Для читателя-современника (Статьи и исследования)

ИВАН КАШКИН

Для читателя-современника

Статьи и исследования

СОДЕРЖАНИЕ

ИВАН АЛЕКСАНДРОВИЧ КАШКИН (1899- 1963)

I

ПЕРЕЧИТЫВАЯ ХЕМИНГУЭЯ

ДВА ПИСЬМА ХЕМИНГУЭЯ

СОДЕРЖАНИЕ - ФОРМА - СОДЕРЖАНИЕ

АМБРОЗ БИРС

ЭРСКИН КОЛДУЭЛЛ

АМЕРИКАНСКАЯ ПОЭЗИЯ НАЧАЛА XX ВЕКА

ЭМИЛИ ДИКИНСОН

РОБЕРТ ФРОСТ

КАРЛ СЭНДБЕРГ

ДЖЕФФРИ ЧОСЕР

РОБЕРТ ЛЬЮИС СТИВЕНСОН

ДЖОЗЕФ КОНРАД

Г. К. ЧЕСТЕРТОН

II

ЛОЖНЫЙ ПРИНЦИП И НЕПРИЕМЛЕМЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ

ТРАДИЦИЯ И ЭПИГОНСТВО

ВОПРОСЫ ПЕРЕВОДА

В БОРЬБЕ ЗА РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ПЕРЕВОД

ТЕКУЩИЕ ДЕЛА

ПРЕДМЕТ ОБЯЗЫВАЕТ

КОММЕНТАРИЙ

В эту книгу вошли работы Ивана Александровича Кашкина об английских и американских писателях. Автор рассказывает о жизни и творчестве "отца английской поэзии", создателя бессмертных "Кентерберийских рассказов" Джеффри Чосера, чтя его как "основоположника реализма" в английской литературе; об английских романтиках конца XIX- начала XX века - Роберте Льюисе Стивенсоне, Джозефе Конраде, Гильберте Ките Честертоне.

Три аналитических этюда о Хемингуэе, включенных в книгу, подтверждают справедливость известного суждения самого писателя, назвавшего И. А. Кашкина "лучшим из всех критиков и переводчиков, какие мною когда-либо занимались".

В жанре литературного портрета и очерка творчества И. А. Кашкин воссоздал образы американских писателей XIX и XX века - Амброза Бирса, Эмили Дикинсон, первой поэтессы Америки; Карла Сэндберга, активного антифашиста; гуманиста Роберта Фроста, Эрскина Колдуэлла - бытописателя американского захолустья, обличителя социального зла в капиталистической Америке.

Книгу завершают статьи о теории и практике художественного перевода.

Иван Александрович Кашкин

1899-1963

Имя Ивана Александровича Кашкина - не звук пустой для любителей литературы в нашей стране. Это имя хорошо знакомо и нескольким поколениям советских ученых-филологов, и студентам, и широкой читательской аудитории. С ним неразрывно связано наше представление о нескольких мощных пластах в современной мировой литературе; многих писателей, ставших в нашем восприятии "классиками" XX века, мы знаем благодаря И. Кашкину и через И. Кашкина: он ввел их в наш обиход как исследователь и как переводчик. Конечно, он трудился не один; но часто он был первым и самым значительным их интерпретатором, он был тем, кто прокладывал путь по целине. Это относится прежде всего к творчеству Эрнеста Хемингуэя, но не только к нему одному. Амброз Бирс, Эрскин Колдуэлл, Уильям Фолкнер, Эмили Дикинсон, Карл Сэндберг, Роберт Фрост, Эдгар Ли Мастере, Альджернон Чарльз Суинберн, Роберт Льюис Стивенсон, Джеймс Олдридж - здесь названы некоторые поэты и прозаики из числа тех, кто был наиболее близок Кашкину; перечислить всех, чье творчество привлекало его внимание, было бы затруднительно. Долгие годы он изучал и переводил наследие великого английского гуманиста Джеффри Чосера; "русский Чосер" - это во многом творение И. Кашкина, плод его труда и таланта.

Совершенно особое место принадлежит И. Кашкину - как организатору и педагогу, как теоретику и практику - в развитии переводческого искусства в нашей стране. Он был одним из творцов и признанным теоретиком советской переводческой школы, пользующейся сегодня таким большим международным авторитетом.

Четыре десятилетия работал И. Кашкин в литературе на избранном им поприще, которое по-академически следовало бы назвать "англо-американской филологией". Однако определение это как-то мало подходит к облику Кашкина и ни в малейшей мере не передает ни характера его творчества, ни характера его личности. Человек подлинной образованности и огромной эрудиции, он меньше всего походил на кабинетного ученого. Он владел словом, как писатель, владел стихом, как поэт, был тонким аналитиком, в полной мере обладал редкой способностью говорить об искусстве на языке искусства.

"Мы трудимся для читателя-современника", - сказано в одной из его статей. В этой мысли, которую И. Кашкин повторял не раз, заключена целая программа, жизненное кредо ученого и литератора. Это значит, что общественный смысл своего труда он видел в приобщении широкого читателя к сокровищам мировой культуры. Это значит, что он не боялся злобы дня и работал для своих сограждан и ждал отклика от них, а не от узкого круга ценителей, сегодняшних или завтрашних. Это значит, что в переводе, даже если речь шла о литературных памятниках далекого прошлого, он исходил из стремления дать читателям живую книгу, а не мертвый слепок с подлинника. Это значит, что оценки своего труда он ждал от тех, для кого трудился, - от своих современников, от своего народа.

Белинский любил выражение "усвоить русской литературе", когда говорил о подлинно удачных переводах, прочно вошедших в обиход читателя, - формула, которая очень подходит для определения всей деятельности И. Кашкина, его жизненной и творческой позиции. Он стремился усвоить советской литературе культурные сокровища других народов, усвоить для нового, массового советского читателя, с мыслью о котором он всегда жил и работал.

* * *

И. Кашкин родился в 1899 году в Москве, в семье военного инженера, учился в московской гимназии; начало его сознательной жизни и литературной деятельности совпало с Октябрьской революцией, гражданской войной и первыми годами становления советской власти. В 1917 году он был студентом историко-филологического факультета Московского университета. В сентябре 1918 года он вступил добровольцем в Красную Армию и три года служил рядовым в частях тяжелой артиллерии, позднее преподавал в военных училищах. Уволившись из армии, он продолжал свое образование и в 1924 году закончил университетский курс (педагогический факультет 2-го МГУ). В это время в печати стали появляться первые публикации И. Кашкина - переводы поэзии и прозы, обычно со вступительными заметками или сопровождающими статьями. Литературная одаренность, серьезность в подходе к своей задаче, принципиальность выбора - все это резко отличало работы И. Кашкина и некоторых других молодых специалистов от беспорядочной "массовой" переводческой продукции тех лет. Своеобразный творческий облик И. Кашкина складывался уже в эти годы. Он сразу же начал очень сильно. К И. Кашкину в полной мере относятся слова, сказанные А. В. Луначарским в предисловии к сборнику "Современная революционная поэзия Запада", вышедшему в свет в 1930 году:

"Русские переводчики оказались на высоте задачи. С чуткостью людей той же эпохи и тех же настроений они сумели точно в смысле содержания и ритма передать песни своих зарубежных братьев" 1.

1 А. В. Луначарский. Собрание сочинений в восьми томах, т. 6. М., "Художественная литература", 1965, стр. 61.

Что было для И. Кашкина важнее - исследование или перевод? Сам он любил называть себя практиком, свои многочисленные статьи - "разрозненными заметками" практика, а не теоретика. Конечно, это несправедливо. Точнее следовало бы сказать, что исследование и перевод были в сознании И. Кашкина связаны неразрывно; одно он не мыслил себе без другого. Заполняя анкету члена Союза писателей, он писал о себе в графе "жанр": "перевод, стихи, литературоведение".

Сегодня уже привычной для нас стала фигура литератора, совмещающего в себе переводчика-художника и ученого-исследователя, то есть глубокое проникновение в сущность той или иной национальной литературы и умение воссоздать ее богатства на своем родном языке. Мы редко задумываемся над тем, что приток талантов в эту область литературы, где совершается взаимный обмен культурными ценностями народов, - это явление новое, получившее развитие только в послереволюционные годы и тесно связанное с жизнью советского общества.

Еще в горьковской "Всемирной литературе" была сделана попытка утвердить это новое отношение к переводному делу как основной принцип издательской деятельности. Согласно заведенному М. Горьким правилу, переводы обсуждались на заседаниях редколлегии, куда входили ученые, писатели, переводчики. Каждый перевод перед выходом в свет должен был получить личную визу М. Горького. Каждая книга снабжалась предисловием, задачей которого было связать ее проблематику с современностью, сделать ее доступной и понятной новому читателю. Вся работа издательства, по мысли М. Горького, от общего плана до каждой книги, должна была быть подчинена единому замыслу.

В те годы, когда существовало издательство "Всемирная литература" и работавшая при нем переводческая студия, И. Кашкин еще только начинал свой литературный путь. Но он стал одним из тех, кто в наибольшей степени воспринял и претворил в жизнь горьковское отношение к переводной литературе.

"Я глубоко убежден, - говорил И. Кашкин, - что переводить надо только то, чего не можешь не переводить, то есть именно тех авторов и те их вещи, к работе над которыми побуждает тебя твоя собственная инициатива и склонность.

Вообще говоря, мне в этом отношении посчастливилось, по большей части мне удавалось выбирать то, что я переводил, и то, о чем я писал. Так что для меня существуют, а читателю хотя бы частично известны "мой Чосер", "мой Хемингуэй", "Мой Сэндберг", "мой Суинберн". Переводя их, я стремился к тому, чтобы, оставаясь объективно достоверными, переводы эти в то же время отражали и личное восприятие переводчика как посредника между разными культурами и разными эпохами" 1.

1 Из хранящегося в архиве И. А. Кашкина выступления на вечере, посвященном его 60-летию.

За долгие годы своей деятельности И. Кашкин занимался разными писателями, самых разных эпох и самых разных манер - от Чосера до Элиота, от Диккенса до Джойса или раннего Дос Пассоса. Он любил искать новое, любил экспериментировать. Но нетрудно заметить, что прежде всего его внимание привлекало большое реалистическое и демократическое искусство. Здесь он искал "своих" писателей.

И. Кашкину было в высшей степени свойственно присущее передовой русской общественной мысли отношение к литературе, к печатному слову как к делу жизни, неумение шутить идеями. К своей профессии литератора он относился всерьез, и спор о качестве перевода или о каком-нибудь другом вопросе, который стороннему наблюдателю мог бы показаться мелким и случайным, приобретал для него первостепенную важность. Мягкий в личном общении и, казалось бы, не умеющий добиваться своего, И. Кашкин обнаруживал вдруг поразительную неуступчивость и твердость, как только дело доходило до принципиального литературного спора. Любимым его изречением были слова Ленина, обращенные к Ольминскому: "Принесите оригинал и поспорим!" 1 В душе он был страстным полемистом; это видно и по его статьям, и, еще больше, по стенограммам и протоколам многочисленных конференций и совещаний, в которых он принимал участие. На листе заметок к выступлению на одном из диспутов им была записана горьковская мысль: "Беспристрастие - это бесстрастие. Мы люди страстные" - и тут же, карандашом, слова Чацкого: "Не образумлюсь... виноват. И слушаю - не понимаю" 2.

В работах И. Кашкина часто встречается военная терминология, употребленная достаточно необычно для литературоведческих исследований. Он говорит и о "литературном фланге", и о "поэтической разведке", и о "разворачивании литературного строя", и об "осаде", "победоносном штурме" подлинника и т. д. Может быть, в этом словоупотреблении дало себя знать происхождение И. Кашкина из потомственной военной семьи. Думается все-таки, что в этом еще в большей мере сказалась биография самого И. Кашкина, неотделимая от истории всей Советской страны, - гражданская война, которую он провел рядовым Красной Армии, годы социалистического строительства в условиях постоянной угрозы военного нападения, Отечественная война. И. Кашкин избегал громких слов и газетных штампов, но конечно же постоянно ощущал себя "бойцом идеологического фронта", а свою борьбу за принципы, которые считал правильными, - сражением на доверенном ему участке. Недаром в одном из последних писем он просил передать привет друзьям "от расклеившегося ветерана".

1 Ленинский сборник XVI. М-Л., MCMXXXI, стр. 269.

2 Архив И. А. Кашкина.

Статьи И. Кашкина легко узнать по своеобразному исследовательскому почерку. Построению их, может быть, не во всех случаях присуща безупречная композиционная логика, но их всегда отличает тонкость художественного анализа, широта параллелей и аналогий, иногда, казалось бы, далеких и неожиданных. Он умел видеть предмет исследования в исторической взаимосвязи и в контрастных сопоставлениях. Прекрасный знаток русской литературы, он органично вводил ее в анализ явлений зарубежного искусства. Наблюдения над прозой Эрнеста Хемингуэя в сопоставлении с прозой Толстого и Чехова принадлежат к интереснейшим из созданных им страниц.

Работал И. Кашкин неровно, иногда в лихорадочной спешке. В то же время над избранными им авторами и темами он трудился десятилетиями, по существу всю свою жизнь. Год от году собирался им материал, накапливались наблюдения, уточнялись выводы, складывался подход к писателю и к переводу его книг. И. Кашкин всегда правил свои уже опубликованные переводы и статьи. Его мучила постоянная неудовлетворенность сделанным. "Все эти работы, - говорил он о своих переводах, - были мне когда-то по-своему милы, иначе я бы за них не взялся, но каждую из них я теперь, конечно, сделал бы лучше" 1. Поучительно следить, как шла его критическая мысль, как расширялось само понимание "моего" писателя, как менялись и уточнялись формулировки. И. Кашкин рос как исследователь вместе со всем советским литературоведением, избавлялся от упрощений, от вульгарно-социологического подхода к искусству, вырабатывал в себе умение подлинно марксистского анализа.

