Для читателя-современника (Статьи и исследования)

Г. Шенгели претендует на новое слово в переводе, но в его "новизне" старина слышится. Хочет он этого или не хочет, но в переводческом методе Шенгели сказываются пережитки идеалистической эстетики: пренебрежение к смыслу, естественному звучанию, даже грамматике русского языка, увлечение внешней виртуозностью, экзотикой, формалистическим штукарством и т. д.

Где же были, что же молчали критики? - вправе спросить читатель. Критика подавала свой голос еще задолго до того, как возникли разбираемые переводы Г. Шенгели. Еще в 1923 году Валерий Брюсов напечатал рецензию на шеститомное полное собрание поэм Э. Верхарна в переводе Г. Шенгели. Проницательный критик, Брюсов уже тогда совершенно точно определил несостоятельность переводческой манеры Шенгели. Однако Шенгели не внял Валерию Брюсову.

В 1940 году в рецензии А. Федорова на двухтомник Байрона, вслед за обстоятельным разбором, был высказан упрек в том, что "перевод... фактически оказывается порой слишком точным именно в деталях", а эта "точность в деталях вредит стилю, вызывает впечатление громоздкости, запутывает фразу, а иногда... вызывает и некоторые противоречия смыслу целого. Возникает та шероховатость, которая именно для Байрона нехарактерна... словам как бы "не хватает воздуха"... зарождается парадоксальное желание, чтобы переводчик был несколько "менее точен".

Но и к этому не прислушался Г. Шенгели. Правда, его могла дезориентировать такая оценка, какую мы находим в рецензии Э. Левонтина, напечатанной в 3-м номере журнала "Советская книга" за 1948 год. Эта рецензия состоит из оглушительных похвал, причем Э. Левонтин видит в переводе Г. Шенгели как раз те достоинства, которых в нем нет. Отметив как недостаток перевода только мелочи, Э. Левонтин упорно внушает и автору и читателю, что Г. Шенгели полностью стоит на позициях советской школы художественного перевода. И далее: "Создал ли Шенгели, в конечном итоге, наиболее близкий к подлиннику перевод? Мы можем ответить на этот вопрос положительно. Переводчик исследовал все компоненты подлинника: язык, острословие, фабулу, форму, - отдал себе отчет в идейном назначении "Дон-Жуана" и передал это средствами богатого русского поэтического языка. Успех Г. Шенгели является успехом всей школы советского перевода".

Стоит ли такие "успехи" Г. Шенгели, как перевод "Дон-Жуана", приписывать "всей школе советского перевода"? Она, право же, в них неповинна и не может нести за них ответ.

Байрона много переводили и переводят в советское время. Можно ли сказать, что советские переводчики не справляются с трудностями перевода Байрона? Нет, этого сказать нельзя. Конечно, много времени было потрачено на не оправдавшие себя эксперименты формалистов и буквалистов и на поиски компромиссных решений. Таковы были переводы под редакцией М. Розанова, незавершенный перевод "Дон-Жуана" М. Кузьмина, переводы М. Рудакова, разбираемый нами перевод Г. Шенгели. Много времени ушло и на уяснение их несостоятельности.

Но совсем другой характер носят переводы С. Маршака, В. Левика, М. Богословской, О. Холмской и других советских переводчиков, которые подходят к переводу поэзии и прозы Байрона с верных позиций, с учетом завоеваний и богатейшего опыта, накопленного советской переводческой школой, на основе традиций русского реалистического перевода. Их работы показывают, что дело перевода поэзии Байрона находится на верном пути и может быть достойно осуществлено советскими переводчиками.

1952

Вопросы перевода

I. О МЕТОДЕ И ШКОЛЕ СОВЕТСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА

1

Могут спросить: существует ли этот метод и эта школа? Каковы основные их особенности? Какова связь их с социалистическим реализмом как методом советской литературы?

Прежде чем пытаться ответить на эти трудные вопросы, приходится показать, хотя бы на отдельных примерах, другие переводческие методы и определить их уместность в сегодняшнем, советском переводе. Проверим эту уместность, так сказать, доказательством от противного и начнем с конкретного примера.

Вот перевод стихотворения Гёте "Песнь и изваянье":

Образуя тело, грек

Пусть сминает глину,

Пусть ликует человек

Рук творящих сыну.

Нам же слаще почерпать

Из Евфрата воду

И текучую, рукой,

Разгребать природу.

Так остудим мы сердца,

Песня же возгрянет,

Коль чиста рука певца,

Влага плотной станет.

Читаешь этот перевод и глазам не веришь - неужели Гёте мог сочинить подобную заумь? Конечно нет! В подлиннике у него далеко не простым, но вполне понятным языком противопоставлено материальное искусство ваятелей древней Греции зыбкой, как вода, песне. Стоит пропеть ее от чистого сердца, и она станет столь же осязаемой, как изваяние. Итак, пусть грек лепит из глины статую и восторгается творением (сыном) своих рук, - мне милее ощутить живую, текучую струю реки Евфрата, и если остужу ею пожар души, он зазвучит песнью, и если чиста будет ладонь певца, вода станет осязательней той глины. А в переводе из неточных и бессвязных слов не возникает образ. В самом деле: какой это человек и притом рук творящих сыну? Что это за текучая природа? Что это за влага, если выше была вода? Где связь между остуженными "сердцами" и "возгрянувшей" песнью? Ритм и рифма здесь существуют как бы для себя. Форма не выражает сути, несмотря на мнимую, внешнюю точность перевода. Так что же здесь - переводческая безграмотность или беспомощность? Ни то и ни другое. Это сознательная установка переводчика на подавление в себе сознательного подхода к подлиннику как к единому целому и стремление сохранить во что бы то ни стало и прежде всего лишь отдельные частности оригинала. Здесь в полной мере проявлено ложное самоограничение переводчика, доходящее до полного самоустранения и граничащее с безответственностью. На все упреки подобные переводчики обычно отвечают: "Помилуйте, - так в подлиннике. У Гёте есть и глина, и сын, и руки. Я передал все слова оригинала и не виноват, что вы их не понимаете".

Однако мнимо точной передачи слов и рифм еще далеко не достаточно. В начале творческого процесса у каждого писателя лежат мысль и поэтический образ, неотделимые от слова и выражаемые словом. И для человека, приступающего к переводу художественного текста, в основе должен быть не изолированный и условный словесный знак и не строй языка, на котором написан подлинник, а прежде всего само произведение в целом, его живой образ, освещающий все детали. При формальном подходе к переводу образ умирает, пропадает живая связь частей и "точно" переданные слова теряют всякий смысл.

Формальное копирование может привести только к распаду художественного единства и вовсе неуместно для советского переводчика наших дней, хотя, ссылаясь на всякие идеалистические абстракции и с легкой руки издательства "Academia", так переводили у нас еще в начале 30-х годов. Ведь приведенный выше перевод напечатан дважды: в томе I (стр. 347) и в томе X (стр. 375-376) Полного собрания сочинений Гёте.

К счастью, подобные апофеозы непонятности и переводческого шаманства были недолговечны, их скоро изжили, правда, после упорной борьбы. Процитированный перевод - уже давно пройденный этап и для самого переводчика, С. В. Шервинского.

А вот другой типичный случай (не самый плохой и не самый хороший) перевода по несколько другому методу:

Шестнадцатого все увидели, что вскачь

Два мчатся всадника, - и обманулись сильно,

В них казаков признав; ошиблись так, хоть плачь.

И кладь у них была не чересчур обильна,

Рубашки три на двух, - и пара жалких кляч

Украинских несла их по дороге пыльной,

Но, лишь приблизились, и стало видно вмиг,

Что то Суворов был и рядом проводник.

В этом переводе Г. Шенгели одной из строф "Дон-Жуана" сохранены "рубашки три на двух" (очевидно: "на двоих") и "украинские клячи" - и это сохранение деталей само по себе вовсе не плохо. Плохо другое: то, что клячи обременили строфу излишней сбруей (см., например, примышленный для рифмы оборот "ошиблись так, хоть плачь", лишнее при глаголе "мчаться" "вскачь", необязательное "по дороге пыльной" и т. п.). Плохо то, что "чересчур много" для одной строфы добавочных ненужных слов ("сильно", "вмиг", "и рядом проводник", "но лишь приблизились" и пр.). Таким ненужностям нет места в стремительном, легком пятистопнике Байрона, которого здесь интересовала не кладь, а прежде всего самый факт приезда великого полководца под осажденный Измаил. Задача переводчика была в том, чтобы, не растеряв клади, но и не перегружая строфу тяжелым багажом, сохранить прямое утверждение, которое в непритязательном переводе Козлова звучит так:

Без багажа, в наряде небогатом:

То ехали Суворов с провожатым.

Как и во всем переводе "Дон-Жуана", у Г. Шенгели здесь много излишних мелочей и одно важное упущение: человек заслонен всякими аксессуарами, тесно человеку в строфе, не "видно вмиг, что то Суворов был", как не видно верного его облика и во всем переводе поэмы.

Что же это, случайность? Нет, это выдержанная во всем переводе "Дон-Жуана" установка на максимальный процент переданных деталей, на мнимую полноту, на сохранение всего частного, что приводит к утере главного. А ведь не кто иной, как Суворов, любил утверждать, что побеждают не числом, а умением. Этот простой случай не очень показателен для формалистической скованности, свойственной этому переводу "Дон-Жуана". Тут просто пример перечислительного, натуралистического метода в переводе, который тоже не может считаться сегодня уместным, хотя, исходя из механистических традиций формалистов, так переводил Г. Шенгели даже в середине 40-х годов. Ведь эта строфа напечатана в 1947 году, на стр. 265 нового перевода "Дон-Жуана".

В обоих этих примерах переводов натуралистического толка подлинник явно ухудшен. Столь же явно плохи и проявления субъективизма, и случаи всевозможных переводческих отсебятин, и случаи, когда в переводе подчеркиваются слабости, присущие автору подлинника, иной раз незаметные на языке оригинала, но обнаженные и доведенные до абсурда в таком переводе.

Опасна и другая разновидность субъективистской трактовки подлинника: случаи, когда подлинник наделяется несвойственными ему качествами. Например, эпический текст начинает вдруг в переводе звучать лирически и т. п.

Или, например, в переводе "Фауста" Гёте читаешь такие строки:

На улице толпа и гомон,

И площади их не вместить.

Вот стали в колокол звонить,

И вот уж жезл судейский сломан.

Мне крутят руки на спине

И тащат силою на плаху.

Все содрогаются от страха

И ждут, со мною наравне,

Мне предназначенного взмаха

В последней, смертной тишине!

и восхищаешься: настолько это само по себе ярко и талантливо. Но с переводческой точки зрения можно ли считать эти строки в числе бесспорных переводческих побед Б. Пастернака? Нет. Ведь эти строки - не самостоятельное лирическое стихотворение, а хотя и важный, но всего лишь штрих в обрисовке образа. Даже восхищенный этим переводом читатель все же вправе спросить: да подходят ли простодушной, наивной Маргарите те большой силы стремительные ямбы, которые вкладывает в ее уста переводчик Б. Пастернак, вместо прерывистой, захлебывающейся жалобы Маргариты у Гёте?

Что же это, недосмотр переводчика? Нет. Это определенная установка на своеволие таланта, в данном случае - на повышенную экспрессивность, с риском нарушения авторского образа. Это яркий случай крайне соблазнительного выделения детали, это пример импрессионистического метода перевода, который не свойствен большинству советских переводчиков, да в целом и переводческой работе самого Б. Пастернака.

Переводчики - люди своего времени и народа; истолкование подлинника неотъемлемое их право. Не существует художественного перевода без определенного осмысления и истолкования подлинника: интерпретация в пределах понятия "перевод" не ограничивается одним-единственным вариантом. Иначе как могли бы существовать на русском языке десятки переводов "Гамлета"? Повторяя друг друга, они слились бы в один.

У перевода есть свои жесткие законы, обязательные и для величайших талантов. Это прекрасно понимал Пушкин. Он начал было переводить "Конрада Валленрода" непосредственно с польского и очень точно; должно быть, сам изумился, насколько это местами получается скованно-архаично, и бросил, сказав, по воспоминаниям К. Полевого, что не умеет переводить. Даже Пушкин не сразу вышел на тот путь, который привел его впоследствии к блестящим переводам из того же Мицкевича ("Будрыс и его сыновья"), из античных поэтов.

Каждый опытный переводчик знает, что из-за несовпадения языковых систем и эстетических норм приходится заменять некоторые детали подлинника другими, возникающими только в переводе. Но искусство переводчика художественной литературы состоит и в том, чтобы держаться при этом в границах, допускаемых подлинником, и при любом "перевыражении" соразмерно сохранять пропорции подлинника.

Необходимость эту понимал и Лермонтов и подчинялся ей. Так, например, взявшись за перевод байроновского стихотворения "Farewell", английские строки:

These lips are mute, these eyes are dry;

But in my breast and in my brain

Awake the pangs that pass not by,

The thought that ne'er shall sleep again...

где Байрон простыми словами выражает простые мысли, Лермонтов первоначально перевел так:

Уста молчат, засох мой взор,

Но подавили грудь и ум

Непроходимых мук собор,

С толпой неусыпимых дум.

