для близких ей людей источником горя. Только любовь и сострадание зажигают в сердце Иоланты готовность к самопожертвованию и мужество. Опера воспринимается как восторженный, лучезарный гимн любви, открывающей лучшие стороны человеческой души, несущей с собой свет познания. Поэтическая одухотворенность, благородство и чистота чувств, трогательная задушевность сделали ее одним из самых гармоничных и светлых произведений Чайковского. В ее музыке звучит жизнеутверждающая вера в победу светлого начала, в духовные силы человека, стремящегося к правде и добру.

Начало оперы воплощает ее основную мысль — контраст мрака и света. Оркестровая интродукция выдержана в скорбных, сумрачных тонах — из оркестра исключены струнные инструменты. Следующая за интродукцией сцена — вступление безмятежной мелодии скрипок со светлым аккомпанементом арфы — воспринимается как внезапный поток солнечного света.

«Иоланта» — единственная одноактная опера композитора, но в ней заключено поистине удивительное богатство и красочность мелодий. Беспечной радостью проникнут грациозный хор фрейлин Иоланты «Вот тебе лютики, вот васильки»; нежно и прозрачно звучит колыбельная — терцет женских голосов и хор. Ария-монолог мавританского врача «Два мира», насыщенная ориентальным колоритом, построена на едином могучем нарастании; ариозо Водемона «Чудный дар природы вечной» звучит ликующей торжественностью. В финале спектакля свет, символом которого является благоговейное и восторженное обращение «О купол неба лучезарный» — кульминация симфонического развития оперы, — и любовь сливаются воедино в прославлении бытия.

Инициатором балета «Щелкунчик» был И. А. Всеволожский, обративший внимание Чайковского на сказку Э.-Т.-А. Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король». Чайковский сам написал либретто этого двухактного представления. Гофмановское сочетание фантастического, таинственного и бытового в балете сохранилось. Но увлекательно-веселая и искренняя тональность музыки — мелодии балета выражают эмоции, настроения детей, участвующих в действии, — разгоняет причудливые тени гофмановской фантастики, она становится мотивированной, прелестно-наивной, детской, но естественной.

Основное внимание композитор уделил образам детей, их беззаботному детству. Увертюра вводит слушателей в мир игры, радостей, мимолетных огорчений, свойственных жизни любого ребенка. Но в сфере этой образности возникает как напоминание о других сторонах бытия резкий и контрастный в своей музыкальной характеристике волшебник Дроссельмейер — непонятная и таинственная сила, нарушающая безмятежное счастье. В музыке преобладает шутливо-скерцозное начало: даже в самый драматический момент театральной сказки — в момент битвы Щелкунчика с Мышиным королем — в ней много иронии и детской игры.

«Щелкунчик» — одно из самых оптимистических произведений Чайковского. Балет словно бы излучает светлую, горячую любовь к детям и веру в их душевные силы, в богатый творческим воображением внутренний мир ребенка. Ведь в балете перелом хода действия, его кульминация — это поступок девочки, преодолевающей свой страх и бросающей башмачок в Мышиного короля, спасая тем Щелкунчика. После этого из музыки бесследно исчезают всякие ночные страхи, устанавливается ровный, солнечно-праздничный колорит дивертисмента второго действия, с его двумя большими вальсами и рядом блистательных характерных танцев — китайского, пастушка и пастушки, арабского и других.

Чередование самых разнообразных танцев и игровых ситуаций тем не менее не сделало спектакль фрагментарным: он стал образцом симфонического развития в балетной музыке, новым словом в театральной практике и одновременно новым типом балета для детей.

В этом году Петр Ильич трижды выезжал в Европу. Третье путешествие было для него знаменательным. После визита в Берлин он отправился в Монбельяр для встречи с прошлым. Там, в небольшом городке на востоке Франции, жила спутница его детских лет, незабываемая и бесконечно дорогая Фанни Дюрбах. С необъяснимым волнением и болезненным страхом, почти ужасом ехал Чайковский в Монбельяр. Сорок четыре года прошло с того дня, когда они расстались. Ему было тогда всего восемь лет! Теперь же он — известный в Европе и Америке композитор, признанный, маститый, вкусивший славы маэстро.

Семидесятилетняя Фанни приняла своего Пьера так, «как будто мы всего год не виделись: с радостью, нежностью и большой простотой», сообщил Петр Ильич в письме к брату Николаю, бывшему участнику всех детских игр и забав. «Мне сейчас же стало понятно, почему и родители, и мы все ее очень любили, — писал он далее. — Это необыкновенно симпатичное, прямое, умное, дышащее добротой и честностью существо. Немедленно начались бесконечные припоминания прошлого и целый поток всяких интереснейших подробностей про наше детство… Она показала мне наши тетради, мои сочинения, твои и мои письма… несколько удивительно милых писем Мамаши. Прошлое со всеми подробностями до того живо воскресло в памяти, что казалось, я дышу воздухом Воткинского дома, слышу голоса…».

