Чистое течение

А. Марьямов Дневник современника

«Воспоминания о нынешнем дне». С таким подзаголовком выпустил несколько своих книг современный польский писатель Казимеж Брандыс. Но не только на обложке его «Писем к госпоже Зет» может быть по праву поставлено такое жанровое обозначение; оно определяет собою целую группу произведений польской литературы последних лет. Такие произведения печатаются на страницах многочисленных литературных еженедельников и составляют объемистые книги. Они подписаны различными именами, и в них видны не похожие друг на друга творческие индивидуальности. Но все они объединены пристальным вниманием к тому, что совершается вокруг нашего современника и в мире его собственных мыслей и чувств. Авторы таких книг не ищут изощренного литературного сюжета; они вовлекают своего читателя в сферу размышлений, в напряженную работу мысли, в совместные поиски насущно важных ответов на те вопросы, которые жизнь ставит перед ними обоими: и перед автором и перед читателем. Это литература, в которой писатель из рассказчика превращается в собеседника, а книга перестает быть монологом и становится нитью беседы, где размышления читателя непрерывно переплетаются с авторскими размышлениями. Русская литература знает этот жанр со времен Герцена. К воспоминанию о Герцене обращался, открывая свой «Дневник писателя», и Достоевский. Он тоже определял жанр этого дневника как беседу с другими, задачу свою видел в том, чтобы преодолеть нежелание задумываться, а протяженность беседы измерял не временем, но количеством газетных столбцов. К писателям, испытывающим неутолимую потребность в читателе-собеседнике и видящим главный смысл своего труда в возможности задуматься на людях и обменяться мыслями с широким кругом своих современников, принадлежит и Рудницкий.

В предлагаемый сборник включен раздел «Голубые странички». «Голубые странички» Рудницкого на протяжении многих лет приходят к польскому читателю еженедельно — в массовом популярном журнале «Свят» и в других журналах — сотней или двумя сотнями строчек, посвященных самым разнообразным темам: Так же как в «Дневниках» Достоевского, поводом для размышления служит иногда случай, описанный на прошлой неделе в газете, иногда — дорожное впечатление, иногда — прочитанная книга или случайный разговор со знакомым. Может такая «страничка» оказаться и законченной новеллой, вернее, наброском новеллы, написанным с акварельной прозрачной легкостью и изящной отточенностью. Собранные затем в книгах (таких книг Рудницкий выпустил уже несколько), они ничего не теряют оттого, что были вырваны из журнального окружения, отмеченного печатью своего дня. Эти календарные листки, написанные хорошим и умным писателем, посвящены не хлопотливой и преходящей «злобе» ушедшего дня, а поискам добра (не хотелось бы, чтобы такое противопоставление могло быть сочтено доступной и самосильно напрашивающейся игрой слов: оно в самом деле помогает разглядеть главную тему Адольфа Рудницкого, с его неустанным утверждением непреходящих моральных ценностей, с постоянным стремлением убедить читателя в том, что даже в самых жестоких — в мучительно жестоких — обстоятельствах «дневи довлеет» не злоба, но добро его, что новое, лучшее непременно побеждает).

Литературное кредо Адольфа Рудницкого с открытой публицистичностью выражено в коротенькой «голубой страничке», заключающей одну из книг писателя. Он сформулировал это свое кредо в форме вывески-заповеди, которую предлагает установить у входа в писательские дома творчества. Вот как звучит эта заповедь:

«Боритесь за мир, в котором найдется место для каждого честного человека, для каждой светлой мысли, никому не угрожающей. Художники, ощутите себя посланцами светлого смысла жизни. Величие задачи, величие нынешнего часа да будет вашим вдохновением, а ответственность перед человеком да станет единственным вашим ангелом-хранителем. Нет больше для вас никаких иных советов, и нет более ничего, что можно было бы вам сказать»[1].

А на одной из первых страниц того же сборника напечатан эскиз, озаглавленный «Над великими русскими». Это — размышление над книгами Толстого, Достоевского и Тургенева. Главный предмет записи — спор с Достоевским.

«Все во всех, — пишет Рудницкий, характеризуя персонажей Достоевского, — душа человеческая, как поле постоянно сталкивающихся противоречий, эта правда не покидает его. Душа человеческая постоянно раздираема; все четыре времени года сразу или почти сразу; тут встречаются снега Гималаев и хляби морские, — с этой правдой Достоевский не расстается. Никогда не бывает что-нибудь одно, всегда два, но хотя и два, а верить всегда следует в одно, — вот подлинное лицо Достоевского». И дальше Рудницкий замечает: «Все его люди имеют одну душу — его собственную; в конце-то концов Достоевский убежден, что душа — одна». И как бы до смерти утомившись, истерзавшись недобротою Достоевского, «жаркой безвоздушностью» его книг и их «горячечной температурой», жестокой неутомимостью писателя в «выстукивании людских сердец» (слово «выстукивание» присутствует здесь в медицинском значении), Рудницкий тянется к равновесию и светлой ясности Тургенева, заканчивая свой эскиз такими словами:

«Ничего нет удивительною в том, что прогрессивная русская интеллигенция ненавидела Достоевского, а он — ее. Непереносимо «иисусохристовство» Достоевского, творимое за счет нищеты российской».

Быть может, слова эти чересчур безапелляционны и неправомерно однозначны. Отношение прогрессивной русской интеллигенции к Достоевскому всегда было несравненно более сложным, и слова о «ненависти» отнюдь не могут определить это отношение в целом. Но ведь и для самого Рудницкого, несмотря на яркость и бескомпромиссную резкость отрицания, это не спор, а лишь видимость спора, не усталость от чтения Достоевского, а жалоба читателю на свои крестные тернии, на тяжесть собственной позиции, о которой всегда легче сказать, если взглянуть на нее со стороны, как на чужую.

