Дорога в Средьземелье

«БЫЧЬИ КОСТИ»

Сэр Джордж Дэйсент в предисловии к переведенной им в 1851 году коллекции скандинавских волшебных сказок Асбьорнсона и Моэ пишет. «Читатель должен удовлетворяться предложенным ему супом и не требовать, чтобы ему показали бычьи кости, из которых этот суп сварен»[449]. Это предисловие относится к классическим популяризаторским текстам XIX столетия и представляет собой многое проясняющий отклик на ситуацию, описанную выше, на с. 38–39. Оно пестрит восторженными ссылками на Якоба и Вильгельма Гриммов, на параллели между скандинавской и шотландской традициями или между древнескандинавским и санскритом Ясно читается решительная попытка автора перейти от компаративной филологии к сравнительной мифологии. В этом контексте Дэйсент привел метафору о «бычьих костях» для того, чтобы читатель принял на веру его выводы и не требовал, чтобы ему показали филологические «наработки», которые к этим выводам привели. Толкин такой позиции не одобрял. Тем не менее образ ему запомнился, и в эссе «О волшебных сказках» ом его вспомнил и использовал в своих целях. Сам он вложил в него несколько иное значение:

«Под «супом», — пишет он, — я разумею сказку в том виде, как она дана нам автором или рассказчиком, а под «костями» — ее материал или источники (в тех весьма редких случаях, когда они известны)»(351). Другими словами, критикам следует изучать литературные произведения в их окончательной форме — такими, какими их «сервировал» или опубликовал рассказчик, а вникать в промежуточные стадии не следует. Когда Толкин писал эти строки (1947 г.), «Властелин Колец» еще не был опубликован, но уже закончен, а многие главы еще и по нескольку раз переделаны. То же самое и с текстами, которые вошли позднее в «Сильмариллион». Можно задаться вопросом что, если бы Толкин мог предвидеть будущее? Счел бы он, что запрет на желание увидеть «бычьи кости» следовало бы распространить, помимо собраний волшебных сказок (история которых тоже чрезвычайно сложна), и на его собственные литературные труды?

Есть некоторые причины полагать, что да, счел бы. Главная опасность в том, что, чрезмерно увлекшись изучением «костей», можно доиграться до того, что «суп» утратит вкус. Другими словами, изучение «костей» может разрушить притягательность самой истории, ее обаяние, glamour законченного произведения. Узнав, что какая–то особенно любимая деталь появилась в тексте по чистой случайности, можно разочароваться. А чрезмерная осведомленность о ложных путях, которыми мог бы пойти, но не пошел автор, может смазать окончательное ощущение того, что он все–таки пошел правильным путем Риск слишком велик. В случае «Властелина Колец» следует опасаться, что преувеличенное внимание к промежуточным стадиям (опубликованным в «Истории Средьземелья», тома с шестого по девятый(352)) может притупить у читателя восприимчивость к окончательному варианту, а что касается «Сильмариллиона», который вообще никогда и не достиг «окончательной стадии», то, если дотошно проштудировать тома «Истории Средьземелья» с первого по пятый и с седьмого по последний, нетрудно напрочь утратить представление об общей структуре книги.

Но если бы тем все и ограничивалось, данная глава осталась бы ненаписанной. Надо, кстати, признать, что большая часть из того, что вошло в серию «История Средьземелья», — это именно «бычьи кости», хотя есть там и самостоятельные неопубликованные произведения с лишь незначительной примесью «костей» (как, например, «Книга Утраченных Сказаний»), и в принципе эти книги читать можно. Однако читатель все равно может разочароваться, причем в некоторых случаях этого просто не избежать… И все же (здесь мы теряем контакт с дэйсентовским образом и с тем, как его использовал Толкин) на это можно ответить, что пусть тогда читатель пеняет на себя, на авторе вины нет.