Широко известна история его заочной дружбы с Эрнестом Хемингуэем. Хемингуэй знал работы И. Кашкина о своем творчестве и ценил их очень высоко. Вплоть до последних лет жизни он ждал встречи с И. Кашкиным, хотел познакомиться с ним лично. В одном из писем к К. Симонову Хемингуэй назвал И. Кашкина "лучшим из всех критиков и переводчиков, какие мною когда-либо занимались" 2. А ведь в статьях И. Кашкина о Хемингуэе сказано немало суровых слов и нет ни малейшей робости перед славой писателя, ни малейшего заискивания. Эрнест Хемингуэй, обычно нетерпимый к критике и критикам, прислушивался к оценкам И. Кашкина, приходившим к нему из Советского Союза, считался с ними и писал в Москву: "Надеюсь, мне еще удастся некоторое время давать повод Кашкину пересматривать окончательную редакцию моей биографии..." 3 Эта "перекличка через океан" (используя название одной из статей И. Кашкина) может служить высоким примером умения советского исследователя говорить с писателем Запада.

1 Из хранящегося в архиве И. А. Кашкина выступления на вечере, посвященном его 60-летию.

2 "Известия", 2 июля 1962 года.

3 См. стр. 50 этой книги.

* * *

Особо следует сказать о разнообразной педагогической деятельности И. Кашкина, которую он начал еще в студенческие годы и вел на протяжении всей жизни - и как преподаватель высших учебных заведений, и как организатор литературных сил. В начале 30-х годов им было создано содружество талантливых переводчиков, которое стало творческой лабораторией по выработке и проверке переводческих принципов. В 1934 году появилась книга (это был первый на русском языке сборник рассказов Хемингуэя "Смерть после полудня"), на титуле которой стояло: "Перевод первого переводческого коллектива. Составление, редакция и вступительная статья руководителя коллектива И. Кашкина". В дальнейшем вышло еще несколько книг, сделанных таким образом.

В работе коллектива в полной мере проявился незаурядный талант И. Кашкина как педагога и воспитателя. Его участников он отобрал среди многочисленных студентов и слушателей, которым ему приходилось читать лекции в разных учебных заведениях. Он не только угадал в каждом из них задатки переводчика; он сумел увлечь их трудными и интересными, подчас головоломными задачами художественного перевода. Проблема была поставлена остро и для того времени достаточно дерзко: перевод - это искусство, переводная книга - это явление отечественной литературы; переводчик должен найти в себе силы встать вровень даже с самым великим автором. Оставалось искать путь, которым идти в каждом конкретном случае. Впрочем, и эти общие формулы, которые кажутся сегодня аксиомами, отстоялись не сразу, а были найдены в процессе практической работы. И. Кашкин был не только организатором коллектива и его душой, он сумел создать в нем подлинно творческую атмосферу. Как руководитель он много давал своим ученикам, но многое и брал у них. Незадолго до смерти он говорил: "Все, что мне удалось до сих пор сделать, было сделано в тесном общении, в беседах, а то и спорах с товарищами. Человек не остров, если звонит колокол в честь твоего товарища, он звонит и в честь тебя. Если тобою сделан вклад в общую работу, то он сделан и твоими товарищами, их участием, сочувствием или дружеским словом предостережения" 1.

1 Из хранящегося в архиве И. А. Кашкина выступления на вечере, посвященном его 60-летию.

Из среды "кашкинцев" вышло немало ведущих мастеров советского переводческого искусства (в коллективе работали Е. Калашникова, Н. Дарузес, Н. Волжина, М. Лорие, О. Холмская, М. Богословская, В. Топер и другие; у всех у них давно уже есть свои ученики). Главным же в деятельности коллектива является то, что он способствовал решительному подъему переводческой культуры в нашей стране, утверждению творческих принципов в художественном переводе. Во времена жарких споров вокруг переводческих вопросов И. Кашкин так говорил о своей преподавательской работе на одном из совещаний:

"Надеюсь, что никто из вас не представляет это школой, где стоят парты и где людей учат переводу. И захотели бы - так нет у нас парт. Да и по сути своей "школа" (в кавычках), о которой сейчас идет речь, не терпит школярства, догм, рецептов: первую строчку переводить так-то, вторую главу так-то и никак иначе. Нет, школа в нашем понимании - это просто собрание людей, объединенных общей принципиальной установкой, людей, которые, стремясь к общей цели, сообща учатся, как переводить лучше, приобретают опыт на практике; а собираясь вместе, делятся этим опытом, обогащают его и приходят к некоторым выводам, которые снова выносят на общее обсуждение. А совместная работа, обмен опытом и вызывает необходимость таких вот встреч, как сегодня, трех, а то и больше поколений работников перевода" 1.

1 Из выступления на семинаре молодых переводчиков (Москва, 1956). Архив И. А. Кашкина.

Сегодня можно нередко услышать, как "кашкинцами" называют себя те, кто непосредственно не принадлежал к числу учеников И. Кашкина, - и не только в Москве, где он жил и работал, но и в других городах и республиках Советского Союза. В боевом утверждении принципов многонациональной школы советского художественного перевода, может быть, в наибольшей мере проявился гражданский пафос деятельности И. Кашкина: в переводческой работе он видел служение великой цели взаимного сближения и взаимообогащения культур, сближения народов, укрепления дружбы между ними.

* * *

Собранные в этом томе статьи отражают основные направления работы И. Кашкина. Исследования в области современной американской прозы представлены тремя работами о Хемингуэе, статьями о Бирсе и Колдуэлле; исследования в области американской поэзии - статьями о Дикинсон, Сэндберге, Фросте и большой работой общего характера. В сборник включена также одна из капитальных работ И. Кашкина о творчестве Чосера и три тесно связанные между собою статьи о Стивенсоне, Конраде и Честертоне.

Во втором разделе читатель найдет несколько основных работ И. Кашкина по теории художественного перевода. Они расположены в хронологическом порядке и позволяют проследить становление его взглядов на эту отрасль литературного творчества. В конкретной полемике со снобистским, формалистическим подходом к художественному переводу, в ходе упорной борьбы с переводами ремесленными, "натуралистическими" складывалась теория реалистического перевода (выражение, которое И. Кашкин называл "рабочим термином" и которое позднее широко вошло в научную и критическую литературу).

Статьи, собранные в этой книге, писались по разным конкретным поводам, и их не следует, конечно, рассматривать как исчерпывающее изложение взглядов И. Кашкина на предмет исследования. Для того чтобы более полно представить себе трактовку И. Кашкиным отдельных писателей, литературных направлений или теоретических вопросов, следует обратиться к другим его работам, не вошедшим в этот том. Библиографию их (а также переводов, сделанных И. Кашкиным) читатель найдет в комментариях к настоящему изданию.

Многие творческие замыслы И. Кашкина остались неосуществленными. Он не издал ни одной монографии, даже его книга об Эрнесте Хемингуэе вышла посмертно, не издал ни одного сборника своих литературно-критических статей. Не удалось ему осуществить и такую давнюю свою мечту, как издание книги статей и переводов - совместно, под одним переплетом. Он умер в расцвете сил - последние годы жизни были для него временем большого творческого взлета. Среди ближайших своих замыслов он называл тогда "книжку избранных статей по литературе и переводу". Настоящий сборник и есть, в сущности, такая книжка, которую И. Кашкину не довелось самому подготовить к печати. Читатель убедится, насколько это живая, неустаревшая книга, какой она дышит преданностью искусству, слову, как много в ней поучительного, интересного и для специалиста и для многочисленных любителей литературы.

П. Топер

I

Перечитывая Хемингуэя

Два письма Хемингуэя

Содержание - форма - содержание

Амброз Бирс

Эрскин Колдуэлл

Американская поэзия начала XX века

Эмили Дикинсон

Роберт Фрост

Карл Сэндберг

Джеффри Чосер

Роберт Льюис Стивенсон

Джозеф Конрад

Г. К. Честертон

Перечитывая Хемингуэя

Всякий чуткий художник вольно или невольно отражает и противоречия, и поиски, а подчас и заблуждения своего времени. Остро и мучительно выразил их в своем творчестве и Эрнест Хемингуэй.

Творчество Хемингуэя, прикованное к одному кругу вопросов, возвращалось все к тем же проблемам, он медленно и упорно раскрывал их в конкретных образах, чтобы, так и не добившись полной ясности, снова вернуться к ним с другой стороны и взглянуть на них глазами все того же лирического героя, по-своему и под разными именами отражающего разные этапы творческой биографии писателя и его поколения.

Хемингуэй не может не ощущать смерть в самой гуще жизни буржуазного Запада, и смерть была первой большой темой социального порядка, естественно возникшей в ранних романах и рассказах Хемингуэя из опыта первой мировой войны. В начале 30-х годов интерес Хемингуэя к внезапной, насильственной смерти отдельного человека приобретает экспериментальный, навязчивый, а порой и болезненный характер.

Смерть как тема современного декаданса - это пропасть, которая поглотила не одно писательское дарование. Хемингуэй долго взбирается по самому краю обрыва, и не раз казалось, что нога его скользит, еще миг - и он сорвется, но каждый раз его выручала тяга к реальной жизни, его воля к труду, его способность к общению с простыми людьми. Конечная цель ему неясна, но важно уже то, что в его произведениях опять и опять ставятся большие проблемы. Это и оздоровляющая, вдохновляющая роль труда ради большой цели, а в связи с этим и вопрос о том, как достичь такой цели с честью, не потеряв лица. Это и борьба отдельного человека и целого народа за достойную жизнь, и сплочение вокруг большой задачи честных людей разных стран, а в связи с этим мысль о необходимости отдать жизнь за большое дело и о праве человека отнять жизнь у другого. Это и проблема внешнего поражения и внутренней борьбы в моральном плане, временного поражения и конечной победы в историческом плане.

В столкновении с этими проблемами, в мужественном преодолении трудностей и сомнений шаг за шагом уточняется и меняется самое представление о смысле жизни. При этом борьба простых людей за достойное существование служит как бы образцом простого и цельного отношения к вопросам жизни и смерти и для гораздо более сложных и противоречивых героев Хемингуэя.

1

Первым в ряду лирических героев Хемингуэя стоит Ник Адамс. На всю жизнь с детских лет, проведенных среди лесов и рек родного Мичигана, заложены в Нике трудовые задатки и простое, открытое отношение к людям. Но Ник рано начал смотреть на мир зоркими глазами будущего писателя и рано разглядел лицемерную фальшь социальных отношений, проявившуюся и в семье его отца, врача маленького американского городка Ок-Парка. Воспоминания об этом проглядывают и звучат под сурдинку во многих произведениях Хемингуэя. И крепче всего врезались в память Ника черты беспощадной жестокости жизни: самоубийство в "Индейском поселке", линчевание негра, жестокие эпизоды американского быта книги "В наше время", встреча с "убийцами", после которой Ник тоскливо говорит: "Уеду я из этого города". Но Хемингуэй так и не дал широкой картины американской провинциальной жизни, и творчески не исчерпанные воспоминания эти обременяют его память и посейчас.

Едва окончив школу, семнадцатилетний Хемингуэй уходит из дома, и его первым университетом становится репортерство в канзасской газете. Однако при первой возможности он бежал и отсюда добровольцем-санитаром на войну "за спасение демократии", а попал летом 1918 года на фронт в Италии, где стал свидетелем бесцельной бойни в рядах чужой армии, в чужой стране, за чужие и чуждые интересы. Здесь впервые раскрылся Хемингуэю страшный мир, где все конфликты хотят решать войной, открылся и основной закон этого волчьего мира - война всех против всех.

"Уходишь мальчиком на войну, полный иллюзий собственного бессмертия. Убьют других, не тебя. А потом, когда тебя серьезно ранят, ты теряешь эту иллюзию и понимаешь, что могут убить и тебя". Так было с самим Хемингуэем, так стало и с его героями. Война показала Хемингуэю смерть без покровов и героических иллюзий. "Абстрактные слова, такие, как "слава, подвиг, жертва" или "святыня", были непристойны рядом с конкретными названиями рек, номерами полков и датами". Непристойны потому, что они действительно были лживы в данной обстановке, и потому, что подчеркнуто антигероичны и этические и эстетические установки антивоенной книги Хемингуэя о "сознательно уклоняющемся" лейтенанте Генри. В романе "Прощай, оружие!" Хемингуэй вместе с "непристойными" словами вызывающе отрицает и самый подвиг, хотя на деле сам он, тяжело раненный, вынес из огня раненного рядом с ним итальянца. Так же как сам Хемингуэй, ранены австрийской миной и его двойники - Ник Адамс и лейтенант Генри. Они также внутренне переживают при этом и смерть и второе рождение, лишаются наивной мальчишеской веры в собственное бессмертие и начинают вглядываться в страшное лицо смерти, которая возникает для Хемингуэя как закономерное социальное явление капиталистического мира. Даже на фоне массовой бойни выделяется тупая и жестокая расправа полевой жандармерии с отступающими из-под Капоретто - этот прообраз фашистских методов устрашения. И это только частное проявление страшного волчьего мира. "Когда люди столько мужества приносят в этот мир, Мир должен убить их, чтобы сломить, и поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых - без разбора. Если ты ни то, ни другое, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки..."

Лейтенант Генри уже понимает, что не стоило умирать на этой войне, но как и для чего жить, он еще не знает. Заключив "сепаратный мир" в чужой стране, оторванный от родных корней, одинокий, потерявший последнее - свою любимую, он уходит под дождем к себе в отель, а потом неизвестно куда...