Чайковский засиделся у Фанни Дюрбах, вспоминая события далекого прошлого. Фанни рассказала бывшему воспитаннику, что, почувствовав его душевную нежность и хрупкость, называла его «стеклянным ребенком», и высказала свое давнее убеждение, что «он был артистом от рождения, но… столь же был поэтом, как и музыкантом». Вместе они вспоминали книги, чтение которых производило на Пьера и других детей неизгладимое впечатление. Петр Ильич и сейчас помнил содержание сказок Гизо и Шмитта, картинки из иллюстрированного альбома Бюффона по естественной истории… Он с детской радостью сообщил Фанни, что ее уроки иностранных языков — французского и немецкого — не пропали для него даром. «Вы должны знать, что я не забыл немецкий язык», — сказал седой ученик, после чего беседа некоторое время велась на немецком.

— Вы теперь говорите лучше меня, — подытожила их диалог воспитательница, припоминая уроки в Воткинске.

Петр Ильич умолял бывшую гувернантку принять от него денежную помощь. Но Фанни категорически отказалась.

— Мне ничего не нужно более того, что я имею, — ответила она решительно. — Насколько можно после ужасных потерь, понесенных мною в жизни, быть счастливой, — я счастлива.

Два дня пробыл Петр Ильич у Фанни Дюрбах. «Перебирая старые воспоминания и читая письма», они оба «постоянно удерживались от слез». Взволнованный до глубины души этой встречей, Чайковский поделился своими чувствами и с братом Модестом Ильичом: «Впечатление я вынес необыкновенно сильное и странное, волшебное: точно будто на 2 дня перенесся в сороковые годы». На прощание Фанни подарила своему любимцу письмо матери, бережно хранимое ею более сорока лет.

Остро щемящее тоскливое чувство не отпускало Петра Ильича по дороге из Монбельяра в Париж. Картины детства с поразительной ясностью возникали в его сознании: то видел он перед собой ласковые глаза матери, добродушную улыбку отца, то слышал словно бы рядом негромкие звуки любимого рояля, мелодию алябьевского «Соловья», неотвязно возникавшую в его сознании. Ему казалось, что сорок три года борьбы, радостей, страданий — сон, а действительность — это верхний этаж боткинского дома.

Как тяжелый груз ощущал прожитое композитор. Его пугало быстро текущее время, скоротечность которого стала особенно очевидна ему именно теперь, когда в суете многочисленных дорожных передвижений и концертных поездок он едва успевал фиксировать смену дней, недель и даже месяцев. Последняя запись в дневнике помечена мартом 1891 года. А сейчас шли последние дни 1892-го…

Чайковский недолго пробыл в Париже. Приятное известие об успехе его оперы «Иоланта» на сцене Гамбургского театра застало его в момент, когда в кармане уже лежал билет в Брюссель, где на второй день следующего, 1893 года должен был состояться большой концерт из его сочинений под его управлением. Но планируемая новая встреча с зарубежной публикой уже не волновала композитора в той мере, как это было раньше: его мысли снова захватила музыка. Она вырастала в нем словно бы самостоятельно, выражая звуками самые сокровенные, окрашенные драматизмом жизни размышления, переживания.

Три репетиции (одна — накануне Нового года и две — 1 и 2 января) дали возможность автору вполне освоить всю многообразную программу с оркестром, который Чайковский оценил как «даже очень хороший». Вечером же 2 января прошел и сам концерт, имевший большой успех. Конечно, он был нужен и по-своему радостен для Петра Ильича. «…Но, — заметил композитор, — от этого мне нисколько не было_легче». Видимо, звучавшая в нем новая музыка была преисполнена каким-то особым трагическим смыслом и влияла не только на творческую фантазию ее автора, но и на восприятие самой жизни и на его настроение. Ввиду благотворительной цели концерта гость отказался от причитавшегося ему гонорара и на следующий же день выехал из Брюсселя на родину; его с нетерпением ждали в Одессе.

Чайковский впервые приехал в этот красивый портовый город, основанный в 1795 году на месте бывшей турецкой крепости Хаджибей князем Потемкиным-Таврическим. С того времени Одесса необычайно разрослась, застроилась и стала одним из самых благоустроенных российских городов. Главная часть города обращена к морю, к порту. Знаменитая мраморная лестница, с верхней площадки которой открывается широкая панорама моря, связывала красивейший бульвар Одессы, Николаевский, с портовой и приморской частью города. Недалеко от бульвара находится здание знаменитого одесского театра, славившегося в то время чрезвычайно талантливой вокальной труппой.

К приезду Петра Ильича приурочивалась премьера оперы «Пиковая дама». Театр был переполнен. «Этот вечер был беспримерным торжеством композитора, — писал рецензент. — Его вызывали бесконечное число раз… Вся публика, как один человек, поднималась с мест, аплодировала, благодарила… Композитор, растроганный до слез, в свою очередь благодарил публику. Полные дивного очарования, обновленные душой, оставили все театральную залу и долго, конечно, помнили чудные минуты, пережитые впечатления».

В Одессе Чайковский дирижировал пятью концертами из своих сочинений и из произведений русских композиторов. «Никогда и нигде меня не возносили, не фетировали, как там…До чего преувеличенно Одесса относилась к моим заслугам, — ответил в письме к Модесту Ильичу не потерявший своей обычной скромности автор. — Если б когда-нибудь хоть десятой доли того, что было в Одессе, я мог удостоиться в столицах! Но это невозможно, да, впрочем, и не нужно». Затем следующая, похожая на стон фраза, вводящая в мир мыслей и чувств композитора: «Нужно бы мне снова поверить в себя, ибо моя вера сильно подорвана» — и вывод: «Мне кажется, что я покончил свою роль».