Сквозь прозрачный текст Байрона здесь бурно прорвалось свое, лермонтовское. Взыскательный к себе поэт признал этот вариант переводческой неудачей: должно быть, слишком выделялась своей непомерной силой эта строфа.

Лермонтов попытался пригасить свой перевод и дал в окончательном тексте более простой и близкий Байрону вариант:

Нет слез в очах, уста молчат,

От тайных дум томится грудь,

И эти думы - вечный яд,

Им не пройти, им не уснуть!

Но и эти, сами по себе хорошие, строки не удовлетворили его. Сначала он утверждал свою волю - не получилось как перевод, потом подчинил себя автору - не прозвучало для него как поэзия. И он не включил это стихотворение в отобранные им самим для печати стихи. Поэт Лермонтов показал себя переводчиком с высоким сознанием ответственности перед автором и читателями.

Пример взыскательности Лермонтова особенно поучителен для тех, кто, равняясь на верные подлиннику, но ярко индивидуальные переводы лучших наших мастеров, претендуют на свою особую переводческую манеру. Приходится разобраться, в чем, собственно, состоит задача переводчика. На наш взгляд, прежде всего в том, чтобы не утерять лица автора, сохранив собственное лицо честного и вдумчивого истолкователя авторской воли. В том, чтобы не ослабить силы, яркости, образности подлинника, а если он легок и прост, не отяжелить его. Затем в том, чтобы своим переводом не только не нанести ущерба русскому языку и литературе, а, наоборот, посильно обогатить тем, чем может обогатить их переведенное произведение. Вот, собственно, главное, а остальное приложится, и тогда по переводу видно будет, почерк ли это вдумчивого истолкователя или попросту росчерк неоправданного домысла. Чуткий читатель сразу видит, где обоснованное истолкование, своя манера мастера, где робкая каллиграфическая копия ремесленника, а где произвольная манерность дилетанта.

2

Вопрос о переводческой манере упирается в трудную проблему осмысления и истолкования подлинника.

Как высшую похвалу переводчику приводят иногда известное место из письма Гоголя Жуковскому: "Переводчик поступил так, что его не видишь: он превратился в такое прозрачное стекло, что кажется как бы нет стекла". В идеале и должно быть так, и к простейшим переводам текстов общего характера (научных и т. п.) это применимо почти без всяких оговорок. Там действительно словно и нет переводчика, а есть факты, термины и их нейтральная по стилю словесная связка. Но как только обращаешься к тексту художественной литературы, как только в тексте ясно вырисовывается лицо автора, его индивидуальный стиль, так почти неминуемо возникает рядом и лицо переводчика.

Сразу выясняется, что нам только казалось, что нет стекла, оно есть, и, более того, стекло это легко теряет свою прозрачность. При переводе яркого и трудного художественного текста на этом стекле становятся особенно заметными всякие царапины, пузырьки, пыль и прочие изъяны. Все это неприметно или явно изменяет подлинник.

Но дело не ограничивается и этим. Если продолжить начатое сравнение, то видишь, что, чем своеобычнее трактовка подлинника переводчиком, тем явственнее видит читатель на стекле перевода отражение лица переводчика рядом с лицом автора. Следовательно, задача переводчика состоит и в том, чтобы это отражение не мешало (или мешало как можно меньше) восприятию подлинника.

При оценке художественного перевода приходится учитывать не только степень прозрачности стекла, но и угол, под которым переводчик рассматривал оригинал, а переводчик советской школы смотрит на оригинал под реалистическим углом зрения.

"Помилуйте, как же это так? - скажут те, для кого непривычно думать о правах, обязанностях и специфике художественного перевода. - Как это можно реалистическим методом переводить произведения разных литературных направлений?"

Однако этот недоуменный вопрос при ближайшем рассмотрении оказывается мнимым и лишь ненужно усложняет простую истину.

В реалистическом методе, в его правдивости, в его исторической конкретности - лучшая гарантия верной передачи подлинника во всей его светотени, со всеми присущими ему качествами.

Наш советский художественный перевод вовсе не "ремесло фотографа", а творческое освоение, отрасль искусства социалистического реализма. Переводить правдиво, без искажений, без непропорционального подчеркивания отдельных деталей, без эстетского смакования, исходя из правильно понятого целого, - это и значит переводить реалистически.

А иначе что же получается: произведения Золя может переводить только переводчик-натуралист, а для того, чтобы перевести декадентского поэта, советский переводчик должен сделаться сам декадентом? Если бы потребовалось перевести импрессионистический текст, неужели его надо непременно переводить импрессионистическим методом: со всякого рода переводческими капризами и причудами, произвольно подчеркивая одно, смазывая другое, вовсе пропуская третье? Ведь это значило бы не воспроизвести идейно-художественное единство подлинника во всем его своеобразии и противоречивости, а просто дать импрессионизм в квадрате или в кубе.

Встает вопрос: обязательно ли реалистическим будет всякий перевод реалистического произведения? Нет, к сожалению, это не так. Формалист, даже переводя Диккенса, Льва Толстого или Шевченко, может применить свою формалистическую установку и часто умудряется исказить даже их текст. Неспособный ухватить его суть, он разрывает в переводе идейно-художественное единство: вместо реалистических образов и живой речи дает лишь изолированные и тем самым часто обессмысленные, формальные элементы. Так, в Диккенсе он может непомерно раздуть черты гротеска, а у Льва Толстого выдвинуть в центр внимания мнимое косноязычие, сохранив и даже приумножив все бесконечные "что" и "который"; наконец, у любого писателя может увидеть его родинки и бородавки - и только.

С другой стороны, переводчик может и должен остаться самим собой и переводя таких иррациональных писателей, как, например, Стерн или как Бедиль. Даже сумбурный, раздерганный конгломерат "Тристрама Шенди" он будет переводить без эстетского смакования и подчеркивания изолированных, внешних черт. Он правдиво, без излишнего нажима передаст своеобразие подлинника в целом. В его переводе обнаружится, что Стерн, как и некоторые другие писатели-экспериментаторы, значителен не потому, что он манерен и сложен, а несмотря на всю свою исторически обусловленную манерность, которая не может обесценить его необычайно тонкого психологического анализа. В этом смысле задача переводчика очень сложна и ответственна, но у нас были переводчики, достойно выполнявшие свой правильно понятый долг.

Уже в XIX веке были у нас прекрасные переводческие работы, удовлетворяющие сегодняшним нашим требованиям к реалистическому переводу. Талант, профессиональное упорство и тактичное самоограничение мастера помогали чутким художникам нащупать правильный путь; мы знаем такие шедевры, как переводы "Горных вершин" Лермонтовым, "Коринфской невесты" Алексеем Толстым, лирики Гейне А. Блоком. Но все это были отдельные удачи, отдельные победы, не закрепленные теоретически и не гарантирующие возможность повторных побед.

В наши дни марксистское понимание искусства открывает для каждого способного переводчика надежный путь. Правда, не легко и не просто даются победы Совсем недавно, например, прочли мы такой перевод двух строф из "Чайльд Гарольда", опубликованный на стр. 134 "Избранных произведений" Байрона, выпущенных в 1953 году Гослитиздатом:

Клубись, клубись, лазурный океан!

Что для тебя пробег любого флота?

Путь от руин от века людям дан,

Но - на земле; а ты не знаешь гнета.

Обломки кораблей - твоя работа:

Здесь человек своих не сеет бед;

Лишь сам он в глубь бездонную для лота

Идет; пузырясь, исчезает след,

И прах не погребен, неведом, не отпет.

Твои тропы не топчет он; просторы

Не грабит; ты вздымаешься, - и вот

Он сброшен; силу подлую, с которой

Он рушит мир, презрела вольность вод.

Его ты мечешь в самый небосвод,

Вопящего, кружа в игре прибоя,

К его богам; пусть он туда снесет

Мольбу о бухте; и потом волною

Вернешь его земле: пускай лежит в покое.

Переводчик Г. Шенгели, как сторонник формальной точности, удовольствовался в данном случае тем, что сохранил рисунок строфы, число и расположение рифм, не замечая, что все важнейшее, чем богат оригинал, принесено им в жертву этой рифме: и смысл, и ритм, и весь склад стиха. Как сторонник количественной полноты деталей, он удовольствовался тем, что сохранил (в довольно невнятном сочетании) ряд слов подлинника, не замечая, что получается лишь их нагромождение. Так, сохранено слово "флот", но почему-то неуместно связано с модернизированным "пробегом", а ради рифмы к нему пристегнута "глубь бездонная для лота". Есть буквально переведенные "руины", но от каких руин "путь от века людям дан", остается непонятным; сохранена буквально "сила подлая", но в переводе обращена она на то, чтобы "рушить мир". Морские пути переведены как "тропы", их "не топчет человек", "не грабя просторы", с которых он, видимо, и "сброшен", перед тем как море метнет "его, вопящего, в самый небосвод", чтобы он снес богам "мольбу о бухте", после чего море вернет его земле "волною". В этом наборе слов тонут и отдельные верно и хорошо переведенные строки, вроде: "И прах не погребен, неведом, не отпет". А главное, переводчик не заметил, что при всем этом утеряны движение и жизнь подлинника, а тем самым весь его художественный смысл. Такой перевод мог получиться именно потому, что сам переводчик в этой своей работе отклонился от подлинного пути реалистического перевода. Это не просто неудачный, но и натуралистический по своей установке перевод.

Почти одновременно переводя "Чайльд Гарольда", другой переводчик отнесся к своей работе более правильно. Он разобрался в стилевых особенностях Байрона как романтика на пути к реализму и применил реалистический метод к переводу романтического текста. Это видно из его варианта тех же строк, напечатанного в "Избранном" Байрона (Детгиз, 1951, стр. 133):

Стремите, волны, свой могучий бег!

В простор лазурный тщетно шлет армады

Земли опустошитель - человек.

На суше он не ведает преграды,

Но встанут ваши темные громады,

И там, в пустыне, след его живой

Исчезнет с ним, когда, моля пощады,

Ко дну пойдет он каплей дождевой

Без слез напутственных, без урны гробовой.

Нет, не ему поработить, о море,

Простор твоих бушующих валов!

Твое презренье тот узнает вскоре,

Кто землю в цепи заковать готов.

Сорвав с груди, ты выше облаков

Швырнешь его, дрожащего от страха,

Молящего о пристани богов,

И, точно камень, пущенный с размаха,

О скалы раздробишь и кинешь горстью праха.

Здесь романтическая тема моря дана В. Левиком в романтическом духе, но с реалистической четкостью. Это не просто удачный перевод, но перевод прежде всего реалистический по своей установке. На этом примере видно, как по-разному может подходить переводчик к тексту (в данном случае романтическому) - и с позиций реалиста и с позиций натуралиста; видно, как, оставаясь тем, что мы обозначаем термином "перевод", меняется тот же текст в зависимости от метода и подхода переводчика.

3

Метод советской переводческой школы все еще ждет своего теоретического обобщения, но в жизни он уже воплощен в лучших достижениях советских переводчиков, которые творчески развивают лучшие традиции русского перевода.

Чтобы с полной доказательностью говорить о методе советской переводческой школы, предстоит еще внимательно изучить лучшие переводы и обобщить их опыт. Пока это еще дело будущего и задача создаваемой общими силами теории советского художественного перевода.

Однако уже сейчас практика лучших советских переводчиков дает примеры равноценных подлиннику, реалистически верных переводов. Подходя к произведению как к идейно-художественному единству и подчиняя все его частности правильно уясненному целому, лучшие советские переводчики добиваются верности подлиннику, которая исключает всякое неоправданное вольничанье и претензии на мнимую экспрессивность. Они достигают исторической конкретности, которая исключает всякую приблизительность, что гарантирует верную передачу черт времени и места. Они вносят в свои переводы жизненность и актуальность, исключающие всякую сухость идеалистических абстракций. Они переводят осмысленно, учитывая целенаправленность всего произведения в целом и функцию отдельных его слагаемых, что исключает безответственное, механическое копирование всех, без разбора, элементов подлинника натуралистами всех мастей, с их претензией то на "абсолютную", но по сути дела мнимую точность, то на "исчерпывающую", но по сути дела мнимую полноту. Сильным и гибким русским языком они передают силу и гибкость языка подлинника. Они добиваются простоты, не затемняя и не осложняя любую стилевую манеру подлинника. Они упорным трудом вырабатывают ту легкость, которая обеспечивает доступность, а самая доступность их переводов конечно, при наличии всех прочих отмеченных свойств - делает их работы достоянием нашей литературы и облегчает им путь к советскому читателю.

Однако, чтобы сами эти установки стали общим достоянием, а не только уделом немногих, надо, чтобы основные положения были осмыслены и закреплены и в теоретическом плане. А в построении теории перевода и в советское время тоже не обошлось без блужданий и крайностей, после которых сейчас особенно чувствуется потребность в продуманной теории художественного перевода.

Идеалистическая по своей природе теория абсолютной, абстрактной точности перевода в руках формалистов превратилась в свое время в схоластическую игру в эквиритмию, эквиметрию, эквилинеарность и прочую формальную эквилибристику, а затем выродилась в безжизненный "принцип технологической точности" Е. Л. Ланна, равносильный принципу: "Пусть неурожай, но по правилам". К чему это приводит, показано выше на примере перевода "Песни и изваянья" Гёте: по форме как будто правильно, а по сути издевательство.