Кончилась эта, первая война. Мертвые похоронены, надо начинать жизнь снова. При этом возможен был выбор разных путей. Был путь Анри Барбюса и Джона Рида, но на этот путь тогда встали немногие. Большинство же сверстников Хемингуэя были сломлены, каждый по-своему. Многие молодые американские интеллигенты 20-х годов оказались развеянным по всему миру потерянным поколением. Опустошенные, потерянные для жизни, они не оставили заметного следа в искусстве. Иные из них быстро сгорали в пьяном угаре, иные возвращались домой к "хорошей жизни" богатых бездельников. Однако другие западные интеллигенты поколения 20-х годов тоже ощущали свою потерянность, хотя и в другом смысле. Вместе со своим поколением они были вырваны из жизни ураганом первой мировой войны, мучительно ощутили надлом корней, стали чужаками дома и действительно были потеряны именно для этого уклада. Они выразили в литературе смятение честных интеллигентов 20-х годов, которые не принимали и критиковали буржуазную действительность, особенно ясно вскрытую для них войной, но, оторванные от народа и опутанные идеалистическими заблуждениями, не могли найти выхода из тупика. Одни очень скоро физически ушли из жизни (недаром так много было среди них самоубийц и просто рано умерших), другие, выкрикнув свое проклятие этому миру, отшатнулись от него и замкнулись в броню реакционной традиции или же ушли в псевдоинтеллектуальный затвор, подобно Олдингтону, который после "Смерти героя" написал "Все люди враги". Третьи, переболев, возвращались, как Арчибальд Мак-Лиш, в среду, от которой они пытались было бежать в сферу "левого" искусства.

Хемингуэй был связан с потерянным поколением, но его путь был сложнее. Краткая побывка "дома" только подчеркнула его отчужденность и надолго замкнула его в круг пережитого в военные и послевоенные годы. Это заставило его весь предметный мир пропустить сквозь свое творческое восприятие. Это сузило круг наблюдения, но обострило силу показа. Хемингуэй остро, разумом и плотью, ощутил потерянность и пустоту своего поколения, может быть, мучительнее всех пережил это и выразил с наибольшей силой. Найдя опору в своем творчестве, Хемингуэй не сломился. Многие нити связывали его с покинутым миром, но он все же не пошел в барщину, оставшись, так сказать, на оброке, на положении терпимого до времени блудного сына. Долгие годы он живет в Европе, репортерствует, учится своему писательскому делу в Париже. Годы напряженной работы, горы рукописей, груды рассказов, отправляемых в редакции и возвращаемых редакциями, и наконец - успех. Таким успехом был роман Хемингуэя "И встает солнце" (1926), в английском и русском изданиях названный "Фиеста".

Эпиграфом к этому роману Хемингуэй поставил известное место из Экклезиаста о "суете сует". Некоторые читатели, выхватив из всего контекста эпиграфа только этот пессимистический вздох, увлеченные вместе с героями ярким образом Брет Эшли, восприняли эту книгу лишь как повествование о туристах, скучающих на празднике чужого народа. Хемингуэй получил всемирную известность как певец именно этих погибших людей потерянного поколения. В этой книге и в примыкающих к ней рассказах Хемингуэй ближе всего соприкасается с упадочным мироощущением некоторых своих никчемных персонажей и этим дает пищу для снобистской хемингуэевщины. Однако это книга и о мужестве и труде и писателя Барнса и матадора Ромеро. В "Фиесте" Джейк Барнс ищет то, ради чего стоит жить искалеченному войной человеку, и ему кажется, что достаточно видеть землю и людей и писать о них. Но о ком писать? О гуляках, которые думают лишь о том, чтобы пить, есть, любить, стрелять дичь, ловить рыбу, заниматься боксом и ездить по всему свету? Сам Хемингуэй перепробовал все это и ради того, чтобы написать об этом с полным знанием дела. Сам он - очень земной человек и знает толк как в тяготах труда, так и во многих радостях жизни, но он очень чуток к суррогатам этих радостей, и они ему претят.

К потерянному поколению главный герой книги писатель Джейк относится по формуле: ты меня породило, я тебя и убью, показав тебя таким, как ты есть. Джейку легко, когда он может вырваться из этой среды в горы, в Бургете, половить форелей, на море - выкупаться, в редакцию - поработать: "По всей улице люди шли на работу. Приятно было идти на работу. Я пересек авеню и свернул в редакцию". Джейку легко, когда он глазами художника видит землю и людей Испании и может творчески закрепить это навсегда. Недаром сам Хемингуэй, делая упор на другое место того же эпиграфа ("Род проходит и род приходит, а земля пребывает вовеки"), писал своему редактору, что ему дела нет до сует и до своего поколения и что книга эта не столько сатира, сколько трагедия, и главное действующее лицо там Земля, которая пребудет вовеки.

В послевоенные годы Хемингуэй побывал репортером на Генуэзской и Лозаннской конференциях, и когда прочие буржуазные корреспонденты кричали только о красной опасности, Хемингуэй объективно описывал в своих корреспонденциях стычки народа с фашистами. Тогда же он бичующе отозвался о "всеевропейском шарлатане" Муссолини, рекомендуя читателям взять его фотографию и получше в нее вглядеться. Потом Хемингуэя послали на греко-турецкую войну. Одним из первых свидетельств рождения писателя было то, как в скупые рамки телеграфного языка своих корреспонденции он сумел вместить и жизненные детали и художественные обобщения.

Позднее Хемингуэй подчас старался подавить в себе репортерскую неуемность, как нечто мешающее писательской работе. Он знает по собственному опыту, какие рубцы может оставить репортерская поденщина американской газеты, требующая от репортера "забыть сегодня то, что было вчера", и притом забыть во всех смыслах. Но былой репортер жив в писателе Хемингуэе. Именно эти вылазки в жизнь обогащают писателя опытом и возвращают его к большим современным темам.

Но это было впереди, а сейчас нужно было оплатить долг лейтенанта Генри, свести последние счеты с войной, и Хемингуэй пишет о событиях десятилетней давности, о смерти всего дорогого, о "сепаратном мире" лейтенанта Генри. Получилась по-своему наиболее лиричная и цельная из его книг - "Прощай, оружие!". Но за нею для самого Хемингуэя началась полоса примирения, "сепаратного мира" с теми богатыми бездельниками, которых он только что показал в "Фиесте", - поездки на бой быков в Испанию, на охоту в Африку, рыбная ловля, оседлость на Флориде и творческая заминка на целых семь лет.

Начало 30-х годов. Кризисные годы. Значительная часть буржуазных американских писателей обращается к социальным темам, но Хемингуэй очень медленно реагирует на этот поворот к действительности. Он сначала сторонится социальных потрясений, пишет очерковые книги "Смерть после полудня" и "Зеленые холмы Африки", в которых закрепляет и свои мысли о мастерстве; он собирает в сборники старые рассказы и добавляет к ним новые, весьма мрачные психологические этюды о людях потерянного поколения. Но все эти размышления наедине приводят его к мысли, что лишь когда "стараешься поменьше думать все идет замечательно".

Смерть вовсе не загадка для лирического героя Хемингуэя. Война сорвала со смерти все покровы, лишила ее всякого ореола, и вовсе не нужно, чтобы мертвец раскрывал "загадку смерти", как это делает Гойя в офорте "Ничто, говорит он" ("Nada - Ello Dira").

У Хемингуэя смерть тоже часто именуется тем же испанским словом "ничто", и, как бы под стать офорту Гойи, Хемингуэй в рассказе "Там, где чисто, светло" создает не менее страшный земной его аспект: опустошенность мертвенного равнодушия, образ "сидячего" мертвеца и не менее нигилистическую, чем у Гойи, формулу "Отче Ничто". Это конец всего, за ним черная пустая пропасть, вечное небытие. Так на всех путях перед Хемингуэем стала смерть во всех ее обличьях. Но он ищет утверждения жизни во всех ее видах - и через единение с природой, и в надежде на то, что останешься навсегда в тобою созданном произведении искусства, а позднее и в моральной победе подвига, который увековечит тебя в памяти людей.

Уже став писателем мировой известности, Хемингуэй говорил в 1935 году: "Жить в действии для меня много легче, чем писать. У меня для этого больше данных, чем для того, чтобы писать. Действуя, не задумываешься. Как бы трудно ни приходилось, тебя держит сознание, что иначе ты поступить не можешь и что ответственность с тебя снята". И в самом деле, он чаще всего действует просто как чувствует, как велит ему совесть, не мудрствуя лукаво, не поддаваясь всяческим софизмам, и в своих действиях он чаще всего разумен и тверд. Но когда жизнь ставит перед ним большие вопросы, требующие решения, тогда всплывает в нем человек, ушибленный жизнью. Он знает о ней или чувствует в ней много страшного. Он старается не думать об этом, но молчать ему неимоверно трудно, и на помощь приходит разговор с собой средствами искусства: "От многого я избавился, написав об этом". Действительно, восстанавливая равновесие, Хемингуэй иной раз намеренно вызывает в сознании героев ночные кошмары, чтобы, закрепив на бумаге, избавиться от них. Не всегда выдерживает такую нагрузку герой, да и читателю нелегко бывает ориентироваться на этом поле боя.

Однако мало вытеснить кошмар, нужно еще что-то поставить на его место, и опорой для Хемингуэя становятся поиски непреходящих ценностей в труде, в морали, в творчестве. Для этого ему надо было вернуть и то, что было утеряно в числе прочего, - веру не только в создание искусства, но и в его создателя - человека. Хемингуэю долго пришлось прорываться к жизни и к людям из своего тупика.

* * *

Еще первая мировая война показала Хемингуэю, как обманутые высокими лозунгами люди зря отдавали жизнь за спасение займов Моргана и за его военные сверхприбыли. Позднее, работая газетным поденщиком на миллионеров-издателей, он ближе присмотрелся к богатым и понял, что это скучные, эгоистичные люди, которые живут потом и кровью других. Он рано разглядел широко расползшуюся ложь. С детства его окружала фальшь человеческих отношений, на фронте оболванивала ложь трескучих фраз о доблести и жертве, и там же он понял, что ненавистную ему войну порождают именно те, кто лжет и обманывает народ. В газетной работе его возмущала ложь военных и других фальсификаций, в литературе отталкивала купленная ложь писак, вроде его писателя Гордона. Он смутно почувствовал, если и не понял, ложь буржуазного уклада. Все это подводило Хемингуэя к этическим проблемам в социальном плане.

Симптомом внутреннего протеста был рассказ "Снега Килиманджаро" (1936). Сколько бы ни утешал себя умирающий писатель Гарри, что он был только соглядатаем в стане богатых, скучных людей, от которых он уйдет, когда о них напишет, на самом деле он заложник в стане тех, с кем бражничает, охотится, разговаривает об искусстве. Слишком поздно он понимает, что заплатил дорогой ценой - гибелью и физической, и моральной, и творческой. Смерть писателя Гарри - это как бы образное очищение от скверны: он сбрасывает с себя отмершую кожу, но выхода в жизнь для него все еще нет. А жизнь напоминала Хемингуэю о себе, врывалась в его флоридское уединение.

Когда в 1935 году ураган захлестнул на узкой прибрежной полосе Флориды лагерь ветеранов, занятых там на общественных работах, Хемингуэй в числе первых бросился спасать уцелевших, подбирать трупы погибших (а их было много - сотни трупов) и тут же послал в прогрессивный журнал "Нью мэссиз" негодующий протест. "Кто убил ветеранов войны во Флориде? Кто послал их на флоридские рифы и бросил там в период ураганов? - спрашивал он. - Кто виноват в их гибели?.. Богатые люди, яхтовладельцы, как, например, президент Гувер, не ездят на флоридские рифы в период ураганов. Кто послал их сюда? Надеюсь, он прочел это, - как он себя чувствует?.. Ты мертв, брат мой. Но кто бросил тебя в ураганный период на рифах? Кто бросил тебя туда? И как теперь карается человекоубийство?"

Это выступление стало зерном, вокруг которого сложился роман "Иметь и не иметь" (1937). Здесь мир имущих - богатые хозяева яхт и их подручные, Джонсон, Гаррисон и другие, своими подачками духовно умерщвляют писателя Гордона, заставляя его лгать, чтобы жить. Они же, прямо или косвенно, обрекают на гибель неимущих: ветеранов, загнанных в рабочий лагерь, рыбака Гарри Моргана, которого Хемингуэй только после своего возвращения в 1937 году из Испании приводит к новому выводу: "Человек один не может ни черта!"

Самая "раздерганность" формы и "Снегов Килиманджаро" и романа "Иметь и не иметь" отражает искания, смятение и шатания буржуазной литературы середины 30-х годов. Буржуазные американские критики отрицательно отнеслись к роману, но и они должны были признать, что это убедительный диагноз социального неблагополучия и распада.

Хемингуэй, казалось, понял, что богатые не только скучные, но и жестокие, страшные люди, которые зубами и когтями будут отстаивать свое право на угнетение тех, кого они и за людей не считают. В романе "По ком звонит колокол" (о котором еще пойдет речь впереди) испанский крестьянин спрашивает у антифашиста-американца: "А крупных собственников у вас нет?" "Есть, и очень много", - отвечает тот. "Значит, несправедливости тоже есть?" - "Ну, еще бы! Несправедливостей много". - "Но вы с ними боретесь?" "Стараемся - все больше и больше. Но несправедливости много..." - "Тогда вам придется воевать, так же как нам". - "Да, нам придется много воевать". - "А много в вашей стране фашистов?" - "Много таких, которые еще сами не знают, что они фашисты, но придет время, и им станет это ясно". - "А разве нельзя расправиться с ними, пока они еще не взбунтовались?" - "Нет. Расправиться с ними нельзя. Но можно воспитывать людей так, чтобы они боялись фашизма и сумели распознать его, когда он проявится, и выступили на борьбу с ним".

Когда в 1936 году Муссолини вкупе с Гитлером, а в их лице мировой фашизм, обрушились на республиканскую Испанию, Хемингуэй на аванс, взятый им под гонорар военного корреспондента, снарядил санитарные машины для республиканцев и сам поехал на фронт. Это были для Хемингуэя годы большого душевного подъема, который закреплен в его очерках "Американский боец", "Мадридские шоферы", и в сценарии "Испанская земля", и в пьесе "Пятая колонна", и в яркой речи на Втором конгрессе американских писателей, в которой он сказал, что фашизм - это ложь, изрекаемая бандитами, и писатель, примирившийся с фашизмом, обречен на бесплодие.

