Джиадэ. Роман ни о чем

С. Шаргородский. Дзооэ – дзои – дзаиоо

«Мистические мысли обладают преимуществом ангелов Сведенборга, непрестанно приближающихся к весне своей юности, так что…» – сочувственно выписывал, примостясь за столом, один петроградский литератор лет тридцати с небольшим, ровным, аккуратным пробором, бледным («матовым», сказал бы он) лицом и галстуком-бабочкой. Где это мы? Да, «.ангелы самые старые кажутся совсем молодыми; и приходят ли они из Индии, из Греции или с Севера, они не имеют ни родины, ни дня рождения, и всюду, где мы их встречаем, они кажутся неподвижными и действительными, как сам Бог».

«Произведения», – вывел и подчеркнул он далее, – «старятся лишь по мере своей антимистичности». И в скобках указал: Морис Метерлинк в предисловии к Рейсбруку Удивительному[13].

За плечами литератора был юридический факультет, несколько лет службы помощником присяжного поверенного, сборник изящных и иронических стихотворных безделок, написанных с очевидной оглядкой на Михаила Кузмина, и два выпуска составленного им изящного и удивительного альманаха, где символисты соседствовали с футуристами, Николай Евреинов – с Алексеем Крученых и Артюр Рембо – с Василием Розановым.

Теперь он публиковал изящные и ехидные критические эссе в газете «Жизнь искусства», готовил второй сборник стихотворений и третий – он уже знал, что последний – выпуск альманаха «Стрелец». И писал книгу об ангелах, которые никогда не стареют.

Десятые и двадцатые годы таят в себе еще немало неожиданностей. Безусловно громадная, но неуклонно затухающая издательская и публикаторская деятельность последних десятилетий не должна в этом смысле вводить в заблуждение. До сих пор не изданы (или опубликованы только частично и с изощренной академической недоступностью) ключевые дневниковые и мемуарные свидетельства, не переизданы важные и просто талантливые произведения от высокого авангарда до мистической фантастики, пылятся на полках неизвестные рукописи, бдительно охраняемые архивариусами и особо приближенными к ним филологами. И тем не менее, к читателю продолжают возвращаться, становясь «открытиями чудными», легендарные и ненаходимые прежде тексты, выплывают новые имена. Рядом со скорбным перечнем неизданного или недоступного можно было бы привести и внушительный список сделанного различными издательствами и публикаторами. Ограничимся одним именем: совсем недавно буквально из небытия соткался загадочный киевский модернист Артур Хоминский[14], которого уже начали сравнивать с нашим героем – Александром Эммануиловичем Беленсоном (1890–1949).

В отличие от того же Хоминского, Беленсона нельзя назвать безнадежно забытым или неизвестным автором. Три выпуска великолепно составленного и оформленного альманаха «Стрелец» (1915–1922) навсегда вписали его имя в историю литературы. К тому же, еще в 1989 г. был опубликован краткий биографический очерк о Беленсоне (в основном касавшийся предреволюционных лет)[15], появились упоминания в периодике. Это избавляет нас от необходимости излагать биографию Беленсона: ныне не составит труда узнать, что создатель изысканных, пикантных и иронических стихотворений закончил свои дни как советский поэт-песенник, восхвалявший Красную армию, доблестных чекистов и лично тов. Л. Берию. В то же время, поэтические сборники Беленсона «Забавные стишки» (1914), «Врата тесные» (1922) и «Безумия» (1924), выходившие небольшими тиражами, были знакомы разве что редким знатокам и коллекционерам; то же относится и к сборнику его критических эссе «Искусственная жизнь» (1921) с превосходной обложкой и иллюстрациями Ю. Анненкова и книги «Кино сегодня: Очерки советского киноискусства (Кулешов – Вертов – Эйзенштейн)» (1925).

