Давние дни

П. М. Третьяков

4 декабря 1898 года в Москве умер один из замечательных людей своего времени — П. М. Третьяков. Художественный мир тогдашней Москвы, да и всей России, с великой печалью принял эту скорбную весть. В это время имя П. М. Третьякова было уже известно как у нас, так и за пределами нашего отечества. Дело Третьякова было дело серьезное. Честолюбие его было высокого порядка. Он был собирателем того, что создалось нашим народом от ранних «изографов», от Симона Ушакова, до передвижников, до «Мира искусства».

Молчаливый, скромный, как бы одинокий, без какой-либо аффектации он делал свое дело: оно было потребностью его сердца, гражданского сознания, большой любви к искусству своей родины. Начав с малого, быть может, случайно облюбованной картины Шильдера^[182], Павел Михайлович незаметно втянулся в собирательство — оно стало его жизнью, его призванием.

Приобретенная им верещагинская «Туркестанская коллекция» окончательно определила это призвание и чуть было не навлекла на него «опеку»… за расточительность: 70 тысяч рублей, заплаченные Верещагину, было делом, в те времена неслыханным, малопонятным московским обывателям^[183]. А тихий, молчаливый человек продолжал делать свое дело. Мы, тогда юнцы, ученики Училища живописи и ваяния, хорошо знали дорогу в Лаврушинский переулок. Там, во дворе, стоял небольшой двухэтажный особняк с подъездом посредине; тут же, сбоку, ютилась пристройка с особым входом. Мы шли туда как домой. Внизу была развешана верещагинская коллекция, наделавшая столько шума, и мы старались постичь «тайны» верещагинского искусства, такого неожиданного, иллюстрирующего его мысли о войне. В конце узкой, длинной с перегородками залы вела дубовая лестница наверх; там мы любовались, учились на Иванове, Брюллове, Кипренском, Федотове, Перове, Саврасове и других. А галлерея росла да росла. Росли и мы, наши понятия, вкусы и, скажу, любовь к искусству. Иногда в галлерее появлялся высокий, сухощавый человек, он подходил то к одной, то к другой картине, пристально, любовно всматривался в них, вынимал из сюртука платок, свертывал его «комочком», бережно стирал замеченную на картине пыль, шел дальше, говорил что-то двум служителям, бывшим при галлерее, и незаметно уходил. Мы знали, что это был сам Павел Михайлович Третьяков. Мы видели его иногда на годичных актах в училище, среди других почетных членов, он и там был «одинокий», ровный со всеми. Мы приучались любить его, уважать, понимать его значение, знали многое о нем.

Лаконическая надпись над входом Петербургской Академии художеств: «Свободным художествам» — не была «звуком пустым» для нашего Павла Михайловича. Сверстник «тринадцати протестантов», во главе с Крамским покинувших пережившую себя после Иванова и Брюллова казенную Академию^[184], П. М. Третьяков был их единомышленник, позднее переросший их. Потому-то ныне Государственная Третьяковская галлерея поражает всех своим многообразием. В ней уживаются новгородские и строгановские иконописцы с Аргуновым, Брюлловым, коим в свою очередь не мешают позднейшие мастера — передвижники с рассудочным Крамским, патетическим Ге, сатириком Перовым, суриковская «Боярыня Морозова», репинский «Крестный ход», васнецовские «былины» с «Аленушкой», мой «Отрок Варфоломей», чудесная лирика Левитана, портреты европейца Серова, Коровин, Сомов, Малявин, Бенуа и другие. Все это и есть знаменитая Третьяковская галлерея, созданная когда-то человеком высокого интеллекта, подлинным историком русского искусства.

Мне нет нужды описывать в порядке постепенности развитие галлереи при жизни Павла Михайловича: это сделают другие. Я бы только хотел, чтобы материалы, коими будут пользоваться биографы Третьякова, не были истолкованы односторонне, так как не раз я слышал упреки Павлу Михайловичу за его осторожность, расчетливость в покупках. Правда, он не бросал денег зря, он и не мог это делать, так как до известного момента нес один на себе всю материальную тяжесть пополнения галлереи.

