Дерево с глубокими корнями: корейская литература

Ким Хун Родина и чужбина Перевод Анастасии Погадаевой

Мне не так уж приятны чувства, которые связаны с понятием «родина». Они не отпускают и вызывают все новые и новые вопросы. В основе этого неприятия, видимо, лежит некая нелогичность. Мне нравится мир, который не делится на родину и чужбину. И я хочу жить в мире, в котором вовсе нет этих понятий.

Моя так называемая родина — это самый центр Сеула, внутри городских ворот. Ручей Чхонгечхон разделяет его на северную и южную части. Моим официальным местом жительства была северная сторона, неподалеку от королевского дворца Кёнбоккун. Район был густо населен такими же бедняками, как и я, но все мы гордились тем, что живем в самом центре мира и цивилизации. Людей с окраины города мы называли «живущими за воротами».

Моя мама была коренной жительницей Сеула. Жила она в крайней бедности. Честно говоря, я даже представить себе не могу, как она растила нас, справляясь со всеми лишениями и одиночеством. Несмотря на это, мама всегда была бойкой, решительной и уважала точность. Она с трепетом относилась ко всем измерительным инструментам, таким, как линейка, весы или мерка для зерна. Она терпеть не могла продавца риса, который намазывал свечкой дно мерки, сделанной из тыквы-горлянки, чтобы сделать ее более тяжелой, и терпеть не могла мясника, который всех обвешивал. Объединившись с соседками, она даже объявила этим торговцам бойкот. В то время еще не были установлены фиксированные цены на соевый творог, и, когда из-за подорожания сои кусочки творога в лавке все уменьшались в размере, мама во всеуслышание высказывала свое возмущение. Когда мама отправляла меня за керосином, вместо канистры или металлического ведерка она давала мне бутылку из-под рисового вина, прозрачную и точную по объему, так что в керосиновой лавке уж никак не смогли бы меня обмануть.

Однажды в день провозглашения конституции[77] (не помню, сколько мне было лет, наверно, тогда я учился в старших классах) мама в честь такого события велела мне надеть обновку. Это не была обновка в прямом смысле слова. Это была старая поношенная одежда, но постиранная, залатанная и отутюженная. Новыми были только кроссовки. Я до сих пор хорошо помню этот день. Тогда я был еще маленьким и плохо понимал, что в нем особенного. Но для мамы, всю жизнь несшей бремя бедности, пережившей времена беспредела при либеральной партии, день принятия основного закона страны очень много значил, так что она хотела одеть своих детей как можно лучше. У меня слезы наворачиваются на глаза, когда я думаю о том, что такое для мамы конституция. Этот день был выходным, и я не мог похвастаться своей обновкой в школе. Весь день мы с соседскими мальчишками бегали и озорничали. Помню, мне так захотелось сладкой тянучки, что я с легкостью променял свои новые кроссовки на заветное лакомство, а когда стемнело, вернулся домой весь грязный, так что новую одежду и узнать было нельзя.

Мама терпеть не могла, когда ругаются, ссорятся и хвастаются. Она любила мягкий и красивый сеульский говор, на котором можно было выразить все, что ты хочешь сказать, никого не обидев. Когда я шел гулять с соседскими мальчишками, мама напутствовала меня: «Ты не повторяй все за другими. Не тараторь, как сорока, всегда говори четко и спокойно, только тогда тебя услышат». Мама ужасно не любила, когда глотали окончания слов[78], с соседками она всегда разговаривала уважительно, соблюдая все правила вежливости. Сейчас мама очень постарела и болеет, она уже не может красиво выразить то, что хочет сказать, и глаза ее не отличают, два килограмма риса перед ней или один, но родина моей бедной мамы — это не место рождения, а правила и четкая речь.

Но я начал свое повествование не для того, чтобы рассказать о маме. Мой родной центр Сеула в пределах городских ворот уже давным-давно ничейная родина. Несколько дней назад, в новогодние праздники, ворота Намдэмун[79] подожгли, и их больше нет. В детстве через реку Ханган можно было перебраться только по двум мостам. Один — железнодорожный, по которому ходили поезда, а другой — пассажирский для машин, пешеходов, повозок и велосипедов. Помнится, когда пешеходный мост расширили до четырех полос, на его открытие приехал президент Пак Чонхи вместе с начальником охраны Ча Чихолем и перерезал ленточку, а по всей стране радовались, били в гонг и танцевали.

Сейчас мостов уже больше двадцати. Люди, возвращаясь в родные края на праздники, переезжают реку Ханган именно по этим мостам. Обязательно уезжают и обязательно возвращаются. Сеул в это время пустеет, и внутри городских ворот мой родной центр города неожиданно становится просторным и одиноким. А мне в праздники некуда было поехать, и я бродил в одиночестве по улицам своей родины. На самом-то деле это была ничейная родина. Люди, уехавшие в родные края, обязательно сюда возвращались, но для них это была чужбина. И вот в день, когда уехавшие на новогодние праздники возвращались назад, были сожжены и стерты с лица земли мои родные ворота Намдэмун. Утром я приехал к ним на такси и увидел, что мои ворота сгорели, превратились в груду пепла.

С тех пор я сменил несколько адресов: сначала переехал из съемной комнаты в квартиру в многоквартирном доме в центре, затем переселился на Енсиннэ, что на северо-западе Сеула в районе Пульгвандон. И вот уже десять лет живу в городе Ильсан.

Ильсан тоже оказался ничейной родиной. Ведь это новый город недалеко от столицы. Здесь всё рядом, всё по соседству: церкви и мотели для свиданий, стрип-бары, ночные клубы, кафе, разнообразные массажные салоны, караоке и бани, сауны, интим-магазины, комнаты отдыха для мужчин, парикмахерские, салоны красоты, маникюрный салон, педикюрный салон, клиника пластической хирургии, где меняют размер груди, нос, разрез глаз, форму икр и овал лица, парикмахерская для животных, где вашего питомца покрасят или подстригут ему когти, клиника традиционной китайской медицины для животных, где собакам делают иглоукалывание, ставят банки и делают физиотерапевтические процедуры, а еще здесь японский, итальянский, китайский, вьетнамский, испанский, французский, турецкий рестораны, массажный салон с «дополнительными услугами».

Однажды ранним вечером я сидел в кафе у дороги и выпивал. Какой-то человек с мегафоном подошел к мотелю для свиданий, встал перед ним и начал кричать: «Покайтесь! Конец уже близок!» Я усмехнулся себе под нос. Есть много вещей, над которыми я смеюсь про себя.

Переехав в Ильсан, я решил пополнить свои знания об этом городе в провинции Кёнгидо, отправился в центральную библиотеку и перечитал там множество книг об истории и географии этой местности и об истории самого Ильсана, отчеты об археологических раскопках, исследования по этнографии и шаманизму. А вечером, возвращаясь из библиотеки домой, я, как обычно, пил, сидя за столиком перед мотелем.

Ильсан расположен в широкой долине, по которой протекают две речушки Кокнынчхон и Чханнынчхон, впадающие в реку Ханган. В долине этих речек было найдено множество артефактов времен неолита. Известно, что люди населяли эту долину уже многие тысячи лет назад. Еще в «Исторических записях трех государств» упоминается название деревни, теперь превратившейся в город, который никогда не спит, город, где ночью одинаково светятся и неоновые кресты на протестантских церквях, и горящие вывески мотелей для свиданий.

Ильсан находится в долине устья реки Ханган, которая, разливаясь, часто затапливала все вокруг. В этом новом районе самой высокой точкой является гора Чонбальсан, окруженная холмами и поднимающаяся на 83 метра над уровнем моря. Холмы плавно спускаются к берегам реки. Пойма реки была обширная, ровная, но из-за разливов реки люди не могли здесь жить постоянно. Через пять лет после огромного наводнения 1925 года на реке Ханган возвели дамбу. В период с 70-х по 90-е годы соорудили дренажную систему и разбили пашни. Так в новом развивающемся районе Ильсан стали заниматься сельским хозяйством.

Создание нового города Ильсан в 1990 году все изменило. Сперва район из неосвоенного превратился в сельскохозяйственный, а затем в новый индустриальный. За весь период существования этой земли, с самого неолита, резкие изменения произошли лишь во второй половине XX века. Появившийся тогда город и окрестности и есть место, где я живу сейчас.

В научно-исследовательском институте доисторической культуры и в институте этнографии при университете Тангук изучили историю этой местности, где расположен Ильсан, и выпустили двухтомный отчет (1992 год), в котором так описано возникновение Ильсана:

Как только начались работы по застройке района, местные жители, которых хотели выселить из их старых домов, выплатив им компенсацию, выступили против. Разве можно назначить цену всей прожитой жизни, да и будущее в эту цену не входило. Местным жителям предоставили первоочередное право на покупку квартир в строящихся домах, но для многих стоимость этих квартир и затраты, связанные с переездом, оказались не по силам. Они бросали камни и нечистоты в бульдозеры и экскаваторы. Тогда я еще жил в Сеуле в районе Пульгвандон и однажды отправился посмотреть на эти стычки со строителями. Люди швыряли в бульдозеры бутылки из-под рисового вина, наполненные нечистотами, кричали и пели.

Переехав в Ильсан, я много прочел о нем. Мне, потерявшему родину, хотелось утешить себя или хотя бы попытаться понять, как такое могло случиться. Ведь никаких оснований обрести новую родину у меня не было. Люди тогда кричали и пели песню «Весна в родных краях», а потом все они куда-то переселились. И Ильсан стал навечно ничейной родиной. И каждую ночь здесь одинаково ярко светят огни от крестов протестантских церквей, и от вывесок кабаре, и мотелей для свиданий. Если подняться на вершину горы Чонбальсан или на крышу моей квартиры-студии, где находится мой рабочий кабинет, можно увидеть эти переливающиеся огни.

Преступником, поджегшим ворота Намдэмун, оказался семидесятилетний старик. Сообщали, что раньше он жил в деревне Ильсан. Я прочитал об этом в газете. Там еще было сказано, что, когда у крестьян забирали земли и строили новый город, он получил около 100 миллионов вон компенсации за свою землю. На его недовольство и возмущение никто даже внимания не обращал. Старик объяснял потом в полиции, что у него не было другого пути быть услышанным и выплеснуть свое возмущение, как поджечь ворота Намдэмун. Я родом из самого центра Сеула, что внутри городских ворот, и я вырвал себя с корнями оттуда и переехал в Ильсан, а старик, всю жизнь проживший в деревне Ильсан, вырвал себя с корнями оттуда и поджег ворота Намдэмун. Старик теперь в тюрьме и, скорее всего, там и проведет остаток дней. А я должен буду продолжать жить в Ильсане, другой альтернативы у меня пока нет.

Ворота Намдэмун долгое время были символом моей малой родины. Они были также символом особого, уникального пространства, которое могло стать родиной и для всех жителей из деревни Ильсан. Ворота Намдэмун, которые поджег старик из деревни Ильсан, вырвавший себя с корнями оттуда, теперь превратились в груду головешек. В газетах писали, что городские службы собираются выбросить их на помойку. Когда новогодние праздники заканчиваются и все возвращаются назад в Сеул, город задыхается от пробок. Неужели родина, куда все эти люди обязательно отправляются в праздники, до сих пор их родина? А твоя родина — это уютные и нежные объятья матери? Я гляжу на пепел, оставшийся от сожженных ворот, и понимаю, что я не из тех, кто в праздники уезжает на родину, и не из тех, кто стремится обрести новую родину. Люди, возвращающиеся из родных мест, посмотрите на сожженные ворота Намдэмун, на мою родину! И не называйте впредь мой родной Сеул чужбиной. Вы не можете создать новую родину на чужбине, вы — вечные сироты, заблудившиеся люди. А на моей родине, в моем родном Сеуле, больше нет ворот Намдэмун.

Ли Орён Шесть метафор для моей матери Перевод Ирины Касаткиной и Чон Инсун

В моем кабинете на полках стоит огромное множество книг. Но для меня всегда была и есть по-настоящему только одна книга. Эта единственная книга, книга-исток, книга, которую никогда не прочесть до конца, эта книга — моя мать.

Мать-книга для меня не метафора, она — книга, напечатанная обычным шрифтом, которую можно взять в руки и полистать, а прочитав, поставить опять на полку.

Я узнал книгу прежде, чем узнал буквы. Моя мать всегда читала перед сном какую-нибудь книгу, а иногда садилась у моего изголовья и некоторые читала мне вслух. Так, когда я простужался и у меня поднималась температура, мать непременно открывала книгу, и я, вдыхая слабый запах корейских лекарств, слушал про графа Монте-Кристо, Железную Маску, про бедную Козетту из романа «Отверженные» и другие рассказы, названия которых я теперь даже не могу вспомнить. Зимой, под шум ночного ветра, завывавшего под крышей, и летом, под шелест нескончаемого дождя, я погружался в светлый мир книги, который держала мать в своих белых руках.

Мир матери и книги был похож на упаковку ампул, оставленную врачом после инъекции. Хотя игла шприца всегда пугала меня, но блестящая фольга в коробке, где лежали ампулы с лекарством, и кусочек белой ваты казались мне нежными и красивыми. Я до сих пор помню волшебные слова, которые проникали в мою пылающую от высокой температуры голову, и слышу завораживающее дрожание гласных звуков, доносящихся из глубин моего воображения.

С тех пор как я научился читать и даже начал что-то писать огрызком карандаша, я все время видел перед собой книгу, которую когда-то держала в руках моя мать. Именно она была наполнена маминым голосом, который сопровождает меня всю жизнь. Именно эта волшебная книга за шестьдесят лет породила огромное множество книг, а ее голос помог мне создать десятки собственных произведений.

Если у меня есть источник, из которого я каждый день могу черпать вдохновение, и весы, умеющие чудесным образом отбирать главные и нужные слова, то этим я обязан книге-голосу моей матери. Она, моя мать, была для меня библиотекой моих фантазий, моим первым стихотворением и пьесой, моей бесконечно длинной сказкой.

С матерью я совершил свою первую прогулку, она научила меня, как надо покидать родной дом, родную деревню и родной край, но вместе с этим не забыла объяснить, что уход не бывает без возвращения. Именно эти два противоположных значения составляют смысл слова «надыри» (в русском переводе — «прогулка»), одного из самых любопытных и благозвучных слов корейского языка.

Мама берет меня за руку и ведет на прогулку. Сначала мы идем по узенькой меже, отделяющей одну полоску с ячменем от другой, потом по тропинке, вьющейся вдоль подножия горы и ведущей на проселочную дорогу, пройдя по которой, мы, наконец, выходим на широкое асфальтированное шоссе. На протяжении всего пути мои новые кожаные ботиночки, которые отец привез мне из Сеула, издают странный ритмичный звук. Но теперь мне кажется, что это был не скрип мнущейся новой кожи, а биение моего маленького сердца в преддверии открывающегося впереди удивительного сияющего мира.

Часть пути мать несла меня на спине, и мне хорошо был виден хвощ, растущий по обочинам дороги, скачущие в траве кузнечики и парящий высоко в небе коршун. При этом в течение всей прогулки меня сопровождал приятный аромат ее пудры с запахом лимонной папайи или мяты.

Самой лучшей для меня прогулкой была та, которая завершалась посещением дома моей бабушки, он находился примерно в четырех километрах от нашего дома. Чтобы туда добраться, надо было перейти горный перевал, где нас встречали деревянные идолы и стоял алтарь духам-хранителям деревни. В небольшой ложбине за перевалом росло много хурмы и корейских фиников, среди этих деревьев и стоял дом бабушки. Дом был обнесен длинной каменной оградой с высокими воротами. Моя старенькая бабушка, в возраст которой было трудно поверить, жила на женской половине, в комнате, похожей на мамин шкаф, на дверцах которого были изображены десять долгожителей[80]. И даже привычный напиток, приготовленный из обжаренной муки, здесь казался мне вкуснее, чем в нашем доме.

У бабушки я увидел много того, чего не было у нас. Так, за домом у нее находился огород, где росли разные овощи. Недалеко, в углу, стояли странные каменные изваяния в виде баранов. В комнатах даже орнаменты на дверцах шкафов и обоях были разные и очень красивые. Здесь я впервые узнал, что бабушка — это мать моей мамы, но у них почему-то разные фамилии, и что вообще фамилии у женщин отличаются друг от друга[81].

В бабушкином доме и время было какое-то другое. Например, даже вид и бой ее настенных часов отличался от наших. Бой напоминал звук, будто бы идущий из глубокого-глубокого колодца, а на циферблате были изображены какие-то незнакомые буквы и двенадцать животных восточного зодиакального круга. Дому, в котором жила мать моей матери, было уже так много лет, что даже моя мама, как мне казалось, в нем становилась маленькой девочкой.

Когда мы уходили, мать и бабушка плакали. Бабушка стояла у ворот до тех пор, пока мы не доходили до перевала, а когда оборачивались, то махала рукой, поторапливая нас. Домой мы добирались уже в сумерках, когда на небе появлялись звезды, но я думал, что благодаря этой прогулке, несмотря на усталость, мои ноги окрепли и я стал выше ростом.

Мать научила меня, что уход не бывает без возвращения, встреча — без расставания, что, уходя, надо обязательно вернуться домой, как идущий на нерест лосось возвращается из далеких морей в родную реку.

Теперь бабушкин дом опустел — там никто не живет, ограда тоже разрушилась, деревья вырубили, но я и сейчас время от времени отправляюсь туда с мамой на прогулку в маленьких скрипучих кожаных ботинках, которые привез мне из Сеула отец.

Чем ярче сияло на улице солнце, тем темнее становилось в большой проходной комнате, где стоял тяжелый деревянный короб, который украшала красивая ваза из белого фарфора, расписанная голубыми пионами. Так как короб был больше меня, то заглянуть в него можно было, только встав на цыпочки. Вид короба, сделанного из четырех прочных стоек и толстых деревянных досок, всегда внушал мне чувство надежности и спокойствие, как и мать, которую неизменно можно было найти в ее комнате.

Перед тем как готовить еду, мать черпаком, сделанным из тыквы-горлянки, на котором она сама написала добрые пожелания[82], доставала из этого короба белый рис. Кормивший нашу большую семью короб никогда не пустовал, напоминая мне волшебный горшок каши из детской сказки. Вот и моя мать, словно короб, всегда могла накормить многочисленных родственников и соседей, собиравшихся в нашем доме.

Уходя из дома, мать никогда короб не запирала, но каждый раз, открыв крышку, что-то пальцем писала на рисе. Однажды я спросил ее, зачем она это делает, и мать ответила: «Если кто-то чужой захочет залезть в короб, то он не сможет взять рис, не оставив следа, так как моя надпись будет нарушена. Нуждающимся надо помогать, и мне не жалко дать им еды, но потворствовать воровству нельзя. Если же закрыть короб на замок, то люди могут подумать, что я им не доверяю, и обидятся. С другой стороны, если ничего не предпринимать, то, когда в доме никого нет, это может соблазнить даже тех, у кого и мыслей о воровстве не было. В этом случае больше вины лежит на том, кто допустил воровство, а не на том, кто украл».

Мать всегда помогала бедным, нуждающимся и слыла среди односельчан щедрым человеком, но не позволявшим себя обворовать. Она была нашим коробом, который кормил нас и надежно охранял наш дом.

Я был в нашей семье младшим сыном и, как говорили, долго не хотел бросать мамину грудь, поэтому однажды она намазала ее хинином. Я хорошо помню, какой он горький, и понимаю, каково это ребенку вместо вкуса материнского молока вдруг почувствовать горечь. Вообще вырастить ребенка — это своего рода болезненное обрядовое действо: отделение дитя от тела матери, а для меня лично в нем еще ощущается вкус хинина.

В момент рождения мы должны пережить эту боль — когда перерезают пуповину, связывающую нас с матерью. Потом мы должны оторваться от материнской груди, и мать, чтобы помочь ребенку, даже готова намазывать грудь хинином. Понимая, что причинит ребенку боль, она все-таки делает это из любви к нему.

Я часто дрался с братом, который был старше меня на два года. Однажды мы подрались так сильно, что мать не вытерпела, схватила прут и отхлестала нас. Впервые нас наказали так строго. Мы молча терпели удары матери, как вдруг она закричала: «Дурачки, почему вы не убегаете, как другие дети?» Услышав это, мы набрались храбрости и бросились на улицу. Когда она наказывала нас, ей было еще больнее, чем нам, поэтому ей очень хотелось, чтобы мы убежали. И когда я сосал грудь, намазанную хинином, она чувствовала горечь в несколько раз сильнее, чем я.

По сей день вкус хинина, а не каких-то сладостей, остается у меня во рту при воспоминании о матери. Правду говорят, что горькое лекарство действует долго.

Чтобы сделать операцию, мать поехала в Сеул. Так как война на Тихом океане была в полном разгаре, в больнице не хватало обезболивающих, и операцию сделали, не введя достаточное количество лекарства. Но даже в такой ситуации мать прислала мне красивый пенал и мандарины. Мне сказали, что пенал она купила сама еще до поступления в больницу, а мандарины достали с большим трудом знакомые. Мать их не съела, а отправила мне в деревню.

Почти одновременно с желтыми мандаринами привезли домой белую урну с прахом матери. Разумеется, эти мандарины никто не мог есть. Эти круглые ароматные фрукты были не съедобными плодами, а солнцем, излучающим любовь, и луной, источающей печаль, и мы положили их в могилу вместе с матерью.

За день до отъезда в Сеул, мать попросила меня сделать ей массаж ног. Тогда мне было одиннадцать лет, я был достаточно большой, чтобы делать такой массаж. Не знаю, действительно ли у мамы болели ноги, или же она хотела убедиться в том, что я вырос и могу быть самостоятельным, или, чувствуя прикосновения моих рук, хотела со мной проститься, но как бы то ни было, выглядела она очень грустной. Не знаю, почему я так поступил тогда, но, сказав, что у меня много домашних заданий, я не особенно старался и сделал массаж кое-как. Пока я разминал мамины ноги, она не сводила с меня глаз. Я не знал, что за болезнь была у моей матери, но тогда я действительно не понимал, что это был мой последний день с мамой.

Когда я иду к матери на могилу, то покупаю мандарины. Я всегда приношу эти фрукты на поминки, хотя они и не входят в поминальное угощение. Теперь мандарины можно легко купить на каждом углу, но те, которые так берегла в больнице для меня моя мать, я уже ни за какие деньги не куплю никогда.

Теперь я бы отправился хоть на край света, чтобы найти для матери эти мандарины и сделать ей настоящий массаж.