Другой разновидностью все того же натуралистического подхода является количественный метод, показанный выше на примере перевода из "Дон-Жуана". Метод этот, в сущности, сводится к подсчету процента переданных деталей, к разным схемам, таблицам и кривым, причем, добросовестно считая и подсчитывая, сторонники этого метода не хотели признать, что таким путем подлинно творческих трудностей не преодолеешь. Количественный метод дал эклектический отпрыск в виде наукообразного, но маловразумительного "принципа функционального подобия", провозглашенного Г. Шенгели в послесловии к "Дон-Жуану". Принцип этот еще нуждается в конкретной расшифровке, но на практике он уже обнаружил свою полную несостоятельность как в тексте перевода "Дон-Жуана", где цифра подменила живую передачу целостного единства, так и в переводе тем же Г. Шенгели "Чайльд Гарольда", о чем говорилось выше.

В свое время значительным шагом вперед была так называемая теория адекватного перевода. Ее сторонники уже не настаивали на абсолютной точности каждой отдельной детали и допускали замены при условии выполнения ими тех же, что и в подлиннике, стилистических функций. Однако здравая в своей сути теория адекватного перевода у некоторых ее глашатаев превратилась в механическую подстановку набора смысловых замен (так называемых субститутов) и постоянных языковых штампов, без всякого учета социального и художественного смысла переводимого текста.

Наконец, совсем недавно к художественному переводу попытались применить еще только создаваемую у нас новую отрасль языкознания - лингвостилистику, то есть стилистику в ее отношении к строю языка, а не в отношении к литературным стилям. Дисциплина эта может быть очень полезной для преподавания языка и при изучении текста, однако еще нужно доказать, что она может быть непосредственно пригодна для целей художественного перевода. Тем не менее сторонники этого метода предлагают уже сейчас сдать художественный перевод в ведение лингвостилистам, с тем чтобы те изучили все пока еще не изученные случаи лингвистических соответствий. А переводчикам предлагают ждать готовых решений, которыми и руководствоваться, что вовсе не соответствует запросам художественного перевода, который ждет от теоретиков не штампованных рецептов готовых языковых решений, а глубокого изучения основных проблем поэтики художественного перевода.

Дискуссии, разгоревшиеся вокруг каждой из упомянутых нами теорий, вносили свой положительный вклад, с одной стороны решительно отметая ненужные и вредные принципиальные установки, с другой стороны уясняя, например, понятие точности и полноценного перевода, понятие функциональной стилистической замены, роль языка как первоэлемента перевода, уточняя отдельные вопросы технологической азбуки переводческого ремесла и т. д. Однако былые заблуждения изживаются медленно и с трудом, что грозит оторвать теорию художественного перевода от живого процесса литературы.

Под сенью и в тени этих теоретических древес растут сухие, вялые переводы. Нет-нет да и отзовется на эти теории, даже в квалифицированных работах, безжизненная, невыразительная нота. Возьмешь, например, корректно выполненный А. Бобовичем новый перевод "Пуритан" Вальтера Скотта даже по сравнению с далеко не блестящим старым переводом XIX века; или некоторые романы Диккенса, переведенные Е. Л. Ланном и А. В. Кривцовой, по сравнению с вовсе не безупречными переводами И. Введенского; или, наконец, новый перевод гётевского романа "Родственные натуры" А. В. Федорова, под редакцией В. М. Жирмунского, по сравнению с предыдущим советским переводом 20-х годов (Г. Рачинского), - и окажется, что последние по времени переводы этих книг во многих отношениях бездушнее и суше прежних. И что еще печальнее: это преднамеренная сухость, исходящая из общих установок, это добровольные вериги, угнетающие и плоть и дух. Определенная практика в свою очередь порождает соответствующее обоснование, которым вновь оправдывают и тем самым вызывают рецидивы старых воззрений и все новые творческие срывы. И печальнее всего то, что до самого последнего времени этот порочный круг много лет беспрепятственно катился из одного издательства в другое, особенно по удельным вотчинам собраний сочинений классиков.

Блуждание между двух сосен, между лингвистическим и литературоведческим принципами анализа художественного перевода, отвлекает теоретиков от насущных нужд, от настоятельно требуемого практиками ответа на некоторые, к сожалению все еще дискуссионные, вопросы.

4

Лучшие советские переводчики убеждены, в частности, в том, что переводчику необходимо знать язык, но что нельзя ему ограничиваться языком. Они считают, что художественный перевод, как всякий творческий литературный процесс, исходит не из слова, а из произведения в целом, которое включает в себя не одни только языковые его элементы, и поэтому прежде всего стараются передать общий замысел, дух и идейный смысл. Переводя, они стремятся поставить себя на место автора и увидеть то, что видел он, создавая свое произведение, но увидеть своими глазами, а затем пытаются передать средствами своего языка и сообразно его внутренним законам не просто условный словесный знак, но все то, что стоит за словом: мысли, факты, состояние, действие, внутреннюю логику и связь изображаемого, весь живой образный контекст, а иногда и подтекст, всю жизненную конкретность произведения.

Они стараются установить для себя то основное и главное, что делало писателя и его произведение значительным и актуальным для своего времени, и пытаются в первую очередь донести до нашего читателя все то прогрессивное, что живо и актуально в них и для нашего времени, а вместе с тем сохранить и все то, что удается сохранить без ущерба для полного, ясного, верного восприятия мысли и образов подлинника, не отягчая текст ненужными деталями, которые свойственны лишь чуждому языковому строю и зачастую просто не подлежат переводу.

Они добиваются того, чтобы, не утеряв своих стилевых и индивидуальных особенностей и своего исторического и национального своеобразия, писатель (будь то Шекспир, Диккенс, Навои, Низами, Бёрнс, Омар Хайям или Джамбул) звучал бы в русском переводе в отношении языка так, как будто он сам писал это произведение на русском языке, по-своему и с присущим ему мастерством, свободно владея всеми его изобразительными средствами.

"Все должно творить в этой России в этом русском языке", - призывал Пушкин. Для писателя, работающего над русским материалом в гуще русской действительности и русского языка, этот призыв Пушкина может показаться самоочевидным. Однако тем тверже надо его помнить переводчикам, которым кое-кто упорно навязывал какой-то ублюдочный, "переводческий" язык, переводчикам, работающим на той грани, где русский язык служит средством включения в наш культурный обиход памятников других народов и других языков.

Художественный перевод (особенно когда он хорош) как результат, как книга входит в состав литературы народа, на языке которого он осуществлен. Художественный перевод подчинен не столько языковым, сколько литературным закономерностям. Значит, строить теорию или поэтику художественного перевода надо на основе и в терминах литературной науки. Строить не просто лингвостилистику, а поэтику литературных, жанровых, индивидуальных стилей перевода. Поэтому можно говорить о натуралистическом (в частности, формалистическом), об импрессионистическом, наконец, о реалистическом переводе.

Однако такая литературоведческая теория художественного перевода пока еще не построена, и позиция практиков, убедительно подкрепленная творческими достижениями советского реалистического перевода, все еще остается без твердого обоснования.

У советских переводчиков, как отряда советской литературы, те же цели, задачи и творческий метод, что и у всех советских литераторов, метод, объединяющий все многообразие отдельных подходов и частных решений. Признав это, надо признать и основной критерий нашей литературы, который в применении к переводу значит: "Переводите правдиво!", соблюдая при этом не только частную правду языка, но и большую правду искусства. Признав это, приходишь к необходимости самоограничения, возврата от всех абстрактных крайностей и неоправданных увлечений к жизни, к реальности. Тогда определяется очередная задача теоретиков перевода - уяснить, осмыслить и обеспечить равноценный подлиннику реалистический перевод. Все эти вопросы и должны быть проверены, взвешены, обоснованы и разработаны не как догма, а как программа действий, и в этом почетная обязанность теоретиков.

У нас долгое время, как правило, не применяли термин "реалистический" к методу перевода. Но если художественный перевод является частью литературы, то почему чураться по отношению к нему того, что М. Горький называл "старым, смелым, благородным девизом реализма"? До последнего времени вообще мало задумывались над определением этого метода в переводе и ограничивались по отношению к переводу приблизительными критериями: хорошо - плохо, точно вольно; или в крайнем случае: неадекватно - полноценно. Между тем самая постановка вопроса о реалистическом методе перевода способствовала бы построению теории художественного перевода как дисциплины литературоведческой, какой она и может и должна быть, без слепого подчинения литературного перевода только языковым закономерностям.

Лингвистическая теория перевода по необходимости ограничена рамками соотношения двух анализируемых языков, тогда как литературоведческий подход к теории художественного перевода позволяет выдвинуть те критерии, которые могут обобщить любые литературные переводы с любого языка на любой язык, подчиняя их общим литературным закономерностям и вводя их в общий литературный процесс.

Жизнь по любому поводу напоминает нам мысль Ленина о том, что должно быть единство в основном и главном, но вместе с тем должно быть большое разнообразие в способах решения вопросов, в приемах подхода к делу.

Вместо разработанной лингвистической терминологии, которой пользуются сторонники языковедческой точки зрения, приходится, конечно, просматривать под литературоведческим углом все основные вопросы художественного перевода. Это дело не легкое, требующее и времени и специальной разработки. Без всяких притязаний на такую разработку, а просто для примера ниже затронут один частный вопрос, который может представлять особый интерес для читателей настоящего сборника, именно вопрос об иноязычии в художественном переводе.

II. ЧЕРТЫ ВРЕМЕНИ И МЕСТА

1

Реалистический перевод правдиво передает содержание, так же правдиво он должен передать и форму подлинника, в которой, в частности, находит свое отражение национальное своеобразие художественного произведения и отпечаток эпохи. На рассмотрении разных способов передачи характерных черт "времени и места" можно показать и трудности, при этом возникающие. Ведь именно тут особенно часты уклонения от стилевого единства. Одно из таких уклонений эстетское стилизаторство, которое в переводе часто проявляется в виде чрезмерной архаизации.

Подлинник, конечно, принадлежит своей эпохе, и эту его особенность надо бережно донести до читателя, но вместе с тем подлинник (как и перевод) живет своей жизнью и в веках. Это в ряде случаев вызывает и разное понимание, разное восприятие, акцент на разном толковании, все более углубленное прочтение, а следовательно, и все более совершенный перевод в соответствии с повышенными требованиями читателя. Не говоря уже о неприемлемости для нас эклектических или принципиально чуждых по переводческому методу работ 80-90-х годов, даже некоторые образцовые для своего времени переводы становятся достоянием истории. Это одна из причин, которые порождают потребность все в новых переводах памятников мировой литературы.

Перевод не может оставаться только архивной, музейной ценностью, он должен отвечать запросам современного читателя "и в просвещении стать с веком наравне" уже хотя бы потому, что и переводчик и читатель - люди своего века. Можно и нужно, например, чтобы читатель почувствовал в переводе наивную и естественную для своего времени грубость ранних реалистов эпохи Возрождения и даже писателей XVII и XVIII веков, чтобы он и в этом ощутил временную дистанцию. Но обязательно ли полностью сохранять в переводе, а тем более подчеркивать и смаковать каждую черточку грубости, или слезливости, или ходульности - эту дань своему веку, эту опадающую со временем шелуху некоторых и, конечно, не этим великих произведений прошлого? Основным критерием для степени архаизации перевода может служить степень его устарелости или злободневности для читателей его времени. Противоречия при переводе классической книги все увеличиваются, по мере того как подлинник отходит в прошлое, что, конечно, весьма осложняет задачу переводчика, которому надо связать необычность впечатления от архаики прошлого и национального своеобразия подлинника с живым восприятием сегодняшнего читателя, - далекое сделать близким и нужным, не искажая его.

При выборе языковых средств для перевода классических произведений читатель вправе требовать от переводчика прежде всего соблюдения исторической перспективы и дистанции, отказа от модернизированной лексики.

По мере возможности надо избегать ненужного осовременивания. Прочитав, например, в старом тексте, что кого-нибудь "хватил кондрашка", не стоит писать в переводе на другой язык, что он страдал гипертонией и с ним случился инсульт или инфаркт миокарда, лучше уж подобрать в ресурсах того или иного языка идиоматические обороты для обозначения полнокровия и удара или разрыва сердца. "Пышность" современной диагностики, как и всякой другой специфической терминологии, не надо приписывать давно прошедшей старине.

Надо учитывать возраст слова. Например, для перевода понятия "щеголь", "франт" далеко не все равно, в зависимости от контекста, из какого ряда и какой можно взять синоним: из архаики русской ("вертопрах", "модник", "козырь"), или иноязычной ("петиметр", "фат", "денди"), или из обильного репертуара разновременных жаргонных словечек ("хлыщ", "форсун", "ферт", "пшют", "пижон", "жоржик", "стиляга"). Важно не допускать не только анахронизмов, но и смешения исторического и локального разрезов. Однако все это не должно идти в ущерб полноценности и общепонятности языка перевода.

Следующим будет требование вдумчивого отбора некоторых деталей, которые должны ввести читателя в атмосферу данной эпохи.