«…Я покончил свою роль». Как могла возникнуть такая мысль, когда его музыка достигла наивысшего успеха, когда он испытал счастье абсолютного признания? Было ли появление такой подытоживающей фразы результатом временного спада нравственных и физических сил Чайковского или она явилась следствием острого ощущения дисгармонии с окружающей и угнетающей его действительностью? Скорее всего, и то и другое. Но именно в таком состоянии его увидел, «почувствовал» и воплотил в портрете находившийся в Одессе художник Н. Д. Кузнецов. Свидетели утверждают, что эскизы этого драматического портрета живописец сделал прямо в театре, во время исполнения на сцене оперы «Пиковая дама». Николай Дмитриевич словно бы «связал» на холсте воедино трагическую сущность звучащей в оркестре и на сцене музыки с тяжелыми, полными предчувствий размышлениями ее автора о прожитых годах. Портрет оказался единственным написанным с натуры при жизни композитора, как и небольшая статуэтка скульптора И. Я. Гинцбурга, созданная в Петербурге двумя месяцами раньше.

Публичный успех — бурные аплодисменты, овации, лавровые венки, как и дирижерские лавры, — уже не делал его счастливым. Все чаще Петра Ильича посещали мысли о «ненужности» тех жертв, на которые он шел ради создания себе творческого имени. И надо ли было ему так часто появляться «на показ людям»? Не «бездельничанье» ли это? И в этом ли его «исполнение долга перед людьми»?

— Мое настоящее дело — сочинение, — делает вывод Чайковский, — а все мои труды по части дирижирования в концертах, присутствие на репетициях опер и балетов я считаю чем-то случайным, бесцельным, только сокращающим мой век.

— Так продолжаться дальше не может, — окончательно решил он и, ненадолго заехав в Каменку, где прежде был так счастлив в кругу семьи своей сестры, и посетив ее могилу, в самом начале февраля направился в Клин.

Всю дорогу, как и все последнее время, мысли его занимала музыка. Она звучала в нем как итог жизни, как Реквием. Композитор подошел к подъезду своего жилища, открыл дверь и перевернул металлическую табличку «Нет дома». Наконец-то он у себя. Переполненный думами, Петр Ильич медленно поднялся на второй этаж и вошел в большую комнату. Огляделся: так же как и раньше, посредине черный рояль — самое необходимое, то, что нужно для творчества, для одиночества и раздумий.

На следующий день, 4 февраля, Чайковский сел за рабочий стол. Он уже слышал и знал, что будет писать. Через минуту на нотной бумаге после посвящения — «Владимиру Львовичу Давыдову» — появились слова: «Симфония № 6».

Глава VII ШЕСТАЯ ПАТЕТИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ И ПОСЛЕДНИЙ КОНЦЕРТ «…Я ПОКОНЧИЛ СВОЮ РОЛЬ»

Словно из глубины души, в низком звучании оркестра мучительно медленно и тихо возникла, как давно мучившая боль, мысль о драматичности бытия, о предрешенности жизни и всего живого, о неизбежности конца. Мрачные, наполненные глубоким и страшным смыслом звуки заставляют слушателя забыть сразу все «радости земные» и погрузиться в мир раздумий и переживаний композитора, который особенно остро, с дантовской глубиной постижения мира чувствовал его трагические контрасты.

Но ощущение сдержанности этого мотива обманчиво: наполненный внутренним страданием и напряжением, он вобрал в себя огромную, горькую силу и страсть — результат разочарований, пережитых горестей, неожиданных бед и крушений многих надежд. Заставив слушателя напрячь все свое внимание и обострив его чувства, эта исполненная напряженной мысли мелодия, появившись и растревожив душу, затихает как стон, напомнивший о незаживших ранах. Затихает, но не исчезает навечно.

Короткая, словно вопрос, пауза. Что будет за ней? Засияет ли красками жизнь или… Возникает драматический мотив первой части симфонии. Вырвавшийся под напором чувств, которые не удалось сдержать, он разворачивается, захватывая в стремительном движении весь оркестр, сталкивая в противопоставлениях группы инструментов, заставляя их, объединившись в могучем тутти, напомнить о своей грозной силе. Первый всплеск этих раздумий, словно бы затаившись, утихает. Может быть, на этот раз душа найдет успокоение?

Как цветение природы, «как мотив красоты жизни», словно из затаенной тишины, нежно и негромко ведут мелодию скрипки. Простая и удивительно естественная, согретая теплотой человеческого сердца, словно льющаяся из души песня, она, казалось бы, навсегда уводит сознание от тягостных дум в мир прекрасного, гармонии и полного счастья. Еще одно, второе проведение этой мелодии, в более широком акустическом диапазоне, утверждает оптимистическое значение темы, выразившей и состояние душевного равновесия и реальность воплотившейся мечты.