Живя в деревне, я ни разу не видел настоящего моря, не лежал на белом песке пляжа, не стоял на соленом морском ветру, не плескался в морских волнах, не любовался причудливыми валунами на берегу и бескрайним морским горизонтом. Обо всем этом я знал только по картинкам из книг или по фотографиям. Но я ясно сейчас понимаю, что в то время у меня точно было такое море — этим морем была моя мать.

В состав китайского иероглифа со значением «море» входит элемент со значением «мать», а во французском языке слово «море» звучит точно так же, как и слово «мать». Поэтому появилось даже такое выражение: во Франции море находится в матери, а в Китае мать находится в море.

Море широкое и глубокое. Безграничная любовь и неустанная забота матери подобна морю. Море — это исток жизни, это вода в материнской утробе, где зародился человек, поэтому можно сказать, что мать для любого из нас — это море, давшее нам жизнь.

Однако, по сравнению с этими общими рассуждениями, для меня связь между матерью и морем более осязаемая и конкретная. Море для меня — это одновременно нечто живое и мертвое. Оно наполнено жизненной силой больше, чем какое-либо существо: какое животное может так мощно дышать, так неумолкаемо грохотать и так без устали бушевать? Какие растения могут, как море, в любое время года переливаться сине-зеленым цветом и простираться до самого горизонта? Да, море — это нечто живое, но мы не можем до него дотронуться: нельзя алмазные брызги сорвать как распустившийся цветок, или гребень волны ухватить как гриву скачущего коня, — все потому, что, к великому сожалению, море бестелесно. Тогда, значит, море — это душа, которая существует, но ты ее не ощущаешь, это что-то живое, но и мертвое, полное, но и пустое. В этом и есть парадокс моря.

Ушедшая в мир иной мать, которая для меня всегда остается живой и самой близкой. Мать, к которой я спешу, чтобы с ней первой поделиться своей радостью или, когда мне больно и обидно, услышать слова утешения. И все-таки она, как море: она у меня есть, и в то же время ее нет рядом со мной. Поэтому и сегодня я стою у моря в надежде разрешить эту загадку.

Ким Юнсик Грезы о Неве[83]. Петербургские прогулки с Раскольниковым Перевод Инны Цой

Так ли хороша Нева, как о ней говорят? Вот бы увидеть ее воочию. Нужно поехать и посмотреть на нее. Взойти на К[окушкин] мост и взглянуть на реку в лучах заходящего солнца. Эта мечта долгое время не отпускала меня. Почему? Ответ очевиден. Потому что в том месте, где я нахожусь, Невы нет. Здесь течет река Хан. Точно так же, как в Париже — Сена, а в Лондоне — Темза.

Знаменитый шедевр Ф. М. Достоевского, роман «Преступление и наказание» (1866), был создан в самый трудный период жизни писателя. Роман состоит из 6 частей и эпилога. Герой романа — бывший студент, перебивающийся частными уроками. Фамилия героя — Раскольников, он живет в съемной каморке под потолком в пятиэтажном доме, и вот уже месяц его занимает одна единственная мысль. Боже! <…> да неужели ж, неужели ж я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп… <…> Господи, неужели? <…> Да что же это я! <…> ведь я знал же, что я этого не вынесу, так чего ж я до сих пор себя мучил? Планируя убийство старухи-процентщицы, он несколько раз приходит туда, где она живет, и понимает, что не сможет поднять на нее руку, но навязчивые мысли не оставляют его. Мучимый раздумьями, он забывает о своих делах, обходит весь Васильевский остров, выходит на Малую Неву и направляется через мост к Островам. Продолжая свой путь, Раскольников заходит в харчевню, выпивает рюмку водки и съедает пирог с какой-то начинкой. Поворачивает в сторону дома, но, дойдя до Петровского острова, совершенно выбивается из сил. Он сходит с дороги, падает в кустах на траву и засыпает. И видит сон. Ему снится, как люди убивают лошадь. Проснувшись, студент осознает: Нет, я не вытерплю, не вытерплю! Пусть, пусть даже нет никаких сомнений во всех этих расчетах, будь это всё, что решено в этот месяц, ясно как день, справедливо как арифметика. Господи! Ведь я всё же равно не решусь! Я ведь не вытерплю, не вытерплю!.. По дороге к Т[учкову] мосту, он молится: «Господи! Покажи мне путь мой, а я отрекаюсь от этой проклятой мечты моей». Он поднимается на мост и смотрит на Неву в зареве заката. И в этот момент он наконец ощущает себя свободным. Свобода. Освободившаяся душа. Он свободен от этого наваждения, от проклятой мечты. Что же помогло ему избавиться от дьявольских чар, колдовства, обаяния, наваждения? Нева. Не она ли? Нева, раскинувшаяся в лучах заходящего солнца. Именно река освобождает студента от его безумной мечты. Разве это не достаточное доказательство великолепия Невы? Вот почему я так хочу ее увидеть.

Но ведь были и до меня те, кто мечтал посмотреть на Неву. Я могу в этой связи назвать двух людей. Первый из них — японский писатель Хакутё Масамунэ (1879–1962).

Второй — автор процитированных строк, выдающийся японский литературный критик Хидэо Кобаяси (1902–1983). Это вступление к одной из глав о Неве из его книги «Намеки, которые заставляют задуматься» (1974). Получается, не я один мечтал посмотреть на Неву.

Перечитывая эти строки Хидэо Кобаяси, я каждый раз возвращаюсь к одному вопросу. Почему Масамунэ, вспоминая о России, с таким трепетом говорил именно о Неве? И каким же невероятным даром рассказчика должен был обладать Масамунэ, что Кобаяси полностью попал под его обаяние? Ведь эти двое когда-то развернули острую полемику о соотношении философских взглядов и реальной жизни и, рассуждая о жизни великого Льва Толстого, горячо спорили о том, не является ли причиной его ухода из дома и из семьи страх писателя перед супругой.

Я снова и снова задаюсь этими вопросами. Как так вышло? «Преступление и наказание» — вот что вселило в меня желание увидеть Неву. Возможно, все дело в том, что именно Нева помогла главному герою, студенту, до мельчайших подробностей продумавшему свое преступление, внезапно освободиться от своей проклятой мечты и вновь обрести душевное спокойствие? Какой же невероятной красотой должна обладать эта река, если она смогла усыпить проклятую мечту героя, освободить его от дьявольских чар и колдовства? Что же такого особенного в Неве, что помогло этому мертвенно-бледному студенту, одержимому проклятой мечтой, обрести свободу?

За свою жизнь я читал «Преступление и наказание» больше десяти раз. Порой я читал без особого внимания, иногда наоборот — глубоко погружаясь в текст. Когда-то я даже пытался сравнивать оригинал с английским переводом, сделанным переводчицей русской литературы Констанс Гарнетт. Я разглядывал французские фотоснимки Робера Дуано. Я смотрел черно-белый советский фильм, в котором молодой человек, размахнувшись, со всей силы бьет по голове маленькую неказистую старуху-процентщицу. Эта сцена заставила меня на какое-то время отложить «Преступление и наказание» в сторону. Все дело в топоре. В этом эпизоде был крупным планом показан топор, занесенный для удара. Один его вид внушал мне панический страх. Хотя нет, конечно, причина была не только в этом. Просто накопилось много дел, нужно было решать какие-то проблемы, которые встречаются в жизни у каждого. И слава Богу. И вот, достигнув определенного возраста, я осознал: дел у меня теперь не так много, как раньше, а скоро они и вовсе сойдут на нет. И придется смириться с мыслью, что время мне неподвластно. Кое-кто в такие минуты говорит себе: вот жизнь моя и подошла к концу, но вокруг меня раскинулся необъятный мир, и лучшее, на что можно потратить время — отправиться в путешествие. Неважно, что ты снова едешь туда, где уже бывал. Неважно, что все достопримечательности здесь давно тобой изучены, кому какое дело до этого? Однако это еще не панацея, ведь поездка требует сил, а их с возрастом все меньше. И вот ты уже собираешь чемоданы не чаще, чем два-три раза в год. Правда, есть и еще один способ бороться с неумолимым ходом времени. Можно читать сочинения классиков о прошлом и настоящем Востока и Запада. Особенно романы. Почему? Да потому что это — как строить воображаемый дом. Ты никому не причиняешь вреда и не ищешь выгоды. Рассуждая таким образом, я взялся за чтение. И первой книгой, которая попала ко мне в руки, оказался роман «Преступление и наказание».

Тогда-то это и произошло. Я увидел то, чего раньше не замечал. Самое первое предложение на первой странице романа явило мне три столпа, на которых зиждутся врата, открывающие путь к смыслу всей книги. Я был поражен своим открытием, и застыл, будто получил удар по лицу.

1 — начало июля, вечер, 2 — С[толярный] переулок, 3 — К[окушкин] мост — вот эти три столпа. Первый столп — время года, второй — место, где живет герой, третий — указание на то, что здесь протекает ручей или река. Описание времени и пространства. Почему именно в начале июля, в жаркое время под вечер? Возможно, потому что в это время становится трудно дышать? А почему С[толярный] переулок? Возможно, потому, что здесь живут бедняки, вынужденные снимать втридорога крохотные углы? А почему К[окушкин] мост? Не потому ли, что стоит выйти из С[толярного] переулка, сразу увидишь К[окушкин] мост, и совсем рядом течет река? Эти мысли одна за другой проносились у меня в голове. Открытие это, конечно, не бог весть какое важное, скорее относящееся к области впечатлений. Ведь такой же прием Достоевский использует и в других романах: «Бесах», «Братьях Карамазовых». Но в тот момент мое открытие буквально оглушило меня, словно тяжелый удар железным кулаком.

И вдруг я все понял. Я вспомнил, как когда-то анализировал рассказ «Лягушка в препараторской» (1921). Рассуждая о первом произведении молодого корейского автора Ём Сансопа, который был знаком с творчеством Достоевского, я высказал одну гипотезу, по тем временам довольно необычную. Главный герой рассказа — молодой человек, вернувшийся после учебы из Японии. Кто же он такой? Человек нигилистических взглядов, испытывающий страшные духовные муки. Почему же этот депрессивный герой дрожит от страха, увидев лезвие бритвы? Можно предположить, что, выбрав такого персонажа, автор стремился рассказать о внутреннем состоянии молодых корейцев, которые после поражения Первомартовского движения[85] не видели выхода из сложившейся ситуации. Тогда поведение этого героя легко объяснить психологическими факторами: личными тревогами и ощущением неопределенности грядущего. С одной стороны, такая точка зрения кажется весьма убедительной, но, с другой стороны, ее сложно доказать. Я же выдвинул свою гипотезу: главный герой «Лягушки в прозекторской» — не молодой человек, а дорога. Чем это можно аргументировать? Например, тем, что в рассказе описывается внутреннее состояние героя, находящегося в движении: он начал свой путь со станции Намдэмун, направился в Пхеньян, в порт Чиннампхо, снова вернулся в Пхеньян и добрался до деревни, находящейся в самой северной провинции (до местечка Чон-чжу в провинции Северная Пхёнан). Доминантой текста является дорога. Именно она пронизывает и скрепляет художественный мир произведения, именно на ней он держится, словно на каменном столпе, а не на чувствах и мыслях героя, как может показаться.

По тому же принципу я отважился разобрать и повесть «Прежде, чем раздались крики ‘Ура!’» (1923). Путь, который проделал ее герой — студент, вернувшийся из Японии в Сеул, но спустя полмесяца вновь оказавшийся в Японии, — очень необычный. Так же как и в «Лягушке в препараторской», персонаж движется не по прямой, но движение здесь идет по кругу, и в финале мы возвращаемся к началу. Я руководствовался тезисом о том, что в романе Льва Толстого «Анна Каренина» главный герой — это железная дорога. Анна Каренина — замужняя женщина, которая изменяет мужу, а затем бросается под поезд. Действие в романе начинается на железнодорожной станции и там же завершается. Что является здесь, в этой истории о супружеской неверности, путем к спасению? Железная дорога. Человек изменчив, субъективен, его действия непредсказуемы, но в тексте есть что-то, что ясно, точно, крепко. И это — железная дорога[86].

А как же тогда быть с «Преступлением и наказанием»? Уже в самом его начале поражают три его составляющие. Первая — психологическое состояние героя. Как бы подробно ни раскрывался перед нами внутренний мир мятущегося юноши, он едва ли поддается анализу. На что же тогда нам опереться, на какую прочную конструкцию? Возможно, опорой послужат вторая и третья составляющие — С[толярный] переулок и К[окушкин] мост? Может быть, это место проживания главного героя, где по сей день почти ничего не изменилось, или топографические приметы, которые обнаруживаются в тексте? Перед нами настоящая географическая карта, на которой изображены С[толярный] переулок и К[окушкин] мост. И главные герои «Преступления и наказания» — не Раскольников или Соня, а именно эта карта. И тогда понятно, зачем нужны все эти описания местности, привлекшие мое внимание: пространство, лежащее за С[толярным] переулком, или уличные указатели за К[окушкиным] мостом. Вот почему 21 августа 2004 года я собрал вещи и отправился к этим местам.

Основное место на этой карте занимает Нева, именно из-за нее появляется и К[окушкин] мост. Именно из-за нее он и упоминается. И не Нева ли внезапно вырвала Раскольникова из безумия, охватившего его?

Не она ли освободила юношу от проклятой мечты, от чар, от колдовства? Та самая Нева, благодаря которой возник и сам К[окушкин] мост, и все остальное пространство. Нева, которая указала герою путь к спасению. Может, поэтому Хакутё Масамунэ и Хидэо Кобаяси так хотели увидеть ее? Чем же еще объяснить их желание, как не тем, что оба они поддались той магии, которой наполнена сцена на мосту, где Нева спасает молодого человека от овладевшего им безумия?

Осмелюсь предположить, что именно так все и было. Возможно, это лишь домыслы, но они позволили мне увидеть на карте еще один ориентир, противопоставленный Неве. Это С[толярный] переулок, о котором говорится в первых строчках романа. Что это за место? Просто переулок, где студенты снимают жилье. Вот наш герой вышел из С[толярного] переулка и направился в сторону Т[учкова] моста. Куда же он пошел после того, как его, стоящего на Т[учковом] мосту и смотрящего на Неву, охватило чувство свободы? Последуем за ним.

Почему же, освободившись от наваждения, он не пошел домой, а направился в сторону Сенной площади (английская переводчица перевела название «Сенная площадь» как «Хеймаркет», вероятно, ориентируясь на название улицы, которая находится в лондонском Вест-Энде). Можно назвать, как минимум, одну причину. Здесь комфортно. Кругом грязь и дурные запахи, но в то же время здесь чувствуется дыхание жизни, здесь живут люди. Тут Раскольников видит, как с одним из торговцев и его женой беседует женщина. Зовут ее Лизавета. Она не замужем, ей за тридцать. И кто же она? Сводная сестра той самой старухи-процентщицы, которой он заложил свои часы вчера, когда осматривал будущее место преступления. И что же он узнал из разговора торговцев с Лизаветой? То, что завтра вечером, в 7 часов, у нее назначена встреча.

Лизавета торгует поношенными вещами и собирается на встречу с теми, кто хочет ей эти вещи продать. Почему так значимо для Раскольникова это время — 7 вечера? Потому что в этот момент сестра Лизаветы, старуха-процентщица, будет дома совсем одна. Случайное совпадение, невольно подслушанный разговор подтолкнули героя к совершению убийства.

Как прокомментировать этот эпизод? Никакого комментария не подобрать. Все мои выводы — плоды долгих раздумий. И применить их к тексту можно лишь с большой натяжкой. Вероятно, все случилось из-за Невы? Почему? Ведь на мосту, раскинувшемся над Невой, герой освобождается от колдовства, чар, от своей проклятой мечты. Ему выгоднее всего было бы возвратиться простейшим, прямым путем. Но в тот день он зачем-то пошел через Сенную площадь. И там его поджидала западня. Словно сам дьявол шепнул ему: «Послушай, в 7 часов вечера. Приходи в этот час с топором. Старуха будет одна».

Возникает новый вопрос: что это за место — Сенная площадь и переулки вокруг нее? Может, тут сокрыто логово дьявола? Или тут живут люди? Как и Нева, Сенная площадь — важный объект в пространстве города. Достоевский так описывает это место:

Можно назвать это «мистическим знамением», «случайностью», «суеверием». Соединим все вместе, и получится «мистическое знамение, совершенно случайно явившееся герою на Сенной площади». Все это абстрактные, субъективные категории — и случайность, и мистика, и знамение. В конце концов, все это — категории, применимые к поступкам человека. Никакому рациональному объяснению случившееся не поддается. И Достоевский об этом знал. Но есть ли в этом фрагменте хоть что-то объективное, существование чего не нужно доказывать? Да, и это Сенная площадь.

Вот Сенная площадь на карте. Площадь правильной формы, четко очерчена. Место, где обитают люди. Место, где сосуществуют случайное и закономерное. Человек представляет собой соединение двух этих крайностей: случайного и закономерного. И такие люди живут вокруг Сенной. Человек приносит сюда и добро, и зло. Именно здесь происходят описанные Достоевским убийства. Но здесь же можно обрести спасение.

Получается, Достоевский не так уж и загадочен. Он говорит о том, что всем знакомо, правда, сгущая краски. Но как же быть с Невой? Разве Сенная площадь и Нева не связаны в книге? Вопрос не праздный. И, несмотря на обуревающие меня сомнения, я могу дать на него ответ. Обращу внимание на две вещи.

(А) Одна из проблем в книге — как избавиться от топора. Что делать с топором, которым Раскольников зарубил старуху и ее сестру?

Ведь нельзя же выбросить окровавленный топор прямо в Неву? Может, лучше унести его в лес, подальше от людей? Герой прячет топор среди мусора у стены заброшенного склада, неподалеку от площади. Нева и лес на островах не связаны с окровавленным топором. А связаны с ним площадь, переулок. Ведь это места, где живут люди.

(Б) Вопрос о месте, где герой признается в содеянном.

Герой падает посреди площади на колени и целует землю. Почему это должно было произойти именно здесь, на Сенной площади? Потому что здесь сосуществовали дьявольское и ангельское, явившееся в образе Сони. На Сенной Раскольников получает знак, после которого окончательно решается на убийство. Площадь напрямую связана с его преступлением. Но если убийство раскрыто, то нужно прийти с повинной. И местом покаяния тоже непременно должна быть площадь. Если смотреть на роман «Преступление и наказание» с этой точки зрения, в нем открывается удивительная симметрия. Какова же, в таком случае, сущность Невы, протекающей через город? Когда-то давно на месте Петербурга была лишь дикая природа, лес. Кто привел в этот лес дьявола? Уж не Петр ли Великий?

В этом месте моих рассуждений я не могу не вспомнить о Петропавловской крепости, куда был заключен Достоевский, ожидавший оглашения смертного приговора. Необходимо понять, в чем же значение «топора» Раскольникова. Изначально этот «топор» не использовался славянами и не имел никакого отношения к Сенной площади[88]. Но откуда же он тогда взялся, где его родина? Это Амстердам, Венеция, а если быть точным, то наполеоновская Франция. Как же французский «топор» попал на Сенную площадь? Может, он приплыл в этот город на корабле? Нева — главный нарушитель спокойствия. По Неве «топор» приплыл в Санкт-Петербург и захватил весь город. «Топор» гордо шествует по улицам, и имя ему Раскольников. Это не герой, не человек и не студент. В «топоре» воплотилась сама идея. Она приняла человеческий облик и пошла бродить по Сенной площади — так в романе возникла эта сцена. И о такой идее нам повествует не только «Преступление и наказание», но и «Бесы».

27 мая прошлого года Санкт-Петербург отметил 300-летие со дня своего основания, шумно обсуждавшееся в прессе. Говорят, на торжества были приглашены главы всех стран, и каждый привез с собой подарки. Говорят, на Неве устроили праздничную регату. В город съехались туристы со всех уголков мира. Чтобы добраться до Санкт-Петербурга, моему уважаемому другу К. пришлось пересечь на поезде всю Сибирь. Но по возвращении он и словом не обмолвился о своем удивительном путешествии по Транссибирской магистрали, а сразу заявил: «Я прошелся по Невскому проспекту!» Я хотел было спросить у него, видел ли он Неву, но промолчал.

Более ста лет назад в этом городе побывал специальный посланник императора Корейской империи Мин Ёнхван, прибывший для участия в церемонии коронации императора Николая II. Вот как он описывал это место:

Возможно, временем наибольшего влияния России на Корейскую империю стал тот знаменитый исторический период, когда был осуществлен тайный переезд государя Кочжона в российскую дипломатическую миссию в Сеуле 11 февраля 1896 года[92]. По поручению государя Кочжона корейская посольская миссия во главе с Мин Ёнхваном, проехав Инчхон, Шанхай, Кобе в Японии, переплыв Тихий океан, добралась до Ванкувера, потом на поезде до Нью-Йорка, переплыв через Атлантический океан, проехав Нидерланды и Берлин, достигла Москвы (где и проходила коронация императора Николая II). Миссия побывала в Санкт-Петербурге, возвратилась в Москву, а оттуда — на родину по сибирской железнодорожной магистрали, которая находилась в тот период в процессе активного строительства. Путешествие было долгим и продолжалось, с 1 апреля по 17 июля. Город Петра Великого предстал перед специальным посланником Корейской империи во всем своем великолепии. Считается, что в 1703 году Петр Великий основал этот город, взяв за образец Амстердам и Венецию, а после социалистической революции столица была перенесена обратно в Москву, где в свое время обосновалась династия Романовых. В советский период город, стоящий на берегах Невы, переименовали в Ленинград (слово «Нева» означает «болотистое место»). Протяженность реки — 74 км, средняя ширина — около 600 м, глубина — 24 м. Говорят, что у Невы 65 притоков, которые вместе с Невой образуют 100 островов и над которыми раскинулись 365 мостов. И все же создается впечатление, что этот город, от которого рукой подать до Балтийского моря и который стоит на множестве свай, вбитых в болотистые берега Невы, зиждется на старом и хрупком фундаменте. Особенно сильно это ощущение, когда смотришь на Исаакиевский собор — духовный столп, символ города. Если смотреть со стороны Невы, сложно отвести взгляд от этого величественного собора (1818–1858), длина которого составляет 112 м, а высота — 101,5 м. Говорят, что стоит он на 11 тысячах свай. Говорят, что рядом со старыми сваями, оставшимися от прежней церкви, вбили еще 15 тысяч 6-метровых свай. Зачем они нужны? Они необходимы, ведь почва здесь болотистая. Однако, как на все посмотреть, при игре в падук это назвали бы «плохим ходом» — выбрать такое место для возведения целого города.

