Диета старика

1

Механизм функционирования одного из таких речевых психозов (противопоставляемого неврозу "немецкой вины") разбирается на материале

пьесы В. Сорокина "Hochzeitsreise" в моем эссе "Борщ после устриц"("Место

печати", X, 1997, с.142--155).

2

В "Искусственном рае" Бодлер, имея в виду гашиш, связывает

невозможность рассказать о наркотической экстатике не просто с параличей

воли и с необычайной интенсивностью переживаемого опыта, делающей его

самодостаточным. Главную причину он видит в нарциссизме наслаждающейся своим

одиночеством личности, которая во всем видит лишь собственные отражения. Из

этого мира исключен любой, в том числе и поэтический труд, а вместе с ним,

как выражается поэт, "честные средства для достижения Неба".

Олдос Хаксли в "Дверях восприятия" пишет о своем опыте принятия

мескали-на как о научном эксперименте, но местами не может удержаться от

придания ему исключительно высокого статуса в порядке невербального.

Странным, но отнюдь не неожиданным приложением к его эмпиризму является

мистика. "Но человек, возвращающийся через Дверь в Стене, никогда не будет

точно таким, каким он туда вошел. Он будет... подготовлен для понимания

связи слов с вещами и систематических рассуждений с непостижимой Тайной,

которую они пытаются -- всегда тщетно -- ухватить".

Возможно, дело здесь не только в свойствах поэзии Бодлера и прозы

Хаксли, но и в том, чем гашиш отличается от мескалина. Опыт

галлюцинирования, видимо, также бесконечно дифференцирован и не подводим под

общий знаменатель.

3

Об этом в связи с философией Лейбница прекрасно написал Жиль Делез:

"Сущность монады в том, что у нее темная основа (или фон): она черпает все

именно из него, и ничто не приходит в нее извне и не выходит за ее пределы.

В этом смысле необходимость ссылаться на слишком уже современные

ситуации возникает лишь в тех случаях, если они способны разъяснить то, что

было уже барочным начинанием. Издавна наличествуют места, где то, на что

следует смотреть, находится внутри: келья, ризница, склеп, церковь, театр,

кабинет для чтения или с гравюрами. Таковы излюбленные места, создававшиеся

в эпоху барокко, его слава и мощь. И, прежде всего, в темной комнате имеется

лишь небольшое отверстие в потолке, через которое струится свет,

проецирующий полотно при помощи двух зеркал на очертания предметов, которых

не видно, так как второе зеркало должно быть наклонено сообразно положению

полотна. И затем -- стены украшаются трансформирующимися изображениями,

нарисованными небесами и всевозможными видами оптических иллюзий: в монаде

нет ни мебели, ни предметов, кроме создаваемых оптическими иллюзиями". (Ж.

Делез. Складка. Лейбниц и барокко, Москва, "Логос", 1998, с. 28.)

Пепперштейн также хотел бы создавать в качестве литературных объектов

монады, состоящие из самоотражений: в основе его писательской практики лежит

греза об освобождении вещей от субстанции. Став фоном Кранаха, фон Кранах

обретает свою сущность и теряет свое "я".

4

3. Фрейд. Толкование сновидений, Ереван, 1991 (репринт издания 1913

года),

с. 363.

5

S. Zizek. The Sublime Object of Ideology. London-New York, Verso, p.

44--45.

6

Ibid., p.45.

7

В заключительном эссе "Искусственного рая" Бодлер противопоставляет

гашиш вину: "Вино делает добрым, общительным, гашиш влечет к уединению.

Вино, так сказать, трудолюбиво; гашиш, по существу, лентяй. К чему, в самом

деле, работать, пахать, писать, производить что бы то ни было, если можно

попасть в рай без всякого труда?.. Вино полезно, плодотворно. Гашиш

бесполезен и опасен". (Ш.Бодлер. Искусственный рай. Петербург, "XXI век",

1994, с. 181.)

8

В. Сорокин. Dostoevsky-trip (пьеса), Москва, Obscuri Viri, 1997.