«Единство души», несмотря на множество очевидных и жестоких противоречий, — это ведь и есть одна из характернейших черт в творчестве Рудницкого, начиная с самых первых его вещей и до самых недавних, — точно так же, как и стремление тщательно «выстукать сердце», точно так же, как и горячечно-жаркий климат его произведений. Если и тянуло его когда-либо к тургеневской ясной уравновешенности, то никогда еще он не пытался в эту сторону направиться, — не мог попытаться, потому что в формирующем его движении времени слух писателя яснее всего улавливал как раз ту самую тревогу и неуравновешенность, о какой говорил он в приведенной выше заповеди.

И сколько раз он отрекался от Достоевского, скольких других великих противопоставлял ему, клянясь всем им верностью и любовью и уверяя в том, что так непохожий на них Достоевский совершенно для него неприемлем. Вот рядом с Достоевским лежит на столе том Шекспира. Кого же из них предпочесть? Ну, конечно, Шекспира — «само солнце, саму радость жизни». Только он может быть избран в пример — бесстрашный перед преувеличением и даже перед тривиальностью, управляемый теми же законами, «что море, горы и лес». А если сравнить Достоевского с Бальзаком?

«Только Бальзак, никогда Достоевский, за которым нельзя пойти, который не оставляет человеку выхода, который — сама агония…» — «Бальзак? Да, только Бальзак».

И тут же он протягивает цепочку преемственности, которую открывает именем Паскаля, сравниваемого с «пылающим лесом», — Паскаля, в чьей тени, по словам Рудницкого, способен затеряться и Монтень со всей своей тонкостью и богатством, — и вводит в ту же цепь Достоевского, называя его «беллетризированным Паскалем» и имея в виду собственные слова о писателе, который, будучи подожжен одним пожаром, бросается в новый огонь, а «снятый с одного креста, бежит навстречу другим, не замедляя своего бега». И это опять не что иное, как весьма прозрачная расшифровка собственного понимания природы литературного долга. Согласно этому пониманию, «моралист» выше «беллетриста»; вопросы, которые он ставит, существеннее, чем преходящие «картинки жизни», и потому произведения «моралистов» просуществуют в читательской среде дольше и принесут больше пользы, чем книги, которые могут быть причислены к «беллетристике» — так, как понимает этот термин Рудницкий.

Гуманизм писателя — понятие широкое и в сочетании обоих слов, казалось бы, столь же естественное, как женственность женщины или ребячливость ребенка. Рудницкий конкретизирует его, говоря о писателе-моралисте, то есть имея в виду постоянную озабоченность писателя сохранением высоких моральных принципов общества, заботу о его моральном здоровье. Первейшей обязанностью литературы является с этой точки зрения врачевание душ. И именно потому отношение к Достоевскому становится для Рудницкого таким необходимым критерием — в поисках методов врачевания и в определении собственной писательской позиции. Тургенев и Достоевский — не просто два имени, но два полюса моралистической литературы: проповедь доброй ясности или углубление в темные подполья; терпеливая ласковость врачующей руки или жесткая решительность хирурга. Адольф Рудницкий прошел обоими этими путями, и в осмыслении действительного своего призвания оказались для него — впрочем, как и для многих других разноязычных писателей-современников — столь насущно важными беспокойные размышления о Достоевском. В громадном и неисчерпаемо сложном исследовании человеческой души, каким является все творчество этого писателя, полнее всего выразил себя художник-моралист, самосжигающийся в собственной проповеди, смертельно израненный теми же ранами, какие обнажает он в своих книгах. «Моралист» — это слово само по себе давно уже стало синонимом скучного и холодного «поучателя». Пример Достоевского наполняет его иным смыслом, сочетая проповедь с исступленной страстью, с кровоточащей раной, с костром, который пылает под неутихающими порывами ураганного ветра.

Достоевскому посвящена огромная литература у нас и за рубежом; на протяжении века к нему обращались великие гуманисты и пытались сделать своим знаменем самые черные реакционеры — но не в этой статье возвращаться к запутанному, давнему и разноголосому спору. Здесь речь лишь о том, что искал и нашел в Достоевском Рудницкий, как сам он определил свое отношение к «великому русскому» и как обозначил испытанные влияния. А в том, что это наиболее существенные влияния из всех формировавших Рудницкого как художника, — сомнений быть не может. Нет другого писателя, которого бы Рудницкий, столь склонный к самораскрытию перед читателем, упоминал бы так часто и так пристрастно.

Накануне семидесятипятилетия со дня смерти Достоевского Рудницкий посвятил ему новую (которую уже по счету?!) «голубую страничку» — едва ли не самую обширную из всех им написанных (в книге эта «страничка» занимает восемнадцать страниц)[2] — и попытался ответить на собственный старый вопрос с исчерпывающей полнотой и откровенностью. «На тропу Достоевского, — признается он здесь, — я ступил еще мальчишкой, и тропы этой не оставлял уже никогда». Но вскоре он тут же обозначает рубеж, прошедший через его отношение к Достоевскому и размежевавший два периода, — когда апостольское увлечение сменилось тем самым яростным отталкиванием, которое не раз находило свое выражение в предыдущем сборнике «Голубых страничек», вышедшем годом раньше. Таким рубежом оказалась война, весь трудный опыт военных испытаний, пережитых писателем и его народом. Вот как говорит об этом сам Рудницкий:

«До войны я был заключен в Достоевском, как в гробу. Лишь во время оккупации я пережил сильнейшее чувство освобождения: глубины Достоевского начали меня раздражать, весь Достоевский начал казаться лживым, надуманным, а более всего ненужным, ненужной стала вся его усложненность. Я перестал понимать, зачем это все: в оккупации смысл жизни был ясен, границы добра и зла, как это всегда бывает во время войны, ни в ком не вызывали сомнений. В то время, когда миллионы гибли в печах, художники массово возвращались к Вермееру, но ни разу не дошло до меня, например, имя Пикассо. Только щедрая, прекрасная, немудрящая песнь жизни доходила до сердца — и ничто иное. Читатели возвращались к Толстому, к Прусту, но никто — к Достоевскому. Так много было вокруг смертей, усложнений, чрезвычайностей, что они перестали кого-либо занимать. Жизнь в своих самых простых, наименее изысканных, будничных очертаниях казалась самой глубокой, наипрекраснейшей и желанной… Достоевский нигде не описывает чуда такой жизни; нет другого писателя, для которого это чудо было бы более чуждым, оттого он и должен был раздражать… Однако едва наступил мир, как снова ожили мои прежние чувства. И не только мои. Достоевский стал по-прежнему дорог — и не только мне».