Как же так вышло, что город решили заложить именно здесь, на болотах, а не на ровной и твердой земле? Посмотрите, к чему это привело. Говоря о Петербурге, я не могу не обратить на это внимание. Точнее, внимание на это обращает Достоевский. Очевидно, этот момент был значим и для Ленина. Не случайно и тот и другой в определенный момент оставляют этот город.

Выше я писал о том, что Петр Великий создавал Петербург по образцу Венеции и Амстердама. Зачем ему это было нужно? Сложно судить об этом сейчас. Возможно, он стремился превратить отсталую Россию в процветающую прогрессивную страну. Только не перестарался ли император? Может быть, стоило пойти по пути совмещения национального и западного, постепенно прививать европейские ценности русскому народу? В целом, так оно и вышло, и, тем не менее, масштаб задуманного императором был грандиозен. Чем может потрясти вас город, стоящий на тысячах свай, на строительство которого было положено столько сил? Какие памятники, здания, соборы, дворцы мы увидим тут, какие фрески и картины украшают стены и интерьеры этих дворцов? Чтобы найти ответы на эти вопросы, нужно отправиться в Эрмитаж[93], который занимает третье место среди самых знаменитых музеев мира, после Лувра и Британского музея.

Специальный посланник Корейской империи Мин Ен-хван писал:

Но, вероятно, больше всего посланника заинтересовали портреты императоров и старинные карты. В 1946 году писатель Ли Тхэчжун, автор книги «Что такое текст» (1946), приехал с визитом в Советский Союз и пробыл там около трех месяцев. 26 сентября он посетил Эрмитаж, но время было послевоенным, и большая часть коллекции, которую спасали во время блокады, тогда находилась в разных регионах страны, поэтому в музее была выставлена лишь треть из 1 600 000 экспонатов.

В поле зрения Ли Тхэчжуна, которому Советский Союз в то время представлялся раем на земле, попали лишь Леонардо да Винчи и Рембрандт, он не упоминает Пикассо, Кандинского, Матисса. Я не могу сказать точно, почему так получилось. Возможно, во время его визита эти шедевры еще не были возвращены из эвакуации.

«Я не знаю более красивого города, более гармонического сочетания металла, воды и камня… Памятники — таких же совершенных пропорций, как музыкальные темы в симфониях Моцарта»[96]. Так высоко оценил город Андре Жид, посетивший СССР в 1936 году. Иначе и быть не могло, ведь Санкт-Петербург — прекрасный город, созданный по образцу европейских столиц. Позднее он заявлял: «Мне интересен не сам этот пейзаж». Интерес писателя вызывали люди, живущие здесь. Но это не отменяет того факта, что Жид отдавал должное красоте Петербурга. И об Эрмитаже он писал, как об изумительном месте.

И это правда. Эрмитаж действительно величественное здание, ведь он связан с Зимним дворцом. Екатерина II, которая увлекалась коллекционированием произведений искусства, построила для их размещения трехэтажное здание. На первом этаже можно ознакомиться с искусством Древнего мира, на втором — увидеть произведения русских и европейских мастеров, на третьем — получить представление о западноевропейском искусстве, в частности, здесь выставлена живопись XX века. В Эрмитаже экспонируются и предметы прикладного искусства Китая и Ближнего Востока. Самой большой популярностью пользуются расположенные на третьем этаже залы, посвященные искусству Франции. В них представлены скульптуры Родена, картины Гогена, Сезанна и других. Значительную часть экспозиции составляют произведения Анри Матисса. Им отведены целых три зала — с № 343 и до № 345. Среди этих полотен есть даже знаменитая «Красная комната»! Мне повезло: на первом этаже, в специальном зале, проходила выставка картин Матисса. Кроме всего прочего, там демонстрировалась довольно редко выставляемая картина «Танец» — огромное полотно, на котором изображены пять танцующих обнаженных мужчин и женщин.

На какое-то время я остановился перед этой картиной. Мне вспомнилась недавно прочитанная статья. В дореволюционной России было два выдающихся коллекционера, питавших особую любовь к произведениям французских импрессионистов. Это Сергей Иванович Щукин (1854–1936) и Иван Абрамович Морозов (1871–1921). Екатерина II также увлекалась французской живописью, но собранная ею коллекция была бы неполной без позднейших находок Щукина и Морозова. В частности, Сергей Иванович Щукин оказался первым коллекционером, который познакомился с еще малоизвестным тогда Матиссом и приобрел у него 40 картин, относящихся к тому периоду, когда художник увлекся фовизмом. Всего Щукину удалось собрать 60 полотен, он стал самым известным в мире коллекционером картин Анри Матисса. Говорят, что именно Матисс познакомил Щукина с Пикассо. Иван Абрамович Морозов собрал 11 полотен. После революции все эти картины стали частью коллекции Эрмитажа.

И снова я задаюсь вопросом, что же такое Эрмитаж? Что значат все эти имена: Рубенс, Рембрандт (его знаменитое «Возвращение блудного сына» также находится здесь), Пикассо, Сезанн, Матисс? Ответ очевиден. Это вовсе не уединенный деревянный домик и не келья отшельника, это Европа, причем французского образца. Во всем здесь чувствуется тяготение именно к Европе. Почему же славяне, этот великий народ, безропотно поддались европеизации? Неужели это было так необходимо, что люди были готовы вбивать тысячи свай в это болото? Почему все так верили, что именно из этих болот должен вознестись великолепный европейский город? Может быть, это были только фантазии правителей, мечтавших таким образом поставить страну в один ряд с передовыми западными державами? Но думали ли они о народе, о нации? Возможно, все дело лишь в амбициях сумасбродного императора? И Достоевский, и Ленин понимали природу Петербурга. Они понимали, насколько непредсказуем этот город, искусственно возведенный на болоте, где не растет ничего, кроме камыша. Достоевский, автор «Преступления и наказания», отправляется в Сибирь; Ленин, возглавивший октябрьский переворот, без колебаний переносит столицу в Москву. Какие еще нужны доказательства? Это был город-иллюзия, город-галлюцинация. Но, может быть, имя этой иллюзии — искусство?

Достоевский устами Свидригайлова, который, возможно, на самом деле был тайным агентом следователя Порфирия Петровича, так описывает этот беспокойный город на болоте:

Что могут с этим поделать жители этого неспокойного города, в особенности молодые интеллектуалы? Я назвал их интеллектуалами, но лучше сюда подойдет русское слово «интеллигенция». Этих людей мало, но они не могут сидеть сложа руки и средь бела дня выходят с топором на Сенную площадь, вот о чем писал Достоевский.

Это мысли Наполеона. Не таков ли мир Рубенса, Рембрандта, Сезанна, Матисса? Это великая европейская философия. Беда в том, что Нева принесла эти идеи в Петербург. В город, возведенный на сотнях свай. Но город этот непредсказуем. Вот почему я так мечтал увидеть Неву. Достоевский вдохновил меня.

Федор Михайлович Достоевский родился в 1821 году в Москве в семье лекаря Мариинской больницы для бедных и был вторым сыном из восьми детей семейства. По настоянию родителей он поступил в инженерное училище в Петербурге, город в тот период как раз переживал строительный бум. В 1843 году Достоевский был зачислен полевым инженером-подпоручиком в Петербургскую инженерную команду. Началась его служба, к которой он не чувствовал никакой склонности. Почему? Потому что он решил всецело посвятить себя литературе, поддавшись тем идейным течениям, которые пришли по Неве из Европы. «Я поэт, а не технарь», — писал он впоследствии в мемуарах. В 1844 году он уволился с военной службы. И тут же посвятил себя писательскому труду, поддавшись очарованию «невских мечтаний». Занимаясь литературой, он стал членом кружка петрашевцев, что, в конечном счете, привело его на эшафот. Что же это были за идеи, завезенные к нам из Европы? Зачем нужно было Достоевскому вступать в кружок тех, кто планировал убить царя и установить в мире новые порядки? Ответ лежит на поверхности. Он — писатель, вдохновленный «невскими мечтаниями». А стать писателем можно было, только восприняв новые идеи. Идеи, которые Нева принесла из Европы. Это были люди новых взглядов, задумавшие убить царя и построить новый мир. Это были те, кого называют «интеллигенция». Император не мог не отреагировать на их деятельность. И, судя по его реакции, государь был в ярости. Вот как это описано:

Возможно, со стороны императора это было ребячеством, но минуты, проведенные писателем на Семеновском плацу, оказали на Достоевского огромное воздействие, «…ничего не было для него в это время тяжелее, как беспрерывная мысль: Что, если бы не умирать! Что, если бы воротить жизнь, — какая бесконечность!»[98] Так в словах князя Мышкина, героя романа «Идиот», написанного двадцать лет спустя, отразились воспоминания Достоевского об этом событии.

Что видел Достоевский в тот момент, когда священник произносил последнюю проповедь «плата за грех есть смерть» и протягивал каждому большой крест для целования? Может быть, ему представлялась Нева? Не те ли европейские идеи, которые проникли по Неве в Петербург, привели к этому финалу, к греху? Императоры после Петра по-своему продолжали подражать Европе: построили на берегах Невы церкви с золотыми куполами, дворцы и крепости. Они возвели блистательный Зимний дворец и гранитные крепости, создали монументальные памятники, соборы, прорыли каналы и построили мосты. И вновь — что же это за город, который возник на тысячах вбитых в болото свай? Интуиция подскажет поэтам, что это «сотворенная Невой иллюзия». Кто разрушил эту иллюзию? Может быть, это сделали петрашевцы? Взяв на вооружение европейские идеи, они решились противостоять иллюзиям императора. Ухватившись за теорию Наполеона о сверхчеловеке, они замыслили избавиться от царя — и точно так же, поддавшись идее, Раскольников задумал убить старуху-процентщицу. Они хотели преодолеть западноевропейский материализм с помощью европейских же идей. Но сцена на Семеновском плацу показала, что их надежды не оправдались. Нет ничего, кроме смерти. Почему же они должны были прийти к этому осознанию, лишь оказавшись на волосок от гибели?

Попробую пояснить на следующем примере. Представьте себе утро рабочего дня. Люди едут на работу, по своим делам, все движутся в одну сторону, но кто-то один — в обратную. И как должен чувствовать себя человек, испытавший столкновение со смертью? Все верят, что 1+1=2, но только он один отрицает это («Записки из подполья»). Лишенные данного опыта никогда не поймут такого человека, он навеки чужак в этом мире. Но как же видит мир тот, кто почувствовал на своем лице дыхание смерти? Что открылось ему? Приведу еще два примера.

Первый — из воспоминаний Достоевского о его дороге на каторгу, в Сибирь[99].

Среди них был один человек. Он был приговорен к пожизненному заключению, к каторге. У него были красная рубаха и рубль серебром. Это увидел другой человек. Через какое-то время он должен был выйти на свободу, а пока шел на поселение. Почему бы этому, другому, не поменяться с первым судьбами: он будет отбывать пожизненный срок на каторге, но возьмет себе рубаху и серебро, а первый получит возможность через некоторое время стать свободным?[100]Можно сравнить «Записки из мертвого дома» с делом петрашевцев, и обратить внимание на Дурова — одного из центральных персонажей, изображенных в сцене казни. Даже находясь в ссылке на каторге, он ни разу не изменил своим убеждениям, не усомнился в душе и по-прежнему держал в памяти логически выстроенную революционную теорию. Не было ли это его победой над «мертвым домом»? У человека, стоявшего перед лицом смерти, поведение Дурова вызвало бы только насмешку.

Второй пример я возьму из собственного опыта.

Не знаю, убедит ли он вас. Будучи в Москве, я посетил Центральный музей Великой Отечественной войны в парке Победы. Там я узнал, сколько человек погибло в этой войне. В этом музее, где находится памятная стела высотой в 141,7 м (война длилась 1417 дней без перерыва), выставлены военные экспонаты и созданы панорамы героических сражений Второй мировой войны. Меня особенно поразило число погибших — 25 миллионов человек (когда я в 1991 году приезжал в Мемориальный музей Потсдамской конференции, то прочел, что число советских солдат, погибших в войне, составляет 20 миллионов человек. Потери среди солдат составили 13 миллионов человек, остальные погибшие — гражданские лица). Почему же так много жертв? Можно ли называть победой то, за что пришлось заплатить такую высокую цену? Это ведь больше численности населения Кореи в тот период. Просто нет слов.

Даже эти два примера ясно показывают, что в этом мире 1+1 не равняется 2-м.

С одной стороны, есть неограниченная абсолютная власть императора. А с другой стороны, красная рубаха. И есть человек, который продает свою свободу за серебряную монету. Так, может быть, имя этому человеку — русский народ? Зайдите в русскую церковь. Внутри на всех стенах висят иконы. Иконы, которые были для необразованного народа, не знающего даже азбуки, символами православия. Всем известна поэма о Великом инквизиторе, которую написал Иван из романа «Братья Карамазовы». В ней рассказывается о том, как в ночь сожжения сотни еретиков в одной из деревень испанской Севильи появляется Иисус. Кардинал, великий инквизитор, запирает его в здании святого судилища и допрашивает. Он задает Христу три вопроса. Иисус не отвечает или не может ответить. Это место текста интерпретируют по-разному, чаще всего в религиозном ключе. Но связана ли эта проблема с религией? Некоторые считают, что здесь Достоевский говорит вовсе не о религии, а об истории русского общества[101]. Автор этой статьи говорит о том, что в России численность крепостных значительно превышала численность представителей других сословий. Так, земля, которой владел Толстой, по размеру превышает корейский остров Чечжу, и, как отмечает автор упомянутой статьи, писатель мог распоряжаться крестьянскими женами по своему усмотрению. Впоследствии он раскаялся в своих поступках, и это раскаяние нашло отражение в романе «Воскресение». Что такое свобода? В 1861 году в России было отменено крепостное право, но крестьяне не понимали, что делать с этой свободой. Такая «воля» была им не нужна. А что же было нужно? Хлеб. «Хлеб или свобода» — это не идеологическая проблема, а проблема истории русского общества. Красная рубаха, рубль серебром и пожизненное заключение — вот на что люди меняли свою свободу.

Народ, который отказался от свободы, склонившись перед абсолютной властью императора. И между этими полюсами находилась русская интеллигенция. Едва ли в корейском языке найдется точный перевод для этого понятия. В переводе утрачивается множество смыслов, содержащихся в этом слове. Наверное, дословный перевод был бы таким: интеллигенция — это дикая сила, вооруженная окровавленным топором. Если не принимать во внимание этот феномен, то невозможно понять ни «Бесы», ни «Преступление и наказание». Родион Раскольников являет собой русскую интеллигенцию, ищущую ответ на вопрос: что делать с этими крайностями? Как жить, если с одной стороны — глупость самодержавного монарха, а с другой — молчание угнетенного народа? Вот о чем пишут русские классики XIX в. Их произведения, считает Хидэо Кобаяси, можно назвать «революционной литературой». Читая романы Толстого, мы называем их гуманистическими, а в Достоевском видим религиозного писателя, но все это не более, чем домыслы. Потому что эти самые люди выходили на Сенную площадь с окровавленным топором в руках. Так что в каком-то смысле «Преступление и наказание» — не литература. Именно поэтому Дёрдь Лукач в своей блистательной книге «Теория романа» (1916) утверждает, что Достоевский не написал ни одного романа. Потому что он создавал не роман, а новый мир.

25 августа 2004 года, 9 часов 30 минут. Оставив позади, в сумерках, московский аэропорт, я начал свой путь домой. На протяжении всего путешествия я пребывал во власти «Преступления и наказания». И на Красной площади, и в Соборе Василия Блаженного, и на Арбате, и перед мавзолеем Ленина. И даже когда я смотрел в Большом театре балет «Лебединое озеро», за сценами из балета проглядывало «Преступление и наказание». Разве принц Зигфрид, охваченный волшебством, колдовством, очарованием, — это не тот же Раскольников? Кто заставил его поддаться магии? Кто этот бес? Уж не европейская ли идея о сверхчеловеке? Околдованный молодой человек на берегу Невы размахивает топором, который ему вручил сам дьявол. Кто же спасет принца от этого наваждения? Не король, не королева, не принцесса, а молодая девушка восемнадцати лет, проститутка. Ее имя Соня.

После всех перенесенных мучений Раскольников идет на Сенную площадь и поступает так, как велит ему Соня. Именно в этот момент, когда с него спадает колдовская пелена, перед ним предстает Сибирь. Снег с дождем, холод, тьма и тюремная жизнь. Он видит выход из «мертвого дома». Выход из этого безбрежного невского болота, заморочившего его. «Преступление и наказание» — это история одного молодого человека, околдованного Невой. Мир, в котором 1+1 не равняется 2, это — Сибирь, мир русского народа.

Без Сони была бы неполной картина золотого века. Впоследствии в «Бесах» в словах Ставрогина вновь возникнет этот образ. Я имею в виду эпизод, когда герой рассказывает, как он увидел в Дрезденской галерее картину «Пейзаж с Ацисом и Галатеей» Клода Лоррена. Полотно изображает безудержную страсть. Золотой век. В этой галерее бывал и единомышленник Достоевского — революционер Ленин. Но ведь, наверное, и в «Лебедином озере» можно увидеть изображение такой великой страсти?

Пусть читатель не ставит мне в вину то, что, выпив пару бокалов вина в самолете, я мгновенно погрузился в глубокий сон. Ведь за всю поездку мне было не вздохнуть под грузом безудержной русской страсти, одержимости, от которой нет спасения. Получается, я на всю неделю утратил свободу? Стал пленником Невы, героем «Преступления и наказания»? Неужели не было ни одного глотка свободы?

Несмотря на глубокий сон, меня посетило видение. Мне явилась картина, где на желтом фоне, набросив на голову капюшон, взмахнув длинными рукавами и слегка приподняв кончик корейского носка посон, танцует буддийская монахиня. Это картина корейского художника Ким Хынсу «Танец буддийской монахини». <…> Эрмитаж. Выйдя из зала Матисса и Пикассо, я спускался по лестнице вниз и вдруг увидел эту картину. Полотно, в котором изящно сочетаются корейская композиция и европейская абстракция. В 1993 году в Москве в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, где выставлены картины Марка Шагала, прошла вторая после шагаловской персональная выставка, посвященная работам Ким Хынсу, экспонаты которой позже были перевезены в Эрмитаж[102].

«Танец буддийской монахини» — это, конечно, просто моя ассоциация. Вряд ли я осмелюсь связать ее с «Преступлением и наказанием». Может, были и другие ассоциации? Да. Еще одна — звуковая. В 30 км от Санкт-Петербурга располагается летняя резиденция Петра Великого, куда мне удалось съездить. Фонтаны во главе с «Самсоном» громко шумели. А вот в тенистом, похожем на лес парке было тихо. Если пройти подальше, перед вами откроется море. Это ведь Балтийское море? Море, в которое впадает Нева. Я взглянул на статую морского бога Посейдона, держащего в руках трезубец, сел на берегу и опустил ноги в воду. В голове было пусто, тело расслабилось. Перед глазами простиралось бесконечное море. Не знаю, сколько я просидел так, отрешившись от всего. И вдруг, то ли во сне, то ли наяву до меня донеслись неясные звуки трубы.

В самом деле, что это за звуки? Что за музыка вдруг перенесла меня в детство? Она пришла не из России, не с Невы, это было что-то, принадлежащее мне. Оказалось, это были уличные музыканты, которые, узнав, откуда приехали туристы, играют для них на духовых инструментах. Интересно, почему для корейцев выбрали именно эту мелодию? Я долго думал над этим вопросом. Получилось так, что два образа — зрительный и звуковой — словно околдовали меня. Потому что оба они были моими.

Это были только мои видения, мои грезы, в которые я погрузился. И вдруг я проснулся, почувствовав, как шасси самолета коснулись земли. Прошли пять длинных дней и шесть коротких ночей. В аэропорту меня встречала постаревшая за время моего отсутствия супруга.

Елена Хохлова Выставка молодых южнокорейских художников в галерее «Триумф»

Весной 2016 года в московской галерее «Триумф» состоялась выставка молодых южнокорейских художников под названием EXTENSION.KR. На двух этажах были показаны произведения одиннадцати авторов, работающих с разными техниками: живопись, скульптура, видео. Среди авторов были художники, признанные в Корее и за ее пределами, были представители локального галерейного искусства.

Проект галереи «Триумф» — не первая попытка познакомить российского зрителя с корейским искусством. Достаточно вспомнить масштабный проект под названием «Современный калейдоскоп. Искусство Республики Корея сегодня», организованный Корейским фондом в 2008 году в Москве. Тогда были показаны работы таких авторитетных художников, как Ли Буль, Ан Гючоль, Хон Гёнтхэк и других.

А в этом году в галерее «Триумф» впервые были собраны произведения только молодых художников разных направлений и из разных художественных миров. В рамках проекта была прочитана лекция по истории южнокорейского искусства в Музее современного искусства «Гараж», а также встреча с тремя художниками, работы которых были представлены на выставке.

Южнокорейское искусство заинтересовало мировое арт-сообщество после успеха китайского искусства в 2000-х, тогда отдельные художники Республики Корея начали появляться на известных мировых площадках. Молодых южнокорейских авторов стали приглашать галеристы разных стран, особенно после выставки «Korean Eye», организованной лондонской «Saatchi Gallery» в 2012 году. Сегодня их работы можно увидеть на многих международных арт-ярмарках. Галерея «Триумф» начала показывать корейское искусство в 2014 году после персональной выставки Мин Чжонён (Мин Джанг Ён), с творчеством которой познакомилась на одном из европейских арт-событий. Успех выставки Мин Чжонён в Москве вдохновил и на проведение EXTENSION.KR, которая тоже приятно удивила и количеством посетителей и проявленным интересом.

Отправной точкой современного искусства Республики Корея принято считать 1957 год, когда представители молодого поколения художников выступили против устарелого академизма, укоренившегося во время японской аннексии. Начался процесс модернизации или вестернизации корейского искусства. Представители течения абстрактной живописи энформель активно экспериментировали и вслед за европейцами покрывали холсты большого размера толстыми слоями краски, нанося ее крупными агрессивными мазками, стремясь выразить ужасы пережитой войны и послевоенного времени.