Перейду к тому памятному и дорогому для меня времени, когда я, молодой художник, познакомился с Павлом Михайловичем. Больше пятидесяти лет тому назад, в 1888 году, я задумал одновременно две картины: «За приворотным зельем» и «Пустынник»^[185]. Летом уехал в Сергиев посад; поселился на «Вифанке», почему-то называвшейся «Лифанкой», у старухи «Бизяихи». Там познакомился с Елизаветой Григорьевной Мамонтовой и стал бывать в Абрамцеве. К осени все этюды были окончены, и я, переехав в Москву, написал «За приворотным зельем», отправил картину на конкурс в Петербург, а сам уехал в Уфу и начал своего «Пустынника». Жилось и работалось в Уфе чудесно, спокойно. К новому году «Пустынник» был написан, и я, провожаемый всяческими пожеланиями, повез его в Москву. Там нанял комнату в гостинице, развернул картину. Начались посещения приятелей-художников. «Пустынник» всем нравился. Особенно горячо отозвался Левитан, суливший мне успех. В той же гостинице жил, дописывая свою картину «Чтение письма с родины», молодой Пастернак^[186]. Суриков тоже одобрил картину, но как «живописец», любитель красок не был доволен этой стороной картины. И правда, в «Пустыннике» ни краски, ни фактура не интересовали меня: я тогда был увлечен иным, но Суриков сумел убедить меня, что «если я захочу», то и живопись у меня будет. Василий Иванович особенно не был доволен фактурой головы моего старика. По уходе Василия Ивановича я, недолго думая, стал переписывать лицо, а оно-то и было основой картины. Мне казалось: есть лицо — есть и картина; нет нужного мне выражения умиленной старческой улыбки — нет и картины. Мне, как Перову, нужна была душа человека, а я с этой-то душой безжалостно простился. С того дня десятки раз я стирал написанное и у меня не только не выходила «живопись», но я не мог напасть на прежнее выражение. Я стирал написанное по нескольку раз в день, рискуя протереть холст, и однажды, измученный, к вечеру опять написал то выражение, что искал. Велика была моя радость. Вскоре встретил бывшего моего учителя, хорошо ко мне относившегося, И. М. Прянишникова; он слышал о моей беде, спросил о картине и дал мне совет никогда не подвергать риску главное, самое ценное, основу картины, ради второстепенного. В данном случае не живопись была главным, и я ради нее едва не погубил то, чем так долго жил. Такой урок был дан мне навсегда, и я никогда его не забывал. Во время моих злополучных поисков утерянного не раз мне говорили, что меня хочет посетить П. М. Третьяков, и я боялся, чтобы он не застал бедного «Пустынника» без головы. Этого не случилось. Павел Михайлович приехал неожиданно, когда картина была поправлена, и я ожил. Помню, как сейчас, стук в дверь, мое «войдите». На пороге показалась знакомая нам, художникам, фигура Павла Михайловича в шубе с каракулевым воротником, с шапкой в руке. Обычные поцелуи со щеки на щеку, вопросы о здоровье. Я знал, что Павел Михайлович не любитель говорить. Он прямо приступил к делу, к осмотру картины. Смотрел «Пустынника» долго, сидя, стоя, опять сидя, подходил, отходил, задавал односложные вопросы, делал замечания всегда кстати, умно, со знанием дела. Пробыл около часу, сообщил, что был у того-то и того-то, неожиданно, вставая, спросил, не могу ли я уступить вещь для галлереи? О боже мой! Могу ли уступить? Каждого молодого художника (да и старого) заветной мечтой было попасть в его галлерею, а моей — тем более: ведь мой отец давно объявил мне полусерьезно, что все мои медали и звания не убедят его в том, что я — «готовый художник», пока моей картины не будет в галлерее. А тут — «могу ли я уступить»! Однако я степенно ответил, что «могу». Следующий вопрос самый трудный: «Что вы за нее хотите?..» Что хочу? — Ничего не хочу, кроме того, чтобы «Пустынник» был в галлерее рядом с Перовым, Репиным, Суриковым, Васнецовым. Вот что я страстно хочу, и все же надо сказать не это, а что-то другое, серьезное… и я сказал, сказал! — и сам себе не поверил. Что я наделал!.. Счастье было так близко, так возможно, а я, безумный, назначил… пятьсот рублей, и Павел Михайлович не возмутился, а прехладнокровно выслушав меня, сказал: «Я оставлю картину за собой», — стал прощаться, оделся и уехал, а я остался в каком-то полубреду. Когда пришел в себя, припомнил все: казалось, — для сомнения не было места, однако зачем же Павел Михайлович так настаивал, чтобы «Пустынника» я послал на Передвижную, что он там увидит меня? Только к вечеру я поверил своему счастью, послал радостную телеграмму в Уфу. Послал и… вновь стал сомневаться. Срок доставки картины на выставку приближался, я и мои приятели отправили картины и сами поехали в Питер. В первый же день, поднимаясь по широкой лестнице дома Боткина на Сергиевской, я встретился с Павлом Михайловичем; он был очень ласков со мной и как-то особенно подчеркнул, что картину считает своей. Потом я узнал, что ему передали о моих «переживаниях». «Пустынник» был принят на выставку единогласно… В нем было немало оригинального, нового, и он многим понравился. Молодежь особо горячо приняла его. Из стариков лучше всех отнесся к нему Ярошенко, хуже других Мясоедов — и на то была особая причина: Мясоедов сам написал и выставил пустынножителя, осуждая его за несчастную мысль «спасаться». Его монах, еще не старый, томился где-то в лесу, при закате летнего дня^[187]. Мясоедов посмотрел на моего жизнерадостного старика и начал что-то переписывать на своей картине. А это плохой признак: «перед смертью не надышишься».