Но прежнее чувство не означало прежнего отношения, в изменившемся мире оно не могло быть прежним. А изменившийся мир приобрел для Рудницкого те черты, какие несет на себе восстановленный из пепелища Старый город Варшавы: всему, что было дотла сметено войной, со всей любовью и тщанием возвращены знакомые прежние формы, но под искусственной патиной — новый камень, а самая тщательность восстановленных форм воплощает в себе беспримерный эпический подвиг народа и неистребимую память о пережитом. С этой памятью «песнь жизни» навсегда останется ценностью, неизмеримо более высокой, чем стремление к жестокому разъятию и беспощадному разглядыванию кровоточащих живых тканей.

Отношение к Достоевскому, хоть оно и потребовало столь обширного места в предварении разговора о книгах одного из современных польских писателей, важно тут не само по себе. В этом изменяющемся отношении с наибольшей очевидностью выражен тот рубеж, который проведен войною через творчество самого Рудницкого: начав как «моралист» и тем же ощущая себя в литературе и сегодня, он по другую сторону перейденного рубежа по-иному увидел свои задачи. Это ведь и для него «песнь жизни» стала необходимее, чем аналитическое рассечение живой ткани. Из двух путей он выбрал один — тот, что ведет к ясности и терпению.

Польская литературная критика не обходила Рудницкого своим вниманием. О нем написано много. Но, пожалуй, наиболее часто комментировал себя сам Рудницкий. Тут имеется в виду не то — или, точнее, не только то, — что он любит перемежать написанные им «сюжетные» вещи чистыми размышлениями «голубых страничек», как бы предлагая читателю ключ к наиболее точному пониманию только что предложенных ему рассказов. Таких сборников, где рассказы окружены как бы записями из раскрытого перед читателем интимного дневника, Рудницкий выпустил несколько. Но он и впрямую не однажды возвращался к тому, что написал раньше и что давно уже вошло в широкий круг чтения, получило устойчивые критические оценки. Возвращался, приглядывался с пройденной дистанции, кое-что переоценивал, кое в чем утверждался с новой, окрепшей уверенностью, расширяя и распространяя прежде сказанное или горячо споря с самим собой. Русский читатель помнит эту черту у Герцена. В известной мере подобные возвращения и переосмысления свойственны были Стендалю и Гейне.

Определению того типа писателя, к какому принадлежит Адольф Рудницкий, может помочь известная фраза Чехова, что писать можно обо всем, хотя бы и о пепельнице с собственного стола. Это будет все тот же разговор о «беллетристах» и «моралистах». Решив обратиться к пепельнице, первый увидит в ней ключевую деталь интриги, — как это произошло, например, со сценаристами одной из голливудских экранизаций «Тома Сойера», где не Том оказался центром фильма, а то тяжелое металлическое кольцо, которым в начале картины один из мальчишек платит Тому за право покрасить несколько досок забора. Олицетворяя наибольшую драгоценность из всего, что принадлежит Тому, кольцо переходит затем как залог вечной любви его к Бекки Тэйчер; после разрыва оно снова возвращается к Тому, обозначая первую пережитую им любовную драму; наконец, этим же кольцом Том ударяет в висок негодяя Джо на краю бездонной пропасти в страшной пещере. Так «беллетристика» уравнивает человека с вещью. Противоположный пример можно найти, скажем, у Монтеня, для которого воспоминание о какой-нибудь пуле от аркебузы или о чьих-нибудь вставных зубах (то есть о тех же пепельницах или кольцах) становится толчком для рассуждения о человеке, о тщете суетности, о пагубе тщеславия — точно так же как любой подобный повод может родить ироническую сентенцию в прозе Генриха Гейне. Вещь тут лишь повод для размышлений о человеке. Именно это отличает шутливое упоминание Чехова о пресловутой пепельнице от умствований современных теоретиков «антиромана», готовых уравнять художественную прозу с иллюстрированным каталогом американской фирмы, высылающей по почте любые вещи — от эластических подтяжек до дубового комода. Для «антиромана» описание вещи, ее «каталогизация» — самоцель. Для подлинного художника вещь представляет интерес лишь как примета человека, как косвенное отражение его характера, его морали. Рудницкий принадлежит именно к этому, второму типу писателей. Вспомним его взгляд на «варшавские окна», на пеленки, снова появившиеся в одном из окон города, который на шесть долгих лет был превращен в прибежище смерти и вот снова возвращен к жизни. Подробность, являющаяся, по сути, тою же «пепельницей», снова и снова ведет писателя к мыслям про то, как изменяет человека приобретенный им опыт. И осмотр ленинградского клуба писателей — обычное описание ничем не примечательного на первый взгляд интерьера — оказывается отправной точкой в поисках ответа на старый вопрос о месте литератора в обществе. Образ «запоздалой ветки сирени» становится олицетворением поэзии Юлиана Гувима и опять влечет мысль о том, что поэтическое слово может быть исполненным силы лишь тогда, когда оно «пронизано светом и воздухом», и что слова поэта должны быть «нашим дыханием, нашим сердцем, мерой нашей малости и величия».