В 1970-х годах художники осознали необходимость выхода за рамки подражания европейцам, а также необходимость создания «национального бренда» и привлечения внимания международного арт-сообщества. Сложилось направление тансэкхва (досл. одноцветная живопись), возникшее на основе традиционной восточной философии. Современное понимание корейской традиционной эстетики нашло выражение в монохромных холстах черного, белого или бежевого цветов. Тансэкхва получило признание в Японии и США и сегодня бьет рекорды аукционных продаж, попадая в коллекции представителей разных стран. Ряд молодых художников, таких, как представленный на выставке EXTENSION.KR художник Щин Гёнчхоль, продолжают традицию тансэкхва.

В 1980-х зародилось минджун мисуль (дословно — искусство народа) как реакция на тансэкхва, непонятное, по мнению сторонников минджун мисуль, обычному посетителю. Художники настаивали на том, что искусство должно реагировать на события, происходящие в современном обществе. Они открыто критиковали коррумпированное правительство и его политику, которая приводила не только к политической и экономической, но и культурной зависимости от США. Представители минджун мисуль стремились соединить традицию и современность, так жанровые сцены на злобу дня они выполняли в стиле буддийской и народной живописи. Это направление утратило актуальность в связи с курсом на демократизацию страны в 1990-х, хотя и сегодня из-за отдельных работ минджун мисуль, таких, например, как скандальное полотно Хон Сондама «Пак Кынхе, родившая Пак Чонхи» (2014), возникают споры.

В 1990-х была провозглашена политика глобализации. На первый план начали выходить молодые скульпторы и живописцы, восприимчивые к мировой культуре, предпочитающие индивидуальное, а не коллективное, и в гораздо меньшей степени ощущающие себя отделенными от международного мира искусства. Сегодня Республика Корея может похвастаться десятками авторов, входящих в списки самых влиятельных художников современности. Ли Буль, Ян Хэгю, Ким Суджа и другие активно выставляются в разных странах, за их творчеством следят международные арт-институции.

Мир современного корейского искусства — явление масштабное и бурно развивающееся. Южная Корея — лидер по количеству музеев современного искусства, их насчитывается сорок пять, а это — больше, чем в какой-либо из стран Европы или в США. Количество галерей по последним данным превышает четыре сотни. На территории Кореи ежегодно открываются несколько биеннале.

Выставка EXTENSION.KR. представляла собой некий срез того, что происходит сегодня в изобразительном искусстве Республики Корея. Правда, концептуальное искусство было показано здесь не так широко, однако формат галерейной выставки и не предполагает экспозицию трудных для восприятия произведений. В корейском искусстве, как, впрочем, и в искусстве многих стран, существует музейное (или биеннальное) и галерейное искусство. Музейные художники, работающие с всевозможными медиа, зачастую не выставляют свои работы в галереях, а галерейные художники, создающие в основном полотна, отличающиеся большой степенью декоративизма, нечасто попадают в музеи. Эти два мира и были представлены EXTENSION.KR. Объединяло же художников то, что все они — представители одного поколения, и каждый посвятил себя поиску своей темы и способу ее визуализации.

Наибольшее внимание публики привлекла скульптура «Розовые мечтатели» (2015) Чхве Суана. Скульптура представляет собой выполненные с фотографической точностью нежно обнявшиеся фигуры молодого человека и девушки, над головами которых клубится облако цвета фуксии, ассоциирующееся со взрывом вулкана или эмоций, переполняющих молодых влюбленных. По словам художника, «это работа о людях, которые прячутся от реальной действительности и создают свои собственные воображаемые миры. А воображаемый мир, затягивая в себя, все больше и больше разрастается, и в результате человек теряет связь с реальностью». Чхве Суан исследует человеческую природу, эмоции и подсознание людей, но ему интересны и глобальные проблемы. Художник не стремится раскрывать некие черты, присущие исключительно корейцам, хотя и признает, что принадлежность к корейской культуре не может не отражаться в его произведениях.

Российский зритель проявил интерес и к архитектурным мозаикам Ким Сангюна, составленным из вылепленных из цемента деталей фасадов корейских зданий в стиле неоклассицизма, построенных в период японской оккупации. Эти здания, внешне ничем не отличающиеся от архитектурной застройки других стран, были лишены самобытности. Художник, наблюдая за тем, как легко Сеул подстраивается под мировые тенденции, превращаясь в гибрид функционализма и общемировых архитектурных тенденций, задает вопрос, чем отличается современный Сеул от города времен колонизации, не приводит ли глобализация к стиранию национального в культуре в целом. То есть, рассказывая о прошлом и настоящем Кореи, Ким Сангюн задает вопрос о ее будущем. Для автора колонизаторская политика в странах Восточной Азии в XIX и начале ХХ века сравнима с экспансией капитализма в XXI веке. Откликаясь на эту ключевую для современного мира тему, Ким Сангюн нашел свой способ визуализации, находящий отклик у зрителей.

Художница Чон Юнгён, которая живет и работает в Лондоне, предлагает свое видение проблемы гармоничного сосуществования человека и природы. Она создает гигантские архитектурные произведения, вдохновленные современным ландшафтами разных стран. На почти монохромных крупных холстах изображены абстрактные пейзажи, состоящие из филигранно прорисованных элементов, похожих на листья деревьев, стебли растений или перья птиц, которые образуют обтекаемые или остроугольные формы, изысканно переплетающиеся или, наоборот, резко врезающиеся в друг друга. В этом, далеко не идеальном, мире причудливых форм все взаимосвязано — так размышляет автор о возможности сосуществования конфликтующих противоположных явлений в современном мире.

Работы художницы Хо Ынгён из серии «Тысяча глаз» и «Botanimal» (от «Botanic» и «Animals»), хотя и вписываются благодаря японскому аниме в представления европейцев об азиатской визуальной культуре, все же были для зрителя несколько неожиданными. Главная тема творчества Хо Ынгён — мутация. Экологическая обстановка, генетически модифицированные продукты сделали эволюционное развитие человека непредсказуемым. Беспокойство художницы относительно будущего человечества визуализировано в форме существ, похожих на биологических уродцев, одно из них — ожившее растение, умеющее ходить, очень напоминает состоятельную даму, с жемчужным ожерельем на шее. Излучая доброту, эти создания не могут не пугать, поскольку являют собой вариант врожденного физического уродства. Художница предлагает посетителю выставки вообразить, к чему может привести неразумное обращение с природой, как может выглядеть новый мир, в котором человеку придется продолжать существование. В серии «Тысяча глаз» автор размышляет и о современных стандартах красоты, о желании корейцев изменять свою внешность с помощью хирургических вмешательств — чтобы стать более похожим на навязываемый идеал красоты. Художница признается, что мечтает увидеть новый мир, где люди изменятся, будут счастливы, но, к сожалению, пока она видит только один вариант развития событий, где человеку придется за многое расплачиваться.

Отдельное место на выставке было отведено признанному в Азии скульптору Чхве Ураму. Его движущаяся скульптура под названием «Чакра 2552-а», спрятанная кураторами в дальнем затемненном углу подвального этажа галереи, была главным сюрпризом выставки. Скульптура состоит из металлических деталей, электронных элементов мотора и платы управления, при приближении человека она начинает двигаться. Зайдя в затемненную комнату, зритель мог пообщаться с оживающим на его глазах плавно раскрывающимся и закрывающимся, словно одушевленным, механизмом. Тема многих произведений Чхве Урама — «противостояние искусственного интеллекта и гуманистических ценностей», и, судя по его работам, автор не теряет веры в возможность гармоничного сосуществования человека с искусственным разумом.

Кураторам выставки было интересно, как молодые корейские художники решают проблему национальной самобытности и влияет ли отражение «корейскости» в их произведениях на их успешность. Опрос, проведенный среди художников — участников выставки, показал, что авторам в гораздо большей степени интересно «вникать в глобальные проблемы», говорить на общечеловеческие темы, нежели пытаться сформулировать особенности корейской идентичности, искать в себе нечто корейское.

Полемика относительно поиска истинного характера корейского искусства ведется еще с 1950-х годов, когда Корея только начала непосредственно осваивать тенденции западного искусства. Одни утверждали, что искусство должно отражать дух, эстетику, присущие корейскому народу, говоря, что только подлинно корейское может стать всемирно известным. Другие призывали не выпячивать самобытное, поскольку это может помешать современному искусству развиваться и интернационализироваться[103]. Сегодня многие художники и специалисты продолжают настаивать на необходимости создать «бренд корейского искусства», имеющего связь с традиционной эстетикой и мировоззрением, поскольку только так можно защитить корейское искусство от растворения в глобальном мире. Мировая конкуренция и успех соседей будит в корейцах желание заявить о себе в полный голос.

Все художники, которых показывала Республика Корея на протяжении последнего десятилетия в своем павильоне на биеннале в Венеции, не выпячивают национальный колорит, они в большой степени глобализированы, и темы их творчества универсальны. Южнокорейских художников объединяет желание заставить зрителя не понять умом — а именно прочувствовать произведение, дать возможность сознанию естественно, бессознательно отреагировать на увиденное. Вероятно, так они пытаются пробудить память о естественном, природном в человеке, о гармоничном сосуществовании человека и природы, что вполне можно рассматривать в рамках традиционной восточной философии, а можно понимать и как гуманистический призыв. Этого нельзя было не ощутить и в работах, экспонировавшихся в галерее «Триумф».

Диана Григорьева Кинематограф Южной Кореи в пяти портретах

Далеко ли до маяка? По краю моря, потускневшего в дождь, как стекло, мы движемся к маяку. Или не движемся? Дистанция. Маяк. Глухие дары неизвестного языка. Мы отдаляемся. «Вы не знаете, где тут маяк?» — проявляет туристический интерес Анна.

Картина режиссера Хон Сан Су «В другой стране» (2012) сложена из трех новелл, трех вариаций истории рыжеволосой Анны (Изабель Юппер), оказавшейся в приморском южнокорейском городке. Анна хочет найти главную достопримечательность этого места — маленький маяк, но прохожие не могут подсказать ей дорогу. «А что такое маяк?» — удивляются местные, не понимая чужого языка. «Вы живете в маяке?» — путаница в словах: на мгновение героиня становится идущей оттуда, ищущей что-то другое. Странная речь, как дикий зверь, — завораживает и пугает. Маяк остается местом, открывающимся Анне только во сне. В его ускользающем образе лежит основная для западного зрителя тайна восточной истории: разглядеть «маяк» можно лишь незамутненным взглядом, снять с себя панцирь туриста и пройти дорогу, как путешествие, — внимательно и трепетно.

Корейской культуре, почти всегда находившейся на перекрестке чужих влияний, лишь в конце ХХ века удалось выйти на международную арену. Начав путь с успешного подражания американской массовой продукции, постепенно изжив нарочитую экзотику и отвоевав собственную идентичность, корейская «новая волна» в наши дни представляет собой одно из интереснейших и противоречивых явлений в кинематографе, вобравшем в себя элементы европейской и американской, японской и китайской киноэстетики. Южнокорейские режиссеры чутко реагируют на процессы глобализации, вырабатывая свой собственный киноязык для показа человека, ищущего коммуникацию в мультикультурном пространстве. В процессе непрерывного диалога с иными культурами формируется собственная сущность и идентичность корейской кинематографии.

В мае 2004 года малоизвестный на западе корейский режиссер Пак Чхан Ук неожиданно покоряет жюри Каннского кинофестиваля и получает Гран-при за драматический триллер «Олдбой». Кинокритики в восхищении, председатель жюри, Квентин Тарантино, не скупится на комплименты, а Пак Чхан Ук везет домой награду, ставшую впоследствии первой ласточкой в череде громких международных успехов нового корейского кино.

В студенчестве Пак Чхан Ук изучает философию и эстетику в католическом университете Соган, увлекается фотографией, и только позднее — кинематографом. Долгие годы пишет сценарии и упорно осваивает профессию кинокритика. Везде добивается определенных успехов, но постепенно приходит к режиссуре. Как человек, знакомый с культурой других стран, Пак Чхан Ук охотно использует усвоенные им мелодраматические элементы американского и европейского кино. Тематика большинства его фильмов пронизана вопросами вины и мести, греха и расплаты. Рваный ритм японского комикса, наличие гэгов и черного юмора сближает его картины с произведениями таких мастеров постмодерна, как Квентин Тарантино и Роберт Родригес.

«Олдбой» — второй фильм «трилогии мести» Пак Чхан Ука. Первой же частью триптиха стала картина «Сочувствие господину Месть» (2002). В ней режиссер сочетает социальные темы (ущемление прав рабочих, черный рынок продажи донорских органов, прессинг со стороны общества) с фабулой древнегреческой пьесы (ярко выраженная мифологичность — одно событие тянет за собой другое, разматывая бесконечный клубок рока), что, вместе с нарочитостью приемов и старательной эстетизацией каждого кадра, свидетельствует о постоянных поисках молодого режиссера, чьи художественные принципы еще не до конца окрепли. Уже в следующем своем фильме (покоривший Канны «Олдбой»), Пак Чхан Уку удастся обрести собственный язык, который будет признан во многом новаторским. В «Олдбое» успешно размываются границы между жанровым и авторским кино, что, скорее всего, и делает его популярным как у массового зрителя, так и у многих кинокритиков. Сюжет фильма основан на переработанных японских комиксах. Главный герой — крикливый пьяница и увалень О Дэ Су — после очередной попойки просыпается запертым в неизвестной квартире. Там он проводит следующие пятнадцать лет, глядя в телевизор и гадая, кто и за что мог с ним такое сотворить. Все это время герой внутренне крепнет, обрастает мускульной сталью и готовит свой побег, пока однажды утром не оказывается таинственно освобожденным.

Событийная канва раскручивается благодаря искусно вплетенному в сюжет архетипическому мотиву мести. Пак Чхан Ук следует классической драматургической схеме, сталкивая О Дэ Су с необычными обстоятельствами, которые возвышают рядовой характер персонажа до героического и открывают в нем невиданные доселе сверхспособности. Основным драматургическим звеном становится «событие», которое вырастает на противоборстве двух сил, «играющих» в паре друг с другом. Положительному герою противостоит обязательный антигерой, в данном фильме это Ли Во Джин, бывший одноклассник, который и начинает вендетту. Интересно, что в «Олдбое» положительные и отрицательные начала не закреплены за персонажами — по ходу повествования злодей оборачивается жертвой, а жертва — злодеем, антагонисты выступают «зеркалами» друг для друга, что в итоге приводит их к христианской идее всепрощения. Подобный сдвиг легко объяснить политеизмом, присущим корейскому обществу. Пак Чхан Ук, как и многие другие корейские режиссеры, показывает пространство, в котором герой действует в парадигме явно взаимосвязанных христианской и конфуцианской религий.

Шедевром боевой хореографии становится пятиминутная сцена драки О Дэ Су с охранниками тюрьмы, снятая одним дублем. Камера медленным трэвелингом движется вдоль коридора. Стиль съемки делает этот эпизод похожим на одномерную компьютерную игру, в которой картинка на экране еще не тождественна субъективному взгляду главного героя, а игрок остается в роли пассивного зрителя, обладающего крайне скудным набором возможностей: О Дэ Су идет вдоль фронтальной линии экрана — на пути его толпа, он должен всех победить, орудие — молоток, задача — следующий уровень (мести). Его движение — бесцельное в своей предопределенности, тонко изображенное предельно плавной для компьютерного персонажа пластикой. Удивительно, что именно этот эпизод вдруг обрастает философией и символикой: история человека, показанная безо всякого психологизма, достигает масштаба трагедии целой страны, униженной бременем чужой культуры и стремящейся освободиться. Однако Пак Чхан Ук быстро снимает возникший пафос, помещая на финишную прямую эпизода очередной гэг.

Влияние эстетики компьютерных игр можно заметить не только в изобразительном плане описанной сцены, но и в общей событийной линии фильма, где на всех этапах прослеживается нарастание бессмысленной жестокости. Чрезмерная драматизация фабулы, резкие скачки от мелодраматизма к суровому фатализму в «Олдбое» становятся частью продуманной схемы и основным художественным принципом Пак Чхан Ука. Главная его цель — воздействовать на зрителя всеми возможными способами. Зритель же охотно реагирует на режиссерские раздражители. Пак Чхан Ук умело использует многожанровые структуры, выстраивая повествование одновременно по законам комиксов, мелодрамы, американского вестерна и, как мы уже отмечали, античной трагедии. В сюжетном каркасе его основной трилогии прослеживается идея всемогущего рока и неспособности человека избежать предписанного свыше. Натуралистичные сцены с отрезанием языка, выдергиванием зубов плоскогубцами, простреливанием конечностей, вызывающие у зрителя ужас и отвращение, — это укрупненные, приближенные этапы умирания, методичные шаги самой смерти, выступающей как смиряющая волю неизбежность. Судьба, составленная из ран, монтаж неумолимых увечий, каждое из которых не фатально, но, наносимое и демонстрируемое чуть дольше, чем может его выдержать взгляд, сокращает и без того краткую (уже незаметную для камеры) секунду общего знаменателя. Не близкий ли этому обычай можно встретить в китайской культуре, долгое время оказывавшей большое влияние на Корею? К примеру, практика Линчи, также известная как «смерть от тысячи порезов», состояла в том, что преступника привязывали к кресту и медленно отрезали от его тела по кусочку. Подобные пытки просуществовали до начала ХХ века.

В заключительном фильме трилогии — «Сочувствие госпоже Месть» (2005) — Пак Чхан Ук ставит в центр своего «кинематографического вихря» женщину. Красивая Кимджи выходит из тюрьмы, где просидела тринадцать лет за преступление, которое не совершала. На свободе у нее две мотивации — отомстить и вернуть похищенную дочь. Повествовательная структура фильма вновь изобилует шарадами и сюжетными лабиринтами, жестокими сценами пыток и убийств. В структуру фильма Пак Чхан Ук добавляет элементы, присущие видеоэстетике: предыстория трагедии снята как телевизионный репортаж. Режиссер вообще очень любит экспериментировать, так в 2010 году он вместе со своим родным братом, известным медиахудожником Пак Чхан Кёном, снял комедийную хоррор-сказку «Ночная рыбалка», которая стала первой в мире картиной, созданной на четвертый iPhone, и даже получила приз за лучший короткометражный фильм на Берлинском кинофестивале.

Параллельно постоянным творческим мотивом Пак Чхан Ука в последней части трилогии возникает важная тема «чужого языка». Дочь главной героини, во время отсутствия матери воспитывавшаяся австралийской парой, разговаривает только на английском. Начинаются трудности коммуникации между матерью и ребенком. Симптоматично, что антагонистом в фильме является вполне рядовой учитель английского, который еще и оказывается педофилом (то есть, фактически, персонажем современного европейского кино, немало способствующего тому, чтобы данное отклонение заняло место в иерархии типичного экранного зла). Таким образом Пак Чхан Ук наполняет пространство фильма не только диалогом Востока и Запада, но и угрожающими «межкультурными объятиями», в ходе которых, вместе со взаимопроникновением ментальных традиций и языковых пластов, происходит болезненное слияние теневых сторон различных культур в едином поле картины. Режиссер дает нам понять, что мы живем в мире стихий, отвечающих на любое, пусть даже самое малое, наше допущение, всегда одним и тем же способом: «Теперь доступно все!».

Если в европейском обществе обыкновенного человека попросить вспомнить, кто его главный враг, он вряд ли сможет провести какую-либо персонификацию — в ответ, скорее, возникнет «образ врага». Или же враг подменится категорией «враждебность», которая действительно может возникать по отношению к конкретным лицам, однако носит или мимолетный характер, или же относится к более общим явлениям — идеологии, религии, природным факторам. Подобный современный образ обладает неопределенностью, связанной с равной доступностью и возможностью любого врага, с отсутствием нацеленности и персональности во вражде. Пак Чхан Ук демонстрирует нам общество, живущее в современном мире, но по законам архаики, где враг всегда конкретен и персонифицирован, враг тот, от кого исходит смертельная угроза. У отца, потерявшего дочь, враг глухонемой Рю; у О Дэ Су враг Ли Во Джин, потому что тот лишил его пятнадцати лет жизни, а у Ли Во Джина — О Дэ Су, который по невежеству распространил губительный слух про его сестру (враги всегда взаимно отражаются), а Гым Чжа Ли будет мстить человеку, забравшему у нее ребенка… И камера Пак Чхан Ука этого не пропустит.

Наверное, не найти более шокирующего и противоречивого режиссера в корейском кинематографе, чем Ким Ки Дук. Он всегда разный и не всегда любимый. Часто — в образе изгоя и аутсайдера, без видимых на то причин. Европейские фестивали одаряют его наградами, зарубежная публика признается в любви, но на родине он так и остался белой вороной. Творческие правила Ким Ки Дука не поддаются четкому определению, они текучие и изменчивые, порой парадоксальные. Находясь в постоянной борьбе за собственную идентичность, Ким в то же время излишне беспокоится о признании зарубежными коллегами, может быть, еще и поэтому в его фильмах постоянно смещаются жанровые и стилевые акценты: от яростного морализаторства и жесткого концентрированного повествования до молчаливой полудокументальной притчи, от биения страстей до чистой созерцательности.

Ким Ки Дук увлекался живописью и даже проучился несколько лет в Париже, изучая изящные искусства, много путешествовал, писал масляными красками, но успеха на этом поприще так и не добился. Постепенно его начинает интересовать кинематограф, и уже в 1996 году, не имея никакого профильного образования, режиссер снимает свою первую ленту «Крокодил», а за ней еще несколько фильмов, однако мировое признание приходит лишь через несколько лет с картиной «Остров» (2000).

Не скрывающий, но удерживающий в себе человека пейзаж: тихая гладь воды, рыбацкие домики, уснувшие в густом тумане… Камера неспешно прокрадывается к одному из них. В первых же кадрах различимы основные изобразительные мотивы азиатской живописи. То, что Ким Ки Дуку не удается нарисовать красками, репрезентируется камерой, которая почти не покидает водную гладь, передвигаясь от одного плавучего домика к другому. Суши нет. Бóльшая часть фильма проходит в тишине, герои почти не разговаривают, но в общем молчании проявляются черты страстной и болезненной связи между загадочной Хви Джин и бывшим полицейским, убившим свою жену. Днем девушка продает рыбакам еду, а вечером — свое тело. Разрушительные, шокирующие отношения, в которых изощренные перверсии (чего стоят только рыболовные крючки, вонзающиеся во внутренние органы дрожащей человеческой плоти) выталкивают человека далеко за пределы человечного, разворачиваются в незыблемости величественного пейзажа. Поэтому утверждение о том, что «Остров» — фильм более о природе, нежели о человеке, является лишь преамбулой к вопросу, каково это — самоуничтожаться в столь чуждом пространстве, которое с исступленным отстранением и ледяной заботой, вопреки человеческому желанию, сохраняет тебя в себе? Театр жестокости и любви разворачивается на поверхности, и кровь масляной пленкой лишь растекается по водной глади, не нарушая глубины.