Положение начало меняться только в 2010-е годы: появились первые работы о прозе Беленсона[16], а издательством «Мнемозина» были переизданы его стихотворения с приложением «Искусственной жизни»[17] – к сожалению, книги этого издательства выпускаются настолько мизерными тиражами, что их впору приравнять к несуществующим. Вышло и переиздание первого сборника Беленсона «Забавные стишки» с приложением стихотворений разных лет и прозаического фрагмента «Египетская предсказательница»[18]. Здесь и там в электронной паутине замелькали отдельные стихотворения и отрывки из критических статей. Сенсации не произошло, да и не ожидалось: расхваленный Евреиновым Беленсон-критик уклончив и невнятен[19], Беленсон-поэт – любопытен, но манерен и вторичен (пусть его «Голубые панталоны» и любили распевать хором Маяковский с Бриками). Иное дело – роман «Джиадэ», без малого 90 лет пребывавший в нетях: цензурные гонения превратили изданную четырехтысячным тиражом в 1928 г. книгу в библиографическую редкость, а счастливые обладатели уцелевших экземпляров отнюдь не спешили делиться своими сокровищами со страждущей общественностью. Стихи и эссе Беленсона всего лишь добавляют некоторые занятные мазки к пестрой литературной картине 1920-х годов, роман заставляет задуматься о ее пересмотре. Подобная ревизия не перетасует литературную колоду, но отныне, с переизданием «Джиадэ», список обязательных для чтения прозаиков эпохи пополнится именем Александра Беленсона. Или, раз такова уж была авторская воля – Александра Лугина.

«Джиадэ», этот поразительный «роман ни о чем» в четырех повестях, словно ломает жанровые рамки и определения по сходству и литературному наследству. Первые исследователи, вспомнившие о книге в восьмидесятые-девяностые годы, отзывались о ней как о «“стернианской” прозе, построенной на цитатах, каламбурах, коллаже стилизаций и пародий» (Яборова и Пирогова) либо произвольном собрании своеобразных «гофманиад» (Блюм)[20]. Все это так или иначе верно, но приблизительно. Эти определения, похоже, стоило бы объединить. Если добавить, что Лугин принципиально фрагментарен, как истый стернианец разрушает и стирает фабулу, что проза его столь же принципиально и глубоко интертекстуальна и что он сознательно работает с интертекстом, оперируя не столько лежащими на поверхности цитатами, «стилизациями и пародиями», то есть текстами, сколько претекстами, которые часто даны лишь «намеком, полупризнаньем» – названием и именем автора… Утомленные этим периодом, скажем только, что проза Лугина предъявляет немалые требования к читателю, а в нынешние подлые времена – и подавно. С другой стороны, Лугин по отношению к читателю своему безукоризненно честен: если он и юлит, запутывает следы и зашифровывает текст, то непременно оставляет четкие ключи к прочтению. Проза его может показаться темной и герметичной только по причине незнания и временного отдаления, разорвавшего живую смысловую ткань эпохи.

Принципы построения «Джиадэ» изложены в самом начале первой части в виде записей странствующего философа-литератора Генриха; с небольшими сокращениями и добавлениями они были повторены в главке «Мои положения» из статьи «Ангелы, люди, вещи», опубликованной в «Жизни искусства» в конце 1922 г. (характерно, что открывалась она цитатой из Стерна, а автор предпочел на сей раз скрыться под псевдонимом Abbe)[21].«С невиданной еще экономией изобразительных средств новая проза покажет и утвердит навсегда мистериальность самого ничтожного жизненного факта», – читаем в «Джиадэ». «Новая проза несомненно предпочтет обходиться не только без сюжета, а даже без внешней занимательности». И ниже, в заключительной части романа («филозофическая рукопись» Невменяемова): «События алогичны, хотя последовательны вне пространства и времени, обремененного вещественностью координат».

В начале двадцатых годов «положения» с их критикой искусства «техно-химического словаря <…> радия, пара и разных электронов»[22], «детской» увлеченности вещностью и техническими достижениями, можно было списать на борьбу школ и направлений. Повторенные в книге, вышедшей накануне советского «великого перелома», они стали настоящим манифестом «трагического индивидуализма», по-разному и сходно прозвучавшего в книгах 1927–1928 гг. – «Козлиной песни» К. Вагинова, «Зависти» Ю. Олеши, «Египетской марке» О. Мандельштама.