Я был удовлетворен своим первым выступлением среди самых крупных художников того времени. Скоро уехал из Петербурга и с одним из первых пароходов отправился, счастливый, в Уфу, где был принят, как «настоящий художник». Летом я уехал на три месяца за границу, на те пятьсот рублей, что получил за «Пустынника». Впереди у меня была новая затея.

Побывав в Италии и на Парижской выставке, я прямо приехал в Москву, в деревню Комякино, где и засел за этюды к «Варфоломею». Часто бывал в Абрамцеве. Как-то с террасы абрамцевского дома моим глазам неожиданно представилась такая русская, русская красота: слева лесистые холмы, под ними извивается аксаковская Воря, там где-то розовеют дали, вьется дымок, а ближе капустные, малахитовые огороды. Справа золотистая роща. Кое-что изменить, добавить, и фон для «Варфоломея» такой, что лучше не придумаешь. Я принялся за этюд, он удался, и я, глядя на этот пейзаж, проникся каким-то чувством его подлинной «историчности». Именно такой, а не иной, стало казаться мне, должен быть фон к моему «Варфоломею». Я уверовал так крепко, что иного и искать не хотел.

Оставалось найти голову для отрока, такую же убедительную, как пейзаж. Я приглядывался к комякинской детворе, написал фигуру мальчика, детали к картине, березки, осинки, первый план и проч. Было начало октября. Вся композиция картины жила перед глазами в набросках, а вот головы мальчика, что мерещился мне, не было. Однажды, идя по деревне, я заметил девочку лет десяти, стриженую, с большими, широко открытыми удивленными глазами, болезненную, со скорбным, горячечно дышащим ртом. Я замер, как перед видением. Я нашел то, что грезилось мне. Это был «документ» моих грез. Я остановил девочку, спросил, где она живет, узнал, что она «комякинская», что она дочь Марьи, что изба их вторая с края, что зовут ее так-то, что она долго болела грудью, что недавно встала и идет туда-то. На первый раз довольно. Я знаю, что делать дальше. Художники в Комякине были не в диковинку, их не боялись, на них ребята подрабатывали на орехи и проч. Я отправился прямо к тетке Марье, изложил ей все, договорился о «гонораре» и на завтра, если не будет дождя, назначил сеанс. На мое счастье, на другой день был теплый, серенький денек, я взял краски, лимонную дощечку, зашел за моей больнушкой и, устроившись попокойней, начал работать. Дело шло ладно. Мне необходим был не столько красочный этюд, как тонкий рисунок с хрупкой, нервной девочки. Работал напряженно, старался увидать больше того, что, быть может, давала мне модель. Ее бледное, осунувшееся, с голубыми глазками личико было моментами прекрасно, и я это личико отожествлял со своим Варфоломеем. У моей девочки было хорошее личико, но и ручки такие худенькие, с нервно сжатыми пальчиками, и я нашел не одно лицо, но и руки будущего преподобного Сергия (отрока Варфоломея). В два-три сеанса этюд был готов. Весь материал был налицо. Я быстро сделал эскиз красками, нанял дачу в соседней деревне Митино и во второй половине сентября развернул холст, начал рисовать углем картину. Я был полон ею. Полили дожди, перед глазами были унылые кирпичные сараи, даже в Абрамцево нельзя было попасть: такова была грязь. Питался скудно. Моя стряпуха едва умела готовить щи да кашу. Так прожил я месяц, нарисовал картину в угле и убедился, что при плохом питании, один-одинешенек, я долго не выдержу… Я свернул картину на вал. Уехал в Уфу, на родину. Радостная встреча, разговоры об Италии, о Париже. Картина натянута… Писалось приятно, дело быстро двигалось вперед. В те дни я жил только картиной, в ней были все мои помыслы, я как бы перевоплотился в ее персонажей. Когда не писал, — не существовал. Кончал писать в сумерках и потом не знал, куда себя девать. Проходила долгая ночь, утром снова за дело, и оно двигалось да двигалось. Я пишу голову Варфоломея, самую ответственную часть картины. Голова удалась, картина есть. «Видение отроку Варфоломею» кончено. Теперь, после «Пустынника», все, что я ни напишу, моим нравится. Знакомые хвалят: ведь обругать всегда успеется. Собираюсь в Москву, везу с собой картину. В Москве помещаюсь в тех же «номерах», что и год назад. Приятели узнали, что привез картину, потянулись смотреть. Пришел Левитан, смотрел долго, объявил, что «картина хороша», успех будет. Третьяков у него уже был, справлялся, приехал ли я. Каждый день приходят художники, молва о картине