Человечество, стадия 2

Уйти из XX века[40]

Литература — вещь совершенно бесполезная. Если бы от нее была какая-нибудь польза, левацкая шваль, монопольно присваивавшая себе сферу интеллектуальных дебатов на протяжении всего XX века, не могла бы даже существовать. Век этот, к величайшему счастью, кончился; настал момент в последний раз (по крайней мере, надо надеяться) обратить внимание на зло, причиненное “левыми интеллектуалами”; для этого лучше всего, наверно, сослаться на “Бесов”, опубликованных в 1872 году: здесь их идеология уже изложена полно и верно, ее злодеяния и преступления четко и ясно предсказаны в сцене убийства Шатова. Но какое, спрашивается, влияние интуитивные прозрения Достоевского оказали на ход истории? Ровно никакого. Марксисты, экзистенциалисты, анархисты и леваки всех мастей процветали и разносили свою заразу по всему миру точно так же, как если бы Достоевский не написал ни строчки. Может, они по крайней мере привнесли какую-нибудь идею, какую-нибудь новую мысль по сравнению с предшественниками-романистами? Да ни единой. Ничтожный век, не придумавший совсем ничего. И при этом пафосный до невероятия. Как он любил важно задаваться самыми дурацкими вопросами, вроде: “Можно ли писать стихи после Освенцима?”,[41] и до последнего издыхания утыкаться в разные “непреодолимые пределы” (сначала в марксизм, потом в рынок); а ведь еще Конт задолго до Поппера уже указывал на то, что всякие “измы” не только глупы, но и по сути своей аморальны.

Принимая во внимание невероятную, постыдную посредственность “гуманитарных наук” XX века, с одной стороны, и успехи, которых достигли за тот же период точные науки и технологии, с другой, вполне естественно ожидать, что самой блестящей, самой изобретательной литературой этой эпохи будет научная фантастика; именно это мы и наблюдаем — с одной поправкой, которая требует пояснений. Во — первых, напомним, что писать стихи после Освенцима, равно как и до него, естественно, можно, и при тех же самых условиях; а теперь поставим другой, чуть более серьезный вопрос: а можно ли писать научную фантастику после Хиросимы? Если посмотреть на даты публикаций, то ответ, по всей видимости, будет: можно, но не так, как раньше; и притом, надо сказать, откровенно лучше, чем раньше. За несколько недель из нее испарился подспудный оптимизм, наверно, несовместимый с романной литературой. Судя по всему, Хиросима стала необходимым условием для того, чтобы научная фантастика поднялась до уровня настоящей литературы.

Долг авторов, которые пишут “литературу вообще”, - указать народонаселению на своих талантливых, но не слишком удачливых собратьев, которые имеют неосторожность работать в “жанровой литературе” и тем самым обречены на полное молчание критики. Лет десять назад я занялся Лавкрафтом; не так давно Эмманюель Каррер взял на себя Филипа К. Дика. Проблема в том, что, кроме них, есть и другие, много других, даже если ограничиться классиками (то есть теми, кто начал печататься незадолго до или сразу после Второй мировой войны и чье творчество более или менее завершено). За один только “Город” Клиффорд Саймак достоин навсегда остаться в истории литературы. Напомним: книга состоит из череды коротких сказок, где действуют псы и другие животные, а также роботы, мутанты и люди. Каждая сказка предваряется противоречивой аннотацией, где приводятся точки зрения филологов и историков из различных собачьих университетов; чаще всего их споры вращаются вокруг одного вопроса: существовал ли человек в действительности или же, как полагает большинство специалистов, это всего лишь мифологическое божество, придуманное первобытными псами, чтобы объяснить тайну своего происхождения? Интеллектуальное богатство книги Саймака (оригинальное название — “City”)[42] не исчерпывается захватывающими размышлениями на тему исторической значимости человеческого рода; в ней есть и рассуждения о городе, его роли в эволюции социальных отношений, попытка понять, закончена эта роль или нет. По мнению большинства псов, ни города, ни человека в реальности никогда не существовало; один из собачьих экспертов даже доказал такую теорему: существо с нервной системой, устроенной достаточно сложно, чтобы создать такую единицу, как город, было бы неспособно в нем жить.