История литературы знает случаи, когда автору удавалось поразить читателей полной, по всей видимости, неспособностью понять логику собственного творчества. Так, Чарльз Диккенс был немало встревожен и расстроен, когда ему указали, что в его романах имена героев/злодеев почти всегда начинаются с тех же букв, что и его собственные имя и фамилия — С. D. (Charles Dickens), а уцелевшие черновики «Дэвида Копперфилда» (на этот раз D. С.) показывают, что даже совершенно прозрачное имя Мэрдстон (фамилия Murdstone представляет собой сумму двух английских корней, означающих «убийство» и «камень») — хорошее имя для отчима–убийцы, который нарушает покой отца, спящего под могильным камнем, — получилось у писателя просто в результате бесцельного выписывания имен в одну строчку, пока не подвернулось подходящее «Хасден — Мердл — Мерден — Мэрдстон»[450]. По всей видимости, Диккенс никогда не задавался вопросом: почему фамилия Мэрдстон показалась ему наиболее уместной? Толкин отыскал некоторые важные имена в точности таким же способом — с помощью случайной цепочки созвучий, например: «Мархад — Мархат — Мархельм — Мархун — Мархайз — Марульф»(353), или — в поисках имени для Арагорна, который позже получил дополнительное прозвище Эльфстоун (Эльфийский Камень): «Эльфстан — Эледон — Арагорн — Элдакар — Элдалин — Квэндемир»(354), или для Ганлальфова коня Скадуфакса: «Наротал — Фэрфакс — Сноуфакс — Огнебег — Арод? Арагорн?»(355). Странно видеть, что имя Арагорн могло бы стать лошадиной кличкой! Еще удивительнее, учитывая все сказанное ранее по поводу имени Сарумана, что Саруман мог бы носить совершенно бессмысленное имя Сарамонд(356). Я не думаю, что есть основания сомневаться в значении имени Мэрдстон из «Давида Копперфилда». Оно, конечно же, «означает» именно то, что означает. Еще меньше оснований сомневаться по поводу имени Саруман, которое представляет собой хитроумную филологическую головоломку. Однако, по–видимому, и Диккенс, и Толкин начинали не со значения, а, скорее, со звучания.

Осознав это, можно испытать потрясение или попросту самым банальным образом разозлиться. Кристофер Толкин заметил однажды по поводу одного фрагмента тщательно обработанного автором в 1937 году текста «Квента Сильмариллион»: «Это собьет с толку кого угодно, но Элвэ здесь зовется не Тингол(357), а иначе». За этим замечанием следует подробное разъяснение»(358). Собьет с толку» — это еще мягко сказано. Вряд ли кто–нибудь способен удержать в памяти все разночтения и изменения в именах толкиновских эльфов. Финрод становится Финарфином, Инглор — Финродом; помимо вариантов Эллу/Элвэ/Олвв, мы встречаемся с Элвэ Тин голом в разных местах под именами Эллон, Тинтеллон, Тинтоэллон, Тинвелинт, Тинтаглин. Некоторые из этих вариантов просто моделируют языковые изменения, с самого начала занимавшие видное место в толкиновских текстах(359), Однако видны в этих материалах также и следы непрерывной и, по всей видимости, подверженной случайностям игры, в результате которой, например, в рукописи одна за другой появляются диаграммы, демонстрирующие отношения между различными эльфийскими племенами, группами или наречиями(360). Как и в случаях с Финродом или Тинголом, читатель в лучшем случае теряется, узнав, что в одном месте Телери названы старшей ветвью «эльфов света», в другом — младшей. Но, по–видимому, от этого изменения по сути ничего не меняется! Я сказал — «следы игры». В одном интересном отрывке из второй части «Записок клуба Любомудров»(361) Толкин дает этой игре более точное название. Здесь персонаж по имени Лаудэм критически высказывается по поводу страсти выдумывать искусственные языки — о том самом «тайном пороке», в котором Толкин некогда себя обличил(362)[451]. «Каждый, кто когда–либо посвящал время изобретению языков (или, выражаясь иначе, кому приходилось разбазаривать время на это занятие), поймет меня, — говорит Лаудэм. — Другие, возможно, не поймут. Изобретав язык, ты свободен, — чересчур даже свободен… Когда просто изобретаешь, все удовольствие, вся забава сосредоточиваются в самом факте изобретения. Но поскольку ты господин своего творения и каждая твоя прихоть — закон, то, изобретая язык, можно длить наслаждение бесконечно. Поэтому ист ничего легче, чем начать мелочиться (курсив мой. — Т. Ш.) изменяя, уточняя, колеблясь — в соответствии с «лингвистическим настроением» момента или переменам вкуса». Далее Лаудэм говорит, что, по его впечатлению, языки, которые являются ему в видениях, не таковы (курсив мой. — Т. Ш.). Кроме того, я опустил фрагмент, в котором Лаудэм заявляет, что любое сознательное изобретательство заключено в определенные границы. Однако выделенные курсивом слова здесь весьма многозначительны. Первое из них — «мелочиться» (to niggle) — Толкин использовал еще в одном своем произведении как имя героя «автоаллегории» «Лист кисти Ниггля» (см. с. 93–95, выше). Он знал, что и сам подвержен привычке «мелочиться» (to niggle), или, согласно определению ОСА, «зря терять время или силы на второстепенные детали; быть сверхтщательным в мелочах». Когда Толкин имел дело с научной работой, он не мог давать себе в этом полную волю, поскольку материал, которым он оперировал, был доступен и другим Но там, где его «прихоть была законом», изобретая собственные языки (или географические карты, или генеалогии), он склонен был поддаваться этому специфическому искушению. Конечно, мы никогда не узнали бы об этом, если бы «бычьи кости» не были выставлены на всеобщее обозрение. Но тайное сделалось явным и дало повод к смущению.