Первой «заявкой» на будущий роман был упомянутый выше фрагмент «Египетская предсказательница», напечатанный в третьем и последнем выпуске «Стрельца» (1922) – наиболее непрозрачный из текстов, входящих в орбиту «Джиадэ». Смысл этой фантазии в духе не то Гофмана, не то А. Чаянова, с ее прекрасными дамами, черными каретками и фрачниками со свечами, и вовсе ускользнул бы от читателя, не оставь лукавый автор (еще не «Лугин» – Беленсон) подсказку-подзаголовок: Опыт гностического повествования. Оброненный ключ, справедливо рассудил наш автор, никто не станет искать в соседней квартире; человек прежде всего обведет взглядом пол под ногами. Для понимания «Египетской предсказательницы» читателю следовало всего-навсего перевернуть несколько страниц альманаха и прочитать литературную мистификацию историка и философа Л. Карсавина, стилизованную под древний гностический трактат – «Софию земную и горнюю».

И без погружения в глубины и бездны карсавинской софиологии становится ясно, что «прекрасная госпожа» в черном, исторгающая у героя фрагмента Якова Баумана благоговейные слезы, воплощает «Софию горнюю», что само имя Якова Баумана откровенно намекает на Якоба Беме, а его странствие «в Египет и гораздо ближе» – на мистическое египетское путешествие певца Софии, Владимира Соловьева[24]. Безымянная и сокрытая от взора дама в черной каретке представляет, очевидно, «Софию земную».

Автор черпает для нее имя из благородной зауми заклинаний, которые Карсавин заимствовал для своего сочинения в таинственном гностическом трактате «Иеу»: «Тайну последнюю я отверзаю последней печатью. Имя ее изрекаю – Дзооэ – Дзои – Дзаио́о. <…> Я призываю вас Дзоэдзиа́дзехоэдзоби Оэдзиа́дз Иодзиаоо́ Дзадзио́ Дзадзиа́дзо»[25]. Дзои – Дзиадзе – Джиадэ.

Роман еще сохраняет отголоски «софиологической» схемы «Египетской предсказательницы», но здесь уже Джиадэ и любовь к ней показаны «горними» (в облике Софии Джиадэ является в Египте Соловьеву). Земная любовь – удел Наины-Джульетты, которая лишь начинает свое восхождение к мудрости и даже не подозревает о существовании горней сестры. Подчеркивая их родство, Лугин заменяет карсавинское Дз- (так Карсавин транскрибировал ζ) на Дж- и опирается на Дзои инкантации (т. е. древнегреческое зоэ/зои – жизнь): «жизнь полна именем Джиадэ». Переводя значащее имя героини и заглавие романа с «гностическо-карсавинского» на русский, мы получим не хлебниковскую заумную звукопись и не звуковой символизм[26]. «София – Жизнь – Любовь» – таково истинное название книги.

Однако поиски последовательного воплощения софиологии Соловьева или Карсавина в «Джиадэ» были бы напрасным делом. Лугин весьма далек, скажем, от карсавинской «острейшей “христианизации”» гностицизма, отмеченной в цитировавшейся статье В. Назаровым; его София-Джиадэ мнится чуть ли не какой-то развратно-невинной вольтерьянкой. «Французский рационализм и рационалистический мистицизм оказались развратителями человека, большого почитателя этих специфических направлений», – вздохнул по указанному поводу некий довольно проницательный критик[27].

Игровая стихия и тотальная ирония «Джиадэ» размывают всякое подобие гностической стройности. И софиологический гностицизм Карсавина, и софиология Соловьева, и сами фигуры Соловьева и его последователей, рыцарей Прекрасной Дамы из числа русских символистов, их тексты и биографии, любовь земная и любовь небесная используются в качестве своего рода игровой, иронической подложки, на которой разворачивается подлинное действие. Подобало бы с еле заметной улыбкой сказать – действо, ибо это не что иное, как приключения души (о чем, в сущности, и повествует любой уважающий себя мистический роман).