Образцом в этом может служить Пушкин, который безошибочно находил общие и вместе с тем характерные черты эпохи, на которых и строил убедительный ее образ. Ему чуждо было как натуралистическое копирование, так и гримировка под старину. Приводя и комментируя старую поговорку: "Иже не ври же, его же не пригоже", Пушкин высмеивал неумеренных архаизаторов, ссылаясь в примечании на то, что это "насмешка над книжным языком; видно, и в старину острились насчет славянизмов". Он предостерегал тех, кто "подобно ученику Агриппы... вызвав демона старины, не умели им управлять и сделались жертвами своей дерзости".

Правя текст "Записок" Нащокина или переводя архаизмы голиковских "Деяний Петра Великого" на современный язык, Пушкин сохраняет в неприкосновенности общепонятные слова русской речи изображаемого времени. В то же время он не задумываясь заменяет устаревшие обороты. Так, вместо "привести в конфузию" ставит "расстроить"; вместо "в успехах их свидетельствовал" - "экзаменовал", вместо "покорствуя твоему желанию" "повинуясь".

Намеренная архаизация в собственных переводах Пушкина вовсе не противоречит этой общей установке. Некоторые случаи еще носят отпечаток затянувшихся поисков собственной манеры. От явной архаики перевода поэмы "Конрад Валленрод" он шел к переводам из античных поэтов, где архаика ощущается, но словесно почти неуловима, как и в исторической прозе Пушкина. В других случаях намеренные славянизмы Пушкина вызваны либо особой темой, для выделения высокого строя мыслей и чувств, либо полемически заострены против изнеженного салонного дамского языка его времени. Следует помнить и то, что уже Тургенев считал славянизмы ненужными в переводе "Фауста": "...мы заметили, что во всех патетических местах г. переводчик прибегает к славянским словам, к риторической напыщенности, везде неуместной и охлаждающей читателя", и что для нашего читателя, не проходившего церковнославянской грамоты, славянизмы стали уже условно-канцелярскими штампами, чем-то вроде незамечаемого: "дана сия". И, глядя на приверженность к таким архаизмам современных "учеников Агриппы", невольно вспоминаешь старые стишки:

Зане, понеже, поелику

Творят на свете много зла.

2

Не меньше трудностей представляет для переводчика и передача национального своеобразия. Достигается это умелым выбором и бережным обращением с идиомами, с местными терминами и обозначениями национального обихода, а иногда тактичным намеком на чужой синтаксис и интонацию. Последнее - вопрос очень сложный и тонкий, требующий особого рассмотрения, и поэтому я сознательно ограничиваюсь дальше примерами главным образом лексическими.

Художественный перевод должен показать читателю чужую действительность и ее "чужеземность", донести до него стилистическое своеобразие подлинника, сохранить текст "в его народной одежде". Однако творческие возможности русского переводчика проявляются им в умелом оформлении русского языкового материала. Как произведение на русском языке, художественный перевод, сохраняя национальные особенности подлинника в отношении бытовых и исторических деталей и общего колорита, все же по возможности избегает "чужеязычия", подчиняясь внутренним законам русского языка (в частности, его грамматическому строю, интонации и ритму речи).

Переводчику сплошь и рядом приходится пользоваться иноязычием и при этом твердо различать иноязычие как средство передачи индивидуальных стилевых особенностей и, с другой стороны, иноязычие как средство для передачи национального своеобразия. Верную установку на применение иноязычия дает, на наш взгляд, творческая практика Пушкина и Льва Толстого. Как в собственном творчестве, так и в переводах Пушкину свойственно было смелое и уверенное пользование народным языком и теми точно отмеренными "русизмами", которые легко и свободно уживаются в его произведениях с тактично примененными и понятными читателю элементами чужих национальных особенностей. Речь идет, конечно, не о специфических бытовых особенностях, а о чисто языковых "русизмах", под которыми Белинский понимал те "чисто русские обороты, которые одни дают выражению и определенность, и силу, и выразительность". В своих переводах и таких перепевах, как "Песни западных славян", для передачи их народного духа Пушкин широко пользовался именно подобными "русизмами" и вообще разговорным просторечием.

"Таким языком, - говорит академик А. С. Орлов, - Пушкин облекал и другие свои произведения с западноевропейскими сюжетами, только модифицируя свои русизмы соответственно теме ("Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", "Каменный гость" и т. д.). Иллюзия чужой национальности достигалась здесь не лексическими и фразеологическими идиомами Запада, а общепоэтическим пушкинским языком, который создавал иллюзию национальности соответствием речевой семантики национальным типам и положениям, быту и эпохе".

Как небо тихо;

Недвижим теплый воздух - ночь лимоном

И лавром пахнет, яркая луна

Блестит на синеве густой и темной

И сторожа кричат протяжно: Ясно!..

А далеко, на севере - в Париже

Быть может, небо тучами покрыто,

Холодный дождь идет и ветер дует.

Один верный художественный штрих - и мы действительно чувствуем себя вместе с Лаурой в Испании, здесь есть все необходимое и достаточное.

Пушкин очень тонко передает национальную специфику как разновидность характерного. Переводя "Воеводу", он решительно опускает бытовизмы польского обихода. В его тексте мы не видим ни "гайдучьей янычарки" (то есть мушкета), не узнаем, каким порохом стрелял хлоп ("лещинским") и в какой он у него лежал торбе ("барсучьей"). Он ограничивается двумя-тремя почти неуловимыми языковыми полонизмами:

А зачем нет у забора...

Милой панны видеть очи...

Пожелать для новоселья

Много лет ей и веселья...

Пан мой, целить мне не можно...

Вернее, на фоне последнего полонизма три предыдущих выражения звучат не совсем привычно и создают особый колорит. И этого Пушкину достаточно, достаточно и читателю. В переводе "Будрыса" полонизмы еще сдержаннее. Это всего-навсего:

А другой от прусаков, от проклятых крыжаков...

Чем тебя наделили? Что там? Ге! не рубли ли?..

В "Гусаре" солдатское:

Марш, марш, все в печку поскакало...

На распроклятую квартеру!..

и локализация этой "квартеры" на Украине - с хозяйкой - "красоткой чернобривой" и "хлопцем" в качестве слушателя - создают нужный фон. И поданы все эти скупые намеки так, что их тоже оказывается достаточно.

Вводя в редких случаях национальную окраску речи, Пушкин прекрасно понимал то, что позднее точно сформулировал А. Н. Толстой, сказав: "Этнография не должна глушить искусство". В ранней прозе Пушкина, в "Арапе Петра Великого", единственная фраза пленного шведа сплошь стилизована, и неизвестно, в какой мере Пушкин стилизовал бы его речь дальше. А вот в "Капитанской дочке" решение определилось. В самом деле, при первой встрече с Гриневым генерал Р. (Рейнсдорп) говорит с подчеркнутым немецким акцентом: "Поже мой! - сказал он. - Тавно ли, кажется... Ах, фремя, фремя!.. Эхе, брудер! так он еще помнит стары наши проказ?.. Что такое ешовы рукавиц? Это, должно быть, русска поговорк..." Но это только в трех первых, по-пушкински коротких абзацах. Уже в четвертом, как будто отложив в сторону свой акцент, как он откладывает паспорт Гринева, Рейнсдорп говорит совершенно правильным русским языком. Таким образом, дан намек до сгущения - и сразу же переход к делу, к самому способу мышления и к поведению Рейнсдорпа. Но дальше Пушкин тактично напоминает читателю о своей первоначальной языковой характеристике. Через много глав при новой встрече Рейнсдорп в общем говорит опять-таки чисто по-русски, но вдруг: "мадам Миронов добрая была дама и какая майстерица грибы солить!", и перевранная поговорка: "Миленькие вдовушки в девках не сидят", и "О, этот Швабрин превеликий Schelm", - всего два-три напоминания на целую главу с шестнадцатью пространными репликами Рейнсдорпа, - а у читателя из этой языковой характеристики вырастает образ обрусевшего генерала-немца, чей говор слышится ему на протяжении всех сцен, где он выведен.

Во всех этих случаях характерно чувство меры: найдя верную тональность, Пушкин точно обозначает ее для читателя очень действенным намеком, а потом лишь напоминает о ней.

Таково же применение чужеязычной детали Львом Толстым, когда, например, в стилизованную, но безупречную французскую речь письма толстовского Билибина вкраплено словечко "le православное", пародирующее официально-высокопарное словоупотребление манифестов и воззваний ("православное" или "христолюбивое воинство") или его же слегка офранцуженное "les souchary". При переводе письма на русский язык Толстой оставляет эти "les" в неприкосновенности.

С тем же заострением Толстой высмеивает ломаный говор офранцуженного полуидиота Ипполита Курагина: "В Moscou есть одна барыня, une dame. Ей нужно было иметь два valets de pied за карета. И очень большой ростом. Это было ее вкусу". Лев Толстой строил и целостные языковые характеристики, например немца-гувернера Карла Ивановича из "Детства". В этом случае, вслед за Пушкиным, Толстой стилизует только ключевые (начальные или ударные) фразы, а затем переходит на обычную сказовую речь: "разумеется, исключая неправильность языка, о которой читатель может судить по первой фразе". Толстой имеет в виду ключевую фразу, с которой начинается рассказ Карла Ивановича: "Я был нешаслив ишо во чрева моей матери", выделенную у него курсивом. Дальше речь Карла Ивановича изложена правильным, вообще говоря, русским языком, но национальный колорит ее подчеркнут обильным повторением отдельных его слов на немецком языке: "Я был под Ульм! я был под Аустерлиц! я был под Ваграм! ich war bei Wagram!" Ошибки речи у Карла Ивановича не случайны: они возникают в самые трогательные моменты и могут быть оправданы тем, что он волнуется. Такова, например, заключительная патетическая тирада Карла Ивановича: "Бог сей видит и сей знает и на сей его святое воля, только вас жалько мне, детьи!"

В этом плане ломаный язык Карла Ивановича по своей функции приближается к знаменитому "пелестрадал" Каренина или к торжественному: "Садитесь и слушить... Это я сделал, ибо я великий музыкант" - Лемма у Тургенева.

Толстому для его цели достаточно несколько подобных штрихов на протяжении почти десяти страниц насыщенного сказового повествования Карла Ивановича. Если писатели, свободные в выборе своего материала, так скупо использовали возможности иноязычия, то тем более осмотрительным должен быть переводчик. В переводе особенно смешны и вредны потуги сплошь англизировать, германизировать, украинизировать или на иной лад стилизовать язык перевода и коверкать при этом строй языка. Смешны и вредны попытки сохранять "музыку" иноязычной речи, "чужих наречий погремушки", подражая в этом толстовскому солдату из "Войны и мира" (этому предшественнику заумников и эквиритмистов), распевавшему французскую песню "Vive Henri Quatre" на русский лад, как "Виварика! Виф серувару" и т. д.

Когда Пушкин писал: "Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи", едва ли он имел в виду услышать трудно передаваемое сладкозвучие древнегреческой фонетики и синтаксиса в кряжистой русской речи Гнедича. Другое дело, что сквозь сохраненный Гнедичем напев гекзаметра, через повышенный склад речи, приукрашенной составными эпитетами и необычными образами, виделся Пушкину дух гомеровской эпопеи. Смущенной душой он чуял тень великого старца, а вовсе не подсчет относительного числа гласных и согласных, инверсий и усечений и тому подобных элементов "музыки речи".

Насколько важно и сейчас не забывать опыт Пушкина и Толстого и внимательно присматриваться к нему, видно хотя бы по недавнему переводу "Блеска и нищеты куртизанок" Бальзака. Здесь способный переводчик Н. Г. Яковлева, увлеченная в корне порочным заданием стилизовать во что бы то ни стало, через всю книгу проводит сплошную транскрипцию ломаного под немца говора лотарингца Нюсенжена, а читателя заставляет с трудом продираться сквозь эту псевдостилизованную тарабарщину.

3

Так обстоит дело с характерным иноязычием. Гораздо сложнее передать в переводе черты времени и места как выражение стиля народа и эпохи. Путь к пониманию национального характера - в глубокой и тонкой передаче того, как общность психического склада нации отражается в тот или иной период в данном языке и литературе этой нации и конкретно выражена в произведениях данного автора. Если удастся художественно убедительно воспроизвести то, что хотел показать автор, если читатель увидит то, что видел и слышал автор, - задача решена. Это часто удается, например, С. Маршаку, в русском тексте переводов которого читатель слышит и шотландца, и латыша, и армянина.

Это достигается не буквальным копированием и уж конечно не подлаживанием под национальные особенности: перегрузка необязательными реалиями не сближает читателя с подлинником, а отдаляет от него, создавая добавочные помехи. Здесь нужно умение с характерной остротой показать манеру речи, повадки, самое мышление и поступки человека и, если необходимо, только дополнить и подкрепить это какой-нибудь местной деталью.

Народность, как известно, заключается "не в описании сарафана", не в местных бытовизмах, не в подражании чужому говору, не в чертах национальной ограниченности, а в том, что является поистине выражением самой сути народного характера и народной жизни. Это то, что переводчику надо увидеть, из чего ему надо выделить как обязательные наиболее типические и характерные черты и воспроизвести их без нарочитости в переводе.

Когда мы читаем в переведенной Н. Заболоцким поэме Важа Пшавелы "Алуда Кетелаури" описание зимы:

Бушует вьюга. Вдалеке

Ущелья снегом засыпает.