Второй, после природы, главный герой фильмов Ким Ки Дука — отшельник, чудак, человек, потерявший свое место в социуме и находящийся с ним в долгом конфликте — альтер эго самого режиссера. Любой значительный контакт, будь это привязанность или любовь, в конечном счете приносит ему боль и мучительную пустоту. Фильм «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003) можно назвать одним из самых автобиографичных в творчестве режиссера, здесь он даже самолично появляется на экране. Изобразительный ряд картины пронизан красотой и метафизикой. Сначала мы видим юного монаха, плещущегося в горной речке. Прозрачная вода влечет его живой и подвижной природой. Малыш подбирает камушки и привязывает один к рыбе, другой — к лягушке, а третий — к змее, наблюдая, как животные с огромным трудом их тащат. Их усилия невероятно смешны, потому что тащить камень всегда неловко, тяжело и больно, но малыш уходит раньше, чем наступает боль. Боль настигнет его утром. Он проснется с тяжелым сердцем.

Уже в последней части фильма мы увидим, как взрослый, потрепанный жизнью, герой взбирается на гору, держа в руках статуэтку Будды. Позади него волочится все тот же камень… Выросшего монаха играет сам Ким Ки Дук, поэтому сцену можно воспринимать вполне символично: тяжкая ноша художника, отстаивающего важнейшее право на самобытность. По дороге герой падает, поднимается, скатывается вниз, стирает ноги в кровь, но все-таки добирается до вершины.

Теперь мы наблюдаем этот эпизод на мониторе компьютера — Ким Ки Дук пересматривает свой фильм. Это уже 2011 год. Опустошенный и потерянный, он снимает исповедальный дневник «Ариран» на границе документального и игрового жанров, превращая его в личную встречу с прошлым, в главное рандеву и партнерство — с камерой. Мы неслучайно упоминаем эти два фильма — «Весна, лето…» и «Ариран» — в связке. Они выступают резонаторами в творчестве Ким Ки Дука, если бы не было первого — не появился бы и второй. Обе картины в насыщенном пути художника играют роль паузы, передышки бегуна перед новым забегом за зрительским вниманием. Они далеки от экспортной экзотики и лишены привычных для режиссера сцен насилия и жестокости — все это в избытке наличествует в «Острове», «Плохом парне» (2001), «Береговой охране» (2002) и т. д. В дневниковом «Ариране» Ким предстает человеком, желающим примириться не только с окружающем миром, но и с самим собой. Совсем скоро за эту картину он получит премию в каннской программе «Особый взгляд», еще чуть-чуть останется до самой важной награды южнокорейского кино — «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля за фильм «Пьета», но сейчас, в 2011-м, Ким переживает творческий и личностный кризис. Активный период творчества сменяется оцепенением, и вот уже три года режиссер пребывает в мучительных думах.

Захламленный дом, облезлая кошка, самодельные агрегаты функционируют, фрукты и овощи киснут на подоконнике. Ким Ки Дук разговаривает с собственной тенью и с собственными призраками, фиксируя показательный сеанс психотерапии, выговаривая свою нерешительность, слабость и уныние. «Меня печалит и мучает то, что я снимаю фильмы. Надо ли мне продолжать снимать фильмы? Что такое фильмы?» Его мучает природа кино, его мучает язык смерти, но больше всего его мучает он сам. Ценят ли его по-настоящему в родной Корее или просто поощряют за «прославление корейской самобытности» на Западе? Есть ли вообще в его картинах отражение «истинной культуры»? А что, если это все вымысел, удобно выбранная форма для получения одобрения со стороны публики? Кровь, месть, жестокость, изощренные убийства, нетрадиционный секс — вот из чего сложена страна Ким Ки Дука на экране. Но и смирение, самоотречение, незыблемое величие природы, тяжкий жизненный круг человека, несущего камень, и невыносимая скорбь народной песни Ариран — это тоже она — в вечном противоречии и поиске собственного языка.

В «Ариране» наряду с насыщенными фабульными эпизодами присутствуют сцены неподвижные, где камера лишь созерцает банальность каждодневного быта при отсутствии события. В финале фильма Ким Ки Дук уничтожает своих обидчиков, а затем убивает себя, — заменяя бессобытийный нарратив активным действием, он неожиданно выходит из пространства «неигрового» на территорию вымышленного. Реальность, с которой он усиленно хотел совладать, неумолимо высвобождается из-под контроля. Остается только подчинить ее воображаемый пласт, то есть снова начать конструировать, чтобы стать властителем созданной проекции. Смерть здесь звучит естественной метафорой, она сообщает нам о перерождении режиссера, избавляющегося от сомнений и нерешительности. Здесь радикализм Ким Ки Дука кажется вынужденной, обратной стороной его личности, которая существует только для того, чтобы, подобно его героям — аутсайдерам и одиночкам, наладить хоть какой-то контакт с окружающим миром. Рандеву Ким Ки Дука с собственной камерой не решает персональных проблем режиссера, но помогает их четко обозначить.

После откровения, запечатленного в ленте «Ариран», Ким Ки Дук возвращается к своему привычному агрессивному повествованию, изобилующему шоковыми аттракционами и маньеризмом, и вновь погружается в добровольную и приятную личную тюрьму, выходить из которой, как оказалось, бывает очень полезно.

Говоря о Ким Ки Дуке, нельзя не упомянуть еще об одном южнокорейском мастере — Им Квон Тэке, — на счету которого уже около ста картин. Широкому международному зрителю режиссер стал известен сравнительно недавно, хотя его можно было бы по праву назвать отцом корейской «новой волны». Сам Ким Ки Дук, не раз заявлявший о большом влиянии, которое оказало на него творчество старшего коллеги, получая награду Венецианского кинофестиваля, произнес, указывая на Им Квон Тэка: «Вот кому вы должны вручить этот приз!».

Фильмы Им Квон Тэка чрезвычайно важны для возрождения самобытности корейской культуры. Во многие его картины «Сопхенчже» (1993), «Повесть о Чхунхян» (1999), «Тысячелетний журавль» (2007), в структуру фильма в качестве основного формо- и сюжетообразующего элемента вводится балладное пение пхансори, которое оказалось забытым в глобализирующемся корейском обществе. История, рассказанная в картине «Повесть о Чхунхян», начинается в театральном зале. На сцене корейский артист поет пхансори, песню о героической девушке, которая ради верности любимому испытывает муки, посылаемые ей новым градоправителем. В тот момент, когда действие доходит до кульминационной точки, голос певца достигает особого напряжения, и, благодаря изменению в манере исполнения, оно с большей силой передается зрителю. Сам Им Квон Тэк неоднократно отмечал, что диалоги в некоторых его фильмах специально выстраиваются под повествовательную структуру пхансори, а слова героев зачастую совпадают с текстом льющейся песни. Пхансори — это древний жанр корейской музыки, которую исполняют два человека — певец и барабанщик. Одна из составных частей слова — «сори» — значит «звук», другая — «пхан» — «место сбора людей». Пхансори не может существовать без слушателя. В культурно-историческом контексте сюжеты пхансори, передаваемые из поколения в поколение разными исполнителями, являют собой мифы. Легенда, содержащаяся в пхансори, всегда сообщается слушателю с помощью певца, который, во-первых, привносит в нее современное видение истории и, во-вторых, несколько видоизменяет ее элементы в соответствии с чертами своего характера и темперамента. С привлечением пхансори в кино произошло существенное изменение в технике передачи истории и, соответственно, во влиянии ее на воспринимающего. Им Квон Тэк, материализовав обряд на кинопленке, сделал тем самым его уловимым, запечатленным и законсервированным в своем сюжете и форме. Сложно прогнозировать, как скажется на древнем искусстве утрата нематериальности, присущей жанру при передаче из уст в уста, но факт возрожденной популярности пхансори в современной Корее дает надежду, что обряд выдержит и такую проверку на прочность.

В творчестве Им Квон Тэка отражается и политеизм, который совсем не чужд корейскому обществу. Иногда, как например, в «Повести о Чхунхян» или в «Торжестве», различные конфессии сталкиваются и противоречат друг другу, вступая в спор. Такова сложная история государства, жители которого в разные эпохи ощущали на себе сильнейшее влияние различных религий. В ХХ веке, во время оккупации Кореи Японией, — это синтоизм, ранее — конфуцианство, в традициях которого воспитывали самого Им Квон Тэка, а также буддизм, шаманизм и христианство. Но главное в фильмах корейского мастера — не то, какую веру исповедуют герои, а сам процесс поисков внутренней Истины с помощью религии.

В творчестве Им Квон Тэка возникает тема копии — одновременно традиционная и болезненная для корейской культуры. В фильме «Штрихи огня» (2002) Им Квон Тэк рассказывает о судьбе талантливого художника, выросшего в бедной семье и взятого в ученичество к знаменитому живописцу. Изначально О Вон только копирует известную живопись. Для корейской элиты, в том числе и творческой, на протяжении двух тысяч лет референтной была классическая китайская культура. Правильно выведенный иероглиф считался верхом совершенства, а вот добавление в традиционную форму лишних штрихов не приветствовалось. Герой «Штрихов огня», нарисовав однажды пальцами в состоянии опьянения нечто доселе невиданное, не похожее ни на один канон, открывает новый стиль в корейском изобразительном искусстве. Отбросив кисть-проводник, прикоснувшись к поверхности холста напрямую, своей плотью, О Вон сумел выразить собственное понимание мира. Большинство исследователей в образе О Вона улавливают автопортрет самого Им Квон Тэка. Действительно, режиссер начинал с копирования известных стилей, на заре своей карьеры снимая преимущественно фильмы в жанре «action». Интересно, что, пройдя схожий со своим персонажем путь от воспроизведения образцов чужого творчества до обретения яркой самобытности, Им Квон Тэк словно «продвинулся» с Запада на Восток (влияние Голливуда сменилось погружением в национальную культуру Кореи), что прямо противоположно направлению движения О Вона, героя «Штрихов огня», — от идеально точного копирования, присущего жанрам восточных культур, до почти модернистского, западного ниспровержения традиций.

Одни называют его корейским Эриком Ромером, другие видят в его фильмах ироничность Вуди Алена, а третьи считают Хон Сан Су главным режиссером современности, ниспровергающим все каноны киноязыка.

Свою молодость Хон Сан Су провел во французской синематеке, впитывая чарующие кинообразы прошлого. Его фильмы — тихие и застенчивые, где главными темами выступают запутанные и эмоциональные человеческие отношения. При скупости художественного языка, картины имеют изящную, затейливую структуру, основанную на повторах, отражениях, сюжетных расслоениях, пересечениях и раздвоениях. В них много курят, пьют и говорят. Сюжеты кажутся простыми и повседневными, словно истории, подслушанные в кафе и записанные на салфетке, однако именно это наделяет их неповторимой легкостью и точным, сложным реализмом. Многие критики называют Хон Сан Су новатором, причисляя к великим, но при этом формальная скромность его фильмов словно сторонится подобных определений, боясь потерять тайну и очарование.

Режиссер снимает по несколько фильмов в год, начиная с 1996-го. Хон Сан Су склонен к аскетизму и единообразию формы: фиксированная фронтальная камера, консервативный монтаж, небольшой бюджет. В арсенале единственный эффектный прием — устаревший ретрозум. Но при отсутствии каких-либо других изысков, зум «укалывает», создает тревожное поле. Из формальной аскезы рождается чувствительный жест. Фронтальная камера снимает персонажей, сидящих напротив друг друга за столом. Они пьют, едят и болтают о всяких пустяках. Сцена длится долго и уютно-монотонно, пока резкий скачок (зум) слегка не приближает к нам героев. В их беседе не случается ни переломного момента, ни внезапного молчания, ни специально маркированного жеста — разговор продолжается в том же ключе… Но у зрителя возникает чувство, будто в самом времени повествования возникает некая «запятая», едва уловимая пауза, которая играет роль случайного «укола». И если насторожиться и присмотреться, то становится заметно, что полифоничная структура произведений Хон Сан Су содержит в себе не только формальные, но и смысловые «пустые промежутки» — необоснованные «торможения» истории, заурядные ситуации, которые легко принять за начало значимого сюжетного ответвления. Но ни один из таких моментов не становится чем-то действительно важным и почти не влияет на персонажей.

Хон Сан Су признается, что ленив, поэтому сценариев, как таковых, не пишет — существует лишь абрис и идея. Зачастую актеры до утра съемочного дня не знают, о чем будет сцена, а многочисленные эпизоды пьяных посиделок снимаются действительно подшофе. Однако за импровизационной легкостью стоит строгий инструктаж режиссера, под чьим контролем находится не только актерская выразительность, но и последующий монтаж. Часто именно на последней стадии выстраивается та самая ювелирная архитектоника фильма. Хон Сан Су использует прием дедраматизации сюжета, отказываясь от любых искусственных препятствий, придуманной интриги, таинственного «бога из машины» и прочих вмешательств в естественный ход повествования. Персонажи взяты из среды, знакомой Хон Сан Су не понаслышке — творческая молодежь и интеллигенция, малоизвестные режиссеры, кинокритики, инфантильные художники, — даже тут он ничего не придумывает.

В фильмах Хон Сан Су особое значение имеет место действия. Раз за разом герои возвращаются в одни и те же, но лишенные постоянных координат, пространства. Четыре-пять готовых декораций: кафе, еще одно кафе, дешевый номер в отеле да лавочка в парке. Зритель редко видит персонажей в их собственных квартирах, в большинстве случаев они довольствуются комнатенкой на ночь — съемным жилищем, пустым и неуютным. В фильме «Женщина — это будущее мужчины» (2004) молодой преподаватель встречает своего друга, только что вернувшегося из Америки. На улицы Сеула крупными хлопьями падает снег, начинающий режиссер долго ищет нужный дом, но, когда находит, хозяин вежливо приглашает его в ближайшее кафе… Хон Сан Су постоянно уводит нас от личного пространства персонажей в пространство общественное. В фильме «Холм свободы» (2014) главный герой попадает в квартиру своей новой знакомой, но после ночной близости с ней, наутро, оказывается запертым в ванной. Уютный дом отторгает посторонних (это прямая противоположность чужим и отстраненным от людей, но цепким и не выпускающим героев пейзажам Ким Ки Дука). Персонажи Хон Сан Су останавливаются за шаг до двери — дальше их не пускают. Возможно, здесь проявляется и нежелание режиссера вводить человека в пространство, отдавать его месту. Показывая тонкие внутренние переживания своих героев в людных общественных местах, он наделяет определенной топографией саму личность, мастерски двигаясь в ней, как в пространстве, приближаясь, удаляясь, кружа и не переступая черту. Подобное деликатное отношение к человеку словно позаимствовано из классического документального кино, когда перед режиссером еще стояла этическая проблема: «А имею ли я право это показывать?».

Фильмография Хон Сан Су — длинная кинематографическая фраза, не имеющая начала и не ищущая конца. В любом следующем эпизоде непременно возникнет еще одно кафе, гостиничный номер, бар-караоке или пустая ночная улица — ведь их миллионы… Всякая жизнь не поддается предельному рассмотрению. Свершающееся не монолитно, ибо разбито на бесконечное число вариаций, которыми себя преподносит, сама его природа позволяет не соответствовать единственной линии развития сюжета. Можно ли увидеть в таком понимании реальности особенности именно азиатской культуры? Полифония фильмов Хон Сан Су снова отсылает нас к языку корейской песни пхансори. Эпизоды жизненных перипетий героев словно передаются из уст в уста, как та самая изменчивая пхансори, постепенно окрашивающая историю новыми красками и облекающая в новые смыслы. Подобную форму Хон Сан Су использует и в картине «Хахаха» (2010), победившей на Каннском кинофестивале в номинации «Особый взгляд».

Двое друзей встречаются за прощальным застольем: один из них надолго покидает родной Сеул. Во время разговора выясняется, что недавно они практически в одно время отдыхали в небольшом прибрежном городке. Друзья делятся воспоминаниями о путешествии, даже не подозревая, что на протяжении своих каникул посещали одни и те же места и пересекались с одними и теми же людьми. Похожую объемно-вариативную структуру Хон Сан Су выстраивает и в других своих фильмах. В «Прямо сейчас, а не после» (2015) реальность раздваивается — одна история подается зрителю несколько раз, а ракурсы повествования немного сдвигаются, обнаруживая иные возможности сюжета. В картине «Холм свободы» повествование складывается из эпизодов «перепутанных писем», поэтому временная последовательность событий также полностью нарушена. Фильм «День, когда он пришел» (2011) вообще превращается в бесконечный «день сурка». Режиссер выстраивает царство космических неслучайностей, которые пересекаются по недоступным нам законам.

В таинственной геометрии фильмов Хон Сан Су обнаруживаются также пустоты, возникающие между главными звеньями его системы — людьми. Режиссера интересует не сама природа этих лакун (ведь она, как и законы причинно-следственных связей, не поддается расшифровке), а ситуации, способствующие их зарождению. Персонажи Хон Сан Су постоянно нуждаются в диалоге. Если говорить не с кем, то герои пишут дневники, письма или сценарии. Если напротив героя оказывается пустой стул, то он обязательно пересядет туда, где людно. Но не любая коммуникация залатывает внутренние лакуны, чаще наоборот — именно во взаимодействии с Другим рождаются новые пробелы. Вспомним один из эпизодов фильма «Наша Сунхи» (2013): сырая ночь, улица подсвечена вывесками, влюбленные держатся друг за друга, чтобы не упасть, стоя под зонтом перед Его домом… И вдруг Она: «Я не так уж и пьяна, иди…» И уходит, пошатываясь, в темноту. Как только наступило сближение, так снова, моментально, «пространственный разрыв». Такими «зазорами» сшиты все истории.

Фильмы Хон Сан Су избавлены от доминирования живописного, их главным элементом становится живое слово, уходящее в традицию независимого жанра «мамблкор», корни которого можно искать во французской «новой волне». Впрочем, и в корейской культуре можно обнаружить весьма популярное течение «дорама», сериальный жанр, знаменитый своим естественным и реалистичным подходом к демонстрации истории. В Южной Корее все больше появляется приверженцев «разговорного» жанра. Так, на прошедшем в июне 38-м Московском кинофестивале картина корейского режиссера Ким Чжон Квана «Худшая из женщин» (2016) получила престижный приз ФИПРЕССИ. Минималистичный по форме, выполненный в жанре «прогулки», фильм изобилует долгими и естественными диалогами между героями и является продолжением той реалистичной линии корейского кинематографа, во главе которой стоит Хон Сан Су.

Хон Сан Су увлекает зрителя магией повседневности в регулярном круговороте жизни, и никто не удивится, если в каком-нибудь следующем его фильме Сунхи снова исчезнет, Юн Хи Чжон полюбит, Хэвон уснет, Кван перепутает письма, а Тон Су никогда не снимет хорошего фильма… Со временем Хон Сан Су, в отличие от «сложного» Ким Ки Дука, все более вытесняет из своих фильмов мрачные обертона, одновременно упрощая структуру и драматическую основу. Возможно, однажды его историям даже не понадобится кинокамера, а для запечатления будет достаточно только зрительских глаз, здесь и сейчас.

Писатель и учитель словесности, бывший министр культуры и туризма Южной Кореи Ли Чхан Дон — один из самых чутких авторов современного кинематографа. Мировой зритель впервые познакомился с его творчеством благодаря волнующей драме «Оазис», отмеченной несколькими наградами Венецианского кинофестиваля. В ней рассказывается о любви блаженного уголовника, только что вышедшего из тюрьмы, и девушки, страдающей церебральным параличом. Фильм вышел в 2002 году и на волне популярности Ким Ки Дука и Пак Чхан Ука многими воспринялся как продолжение линии «азиатского экстрима» с обязательными визуальными ударами, эпатажем, спекуляциями на тему человеческого уродства и прочими, уже растиражированными, приемами и темами. Однако на поверку картина оказалась совершенно не об этом…

Некоторые сцены «Оазиса» и правда шокируют — насильственная попытка первой близости, искаженное болезнью лицо и скрюченное в жгут тело главной героини… Но если в первой половине фильма это может вызвать неудобство и неприязнь, то после сближения персонажей происходит чудесное разрушение всех стереотипов восприятия — общественного и зрительского. Режиссер постепенно приглушает драматические нотки истории, добавляя ей трагикомического шарма. Влюбленную пару практически не волнует, что общество их отвергает, им вполне достаточно друг друга и своего маленького мира — квартирки со старым ковриком на стене, где изображен Оазис, их собственный рай. Одновременно с натуралистичными сценами в картине есть место для поэзии, достигаемой изобразительными средствами света и тени — так, в красивейшем эпизоде фильма, девушка зеркальцем ловит солнечные лучи, превращая их в стайку белых светящихся бабочек.

Ли Чхан Дона волнует удивительное в повседневном, красота в уродстве, поэзия в обыденности. Другой свой фильм он так и назовет — «Поэзия» (2010). Миджа (очень популярная в прошлом корейская актриса Юн Чжон Хи) — пожилая кореянка, любящая цветы и красивые наряды, вдруг обнаруживает, что забывает существительные. Выясняется, что у нее начинается болезнь Альцгеймера. Также женщина узнает, что ее внук с друзьями виновны в самоубийстве одноклассницы. Однако невыносимым последнее обстоятельство делают вовсе не подробности случившегося (внук с пятью другими учениками в течение полугода насиловали школьницу), а растворение трагедии в будничной рутине жизни. Ли Чхан Дон показывает, как страшное происшествие ничего не меняет в общем ходе вещей — внук смотрит за завтраком любимую телепередачу, родители учеников, надругавшихся над девочкой, как ни в чем не бывало трапезничают и выпивают, лениво разрабатывая план сокрытия преступления, а в кружок поэзии набираются новые слушатели.