Хемингуэй, знавший разные войны, увидел, что это "совсем другая", особенная, справедливая война ради жизни на земле.

Еще отчетливее стало лицо врага. В "героях" Герники и Гвадалахары он узнавал тех, кто разгуливал раньше в форме карабинеров при Капоретто или в черных рубашках абиссинского похода. Там сын Муссолини хвастался, что, летая над беззащитными деревнями, он расстреливает людей из пулемета, на что в начале 1936 года Хемингуэй отозвался памфлетом "Крылья всегда над Африкой". "Сынки Муссолини летают в воздухе, где нет неприятельских самолетов, которые могли бы их подстрелить. Но сыновья бедняков всей Италии служат в пехоте, как и все сыновья бедняков во всем мире. И вот я желаю пехотинцам удачи, желаю, чтобы они поняли, кто их враг и почему".

Если в "Иметь и не иметь" еще только встает задача, как простому человеку прорваться к другим простым людям, то гражданская война в Испании указывает Хемингуэю этих людей.

Яснее стало здесь лицо товарищей по оружию и друзей. Это были простые, мужественные люди и одновременно писатели - Ральф Фокс, Мате Залка, Людвиг Ренн, Йорис Ивенс, бойцы батальона Линкольна. Люди, вставшие за справедливое дело республики, любили жизнь, но не задумываясь отдавали ее. По-новому переосмыслились здесь слова, когда-то казавшиеся "непристойными", особенно слово "подвиг". Теперь оно выражало то, что должно было выражать. Здесь Хемингуэй позволил наконец своим героям дать выход чувствам в тех обстоятельствах, в которых прежняя поза напускного бесстрастия была бы натянутой, неестественной. Разговаривая с "американским бойцом" и с "мадридскими шоферами", рисуя в романе "По ком звонит колокол" партизан Эль Сордо, и Ансельмо, и Андреса, Хемингуэй, должно быть, не без изумления убеждался, что и его лирические герои - Филип Ролингс, Роберт Джордан вовсе не такие уж замкнутые, эгоистичные люди, что они способны подписать договор на "пятьдесят лет необъявленных войн", а на время этой войны могут даже идти в ногу в общем строю с коммунистами. Он убеждался, что и Джордан и Ролингс - оба по природе своей анархо-индивидуалисты - все же, хоть на время, обуздали свое своеволие. И даже в таком романе, как "По ком звонит колокол", отражен, хотя и в субъективном, а часто и в ошибочном преломлении, определенный участок борьбы с фашизмом. Для организации взрыва стратегически важного моста заброшен через фронт в отряд испанских партизан подрывник американский волонтер, преподаватель колледжа Роберт Джордан. Мост взорван ценою жизни многих партизан и самого Джордана, но жертва эта фактически бесполезна, потому что замысел республиканского наступления раскрыт и оно срывается. Однако, поняв, что каждое, даже самое мелкое, порученное ему дело - это звено длинной цепи, что, скажем, взрыв моста может многое значить, может стать поворотным моментом больших событий, а ведь если победим здесь, победим везде, - поняв это, Джордан стал способен на подвиг.

Здесь, в Испании, Хемингуэй нашел наконец настоящие слова для того, чтобы полным голосом сказать о победе над смертью. Вот вожак партизан Эль Сордо на холме, окруженном фашистами. "Если надо умереть, - думал он, - а умереть надо, - я готов умереть. Но мне не хочется". Умереть - это слово не значило ничего, оно не вызывало у него никакой картины перед глазами и не внушало ему страха. Но жить - это значило - нива, колеблющаяся под ветром на склоне холма. Жить значило - ястреб в небе, жить значило - глиняный кувшин с водой после молотьбы, когда на гумне пыль и мякина разлетаются во все стороны. Жить значило - крутые лошадиные бока, сжатые шенкелями, и карабин поперек седла, и холмы, и долина, и река, и деревья вдоль берега, и дальний край долины, и горы позади". Так перед смертью встает перед Эль Сордо все то, чем он жил: труд, радость, свобода. Он умирает сознательно, не закрывая глаза на смерть, но уносит с собой такое ощущение полноты жизни, что можно смело сказать, что он живой до конца, живой и перед лицом смерти.

"В молодости ты придавал смерти огромное значение, - говорит Хемингуэй в сценарии "Испанская земля", - теперь не придаешь ей никакого значения. Только ненавидишь ее за людей, которых она уносит".

Мертвенность того, о чем писал раньше Хемингуэй, порождала и в области художественного выражения некоторую связанность темой, вызывала скованность речи. Люди ранних вещей Хемингуэя замкнуты. Их разговоры - это своего рода "внутренний диалог", судорожное усилие не дать волю словам, при котором каждый говорит для себя, подавая реплики на собственные мысли, но разговаривающие так поглощены однородными заботами, что прекрасно друг друга понимают с полуслова. Травма сказывается в напряженной навязчивости, с которой фиксируются простейшие действия, в неотступном анализе все тех же переживаний. Они обступают писателя, давят, ему надо избавиться от них, чего он и старается добиться, написав об этом с максимальной ясностью. И первый шаг на этом пути - это четкое закрепление внешнего мира и внешних действий, которым Хемингуэй заслоняется от необходимости думать (описательные страницы в рассказах о профессиональной деятельности, охоте, спорте, военном деле). Если заслониться все же не удается, тогда в лирическом монологе он опять-таки старается избавиться от навязчивых мыслей точной фиксацией переживаний.

После войны в Испании сам стиль Хемингуэя стал живее. Исчезает судорожная напряженность, речь льется шире и свободнее, разговоры героев сразу понятны не только разговаривающим, но и людям со стороны, все становится естественнее и человечнее. Может быть, находишь здесь меньше специфических хемингуэевских приемов, но больше простого зрелого реалистического мастерства.

В 1939 году Хемингуэй писал: "Пока идет война, всегда думаешь, а вдруг тебя убьют, и ни о чем не заботишься. Но вот меня не убили и, значит, надо работать. И, как вы сами, должно быть, убедились, жить гораздо труднее и сложнее, чем умереть, а писать все так же трудно, как и всегда... И теперь мне надо снова писать, и я буду писать как можно лучше и правдивее, пока не умру. А я надеюсь, что никогда не умру".

Если раскрыть в общем контексте смысл этих строк, то можно понять их так: писатель, соприкоснувшись с героикой жизни, чувствует в себе силы закрепить это навсегда, и прежде безрадостное, стоическое требование "Do or die!" ("Умри, но сделай!") сменяется для него не менее категоричным: "Не умру, пока не сделаю!"

Когда из бойцов Интернациональных бригад в Испании остались только те, кто вместе с Мате Залкой, Фоксом и Корнфордом были похоронены в ее земле, Хемингуэй в начале 1939 года написал скорбное и просветленное обращение "Американцам, павшим за Испанию" и направил его опять-таки в журнал "Нью мэссиз". В этом некрологе звучали надежды на будущее, на народ Испании и ее землю, которых "нельзя покорить, ибо земля пребудет вовеки и переживет всех тиранов". Этот непосредственный отклик сводится к простой, но трудно давшейся Хемингуэю мысли: "Пусть вы погибли, не победив, но жертва ваша не напрасна и все равно победа за вами". Хемингуэй, казалось, нашел то, за что стоило отдать жизнь.

* * *

Иногда Хемингуэй показывает, что человек не выдержал проверки; и подчас он чрезмерно долго на этом задерживается. Но в нем нет недоверия и презрения к человеку. Он любит и по-своему сдержанно жалеет своих героев. Но в одном отношении он к ним безжалостен: он желает для них того, что обозначает как "good luck", то есть хочет для них настоящей, хорошей жизненной удачи, а вместе с тем трудовой, трудной, пусть даже и трагической судьбы. У Хемингуэя обычно победитель не получает ничего; терпит поражение, и в этом обнаруживает себя ущербный характер его гуманизма. Полнокровный, оптимистический гуманизм, будь то гуманизм Горького или Гюго, это вера в светлое будущее человечества, это путь через испытание к победе. Таких гуманистов объединяет ясная цель, которая зовет победить хотя бы ценой жизни. Гуманизм Хемингуэя - это безрадостный, стоический гуманизм, гуманизм внутренней победы ценой неизменного поражения.

В романе "По ком звонит колокол" гибнут, но гибнут совсем по-разному, и Эль Сордо, и Джордан. Эль Сордо и не формулируя знает, за что ему предстоит умереть. Он не хочет умирать, но знает, что так надо. И на этом для него кончаются все вопросы - начинается его трудовой подвиг. На холме, со своими партизанами, он работает, уничтожая франкистов, как работал в поле, уничтожая сорняки и думая о том, чтобы сорняков осталось поменьше. Джордан тоже пытается выработать в себе такое же отношение - быть хотя бы перед лицом смерти похожим на Эль Сордо и Ансельмо: "Брось думать, твое дело сейчас взрывать мосты". И он тоже работает при взрыве моста, но дальше все идет совсем по-другому. "Колокол" был написан уже после поражения, и Джордан наделен был обычными чертами хемингуэевского лирического героя. Он думает все о том же: о долге, выполнение которого означает для него смерть. Автор вполне мог бы и не убивать Джордана, но Джордан внутренне обречен, сам это знает и занят устроением своей собственной смерти. Он умирает не только ради Испании, не только ради спасения любимой девушки Марии, но и по внутреннему велению долга, ради себя. И умирает не сразу - долго, мучительно готовясь к смерти. Он пришел сюда не отнимать жизнь, а отдавать свою. Страшный мир не сломил Джордана, не принудил его к сделке со своей совестью, как Гарри Моргана. Джордан уходит из жизни моральным победителем, но так и не став участником общей победы или поражения. Сражался он в рядах, а умирает опять-таки один.

Вспомним, какой цельный образ жизни уносит с собой Эль Сордо. А что значит жизнь для Джордана? Ее трудно охватить в одном образе. Это и отвлеченное представление: "Мир - хорошее место, за которое стоит сражаться". Это и мысли о книге, которую он хочет написать, но ведь всякие бывают книги, иные приводят на распутье или в тупик. Это и как бы заготовки для будущей книги - звуки, краски, запахи жизни: "Ночь была ясная, и голова у него была ясная и холодная, как ночной воздух. Он вдыхал аромат еловых веток, хвойный запах примятых игл и более резкий аромат смолистого сока, проступившего в местах среза... Вот такой запах я люблю. Такой, и еще запах свежескошенного клевера и примятой полыни, когда едешь за стадом, запах дыма от поленьев и горящих осенних листьев. Так пахнет, должно быть, тоска по родине - запах дыма, встающего над кучами листьев, которые сжигают осенью на улицах в Миссуле. Какой запах ты бы выбрал сейчас? Нежную траву, которой индейцы устилают дно корзин? Прокопченную кожу? Запах земли после весеннего дождя? Запах моря, когда пробираешься сквозь заросли дрока на побережье в Галисии? Или берегового ветра, когда в темноте подплываешь к Кубе? Он пахнет цветущими кактусами и диким виноградом. А может быть, выберешь запах поджаренной грудинки, утром, когда хочется есть? Или утреннего кофе? Или яблока, когда вгрызаешься в него зубами? Или сидра на давильне, или хлеба, только что вынутого из печи? Ты, должно быть, проголодался, подумал он, и лег на бок и снова стал смотреть на вход в пещеру при отраженном снегом свете звезд". Это и еще многое другое, сложное, противоречивое, раздробленное, омраченное безрадостным стоицизмом бесполезной жертвы.

* * *

Хемингуэй тяжело перенес и крах надежд в Испании, и предательское отношение некоторых кругов Америки к победе над фашизмом во второй мировой войне. Фактически опять в Америке честный боец-победитель не получил почти ничего, а плоды победы пожинали корыстные дельцы вроде "крестоносцев", показанных Стефаном Геймом. Хемингуэй снова укрылся, на этот раз среди простых людей Кубы, снова замкнулся в себе, и опять перед ним возникает смерть. Но действительно еще рано умирать тому, кто сказал себе: "Не умру, пока не сделаю!" За это время снова, и не раз, возникала опасность новой войны, несправедливой войны ради смерти на земле. Словом, все уже как будто преодоленное снова вставало грядущим кошмарам, призраком самоубийственных побед и конечного поражения.

Смерть в последних двух повестях в значительной мере перестает быть социальным фактом, отражением смерти всего уклада, и становится опять участью отдельного человека как неизбежная судьба. В такой смерти опять очень мало героики, но опять упор на том, чтобы умереть как следует, умереть стоя. Обе послевоенные повести Хемингуэя написаны опять о побежденных. И на запах тления, как стервятник, слетает злой рок ("bad luck").

Хемингуэй давно уже работает над большим романом. В конце 40-х годов, находясь в Италии, он серьезно заболел. Под угрозой смерти он прервал работу над романом и поспешил закрепить на бумаге впечатления недавно закончившейся войны. Результатом была вышедшая в 1950 году повесть "За рекой, в тени деревьев", которая не оправдала десятилетнего ожидания читателей и глубоко разочаровала многих, следивших за развитием творчества Хемингуэя.

Полковник Кантуэлл, который по самой своей профессии "жил со смертью почти всю свою жизнь", еще бодрится, но знает про свой смертельный недуг и в свои пятьдесят лет чувствует себя стариком. Может быть, рано состарила его как раз последняя война. По приказу ненавистных ему тыловых генералов-политиков он зря уложил в лобовых атаках весь свой полк. Военный приказ есть приказ, он его выполнил, но воспоминание об этом стало для него неотвязной мукой. Получив отпуск, он едет из Триеста в Венецию по местам былых боев на Пьяве, под Фоссальтой, где тридцать лет назад он сражался в обличье Ника Адамса и лейтенанта Генри и где был тяжело ранен. Опоры он ищет в последней любви к девятнадцатилетней венецианке Ренате, которую он сам называет "дочкой". Он мучительно сожалеет, почему не встретил ее раньше, когда он мог на ней жениться, быть счастливым и дать ей счастье и вырастить пятерых сыновей. И все кончается скоропостижной смертью на обратном пути из отпуска к повседневной лямке солдата.