Неожиданный удар — сфорцандо всего оркестра, — как молния, освещающая черные тучи, в одно мгновение переворачивает все представления и грезы о счастье. В вихре мелькающих коротких мотивов, прерываемых судорожными паузами, создающими картину неотвратимого приближения роковых сил, возникает ощущение ужаса перед их неодолимостью, раскрывается полная трагического смысла картина людского страдания перед неумолимой смертью. Грозные унисоны труб, напоминающие о теме рока в Четвертой симфонии, прорезают гармоническую ткань на пределе звучащего оркестра. Сразу за ними мрачным завершением вступает хорал тромбонов, поющих тему песнопения славянской панихиды «Со святыми упокой». Этот музыкальный образ-символ окончательно окрашивает трагизмом первую часть симфонии. Приходит смерть, унося последние хрупкие надежды. Страдания достигают своего предела. Вакханалию ужаса усиливают короткие обрывки музыкальных фраз, свистящие пассажи деревянных инструментов на фоне горестных вздохов струнных. Кульминация первой части — ее трагическая развязка — концентрируется как осознание неизбежности гибели в «роковом» звучании низких тромбонов, в которых слиты воедино чувства скорби и отчаяния перед грозной силой, мужество сопротивления и борьбы до последнего вздоха. Напряженность музыки ослабевает, растворяясь в паузе, подводящей итог неравной борьбы с Роком…

Снова, как память о прекрасном в уходящей жизни, слышна в нежных звуках скрипок и флейт тема красоты мира и бытия, олицетворяя вечность мечты о счастье, пока есть на Земле человек. Заключение первой части созерцательно-отрешенно: так мерно идущее время уносит в небытие еще одну трагедию, которая составляет лишь миг, мгновение в Вечности мироздания…

Чайковский опустил дирижерскую палочку и, стараясь отойти от драматических образов, заставивших его напрячься до предела, отнявших немало сил, посмотрел в лежащие перед ним ноты следующей, второй части своей Шестой симфонии. «Аллегро грациозо», — машинально прочел композитор. Еще несколько секунд — и виолончели запели проникновенную мелодию, уводящую в мир светлых чувств и настроений, в мир беззаботно-радостных увлечений. Небольшой средний раздел части — трио — возвращает убаюканного слушателя к мыслям печальным и скорбным, но ненадолго: снова виолончели, на этот раз вместе со скрипками, начинают свою певучую негромкую тему, умиротворяя чувства и завораживая растревоженный разум. Последнее пиццикато струнных, как легкое прикосновение, заставило мажорноматовый аккорд валторн и кларнетов тихо зазвучать и замереть вдали.

Небольшая пауза… И вот элегическое настроение аудитории сменяется: звучит музыка, написанная, как он задумал, «в торжественно — ликующем роде». Интонации развивающегося с каждой минутой марша захватывают слушателя, вселяя уверенность в могущество человеческого сознания, высшим проявлением которого является творчество. Мажорный характер третьей части закрепляется последним помпезным проведением темы марша, где праздничность общего настроения поддержана звучанием всего оркестра. Ликующие фанфары возвещают победу творческих сил человека, его разума. Энергичное окончание этого оптимистического раздела симфонии утверждается могучими аккордами оркестра в быстром темпе и динамичном движении.

Еще одна, последняя остановка перед заключительной, четвертой частью симфонии, которую автор считал оригинальной именно по форме, ибо «финал написан в темпе адажио, а не аллегро, как это обыкновенно бывает».

«Будет ли он понят?» — думал композитор в короткие мгновения паузы, перед тем как должен был снова зазвучать оркестр.

Скорбные вздохи струнных наполнили притихший зал. Трагические образы первой части ожили в музыке, чтобы снова пробудить тягостные мысли. Только теперь это было не философское обобщение автором извечной проблемы жизни и смерти, а его личное, глубоко человеческое восприятие мира через свои переживания. Не случайно поэтому именно струнным инструментам в самой лирической части цикла отведена ведущая роль. Они словно бы оплакивают уходящую жизнь, в которой не смогли воплотиться в реальность мечты, ушла вера в идеалы, не подтвердились надежды. В их звучании голос самого автора — голос страдающего и обреченного человека. Это своеобразная исповедь души композитора, рассказывающего о своем чувствовании мира, в котором быстротечность времени неумолимо приближает конец жизни, а вместе с тем и конец страданиям.

Средний раздел финала как светлый луч освещает мрачное поле боя человека со своей судьбой. Трепетные голоса струнных, несущих в свойственном им тембре человеческое начало, лишь фон для торжества Смерти, неумолимо проявляющей себя в сумрачном густом звучании тяжелых медных инструментов. Негромкий удар тамтама возвещает о ее наступлении. Далее — эпилог: затихающая как эхо музыка в мерном исчезающем ритме времени…

Медленно, словно бы тяжелея с каждым мгновением, опустилась и замерла на пюпитре дирижерская палочка. Чайковский еще не ощутил всей значимости происшедшего; музыка продолжала жить и звучать в нем, В зале воцарилась долгая и мертвая тишина.