9

Эта тема развивалась в инсталляции группы медгерменевтика "Труба,

или Аллея долголетия" и в беседе С. Ануфриева и П. Пепперштейна "Полет,

уход, исчезновение", давшей название одноименной выставке в Праге и Берлине.

"Речь идет, как видим, -- говорит Паша, -- об остановке рождений и смертей.

Туннель, уходящий в домашний уют потустороннего, как-то отрезает этих

застывших в долголетии стариков от этих "детей", застрявших в предрождении.

Все это моделирует своего рода "квазифедоровскую" ситуацию. Для стариков

близость к туннелю, параллельность ему является источником долголетия.

Туннель -- нечто освобождающее, освежающее. Это приводит нас к старинному

упованию на смерть, как на лекарство от болезней и, в конечном счете, от

смерти же (смертью смерть поправ...)". (Полет-Уход-Исчезновение, Московское

концептуальное искусство [каталог на русском и немецком языке.], Ostfildern,

Cantz Vferlag, 1995, р.284.)

10

Связь подписи со стремлением замаскировать, скрыть и вместе с тем

метафорически обнажить, выпятить тело автора, родство этих кажущихся

противоположностей разбирается в таких работах Жака Деррида, как "О

грамматологии", "Почтовая открытка", "La fausse Monnaie".

11

Кстати, для " Вещи и творения" Хайдеггера картина Ван Гога, можно

сказать, акцидентальна. Это текст об истоке и о том, "откуда пошел художник,

ставши тем, что он есть". А фактически о стыдливой первичности непотаенного

перед лицом сущего в его целом. И текст о лампе Мерике также не о лампе, а о

последствиях "сияния" для метафизики.

12

Хайдеггер напоминает Штайгеру, что прекрасное определяется в

эстетике Гегеля как чувственное свечение. Друг гегельянца Фишера, Мерике не

мог об этом не знать. Впрочем, и незнание определения Гегеля не освободило

бы его от участия в духе того, что делал Гегель, так как через него в то

время говорило нечто более значительное. "Но то, что прекрасно, блаженно

светит в нем самом" -- определяется как "гегелевская эстетика in mice". (М.

Хайдеггер. Работы и размышления разных лет, Москва. "Гнозис", 1993, с. 245.)

Любовь великих философов к власти/истине выражается в постоянно

возобновляемом сообщничестве с древней традицией, выражающемся в ее

решительном обновлении. В этом смысле они -- экраны, на которые проецируются

ожидания их образованных современников. Обращенность их речи столь же

фундаментальна, как и сама речь. Как только уши повернутся в другую сторону,

она исчезнет.

13

И. Кабаков, П. Пепперштейн. Игра в теннис. Pori, Porin Taidemuseo,

1996 (каталог на английском, финском и русском языках), р. 27; см. также

р.47. Интересен и самый последний вопрос, который Пепперштейн задает

Кабакову (пятый вопрос на шестнадцатом щите): "Известен старокитайский

художественный принцип "ворона на снегу" в Чаньской традиции. Ворона на

снегу рисуется столько раз, пока в сознании рисующего не остается "только

эта ворона " на "только этом снегу". Однако остается сам принцип " ворона на

снегу". Как устранить это противоречие?" Кабаков: "Противоречие в принципе

неустранимо. Мало того, в этом рассказе скрывается своеобразный парадокс.

"Ворона на снегу" - уже готовый эстетический объект, эстетическое качество

уже гарантировано сюжетом. Но предполагается, что качество эстетического

улучшится, если произойдет "вчувствование" в изображение того и другого

(вороны и снега. - М.Р.). Парадокс в том, что, возможно, "качество"

нарисованности вороны и снега улучшится, но само эстетическое переживание

сюжета не станет от этого сильнее". (Ibid., р.48-49.) Как вопрос, так ответ

здесь настолько интересны, что о многом говорят даже без комментария.

14

Д. Делез. Складка. Лейбниц и Барокко... с. 83.

15

См. также: С. Ануфриев, Ю. Лейдерман, П. Пепперштейн. На шести

книгах. Duesseldorf, Kunsthalle Duesseldorf, 1990 ( на русском и немецком

языках).