В период своего расцвета научная фантастика могла делать следующие вещи: предлагать по-настоящему новый взгляд на человечество, на его обычаи, познания, ценности, на само его существование; она была в самом буквальном смысле слова философской литературой. Еще она была литературой глубоко поэтичной. В описаниях американских пейзажей и сельской жизни Саймак, хотя и с совершенно иными намерениями, почти сравнялся с Бучаном, который изображал шотландские ланды, чтобы придать космический размах своему противопоставлению цивилизации и варварства, Добра и Зла. Правда, в плане стиля научная фантастика, наоборот, редко достигает той степени изощренности и изящества, какой отличалась фантастическая литература (в частности, английская) начала века. Достигнув зрелости уже в конце 1950-х годов, она лишь совсем недавно стала подавать реальные признаки истощения — примерно так же, как фантастическая литература могла подавать признаки усталости непосредственно перед появлением Лавкрафта. Наверное, именно поэтому до сих пор никто из авторов не испытывал реальной потребности раздвинуть границы жанра — весьма, впрочем, зыбкие. Быть может, единственным исключением будет один странный, очень странный писатель — Р. А. Лафферти. Иногда возникает впечатление, что Лафферти пишет не столько научную, сколько философскую фантастику. только у него одного онтологическая мысль занимает более важное место, чем социологические, психологические или моральные проблемы. В романе “Мир как воля и цветная бумага” (в английском названии, “The World as Will and Wallpaper”, куда сильнее эффект аллитерации) рассказчик, стремясь исследовать вселенную до самых ее пределов, через какое-то время замечает повторы, оказывается в похожих ситуациях и в конечном счете осознает, что мир состоит из маленьких цельных единиц, каждая из которых рождена одним и тем же волевым актом и бесконечно повторяется. Тем самым мир одновременно и безграничен, и безнадежен; я знаю очень мало текстов подобной пронзительной силы. В “Автобиографии машины Ктистек” Лафферти идет еще дальше, изменяя обычные категории репрезентации; но, к сожалению, текст из-за этого становится почти нечитабельным.

Надо еще упомянуть Балларда, Диша, Корнблата, Спинрада, Старджона, Воннегута и многих других, которые иногда в одном романе и даже в одной новелле привнесли в литературу больше, чем все “новые романисты” вместе взятые и подавляющее большинство авторов детективов.

В научно-техническом плане двадцатый век стоит примерно на том же уровне, что и девятнадцатый. В плане же литературы и философской мысли, наоборот, наблюдается почти невероятный упадок, особенно после 1945 года; общий итог удручает: если вспомнить полнейшее научное невежество какого-нибудь Сартра или Бовуар, якобы вписавших свое имя в историю философии; если задуматься над тем почти невероятным фактом, что Мальро, пусть и очень недолго, могли считать “великим писателем”, то можно оценить, до какого отупения довело нас понятие политической ангажированности. Даже удивительно, что сегодня кто-то еще может воспринимать интеллектуала всерьез; удивительно, например, что какой-нибудь Бурдьё или Бодрийяр еще находят газеты, готовые печатать их вздор. На самом деле я готов утверждать, что в интеллектуальном плане от второй половины века не осталось бы вообще ничего, если бы не научная фантастика: если это и преувеличение, то очень небольшое. Этот факт ни в коем случае нельзя упускать из виду, когда мы соберемся писать историю литературы этого столетия, когда мы согласимся взглянуть на него как на прошлое, допустить, что наконец ушли от него. Я пишу эти строки в декабре 2001 года; надеюсь, этот момент уже близок.