Снова возвращаясь к определению роли литературы, Рудницкий утверждает, что «страна не может жить без писателей», и обосновывает это тем, что без них (то есть без писателей, так, как понимает это призвание сам Рудницкий) «нет радости жизни».

Было бы неверным увидеть в этих словах преувеличение роли художника, попытку рекламировать некую «исключительность» писателя. Нет, здесь лишь отразилось новое — приобретенное вместе с трудным жизненным опытом — ответственное отношение к своему делу: Рудницкий ощутил литературу как отражение народной совести и как источник оптимистической веры в будущее. Именно эта вера и является подлинной «радостью жизни».

И, как об избавлении от самого страшного, что только может случиться с писателем, он молит судьбу: «Только бы не обрасти жирком, под которым тупеют нервы и человек становится ко всему равнодушен».

Один польский критик упрекал Рудницкого в том, что в иных своих пассажах он бывает суесловен. Может быть, это и справедливо; временами писатель способен дать повод для такого упрека. Но в качестве примера суесловия упомянутый критик[3] выбрал отрывок, где говорится, что для людей «всякая минута без цветка становится потерянной минутой». Дальше в приводимой цитате Рудницкий утверждает, что только «свой цветок» может быть «настоящим ключом к человеку». Именно из такого цветка, пишет он, «возникает та человеческая ребячливость, которая не имеет конца. Отобрать у человека цветок или то, что может служить для него цветком, — это хуже, чем убить, — это значит замуровать его заживо».

Речь здесь идет все о той же вере в будущее, об осознанной конечной цели. Это и есть «свой цветок».

Да, это верно, в «голубых страничках» Рудницкий порою ходит по самому узкому рубежу между отточенной тонкостью и безвкусной «красивостью», между искренним чувством и кокетливой позой, между проникновенной мыслью и цветистой фразой. И верно, бывает, он оступается, теряя свою тропу. Но как раз монолог, извлеченный критиком, менее всего суесловен; напротив, именно в нем Рудницкий касается одного из самых дорогих ему «символов веры» — недаром же расшифровывает он сразу, что под этим «своим цветком» надлежит разуметь то, что «не перестает волновать человека до самого его конца», то есть дело каждого и стоящие перед каждым неотступные, неотвеченные вопросы.

И если так понимать «цветок», как объясняет его сам писатель, то забота о цветке и выражает, таким образом, непременную заботу искусства о сохранении целостности мира — с его истинными моральными ценностями, с его солнечной ясностью и непреходящей красотой. А об этой главной задаче художников и говорил Рудницкий, предлагая свою вывеску-заповедь «для всех домов творчества» — борьба за мир, спасение смысла жизни от угрозы войны.

Слова эти представляют собой для Адольфа Рудницкого отнюдь не отвлеченную риторическую фигуру.

Это для него совершенно конкретная сумма виденного и пережитого, кровь и руины, боль множества утрат, неизгладимый шрам на сердце и приобретенное горьким опытом точное знание того, что рискует потерять человечество (а вместе с тем — и это для писателя Рудницкого особенно важно — каждый отдельный человек), поступаясь накопленными моральными ценностями под натиском жестокой враждебной силы. Рудницкий видел эту силу в ипостаси гитлеровского нацизма, прожив со своей отчизной всю пору оккупационного безвременья, с 1939 до 1945 года, когда растление душ было не менее страшным, чем уничтожение человеческих жизней. И он знает, что ипостаси могут быть различны, но рождаются они все из черных недр буржуазного мещанства, не знающего морали и готового на все. Это и есть предмет ненависти Рудницкого. Потому и говорит он в «Варшавских окнах»:

«У врагов жизни, угрожающих атомной бомбой вопреки всему, нет Ни одного «блюда», какого бы мы еще не попробовали. Во время второй мировой войны мы видели в с е… Пусть они не грозятся, пусть ничем не грозятся, во второй мировой войне мы видели все… И именно потому, что пережили все, мы теперь знаем: жизнь нельзя убить!»

Вот это и есть послевоенный Рудницкий с его главной темой, которая находит выход во всем, что бы он ни писал, — в его тонких рассказах и повестях о любви, в мучительных возвращениях к эпизодам военного времени и к трагедии мертвецов из варшавского гетто, в философических размышлениях о силе искусства и о жизни.

Мы говорим «послевоенный Рудницкий». Ну а каким же был прежний, «довоенный»?

Прежде всего — очень молодым.

Его первая книга вышла в 1932 году, когда автору было двадцать лет. Это была небольшая повесть «Крысы».

Польская литература переживала тогда пору бесчисленных широковещательных манифестов, книги молодых выходили тиражами в несколько сот экземпляров, но авторы этих книг наперебой ниспровергали предшественников; на этом шумном фоне дебют Адольфа Рудницкого мог показаться чересчур уж непритязательно-скромным, дебютант никого не свергал, не прокламировал никаких сногсшибательных открытий, не присоединялся ни к одной из групп, запестревших, точно грибы, на не просохшей от дождя августовской поляне. Пожилые критики спокойно отыскали в «Крысах» знакомые следы — кто вспомнил Анджея Струга, кто Станислава Пшибышевского. А тогдашний критический патриарх Кароль Ижиковский посвятил дебюту двадцатилетнего автора три строчки безапелляционного приговора, усмотрев в тонкой книжке несомненное доказательство того, что не начавшийся еще писатель тут же и «кончился».

Почти тридцать лет спустя в предисловии к новому изданию повести Рудницкий вспоминает свой разговор об этой рецензии с другим молодым писателем, Збигневом Униловским.

— Как могли вы допустить, чтобы эта старая пила про вас писала? — спросил Униловский.