растет. Однажды утром пожаловал сам Павел Михайлович. К этому я был подготовлен. Обычное тихое постукивание в дверь; то же «войдите»; та же длинная шуба с барашковым воротником, высокие калоши; то же хорошее русское лицо с заиндевевшей бородой и усами. Приветствия, поцелуи, расспросы об Уфе, просьба посмотреть картину; прошу. Рассматривает и так и этак, порядок обычный. Сам спокойный, без слов, одно внимание, любовное внимание: ведь дело большое, важное. Замечания односложные. Репинский «сидящий» портрет с Павла Михайловича похож до мелочей: глаза, рот, затылок, руки, манера их держать^[188]. Первая часть визита кончена, начинается вторая. Задается вопрос: могу ли я «уступить» картину для галлереи? Могу ли уступить!.. Могу ли не уступить? — это было бы вернее. Конечно, «могу». «Как вы ее цените»? — Ну, тут начинается для художника самая мучительная часть разговора: боишься продорожить, так как никакой установленной цены на тебя нет еще, а с другой стороны, нет охоты сильно продешевить. Все, что думано раньше, равно советы друзей, в эти минуты не годится. Однако отвечать надо сейчас, и я очертя голову назначаю 2 тысячи рублей. Павел Михайлович, подумав, спросил, не уступлю ли я. Отвечаю, что назначил недорого, уступить ничего не могу. Поговорили немного, гость стал прощаться. Снова поцелуи, пожелания, и… «скрылось милое виденье». Пошли сомнения, упреки в упрямстве. На другой день узнаю, что картина Павлу Михайловичу понравилась, что следует ждать, быть может, еще не один визит, что уступать ничего не следует. Суриков, Остроухов, Архипов, Степанов, Левитан заходят; все настроены дружески. А вот и Павел Михайлович — еще заехал. Сидел с час. Заметил, что огород я «тронул», стало хуже. При нем же стер: стер стало лучше… Павел Михайлович успокоился. Опять спросил о цене, опять уехал ни с чем. Друзья в истории с огородом видят, что Павел Михайлович считает картину уже своей, он боится, чтобы я ее не испортил. Встречаемся через несколько дней со своим «покупателем» на Археологической выставке. Спросил, что делаю, не надумал ли уступить? Упорствую. Ну и характер!.. Время близится к отправке в Питер. Вот и опять знакомый утренний стук в дверь. Павел Михайлович на этот раз особенно любезен. Кончилось дело тем, что, прощаясь, надевая шубу, неожиданно объявил, что картину решил оставить за собой, «что знает, что покупает ее не задорого, но возможность того, что в Петербурге Репин или кто-нибудь из старых мастеров выставит такое, что необходимо будет иметь в галлерее, несмотря ни на какую цену, заставляет его экономить на нас, молодых…». Опять поцелуи, пожелания успеха и проч. Вот и «Варфоломей» в галлерее. Посылаю телеграмму в Уфу, счастливый еду к Левитану, у него тоже все хорошо. Павел Михайлович взял и у него что-то^[189]. Большой компанией едем в Питер. Мы, молодые, пока еще экспоненты, подлежим суду членов Товарищества; быть может, многие из нас не будут приняты. День суда настал; мы томимся ожиданием на мансарде одного петербургского приятеля. Я знаю, что Мясоедов, Вл. Маковский, Волков, Лемох моей картиной недовольны. Часу в первом на мансарду влетают двое молодых членов — Дубовской и Ап. Васнецов, объявляют радостную весть: все присутствующие на мансарде на выставку приняты. Дня за два до открытия по выставке одиноко бродил П. М. Третьяков. В это же время перед моим «Варфоломеем» собрались мои недруги и другие «знатоки»… Они судили картину «страшным судом» и сообща решили обратиться к Третьякову с увещанием, чтобы он от своей покупки отказался. Отыскали «московского молчальника» где-то в конце выставки и приступили к нему с тем, что картина молодого экспонента Нестерова не отвечает задачам Товарищества. Много было высказано против злополучного «Варфоломея» и в заключение выражена надежда, что ошибка будет исправлена и т. п. Павел Михайлович, молча выслушав обвинения, спросил судей (в их числе были Д. В. Григорович, В. В. Стасов, А. С. Суворин, Г. Г. Мясоедов), кончили ли они, и, узнав, что обвинения были исчерпаны, ответил им так: «Благодарю вас за сказанное; картину Нестерова я купил в Москве и если бы не купил ее там, то взял бы ее здесь, выслушав вас». Поклонился и тихо отошел к следующей картине. О таком эпизоде я слышал от Остроухова, а позднее это же кратко передал мне Павел Михайлович. «Видение отроку Варфоломею» в свое время имело исключительный успех.