В этой малозначительной, вообще говоря, книге много по-хемингуэевски четких описательных страниц. Запоминаются сцены охоты, прогулки по Венеции, ветер Венеции. И вероятно, если бы раньше эта возможность не была использована другим, повесть можно было бы назвать проще и выразительнее: "Смерть в Венеции". Но тогда и книга должна была быть другой.

Последняя повесть "Старик и море" (1952) открывается все тем же мотивом поражения. Для рыбака Сантьяго пришла полоса неудач, когда и его старый залатанный парус из мешковины кажется флагом вечного поражения. Сознание старика, еще ясное в работе, уже затуманено дымкой старости, и от этого ему по-своему легче. "Ему теперь уже больше не снились ни бури, ни женщины, ни великие события, ни огромные рыбы, ни драки, ни состязания в силе, ни жена". Осталась только забота о насущном хлебе, разговоры с мальчиком о бейсболе да в грезах - львы далекой Африки. Старик еще не сдается. В погоне за большой рыбой он заплывает даже дальше, чем это было для него по силам. Он упорно и безнадежно защищает пойманную рыбу от акул, но сквозь это привычное для него упорство рыбака звучат новые нотки. Раньше Хемингуэй неоднократно повторял свою излюбленную мысль, что если уж ты ввязался в драку, то надо победить, пусть на деле победа и оборачивается у него обычно внешним поражением. Старик по-новому варьирует эту мысль Хемингуэя: "Человек не для того создан, чтобы терпеть поражение. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить". Но тут же сказывается и противоречие. У старика появляется необычный для Хемингуэя фатализм: "Я тебя убью, рыба, или ты меня убьешь - не все ли равно?" А вслед за этим появляется и возвеличение стариком той самой "большой рыбы", которая его может доконать.

Все здесь глуше, примиренней, мягче, чем в прежних книгах. Старик живет в ладу со всеми простыми людьми округи, все его любят. Бывало, что Хемингуэй писал об уязвимости и слабостях сильных людей, здесь он пишет о моральной силе дряхлеющего старика. Он не осложняет внутреннюю победу старика ни комбинациями боксера Джека, ни профессиональной гордостью матадора Гарсиа, ни вынужденным преступлением Моргана. Здесь больше веры в человека и уважения к нему, но сама жизнь сведена к узкому, непосредственному окружению одинокого старика.

Характерно, что здесь больше, чем где бы то ни было у Хемингуэя, стирается грань между тем простым человеком, к которому влечет писателя, и его же лирическим героем. Раньше Хемингуэй мыслями и чувствами был прежде всего с тем интеллигентом, который честно идет в бой, но в чужой для него войне и со всем грузом сомнений. Теперь какую-то часть своих мыслей и чувств он уделяет и Сантьяго. По сравнению с прежними простыми людьми Хемингуэя Сантьяго - сложная фигура. Тогда как даже двойники писателя старались не думать, он, Сантьяго, на протяжении всей повести размышляет о многом. От начала до конца книги он ведет разговор с рыбой и с самим собой. Он, как и автор, обсуждает проблему мужества, мастерства. Старика преследует полоса неудач, но он не поступится своим мастерством рыбака, он будет ловить только "большую рыбу", и будет ловить как следует. В его сознание просачивается то ощущение неотвратимого поражения, которое свойственно было скорее Джордану, а не Эль Сордо. Он грезит о том, о чем мог бы грезить охотник на львов Хемингуэй. Словом, если образ Сантьяго и теряет в цельности, зато он становится богаче, разнообразнее. Он несет большую нагрузку, и мастерство Хемингуэя в том, что все это целостно воспринимается при чтении.

Старик тянется за поддержкой к молодости. Чудесный мальчик, опекающий старика, - это не просто предмет наблюдения, каким был мальчик из рассказа "Ожидание", не просто слушатель, которому отец рассказывает о днях своего детства ("Отцы и сыновья"). Мальчик для старика - это реальная поддержка, это опора его старости, без которой старик беспомощен, обречен на прозябание. Раньше для героев Хемингуэя (кроме первого из них - Ника Адамса) как бы не существовало смены поколений и самой проблемы будущего. Раньше герои Хемингуэя если и вели с кем-нибудь скупые разговоры, то основой все же были внутренние монологи, разговоры с собой. Теперь у старика есть кому передать свой опыт и свое мастерство, и в этом смысле книга открыта в будущее. Хемингуэй как бы возвращается к тому, с чего начал, но совсем по-новому. Род проходит и род приходит, но не только земля, а и человеческое дело пребывает вовеки не только в собственных созданиях искусства, но и как мастерство, передаваемое из рук в руки, из поколения в поколение.

И хотя в книге речь идет о старости на самом пороге угасания, но здесь никто не умирает. Победа, хотя бы моральная, достигнута здесь не ценою жизни.

В повести "Старик и море" намечается попытка обойти тупик послевоенных тягостных противоречий, обратившись к общечеловеческой теме, почти абстрагированной от текущей действительности. Это тема мужественного труда ради "большой", но узкой цели, которую Хемингуэй пока определяет только как "большую рыбу". Осязательное, реалистическое изображение маленького клочка, частицы жизни как точки, к которой приложены большие силы, заставляет прислушаться к этой вещи, но реализм ее в значительной мере ослаблен туманной многозначительностью, которая уже дала повод для диаметрально противоположных аллегорических толкований. Поэтому "Старик и море" можно рассматривать и как большую заявку писателя, который ищет для новой книги свою "большую рыбу" - большую и жизненную тему.

Пока что обе послевоенные повести - все же лишь разговор вполголоса, и, во всяком случае, едва ли это итог размышлений Хемингуэя над послевоенной действительностью.

"За рекой" - по сути своей фрагментарная книга. "Старик и море" - это тоже, как сообщает американская критика, фрагмент или набросок к большому, еще не напечатанному роману. Это более или менее ценные и отшлифованные этюды, вещи проходные, вне зависимости от их литературных качеств. И хотя качества эти неоднородны, в обоих чувствуется возврат к более напряженной ранней манере. В "За рекой" - это опять пространная невнятность диалогов, натянутый невеселый юмор. А в "Старике" опять стучит навязчивость техницизма, бесконечного внутреннего диалога и выделяются чужеродные импрессионистические вкрапления.

Мастерство Хемингуэя остается большим мастерством. Важнее то, что на большие вопросы, поставленные послевоенной жизнью, Хемингуэй пока не отзывается. Молчание это в условиях разнузданной милитаристской истерии хотелось бы считать формой протеста ветерана, уже сказавшего однажды "прощай" оружию и не торопящегося сказать новое, не менее веское слово. Пока он отделывается только беглой репликой. Так, когда в 1954 году Хемингуэй вернулся на родину из Африки после долгой отлучки и в бесчинствах сенатора Маккарти распознал все ту же тень фашизма, он резко высмеял Маккарти.

После двух авиационных катастроф в Африке и сотрясения мозга Хемингуэя будто бы тревожат всякие дурные сны. Причем этот вид сотрясения, добавляет Хемингуэй, вызывает у него сны о грубой силе. В этой связи приходит ему на ум и такая мысль: уцелел ли бы в Африке среди диких зверей сенатор Маккарти, лишенный здесь своей депутатской неприкосновенности? Тут сам он будто бы выходит на ночную охоту и вдруг видит сенатора Маккарти тоже с охотничьим копьем. "Вы на кого охотитесь?" - спрашивает сенатор. "На шакалов", - будто бы отвечает Хемингуэй. "А я на крамольников!.. Я ополчился на всех врагов истинно американского образа жизни!" - "А я на шакалов", - отвечает ему во сне Хемингуэй и довольно ядовито напоминает Маккарти о судьбе другого фашиствующего сенатора, Хью Лонга, который метил в диктаторы, а кончил плохо. "Да, плачевна его судьба, - соглашается республиканец Маккарти, хоть он и был демократ". "Тут я подумал, - пишет Хемингуэй, - что, может быть, я был невежлив, непатриотичен, негостеприимен, и сказал ему во сне: "Если вы отыщете здесь живых крамольников, которых еще не сожрали гиены, то я пришлю носильщиков, и вы доставите их в Найроби, конечно, если только мои носильщики смогут сработаться с вашими подручными". На этом кончается сон и вымышленный разговор охотника за шакалами с охотником за крамольниками.

Не приходится преувеличивать значения этой шутки, но с Хемингуэем уже не раз бывало, что в дни затишья он оставался молчаливым сторонним наблюдателем, а в решительные для него моменты оказывался на линии огня.

Этого не забывают и его бывшие товарищи по оружию. В январе 1954 года разнеслись слухи, что Хемингуэй, находившийся в это время на охоте в Центральной Африке, погиб. Многие газеты, в том числе и лондонская "Дейли уоркер", опубликовали некрологи. Затем выяснилось, что Хемингуэй все же уцелел. В те же дни был выпущен на поруки до пересмотра дела видный американский коммунист и бывший политический руководитель батальона имени Линкольна, сражавшегося в Испании, Стив Нелсон, ранее приговоренный к двадцати годам строгого тюремного заключения, что для пожилого и больного человека равнялось смерти. И вот в нью-йоркской газете "Уоркер" была опубликована статья еще одного ветерана-интербригадовца, писателя-коммуниста Джозефа Норта, озаглавленная "С благополучной посадкой, Хемингуэй!".

"Я вовсе не сентиментален, - писал Дж. Норт, - но два человека, которые были дороги многим из нас в Испании, эти два человека вернулись к жизни в один и тот же день... В 55 лет рано вам умирать, и, несмотря на вашу окладистую седую бороду, вы вовсе не стары - ни по годам, ни по темпераменту..." "Помните вы то утро 1 мая 1937 года, - обращался Норт к Хемингуэю, - когда мы вместе ехали к фронту на Эбро. На каком-то горном перевале нас обогнал большой украшенный цветами грузовик, набитый молодежью, распевавшей песни в честь праздника. И вот на крутом вираже бешено мчавшаяся машина опрокинулась у нас на глазах, придавив своих пассажиров. Вы в то же мгновение выскочили из автомобиля и стали подбирать умерших и перевязывать раненых. По вашему выражению, вы были "на своем месте" - так заботливо и умело вы делали перевязки. И я помню ваше лицо, когда у вас на руках умерла совсем юная девушка лет семнадцати с розой в волосах. И еще помню - некий важный корреспондент, имени которого я здесь не назову, расхаживал среди трупов и делал заметки для той корреспонденции, которую он накропает в тот же день. У него был довольный вид человека, который после скучного дня наконец-то напал на хорошую тему. Вы посмотрели на него и обозвали сукиным сыном... У нас с вами и тогда были разногласия, но мы оба стояли обеими ногами на земле, вместе оказывая помощь тем, кто в ней нуждался. Вы не спрашивали меня о моих политических взглядах, мне в тот момент и в голову не приходило спросить о ваших. Одно я знал: вы были не на стороне того издателя-миллионера, редакция которого ждала ваших рассказов".

2

"Задача писателя неизменна, - сказал Хемингуэй в своей речи на Втором конгрессе американских писателей, - она всегда в том, чтобы писать правдиво, и, поняв, в чем правда, выразить ее так, чтобы она вошла в сознание читателя как часть его собственного опыта". Как же он сам понимает правду искусства?

Еще в 1934 году Хемингуэй писал: "Все хорошие книги сходны в одном: то, о чем в них говорится, кажется достовернее, чем если бы это было на самом деле, и когда вы дочитали до конца, вам кажется, что все это случилось с вами, и так оно навсегда при вас и остается: все хорошее и плохое, взлеты и раскаяния и горе, люди и места и какая тогда была погода. И если вы можете сделать так, чтобы донести это до сознания других людей, тогда вы писатель. И нет на свете ничего труднее, чем сделать это". В 1942 году он развил ту же мысль: "Правда нужна на таком высоком уровне, чтобы выдумка, почерпнутая из жизненного опыта, была правдивее самих фактов". Правдивее фактов - это добавочный элемент того авторского отношения, которое при известных условиях и на известном уровне делает факт явлением искусства. Здесь как будто намечается правильное решение: не ограничиваться натуралистической точностью показа, но добиваться реалистической верности, в которой правда искусства правдивее фактографического правдоподобия. Однако Хемингуэй далеко не сразу пришел к пониманию этого и далеко не полностью осуществляет это в своей художественной практике.

В начале творческой деятельности Хемингуэя (Париж, 20-е годы) писатели-декаденты внушали Хемингуэю, что правда - это абсолютная объективность, по-флоберовски бесстрастная, что настоящая простота - это примитив. Некоторое время Хемингуэй прислушивался к этим советам и на первых порах даже щеголял подчеркнуто объективным примитивом, огрубленной тематикой, нарочитым лаконизмом и угловатостью диалога. Живую ткань ясной и четкой прозы Хемингуэя и до сих пор местами стягивают старые рубцы. На своем пути Хемингуэй перепробовал много новых для своего времени находок: намеренное косноязычие, недоговоренные, рубленые реплики, лаконически пространный - весь на повторах и подхватах - подтекст диалога, бесконечные периоды внутренних монологов, закрепляющих пресловутый "поток сознания", словом, все то, за что снисходительно похваливали Хемингуэя метры декаданса. Однако и у Хемингуэя это чужеродный нарост, а оторванные от живой ткани произведений Хемингуэя, все эти экспериментальные "находки" могли прискучить в перепевах его многочисленных подражателей, как некий новый бездушный штамп хемингуэевщины. Он иногда примерял эксцентрический наряд лишь для того, чтобы его отбросить, а подражатели еще долго рядились в его обноски.