«“Серафита” Бальзака – все-таки слишком еще “о чем”» – сетует в начале «Джиадэ» Генрих. Выше мы, кажется, уже ответили на вопрос, о чем «Джиадэ». И все-таки – «о чем» роман?

Предупредительно названная автором «Серафита» – звено в той цепочке пунктиром намеченных претекстов, что объединяет проникнутый представлениями Сведенборга роман Бальзака, «Восстание ангелов» А. Франса, «Влюбленного дьявола» Ж. Казота и собственно образ Казота. Все три вещи так или иначе говорят о трансфигурации, вочеловечивании ангелов (Бальзак, Франс), элементалей (Франс) и демонов (Казот). «Джиадэ не была ангелом, вопреки уверениям влюбленного в нее Генриха, но она и не была женщиной в том смысле, какой этому слову придала французская литература. Была ли она “саламандрой”? Не думаю» – лукавит Лугин. Ровно наоборот: Джиадэ и ангел, и описанная Франсом по следам Парацельса и Монфокона де Виллара прекрасная саламандра, спутница философов.

«Ангелическая» тема нарастает крещендо, пока через препарированный «Апокалипсис наших дней» В. Розанова не приходит к восстанию ангелов, к Казоту, мартинисту, провидцу и жертве Французской революции. «Демон овладел ими», – писал Казот о своих бывших собратьях-мартинистах. Демоном, в сопровождении лермонтовской Тамары (с блоковским «миньоном» во рту), предстает Генрих-революционер. Лугин цитирует письма Казота, но ведь

Итак, не восстание ангелов, а бунт вочеловеченных демонов, победоносный Сатана, сам обращающийся, по Франсу, в побежденного демиурга – такой видит Лугин революцию. «Какой смысл в том, чтобы люди не подчинялись Иалдаваофу, если дух его все еще живет в них, если они, подобно ему, завистливы, склонны к насилию и раздорам, алчны, враждебны искусству и красоте? Какой смысл в том, что они отвергли свирепого демиурга, раз они отказываются слушать дружественных демонов, несущих им познание истины, – Диониса, Аполлона и Муз?» – спрашивает он устами Франса. «Победа – дух и что в нас, и только в нас самих, должны мы побороть и уничтожить Иалдаваофа».

По мере нисхождения души, погружения ее в повседневную суету в «Джиадэ» исчезают последние остатки «софиологии», текст насыщается (зачастую девиантной) эротикой, мельчает единый и многоликий герой вплоть до почти зощенковского Невменяемова-Неменяемова. Но все же и в «земной любви» находит этот герой высший смысл, приравнивая ее к вере, как безымянный повествователь в «Блаженной исповеди» или – в отсутствие таковой – к федоровскому «общему делу» и тем самым залогу бессмертия, как Неверов в «Мимолетностях».

Структуры низводятся до уровня каламбуров; словесная игра, идущая от райка, от ранних футуристических опусов, от Беленсона «Забавных стишков» 1914 года – захлестывает роман, становясь, по определению И. Лощилова, «генератором текстопорождения»[29]. Это назойливое плетение каламбурных словес, порой граничащее с безвкусицей – пожалуй, самая слабая черта «Джиадэ». Удивительно, что именно эту каламбурность, судя по всему, развивал далее Лугин в своей ненайденной повести «Комедь звенящая», отправленной летом 1929 г. на отзыв М. Горькому. Горький, несомненно заметивший в полученной ранее «Джиадэ» шуточки о «старушке Изергиль» и «любителях жизни», ответил резкой отповедью и обидным сравнением с лубочным писателем М. Евстигнеевым (1832–1885):