Весной в Москве «Варфоломея» увидел Прахов, он предложил мне принять участие в росписи киевского Владимирского собора. Тогда же посетивший меня Третьяков предупредил меня, чтобы я в соборе не засиживался, возвращался к картинам. Новые темы родились в моей голове… Павел Михайлович просил меня показать ему эскиз следующей картины («Юность преподобного Сергия»), у меня был лишь маленький акварельный набросок, я показал его Павлу Михайловичу, он ему понравился. Как это нередко бывает с нашим братом, показав еще не созревшую мысль, я охладел к ней. Поздней я нашел иную композицию для этой картины, уехал в Ахтырку (около Абрамцева), стал работать над этюдами к ней. В сентябре уехал в Киев, начал работать во Владимирском соборе и только летом, во время отдыха в Уфе, мог приняться за «Юность преподобного Сергия». В 1892 году картина была окончена, я привез ее в Москву, там она произвела на одних еще большее впечатление, чем «Варфоломей», другие находили ее не доведенной до конца. К последним принадлежал и П. М. Третьяков. Я и сам видел, что в картине первенствовал пейзаж, и решил «Юность» переписать. В 1894 году переписанную поставил на Передвижную выставку. При ее появлении голоса резко разделились: одни горячо ее приветствовали, другие бранили. Куинджи, Суриков, Ярошенко и молодежь были за нее. Против были — Ге, Вл. Маковский, Мясоедов, Остроухов. Любивший меня Шишкин простодушно заявил: «Ничего не понимаю!» Репин нашел картину «декадентской» (тогда новое, мало понятное слово), причем Илья Ефимович прибавил: «Это какой-то Фет!» Последнее не было уж так плохо… Картина осталась у меня на руках. То, что я писал в последние годы, приобреталось частными лицами, и лишь «Великий постриг» пошел в Русский музей^[190] (за него дано мне звание академика, а Павел Михайлович высказал мне свое удовольствие по поводу его приобретения в музей).

Отношение ко мне Третьякова было прежнее, он бывал у меня, интересовался моими работами и… только. Ни я, ни мои друзья не могли найти объяснения тому, что галлерею мои вещи миновали. Так было до тех пор, когда П. М. Третьяков решил принести в дар свое знаменитое собрание городу Москве. Тогда и у меня возникла мысль передать уже в Московскую городскую галлерею свой цикл картин из жизни преподобного Сергия, что я и сделал, написав о своем намерении письмо Павлу Михайловичу, теперь как попечителю галлереи^[191]. На другой день он был у меня, горячо благодарил меня. Позднее я получил официальную благодарность от Московской городской думы.

Павел Михайлович, любивший искусство истинной любовью, перенес эту любовь и на художников, что проявлялось в разных формах, при всевозможных обстоятельствах. Он нередко прислушивался к голосу художников, они это понимали и ценили. Незадолго до своей смерти Третьяков сделал к галлерее большую пристройку и произвел коренную перевеску картин. Мои картины были помещены вместе с васнецовскими, и мы друг другу не мешали, но и не помогали, и я написал Павлу Михайловичу свое мнение о таком соседстве, предпочитая его соседству Н. Н. Ге. Такая контрастность была выгодна нам обоим. На это Павел Михайлович ответил мне следующим письмом:

Кому не приходила мысль о том, что, не появись в свое время П. М. Третьяков, не отдайся он всецело большой идее, не начни собирать воедино Русское Искусство, судьбы его были бы иные: быть может, мы не знали бы ни «Боярыни Морозовой», ни «Крестного хода», ни всех тех больших и малых картин, кои сейчас украшают знаменитую Государственную Третьяковскую галлерею.

Тогда, в те далекие годы, это был подвиг, который лишь двадцать один год тому назад был оценен и узаконен, как акт государственной важности^[192].