В антракте этого концерта, состоявшегося в Петербурге 16 октября 1893 года, к взволнованному Петру Ильичу подходили музыканты. Автора обрадовал А. К. Лядов, сообщивший, что ему симфония очень понравилась. Но Чайковский чувствовал общую атмосферу, создавшуюся после исполнения Шестой симфонии. А. К. Глазунову он искренне пожаловался, что, по его мнению, сочинение не имело успеха, не понято слушателями…

На другой день утром, готовя партитуру к отправке в Москву издателю П. И. Юргенсону, композитор внес в рукопись некоторые изменения и поправки, намеченные во время исполнения. Перевернув титульный лист, он задумался: как же назвать новое сочинение? Ему не понравились разговоры, возникшие накануне вокруг предполагаемой программности симфонии. Конечно, программность не только подразумевалась, проявляясь так или иначе в звучащей музыке, напоминая о себе трагедийным смыслом, — он и мысленно, а затем и в разговоре с близкими называл ее «Программной симфонией». Теперь же в этом заголовке что-то настораживало его. Вошедший в комнату Модест Ильич застал брата в раздумье. Узнав причину, он подсказал другое название — «Трагическая…», Но это уж совсем не понравилось автору. Ведь он в минуту откровения как-то поведал брату содержание нового сочинения. Вспомнив о нем, Модест Ильич предложил еще одно название, как ему показалось, наиболее отражающее смысл произведения, — «Патетическая…». Это название сразу же было принято Петром Ильичом, и он вписал его на титульный лист над заглавием «Симфония № 6».

Рецензии на концерт знаменитого композитора и его новое произведение появились почти во всех петербургских газетах сразу же. Но мнения, высказанные в них, оставляли весьма противоречивое впечатление. Некоторые из критиков высказывали одобрение, сравнивали прозвучавшую симфонию с другими сочинениями Чайковского, но при этом ставили ее ниже написанных ранее. На шестой день после концерта «Театральная газета» опубликовала большую статью Г. А. Лароша, по достоинству оценившего симфонию как музыкальный шедевр и прозорливо предсказавшего ей большое будущее.

Обобщая многочисленные мнения и суждения о новом сочинении, Петр Ильич размышлял:

«С этой симфонией происходит что-то странное. Она не то чтобы не понравилась, но произвела некоторое недоумение».

Вот и Римский-Корсаков, видимо, не до конца понял ее с первого прослушивания, если обратился с вопросом в антракте на концерте.

— Нет ли у вас какой-либо программы к этому произведению? — спросил он, желая глубже постичь замысел столь необычной по форме масштабной симфонии.

— Есть, конечно, — ответил Чайковский и добавил твердо: — Но объявлять я не желаю.

Смысловое содержание Шестой было слишком личным и сокровенным, чтобы Чайковский стал его декларировать широкому кругу знакомых и тем более — многочисленной публике. «Программа эта самая, что ни на есть, проникнутая субъективностью, и нередко во время странствования, — вспоминал он, — мысленно сочиняя ее, я очень плакал». Поэтому-то Петр Ильич и промолчал, ибо хорошо знал, чего стоила каждая нота, каждый звук рожденной в муках музыки, не забыл и того, как в период ее создания ему постоянно сопутствовали предчувствия близкого конца жизни. Было ли это случайностью, если после премьеры Шестой симфонии, оказавшейся последней, ему оставалось пребывать на земле всего девять дней?

Ни минувший концерт, ни сама премьера, ни мнения о «Патетической» не изменили его собственного отношения к ней. Все это позволило лишь сделать собственные выводы о своей музыке. Художник-мыслитель, познавший до глубины суть и мудрость жизни, силу и величие искусства, Чайковский был уверен в судьбе симфонии. В ней он обобщил свое философско-психологическое видение мира, отразив его через призму личного восприятия жизни в свое трудное и противоречивое время. Он предчувствовал, что если она не до конца понята сегодня, то признание ее неминуемо близко. Подспудно он ощущал в драматургии Шестой шекспировскую мощь и в философской концепции словно бы слышал терцины Дантовых Ада и Рая. Именно потому, может быть впервые в жизни, он вышел на эстраду столь уверенно, с твердой внутренней убежденностью в конечном успехе.

«Поднявшись на дирижерский пульт и взяв палочку в кулак, как он всегда делал, — вспоминает Ю. Л. Давыдов, — он начал концерт»…

Как же создавалось это выстраданное всей жизнью композитора произведение?

Четвертого февраля 1893 года он начал записывать эскизы — черновую рукопись на трех (порой четырех) строчках с обозначением тех или иных инструментов оркестра, звучание которых он уже слышал, 9-го эскизные наброски первой части были готовы. На следующий день он приступил к сочинению третьей и дописал ее до середины. Затем Петр Ильич был отвлечен от работы выездом в Москву и в Харьков, где предстояло дирижировать авторским концертом. 18 марта Чайковский возвратился домой и 24-го полностью закончил в эскизах всю симфонию. После этого в работе наступил длительный перерыв — до 20 июля, когда он появился в клинском убежище после еще более длительного и далекого путешествия.

На этот раз странствия начались с Москвы. Там Петр Ильич получил сразу два ярких впечатления: первое — от посещения Малого театра, где играла гениальная М. Н. Ермолова («просто божественно хороша»), второе — от присутствия в Большом театре на премьере оперы Рахманинова «Алеко» («Эта прелестная вещь мне очень понравилась»). Последнее событие принесло ему особую радость сознанием, что он не ошибся в предугаданном им таланте двадцатилетнего Сережи, как он его просто и с нескрываемой симпатией называл. Такое отношение знаменитого композитора к молодому Рахманинову закономерно: ведь начинающий автор уже тогда, в своих первых работах, привлек внимание слушателей героико-романтическим пафосом музыки, удивительной проникновенностью лирических страниц юношеского творчества, национальным характером художественного мышления, любовью к родной русской природе, то есть всем тем, что так свойственно было самому Чайковскому.