Он был всего лишь на три года старше Рудницкого, но дебютировал так же рано и мог считать себя умудренным профессионалом. Умер Униловский очень рано — двадцати восьми лет, оставив после себя «Общую комнату», которая продолжает переиздаваться в Польше до сих пор, а недавно была с успехом экранизирована.

— О таких вещах нужно заботиться, — учил Рудницкого Униловский. — Мнение нужно готовить загодя…

Рудницкий и теперь не скрывает своей зависти, рассказывая о том, что про «Общую комнату» он читал много разных статей, но Ижиковский об этой книге действительно не сказал ничего.

Пророчество старейшины критического цеха времен «санации» не сбылось. Однако в одном К. Ижиковский оказался прав: на пути первой своей книги писатель не возвращался больше никогда; «Крысы» стоят особняком в творчестве Рудницкого, хоть к теме юноши из захолустного местечка, от лица которого велось повествование в «Крысах», писатель вернется еще не раз.

При всем различии мировоззрения, авторской позиции, литературного почерка и отношения к теме, — в первой книге Рудницкого заложено уже многое из того, что остается для него важным и по сей день.

Герой этой книги как бы поражен параличом воли. Он знает, что должен покинуть свой родной городок, чтобы выйти в жизнь и отыскать в ней свою дорогу. Но у него не хватает решимости разорвать первородную пуповину, разрубить множество разнообразных связей, соединяющих его со средой, в которой ничто ему не дорого, а многое, напротив, отталкивающе-отвратительно. Душная атмосфера мелкого расчета, тупая бескрылость духа, любовь, которая не может проснуться, задушенная в самом зародыше жалостью и брезгливостью, так как она обращена к девушке, страдающей от неизлечимой болезни; бредовая явь, переплетающаяся с кошмарными снами, полными крысиной возни, гнусного писка и липкого страха, — вот климат первой книги, от которой Рудницкий уйдет затем к точному реализму портретов, к поискам позитивных моральных ценностей и целостного духовного мира. Но предмет ненависти останется прежним, и реалистичность письма только умножит силу протеста.

В предисловии к новому изданию «Крыс»[4] Рудницкий признался, что перечитывание этой книги всякий раз доставляло ему «невыразимое огорчение». Он говорит: «Этого произведения я не люблю и, наверно, не полюблю никогда, но мне кажется, что в нем есть несколько сцен, которые я сегодня не сумел бы написать, даже если бы очень хотел».

Спустя многие годы вернулся Рудницкий и ко второй своей книге — к написанным в 1933 году «Солдатам». На этот раз для него важно было уверить своего нового читателя, что в предложенной ему старой книге «нет ни слова неправды»[5]. Он добавил, что «Солдаты» были «вызовом, брошенным в военные сферы», и вспомнил, как некий «майор Кревский из Исторического бюро» сообщил ему вскоре после выхода повести, что она «огорчила маршала Пилсудского».

Но вот главное из всего, что смог он по праву сказать — с дистанции всего пройденного им и страною четвертьвекового пути — о давней своей книге, написанной за шесть лет до гитлеровского вторжения в Польшу: «Солдаты» позволяют увидеть воспитательные методы досентябрьской армии, армии, которая понесла поражение».

«Воспитательные методы» — это, впрочем, сказано слишком узко. Повесть Рудницкого менее всего похожа на те книги об армейском воспитании, какими изобиловала, к примеру, немецкая литература накануне первой мировой войны. В тех книгах вопрос ставился впрямую: «Иена или Седан?» — к победе или поражению готовит немецкую молодежь армейская казарма? Нет, Рудницкий в «Солдатах» и не думает задавать подобных вопросов. Он показывает казарму, из которой сам только что вышел, как отражение всей «санационной» Польши, раздираемой классовыми и национальными противоречиями. В серии портретов и зарисовок, почти очерковых, Рудницкий вскрывает карьеризм и коррупцию, неизбежно порождаемые диктаторским произволом пилсудчины; он помещает под микроскоп исследователя срезы той злокачественной опухоли, какую представляла собой слепая мещанская самоуверенность, владевшая тогдашними польскими государственными деятелями. И все это — в сравнительно небольшой повести об одной артиллерийской батарее в провинциальной казарме. Еще бы! Конечно, такая повесть могла «огорчить маршала». Ведь и «Поединок» на долгие годы рассорил Куприна с эмигрантским офицерством, которое, даже оказавшись выброшенным за пределы родины, не сумело понять, насколько справедливо и точно говорит об армейских язвах писатель и как верно сумел он через призму царской армии показать обреченность империи. То же сделал Рудницкий в своих «Солдатах». Напомню: когда повесть была издана, автору только что минул двадцать один год. Советскому читателю знакома эта книга, она вышла на русском языке в 1936 году.

Говоря о той Польше, какую показал Рудницкий, изобразив группу батарейцев, населяющих казарму тридцатых годов, не могу отделаться от одного воспоминания. Несколько лет назад, по пути из Москвы в Варшаву, я оказался в одном купе с польским инженером-электриком. Он был, вероятно, ровесником Рудницкого. В год, проведенный писателем в казарме, этот инженер посещал лекции в Политехническом институте. Расслоение в среде студенческой молодежи было таким же, как и в среде юношей, одетых в военную форму. Процессы фашизации и связанной с этими процессами национальной розни проникли и в университет и в казарму. Вместе с санационным правительством польская фашиствующая молодежь относилась к белорусам, украинцам, литвинам, евреям, как к людям «второго сорта». Неприязнь, естественно, становилась взаимной. Рудницкий в своих «Солдатах» показал это; мой дорожный спутник прошел через это в годы студенчества и вспоминал в нашей вагонной беседе.