Это стало ясно и самому Хемингуэю, когда он взглянул на себя и на жизнь глазами своего писателя Гарри.

Он неоднократно повторял: "Все, что я хочу, - это писать как можно лучше", иной раз добавляя: "и как можно скромнее" или: "и как можно проще". Хемингуэй упорно и сознательно ставил себе цели и последовательно работал над их достижением. Он знает, о чем пишет, на деле испытав труд охотника, рыбака, солдата, спортсмена, писателя. "Я знаю только то, что видел", говорит Хемингуэй. И вот он старается видеть то, что на самом деле видишь, а не то, что представляется тебе сквозь привычные очки предвзятости. Старается чувствовать то, что на самом деле чувствуешь, а не то, что полагается чувствовать в подобных случаях. Старается изображать то, что действительно видел, не довольствуясь условными литературными и всякими иными штампами.

Хемингуэй прошел долгий путь к мастерству. По дороге он сбрасывал самые разнообразные узы и шоры, освободился от различных увлечений. Он попробовал и отбросил так называемый телеграфный язык. Все меньше у него стучит натуралистическая запись лаконически пространных разговоров; на смену изобильным техническим терминам бокса, боя быков, рыбной ловли пришло умение показать военную операцию, скажем, взрыв моста, так, что это может служить наставлением, но понятно всякому без специального словаря. Словом, все отчетливее выяснялась для Хемингуэя необходимость реалистического отбора. И когда это ему удается, то поражаешься, какими скупыми, но точно выверенными средствами достигнуты поставленные автором цели.

У Хемингуэя учились некоторые английские, французские и особенно итальянские писатели и деятели кино: среди них такие, как молодой Джеймс Олдридж. Итало Кальвино, Грэхем Грин и другие. Так, Итало Кальвино в своей интересной статье "Хемингуэй и мы" (1954) признает, скольким он обязан Хемингуэю, но одновременно видит и "предел возможностей Хемингуэя", определяет его жизненную философию как "жестокую философию туриста". Волны безнадежного пессимизма, холодок отчужденности, растворенность в беспощадно жестоком жизненном опыте - все это порождает в Кальвино "недоверие, а порой и отвращение". Самый стиль раннего Хемингуэя начинает казаться ему узким и манерным. Джеймс Олдридж в ранних своих греческих повестях, в военных рассказах, в "Охотнике" пользуется интонацией Хемингуэя, но в "Дипломате" он вырывается на простор большой темы, а в романе "Герои пустынных горизонтов" даже внутренне полемизирует с Хемингуэем, стремясь ставить и разрешать большие проблемы и пользуясь при этом иными художественными средствами.

В чем же дело? Хемингуэй достиг высокого художественного уровня, окружающее он видит простым глазом ясно и четко, но дали подернуты дымкой, а достижениям оптики он, кажется, не доверяет, видимо боясь аберрации. Но, не обследовав эти далекие горизонты, не определишь и данной точки, как бы ясно она ни была описана. Хемингуэй хочет писать правдиво, но у большой правды жизни, у реалистической правды искусства тоже очень широкие горизонты. Это явления исторически обусловленные, живые, динамические, это - правдивое изображение существенных черт действительности в их взаимодействии и развитии. Такая правда предполагает оценку каждого частного случая в свете целого и исходя из правильно понятого целого.

Но Хемингуэй, судя по одному высказыванию, как будто считает, что это удел, или, вернее, предварительное условие, лишь для тех, кто хочет спасать мир: "Пусть те, кто хотят, спасают мир, если только они способны увидеть его ясно и как целое. Тогда какую часть ни возьмешь, она будет представлять мир в целом, если только это сделано как следует". Как раз на это обычно не способен не только Хемингуэй, но и многие из писателей буржуазного Запада. Как раз они чаще всего берут какую-нибудь часть, иногда при этом захватывают глубоко, но обычно в отрыве от целого, в статике, вне исторических и социальных связей. И, как бы признавая это, Хемингуэй словно выделяет для писателя какое-то свое особое дело: "Самое главное - жить и делать свое дело, и смотреть, и слушать, и учиться, и понимать. И писать, когда у тебя есть о чем писать". Но как писать - это остается неясным, потому что требование "понимать" остается нераскрытым. Хемингуэй не преуменьшает трудностей своего дела: "Нет на (свете дела труднее, чем писать простую, честную прозу о человеке. Сначала надо изучить то, о чем пишешь, потом надо научиться писать. На то и другое уходит вся жизнь. И обманывают себя те, кто думает отыграться на политике. Это слишком легко, все эти поиски выхода слишком легки, а само наше дело непомерно трудно". Неправота последнего утверждения настолько ясна, что не стоит его оспаривать. Да! Вещи, рассчитанные надолго, невозможно создавать вне времени, вне "политики" (понимая, разумеется, под этим словом не мелкое политиканство, а большие вопросы, определяющие жизнь миллионов людей), на каком бы высоком профессиональном уровне они ни стояли. Если есть в произведении большая правда жизни, она включит в себя всю правду со всей ее светотенью. Если большой правды нет или в ней замолчано что-то существенное, то и вся правда легко превращается в "абсолютную", объективистскую правду, которая сводится иногда к эклектическому набору малых правд и неправд.

Увидев победу цельного человека над смертью в социальном плане, сам автор еще не обрел ощущения полноты и цельности жизни. Если трагическая героика и побеждает морально, то ведь это только часть жизни. Видимо, что-то неладно в самом подходе Хемингуэя. Очень многое в жизни остается им не только не показанным (этого нельзя и требовать), но и не учтенным.

По многому видно, что Хемингуэй любит жизнь, свою страну, но "странною любовью". Его страшит то, что она "быстро старится" в руках корыстных эксплуататоров. Его лирический герой американец хотя бы в мыслях повсюду носит с собою "горсть родной земли" и нигде не забывает самый запах родной Миссулы. То, что Хемингуэй почти не живет на родине и молчит о ней, то, что простых и мужественных людей он ищет в Испании, на фронтах Италии и Франции, наконец, на Кубе, - все это можно понимать как неприятие им многих сторон американской действительности. Но молчание остается молчанием. Оно двусмысленно уже тем, что может быть истолковано по-разному. Недаром сам Хемингуэй сказал о своем писателе Гарри: "Людям, с которыми он знается сейчас, удобнее, чтобы он не работал". И во всяком случае, этим молчанием Хемингуэй очень суживает ту часть мира, которую он отражает в своем творчестве, как бы далеко он ни забредал в своих скитаниях по свету.

* * *

Для понимания Хемингуэя особенно важна этическая основа его творчества, его своеобразный этический кодекс. Много было таких кодексов, и как бы они ни назывались: рыцарская честь, буржуазная респектабельность, солдатская верность или, как у Хемингуэя, "честная игра" спортсмена, - все они оказывались условными. В малом, в простейших случаях такой моральный кодекс неоспорим. Кто возразит против порядочности, честности, верности долгу, внутренней собранности? Но стоит автоматическое соблюдение этих жизненных правил приложить к большим требованиям жизни, как выясняется относительность и недостаточность этих критериев вне той обстановки и цели, ради которой они соблюдаются. Именно правила и пресловутое джентльменство "честной игры" внушают Хемингуэю объективистское беспристрастие. Именно правила такой игры предписывают: о друзьях говорить с оговорками и с усмешкой - они все стерпят, - а к врагам относиться с подчеркнутой галантностью. Именно эти правила требуют соблюдения "абсолютной", абстрактной правды, которая часто не совпадает с большой правдой жизни.

Хорошо еще, что за условной "честной игрой" - в случае Хемингуэя чувствуется простая человеческая честность, которая не позволит пойти на лицемерие, подлость, предательство, однако свое вредное влияние "честная игра" все же оказала и на творчество Хемингуэя.

Противоречие это распространяется и на эстетику Хемингуэя. Несомненно, что правда для него и есть красота, а некрасиво для него все неестественное - неженственность в женщине, немужественность в мужчине; все робкое, трусливое, уклончивое, нечестное. Красота для Хемингуэя - это все естественное, это красота земли, воды, рек и лесов, умных и чистых животных, четко действующей снасти, красота чистоты и света. Это красота старых моральных ценностей: простоты, честности, мужества, верности, любви, работы и долга художника.

И только ложно понятая объективистская, натуралистическая "правда" заставляет иногда Хемингуэя в чрезмерной пропорции фиксировать внимание и вводить в свои произведения заведомо неестественное, болезненное, ущербное как следствие того, что неестественно и страшно в самом себе, как результат собственной травмы и ночных кошмаров и как, может быть, невольная, но дань веянию времени, декадентскому засилью в современной американской литературе.

Когда отходил на задний план ученик, скованный канонами Гертруды Стайн, именно тогда побеждал истинный реализм в творчестве мастера Хемингуэя. А рецидивы наигранного бесстрастия порождали у него натуралистическую пестроту и тесноту, в которой терялось истинное обличье такого простого и прямого писателя.

И когда отвлеченные моральные правила, которые Хемингуэй приписывает излюбленным своим героям - спортсменам, охотникам и другим "честным" игрокам, он попытался перенести и в область широких социальных отношений, когда он взялся за тему большой социальной остроты и значимости, тогда особенно явно обнаружились сила и слабость его художественного метода. В романе "По ком звонит колокол" сильно и взволнованно описаны действия партизан, гибель отряда Эль Сордо, операция до взрыву моста, путь связного Андреса через фронт с донесением, величавые в своей простоте фигуры Эль Сордо и старого Ансельмо. В каком-то отношении и Роберт Джордан - это следующий шаг на пути развития лирического героя Хемингуэя. Для лейтенанта Генри все беспросветно. В "Иметь и не иметь" Гарри Морган так и умирает врагом всех, один со своим преступлением, умирает потому, что не удалась еще одна его личная попытка обеспечить себе кусок хлеба. Пусть сам он не раскаивается ни в чем, но это не дает ему ни фактической, ни моральной победы - ничего, кроме горького сознания бессильного одиночества. И главное, к конечному выводу Моргана - "Человек один не может ни черта" - Хемингуэй все же подводит не одного из своих интеллигентов-индивидуалистов, а одного из тех простых людей, цельность которых влечет к себе Хемингуэя, но для него самого пока недостижима. А "Колокол" начинается сразу с утверждения: "Нет человека, который был бы, как остров, сам по себе". Джордан замкнут и нелюдим, как все двойники Хемингуэя, но и в своем интеллигентском плане это уже не олдингтоновский герой, укрывшийся на одном из Островов Блаженных. Джордан идет к людям, сознательно борется "за всех обездоленных мира", и то, что умирает он все же один, это беда его и всех ему подобных. Сам по себе Джордан не хуже, а может быть, и человечнее прежних воплощений лирического героя, беда его в том, что нагрузка для него непосильна, он человек не на своем месте, он не типичен для обстановки, в которой от Хемингуэя ждали эпического разрешения темы. Эпиграфом к своему роману Хемингуэй поставил слова старого английского поэта Донна: "Нет человека, который был бы, как остров, сам по себе: каждый человек есть часть материка, часть суши; и если волной снесет в море береговой утес, меньше станет Европа, и так же, если смоет край мыса или разрушит замок твой или друга твоего; смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем человечеством; а потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол; он звонит по тебе". Но, может быть, на самую мысль о колоколе навела Хемингуэя эмблема знамени батальона Линкольна, где на фоне колокола изображен силуэт, напоминающий самого Линкольна, в испанской шапочке с кистями.

Не мог Хемингуэй, не мог его Джордан остаться равнодушным, остаться в стороне, когда на защиту простых и честных людей Испании стали стекаться со всех концов земли такие же простые, честные, мужественные люди. Не может и читатель оставаться равнодушным, когда колокол Хемингуэя звонит по Джордану, даже такому Джордану, как он есть, и даже если дребезжащий звук и обнаруживает, что колокол надтреснут.

* * *

Стремясь к правде, Хемингуэй всем своим творчеством, своими достижениями и провалами объективно подтверждает старую истину, что нет правды, кроме большой жизненной правды, и человек - мера ее. Для Хемингуэя бесстрастие "честной игры" - лишь напускная поза, оно оказывается мнимым. Писатель, поставивший себе целью высшую бесстрастность и абстрактную объективность, на деле не может подавить в себе человека, не может не преломить изображаемое сквозь призму собственного жизненного опыта. Впрочем, в этом, как и во всем, Хемингуэй глубоко противоречив. Это человек, который тянется к цельности, простоте, ясности, но сам раздвоен, сложен, трагичен. По сути своей писатель-лирик, он обладает эпической силой изобразительности и заставляет себя быть бесстрастным.

Противоречива и самая тема его: это внезапная, насильственная смерть, но и творческое бессмертие, достижимое только в социальном плане. Это не просто абстрактная смерть, но и конкретное проявление ее в живом человеке; это и поражение, когда оно ведет к внутренней победе. Это и сила, не находящая себе достойного применения, сила в пустоте, - все та же старая трагедия страстного служения слову в жестких рамках холодного мастерства. А ведь дело не только в виртуозном мастерстве. Для писателей масштаба Хемингуэя это нечто само собой разумеющееся.

"Сегодня, - писал Итало Кальвино, - через десять лет, которые прошли с начала моего ученичества у Хемингуэя, я могу подвести активный баланс". Такой же активный баланс могут подвести многие вдумчивые и доброжелательные читатели. Хемингуэй этого заслуживает. И вот почему.

Есть писатели - среди них и виртуозы своего дела, - которые умеют и могут писать о чем угодно и довольствуются этим, с них и спрашивать больше нечего. А есть другие, которые не могут не писать, должны писать всегда об одном, для них самом главном, которые взяли на себя этот обет, которые любят в жизни многое, "лишь бы только это не мешало работе", их писательской работе, но которые в то же время терзаются, когда, действительно не мешая, жизнь проходит мимо самой совершенной их работы. К таким писателям принадлежит и Хемингуэй.