Прозвучавший годом раньше премьеры «Алеко» Первый фортепианный концерт студента Сергея Рахманинова поразил масштабностью композиторской мысли, блестящим использованием потенциала фортепиано, контрастностью диалога сольного инструмента и оркестра, а в целом симфоничностью развития тематического материала. И если в первой части и третьей — финале — вполне угадывался оригинальный и мощный в своих эмоциональных порывах пианизм молодого музыканта, то вторая, элегическая, часть произведения органично продолжает лирическую линию в музыке русских композиторов XIX века — Глинки, Бородина, Аренского и, конечно, Чайковского, перед которым Рахманинов преклонялся. Поэтому не случайно летом 1893 года из-под пера молодого композитора появилась Фантазия для двух фортепиано, на которой было написано: «Посвящается П. И. Чайковскому».

Петр Ильич чувствовал огромное дарование выпускника Московской консерватории, просматривал выходившие из печати его первые опусы. И когда Чайковский проиграл только что вышедшие в свет Фортепианные пьесы Рахманинова, среди которых была знаменитая теперь Прелюдия до диез минор, а также «Элегия», «Мелодия», «Полишинель» и «Серенада», то, повстречав их автора и не сдерживая улыбку, он обратился к нему и сказал: «А вы, Сережа, уже шедевры пишете». Надо ли говорить, что значило после таких похвал для автора «Алеко» присутствие самого Чайковского на его премьере, которая во многом определила всю творческую судьбу?

«Я думаю, что успех зависел не столько от достоинства оперы, сколько от отношения к ней Чайковского, которому она очень нравилась, — вспоминал позднее Рахманинов. — По его настоянию из Петербурга приехал Всеволожский…По окончании оперы Чайковский, высунувшись из ложи, аплодировал изо всех сил по своей доброте, он понимал, как это должно было помочь начинающему композитору». Свои симпатии к одаренному выпускнику Московской консерватории Петр Ильич выразил и ранее, во время репетиции спектакля.

— Я только что закончил двухактную оперу «Иоланта», которая недостаточно длинна, чтобы занять целый вечер. Вы не будете возражать, если она будет исполняться вместе с Вашей оперой? — спросил Петр Ильич негромко.

Слова: «Вы не будете возражать…» — буквально потрясли автора «Алеко»… «Ему было пятьдесят три года, он был знаменитый композитор, а я новичок…» — рассказывал пораженный музыкант, считавший, что «видеть свое имя на одной афише с именем Чайковского — огромная честь для композитора…».

При этом Рахманинов замечает: «…я никогда не посмел бы и подумать об этом. Чайковский это знал. Он хотел помочь мне, но опасался задеть мое самолюбие. Скоро я почувствовал результат доброты Чайковского. Мое имя становилось известным…»

«Чайковский был в то время уже знаменит, признан во всем мире и почитаем всеми, но слава не испортила его, — подчеркивал Сергей Васильевич. — Из всех людей и артистов, с которыми мне довелось встречаться, Чайковский был самым обаятельным. Его душевная тонкость неповторима. Он был скромен, как все действительно великие люди, и прост, как очень немногие. Из всех, кого я знал, только Чехов походил на него».

Покинув Москву, Петр Ильич появился на один день в Нижнем Новгороде для свидания с братом Анатолием, а затем, заехав в Клин и закончив шесть новых романсов на стихи Д. Ратгауза («писал их с большим удовольствием»), Марш 98-го пехотного полка и переложение фантазии Моцарта для вокального квартета с сопровождением фортепиано («За Моцарта можно ничего не брать, ибо моего тут очень мало»), выехал в Петербург, откуда ему предстояла поездка за границу.

Недолгое пребывание в северной столице дало ему возможность в последний раз отметить свой пятьдесят третий день рождения в городе, где тридцать лет назад решилась его музыкальная судьба. Здесь он обрел первые творческие победы и немало друзей.

Через день в доме Римского-Корсакова состоялась дружеская встреча с многими из тех, кто в течение ряда лет доброжелательно следил за его успехами. Среди них были Лядов и Глазунов, подаривший ему в тот вечер партитуру своего Торжественного марша с дарственной надписью. Сам Николай Андреевич вспоминает об этом свидании: «С Чайковским у меня был, между прочим, разговор о бывшем дня за два перед тем заседании дирекции Спб. отделения Муз. общества, на которое были также приглашены я, Ауэр, Соловьев и Ларош… Прения шли о выборе дирижера для концертов Муз. общества в будущем сезоне, причем я указал на Чайковского. Мое предложение было принято, и дирекция обратилась уже с просьбой к Чайковскому, который пока еще колебался». Стоит ли говорить, сколь приятно для Петра Ильича прошло время в общении с друзьями!