Поезд шел по Мазовецкой равнине, пересеченной мягкими линиями невысоких холмов; приземистые вербы окаймляли ближнее шоссе; то речка, то лесок мелькали за окном — самое сердце Польши, вечный исток ее поэзии. Вероятно, дорожный пейзаж вызвал те же мысли и у моего попутчика. Он сказал, что никогда еще Польша не имела столь справедливых границ, как те, что установлены после второй мировой войны. В этих границах, говорил он, Польша стала доподлинно государством поляков. Санационная же Польша таким государством не была. Она завладела кусками чужих земель, зато многие земли с польским населением оставались под властью Германии. И, конечно, он — инженер — не мог не сказать о роли иностранного капитала в довоенной польской промышленности.

— Я работал на Бельгию, — заметил он, вспоминая о первых своих шагах после получения диплома.

(А в народной Польше, принимаясь вместе со своими коллегами за дело послевоенного восстановления, он впервые, по его словам, испытал счастливое чувство работы в собственном доме, впервые ощутил отчизну как целое. Я тут же подумал, что такое чувство должны были испытать и польские писатели. И вот, перечитывая Рудницкого, убедился в этом еще раз: ощущение обретенного дома — одна из самых существенных черт, отличающих его предвоенную прозу от послевоенной. «Живое море», олицетворяющее для Рудницкого новую Польшу, не стало бы таким без этой черты.

Ранние вещи Рудницкого собраны в книге «Юношеские недуги»[6].

«Крысы» не включены в этот сборник; его открывает рассказ «Император», написанный тогда же и на ту же тему, но куда спокойнее, реалистичнее и яснее. Нервозная приподнятость сменилась здесь грустной иронией. Косный и страшный мир такого же городка, как тот, что был нарисован в «Крысах», появляется на этот раз преломившимся в глазах мальчика, который соотносит собственное восприятие окружающего с восприятием своего старшего брата. Мальчику двенадцать лет, брату — тридцать, он давно оставил городок и возвращается в семью лишь изредка, переживая пору очередной неудачи. Но младший утвердился в представлении, что на самом деле это вовсе не брат его, а — изображенный на портрете точно таким же — австро-венгерский император Франц-Иосиф, который время от времени, отдыха ради, снимает со своих плеч тяжкое бремя власти, принимая облик брата. Замысел почти водевильный, а рассказ грустен, потому что в нем мальчик наделяет величием власти горемыку, который (как оказывается в финале рассказа) как раз в борьбе-то против этой власти и ищет исхода из своей горькой жизни. Рассказ оканчивается тем, что «император» попадает в тюрьму за обнаруженные у него при обыске революционные брошюры и оружие.

Этим рассказом открывается книга «Юношеские недуги», а заключает ее написанный почти десять лет спустя, в оккупированном гитлеровцами Львове, рассказ «Конь».

«Императором» считал двенадцатилетний мальчик неудачника Захариаша, сумевшего подняться до активного бунта. Конем — за огромный рост и нескладную фигуру — прозывают люди другого Захариаша, сына местечков0го портного. Перед отъездом сына в Варшаву отец заклинает и молит его, предостерегая от бунта:

— У тебя руки не для того, чтобы перестраивать мир, а для того, чтобы шить брюки…

Но в Варшаве Конь не только шьет брюки; он оказывается в среде «красных», становится помощником подпольщика революционера Стефана, и оба они, Стефан и Захариаш, погибают на варшавской окраинной улице под выстрелами выследивших их шпиков. Только тело убитого сына находит старый портной, отправившись из местечка на розыски своего Коня, от которого давно не было писем. Он проводит ночь на кладбище, без слез, «окаменевший, бесчувственный, как бы в небытии…»

«Порою в нем пробуждалась жизнь, — пишет о старике Рудницкий, — в коротком и отрывистом, глухом и сдавленном стоне. В этих стонах был весь путь его сына — Коня, который не позволил себя выпрячь».

А наутро к могиле собираются молодые друзья Коня. Старый портной слышит речи, слышит незнакомую ему песню. И эта песня «возвратила ему способность чувствовать». Впервые — «под небом, воспламенившимся лишь в одном месте и еще темным в другом», — отец Захариаша смог заплакать.

Кончается рассказ такой фразой:

«Но в этом плаче жила надежда — надежда, которую пробуждает человеческая любовь».

Рассказ этот опубликован на русском языке в сборнике «Польская новелла», вышедшем в 1949 году.

Вот это и есть новая интонация у Рудницкого, обозначающая переход главного рубежа, разделяющего два периода в его творчестве.

Просвета надежды не было в «Императоре», не говоря уже о «Крысах», а «Солдаты» заключались словами, выражающими прямо противоположные чувства. Тогда Рудницкий писал: «Как же тяжко должно быть тем, в чьих сердцах нет надежды, а есть лишь тревога, страх, страх, тревога — слабость!..»

«Конь» написан в самую глухую и страшную пору войны, на третьем году после вторжения гитлеровцев, — на третьем году жестокого унижения человеческой личности, массовой нищеты и голода, лагерей уничтожения, виселиц и газовых камер, возвращения к средневековому гетто. В рассказе обо всем этом нет ни слова. Он представляет собою как бы вариацию все той же знакомой темы, родившейся в дни санации; однако он не мог бы быть так написан до сентября, потому что луч крепнущей надежды, луч рассвета, тронувший мглистое небо, рожден для Рудницкого его новым опытом, борьбой, через которую прошел сам писатель, его новой верой в побеждающую силу человеческого духа, в неизбежность окончательной победы. Такой веры не было прежде у Рудницкого и быть еще не могло.