Когда семантическая память начинает разрушаться, героине дается шанс постигнуть новый язык — наджизненный и надсобытийный. Она записывается на курсы поэзии в местный Дом культуры. Поэзия — это всегда иной опыт языка и постижения мира. Учитель на курсах долго рассказывает об особом видении предметов, слов и образов. «Сколько раз в жизни вы видели яблоки? Тысячу? Десять тысяч? Миллион? Неправильно. Вы никогда прежде не видели яблока. Ни разу». В том, как понимает поэзию учитель, есть много от восприятия живописи художником. Можно вспомнить об опыте Сезанна, пытавшегося всю жизнь освободиться от штампов. Не стремясь намеренно их опровергнуть, но войдя внутрь предмета, в его суть, и медленно, вкрадчиво добывая нужный мазок постижения, художник все-таки пришел к некоторому освобождению, однако, как пишет Д. Г. Лоуренс: «После сорокалетней ожесточенной борьбы ему удалось до конца постичь одно яблоко, одну-две вазы. Не более того. Это кажется пустяком, и он умер, полный горечи»[104]. Именно в интуитивном познании реальности кроется возможность постижения вещей, находящихся за пределами нашего опыта. На мгновение забывая про трагедию, выходя из ее поля и оборачивая взгляд на красоту созревшего абрикоса, который «…бросается на землю, где его давят и топчут ради его следующей жизни», Миджа словно упорядочивает и возмещает разрывы, образовавшиеся между человеком и повседневностью вследствие произошедшего. Неподвижность природы по отношению к человеческому миру, ее регулярность и постоянство в сознании Миджа словно стягивают и заживляют эти раны-прорехи. Женщина находит спелый абрикос, когда идет навестить мать погибшей школьницы, и при встрече не вспоминает о смерти как о причине своего прихода, не извиняется и не вымаливает прощения, а щедро делится счастьем от испытанного ею опыта познания плода, на миг заставив безутешную позабыть о трагедии. Миджа в первый раз по-настоящему видит абрикос. И стихотворение в ее сознании распускается, как недоступный описанию, осязанию, осознанию и, в конечном счете, состраданию цветок — сначала запахами, потом цветом. Он сам — и описание, и осязание, и осознание, и сострадание, и в нем, как в настоящем поэтическом голосе легко уловить акцент смерти. Для этого Мидже достаточно ощутить все пространство вокруг как кенотаф погибшей девочки, и тогда каждый его элемент начнет говорить голосом ушедшей. Женщина пишет стихотворение единственным выразимым языком — языком погибшей Агнес.

Ли Чхан Дона можно было бы назвать очень европейским режиссером, однако он не придумывает истории на «экспорт» и не эпатирует зрителя восточной экзотикой, как это делают многие его коллеги, а, наоборот, фантастически растворяет элементы западной культуры в восточном пространстве, наполняя изобразительный язык фильмов особой неповторимой чувственностью.

Мы подходим к финалу. Растворились в памяти Миджи существительные — электричество и автовокзал, дочь и внук, и маленькая квартирка, и цветы, что пахли с балкона, и сухое тело парализованного старика… Но вот они, все еще здесь — вкус упавшего абрикоса, шелест дерева, которое разглядывала когда-то, цвет дороги, где играла в бадминтон, тень остановки, где ждала автобуса, запах школьного двора — пора прощаться, — мост, река и тот же, повторенный, полумертвый, полуживой взгляд сверху вниз, и дальше — по поверхности черной воды.

Как француженка Анна, искавшая свой ускользающий маяк и нашедшая его лишь во сне, героиня фильма Ли Чхан Дона пытается соткать в поэзию лоскуты своей жизни. Начиная как «туристка», смотря на мир словно сквозь шоры, Миджа постепенно осваивает новую оптику, для которой уже не нужен посредник. Теперь вода становится Водой, а ветер — Ветром. И пока нарастающая отрешенность Миджи выражается для окружающих в чудачествах старухи, героиня переступает ту грань, за которой поэзия реальна без существительных, за которой вкус абрикоса больше, чем сам плод, за грань, которую не готов переступить ни один из ее близких. Свое первое и последнее стихотворение Миджа пишет не в Корее, не в Азии и даже не на Земле… Его поймет тот, кто хоть раз — на одну минуту или на всю жизнь — снял «туристические» очки и посмотрел на мир честно, как ребенок:

Изабелла Бишоп Корея и ее соседи Глава из книги. Перевод с английского и вступление О. Пироженко

Вниманию читателя предлагается одна из глав книги известной английской путешественницы Изабеллы Бишоп «Корея и ее соседи», изданной 10 января 1898 года в Нью-Йорке.

И. Бишоп родилась в 1831 году в Англии. В 1856-м вышла ее первая книга «Англичанка в Америке», снискавшая широкую популярность. А после выхода книги «Неисхоженная Япония» (1880) и ряда других сочинений И. Бишоп стала признанным мастером жанра путевых заметок, членом авторитетного Королевского географического общества. С марта 1884-го по март 1897 года она совершила четыре поездки в Корею, и благодаря ее литературному таланту, наблюдательности и эрудиции западный читатель смог из первых рук познакомиться со страной, дольше других государств Дальнего Востока остававшейся закрытой для внешнего мира. Книга о Корее имела большой успех и неоднократно переиздавалась в Великобритании и США.

Произведение И. Бишоп и сегодня не утратило своего значения, являясь ценным источником по истории и этнографии Кореи. «Корея и ее соседи» была переиздана в 1970 году в Республике Корея, а в 1996-м переведена на корейский язык. Три главы из этой книги, в которых И. Бишоп рассказывает о жизни корейских переселенцев в России и о ситуации в российском Приморье в конце XIX века («Нагасаки — Владивосток», «Корейские поселенцы в Сибири», «Транссибирская железнодорожная магистраль»), в переводе на русский язык были опубликованы в 2001 году в альманахе «Российское корееведение», № 2.

Предлагаемый в настоящем издании отрывок посвящен драматическому периоду в истории Кореи, когда после японо-китайской войны 1894–1895 годов страна впервые за сотни лет получила формальную независимость, но в действительности это означало лишь устранение еще одного препятствия на пути стремившейся к ее колониальному закабалению Японии.

Воспользовавшись последним японским пароходом сезона, я оставила Владивосток и провела два дня в Вонсане. Здесь, за весьма редким исключением, я нашла мало изменений. Только горы на горизонте теперь были покрыты снегом, да еще некоторые корейцы обогатились благодаря запредельным суммам, уплаченным японцами за работу в военное время, торговля оживилась, а покой на тихих улицах охраняли японские караульные в деревянных будках[106]. Через Вонсан в направлении Пхеньяна прошли двенадцать тысяч японских солдат.

Следующим портом моей остановки стал Пусан. Здесь я обнаружила отряд из двухсот японцев, новый водопровод и военное кладбище на горе, количество могил на котором свидетельствовало о чудовищной смертности, царившей в японских войсках.

5 января 1895 года, добравшись до Чемульпо через Нагасаки, я нашла здесь разительный контраст с царившими в прошлом июне сутолокой, суетой и возбуждением. Во внешней гавани стояли только два иностранных военных корабля. Во внутренней — три коммерческих парохода из Японии. Зажиточный, людный китайский квартал с его шумной торговлей, большими магазинами, боем барабанов и гонгов, треском фейерверков днем и ночью теперь лежал в тишине и запустении. На протяжении всего моего пути до гостиницы «Итхэ» мне не встретился ни один китаец. Открыться вновь рискнула только одна лавка. Ночью свет, пробивавшийся из-за ее закрытых ставнями окон, одиноко мерцал здесь вместо былых огней, толчеи, шума и веселья. Японская оккупация оказалась для этой части Чемульпо столь же разорительной, как средневековая моровая язва.

В японском же квартале, как и вдоль береговой линии, наблюдалась кипучая деятельность. Пляж был загроможден прибывающими и отправляемыми грузами. По улицам едва можно было пройти, причиной чему служило не только оживленное перемещение товаров, взваливаемых на спины быков и кули, но и горы бобов и риса, которые замерялись и упаковывались прямо на дороге. Цены были высоки, оплата труда выросла более чем вдвое, вымогательство поутихло, и корейцы работали с охотой.

Я отправилась в Сеул верхом. Всю дорогу до столицы шел снег. В округе было настолько спокойно, что никакой эскорт не понадобился, и я добралась до Ориколя, не воспользовавшись даже услугами извозчика. Постоялый двор, где по пути в столицу я останавливалась в пору моего первого посещения, был превращен японцами в опорный пункт. Явившись туда в полном неведении относительно наступивших перемен, я была весьма радушно встречена военными, которые угостили меня чаем и снабдили жаровней с древесным углем. Дорога на Сеул утыкана колышками разметки под строительство железнодорожных путей, которое готовили японские геодезисты. Здесь тоже все было забито людьми и быками.

В Сеуле я в течение пяти недель была гостьей британского Генерального консула господина Хиллера. Погода стояла великолепная, столбик термометра дважды опускался до семи градусов ниже нуля, установив рекорд низкой температуры за всю историю наблюдений. Меня ожидал самый радушный прием здешней славной иностранной общины. Окунувшись в водоворот сеульской жизни, я ощущала день ото дня нарастающее давление политических и иных интересов, связанных со своей персоной. В моем распоряжении были лошадь и солдат, я осмотрела город со всеми его извилистыми переулками, смогла по достоинству оценить очаровательные сельские пейзажи за пределами городских ворот, а также посетила некоторые из королевских гробниц, окруженные изящными деревьями и рядами величественных каменных изваяний.

Застою, который наблюдался здесь прошлой зимой, пришел конец. Дела у японцев шли в гору. Они держали многочисленный гарнизон в столице, некоторые ключевые фигуры в кабинете были их назначенцами, японские офицеры муштровали корейскую армию. Повсюду были видны если не усовершенствования, то перемены, и город наполняли слухи о том, что это только начало. Король, которому формально были возвращены полномочия суверена, смирился со сложившимся положением. Королева, по всеобщему убеждению, интриговала против японцев, но деятельность японского посланника, графа Иноуэ, сочетавшего твердость с чувством такта, позволяла поддерживать видимое спокойствие.

8 января 1895 года я стала свидетельницей необычайной церемонии, которая, возможно, будет иметь далеко идущие последствия для корейской истории. Японцы преподнесли Корее ее независимость в подарок и теперь требовали от короля формально и публично отречься от власти китайского сюзерена. Японцы, взяв на себя труд расчищать авгиевы конюшни коррупции в среде чиновничества этой страны, теперь принуждали ее монарха к торжественному провозглашению этой миссии. Для этого он должен был проследовать к Алтарю земли и плодородия[107] и там объявить о независимости Кореи, поклявшись перед духами своих предков проводить в жизнь рекомендованные ему реформы. Необходимость этого шага вызвала у Его Величества отвращение, и, преувеличивая банальное недомогание, он добился некоторой его отсрочки. А в день накануне самой церемонии сон, в котором духи предков явились уговаривать короля не отступаться от древних обычаев, вызвал у него такой ужас, что едва не сорвал принесение присяги.

Но дух графа Иноуэ оказался более могущественным и неумолимым, чем духи предков Его Величества. Клятва была принесена в обстановке небывалой торжественности в темном сосновом лесу в тени горы Пукхансан, на самом почитаемом алтаре Кореи в присутствии двора и высших сановников королевства. Пожилые, солидные люди постились и соблюдали траур в течение двух предшествовавших церемонии дней. В толпе мужчин в белых мантиях и черных шляпах, наблюдавших за необыкновенным зрелищем с холма у подножия Шелковичного дворца, не было произнесено ни единого слова, не появилось ни одной улыбки. Небо было зловеще пасмурным, дул резкий восточный ветер — грозные предзнаменования, если верить корейским суждениям.

Монаршая процессия, чем-то напоминавшая ритуальный выезд для совершения королем жертвоприношений[108], была все же лишена той варварской пышности, которая делала эту церемонию одной из самых впечатляющих на Востоке. В сущности, она тоже была варварской, но без всякого блеска, зато с намеками на наступление новой эры и надвигающуюся волну западной цивилизации, готовую поглотить все вокруг. Еще ее отличало присутствие японских полицейских в голубых ольстерах[109], обеспечивавших личную охрану министра внутренних дел Пак Ён Хё[110], одного из революционеров 1884 года. Он находился в постоянной опасности, так как многие здесь поклялись ему отомстить, хотя король и был принужден помиловать его, вернуть из ссылки и назначить на высокий пост, восстановив в прежнем положении его низвергнутых из сана предков.

За пределами Дворца вдоль дороги была выстроена корейская кавалерия, воины стояли так, что их лица были обращены к стенам, а крупы и хвосты лошадей — к королю. Сбившись в неуклюжие толпы, стояли многочисленные корейские солдаты с мушкетами самых разных образцов, одетые в мундиры хлопчатобумажной ткани ржаво-черного, коричневого и голубого цвета. Штаны у них были то коротки, то на целый фут длиннее, чем следовало, а костюм дополняли белые ватные чулки, башмаки с завязками и черные фетровые шляпы тирольского покроя, украшенные розовыми лентами. После долгой задержки, которая сопровождалась жаркими спорами о том, не попытается ли король в последний момент оказать сопротивление давлению иностранцев, процессия появилась в дворцовых воротах. Ее открывали огромные флаги на древках в форме трезубцев, пурпурные пучки на длинных шестах, этажерка с камнями, передаваемая с необычайной торжественностью, группы людей в алых и синих халатах и шапках того же цвета, по покрою напоминающих шутовские колпаки. За ними следовали личная прислуга короля в желтых халатах и желтых же бамбуковых шляпах, еще люди со штандартами. Затем появился красный шелковый зонт, за которым последовали не четыре десятка носильщиков с величественным троном, но скромное, незамысловатое деревянное кресло со стеклянными боковинами, на котором и восседал суверен, бледный и подавленный. Переносили эту конструкцию всего четверо слуг. За ними на таком же сиденье двигался наследный принц. Потом не без помощи подчиненных на лошадей в живописных чепраках водрузились мандарины, министры и военачальники. Выстроившись за министром внутренних дел, который ехал на осле темной масти и выделялся на общем фоне иностранным седлом и иностранной охраной, они начали движение, каждый — при содействии двух сопровождающих, поддерживающих стремена, и еще двух — ведущих лошадей под уздцы. Когда процессия добралась до священных стен, военный эскорт и большая часть кавалькады остались за их пределами, и лишь король в сопровождении главных сановников и слуг, без которых никак нельзя было обойтись, прошел к алтарю. С эстетической точки зрения собрание выстроившихся под темными соснами мужчин в алых халатах смотрелось необычайно эффектно. Что же до политики — то данная королем клятва стала одним из самых значительных актов в утомительной драме прошедшей войны. Вот ее содержание:

В сей двенадцатый день двенадцатой луны 503 года от основания династии мы берем на себя смелость объявить со всей ясностью духам наших священных предков, что мы, их недостойный потомок, унаследовав в раннем детстве тридцать один год тому великое дело наших предшественников, испытывая благоговейный страх перед Небом и следуя образцам царствования, установленным праотцами, хотя и столкнулись со многими невзгодами, не утратили нитей правления.

Можем ли мы, недостойный потомок, утверждать, что деяния наши угодны Небу? Всем, чего мы достигли, мы обязаны нашим предкам, которые благосклонно взирали на нас с небес, милостиво даруя нам свое покровительство. Наш прародитель, преисполненный величия, заложил основы правящего дома, открыв для нас, своих потомков, путь, по которому следовали мы пятьсот три года.

Теперь на глазах нашего поколения времена невозвратимо изменились, как изменились и люди, и их дела. Дружественная держава, стремящаяся доказать свою верность, как и наш Совет, высказывающий свои соображения, доводят до нашего сведения, что только в качестве независимого властителя можем мы укрепить силы государства.

Дерзнем ли мы, ваш недостойный потомок, не подчиниться духу времени и тем самым не обеспечить защиту владений, завещанных предками? Осмелимся ли не проявлять усердия, не укреплять силы и не закалять волю с тем, чтобы преумножить сияние добродетелей наших отцов и дедов?

С этого дня и на вечные времена да не будем мы более зависеть ни от одного государства, но широкими шагами двинемся навстречу процветанию, созидая счастье подданных во имя укрепления основ нашей самостоятельности. На этом пути да не позволим себе держаться за устаревшие привычки, предаваться праздности и тратить силы впустую. Но с покорностью исполним великие предначертания предков, наблюдая и исходя из обстоятельств, складывающихся в подлунном мире, совершенствуя внутреннее управление и искореняя накопившиеся злоупотребления. И теперь мы, ваш недостойный потомок, провозглашаем Великую хартию из 14 статей и клянемся перед пребывающими на Небесах духами предков, что мы, смиренно храня веру в завещанные ими добродетели, доведем каждое из этих начинаний до успешного воплощения в жизнь и не осмелимся изменить своему слову. О сиятельные духи, спуститесь и узрите!

1. Да будет оставлена навеки мысль о подчинении государству Цин, да будут заложены незыблемые основы независимости.

2. Да будут установлены непреложные законы для царствующего дома, дабы прояснить правила старшинства его ветвей и порядок наследования.

3. Государь да будет посещать главный зал[111], где, рассмотрев предметы обсуждения и выслушав советы министров, будет принимать решения по государственным делам. Ни государыне, ни представителям Высочайшей семьи да не будет позволено вмешиваться в управление государством[112].

4. Делопроизводство царствующего дома и управление государством да будут строго разделены, смешение их не должно допускаться.

5. Да будут ясно определены служебные обязанности и пределы полномочий Государственного совета и каждого из ведомств.

6. Уплата податей народом да будет основана во всех без исключения случаях на законе. Запрещаются незаконные сборы сверх установлений и самовольная прибавка налоговых статей.

7. Расчет и сбор земельного налога, как и оплата расходов, да будут переданы в полное ведение министерства финансов.

8. Издержки царствующего дома да будут сокращены в первую очередь с тем, чтобы бережливость сия послужила примером для каждого столичного ведомства и каждой провинциальной управы.

9. Ежегодно для нужд царствующего дома, равно как и каждого государственного учреждения, да будет заранее устанавливаться смета расходов с тем, чтобы деятельности их было положено прочное финансовое основание.

10. Регламенты службы провинциального чиновничества да будут подвергнуты незамедлительной ревизии с тем, чтобы установить пределы власти местных должностных лиц.

11. Способные молодые сыны отечества да будут без препятствий направляться за границу с тем, чтобы обучиться тамошним наукам и перенять технические познания иностранцев.

12. Да начнется подготовка офицерства и будет введен рекрутский набор с тем, чтобы заложить прочные основы военной системы.

13. Да будут установлены строгие и ясные гражданские и уголовные законы, да не будет никто несправедливо подвергнут тюремному заключению или наказанию штрафом по чьему бы то ни было произволу, да будет обеспечена всем подданным сохранность их жизни и достояния.

14. Отбор для назначения на государственные должности да будет проводиться вне зависимости от семейного происхождения, а поиск кандидатов — как в столице, так и в провинции, дабы для наделенных талантом и добродетелью была открыта широкая дорога к служению.

Официальный перевод королевской клятвы, данной Его Величеством Королем Кореи у Алтаря земли и плодородия, Сеул, 8 января 1895 года.

Хотя в настоящее время реформы в Корее проводятся под покровительством и при содействии иной, нежели Япония, державы[113], следует сказать, что практически каждый шаг в направлении прогресса делается на основании определенного ей курса.

Мне было приятно получить от королевы приглашение на частную аудиенцию, компанию мне составила миссис Андервуд, американская миссионерка и медик, личный врач королевы и друг, которого Ее Величество весьма высоко ценила. Мистер Хиллер проводил меня во дворец Кёнбоккун, куда я была доставлена восемью носильщиками в роскошном паланкине под эскортом охраны нашей миссии в Корее. В общей сложности я побывала в этом дворце шесть раз, с каждым посещением испытывая все большее изумление запутанностью планировки и не меньшее восхищение его своеобразием и красотой.

Посетитель попадает во дворец через величественные ворота, разделенные двумя колоннами на три арки. Ведущие к ним каменные лестницы стерегут каменные львы, расположившиеся у основания на каменных пьедесталах. Обилие широких, выложенных плитами внутренних дворов, просторных залов для аудиенций, павильонов, всевозможных зданий, декорированных в большей или меньшей степени, каменных мостков, узких галерей и ворот с двухъярусными резными крышами, среди которых здесь вынужден проходить посетитель, поставят в тупик кого угодно. У главных ворот дежурит японский полисмен. У каждого из внутренних ворот бездельничают по шесть часовых корейской стражи, которые, стоило нам приблизиться, привели себя в порядок и взяли оружие «на караул!». На обширной территории дворца находятся восемь сотен военных, полторы тысячи слуг и чиновников всех мастей, придворных, министров с их прислугой, секретарей, курьеров и просто нахлебников, что сообщает ему вид столь же густонаселенный, как и тот, что можно наблюдать и в самом городе. Нам пришлось пройти сквозь разные строения около полумили, прежде чем мы оказались на берегу прелестного пруда, в середине которого был декоративный остров с павильоном. Рядом — недавно возведенный дворец в стиле иностранной архитектуры и простые корейские постройки, которые занимали король и королева. У ворот дворика, что вел к дворцу королевы, нас ожидали придворный переводчик, несколько евнухов, две фрейлины королевы и ее няня, лицо весьма влиятельное, поставленное во главе придворных дам, женщина средних лет с довольно изящными чертами лица.

В простой комнате, оклеенной желтым шелком, нас самым обходительным образом развлекали разговорами и угощали кофе с пирожными. Позднее, во время обеда, королевская няня, которой «оказывал поддержку» придворный переводчик, расположилась во главе очень мило сервированного здесь же стола. Обед был приготовлен в «иностранном стиле», весьма достойно, и состоял из супа, рыбы, перепелов, дикой утки, фазана, фаршированной говядины, говяжьего рулета, овощей, кремов, засахаренных грецких орехов, фруктов, кларета и кофе. Несколько придворных дам заняли места за столом рядом с нами. После этой долгой отсрочки нас в сопровождении одного переводчика проводили в маленькую приемную, на противоположном конце которой на помосте стояли король, наследный принц и королева. Позади них находились три обитых малиновым бархатом кресла, в которых высочайшая семья расположилась после того, как я была представлена госпожой Андервуд. Нас пригласили присаживаться на два заранее заготовленных стула.

Ее Величество, которой тогда уже минуло сорок, оказалась очень привлекательной, стройной женщиной, с лоснящимися волосами цвета воронова крыла и кожей чрезвычайной белизны, чему способствовало использование жемчужной пудры. Глаза, холодные и проницательные, выдавали выдающиеся умственные способности. На ней была очень красивая, очень широкая и очень длинная юбка из парчи темно-синего цвета, богато плиссированная, с высокой талией, доходящей до подмышек, и кофта с длинными рукавами из малиново-синей парчи, скрепленная в области шеи коралловой пряжкой и подпоясанная шестью малиново-синими шнурами, каждый из которых оканчивался коралловой застежкой с красной шелковой кисточкой. На голове ее была отороченная мехом шляпка из черного шелка без верха, опускавшаяся до бровей. Спереди головной убор был украшен коралловой розой и кистями красного цвета, а по сторонам отделан драгоценными камнями и плюмажем. Туфли из той же парчи, что и платье. Стоило Ее Величеству начать говорить, особенно заинтересоваться беседой, как лицо ее озарялось, и в такие минуты ее, пожалуй, можно было назвать красавицей.