Шумя и воя, с голых скал

В овраг срывается обвал,

В снегу тропинка потонула,

И синий лед, и белый снег

Сковали лоно горных рек,

И не слыхать речного гула 1;

или в начале поэмы "Гость и хозяин":

Бледна лицом и молчалива,

В ночную мглу погружена,

На троне горного массива

Видна Кистинская страна.

В ущелье, лая торопливо,

Клокочет злобная волна.

Хребта огромные отроги,

В крови от темени до пят,

Склоняясь к речке, моют ноги,

Как будто кровь отмыть хотят.

По горной крадучись дороге,

Убийцу брата ищет брат...

- Ты что тут бродишь, греховодник?

И слышен издали ответ:

- Не видишь разве? Я охотник.

А вот к тебе доверья нет...

- ...Я днем облазил все ущелья,

Обшарил каждый буревал.

Вдруг мгла надвинулась ночная,

Рванулся вихрь, сбивая с ног,

И прянул в горы, завывая,

Голодным волком из берлог.

Найти тропу вдали от дома

Мне ночью было мудрено,

Мне это место незнакомо,

Я здесь не хаживал давно...

то осязательно встает суровый облик природы и мужественного, но обескровленного феодальными предрассудками народа Хевсуретии.

1 См. Н. Заболоцкий. Избранные произведения в двух томах, т. 2. М., "Художественная литература", 1972, стр. 152-153.

Ошибочнее всего было бы стать в переводе на путь условной бутафории. У каждого народа можно найти в той или иной степени свою романтическую декоративность; бестактно подчеркивая эту декоративность, легко впасть в дешевую экзотику, почти в пародию, на манер А. А. Бестужева-Марлинского, в духе его понимания русского народа, у которого якобы "каждое слово завиток и последняя копейка ребром". Печальный результат этого - в собственных произведениях Марлинского, соединяющих чужеродную экзотику с экзотикой псевдорусской бесшабашности. Насколько нам ближе суждение Гоголя, который, видя в Пушкине "русского человека в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет" 1, говорил о его стиле, что в нем: "Все уравновешено, сжато, сосредоточено, как в русском человеке, который немногоглаголив на передачу ощущения, но хранит и совокупляет его долго в себе, так что от этого долговременного ношения оно имеет уже силу взрыва, если выступит наружу".

1 Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. VIII. Изд-во АН СССР, 1952, стр. 50.

Величайшие русские писатели сталкивались в своем творчестве с близкой к переводу проблемой иноязычия, уже хотя бы потому, что культура русского дворянства XVIII-ХIХ веков была двуязычной. На фоне сплошной галломании второй, а иногда и третий язык внедряло остзейское дворянство и отдельные англофилы. Французский язык прививался с детства, когда приучали думать на чужом языке, вести на нем светский разговор, писать письма (что закреплено хотя бы в переписке Пушкина). Перевод в ту пору был сначала проблемой бытовой, а уж затем литературной.

В "Дубровском" Пушкин пишет: "Воспитанная в аристократических предрассудках, учитель был для нее род слуги или мастерового". Сильвио в "Выстреле" говорит: "Вы согласитесь, что, имея право выбрать оружие, жизнь его была в моих руках..."; "Если б я мог наказать Р. ...не подвергая вовсе мою жизнь, то я б ни за что не простил его".

Не свободен от галлицизмов Коленьки Иртенева и язык Льва Толстого. Гранильщик русского языка Тургенев в своих переводах мог писать на французский лад: "он обитал замок" и т. п.

То, что у одних было невольной данью веку и привычке, то у других становилось системой и находило принципиальное обоснование. Так, А. А. Бестужев-Марлинский в письме брату хвастался своей всеядностью: "Не у одних французов, я занимаю у всех европейцев обороты, формы речи, поговорки, присловия. Да, я хочу обновить, разнообразить русский язык, и для того беру мое золото обеими руками из горы и из грязи, отовсюду, где встречу, где поймаю его. Что за ложная мысль еще гнездится во многих, будто есть на свете галлицизмы, германизмы, чертизмы? Не было и нет их!.. Однажды и навсегда - я с умыслом, а не по ошибке, гну язык на разные лады, беру готовое, если есть, у иностранцев..."

Иноязычие у последователей Марлинского, а особенно в переводах, которые пеклись числом поболее, ценою подешевле, находило и своего читателя.

Однако с распространением хорошей книги обстановка менялась, и уже Чехов мог высмеивать "галлицизмы" в обыденной речи как проявление если не прежнего "чужебесия", то есть слепой подражательности, то просто безграмотности. В "Дорогих уроках" Чехов показал и один из путей проникновения "переводческого" языка ("Видя ваше лицо, такое бледное, это делает мне больно") в бытовую речь - через безграмотных в языковом отношении барышень-учительниц, как показал он и порчу языка в устах всяких гувернанток Шарлотт, лакеев Яш и тому подобных "культуртрегеров".

Народный язык не принял всю эту языковую накипь, и переводчику надо преодолеть тонко подмеченный еще Львом Толстым гипноз экзотичности всякого чужеязычного текста, который воспринимается порою острее родного языка и может показаться поэтичнее, звучнее и образнее, чем он есть на самом деле.

Можно было бы не вспоминать обо всем этом, если бы подобные явления не возрождались время от времени в практике сегодняшних сторонников чужеязычия, которые, щеголяя своим знанием реалий и проникновением в чужую эвфонию, совершенно не думают о читателе.

Кто французит или бриттит,

Итальянит иль германит

Всяк по-своему тщеславно

О себе заботой занят.

Заботой именно о себе, а не о переводимом авторе и не о читателе. Буквально переведя совершенно правильную мысль Гёте, переводчики в приведенной цитате дают верную оценку собственному отношению к подлиннику.

4

Переводная книга часто обогащает язык родной литературы новыми понятиями. Разумеется, в большинстве случаев совершенно необходимо сохранять в переводе общеупотребительные интернациональные слова, особенно когда они несут определенную социальную нагрузку. Необходимо сохранять и укоренившиеся в русском языке и уже общепонятные слова бытового обихода, вроде "сакля", "аул", "майдан", "арык" и т. п. Надо вдумчиво пополнять запас таких слов. Есть много способов облегчить восприятие экзотического слова; например, внутристиховое объяснение в "Гайавате": "Цапля сизая, Шух-Шухга" или у Заболоцкого в "Бахтрионе": "Вот прорицатель их, кадаги". Разумеется, восприятие чужеязычного слова в значительной мере облегчается, если оно проведено через всю книгу и пояснено живым контекстом. Но все же едва ли способствует целостному художественному восприятию необходимость на каждом шагу заглядывать в комментарий или словарь, чтобы найти там лишь дублеты для слов: земля, вода, сестра и т. п. Вопреки мнению А. В. Федорова, склонного приписывать контексту всеразъясняющую силу, едва ли, например, контекст романа "Раны Армении" X. Абовяна способствует конкретному восприятию таких слов, сохраненных в переводе, как "автафа", "бухара" (не географическое понятие), "зох", "трэх" и т. п. Из контекста романа едва ли можно заключить, какое же, собственно, помещение подразумевается во фразе: "станем теперь у дверей теплой оды". Что это такое - теплая сакля, натопленная баня, жаркая кузня? Или какие же, собственно, части женской одежды "разъясняет" контекст: "И нос, и щеки, и лечак, и минтану - все перемарала"? А довольствоваться тем, что, по утверждению А. В. Федорова, "два последних существительных не могут обозначать ничего другого, кроме каких-то частей женской одежды", едва ли резонно в реалистическом переводе, предполагающем конкретность.

Бывает, конечно, особенно в области общественно-политической терминологии и новых бытовых реалий, что слова сразу врастают в язык, но обычно это процесс длительный и далеко не простой. Народ тщательно и вдумчиво взвешивает и отбирает каждое слово, обогащающее его новым понятием (обескуражить, шаромыжник) или более сжатое и выразительное (руль, грипп, берлога), прежде чем его принять. Он решительно отвергает все идущее вразрез с духом родного языка, не считаясь ни с какими авторитетами.

Сто лет, как у нас переводят Диккенса. Вместе с переводами его книг укоренились в нашем языке слова: "клерк", "кэб", "виски" и "грог". Однако не все местные термины разделили судьбу этих слов. Более ста лет существуют в английском тексте Диккенса "гиги", "беруши", "комодоры" и "шендриданы" (для обозначения разного рода экипажей), так же как "нигес", "скиддем", "бишоп", "джулеп" и "шендигаф" (для обозначения разных напитков). За это время Диккенса переводили непрестанно, - кажется, достаточный срок для того, чтобы эти слова прижились в десятках русских переводов, однако они не прижились. И нет особой надобности укоренять их сейчас в русском языке: они отмирают и в английском. Даже для английского читателя теперь уже непонятно без примечания, что "комодор" - это не флотский чин, а экипаж, так же как непонятно для нашего читателя, что "спекуляция" - это не мошенническая проделка, а честная карточная игра или что "дымарь" - это не прибор для окуривания пчел, а дымовая труба.

Показательно то, как С. В. Шервинский в переводе романа Абовяна не преодолел омонимических трудностей слов "бухара", "ода" и т. п., а А. Кундзич при переводе Льва Толстого на украинский язык столкнулся с трудностями в передаче разнозначных для обоих языков омонимов. Например, русское слово "баба" означает по-украински "жiнка", а украинское "баба" это по-русски "старуха"; русское слово "муж" - по-украински "чоловiк", а украинское "муж" равнозначно высокопарному русскому "супругу".

Многие хорошие в других отношениях переводы не свободны от увлечения колоритными местными словечками. Так, например, читатель "Переяславской рады", несмотря на данное в конце книги "Объяснение некоторых слов", может не сразу понять, что "загон" - это не огороженный двор для скота, а отряд, или что автор имеет в виду не "черенок" ножа или растения, а "мерку соли" и т. д. При злоупотреблении экзотическими терминами настолько расплывчатым становится восприятие текста, что даже составитель "Объяснения" считает, что "войт" - это городской судья, тогда как у автора это, так сказать, киевский "городской голова", а читатель вправе принять его и просто за "старшину". А кроме "войта" в тексте есть еще "виц" (не "вица" и не шутка, а "королевский универсал" - манифест), "здрайца", "кобеняк", "колыба" (не колыбель), "лавник", "медведик", "пахолок", "сейманы", "урядовец", "чауш" и многие другие. В том числе и такое слово, как "оковыта" (от Aqua vita), вместо горилки, то есть варваризм, который едва ли незаменим не только в русском, но и в украинском тексте.

Но даже когда слово чужого языка прижилось, применять его приходится тактично, с умом, так, чтобы оно не входило в противоречие с русским текстом. Для плодотворного сосуществования разнородных элементов необходимо найти золотое сечение, иногда сделав и какие-то взаимные уступки в рамках принятого стилевого единства. С одной стороны, по словам Пушкина: "Все должно творить в этой России в этом русском языке"; и языковые русизмы, по мнению Белинского, одни придают слогу "и определенность, и силу, и выразительность". Добиваясь их, Пушкин в своих переводах свободно поставил вместо шотландской пословицы; "Ястребы ястребам глаз не выклюют" - русскую пословицу: "Ворон ворону глаза не выклюнет".

Работая над "Шотландской песней", Пушкин, смело вводя такие "русизмы", как "проведать", "недруг", "милого", ставит вместо первоначальной редакции перевода "под горой" - "под ракитой"; "подружка" - "хозяйка"; "молодец" "богатырь" - и не останавливается даже перед тем, чтобы заменить необычного для нашего фольклора "пса" сначала "конем", потом "лошадью", а затем "кобылкой вороной".

С другой стороны, языковое единство перевода требует отказа от несвойственных ему языковых элементов родного языка переводчика. В разумных пределах допустимо введение в перевод русской идиоматики, но при этом уместно обойтись без "нешто", "надысь", "зазноб", "шалопутов", "сударок" и прочих "причиндалов", которыми иные переводчики без нужды расцвечивают свой текст. И пусть не ссылаются они, что вот, мол, даже Жуковский, переводя немецкую идиллию Гебеля "Овсяный кисель", писал: "Вот с серпами пришли и Иван, и Лука, и Дуняша... Вот и Гнедко потащился на мельницу с возом тяжелым..."; "Родная... сварила кисель, чтоб детушкам кушать; Детушки скушали, ложки обтерли, сказали: "спасибо" 1. Ведь, конечно, не за эту сделанную еще в 1816 году, то есть на пятом году сорокалетней переводческой деятельности Жуковского, стилизованную попытку переложить на мужицкий лад аллеманское наречие окрестностей Базеля, конечно, не за нее прежде всего благодарны читатели переводчику Жуковскому. Вспоминается, что Тургеневу резнули слух в переводе Вронченко даже такие псевдонародные вульгаризмы, как "милый простачина". Кто из читателей потребует от переводчика "широкой масленицы" вместо "веселого карнавала" или "лондонского Кремля" вместо "Тауэра"! Но, с другой стороны, не надо втискивать в текст какой-то "Вавилонский Тауэр", - случай, когда, помимо смешной смысловой ошибки (Tower of Babel - значит попросту "Вавилонская башня"), безнадежно спутаны реалии. Англичанам в переводном тексте не следует приписывать неизвестный им "самовар", но просто смешно, когда переводчик заставляет их пить чай из "урны", тогда как tea-urn - это нечто вроде спиртового чайника. (Оба последних примера взяты из нового перевода "Давида Копперфильда" А. Кривцовой и Евг. Ланна.)