Оставаясь верным себе, он предпослал «Юношеским недугам» краткое вступление, говоря в нем не столько о напечатанном, сколько об утерянных рукописях, оставленных в Варшаве после получения мобилизационного предписания и смешавшихся затем с пеплом уничтоженного города. «Принадлежу к писателям-погорельцам, — писал здесь Рудницкий, — многочисленным в моем поколении, как всегда в бурные эпохи истории, — кто знает, не становятся ли они более интересными, как судьбы, как биографии, наконец, как люди, чем как творцы? Мы сами отдаем себе в этом отчет. Более близкие, нежели послевоенное поколение, великолепному — в искусстве — девятнадцатому веку, погруженные в творения великих мастеров, окруженные книжными полками, прогибающимися от полных собраний, мы знаем, чего мы стоим, хоть знаем также и чего могли бы мы стоить. История лишена жалости, она требует свершений, не интересуясь причинами, которые этим свершениям помешали осуществиться, и все же пусть дрогнет рука, готовая на скорые осуждения, прежде чем она подпишет нам приговор».

Это горестные слова, и притом несправедливо жестокие по отношению к самому себе, успевшему, кроме страниц утраченных и ненаписанных вовсе, прийти к таким свершениям, из которых составились «Юношеские недуги». В короткой «голубой страничке», посвященной этой же книге и написанной уже после ее выхода в свет, Рудницкий снова со всей присущей ему экспрессией восклицает: «Если, подумал я, смысл писательства состоит в передаче материальных форм погибших материков, то каким же мизерным предстает в этой твоей книжке соотношение вещей, «избавленных от забвения», и вещей, обойденных тобою!» Но из пожарища, уничтожившего тот «материк», каким была досентябрьская Польша, Рудницкий вынес и сохранил для потомства многое — в том числе объяснение того, почему при всем личном героизме и готовности к самопожертвованию, которые владели в сентябре сердцами многих польских бойцов, их армия была обречена на неизбежное поражение: в ней не было почвы, способной взрастить ту необходимую для победы веру, какая явилась и у Рудницкого лишь много позже, в те же трудные дни, когда вся линия сопротивления врагу как бы резко переломилась, когда большинство польского народа прозрело, увидев то, что давно уже видели польские коммунисты, для которых борьба с захватчиками была лишь естественным продолжением их старой революционной борьбы. Истина состояла в том, что нынешнюю борьбу следовало вести не во имя слепого восстановления прежнего, но ради нового будущего, ради истинной справедливости. Только с таким прозрением могла появиться надежда.

И «реальные очертания» еще одного «материка», уничтоженного в огне и крови войны, сохранила книга ранних повестей и рассказов Рудницкого. Речь идет о том же захолустном местечке старой Польши, какое впервые появилось в «Крысах», — и особенно о таком важном для Рудницкого аспекте этой темы, как любовь, не способная принести счастья: любовь, которая в душной атмосфере неизбежно обречена на то, чтобы обернуться драмой.

Небольшая повесть «Нелюбимая» вышла в 1937 году. «Двое двадцатилетних» — так представляет автор ее героев.

Только история неразделенной любви, только внутренний мир двух молодых людей находится на этот раз в поле зрения писателя. Названы улицы, по которым ходят Камил и Ноэми, описана комната, в которой они живут, сообщена даже фамилия вдовы, у которой они эту комнату снимают, упомянута контора, где служит Ноэми, перечислены маршруты поездок, названия нескольких городов и деревень, — и, однако, все обилие реальных подробностей не нарушает почти идеального вакуума, какой создан Рудницким в этой повести, для того чтобы говорить только об одном: об истории неразделенной любви, о чувствах и мыслях «двух двадцатилетних» — лишь в той мере, в какой эти чувства и мысли связаны с их любовью. Впрочем, в том-то и дело, что весь мир Ноэми без остатка заполнен ее неразделенной любовью, а Камил в свои двадцать лет оказывается уже неспособным ответить таким же целостным и всепоглощающим чувством, потому что мир «крыс» отравил его, превратил в эгоиста. Из радости любовь превращается в муку, и Ноэми впервые испытывает чувство радостного освобождения лишь тогда, когда решается покончить со всем, кончая с собою, и — подобно Анне Карениной — бежит на пути маленькой станции, по которым должен сейчас пойти курьерский поезд. «Она бежала между рельсами и кричала в темноту, в ночь: «Конец! Конец! Жизнь начинается наново!»

Ее оглушала собственная радость — редкий гость в ее сердце. Она опьянила себя этой радостью, ее ослепила «новая жизнь», ночь, пространство, небо…

Освобожденная, легкая, упоенная непрекращающимся восторгом, она бежала посередине железнодорожного полотна. Не заметила, что показался курьерский.

— Конец! — крикнула она еще раз, изо всех сил. Но голоса ее никто не услышал. Уже никто, никогда».

Первая повесть о любви кончается нотой того же безысходного отчаяния, что и «Солдаты». И на мой взгляд, не прав критик, предостерегающий читателя от поисков социальных корней той драмы, какая раскрывается в «Нелюбимой» Безнадежность обоих финалов имеет одни и те же корни, и притом именно социальные. Не зря слово «надежда» появляется впервые лишь в послевоенных книгах Рудницкого, написанных в новой Польше. И тогда же снимаются автором те слова, которыми прежде заканчивалась «Нелюбимая». Теперь Рудницкий не хочет, не решается утверждать, что Ноэми бросилась на рельсы, охваченная восторгом отчаяния. Он как бы наново сговаривается со своим читателем: «А все же не станем лишать ее последней надежды».

Это, конечно, не означает, что перелом в творчестве писателя ознаменовался превращением лирика в записного бодрячка. Напротив, Рудницкий остается верен трагической теме, еще более усиленной пережитыми испытаниями войны. Но трагедии, о которых он продолжает писать в своих книгах, утрачивают свою безысходность. Они имеют теперь для писателя не только свои конкретные истоки, но и свой конец, недаром так важна становится для Рудницкого тема памяти: запомнить, во что бы то ни стало запомнить все происшедшее, чтобы оно никогда не смогло повториться.