Однако пребывание в городе на Неве вскоре же и окончилось: композитору снова предстоял неблизкий путь в Лондон. На сей раз основной причиной его поездки в город на Темзе являлось участие в празднествах по случаю присуждения группе выдающихся деятелей европейской культуры почетного звания доктора «Honoris causa». Эта древняя традиция, начатая по инициативе Болонского университета еще в XIII веке, стала высшим проявлением признания заслуг отдельных и весьма немногочисленных представителей науки и искусства, внесших особо заметный вклад в мировую культуру. «Все будущие доктора, кроме больного Грига, — отметил русский композитор, — съехались в Англию, где в старейшем Кембриджском университете, основанном еще в 1209 году, должна была состояться торжественная церемония посвящения в это почетное звание».

Накануне памятного дня в Кембридже состоялся концерт из произведений «будущих докторов». Кроме Чайковского в сводной программе стояли имена Грига, Сен-Санса, Бойто (известного в то время по опере «Мефистофель») и Бруха (автора многих светских полифонических хоровых произведений и оперы «Лорелея»). Петр Ильич дирижировал на этом знаменательном концерте своей романтической фантазией «Франческа да Римини». Выбор произведения был не случайным: он отразил гуманистическую и философскую сущность мировоззрений «великого славянского композитора», как назвал его в литературной реплике на этот концерт французский друг Чайковского Сен-Санс. Там же он писал: «И пряные прелести и ослепительный фейерверк изобилуют во «Франческе да Римини» Чайковского… самый приветливый из людей дал здесь волю неистовой буре и выказал не более жалости к своим исполнителям и слушателям, чем сатана к грешникам. Но так велик талант и изумительная техника автора, что осужденные только испытывают удовольствие. Длинная мелодическая фраза, песнь любви Франчески и Паоло, парит над этим ураганом…» Сравнивая произведение Чайковского и симфонию Листа «Данте», вдохновленные «Божественной комедией» великого итальянского поэта и мыслителя, Сен-Санс утверждает, что «оба достойны оригинала Данте… оба одинаково безупречны».

Первого июня состоялось торжественное действо с вручением дипломов новым докторам. Чайковский воспринял присуждение почетного звания с присущей ему скромностью, хотя и знал, что является первым русским композитором, которому выпала столь высокая честь. В то же время он не мог не испытывать чувства гордости за отечественное музыкальное искусство, представителем которого являлся. Он всегда помнил, откуда берутся истоки его творчества и его успехи. А они продолжались в Англии, где накануне выступления в Кембридже он провел еще и концерт в Лондоне, который, по его словам, «имел настоящий триумф». Вскоре Петр Ильич покинул «туманный Альбион».

«Не радостями приветствовала Петра Ильича родина. Дуновение смерти веяло вокруг него, — вспоминал Модест Ильич. — Незадолго узнав о смерти Константина Шиловского, он теперь был встречен известием о смерти 14 июня старого друга, К. К. Альбрехта, а через десять дней графиня Васильева-Шиловская написала ему о кончине ее мужа Владимира Шиловского. Из Петербурга доходили слухи о безнадежном положении Апухтина, из Москвы — Н. С. Зверева…». Круг близких и дорогих для Чайковского людей все более сужался.

В это лето после приезда из-за границы Чайковский продолжал усиленно работать. Он завершил эскизы Третьего фортепианного концерта («Конец и богу слава! Начал переделку июня 24-го, кончил 1-го…»), а возвратившись в середине июля из Москвы в свое клинское убежище, приступил к инструментовке Шестой симфонии. Тогда-то он написал своему племяннику В. Л. Давыдову, которому и посвятил симфонию: «…я положительно считаю ее наилучшей и в особенности наиискреннейшей из всех моих вещей. Я ее люблю, как никогда не любил ни одно из других моих музыкальных чад».

Именно в те дни, когда композитор заканчивал и приводил в порядок партитуру своей последней симфонии, его настигло известие о кончине Апухтина. «В ту минуту, как я пишу это, Лелю Апухтина отпевают!!! Хоть и не неожиданна его смерть, а все жутко и больно», — отозвался в письме Чайковский.

Завершив партитуру Шестой симфонии, Чайковский принялся за инструментовку Третьего фортепьянного концерта и за неделю выполнил эту работу. Выезжая в Москву, он привычно перевернул табличку на парадной двери, извещавшую всех, что теперь его «Нет дома». Никому не дано было предугадать, что сделал он это в последний раз.

В Москве Петр Ильич не преминул посетить родную для него консерваторию. Зашел в класс С. И. Танеева, просмотрел работы его учеников, потому что хотел с будущего учебного года заниматься с теми, кто перешел в класс свободного сочинения. Потом присутствовал на специально для него устроенном музыкальном утре, где среди других прозвучало и его собственное сочинение — вокальный квартет «Ночь» на тему из фантазии Моцарта. Наконец произошло то, чего он трепетно ждал, стараясь ничем не выдать своего томительного волнения: в оркестровом классе ученики, преподаватели и профессора Гржимали, фон Глен, Соколовский, профессор духовых инструментов, по рукописи проиграли Шестую симфонию…

И вот уже премьера симфонии состоялась. Теперь все осталось позади. Тягостные раздумья, ощущение обреченности и одиночества, сопутствующие появлению «Патетической», забылись. К ее автору снова вернулось хорошее и бодрое настроение. Все окружающие заметили, что он пришел к душевному равновесию, на лице появилось выражение покоя, во взгляде — ясность.