1 В. А. Жуковский. Собрание сочинений в 4-х томах, т. 1. М.-Л., Гослитиздат, 1959, стр. 278.

Конечно, дело не в каком-то списке запрещенных слов. Важно, чтобы не было в тексте чужеродных пятен и вкраплений. Решение, конечно, не в том, чтобы, пугаясь трудностей и противоречий, останавливаться на половинчатых и серых вариантах. Необходимо избегать крайностей, излишеств, сенсаций и диковинок, внешней и формальной буквальности и искать в каждом случае органичных решений, в соответствии с характером самого произведения.

Для передачи национального колорита уже укоренились и общеприняты некоторые обозначения, которые необходимо сохранять и ни в коем случае не путать, не переносить из одной языковой среды в другую, подменяя один национальный колорит другим. Никто сейчас всерьез не станет называть оперу Моцарта "Господин Жуан", а роман Сервантеса - "Господин Кихот". Путаницей покажется, если в переводе с французского "половой" станет прислуживать в "бистро" или в переводе с английского "уотермэн" будет поить в Лондоне "саффолкских битюгов" (все в том же новом переводе "Давида Копперфильда"), что явно нарушает всякое - и языковое, и стилевое - единство. Нельзя ставить, например, вместо "шуцман" - "городовой", вместо "полисмен" - "ажан" или "карабинер". Вместо "кэб" - "фиакр", "ландо", "линейка", "возок" или "таратайка".

Еще Л. Толстой высмеивал фрейлину Анну Павловну Шерер, которая из особого снобизма даже французское слово "Europe" произносила, сложив губы сердечком, так что получалось у нее "L'Urope". A Тургенев высмеивал бар вроде Павла Кирсанова, у которых все было на аглицкий манер: и в гостиной на столике не альбомы, а "кипсеки", и не чай после обеда, а "файв о'клоки", и не конюх на конюшне, а "грум", и лошади все сплошь англизированы. Так ведь то были баре с их английским сплином и причудами, и подражать им у советских переводчиков нет никаких оснований. Когда в "Тегеране" Севунца, переведенном с армянского языка на русский, сохраняются иранские реалии, это еще может быть объяснено, если не оправдано, тем, что и в армянский язык оригинала тоже вкраплены иранизмы; но чем оправдано какое-то особое словесное выделение английских реалий в переводе английского текста?

Некоторые переводчики проявляют склонность к бутафории и костюмерии. Под предлогом точности многие их переводы пышно декорированы (не украшены или убраны, а именно декорированы) всякими орнаментальными ненужностями, какие почуднее да поэкзотичнее. Формальное и пустое перечисление чужеземных чинов, должностей, учреждений и реквизита само по себе мало что дает читателю. Транскрибируйте и комментируйте, призывают поборники так называемых "реалий", но если ограничиваться переписыванием текста русскими буквами, то к чему тогда перевод- лучше просто комментированное издание оригинала.

Так, например, книга А. Венуолиса в русском переводе озаглавлена "Пуоджюнкемис", и неискушенный читатель гадает, что это: фамилия, географическое название, часть одежды, блюдо? В рецензии "Правды" рецензент поясняет: "Пуоджюнкемис в переводе означает - усадьба Пуоджюнаса", тем самым признавая, что заглавие не переведено, а попросту транскрибировано. Переводя по этому принципу, надо было бы роман "Лавка древностей" озаглавливать по-русски - "Олд Кьюриосити Шоп", а "Домби и сын" - "Домби энд Сан", или, например, роман Золя - "О бонер де дам".

В последнее время сторонники локальной окраски неправомерно ссылаются на ранние повести Гоголя. Они, видимо, забыли, что писал Гоголь о переводе в письме 1834 года: "Помни, что твой перевод для русских, и потому все малороссийские обороты речи и конструкцию прочь! Ведь ты, верно, не хочешь делать подстрочного перевода?" 1

1 Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. X. Изд-во АН СССР, 1940, стр. 312.

Поклонники транскрибирования не должны забывать и про силу традиции. Например, хотя в Англии и не знают печей, а топят камины, но "Сверчок на печи" для старшего поколения русских читателей как будто бы незаменим. Ведь это то, что ставила Студия Художественного театра, то, что остается недосягаемым образцом для всех позднейших инсценировок Диккенса. Предложенный в издании Детгиза новый вариант заглавия "Сверчок в камине" едва ли жизнеспособен как заглавие. Однако это вовсе не значит, что традиционное название не может быть изменено. Со временем, когда изгладится воспоминание о "Сверчке на печи", возможно, утвердится и какой-нибудь другой вариант - скажем, "Сверчок в очаге", как обобщение, напоминающее о домашнем уюте, о семейном очаге, который типичен для рассказа Диккенса.

А как внимательно относился к традиционному восприятию читателя Гоголь, показывают его слова, характерные и в отношении выбора между общелитературным и локально окрашенным вариантом. "Да, вот что самое главное, - писал автор "Тараса Бульбы", - в нынешнем списке слово "слышу", произнесенное Тарасом перед казнью Остапа, заменено словом "чую". Нужно оставить по-прежнему, т. е. "Батько, где ты? Слышишь ли ты это?" - "Слышу!" Я упустил из виду, что к этому слову уже привыкли читатели и потому будут недовольны переменою, хотя бы она была и лучше". Следовательно, как ни дорожил Гоголь позднее пришедшей речевой деталью, но, проявляя то самоограничение, в котором Гёте видит признак мастерства, он все-таки готов был пожертвовать ею, - и, надо думать, не только ради привычки читателя, но и ради того, чтобы не возникало при чтении двусмысленности близких языковых корней (ср. русское "Чуют правду"); для того, чтобы это знаменательное "Слышу!" без всяких истолкований раздалось "по всей Руси великой" и его услышал "всяк сущий в ней язык"; для того, чтобы придать этому простому слову еще большую силу и охват, выводящий его далеко за рамки данных обстоятельств. Как будто бы ясно. Однако у нас на глазах переводчики этнографы и архаизаторы сплошь и рядом нарушают стилевое единство ради неоправданных экзотических эффектов, несовместимых со всем духом и общей направленностью реалистического перевода.

1954

В борьбе за реалистический перевод

Советская литература может гордиться большими достижениями художественного перевода, который, как и другие ее отряды, сейчас находится на подъеме. Однако отряд переводчиков растянулся, есть в их числе передовые и отстающие, а в задних рядах все еще повторяют старые ошибки, на которые указывал еще Белинский, а именно: "выпуски, прибавки, изменения".

Об "изменениях", искажающих самую суть подлинника, говорили и писали многие, сосредоточив при этом внимание на очередной цели, на формальном, внешнем подходе к переводу и на принципиальной дословщине. Есть, конечно, и другого рода искажения и языковые бессмыслицы в небрежно переведенных и отредактированных книгах (например, "Жак Ратас" Кладеля, "Новеллы" Келлера, "В беличьем колесе" Джильберта, "Белый раб" Хильдрета, "День отца Сойки" С. Тудора и т. д.).

О "выпусках" - неоправданных купюрах - тоже немало говорилось и в печати и в публичных выступлениях. Это, с одной стороны, недопустимый редакторский произвол - когда издательство, не считаясь с переводчиком, производит необоснованные купюры. С другой стороны, иногда сами переводчики при попустительстве редакции все еще облегчают свою задачу, опуская целые абзацы или важные композиционные элементы, что особенно ощутимо в маленьких рассказах, где каждое слово на счету (см., например, рассказ М. Лэмпелла "К этому не привыкнешь" в десятом номере "Нового мира" за 1953 год или рассказ "Вишневое дерево" Коппарда в "Библиотеке "Огонек").

Встречаются еще в переводческой практике и "прибавки" - дописывание переводчиком за автора (см., например, роман "Караганда" Г. Мустафина в переводе К. Горбунова, рассказы Абдуллы Каххара в переводе М. Никитина и т. п.). Особенно это в ходу среди переводчиков трудных восточных текстов.

Здесь приведены для наглядности примеры, легко обозримые или уже получившие соответствующую оценку. К сожалению, это не единичные "выпуски, прибавки, изменения". Читатель встретит аналогичные случаи и в некоторых других, более крупных по объему переводах.

Более того, дело не ограничивается только практикой, налицо и попытка обосновать такой подход - в статье М. Никитина "Точность художественного перевода", напечатанной в "Литературной газете" 1. Эта статья, как и собственная переводческая практика М. Никитина, обращается против него же и еще раз подтверждает, что переводчику надо думать не о том, чтобы улучшать подлинник, особенно теми методами, которые предлагает и применяет М. Никитин, а о том, чтобы переводить подлинник, и по возможности переводить хорошо.

1 См.: "Литературная газета", 8 марта 1955 г., № 29. - Ред.

На фоне общего подъема особенно огорчительны эти отдельные факты сегодняшнего дня: с одной стороны, появление все новых мнимо точных, буквалистических переводов как зарубежных классиков, так и современных писателей братских республик, а с другой стороны - переводческое своеволие, которое выражается то в подтягивании и выравнивании оригинала до какой-то произвольно желательной переводчику трактовки, то даже в обосновании права переводчика на ничем не ограниченное изменение и улучшение авторского текста.

Все это показывает, что переводчики до сих пор не договорились о чем-то основном, что обеспечило бы, при всей несхожести стилей и творческих манер, единый подход, свойственный всей школе советского перевода в целом, подход, который поднимал бы самую постановку задач до уровня больших достижений лучших советских мастеров.

А это значит, что и сейчас еще небесполезно вспомнить то, что некоторым кажется с первого взгляда самоочевидным, но о чем на практике еще упорно приходится спорить со многими то ли беззаботными, то ли заблуждающимися, а то и упорствующими в этих заблуждениях работниками художественного перевода. И может быть, постановка и самостоятельное обдумывание самых общих вопросов художественного перевода и его метода помогут сообща додумать самые насущные практические вопросы и договориться об их творческих, но общеприемлемых в рамках советского перевода решениях.

Особенно это нужно потому, что до сих пор не решен еще и не затих спор о самом методе художественного перевода. Если для наглядности определить позиции спорящих сторон в намеренно огрубленной и утрированной форме, то картина получится примерно такая.

Переводчики и редакторы одного направления упорно считают, что для них обязательно слепое подчинение "категорическому императиву" авторского текста, что идти за ним надо гуськом, след в след, напрямик, беря крутизну в лоб, командуя себе: "На подлинник в атаку, шагом марш!" И опору, путеводную нить такие переводчики ищут в буквальном, дословном следовании подлиннику.

Другие, и это представляется мне более правильным, стоят за верность авторскому тексту, но признают возможность оперативного маневра, когда это вызвано языковой или художественной необходимостью.

Одни требуют выполнения приказа слово в слово, пытаются переводить вербально, не вдумываясь в свой словесный маршрут, и стоят за внешнюю, формальную "точность".

Другие, соблюдая осмысленную верность подлиннику, стремятся передать самую суть, дойти до пункта назначения одновременно и рука об руку с автором, но дойти, не измотав ни себя, ни читателя. Они хотят добиться победы, сохранив всю свежесть восприятия окружающих красот, потому что они не забывают: художественный перевод - это один из видов путешествия в прекрасное.

Одни, стоя на вербальной точке зрения, стараются прежде всего передать все слова, перечислить все частности, дать количественное соответствие и, сделав это, считают свою задачу решенной, не замечая, что подлинная задача художественного перевода остается невыполненной. На определенном историческом этапе некоторые из переводчиков этого рода показали свое умение анализировать текст, свое знакомство с материалом, они давали частные решения, но их анализ не приводил к разрешению основной задачи, так как не было у них верного целостного подхода.

Другие, добиваясь верной передачи идейно-смысловой правды, не считают себя прикованными к условному словесному знаку - они обращают свое внимание на художественную суть авторской речи, на синонимическое богатство авторского языка. Они стоят за то, чтобы, схватив основное и главное, не успокаиваясь, дорабатывать и частности, по старому военному правилу: "Что взято штыком, должно быть удержано лопатой".

Их не может удовлетворить только условное словесное представление о подлиннике, внешнее изложение его, вербальный рассказ о нем. Они пытаются видеть вместе с автором, как бы его глазами, и передать увиденное верно отобранными средствами своего языка. Они не довольствуются тем, чтобы без разбора перетащить в перевод все слова оригинала, не учитывая их относительной функции в разных языках. Они стараются, уяснив и выявив для себя суть, найти в нашем языке соответствующее языковое и художественное выражение, сохранив при этом все богатство подлинника, от основного и главного до своеобразного и особенного, от верно понятого замысла до верно переданных существенных и типических частностей, не утеряв при этом ничего важного, не добавив ничего ненужного.

Одни провозглашают, что в начале бе слово, что довлеет оно переводу, и осуществляют это в своей переводческой практике. Но ведь из этого чаще всего получается поистине машинальное творчество, а может ли быть что-либо противоречивее этих взаимоисключающих понятий?