И наряду с темой памяти появляется у него еще одна не менее важная тема, не раз уже отмеченная в статьях, посвященных творчеству Рудницкого, — тема верности.

Это понятие трактуется широко — от верности правде жизни и правде истории (клятву такой верности Рудницкий повторяет на протяжении полутора десятилетий в целом ряде «голубых страничек») и до той незыблемой верности чувств, какой посвящен один из лучших рассказов Рудницкого, похожий на поэму в прозе, — «Чистое течение».

Память и верность сплавлены почти в каждом из послевоенных рассказов Рудницкого, и почти всем этим рассказам может быть предпослан эпиграф, встречающий читателя на пороге рассказа «Живое и мертвое море»:

«Земля не вернет то, что поглотила, надо строить новую жизнь».

Автор этих мудрых слов обозначен так: «Из дневника десятилетней девочки».

Неважно, существует ли подлинный дневник с такими словами или Рудницкий приписал не названному им ребенку собственную неотступную мысль. Существенно именно то, что писатель находит необходимый ему ответ в детски ясном утверждении и что слова эпиграфа прямо перекликаются с простым, однозначным символом, заключенным в том факте, что герой рассказа, прошедший через все круги оккупационного ада, называет своего сына, рожденного в освобожденной Варшаве, Адамом.

Уже не слабый проблеск надежды, но твердая вера выражена в этом несложном символе: новорожденный, начинающий жизнь на зацветшей сызнова земле.

И та же заповедь напутствует Адама с колыбели — память и верность.

В эту новую для себя пору Рудницкий часто возвращается к темам, которые привлекали его в начале пути. И, возвращаясь, обнаруживает находки, которых не могло быть на том же месте при первом его посещении. В лирическом герое, от чьего лица написан «Автопортрет с двумя килограммами золота», можно угадать такого же безвольного себялюбца, каким становился лирический герой «Крыс», каким стал Камил в «Нелюбимой». В оккупационной беде и нужде он оказывается вовлеченным в общий поток людей, пытающихся извернуться, удержаться хоть на краю жизни. Старые связи и инерции включают его в среду спекулянтов, лишенных завтрашнего дня, меряющих каждые прожитые сутки убогой мерой торговой удачи. И вдруг он обнаруживает существование иных ценностей, иных измерений, прежде ему совершенно неизвестных. И он оказывается способным отказаться от всего своего достояния, отдать его ради цели, которую он едва начинает постигать и которая укладывается в два слова, недавно еще ему абсолютно чуждых: «блага мира».

И не одного ли из персонажей «Солдат» встречает другой лирический герой Рудницкого — тот, что рассказал нам про «Майора Хуберта из армии Андерса»? Они встречаются в Париже — человек, пришедший «оттуда», с родной земли, без остатка разделивший с ней трудную долю, и другой — майор Хуберт, который, несомненно, через все эти годы пронес память о родине и верную любовь к ней, но жизнь его так сложилась, что воевал он за родину вдалеке от нее и даже само имя отчизны написано на его нарукавной нашивке по-английски. Но это не только внешняя примета, не результат одних лишь причуд биографии. Дело в том, что и само понятие родины перестало быть для них однозначным. Каждый наполняет его иным, своим содержанием. Первый изменялся вместе со своей землей и со своим народом; второй, думая о Польше, представляет ее лишь такой, какой она была до разлучившего их рубежа. Только ей оставался он верен, только за нее сражался в рядах армии, что выбрала для себя не ближний и верный путь через Ленино, но пошла окольной дорогой через Тегеран к Тобруку, так и не сумев прийти к цели. То, что такая армия не могла победить, было показано еще в «Солдатах». На этот раз новая встреча подтверждает старое прозрение художника.

В дни прежней дружбы двух персонажей рассказа майор Хуберт был не лишен душевной тонкости, интересовался искусством, мечтал стать художником.

Рассказчик говорит о нем как об одном из идеалов своей юности, называет «короной сердца».

Но общего разговора нет теперь между ними. И пути их разошлись навсегда. Один сохранил отчизну и вместе с ней — свое будущее; другой осужден мыкаться бесприютно по свету, обходя самые дорогие ему пределы («Англичане неохотно терпят нас на острове», — говорит майор, сообщая, что намерен отправиться в Канаду).

В этом рассказе «новый Рудницкий», может быть, наиболее очевиден.

Чем дальше, тем больше сближаются в его творчестве два русла — сюжетная проза и записи «размышлений на людях». Чем дальше, тем ощутимее влечение к ясности одерживает верх над давней приверженностью к погружениям в «темные глубины». В «споре между Тургеневым и Достоевским», о котором так много говорится в записях «голубых страничек», явственно одерживает верх Тургенев. Дело, конечно, не в прямых влияниях. Адольф Рудницкий — зрелый писатель, у него свое лицо и свой почерк. Это опять-таки вопрос постижения мира, приглядки к миру, поисков равновесия и устойчивости, сменивших потребность погружения в темные и переменчивые глубины смятенного духа. Это результат того, что вера в будущее осилила ту ненависть к прошлому, которая питала творчество Рудницкого в начале пути.

Писатель сделал решительный выбор и ясно написал на своем знамени принятое им кредо. Его борьба за честность и мужество, за справедливость и правду, — это не «гуманизм вообще», но социалистический гуманизм художника, неразрывно связавшего собственный творческий путь с жизнью своего народа, идущего к светлому будущему в том едином и многомиллионном строю, какой являет сегодня собой лагерь социализма.

Этот сборник впервые познакомит русского читателя со всей сложной линией развития одного из талантливых представителей современной польской литературы, и читатель сможет сам оценить эволюцию автора, увидеть свойственную ему тонкость психологического рисунка и мужественную, открытую публицистичность мысли.

На страницах этого своеобразного лирического дневника перед нами предстает не только современник, но и единомышленник.

А. Марьямов