Когда-то, в 1932 году, отдавая должное тем, кто берется "спасать мир", Хемингуэй как будто выделял особое, свое дело - работу писателя. Но ведь с тех пор сам он сочувственно приводил как слова Гарри Моргана: "Человек один не может ни черта", так и слова Донна: "Нет человека, который был бы как остров, сам по себе". Сам признавал, что, если звонит по ком-нибудь колокол, "он звонит и по тебе". А если продолжать и применить эту мысль к жизни, мир, в котором все мы живем, - это и твой единственный мир, в котором ты живешь и работаешь, и, дав погибнуть этому миру, ты не спасешь и свою работу. Ведь для кого она? И более того: хотя бы на словах отказавшись спасать мир, ты сузишь для себя возможность увидеть его ясно и как целое и обессмыслишь самую попытку научиться этому.

С 1932 года прошло много лет, и, надо думать, с тех пор многое стало ясно Хемингуэю. Хочется надеяться, что он опять выйдет из уединения белой башни своей фермы "Кругозор" на Кубе к большим общественным событиям нашей эпохи. А ведь возможности честного, не скованного заблуждениями таланта поистине необозримы.

1956

Два письма Хемингуэя

Письма Хемингуэя сами говорят за себя. Разъяснения требуют разве что два-три момента.

В одном месте письма 1935 года Хемингуэй полемизирует с моей статьей о нем, где, наряду с высокой оценкой его творчества, была и озабоченность тем, к чему ведет Хемингуэя подчеркнутая анархо-индивидуалистическая бравада его мистера Фрэзера. Признавая очистительную роль революции, как своего рода катарсис, Хемингуэй в ту пору отождествлял коммунизм с государством, а всякое государство для него тогда означало бюрократию. В письме Хемингуэй полемически подчеркивает свое отношение к государству. Но какому? Его взгляды на государство формировались в годы, когда он наблюдал зарождение и рост беззаконного фашистского государства в Италии, наблюдал ростки того же во Франции, где, наряду с пресловутой французской бюрократией и полицией, уже в 20-х годах орудовали своего рода "ультра", тогда именовавшие себя "королевскими молодчиками"; наблюдал, наконец, пышный расцвет нацизма в гитлеровском государстве, войну с которым Хемингуэй считал неизбежной уже начиная с 1934 года. Да не очень далеко от своих вчерашних противников ушли политиканы и бюрократы пресловутой американской демократии. В романе "Иметь и не иметь" выведены их представители: крупный бизнесмен, а одновременно торгаш и мошенник Джонсон или крупнейший бюрократ Фредерик Гаррисон, которого на страницах романа именуют "одним из трех самых значительных людей США", одним из "самых видных деятелей нашего правительства". А для Хемингуэя это правительство, которое допустило гибель ветеранов во Флориде, которое руками Дугласа Мак-Артура расстреливало ветеранов на подступах к Вашингтону. Не мудрено, что такое государство было чуждо и враждебно Хемингуэю, и он предпочитал заботиться о своих близких. Но характерно, что уже через год после этого письма Хемингуэй помогает не близким, а дальним и бросается на защиту государства, а именно государства Испанской республики от восставших против нее фашистских мятежников. И теория невмешательства в политику, и позиция стороннего наблюдателя сразу отошли для Хемингуэя в прошлое. Вернувшись в 1937 году из республиканской Испании во Флориду, Хемингуэй застал там посланный ему номер журнала "La Litterature Internationale" с моей статьей о его творчестве "La tragedie de la force dans le vide" ("Трагедия силы в пустоте"). И вот 24 июля 1937 года он пишет в письме редактору этого журнала С. Динамову: "Спасибо за... "Интернациональную литературу" со статьей Кашкина. Надеюсь, мне еще удастся некоторое время давать повод Кашкину пересматривать окончательную редакцию моей биографии... Передайте от меня Кашкину, что война совсем другая, когда тебе 38 лет, а не 18, 19, 20. И насколько она другая. Когда-нибудь я напишу ему об этом, если вообще останется время писать письма. Сейчас я приехал повидаться с моей семьей, прежде чем вернуться в Испанию". Время для следующего письма нашлось уже после окончательного возвращения Хемингуэя из Испании весной 1939 года. А затем началась вторая мировая война, в которой непосредственно участвовал Хемингуэй, в Европе был заключен пакт, была финская кампания, и ни письма, ни обещанные корректуры до меня не доходили. Доходили уже после войны только приветы в письме к К. Симонову или устно через посещавших Хемингуэя на Кубе товарищей: В. Кузмищева, Л. Камынина, В. Машкина 1, М. Мохначева 2.

1 В. Mашкин. В стране длиннобородых. М., изд-во "Молодая гвардия", 1960, стр. 46.

2 "Известия", 19 марта 1960 года, № 67.

Письмо К. Симонову от 20 июня 1946 года интересно главным образом не биографическими данными, которые уже можно найти в литературе, а тем, что Хемингуэй и на этот раз дает повод пересмотреть его биографию. Хотя и с оговорками и извинениями, он говорит в письме о политике и недвусмысленно обвиняет Уинстона Черчилля в том, что тот опять, как в 1918-1919 годах, пытается сохранить в неприкосновенности то, что может быть ограждено от требований будущего только силой оружия - войной, все более ненавистной Хемингуэю. А о поджигателях войны, среди которых не последним был и Уинстон Черчилль, Хемингуэй так же недвусмысленно говорит в предисловии к "Прощай, оружие!" 1948 года, что их надо поставить к стенке в первый же день войны, которую они могут разжечь.

Что же касается государства, то практика анархистов, оказавшихся у власти в республиканской Испании, и особенно в Каталонии, раскрыла Хемингуэю глаза на сущность такого государства-минимум. И он, хотя бы на время войны, высказывался за железную дисциплину Пятого полка и испанских коммунистов и на этой почве порвал долголетнюю дружбу с Дос Пассосом.

Второй момент - это резкие выступления Хемингуэя против критики. Но опять-таки - против какой? Он имеет в виду критику необоснованную, заведомо предвзятую и недоброжелательную. К тому времени фашиствующий английский критик Уиндгем Льюис, пародируя заглавие "Мужчины без женщин", причисляет в своей книге Хемингуэя к "мужчинам без муз" (в статье "Тупой бык"), а небезызвестный американский писатель и критик Макс Истмен, просто клевеща, в своей статье именует самого Хемингуэя "быком после полудня", издевательски прохаживаясь насчет его будто бы напускной и мнимой мужественности и присоединяясь к нападкам на Хемингуэя троцкиствующих литераторов. Когда Хемингуэя попытались таким образом отлучить от того, что ему было всего дороже, - от искусства и от мужества, - он дал резкий отпор, тем более что подоплека этой травли была глубже и коренилась в расхождении взглядов на события в Испании. А с кем из критиков Хемингуэй считается? С Эдмундом Уилсоном и с Малькольмом Каули, который б 1935 году казался ему "новообращенным в коммунистическую веру". Затем, как это ни неожиданно, с Майклом Голдом, несмотря на то что тот был тогда уже ветераном американского коммунизма, и, наконец, с критиком из далекого Советского Союза. И считается несмотря на то, что все четверо, не скрывая, говорили Хемингуэю в лицо много горьких слов. Так что линия размежевания как будто ясна.

Хемингуэй был нетерпим и крут по отношению к критикам. Он редко обращался к ним с письмами. Тем знаменательнее неизменно дружеский тон его писем русским писателям и критикам, - для него это были люди, говорившие на языке Толстого, Тургенева, Чехова, это были соотечественники его боевых товарищей по Испании, это были представители так горячо полюбивших его советских читателей.

Наконец, третий момент. В своих ошибочных суждениях о "писателе как цыгане" и о разнице между классово ограниченным и "всеобъемлющим" писателем Хемингуэй односторонне оперирует масштабами всенародного писателя, имея, очевидно, в виду великих романистов XIX века - Льва Толстого, Бальзака. Однако своею жизненной и творческой практикой Хемингуэй опровергает собственные суждения. Будучи писателем мирового масштаба, он все-таки и сам не избежал классовой "принадлежности", о которой упоминает с такой иронией. Разделяя иные из предрассудков своего класса, отдавая в известный период дань индивидуалистским и анархическим настроениям, столь распространенным среди западной литературной богемы, Хемингуэй все же не только делом - своим личным участием в гражданской войне в Испании, но и словом - пером писателя-антифашиста - опровергает мысли, высказанные в его письме. Он не только с оружием в руках борется против Франко и Гитлера, но и признает необходимость для достижения победы над фашистами строгой партийной дисциплины и сам подчиняется ей на время войны.

Парадоксален, а то и противоречив иногда бывает Хемингуэй и в большом и в малом. Шутливо полемизируя со мной, он, закончив свой дифирамб живительной силе спиртного, тут же в заключение оговаривается, что в двух случаях надо обязательно быть трезвым: "когда пишешь и когда сражаешься". А в борьбе - за письменным столом с непокорным материалом и на поле настоящих сражений с фашистами - был для Хемингуэя настоящий смысл его жизни.

1

Ки-Уэст. Флорида. 19 августа 1935

Дорогой Кашкин.

Спасибо за книгу 1 и статью в "Интернациональной литературе" 2. Они пришли сегодня через Сарояна. А несколько раньше статью мне прислал "Эскуайр" 3, и я прочел ее.

1 Сборник рассказов "Смерть после полудня". Москва, 1934.

2 "The Tragedy of Craftsmanship". "International Literature", 1935, № 5.

3 Американский журнал, в котором в эти годы сотрудничал Хемингуэй.

Приятно, когда есть человек, который понимает, о чем ты пишешь. Только этого мне и надо. Каким я при этом кажусь, не имеет значения. Здесь у нас критика смехотворна. Буржуазные критики ни черта не понимают, а новообращенные коммунисты ведут себя, как и подобает новообращенным: они так стараются быть правоверными, что их заботит только, не было бы ереси в их критических оценках. Все это не имеет никакого отношения к литературе, которая остается сама собою, если она действительно литература, кто бы ни писал и каковы бы ни были его убеждения. Лучший критик у нас теперь Эдмунд Уилсон, но он больше не читает выходящих книг. Каули честен, но очень упрям и все еще слишком ошеломлен своим новообращением. Он, кажется, тоже перестает читать. Все прочие - карьеристы. Я не знаю ни одного, кого хотел бы иметь рядом с собой и кому смог бы довериться, если бы когда-нибудь вместе пришлось за что-нибудь драться. Да, я забыл Майкла Голда. Он тоже честен.

Вот как обстоит дело с большинством критиков. Напишет, скажем, Айсидор Шнейдер статью обо мне. Я ее прочитаю, потому что я профессионал и мне не комплименты нужны, а то, что меня может чему-нибудь научить. А статья окажется пустая, и ничему я из нее не научусь. И не возмущаешься, а просто делается скучно. Потом кто-нибудь из моих друзей (скажем, Джозефина Хербст) напишет Шнейдеру и станет выговаривать ему: "Как же это вы пишете такое, а "Прощай, оружие!", а то, что Хэм сказал в "Смерти после полудня", и так далее. А Шнейдер напишет ей в ответ, что не читал ничего из моих вещей после "И восходит солнце", где ему почудился антисемитизм 1. И тем не менее он пишет всерьез статью о твоем творчестве. Это не прочтя трех твоих последних книг. Ну, да все это ерунда.

Ваша статья очень интересна. Жаль только одно: она кончается на том, что я, как мистер Фрэзер 2, лежу в Биллингсе, штат Монтана, и правая рука у меня сломана так основательно, что прямо-таки выворочена на спину. Потребовалось пять месяцев, чтобы залечить перелом, и рука долго оставалась парализованной. Пытаюсь писать левой рукой, но не выходит. Наконец нерв (musculo-spiral) восстанавливается, и через пять месяцев я снова могу владеть кистью. Но тем временем не мудрено приуныть. Потом я вспомнил эти дни физической муки и уныния, вспомнил людей в больнице и все остальное и написал рассказ "Дайте рецепт, доктор". Потом я написал "Смерть после полудня", потом еще рассказы для последнего сборника 3. Потом я отправляюсь на Кубу и там застаю волнения. Еду в Испанию и пишу чертовски хороший рассказ о силе необходимости. Его заглавие "Один из рейсов", и вы его, должно быть, не видели 4. А между делом пишу всякую всячину в "Эскуайр", чтобы прокормить себя и свою семью. Они там вперед не знают, что я им напишу, и получают рукопись накануне сдачи номера в набор. Бывает лучше, бывает и хуже. Я затрачиваю на это каждый раз не больше одного дня и стараюсь, чтобы это было интересно и правдиво. Во всяком случае, без всяких претензий. Потом мы едем в Африку, и никогда в жизни я не проводил времени лучше. Недавно закончил книгу 5 и пошлю ее Вам. Возможно, Вы сочтете ее никудышной, а может быть, она Вам понравится. Как бы то ни было, лучше не написалось. Если Вам она понравится и Вы захотите напечатать что-нибудь из нее, - печатайте. Может быть, она Вас и не заинтересует. Но мне кажется, что если не для журнала, то для Вас лично она окажется интересной.

1 Очевидно, в обрисовке Роберта Кона.

2 Персонаж рассказа "Дайте рецепт, доктор", мысли которого разделяет и Хемингуэй.

3 Сборник "Победитель не получает ничего".

4 Это первая из трех новелл, из которых составился роман "Иметь и не иметь".

5 "Зеленые холмы Африки".

Теперь все стараются запугать тебя, заявляя устно или в печати, что если ты не станешь коммунистом или не воспримешь марксистской точки зрения, то у тебя не будет друзей, и ты окажешься в одиночестве. Очевидно, полагают, что быть одному - это нечто ужасное; или что не иметь друзей страшно. Я предпочитаю иметь одного честного врага, чем большинство тех друзей, которых я знал. Я не могу быть сейчас коммунистом, потому что я верю только в одно: в свободу. Прежде всего я подумаю о себе и о своей работе. Потом я позабочусь о своей семье. Потом помогу соседу. Но мне дела нет до государства. Оно до сих пор означало для меня лишь несправедливые налоги. Я никогда ничего у него не просил. Может быть, у Вас государство лучше, но, чтобы поверить в это, мне надо было бы самому посмотреть. Да и тогда я немногое узнаю, потому что не говорю по-русски. Верю я в абсолютный минимум государства.