Композитор строил новые планы, и среди них ближайшим желанием было продирижировать последней симфонией в Москве. Срок был согласован — 4 декабря. Уже были обговорены и даты других его выступлений. Так, в начавшемся сезоне 1893/94 года Петр Ильич дал обещание участвовать в качестве дирижера еще в трех концертах: 27 ноября, 15 и 19 января. В их программу он включил кроме своей Шестой симфонии сочинения многих своих современников: Сюиту из детской жизни Конюса, Сюиту молодого польского автора Стойовского, увертюру «Кармозина» Лароша, симфоническую картину «Лес» Глазунова, увертюру к опере Танеева «Орестея», танцы из оперы Рахманинова «Алеко», Симфонию до мажор Римского-Корсакова, симфонические фрагменты из оперы Аренского «Наль и Дамаянти», увертюру к опере Литольфа «Жирондисты», симфоническую поэму «Вышеград» Сметаны, фортепианные концерты Сен-Санса и Листа. Конечно, в этой программе стояло и сочинение его божества — Моцарта: танцы из оперы «Идоменей».

Планировались и зарубежные поездки. Одна из них — в Прагу, где впервые за рубежом под авторским управлением должна была прозвучать Шестая симфония. И, конечно, в голове его зрели и новые творческие планы: он обдумывал следующее симфоническое произведение, искал сюжет для оперы. Ларош свидетельствует, что для этой цели Петр Ильич «прочел во французском переводе «Сцены из жизни духовенства» Джорджа Эллиота… В числе рассказов, составляющих этот томик, есть один, «Любовь мистера Гильфиля», действие которого происходит в XVIII столетии и который особенно пленил его пафосом содержания. Он находил, что на этот сюжет «отлично можно было бы написать оперу». Но незадолго перед тем он помышлял (не умею сказать, серьезно или «только так») о «Кармозине» по известной драме Альфреда де Мюссе, которая уже в ранней молодости произвела на него глубокое впечатление…В разные периоды жизни упоминал о «Ромео и Джульетте», и мне сдается, что из всех этих сюжетов шекспировский тянул его к себе наиболее сильно.

Наряду с операми занимали его планы разных инструментальных сочинений: так, года два назад он собирался написать концерт для двух фортепиано с оркестром, а когда окончил секстет для смычковых инструментов, почувствовал, что секстет вышел удачным, и, пленившись необычным составом инструментов, объявил, что «сейчас хотелось бы написать еще секстет».

После концерта время протекало как обычно: Петр Ильич встречался с друзьями и знакомыми, посещал театры. 19 октября слушал оперу Рубинштейна «Маккавеи», а 20-го в Александрийском театре смотрел комедию «Горячее сердце» высоко ценимого им А. Н. Островского. В программке были имена знаменитой М. Г. Савиной и К, А. Варламова.

— Каждое слово — золото, — сказал композитор, выходя из ложи после окончания спектакля. Бывшие с ним Модест Ильич, племянники Владимир и Юрий, еще четверо друзей и знакомых охотно с ним согласились. Вечер решено было закончить ужином в ресторане Лейнера. Дальнейшее описал Ю. Л. Давыдов:

«Окончив заказ, Петр Ильич обратился к слуге и попросил принести ему стакан воды. Через несколько минут слуга возвратился и доложил, что переваренной воды нет. Тогда Петр Ильич, с некоторой досадой в голосе, раздраженно сказал: «Так дайте сырой, и похолоднее». Все стали его отговаривать пить сырую воду, учитывая холерную эпидемию в городе, но Петр Ильич сказал, что это предрассудки, в которые он не верит. Слуга пошел исполнять его распоряжение. В эту минуту дверь отворилась и в кабинет вошел Модест Ильич, сопровождаемый артистом Ю. М. Юрьевым, с возгласом: «Ага, какой я догадливый! Проходя, зашел спросить, не тут ли вы». «А где же нам быть еще?» — ответил Петр Ильич. Почти следом за Модестом Ильичем вошел слуга, неся на подносике стакан воды. Узнав, в чем дело и в чем состоял продолжавшийся с Петром Ильичем спор, Модест Ильич не на шутку рассердился на брата и воскликнул: «Я тебе категорически запрещаю пить сырую воду!» Смеясь, Петр Ильич вскочил и пошел навстречу слуге, а за ним бросился Модест Ильич. Но Петр Ильич опередил его и, отстранив брата локтем, успел залпом выпить роковой стакан».

К утру Чайковский заболел. Посетивший его А. К. Глазунов заметил, что «ему было очень плохо, и он просил оставить его, сказав, что, может быть, и на самом деле у него холера, хотя он этому не верил…». Были приглашены врачи: сначала один, затем другой. И если первый высказал предположение, то второй вынес приговор без колебаний: холера.

В течение следующих трех дней Петр Ильич бредил: вспоминал мать, отца, далекое детство, родственников и друзей. Вспомнил с обидой Надежду Филаретовну фон Мекк. Приходя ненадолго в сознание, извинялся перед окружавшими его родными и близкими за причиненные им хлопоты, благодарил их и снова впадал в беспамятство. И тогда опять перед ним проносились образы дорогих ему людей, родные места, Клин, курьерский поезд, который вот-вот должен его настигнуть. В бреду он все время отгонял от себя «проклятую курноску» — так называл он смерть — и все время сухими губами рассказывал, что в голове его столько планов, столько планов и замыслов…