Другие ищут начало перевода в единстве образной системы произведения и даже во всем творчестве переводимого автора и думают, что те, кто считает возможным, переводя слово за слово, передать художественную ценность подлинника, те только на словах признают художественный перевод искусством слова.

Таковы два диаметрально противоположных подхода к художественному переводу.

В числе задач данной статьи: путем уяснения одной из точек зрения по мере возможности способствовать тому, чтобы из столкновения мнений возникла истина, чтобы укрепилось все то, что поднимает наш художественный перевод от ползучего ремесленного эмпиризма, от чисто языкового перелагательства к языковому мастерству.

1

Советский переводчик, как и все другие деятели советской культуры, представитель наиболее прогрессивной общественной формации. Он вооружен методом исторического материализма, он привык все рассматривать в движении, в столкновении противоречий, в новом, возникающем единстве. Он руководствуется этим и в своей работе, поэтому советский художественный перевод развивается и приходит к единству тоже через борьбу противоречий, путем участия в советском литературном процессе и в непосредственной связи с ним. Переводчик, как и все литераторы, активный участник нашей литературной борьбы. Но ведь такой борец должен как будто бы и бороться оружием реалистического метода.

В напечатанных за последние годы статьях я пытался показать место реалистического метода по сравнению с другими возможными подходами к переводу. Здесь же я хочу остановиться на некоторых специфических чертах самого реалистического метода в переводе.

Реалистический метод перевода - это рабочий термин для того метода работы, который, как я убедился, многие опытные переводчики понимают и применяют на деле, но еще не договорились, как его назвать. Определение это осязательнее, чем термин "полноценный" перевод; как обобщение оно понятно всякому, ведь все в основном понимают, что такое реалистический подход. Да вопрос и не в термине, а в сути. Определение "реалистический" уместно уже потому, что оно сближает теорию литературного перевода с критериями реалистической литературы.

Конечно, надо сразу договориться о том, что речь идет не об историко-литературном понятии, не о реалистическом стиле, а о методе передачи стиля, и дело, конечно, не в том, чтобы, скажем, романтический стиль подлинника подгонять в переводе под реалистические нормы, а в том, чтобы реалистическим методом верно передавать стиль переводимого произведения. Цель в том, чтобы, пристально и конкретно изучая разные историко-литературные стили, передавать их художественное своеобразие, исходя из единого переводческого метода.

Реализм в искусстве - явление сложное, многообразное, исторически обусловленное. Существует много определений, которые все же не охватывают его со всех сторон. И вот, подходя с нашей точки зрения, можно сказать, что реализм в искусстве - это правдивое и поэтичное, осязательно четкое и вдохновенное восприятие и отображение мира, умудренное вековым опытом, но всегда по-молодому непосредственное и простое. И если формализм по своей сути - это мертвенная статика, если импрессионизм - это зачастую лишь беспочвенный произвол, а натурализм - безжизненная копия, то реализм - это сама жизнь, отраженная в искусстве.

Переводчику, который в подлиннике сразу же наталкивается на чужой грамматический строй, необходимо прорваться сквозь этот заслон к первоначальной свежести непосредственного авторского восприятия действительности. Только тогда он сможет найти настолько же сильное и свежее языковое перевыражение. А ведь как в оригинале, так и в переводе слово живет, только когда оно пережито. Советский переводчик старается увидеть за словами подлинника явления, мысли, вещи, действия и состояния, пережить их и верно, целостно и конкретно воспроизвести эту реальность авторского видения. Труднее всего это при переводе произведений, далеких по времени и месту. Но именно такой подход поможет переводчику и читателю различить за словесным выражением отраженную в нем конкретную действительность - ее подлинную социальную сущность, ее противоречия, ее динамику. А так как наш советский перевод не мертвая зеркальная копия, а творческое воссоздание, так как мы воспринимаем и воссоздаем реальность подлинника в свете нашего миропонимания, то и в переводе неминуемо отражается участие переводчика в жизни нашей советской литературы.

При этом прежде всего важно осмысление и верное истолкование подлинника на основе понимания связи искусства и жизни, а в числе главных критериев такого понимания нужно считать идейно-смысловую правду и историческую конкретность, взятые в их революционном развитии.

2

Итак, мы ждем от советского перевода идейно-смысловой правды, но какой?

Правда в искусстве не что иное, как образное отражение существенных черт действительности.

Правда в художественном переводе - это не крохоборческое, мнимое правдоподобие внешней похожести на оригинал, это не просто воспроизведение всех маловажных частностей, но и осмысление их; это правда, обоснованная внутренней логикой образа; и прежде всего это верность перевода определяющей сути подлинника, которая может быть выражена и в том, что на первый взгляд может показаться лишь частностью; выражена даже в одном верно найденном слове.

Вот, переводя известное стихотворение Янки Купалы "А кто там идет...", поэт-переводчик Н. Браун дает такую строфу:

А кто это их, не один миллион,

Кривду несть научил, разбудил их сон?

- Беда, горе.

Как справедливо отметила в одном из своих выступлений критик и редактор Е. М. Егорова, здесь лишь мнимая правда, внешнее, фонетическое соответствие слов "бяда" и "беда". Если разобраться в этом вопросе, то видишь, что перевод этот буквален и переводчик ухудшил то, что уже было достигнуто А. М. Горьким, который правильнее вскрыл правду, социальную сущность подлинника, переведя те же строки:

А кто же это их, не один миллион,

Кривду несть научил, разбудил их сон?

Нужда, горе 1.

1 См.: М. Горький. Полное собрание сочинений. Художественные произведения в 25-ти томах, т. 11, М., "Наука", 1971, стр. 515.

Может быть, я ошибаюсь, - тогда белорусские товарищи меня поправят, но мне кажется, что прав был Горький, когда из возможных осмыслений белорусского слова "бяда" он выбрал не синонимику повтора "беда - горе", напоминающую примиренно-эпическое причитание о некоем абстрактном и неустранимом горе-злосчастии, а взял то, что было подсказано суровой действительностью, - реальную "нужду". Он ломает привычную фольклорную формулу, и видишь, как она углубляется. И это было сделано Горьким не сразу, а по выбору, вполне сознательно, - это видно из сравнения первоначального его варианта, содержащегося в письме М. Коцюбинскому (1910), где стоит "беда, горе", с приведенным нами выше окончательным вариантом 1911 года.

"Вперед и выше", - звал Горький всех советских литераторов, в том числе и переводчиков. Им нельзя сползать назад и ниже, сдавать позиции, уже завоеванные. Только сделав хоть один шаг вперед против уже достигнутого Горьким, а не возвращаясь к варианту, Горьким уже использованному и потом отвергнутому, Н. Браун имел бы основание включить свой перевод в белорусскую антологию взамен горьковского или рядом с горьковским.

* * *

Чтобы не только перевести слово "бяда", но передать суть его - "нужда", надо было знать реальную беду дореволюционного Полесья.

Правда, о которой мы говорили, неразрывно связана со вторым критерием с конкретно-исторической обусловленностью, - и дается она переводчику большим и серьезным трудом. Переводчик не должен полагаться на комментатора и автора предисловия, он сам должен первым навести себе мост, чтобы переправить по нему подлинник на берег другого языка. Для этого надо много знать, но работа исследователя раскроет переводчику конкретно-историческую правду, поможет соблюсти не просто объективистскую "точность", но осмысленную верность, притом без излишней архаизации и ненужного осовременивания. Она раскроет и подлинные взгляды автора, поможет вскрыть авторскую интонацию, заложенную в тексте, поможет определить и отношение переводчика к авторской интонации. Переводчику мало быть языковедом, надо быть разносторонним филологом и мастером слова. Все это трудно, но когда мастер выбирал дорогу, которая попроще да полегче?

Читатель ждет от советского перевода исторической конкретности и в стилевом отношении. Для этого мало одного труда, переводчик должен обладать некоторыми свойствами - о них речь пойдет ниже. Читатель требует от перевода единства формы и содержания. То, что плохие стихи и плохая проза, подписанные именем даже известного переводчика, не могут считаться хорошим переводом хорошего текста, как будто бы ясно. Так, Аполлон Григорьев оказал медвежью услугу Гейне, переведя:

Паладинский мой плащ весь блистал серебром,

Изливал я сладчайшие чувствия.

Но ведь странно, вот и теперь, как гожусь

Уж не в рыцари больше, в медведи я,

Все такой же безумной тоскою томлюсь,

Словно прежняя длится комедия 1.

1 А. К. Толстым те же строки были переведены с чисто гейневским блеском:

И мантии блеск, и на шляпе перо,

И чувства - все было прекрасно.

Но вот, хоть уж сбросил я это тряпье,

Хоть нет театрального хламу,

Доселе болит еще сердце мое,

Как будто играю я драму.

И в то же время не всегда хорошие переводные стихи и проза самого известного писателя оказываются хорошим переводом. Это, к сожалению, далеко не всем ясно, хотя как будто ясно, что не всякий композитор обязательно должен быть хорошим дирижером или даже исполнителем, особенно не своих произведений. Чувство действительности, сюжетная выдумка, композиционное мастерство, умение оживить слово - все это свойства каждого оригинального поэта. Зато чутье чужого стиля у него может быть не так развито. Ведь поэт или свободно выбирает стиль, пристраиваясь к готовым традициям, или сам (иногда и непроизвольно) создает свой стиль 1.

1 Так, Пушкин для мрачной баллады "Утопленник" смело избирает плясовые хореи: "Тятя! тятя! наши сети притащили мертвеца". "Ох уж эти мне робята! Будет вам ужо мертвец!" Однако уже в третьей строфе Пушкин преображает эти хореи до полной неузнаваемости, как того и требует трагический оборот событий: "Горемыка ли несчастный погубил свой грешный дух", "Аль ограбленный ворами недогадливый купец?" А дальше разлив хореев все шире: "В ночь погода зашумела, взволновалася река". И, даже возвращаясь к чистому метру, Пушкин сохраняет этот мрачный колорит: "Страшно мысли в нем мешались". Эта пушкинская смелость становится стилевым признаком и должна быть передана в переводе.

Для переводчика активное владение некоторыми из этих свойств (сюжет, композиция) не так обязательно, но зато ему необходимо то, чего может и не быть у иного поэта. Воссоздавая на другом языке действительность, уже закрепленную в известной стилевой форме, переводчик должен тонко чувствовать именно этот обязательный для него стиль, обладать изощренным музыкальным слухом, позволяющим ему сохранить богатство и чистоту языка оригинала. Он должен развивать в себе это чувство стиля и исполнительский дар, без которых не получается настоящих переводов даже у настоящих поэтов.

Вот пример того, что далеко не всякая смелость в выборе размера обеспечивает успех переводчика:

И горюя, и тоскуя,

Чем мечты мои полны?

Позабыть все не могу я

Небылицу старины.

Тихо Рейн протекает,

Вечер светел и без туч,

И блестит, и догорает

На утесах солнца луч.

Села на скалу крутую

Дева, вся облита им,

Чешет косу золотую,

Чешет гребнем золотым.

Чешет косу золотую

И поет при плеске вод,

Песню, словно неземную,

Песню дивную поет.

И пловец, тоскою страстной

Поражен и упоен,

Не глядит на путь опасный:

Только деву видит он.

Скоро волны, свирепея,

Разобьют челнок с пловцом;

И певица Лорелея

Виновата будет в том.

На первый взгляд - стихи как стихи, бойкие, четкие, их можно даже положить на голос: "Ах вы, сени мои, сени, сени новые мои!" - или читать в ритме: "Тары-бары-растабары". Но ведь это "Лорелея" Гейне. А перевод Каролины Павловой, поэтессы середины XIX века, представительницы внешне виртуозной поэтической школы. Она искусно владела стихом, прекрасно знала немецкий язык и немецкую литературу, позднее много переводила русских поэтов на немецкий язык. И вот всего этого оказалось недостаточно, чтобы услышать и передать Гейне. В том-то и дело, что художественный перевод не просто полезное ремесло, но действительно, по выражению К. И. Чуковского, "высокое искусство". Каролина Павлова владела поэтической техникой своего времени, но ей не хватило чувства стиля, и в ту пору, когда она переводила "Лорелею", переводческий дар ее еще не был развит. Дело ведь не в размере как таковом (мы видели, что сделал из тех же хореев Пушкин), а в том, что ритм К. Павловой не соответствует ритму, избранному Гейне для "Лорелеи".

"С Гомером долго ты беседовал один", - обращался Пушкин к Гнедичу. Беседовать один на один иному переводчику приходится и с Гёте, и с Шекспиром, и с Львом Толстым, и с Низами, и вести с ними серьезный, творческий разговор, в котором, хотя бы в отношении языка, надо быть с автором на равной ноге. И первый такой разговор с Гейне о "Лорелее" оказался у нас под силу только Блоку. Он первым у нас вскрыл в "Лорелее" гейневское единство формы и содержания, обнаружив этим свой и поэтический и переводческий дар. Однако приходится учитывать не только исполнительский дар отдельного переводчика, но и общий уровень развития переводческого искусства. Поэтому и блоковский перевод - это не предел в передаче "Лорелеи".

Наша советская школа переводческого мастерства не замкнутый цеховой круг, это собрание тех, кто, сохраняя многообразие индивидуальных манер, разделяет основные творческие установки советского перевода, у которого есть свое определенное лицо. Очень трудно дать новое решение уже неоднократно решенной задачи, но сравнение старых и новых переводов той же вещи показывает несомненный прогресс и успехи, достигнутые советской школой.