Король — невысокого роста, с лицом болезненно землистого цвета, мужчина ничем не выдающейся внешности, носит тонкие усы и эспаньолку. Он нервничает и теребит руки, но его манера держаться не лишена достоинства. Лицо Его Величества располагает к себе, а природная доброта широко известна. Во время разговора королева, по большей части, ему суфлировала. И король, и наследный принц были одеты в одинаковые белые кожаные туфли, подбитые ватой белые чулки, объемные, также ватные белые шальвары. Поверх этого — сначала белые шелковые жакеты, затем такие же зеленые и, наконец, темно-синие парчовые халаты без рукавов. Костюм в целом производил приятное впечатление свежести и изящества. На головах мужчин были шапки из великолепного газа на конском волосе, черные шелковые капюшоны, отороченные мехом, — термометр, надо сказать, показывал пять градусов ниже нуля.

Наследный принц тучен, вял и, притом что придворный этикет запрещает ему носить очки, к сожалению, чрезвычайно близорук, так что в то время он производил на всех, не исключая и меня, впечатление совершенного инвалида. Он был единственным сыном своей матери, она его боготворила и жила в беспрерывной тревоге за его здоровье, мучимая страхами относительно того, что наследником престола может быть объявлен сын от одной из наложниц. Этим, должно быть, объясняются некоторые ее бесчестные поступки, ее постоянная потребность в помощи магов, ее непрестанно растущие пожертвования на нужды буддийских монахов. Большую часть аудиенции мать и сын сидели, взявшись за руки.

Наговорив мне массу приятных вещей и продемонстрировав как учтивость, так и находчивость, Ее Величество что-то сказала королю, который сразу же подхватил разговор и поддерживал беседу еще с полчаса. Когда аудиенция завершилась, я попросила разрешения сфотографировать павильон, построенный на острове в центре пруда, на что король ответил: «А почему только это? Приходите еще много раз и фотографируйте побольше!». При этом он упомянул несколько подходящих для съемки объектов и добавил: «Я прослежу, чтобы вам уделили должное внимание». По завершении весьма приятного и интересного часа мы с реверансами удалились. Наступал закат, и король отправил нас назад с эскортом солдат и группой слуг, освещавших путь фонарями, в окружении трепетавших на ветру штандартов из шелкового газа красного и зеленого цвета.

Два дня спустя «должное внимание», уделяемое нам, обернулось многочисленной и весьма обременительной толпой из пяти офицеров, полуполка нижних чинов и ватаги дворцовых слуг! Большое впечатление на меня произвели роскошь и величавость зданий, обширный зал для аудиенций, покоящийся на изрядно приподнятой террасе, подъем на которую обеспечивался тройным пролетом гранитной лестницы, благородная соразмерность его пропорций, потолок, богато украшенный резными узорами красного, синего и зеленого оттенков, его внушительные округлые колонны красного цвета на белых основаниях и тусклое сияние корейского трона, сокрытое в полумраке просторного помещения, выходящего на главные ворота. Не менее величественный в своей простоте и основательности, Летний дворец, или зал поздравлений, возвышался на каменной платформе, установленной на острове посредине лотосового пруда. К нему ведут три гранитных моста. Водоем украшен островками, облицованными камнем. Выложены гранитом и берега по всей окружности пруда, обустроена и помеченная флажками прогулочная дорожка.

В течение следующих трех недель я была удостоена еще трех аудиенций. Во время второго посещения меня, как и прежде, сопровождала миссис Андервуд, третье было участием в официальном приеме, а следующее представляло собой строго конфиденциальную беседу, которая продолжалась более часа. По каждому из вышеперечисленных поводов я имела возможность вновь поразиться грации и очаровательным манерам королевы, ее предусмотрительности и доброте, исключительному уму и силе характера, равно как и ее выдающейся способности подчинять себе внимание собеседника, что происходило и со мной, хотя я прибегала к услугам переводчика. Не приходилось удивляться ее необычайному политическому влиянию при дворе или той власти, которую она приобрела над королем, как, впрочем, и многими другими. Она была окружена врагами, главным из которых был Тэвонгун, отец Его Величества. Ненавидели королеву за то, с какой врожденной ловкостью и решительностью ей удалось разместить на всех главных постах в стране членов своей семьи. Ее жизнь представляла собой непрерывную битву, в которой Ее Величество, призвав на помощь все свое очарование, всю свою проницательность и изворотливость, сражалась за достоинство и безопасность своих мужа и сына и за окончательный крах Тэвонгуна. Она укоротила много жизней, чем, впрочем, нисколько не нарушила корейских традиций и обычаев. Некоторым оправданием ее действий может служить хотя бы тот факт, что вскоре после восшествия короля на престол[114] его отец отправил в дом брата Ее Величества адскую машину, сработанную в форме милой шкатулки, которая при открытии взорвалась и убила ее мать, брата и племянника, и еще несколько человек. С тех пор он злоумышлял с целью лишить жизни саму королеву, и вражда между ними не утихала ни на минуту.

Династия — в упадке, король, при всей его благожелательности и доброте, слаб характером и находится в полной власти окружающих его интриганов, что стало еще более очевидным теперь, когда влияние непоколебимого характера королевы устранено. Убеждена, что в душе, как-то по своему, этот монарх является патриотом. Он далек от того, чтобы стоять на пути реформ, и принял большинство представленных к его рассмотрению предложений. Но к несчастью для человека, решения которого становятся законом для целой страны, и к еще большему несчастью самой этой страны, он поддается убеждению того, кто последним получит доступ к «высочайшему уху», ему недостает твердости воли и целеустремленности, и многие самые лучшие проекты реформ пали жертвой бесхребетности этого правителя. Исправлению дел изрядно помогла бы замена абсолютизма системой конституционных ограничений, но, cela va sans dire[115], подобное предприятие могло бы увенчаться успехом, лишь получив толчок извне.

Королю было сорок три, королева — чуть старше. До достижения совершеннолетия монарха, а также пока он получал традиционное китайское образование, его отец Тэвонгун, которого один корейский автор охарактеризовал как человека, обладающего «железными внутренностями и каменным сердцем», в течение десяти лет управлял государством в статусе регента с чрезвычайной решительностью. Так, в 1866 году он устроил резню, жертвой которой стали две тысячи корейских католиков. Талантливый, алчный и беспринципный, этот человек всегда оставлял за собой кровавые следы и даже предал смерти одного из своих сыновей. С момента прекращения его регентства и до дня убийства королевы политическая история Кореи являла собой, по преимуществу, сагу о смертельной вражде между королевой и ее кланом, с одной стороны, и Тэвонгуном — с другой. Я была представлена ему во дворце и должна сказать, что его живое и энергичное лицо, острый, проницательный взгляд и чувствовавшаяся в движениях этого уже пожилого человека бодрость произвели на меня сильное впечатление.

Выражение лица короля отличалось мягкостью. У него великолепная память, и он известен настолько глубокими познаниями в корейской истории, что на любой вопрос об обычаях прошлого может дать обстоятельный, исчерпывающий ответ с точной ссылкой на правление, в ходе которого имело место то или иное историческое событие, а также указанием соответствующей даты. Управление монаршим чтением[116] отнюдь не является синекурой, а королевская библиотека, хранящаяся в одной из самых красивых построек дворца Кёнбоккун, обладает весьма богатой коллекцией китайской литературы. У Его Величества нет предубеждений против иностранцев. Его дружелюбие по отношению к ним хорошо известно, и он неоднократно полагался на их помощь перед лицом угрожавших ему многочисленных опасностей. Во время моего второго по счету пребывания в этой стране, когда влияние Японии все более возрастало, король и королева демонстрировали европейцам особое внимание и расположение и даже пригласили всю иностранную общину на катание на коньках на озере. Отношение Его Величества к христианским миссиям весьма дружелюбное, терпимость в этом вопросе стала реальностью. Медики американцы, как и другие иностранцы, тесно общавшиеся с Высочайшей четой, испытывали к ней теплую привязанность. Думаю, что и среди корейцев общее чувство по отношению к королю и королеве характеризуется нежной преданностью, а вину за ошибки и проявления деспотизма они возлагают на министров.

Я столь подробно остановилась на описании личности корейского монарха, поскольку персона он совсем не символическая. Де-факто он и есть государственная власть этой страны. Здесь нет конституции, будь то изложенные на бумаге уложения или свод неписаных правил, нет представительного собрания и, можно сказать, нет законов как таковых, за исключением опубликованных высочайших указов. Как правитель Его Величество необычайно трудолюбив, стремится ознакомиться с работой всех управлений, получает бездну отчетов и докладных записок и уделяет им внимание, принимает заинтересованное участие во всем, что делается от имени правительства. Многие говорят, что, вникая так глубоко в детали, король берет на себя больше работы, чем под силу выполнить одному человеку.

И в то же время он не способен уловить главной сути событий. У Его Величества столь великодушное сердце, так много сочувствия к идеям прогресса, что, имей он более сильный характер и интеллект, будь он менее подвержен влиянию недостойных людей, он мог бы стать хорошим правителем. Однако же его слабоволие привело к самым гибельным последствиям.

Темы, предложенные к обсуждению в ходе трех моих аудиенций, не только демонстрировали свойственное умным людям желание получить полезную информацию, но и отражали дух реформ, к которым японцы принуждали короля. Меня подробно расспрашивали о том, что я видела в Китае и Сибири, о сибирских и японских железных дорогах, стоимости их строительства, исходя из единицы в один ли, а также о том, как общественное мнение в Японии отнеслось к войне, и так далее. Вновь и вновь меня просили рассказать об устройстве государственной службы в Англии, о возможностях для людей «из неблагородных классов» добиваться высоких позиций в правительстве, положении английского дворянства в части «привилегий» и отношении аристократов к простонародью. Одна из аудиенций у короля и королевы оказалась целиком посвящена взаимоотношениям между Британской короной и кабинетом, особый интерес вызвал цивильный лист[117], вопросы о котором Его Величества были столь многочисленны и настойчивы, что едва не поставили меня в неловкое положение. С особой озабоченностью он выяснял, имел ли право «министр финансов» (полагаю, имея в виду канцлера казначейства) осуществлять контроль личных расходов Ее Величества, и оплачивались ли личные счета королевы ею самой или из казны. Дела, входящие в компетенцию каждого из министров, были предметом еще одной серии вопросов.

Большой интерес вызвали обязанности министра внутренних дел, положение премьера и его взаимоотношения с другими членами кабинета и короной. С беспокойством король спрашивал, может ли королева отправить министров в отставку, если они не выполнят ее волю, и, общаясь через переводчика, которому все эти идеи были незнакомы, я не могла объяснить природу конституционных ограничений английской короны и того, что монарх обладает лишь номинальным правом выбора глав министерств.

Как раз перед моим отъездом из Кореи меня вызвали для прощальной аудиенции и попросили прийти с переводчиком из дипломатической миссии. Я прибыла в паланкине с восемью носильщиками, была принята с обычными почестями, солдаты брали «на караул» и т. п.! Не было ни толпы сопровождающих, ни задержки. Меня вели по закрытой веранде несколько евнухов и офицеров, и в этот момент король открыл одну из раздвижных створок, кивком головы пригласил меня войти, а затем сразу же закрыл ее. Я очутилась в приподнятой нише, в которой обычно располагалась Высочайшая семья, но раздвижные панели между нею и приемной залой были закрыты, и, поскольку помещение имело в ширину не более шести футов, возможности выполнить обычные в таких случаях реверансы мне не представилось. Вместо обычной толчеи обслуги, евнухов, фрейлин в шелковых платьях, длина которых на добрый ярд превосходит необходимую, с их тяжелыми, словно канаты, косами и подушками накладных волос на головах, а также привилегированных лиц, стоящих за спиной королевской четы и толпящихся в дверях, присутствовали только няня королевы и мой переводчик, который стоял в проходе между панелями так, что не мог видеть королеву, согнувшись в почтительном поклоне, ни разу не подняв глаз от пола, ни разу не осмелившись возвысить голос так, чтобы он звучал громче шепота. Эти предосторожности, впрочем, не смогли обеспечить ту приватность, к которой стремились король и королева. Уверена, что в щель между панелями я видела тень человека в зале приемов, а более позднее замечание переводчика — посетовал на то, что «сегодня переводить для Его Величества было очень тяжело» — стало понятным, когда мне сказали, что «тень» принадлежала одному из государственных министров, которому король особенно не доверял и которому позднее пришлось бежать из страны. Согласно общему тогда заключению это лицо занималось тем, что передавало содержание высказываний короля и королевы в одну из иностранных миссий.

На страницах настоящего издания я не могу распространяться относительно того, о чем говорил Его Величество. Могу лишь сказать, что эта аудиенция, продолжавшаяся в течение часа, оказалось необычайно интересной. По одному из вопросов высочайшее мнение было выражено весьма откровенно и настойчиво. Король считает, что теперь, когда Корея и формально является независимым от Китая государством, ей подобает принимать у себя дипломатических представителей, аккредитованных именно при корейском дворе. С глубочайшим уважением и благожелательностью говорил он о мистере Хиллере, отметив, что ничто не было бы ему угодно так, как его назначение на пост первого посланника Британии в Корею.

Ее Величество заговорила о королеве Виктории: «У нее есть все, о чем только можно мечтать, — величие, богатство и власть. Ее дети и внуки — короли и императоры, а дочери — императрицы. В лучах своей славы думает ли она хотя бы иногда о несчастной Корее? Она делает в мире так много добра, ее жизнь сама по себе и есть добро. Желаю ей долгих лет жизни и процветания». Король при этом добавил: «Англия — наш лучший друг». Я была весьма тронута, услышав подобные речи от хозяев этого древнего, но ныне шаткого трона.

В этот раз на королеве была кофта из парчового сатина янтарного цвета, юбка из темно-синей парчи с оборками, малиновый пояс с пятью зажимами и кисточками из кораллов, коралловая застежка у ворота. Она не надела головного убора, и ее роскошные черные волосы были собраны в пучок на затылке. Украшений на Ее Величестве не было, если не считать жемчуга и кораллов, которыми была убрана ее прическа. Король и королева встали, когда я уходила, а королева удостоила меня рукопожатием. Оба говорили со мной чрезвычайно благосклонно и выразили надежду, что я вернусь и продолжу свои путешествия по Корее. Когда я вновь оказалась в этой стране девять месяцев спустя, королева уже пала жертвой варварского убийства, а король оказался узником в своем собственном дворце.

Путешественники, которые попадали на прием к корейскому королю, часто высмеивали саму аудиенцию, все, что ей сопутствовало, да и сам дворец. Должна сказать, что не увидела там ничего, что было бы достойно насмешки, разве что кто-то считает, что национальные обычаи и этикет, отличные от наших собственных, уже представляют собой очевидную нелепость. Напротив, я имела возможность наблюдать скромность, достоинство, доброту, учтивость и благонравие, которые произвели на меня самое приятное впечатление, а четыре аудиенции в королевском дворце, которых я была удостоена, стали одним из наиболее ярких событий моего второго приезда в Корею.

Анатолий Ким Весна, осень в Корее

Мне приходилось жить в Корее и преподавать в университетах русский язык и литературу на русском языке — таково было условие. В программе обучения русскому языку была тема «Разговор о погоде». Я заметил, что на вопрос, какое время года они больше всего любят, большинство моих студентов ответило: весну и осень. Предпочтения разделились ровно пополам.

Странное это дело: в разгар сегодняшней весны вспоминать прошлогоднюю. Но ведь всегда самая первая встреча с прекрасным запоминается больше всего. К тому же нынешняя весна, в отличие от прошлой, чье дыхание было ровным и прохладным, безо всяких головокружительных порывов тепла, что-то задержалась в пути.

Конечно же, она красавица, какою всегда была — эта корейская весна-красна; но похоже на то, что в этом году красота ее не столь улыбчива и покоряющее приветлива, как в прошлый раз…

Тогда в лесу вдоль дороги, по которой я обычно гулял утром, первыми расцвели азалии. Кругом были еще не совсем одетые в зелень серые кусты, деревья также стояли в пухлых почках, но без листвы — и вдруг, словно яркие огоньки, вдали вспыхнули и манили взор бледно-лиловые цветы дикой азалии.

Кто-то мне говорил, что азалия символизирует корейскую душу, саму Корею. Не знаю, так ли это или нет, но несомненно одно: душевный характер корейцев сравним с весенним цветением. Когда приходит пора цветения, когда кусты и деревья словно окутываются белыми, розовыми, красными и желтыми облаками — приезжай, заморский гость в Корею и, прогуливаясь под сенью цветущих садов, читай раскрытую книгу души корейского человека.

Праздничные национальные одежды корейских женщин недаром похожи на распустившиеся цветы азалии: лиловые, желтые, красные, бледно-розовые… Старинные праздничные одежды мужчин похожи, стало быть, на цветы магнолии. Перенимая краски, фактуру и блеск лепестков с этих истинных чудес цветения, люди не могли не перенести и некоторых душевных свойств цветов. Ведь у цветов также есть и душа, и своя судьба.

Когда большие, старые сливы украшаются розовыми цветами, словно наполняются радостным сиянием, то видишь воочию и ощущаешь сердцем вечную юность мира. Ожившие груши в садах, растопырившие по сторонам свои корявые ветви, вдруг зажигаются огоньками соцветий, которые горят ровным белым пламенем.

Заморскому гостю надо побывать весною в окрестностях Ансонга, погулять по дорожкам меж яблоневых и грушевых садов от одной деревни до другой… И, встречаясь с редкими прохожими, не идти равнодушно мимо, а вежливо поздороваться и присмотреться к нему, пока судьба дает нам возможность хоть разок встретиться в этой жизни…

И запомни, гость: в это время года душа корейца больше всего похожа на самое себя и раскрыта для всего мира, подобно весенним цветам в саду. Корейский человек — жизнерадостный человек, весенний человек. Человек надежды. Весной, когда каждый кустик и любое дерево покрывается неимоверным количеством чудесных цветов — они не просто цветы для размножения, это еще и огни надежды. Каждый вспыхнувший цветок сливы, груши или магнолии означает: я верю в будущее.

В звездных гороскопах, определяющих характеры людей и предсказывающих будущее, имеются символы: стихии огня, воды, воздуха или земли. Я бы предложил внести сюда еще одну систему символов: принадлежность к времени года. И тогда получилось бы, что корейский человек принадлежит к стихии весны.

Русский человек принадлежит к стихии зимы, причем морозной, долгой и многоснежной. Конечно, время года холодное, но русский человек на морозе живет веселее и работает злее… Китаец, очевидно, ближе к стихии тучной осени: хлопочет больше всего о том, чтобы собрать весь урожай без потери. Китайцы не воздушными, небесными надеждами живут, а земной практикой. Японец, мне думается, вполне летнее существо, которого ни весенняя лихорадка не трясет, ни осенняя прагматика не берет. Японцу летом хорошо: он весной усердно работал, осенью и зимой также будет работать, не разгибаясь, — а вот летом съездит от фирмы в отпуск на Гавайи или в Португалию и там, ни разу не улыбнувшись, с самым серьезным видом, вполне насладится всеми дозволенными туристическими радостями…

Одно из самых ярких проявлений весеннего корейского характера я вижу в цветении магнолии. Это ничем не примечательное дерево с длинными и гибкими ветвями начинает цвести в садах и парках Кореи почти самым первым. Еще в глубокой зимней дреме остальные почтенные деревья, а магнолия уже вспухла на концах ветвей громадными почками и бутонами. Этим бутонам в скором времени дано развернуться огромными цветами — восковато-белыми, словно гигантские ландыши, или розовато-лиловыми, как цветы миндаля.

Магнолия цветет столь неистово и прекрасно, такими невероятно красивыми огромными цветами, что кажется, это ее главное дело на земле — цвести весной. Еще нет на длинных редких ветвях магнолии ни одного листочка, а уже воссияли на них райские цветы немыслимой величины… К чему такая поспешность? Зачем подобная щедрость?

В корейском характере есть похожая необъяснимость. Кореец никогда не сдержит своего неистового душевного порыва к красоте. Он как бы несет в себе некий хан — затаенную печаль по непостижимости красоты. Каждый кореец ищет в жизни прежде всего красоту — осознанно или неосознанно, — но не каждый находит ее.

Среди корейских женщин довольно много красивых, есть ослепительные красавицы, но встречаются и совсем некрасивые. Однако я что-то не видел ни одной кореянки, которая чувствовала бы себя подавленной или угнетенной ощущением своей невзрачности. Казалось, им просто неизвестно, что они некрасивы. И это вовсе не потому, что они самодовольны и глупы — нет. Принадлежа к народу, духовным знаком которого является весенний цвет, каждая из них несет в своей душе чувство своей красоты как чувство собственного достоинства.

Наступила новая весна — и пройдет скоро. О, дни весны бегут почему-то очень быстро. Магнолия уже отцвела и опадает. Сливы, растущие вдоль дорог, осыпают на асфальт бело-розовые лепестки. В яблоневых и грушевых садах словно бушует белая метель.

Наконец-то пришли по-настоящему теплые дни, солнце на небе светит с весенним настроением и греет вовсю. Большие серые цапли летают только парами, озабоченные семейными делами. Видно, в их гнездах скоро заведутся птенцы.

Когда пройдет и эта весна — мысленно оглянись на нее и снова полюбуйся, как цветет магнолия, волшебно преображенная, в белом сиянии! Невзрачное дерево с крупными кожистыми листьями ничего особенного тебе не скажет. Но ты сам вспомни чудо его цветения и попробуй ответить: для чего надо было магнолии представать пред нами в такой небесной красоте? Зачем такая красота? Неужели следствием, всем итогом дивного чуда явились эти мутно-зеленые шарики плодов на ветках?.. Так говорю я сам себе, зная о мимолетности весеннего дуновения.

Но вполне возможно, красота ничего не обещает и никаких полезных результатов не приносит. Красота никому ничего не должна. А мы, люди, в неоплаченном долгу перед нею. Она заставляет нас вспомнить прошлые весны — и тем возвращает нам истлевшее время жизни. Нас манит увидеть много новых весен в будущем: жить хочется долго — вечно, потому что в этой жизни весна — красивая.