Повседневность, наконец, властно вступает в свои права, нивелируя прошлое. Мир символизма еще мелькает иронической подкладкой в «Неистовом сценаристе»: на «интимном собрании людей искусства» в доме Бернардовых докладчик читает… доклад Вяч. Иванова, и сам дом кажется пародийным подобием ивановской «башни». Однако же знаменитая «башня» опрокинута здесь в советский быт, и великолепный дом о пятнадцати комнатах ждет разрушение и гибель. Поверх символистских тем пишутся не вариации, а безбашенная (Лугин порадовался бы каламбуру) пародия на советскую авантюрно-приключенскую прозу с международными интригами и заговорами, ловкими шпионами и мрачными «фашистами». (Бесплодные поиски этих «фашистов», к слову, близко напоминают финальные эпизоды «Мастера и Маргариты» М. Булгакова; «Джиадэ» вышла в начальный период работы Булгакова над романом). Пародия мало-помалу перерастает в откровенный абсурд: «Выяснилось, что задержанный – никакой не Артур, брат Кэтхен Бернардовой, и никакой не комсомолец, а просто пятидесятисемилетний и только специально омоложенный в бывшем гинекологическом институте, что на Песках, личный адъютант великого князя Николая Николаевича, продавшийся английскому генштабу и прибывший в Советскую Россию, где ему удалось втереться в комсомол, с прямым заданием выкрасть у товарища Раковского письмо, полученное им в начале повести от Понсонби». И все громче звучат зловещие нотки:

Книга Лугина, как известно, подверглась критическому разгрому, а затем была изъята из библиотек и торговой сети. Объясняя причины цензурного запрета, А. В. Блюм пишет:

Но все это – только цветочки. Вот какими вопросами задавался, например, современный автору критик:

Правы, ох, правы были критики, когда писали о «нездоровом уклоне» и «внутренней эмиграции»[33], «книге злого умысла», «безгранично наглом тексте»[34] и «контрреволюционном смешке»[35]. Действительно, нужно было «иметь смелость совершенно особого порядка, чтобы выступить с такой книгой»[36][37].

Дело в том, что «Джиадэ», помимо всего прочего – самоубийственный по смелости, чудовищный, вопиющий антисоветский памфлет. Лугин смеется над всеми подряд советскими вождями: Калининым, Троцким (попутно выставляя славных советских дипломатов «поросятами»), Сталиным (похоже, это о нем – «сентиментальная глиняная трубка мира воинственно попыхивающего Атиллы»). Поднимает на смех Маркса и Энгельса: «Маркс перед выходом в свет набросков к первой главе последнего тома капитальнейшего своего труда “Проблемы борьбы за завоевание частного капитала в обстановке капиталистического головокружения” выразился, посоветовавшись с Энгельсом, в том смысле, что труп врага вовсе не всегда очень хорошо пахнет и что только тщательным дифференциальным анализом можно определить, что именно думает про себя предпринять покойник в зависимости от свойств и направления этого самого трупного запаха». Издевается над единственно верным учением исторического материализма, именуя его то «историческим енчменизмом», то «истерическим материализмом». Пишет об арестах и Соловках, о терроре и «расцвеченной кровью» красной звезде. И замахивается на самое святое, на вождя мирового пролетариата товарища Ленина, на величественную архитектуру и неповторимую архитектонику гениального его мозга – бараньи мозги фри в спичечном коробке![38] Предлагая попутно, заметьте, «извлечь из урны дорогого покойничка все уроки Октября».

О настроениях Лугина-Беленсона в начале двадцатых годов свидетельствует краткая запись-воспоминание в дневнике М. Кузмина: «Как Беленсон год или два собирался удрать. Что же, удрали же Л[я]ндау, Ремизовы, Фролов, а Марья Осиповна даже погибла при переходе через границу из-за каких-то глупых брильянтов»[39]. К концу двадцатых надежды «удрать» не было. Спасением жизни стал борзописец-песенник Лугин. Писатель Лугин умер, оставив душу посмертно парить на страницах блистательной книги – «в безусловном восхищении и в образемахонькой птички».