Когда образ богат и многогранен, каждый новый перевод заставляет играть какую-нибудь новую его грань. На русском языке есть уже более тридцати переводов "Гамлета", немногим менее переводов "Фауста", но надо переводить их и впредь, если следующий перевод в каком-то существенном отношении раскроет в подлиннике нечто новое и обогатит этим наше восприятие. Это тем необходимее, что, при прочих равных условиях, в соревновании талантов верх берет обычно советский переводчик, выполняющий основное требование своей школы: увидеть за словом выражаемую им реальность и конкретно-историческую обусловленность.

* * *

Наконец, советская переводческая школа пытается воплотить идейно-смысловую правду и историческую конкретность оригинала в революционном развитии, осмыслив весь творческий путь автора. Советский переводчик творчество каждого автора воспринимает в его единстве и движении; это обусловливает и выбор произведения для перевода, и его трактовку.

Бегло, в общей форме, еще только нащупывая путь, позднее приведший к уточнению гораздо более глубокому, Пушкин писал: "Мысль отдельная никогда ничего нового не представляет, мысли же могут быть разнообразны до бесконечности", - указывая этим, что мысль обретает полную свою значимость не сама по себе, а в потоке мыслей, в столкновении их и в действии. Со всеми требуемыми спецификой материала оговорками и ограничениями, это применимо и к переводу, где изолированное слово, стилистическая фигура или речевой оборот приобретают полный художественный смысл только в контексте, притом историческом, в живой ткани, притом ткани русского языка; применимо к переводу, где важно не слово само по себе, а его смысловая и художественная функция в единстве предложения и всего контекста. Переводчику, довольствующемуся первым значением слова, наспех найденным в словаре, не мешает вспомнить пушкинское замечание: "Разум неистощим в соображении понятий, как язык неистощим в соединении слов. Все слова находятся в лексиконе; но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторение лексикона". И это стало традицией русских писателей. "Каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится", - говорил Л. Н. Толстой и считал бессмысленным "отыскивание отдельных мыслей в художественном произведении", в отвлечении от "того бесконечного лабиринта сцеплений, в котором и состоит сущность искусства".

Советский читатель воспринимает любое литературно-художественное произведение во всей сложности его противоречий, как живое явление литературы, как памятник своей эпохи, литературной школы, борьбы течений, а каждый новый перевод его - и как явление нашей современности, как факт нашей литературы. Оригинал - это объективная данность, с которой надо считаться при переводе, которую надо передать. Но, отметая историческую обусловленность подлинника, не менее важно показать его сегодняшнее восприятие человеком нашей эпохи.

Оценивая творчество переводчика - будь то наш современник или Жуковский, Алексей Толстой, Курочкин, - нельзя отрывать его переводы от эпохи, литературной школы, от его общественных и эстетических взглядов, прогрессивных или отсталых по отношению к основной прогрессивной тенденции эпохи. Но, изучая традицию во всей ее противоречивости и сложности, не менее важно найти в ней ту основу, то живое зерно, которое прорастает и сейчас, в сегодняшнем восприятии читателей.

Освоение культурного наследства не ограничивается рамками личных или даже коллективных симпатий и антипатий. Мы переводим и роялиста Бальзака, и Гюго, почитавшего Наполеона большого и клеймившего Наполеона маленького. Однако в творчестве первого мы не можем ставить на одну доску его героев, павших у монастыря Сен-Мерри, или "Полковника Шабера" с людьми из "Озорных сказок" или "Серафиты"; в творчестве второго "Отверженных", "Последний день осужденного", "Возмездие" - с такими менее глубокими произведениями, как, скажем, "Ориенталии" или ходульный "Кромвель".

Выражается это отношение и в выборе материала и в способе его подачи. Практически сейчас не стоит говорить о произведениях какого-нибудь пустышки-упадочника, а в каждом большом писателе, при всех его возможных шатаниях и противоречиях, есть в основном и главном то здоровое зерно, которое движет и осмысляет его творчество. Без этого он и не был бы большим писателем. Увидеть в писателе это зерно, это единство его противоречивого развития и есть задача реалистического подхода. В этом смысле реалистический метод перевода будет отображать лучшее, что есть у писателя, конечно сохраняя при этом его художественное своеобразие.

Можно по-разному оценивать результаты такого подхода, но нельзя не признавать законности такого современного отношения к образам прошлого и попытки конкретно ощутить и воссоздать далекую от нас действительность.

Чтобы показать, какие преимущества дает временной фактор и самый метод советской школы, приводятся ниже для примера первый и последний перевод одной и той же вещи - перевод стихов, а не прозы просто потому, что это нагляднее. Но это не значит, что переводить прозу легче. Наоборот, без рифменного и строфического корсета переводчику в прозе еще труднее сохранить стройность оригинала. Перевод прозы - такое же творческое дело, как перевод стихов, и, как стихи, он может быть крылатым.

Баллада Шиллера "Ивиковы журавли" была переведена Жуковским, а Пушкин, как известно, назвал его "гением перевода". В наши дни эту же вещь перевел Н. Заболоцкий,

Вот некоторые строфы из переводов В. Жуковского и Н. Заболоцкого:

В. ЖУКОВСКИЙ

[И] устремив на сцену взоры

(Чуть могут их сдержать подпоры),

Пришед из ближних, дальних стран,

Шумя, как смутный океан,

Над рядом ряд, сидят народы,

И движутся, как в бурю лес,

Людьми кипящи переходы,

Всходя до синевы небес.

Н. ЗАБОЛОЦКИЙ

Треща подпорами строенья,

Перед началом представленья

Скамья к скамье, над рядом ряд,

В театре эллины сидят.

Глухошумящие, как волны,

От гула множества людей,

Вплоть до небес, движенья полны,

Изгибы тянутся скамей.

Так по-разному Жуковский и Заболоцкий увидели и показали читателю греческий амфитеатр.

И все, и всё еще в молчанье...

Вдруг на ступенях восклицанье:

"Парфений, слышишь?.. Крик вдали

То Ивиковы журавли!.."

И небо вдруг покрылось тьмою;

И воздух весь от крыл шумит;

И видят... черной полосою

Станица журавлей летит.

"Что? Ивик!.." Все поколебалось

И имя Ивика помчалось

Из уст в уста... шумит народ,

Как бурная пучина вод:

"Наш добрый Ивик! наш, сраженный

Врагом незнаемым, поэт!

Что, что в сем слове сокровенно?

И что сих журавлей полет?"

И вдруг услышали все гости,

Как кто-то вскрикнул на помосте:

"Взгляни на небо, Тимофей,

Накликал Ивик журавлей!"

И небо вдруг покрылось мглою,

И над театром сквозь туман

Промчался низко над землею

Пернатых грозный караван.

"Что? "Ивик" он сказал?"

И снова

Амфитеатр гудит сурово,

И, поднимаясь, весь народ

Из уст в уста передает:

"Наш бедный Ивик, брат невинный.

При виде стаи журавлиной

Что этот гость хотел сказать?"

Кого убил презренный тать!

Заболоцкий услышал в стихах Шиллера и передал то, что делает для нас осязательным саморазоблачение убийц Ивика. Сравнивая его строфы с переводом Жуковского, видишь, что Заболоцкий донес до читателя то, что утеряно было даже Жуковским. А если вспомнить, какую роль сыграл мастер перевода Жуковский в формировании русского поэтического языка и как высоко ставил Пушкин переводы Жуковского "за решительное влияние на дух нашей словесности", то не будет основания преуменьшать и роль мастеров советского перевода в развитии выразительных средств нашей поэзии и прозы. Они обогащают наш язык общением с великими стилистами и в то же время охраняют его чистоту, гибкость, выразительность.

Да что мастера! И некоторые молодые, начинающие переводчики советской школы с успехом соревнуются в этом отношении с признанными писателями-переводчиками прошлого, потому что за ними те же преимущества нового видения и нового метода передачи материала. Но это особая, большая тема, которую я здесь могу проиллюстрировать лишь для примера взятым беглым сопоставлением первого и последнего перевода сонета Мицкевича "Бахчисарайский фонтан". Впервые он был переведен на русский язык современником Мицкевича Иваном Козловым, автором памятных переводов "Не бил барабан перед смутным полком", "Вечерний звон" и многих незаурядных переводов из Байрона и Мицкевича. Вот этот перевод Козлова:

В степи стоит уныл Гирея царский дом;

Там, где толпа пашей стремилась

С порогов пыль стирать челом,

Где гордость нежилась и где любовь таилась,

На тех софах змея сверкает чешуей,

И скачет саранча по храмине пустой.

И плющ, меж стекол разноцветных,

Уж вьется на столбах заветных,

Прокравшись в узкое окно;

Уже он именем природы

К себе присвоил мрачны своды;

Могучей право отдано;

И тайной на стене рукою,

Как Балтазаровой порою,

"Развалина" - начерчено.

Гарема вот фонтан. Еще бежит поныне

Из чаши мраморной струя жемчужных слез,

И ропщет томная в пустыне:

Но слава, власть, любовь! - Ток времени унес

Мечтавших здесь гордиться вечно;

Он их унес скорей и влаги скоротечной.

В соответствии с переводческой вольностью, которая тогда была в ходу, И. Козлов не сохранил сонетной формы и изменил размер на разностопный. Возможен ли в наши дни такой перевод у переводчика-профессионала? Едва ли. Вот как переведен тот же сонет молодым советским переводчиком А. Ревичем:

Как пуст Гиреев дом, поныне величавый!

Здесь некогда паши мели чалмою пол,

Но обвила змея могущества престол,

Влетает саранча в чертог любви и славы.

В узорчатом окне разросся плющ кудрявый,

Взбираясь по камням, на серый свод взошел.

"Руины! " - пишет он на стенах свой глагол,

Повсюду утвердив самой природы право.

Сосудом мраморным украшен темный зал;

Фонтан гарема здесь, стоит, как и стоял;

Жемчужную слезу струит, зовет в пустыне:

"Где вы теперь, любовь, величье и почет?

Вам жить и жить века, а что вода? - течет...

Увы! Вас больше нет, но жив родник поныне!"

В том, что такое творческое соревнование начинающего переводчика с опытным поэтом возможно, и в том, что это явление далеко не единичное, надежная порука роста молодых советских переводчиков.

Советский переводчик - не безучастный литературный исполнитель, подобно судебному исполнителю с протокольной сухостью составляющий опись авторского имущества, он вдумчивый, верный автору истолкователь его замыслов и его творческой воли, его полпред на русском языке. Переводчику надо увидеть то, что видел автор, как бы пережить и пройти путь, проделанный автором. Но может ли он, человек иной, самой прогрессивной общественной формации, живущий на другом, высшем этапе исторического развития, остановиться на уровне какой-нибудь архаической эпохи, с автором там, в глубине веков? Как будто нет. Бережно сохраняя художественное своеобразие и историческую достоверность подлинника, самый аромат старины, советский переводчик не может отказаться от своего права "в просвещении стать с веком наравне" права прочесть подлинник глазами нашего современника, в свете его социалистического, революционного миропонимания и мироощущения, права брать все не просто в развитии, а в развитии направленном, в революционном развитии.

При переводе архаичных текстов, соблюдая фактическую и художественную верность подлиннику, переводчик не должен забывать верность современному читателю, который без современного языка перевода рискует просто не понять то, что хотел выразить автор. Критерий тут в том, чтобы по возможности воссоздать на современном русском языке текст подлинника так, как его воспринимали современники автора. Может быть, слегка архаизируя то, что и для них было старомодно, передавая обычным языком то, что было обычным для тогдашнего читателя, допуская некоторые языковые новшества там, где в свое время текст подлинника мог показаться новаторским.

Значит, нужна идейно-смысловая правда, и в основном и в частном соответствующая правде подлинника и правде жизни. Это - необходимость начинать всегда с основного и главного, на чем стоит суть, но, нащупав основное звено, не успокаиваться, пока не доработано то особенное и своеобразное, на чем основан стиль.

Затем - конкретность перевода в соответствии с духом времени и места, в соответствии с индивидуальным стилем автора, то есть конкретность стилевая, которая обеспечивает стилистическую равноценность перевода подлиннику (с постоянной поправкой: то, что современный автору читатель воспринимал просто, не должно восприниматься теперешним читателем как стилизация и внешняя экзотика).

Наконец, если и в переводе все живет в динамике и в развитии, то нет оснований переводчику отказываться от своего права на современное отношение к образу. Может ли он, например, не выбирать при атом то основное и прогрессивное, что делает классическое произведение значительным и актуальным не только для своего времени, что оправдывает и сейчас обращение к нему переводчика?

Ленин не раз высказывал мысль о том, что при всем разнообразии способов решения вопросов должно быть единство в решении основного и главного. Это принцип всякой деятельности. Точно так же важнейшая профессиональная цель перевода - прежде всего донести то основное и главное, что заключено в подлиннике. Но раскрытие верно понятой основы - это путь всех видов реалистического искусства. В переводе - это творческое продолжение того основного и главного, что заложено в старой славной традиции русского реалистического перевода; в теории перевода - это определение конкретного места, роли и метода современного перевода в общелитературном процессе.