В какие бы времена я ни жил, я всегда смог бы о себе позаботиться; конечно, если бы меня не убили. Писатель - он что цыган. Он ничем не обязан любому правительству. И хороший писатель никогда не будет доволен существующим правительством, он непременно поднимет голос против властей, а рука их всегда будет давить его. С той минуты, как вплотную сталкиваешься с любой бюрократией, уже не можешь не возненавидеть ее. Потому что, как только она достигнет определенного масштаба, она становится несправедливой.

Писатель смотрит со стороны, как цыган. Сознавать свою классовую принадлежность он может только при ограниченном таланте. А если таланта у него достаточно, все классы - его достояние. Он черпает отовсюду, и то, что он создает, становится всеобщим достоянием.

Почему бы писателю ожидать награды или признания от какой-нибудь одной социальной группы или какого-либо правительства? Единственная награда писателя в том, чтобы хорошо делать свое дело, и это достаточная награда для каждого. Нет для меня зрелища недостойнее того, как человек пыжится, стараясь попасть во Французскую академию или в любую академию.

Так вот, если Вы думаете, что такие взгляды грозят опустошенностью и делают из личности человеческий брак, то, по-моему, Вы не правы. Мера творчества не в количестве. Если тебе в рассказе удается достигнуть той насыщенности и значительности, которых другой достигает только в романе, твоему рассказу обеспечена столь же долгая жизнь, если, конечно, он и в других отношениях хорош. А подлинное произведение искусства никогда не умрет, какая бы политика ни была в его основе.

Если ты веришь в свое дело, как я верю в важность работы писателя, и непрестанно работаешь, - у тебя не может быть разочарования, разве что ты слишком падок до славы. И только не можешь примириться с тем, как мало времени отпущено тебе на жизнь и на то, чтобы сделать свое дело.

Жить в действии для меня много легче, чем писать. У меня для этого больше данных, чем для работы за столом. Действуя, не задумываешься. И когда тебе приходится туго, тебя держит сознание, что иначе ты поступить не мог и что ответственность с тебя снята Но когда пишешь, никогда не удается написать так хорошо, как хотелось бы. Это постоянный вызов и самое трудное дело из всех, какое мне приходилось делать. Поэтому я и делаю его - пишу. И я бываю счастлив, когда это у меня выходит.

Надеюсь, я еще не надоел Вам. Я пишу Вам это потому, что Вы так заботливо и тщательно изучили то, что я написал, и затем, чтобы Вы знали кое-что из того, о чем я думаю. Пусть даже, прочитав это, Вы окажетесь обо мне дурного мнения. Мне наплевать, знают ли наши американские критики, о чем я думаю, потому Что я не уважаю их. Но Вас я уважаю и ценю, потому что Вы желали мне добра.

Искренне Ваш

Эрнест Хемингуэй.

P. S. Встречаете ли Вы Мальро? По-моему, "Условия человеческого существования" - лучшая из книг, которую я прочел за последние десять лет. Если Вы встретите его, скажите это ему от моего имени. Я хотел написать ему, но по-французски я так перевираю написание многих слов, что я не решился стыдно.

Я получил телеграмму, подписанную Мальро, Андре Жидом и Ролланом, с приглашением на какой-то писательский конгресс, но она шла почтой из Лондона и дошла до меня на Багамских островах через две недели после окончания конгресса. А они, вероятно, считают невежливостью, что я не ответил.

Новая книга выйдет в октябре. Я тогда и пошлю ее Вам. Со мной всегда можно связаться через Ки-Уэст, Флорида, в США. В мое отсутствие почту мне пересылают.

Э. X.

P. P. S. Вы, должно быть, не пьете. Я заметил, что Вы с пренебрежением отзываетесь о бутылке. Я пью с пятнадцатилетнего возраста, и мало что доставляло мне большее удовольствие. Когда целый день напряженно работала голова и знаешь, что назавтра предстоит такая же напряженная работа, что может отвлечь мысль лучше виски и перевести ее в другую плоскость? Когда ты промок до костей и дрожишь от холода, что лучше виски подбодрит и согреет тебя? И назовет ли кто-нибудь средство, которое лучше рома дало бы перед атакой мгновение хорошего самочувствия? Я лучше откажусь от ужина, чем от стакана красного вина с водою на ночь. Только в двух случаях пить нехорошо когда пишешь и когда сражаешься. Это надо делать трезво. Но стрелять на охоте мне вино помогает. Современная жизнь часто оказывает механическое давление, и спиртное - это единственное механическое противоядие. Напишите, следует ли мне что-нибудь за мои книги, и я приеду в Москву, мы подберем людей, знающих толк в вине, и пропьем мой гонорар 1, чтобы преодолеть это механическое давление.

2

Ки-Уэст. 23 марта 1939

Дорогой Кашкин.

Право, я очень рад Вашему письму. И особенно тому, что переводы моих вещей в СССР в руках того, кто писал на мои книги лучшие и наиболее поучительные для меня критические оценки из всех, какие я когда-либо читал, и кто, вероятно, знает о моих книгах больше, чем знаю я сам. Право же, я очень доволен, что Вы продолжаете заниматься этим, и велю издательству Скрибнерс посылать Вам корректуры моих книг. А кроме того, настоящим я предоставляю Вам право на авторизованную сценическую переработку моей пьесы.

Относительно порядка размещения рассказов в сборнике 2. Скрибнерс настоял 3, чтобы три новых были помещены в начале, и так как остальные оставались в том порядке, как они стояли в прежних сборниках, мне показалось, что это допустимо. Но, вероятно, лучше было бы, придерживаясь хронологии, поставить их в конец. В последующих изданиях, я думаю, правильнее помещать их в конце, и на все это я Вас уполномочиваю.

Недавно закончил несколько новых рассказов об Испании. Сейчас пишу роман 4 и уже написал пятнадцать тысяч слов. Пожелайте мне удачи, дружище. А еще один рассказ был напечатан в "Космополитэн" под заглавием "Никто никогда не умирает" 5. Они кое-что в нем сократили, и если Вы его захотите напечатать, подождите, пока я не пришлю Вам ту редакцию, которую собираюсь опубликовать в книге. Нет под рукой экземпляра, а то послал бы.

1 Выделенное курсивом приписано от руки.

2 Речь идет о сборнике "Пятая колонна и первые 38 рассказов".

3 Видимо, из коммерческих соображений.

4 Речь идет о романе "По ком звонит колокол".

5 Перевод напечатан в журнале "Огонек", 1959, № 30.

Вам для сведения: в рассказах о войне я стараюсь показать все стороны ее, подходя к ней честно и неторопливо и исследуя ее с разных точек зрения. Поэтому не считайте, что какой-нибудь рассказ выражает полностью мою точку зрения; это все гораздо сложнее.

Мы знаем, что война - это зло. Однако иногда необходимо сражаться. Но все равно война - зло, и всякий, кто станет это отрицать, - лжец. Но очень сложно и трудно писать о ней правдиво. Например, - с точки зрения личного опыта, - в Итальянскую кампанию 1918 года, когда я был юнцом, я очень боялся. В Испании, через несколько недель, страха уже не было, и я был очень счастлив. Но для меня не понимать страха у других или отрицать, что он вообще существует, было бы плохо, особенно как для писателя. Просто я сейчас лучше понимаю все это. Если уж война начата, единственное, что важно, - это победить, а это-то нам и не удалось. Ну покудова к черту войну. Я хочу писать.

Ту страничку о наших мертвых в Испании, которую Вы перевели 1, написать мне было очень трудно, потому что надо было найти нечто, что можно бы честно сказать о мертвых. О мертвых мало что можно сказать, кроме того, что они мертвы. Хотелось бы мне с полным пониманием суметь написать и о дезертирах и о героях, трусах и храбрецах, предателях и тех, кто не способен на предательство. Мы многое узнали о всех этих людях.

1 "Американцам, павшим за Испанию".

А если коснуться литературных пересудов, то Дос Пассос, такой добрый малый в прежние годы, тут у нас вел себя очень плохо. По-моему, все дело в страхе, и к тому же постоянное влияние жены. В первый же день приезда в Мадрид он попросил Сиднея Франклина, - он матадор и помогает мне, - послать телеграмму. Она гласила: "Милая зверушка скоро возвратимся домой". Цензор вызвал меня, чтобы убедиться, что это не шифр и что это, собственно, значит. Я сказал, значит это просто, что тот струсил. Он твердо решил, что с ним ничего не должно случиться, и все воспринял только по мерке им виденного. Он всерьез уверял нас, что дорога из Валенсии в Мадрид гораздо опаснее, чем фронт. И сам себя в этом твердо уверил. Вы понимаете - Он, с его великой анархистской идеей о Себе Единственном, проехал по этой дороге, где бывали, конечно, несчастные случаи. А на фронте во время его трехдневного пребывания в Мадриде все было спокойно. А так как Он - пуп земли, то для него невозможно было поверить, что могло что-нибудь случаться на фронте. Эх, все это далеко позади, но люди, подобные Досу, пальцем не шевельнувшие в защиту Испанской республики, теперь испытывают особую потребность нападать на нас, пытавшихся хоть что-нибудь сделать, чтобы выставить нас дураками и оправдать собственное себялюбие и трусость. А про нас, которые, не жалея себя, дрались сколько хватало сил и проиграли, теперь говорят, что вообще глупо было сражаться.

А в Испании забавно было, как испанцы, не зная, кто мы такие, всегда принимали нас за русских. При взятии Теруэля я весь день был в атакующих войсках и в первую же ночь проник в город с ротой подрывников. Когда обыватели высыпали из домов и стали спрашивать, что им делать, я сказал им оставаться по домам и в эту ночь ни под каким видом не выходить на улицу; и втолковал им, какие мы, красные, славные ребята, и это было очень забавно. Все они думали, что я русский, и когда я сказал, что я североамериканец, они этому не поверили. И во время отступления было то же. Каталонцы, те при всех обстоятельствах методически двигались прочь от фронта, но всегда очень довольны были, когда мы, "русские", пробивались через их поток в ошибочном направлении - то есть к фронту. Когда каталонцы столько месяцев занимали участок фронта в Арагоне и ровно ничего не делали, у них между своими и фашистскими окопами был километр ничейной земли, а на дороге, ведущей к фронту, установлен был дорожный знак с надписью: Frente! Peligro! (Берегись! Фронт!) Я сделал хороший снимок этой доски.

Ну, довольно болтать. Мне очень хочется повидать Вас и хотелось бы побывать в СССР. Но сейчас мне надо писать. Пока идет война, все время думаешь, что тебя, может быть, убьют, и ни о чем не заботишься. Но вот меня не убили, и, значит, надо работать. А как Вы сами, должно быть, убедились, жить гораздо труднее и сложнее, чем умереть, и писать все так же трудно, как и всегда. Я бы охотно писал даром, но если никто не будет платить, пожалуй, умрешь с голоду.

Я мог бы получать большие деньги, пойди я в Голливуд или сочиняя всякое дерьмо. Но я буду писать как можно лучше и как можно правдивее, пока не умру. А я надеюсь, что никогда не умру. Теперь работаю на Кубе, где мне удается укрыться от писем, телеграмм, приглашений и т. п. и работать как следует. И я чувствую себя хороню.

До свиданья, Кашкин, и всего Вам лучшего. Я высоко ценю Ваш честный и заботливый подход к переводам. Передайте мои наилучшие пожелания всем товарищам, участвовавшим в переводе сборника. Товарищ - это слово, о котором я теперь знаю много больше, чем когда писал Вам в первый раз. Но знаете, что забавно? Единственно, что надо делать совершенно самостоятельно и в чем никто на свете не может тебе помочь, как бы ему ни хотелось (разве что оставив тебя в покое), - это писать. Очень это трудное дело, дружище. Попробуйте как-нибудь. (Шутка!)

Хемингуэй.

Содержание - форма - содержание

1. ЧЬИМ ГОЛОСОМ

Часто говорят: форма - содержание - форма. Ведь форма как будто объемлет содержание, служит его оболочкой. Но в художественном творчестве дело обстоит сложнее. Неразрывная связь формы с содержанием приводит к тому, что с содержания-замысла все начинается и содержанием-результатом все кончается, а форма незримо, а потом и зримо присутствует на всех стадиях творческого процесса, воплощая собою то, что замыслил и чего достиг художник. Взаимопроникновение этих двух необходимых сторон творчества особенно ясно сказывается в стиле художника.

Обаяние хемингуэевской прозы своеобразно и неотразимо. Его хватает и на то, чтобы ослепить восторженных почитателей блеском одной из граней, но во всей своей притягательной силе оно раскрывается тогда, когда его многообразие и его жизненность проявляются не в абстрактных стилистических построениях, а в живом дыхании, то ровном и даже чуть замедленном размеренном дыхании экспериментатора, то в разгоряченном дыхании бойца. И это обаяние в том, что оно передает самый ритм его жизни и от него неотъемлемо.

Хемингуэй считал своей целью писать только о том, что знаешь, и писать правду. А кого начинающий писатель знает лучше себя? Однако Хемингуэй не писал автобиографии, все проведено им сквозь призму художественного вымысла, который для него правдивее эмпирических фактов. Хемингуэй обычно берет кусок жизни и, выделив основное, переносит его в условный план искусства, сохраняя и в вымысле много увиденного и пережитого. Поэтому внутреннюю жизнь такого писателя, как Хемингуэй, можно лучше всего проследить и понять по тому, что волновало его воображение и что воплощено им в художественных образах.