Итак, для корейцев красота — это жизненная философия. Кореец — весенний человек, и ему свойственно самораскрытие в пору цветения. Мне кажется, что даже старики корейские неизменно пребывают в самопогруженности весеннего цветения. Когда проходит весна их жизни, цветы на деревьях опадают, белая метель вишен исчезает в земле, словно растаявший снег, буйное неистовство сладко пахнущей акации сменяется ее обыденным покоем — старый кореец может оглянуться на прошедшую весну и тайной силой своей души воскресить цветение райских садов, вернуть себе добро жизни и красоты.

Приближение осени в Корее совершенно незаметно, разве что одни календарные листы вначале напоминают об этом.

Август еще кипит жарой и бушует внезапными грозами. В августе темно-синие ночные небеса перечеркивают огненные следы падающих звезд. И странная ночная птица, безутешная и однообразная в своей скорби, продолжает в темноте бесконечно повторять одно и то же — свое имя: Сотёк-се! Сотёк-се!

Днями в знойном воздухе рассыпается оглушительный сухой треск цикад. Им вторят скрипучими голосами семейства дроздов, многочисленные, с подросшей детворой, которую уже не отличить от взрослых. Поют — свистят скворцы, тоже заметно умножившие за лето свой веселый черный народец. И от бесчисленного хора цикад и певчих птиц дни убывающего августа звенят, гремят, проходят в головокружительном шуме.

Вот уже по календарю пошел сентябрь, осенний месяц, а на рисовых полях посевы еще светятся яркой изумрудной зеленью. И только по высоким, длинным межам, разделяющим поля, стоят слегка пожелтевшие и потемневшие дикие травы. По берегам оросительных каналов и канавок колышутся на ветру пушистые махалки камышей и тростников: кажется, что в предосенней природе появилось множество невидимых художников, и они пишут — прямо в прозрачном воздухе, — свои картины, взмахивая камышовыми кистями-метелками. О, можно позавидовать этим художникам! Сколько же спокойного времени у них для творчества, сколько счастливых, теплых, божественных дней!

Сентябрь в Ангсонгском уезде, богатом фруктовыми садами и виноградными плантациями, отмечен самыми красочными картинами — натюрмортами, выставленными на осенних базарах.

Вот недавно еще среди длинных рядов с зеленью, рядом с горками розово-зеленых помидоров возвышались внушительные курганы полосатых арбузов, и они были главным товаром на этом веселом торжестве. А ныне на рынке воцарилась оранжево-красная, лоснящаяся, мягкая полупрозрачная хурма. Завтра же, глядишь, базарным вниманием всецело завладеют горы самых ярких, крупных, превосходных на вид и на вкус яблок.

Но наиболее привлекательным на рынках из даров Божиих является знаменитый ангсонгский виноград. Отлогие склоны холмов и плоские косогоры в этой местности прекрасно подходят для виноградников, и на плантациях вблизи Ангсонга с давних времен прижились лозы особенно высокопродуктивного и качественного винограда. Мне рассказали, что впервые эти лозы были привезены сюда чуть ли не в позапрошлом веке французскими миссионерами.

Сегодня ягоды местных сортов представляют собою, в основном, плоды темно-лилового цвета, с синевой, — увесистые кисти с очень крупными виноградинами. Полностью созревшие, они очень вкусны, сладки без приторности, не оставляют во рту оскомины и не вяжут язык. Единственным недостатком этого сорта являются крупные косточки и грубая кожица, которые приходится выплевывать, когда съедаешь ягоды.

Существуют здесь и другие сорта, более мелкие, — белый виноград и иссиня-черный. Эти явно мускатного вкуса и аромата. Очевидно, на их родине, в далекой Франции, их давили на вино, но здесь что-то не слышно и не видно, чтобы занимались виноделием. Появившиеся в Корее, винные сорта винограда использовались только для употребления в свежем виде. Так что в своем дальнейшем развитии корейская судьба благословенной лозы не склонилась в сторону виноделия. Корейцы приняли этот плод с большим удовольствием и почтением, но определили ему место быть только на десертном столе.

В сентябре вдоль дорог Ангсонгского уезда появляются палаточки и временные магазины под полотняными навесами, где продают виноград. Уложенные в аккуратные и красочно разрисованные коробки, плоды солнечных вертоградов Кореи выносятся к покупателю прямо на край дороги. С утра и до поздней ночи продолжается этот праздничный, жизнерадостный виноградный торг на больших и малых шоссе, по которым проезжают тысячи машин.

Но можно поехать и на плантацию, и там купить виноград прямо с лозы, по выбору.

Обычный деревянный навес у входа на поле, под этим навесом хозяева сортируют и раскладывают по коробкам кисти ягод. Тут же рядом, на помосте, устланном брезентом и соломенными циновками, играют или спят маленькие дети, престарелый дед с каким-то приятелем пьет чай. Пожилая тетушка — адюмани, разбиравшая ягоды, увидела меня и приказала молодому парню, очевидно, сыну, повести на плантацию и показать ее. И я пошел с ним, любуясь висящими на протянутых меж бетонными столбами проволочными нитями тяжелые, налитые гроздья виноградных кистей, и мог выбрать покупку прямо с лозы.

Виноград еще не сошел, еще громоздятся вдоль дорог высокие штабеля из картонных упаковок, а на прилавках этих же временных осенних магазинов выставлены тяжелые, бронзовые кругляки груш. Это знаменитые корейские груши, которыми здесь очень гордятся. Сами корейцы с уверенностью говорят, что их груша самая вкусная в мире.

Весной я видел, как садовник закрывал пакетом грушевую завязь на ветке — упрятывал будущую грушу в бумажный домик, приматывал проволочкой края пакета к черенку еще зеленого плода. Это чтобы потом, подрастая, он не стал добычей червяка или жадной птицы. Так в Корее выращивают почти каждую грушу: завернув ее в плотный пакет их двух слоев бумаги. И висят на причудливых, раскидистых деревьях бумажные пакеты до самой осени, когда начинается сбор груш.

Правы ли корейские садоводы, доводя до такой щепетильности дело выращивания своей любимой груши? Не вольнее было бы груше расти на солнечном свете, омываемой струями дождей, овеваемой прохладными ветрами горных долин? Тем более что мне приходилось пробовать самые первые груши нового урожая — это были груши, выращенные именно на воле, без того, чтобы их упрятывать в бумажные домики… Вид этих плодов был намного веселее: чистая звонкая медь и бронза! А по вкусу они мне показались слаще и сочнее, чем выращенные в пакетах.

Я думаю, что естественная красота, райская красота деревьев, отягощенных зрелыми плодами, стоит ничуть не меньше, чем сами плоды. Мы в этой жизни рождены быть не только потребителями, пожирателями плодов. Красота, которой Природа наполнила мир — это также дар Божий, пища духовная. И, не приняв этого дара, мы не вполне можем быть людьми. Больше пищи для желудка — это хорошо. Корейцы ведь говорят: будем сыты — будем живы. Но ведь и для души нужна обильная пища!

Осень обнажает яблоневые сады Ангсонга, и остаются на безлистых ветках красные шарики поздних яблок. Осень постепенно стирает с полей их зеленое сияние. Поля вначале как бы блекнут — и вдруг однажды наливаются новым сиянием. Это цвет чистого золота, сверкающего на солнце: хлеб созрел. Корейский хлеб — рис.

Теперь, осенью, я часто вижу одного крестьянина, который выходит на край своего поля и, присев на корточки, с задумчивым видом обозревает созревшую ниву.

А я помню этого крестьянина, когда летом, вручную пропалывая густо заросшее поле, он двигался вдоль рядов всходов так же, сидя на корточках. Объедаемый комарами и мухами, торопливо работал и наспех отмахивался от них пучками травы — и громко при этом говорил сам с собою, а время от времени тяжко, непроизвольно стонал… Вокруг него никого не было: только я проходил мимо, скрытый от его взгляда высокими тростниками, среди которых вилась узкая тропинка по берегу реки.

Теперь крестьянин был тих и спокоен. Он был того возраста, который можно считать осенью человеческой жизни. Он уже не выглядел молодым, но еще не был старым… Человек осеннего возраста.

Корея всю свою прошлую историю была сельскохозяйственной страной. И корейцы в большинстве своем были мирными крестьянами, кормившими страну и себя неустанным трудом на залитых водою рисовых полях. Крестьянская жизнь, целиком связанная с тем, что происходит в круговороте природы, была наполнена поэзией и философией времен года.

Красота мира и тяжелый труд. Движение дней жизни в одну сторону — старение, не омоложение. Осень, урожай, движение к цели — и навсегда прошедший, необратимый год… Вся эта философия диалектики природы свойственна корейской душе.

И я ощущаю весну, лето, осень и зиму так же, как и всякий кореец. Благо приносящий порядок смены времен года… Все справедливо. Но почему-то слегка грустно. И в особенности эта грусть становится заметной к осени.

Может быть, оттого что как-то очень незаметно настала тишина над золотыми полями и заметно поржавевшими лесами? Не слышно певчих птиц, уже насовсем в этом году замолкли цикады. И птица сотёк-се, унылая и монотонная корейская иволга-печальница, перестала издавать в рано наступающей холодной темноте свои бесконечные стенания.

Пришел октябрь. Он уже и раньше приходил! Первый иней засеребрился по утрам на поляне перед домом. С этой поляны ровными слоями сняли травяной дерн и, увязав его в квадратные тюки, увезли куда-то. Поляна после этого стала выглядеть так, как будто на ней расстелили полосатый коврик.

Довольно большая толпа пожилых адюмани приходила делать эту работу по переделке луга в полосатый коврик. Это были шумные, загорелые тетечки с морщинистыми лицами — тоже осеннего возраста — в ярких цветастых рубахах, в просторных шароварах, накрытые широкими соломенными шляпами, подвязанными большой косынкой. Мне случалось и раньше видеть подобных адюмани на газонах Сеула, и в других городах: они там что-то делали, продвигаясь на карачках дружными гусиными стаями… И, глядя, как они шустро работают, эти городские тетки, припав к самой земле, я еще раз убеждался, что корейский человек в духе своем и по крови своей — крестьянский человек, полевой работник.

А вот и мой крестьянин, человек осеннего возраста, пришел ранним октябрьским утром на свое поле. Вернее — он приехал на маленьком рисоуборочном тракторе-комбайне.

Он осторожно подвел машину к рисовой ниве и, вытянув откуда-то серп, вручную выкосил небольшую площадку на самом углу поля. Туда, на этот выстриженный пятачок, крестьянин ввел комбайн и неторопливо, тщательно настроил его для уборочной косьбы. Он повел машину по прямой линии, делая первый ряд — и сбоку от нее оставалась ровная стенка еще не скошенного риса, а сзади, на ровной стерне, протягивалась лента аккуратно уложенного комбайном валка.

Так и поработал крестьянин часок по утренней рани, а ровно в восемь остановил машину и достал свой досиро — термосок с горячим завтраком. Усевшись на свежескошенный валок, человек неторопливо позавтракал. Тут выглянуло солнышко над соседним холмом и осветило все небольшое рисовое поле нашего крестьянина — и его желтенький комбайн, и белую миску с рисом, из которой он ел, и все его морщинистое смуглое лицо… Он невольно прижмурился под яркими лучами — казалось, ласково улыбнулся солнышку.

Осень для крестьянского народа всегда означала итог всему прожитому году. Собрав урожай, мужик наконец мог сказать себе: будем есть — значит, будем жить.

Осенью, как говорится, — небо высокое и кони сытые. В осеннем возрасте человек может сказать себе, насколько ясным оказалось небо его собственной судьбы. И кони его жизни предстанут мысленному взору — преисполненные сытости и ярой силы.

Но не всякая осень приносит труженику земли ожидаемый урожай. И тогда со свойственным ему фатализмом он спокойно смотрит, как над безмолвием пустых полей и лесов пролетают серые низкие тучи, обещая вскоре покой и утешение белой зимы.

Осень дается не только для торжества жизненного успеха и праздника урожая. Осень жизни человеческой предлагает ему покой и тишину после всех трудов, удачных и неудачных, — покой и тишину для того, чтобы тщательно перебрать и глубоко осознать результаты своих жизненных усилий. И надо быть при этом очень внимательным и справедливым к самому себе: урожай надо учитывать не только тот, что собран с полей, но обязательно и тот, что хранится в закромах твоей души.

Дмитрий Шноль Корея — неожиданно близкая

В феврале 2005 года я провел неделю в Южной Корее, обучая корейских учителей математики российским методикам преподавания. Было время зимних студенческих каникул. Нас поселили в студенческом общежитии, а наши слушатели каждый день приезжали на занятия на своих серебристо-серых машинах, конечно, корейского производства. Европейских машин я видел там очень мало, японских — ни одной. Корейские коллеги говорили мне, что отношение к Японии в Корее все еще напряженное: не забыты ужасы первой половины ХХ века. В корейских учителях было странное соединение западной раскованности и восточной почтительности. Пропуская преподавателя войти в помещение первым, они церемонно кланялись, зато во время занятия свободно переговаривались и часто дружно смеялись. Я работал с переводчиком, и это позволяло мне более внимательно рассматривать аудиторию в то время, когда переводчик переводил очередной кусок лекции. Я вольно или невольно сравнивал корейских учителей с российскими. Первое и кардинальное отличие состояло в том, что около половины учителей были мужчины. (Так, кстати, было по всем предметам, включая литературу.) Определить возраст слушателей мне было довольно трудно: все они казались людьми от тридцати до сорока, мало кому я бы дал больше пятидесяти. Одевались просто, удобно, и это подчеркивало общий какой-то спортивный или же просто здоровый вид участников. Людей с лишним весом (среди немолодых учителей в России это, к сожалению, норма) я не помню вовсе. Все были со своими компьютерами (в 2005 году это еще бросалось в глаза), многие очень быстро вслепую печатали вслед за переводчиком, все картинки на доске тут же фотографировались. От работы было какое-то общее ощущение бодрости, четкости, слаженности и даже веселья.

Стояла зима, на улице было около 10 градусов выше нуля, но центрального отопления в аудиториях не было. Несколько переносных электрических нагревателей располагалось по углам, некоторые дамы около них грелись во время перерывов, что делало атмосферу занятий еще более домашней. В коридорах было холодно, градусов 16–17, и, выходя на перерыв попить чая, мы плотно закрывали дверь в аудиторию, чтобы, как я говорил про себя, не «выстудить избу». Комнаты же общежития, напротив, отапливались излишне горячо, мне приходилось, как и в России, на ночь полностью раскрывать довольно халтурно сделанные пластиковые окна. В общежитии не было привычных нам батарей по стенам, а нагревался весь пол. Когда потом нас повезли на экскурсию и показали традиционный дом корейского крестьянина, мы увидели, что также обогревалась и «корейская изба». В подвале дома располагалась печь, которая нагревала доски пола, при этом топить можно было, только находясь снаружи дома. Видимо, настоящих морозов там не бывает, впрочем, такое устройство было в южной части полуострова.

Но вернемся в аудиторию. Мне страшно повезло, так как меня переводил господин Пак, который учился в МГУ на механико-математическом факультете. Именно он придумал и осуществил эту программу обучения корейских учителей российским методикам. О господине Паке нужно рассказать отдельно (надеюсь, что память меня не подведет и я не допущу больших ошибок в своем рассказе). Его история, как это часто бывает с иностранцами, любящими Россию, начинается с Достоевского. Он был студентом какого-то экономического института, когда прочитал «Братьев Карамазовых». Роман произвел на него такое впечатление, что он решил бросить свой институт и поехать в Россию заниматься философией. Родители этот план не одобрили; денег у него не было. Институт он все-таки бросил и пошел служить в армию. Служба в армии позволила ему скопить некоторую сумму и отправиться в Россию (кажется, это шел 1997 год). Первый год он учил русский язык. Его преподавательница была влюблена в свой предмет и, увидев особое горение корейского молодого человека, стала преподавать ему лично и бесплатно, когда Бьонг Ха (так его зовут по имени) поступил в МГУ, чтобы заниматься математической логикой. Она стала для него проводником русской культуры: советовала съездить в Абрамцево, посмотреть «Зеркало», прочитать то-то и то-то. Я помню, как меня поразила полка книг в кабинете господина Пака в Корее. Там рядышком стояли два комментария к «Евгению Онегину»: Лотмана и Набокова. На мой удивленный возглас Бьонг Ха ответил, что он в России со своей преподавательницей целый год читал «Евгения Онегина»! Замечательно, что он не только много читал и изучал Пушкина, но глубоко его ценил — для иностранца это большая редкость.

Наше тесное общение позволяло обсуждать достаточно личные вещи. Бьонг Ха, в отличие от своих родителей, был католиком. Я понял, что его вера — это самый центр его внутренней жизни. Он рассказывал мне, что очень большой процент молодых и образованных людей в Корее — христиане (в большинстве протестанты). Турист это может увидеть своими глазами: прогуливаясь по Пусану, вы часто с одной точки можете заметить сразу по 2–3 простых креста над церквями или молельными домами. Бьонг Ха очень ценил православное богослужение и говорил мне о своих переживаниях во время наших пасхальных служб. Несколько лет после окончания нашей совместной работы я получал от него трогательные пасхальные поздравления.

Господин Пак чрезвычайно высоко ставил русскую математическую школу. Корейская школьная математика была выстроена по американскому образцу: на первом месте ставится вопрос «как это делать», а вопрос «почему это так» иногда не обсуждается вовсе. В лучших же образцах русской математической школы на первом месте стоит вопрос «почему». На наших занятиях с корейскими учителями я неоднократно видел подтверждение этой разницы двух школ: они блестяще справлялись с технически сложными задачами и вставали в тупик от некоторых нетрудных, с нашей точки зрения, вопросов «почему».

Итак, закончив МГУ, господин Пак вернулся на родину и смог организовать (то есть убедить начальство и выбить денег) пятилетнюю программу обучения корейских учителей в России. Это обучение включало в себя и приезд корейских учителей в Россию, и работу наших преподавателей в Корее.

Кроме работы с учителями математики мне довелось провести занятие по анализу стихотворения с преподавателями литературы. Я выбрал стихотворение Пастернака «Август» из романа «Доктор Живаго». Меня поразило, что практически все учителя этот роман знали, а многие читали. Я, к своему стыду, на тот момент прочел ровно одну (совершенно замечательную) корейскую книжку — «Верная Чхунхян», — да и то только потому, что она была подарена нам, когда участники программы приехали в первый раз в Россию. Судя по моим филологическим друзьям, я не исключение: корейская литература очень плохо у нас известна, и я думаю, что дело не в качестве этой литературы, а в том, что наша голова в основном повернута на Запад.

Переводчица, с которой мы работали, нашла несколько разных поэтических переводов «Августа», это также было для меня неожиданностью, но ни один ее полностью не удовлетворил. В результате она сделала свой подстрочник, и все варианты переводов мы раздали участникам накануне занятия. Разговор получился более содержательным и глубоким, чем я мог предполагать. Мне хотелось прежде всего обсудить категорию времени в этом стихотворении. Но разговор довольно быстро стал совершенно личным, люди говорили про смерть, бессмертие, творчество — если бы не переводчик и усилие взаимного понимания, связанное с языком, то порой мне казалось, что я нахожусь в русской аудитории. До занятия я думал, что для людей корейской культуры многое в этом стихотворении «слишком христианское» или даже слишком русское, что оно может быть интересно для них как другой взгляд на мир, время, жизнь, смерть, но разговор показал, что, наоборот, почти все в стихотворении универсально, понятно и близко. Впрочем, возможно, это просто говорит о странной близости русских и корейцев. Мне запомнился один анекдот, рассказанный корейским коллегой.

Как кто пьет чай.

Китайцы пьют чай, чтобы насладится запахом, почувствовать момент покоя и созерцания, уйти в себя. Японцы пьют чай ради сложной церемонии, связывающей их с предками, национальными традициями, выстраивающей социальную иерархию. А корейцы пьют чай, чтобы поболтать с друзьями.

Прямо как мы! (Заметим, в скобках, что структура анекдота похожа на нашу серию «русский, немец и поляк».) Надо сказать, что корейцы пьют не только чай. В первую же ночь в Москве корейские мужчины купили достаточно водки, чтобы ощутить, что они в России. Полночи гуляли. Кому-то было совсем плохо, так что он день отлеживался, но все остальные рано утром были на рабочем месте бодры и подтянуты. Русская еда оказалась для корейцев тяжела, никакие взятые с собой приправы их не спасали, а вот мне корейская еда показалось одной из самых легких и простых. В студенческой столовой был шведский стол, можно было выбрать не острую пищу, было много рыбы, морепродуктов и трав. В кафе и ресторанчиках я впервые увидел 3–4-летних детей, свободно орудующих палочками. Тогда я подумал: это такая потрясающая тренировка мелкой моторики, что успехи Юго-Восточной Азии в образовании совершенно закономерны. В Корее мне увиделось, что эти успехи связаны с общим духом подъема, какой бывает в стране, где старшее поколение хорошо помнит всеобщую бедность, а среднее за свои двадцать-тридцать лет сознательной жизни увидело множество ошеломительных перемен. Впрочем, скорость перемен создает и напряжение, и чувство потери почвы. Бьонг Ха с горечью говорил, что традиционных крестьянских хозяйств в стране практически не осталось, что уходит поэзия и приходит стандартизация, что молодые люди скучают продавцами в торговых центрах, а другой работы нет. Все, как везде, неутешительно соглашался я.

После недели работы нас повезли в Сеул, Бьонг Ха был прекрасным экскурсоводом. Показывая нам старейшие деревянные ворота, сохранившиеся в Сеуле, он говорил примерно так: «Может показаться, что форма и конструкция этих ворот есть практически копия таких-то китайских образцов, но опытный взгляд найдет тут существенные отличия: посмотрите на эти линии, в них сказываются формы традиционной корейской архитектуры…» Мне показалось, что в этом высказывании есть что-то хорошо мне знакомое. Потом я понял: это похоже на описание древнерусской иконописи в контексте византийской традиции. Да, канон пришел к нам из Византии, но посмотрите на этот колорит, на эти нежные линии, на эти особенности пластики фигур, на выбор сюжетов…

Корея, как и Россия, — это молодая культура, росшая рядом с более древней и более богатой культурой. Многое приходилось перенимать, осваивать и переиначивать. Пушкин писал о русской «переимчивости». Может быть, это, в частности, и объясняет удивительный феномен Виктора Цоя и Юлия Кима.