«История Средьземелья» предоставляет и другие предлоги покритиковать Толкина. Иногда — по контрасту с только что обсуждавшейся излишней заботой о мелочах — Толкин вдруг обнаруживает прямо–таки ослиное упрямство, не желая менять имена, которые совсем не худо было бы изменить. По–видимому, он был совершенно неспособен спрогнозировать, как воспримет то или иное имя потенциальный читатель–современник. Например, вплоть до 1937 года Толкин неизменно называл Нолдор/ов/ Гномами (Gnome[452]), в полном убеждении, что «для некоторых читателей слово «гном» до сих пор ассоциируется с ученостью», поскольку оно происходит от греческого gnome — «разумность»(364). Возможно, такие читатели где–то и есть. Однако за исчезающе малым исключением для всех носителей английского языка слово gnome давно потеряло всякую связь с греческим корнем и означает маленькое вульгарное садовое украшение, которое трудно воспринимать всерьез[453]. Точно так же держался Толкин за имя Trotter (которое можно перевести примерно как «Семеняка», от слова «семенить». — Пер), в то время как персонаж, носивший это имя, успел превратиться из странствующего хоббита в хоббита–следопыта, затем — в человека–Следопыта и, наконец, в последнего потомка древних королей. «Властелин Колец» был уже почти завершен, а Арагорн — впоследствии Бродяга (Strider; от слова to stride — «широко шагать». — Пер.) — ближе к концу третьего тома по–прежнему заявлял: «…но если мои потомки утвердятся на троне, они по–прежнему будут носить имя Trotter (Семеняка), и, возможно, на высоком языке это имя будет звучать благороднее...»(365) Нет, не будет! Слово trot («семенить») в OCA совершенно правильно определяется как «совершить короткие, быстрые шажки на ограниченном пространстве» и никак не совместимо с достоинством, когда речь идет о человеке, занимающем высокую позицию. Задним числом мы понимаем, что Толкину следовало бы распроститься с этим именем гораздо раньше, и не только с ним, а еще и с чрезмерным увлечением «хоббичьей болтовней» в ущерб реальному действию(366), а можно и с до странности, в ранних версиях, недружелюбным фермером Мэгготом(367). Следовало также разобраться с путаницей в числе хоббитов и в их именах (включая имя самого Кольценосителя(368)), с письмом Гэндальфа, переданным через Подсолнуха[454], и кроме того, с «паучьими хитросплетениями» ближе к началу «Властелина Колец»(369)[455].

Одновременно оказывается, что элементы «Сильмариллиона» и «Властелина Колец», которые представляются нам абсолютно необходимыми, иной раз возникают в тексте буквально в последний момент. Того, кто возьмется во всем этом разобраться, это может привести чуть ли не в отчаяние. Наивная ремарка в «Возвращении Тени»(370) (ср. с. 248, выше) гласит, что Кольцо–де якобы «не очень опасно, если его использовать для добрых целей». «Поистине примечательно для ранней мифологии Толкина, — говорит Кристофер Толкин, — что, хотя сильмарилы присутствовали в тексте с самого начала, они играли сравнительно малозначительную роль»(371). Безвредное Кольцо, ничего не значащие сильмарилы… Читая «Историю Средьземелья», читатель, который хорошо знает окончательные тексты, может подумать, что Толкин вообще не ведал, что творил. Когда–то он обмолвился, что не прочь был бы вызвать из царства тени переписчиков Ancrene Wisse и жестом указать им на допущенные ими маленькие грамматические ошибки. Если бы мы вызвали призрак Толкина, трудно было бы удержаться и не указать ему на слова Арагорна о «благородном имени Семеняки», процитированные выше. При атом, наверное, было бы трудно не допустить на лицо упрека и недоумения.

Я говорю все это с намеренной прямотой, чтобы стало ясно: нельзя не считаться с критикой, которая может ополчиться на Толкина. Мы видим теперь, к чему именно может такая критика придраться. Но вряд ли справедливо упрекать автора в том, что он, написав такие книги, как «Сильмариллион» и «Властелин Колец», не смог сделать этого с первой попытки! Возможно, в этом и кроется главная опасность перебирания «бычьих костей»: это занятие ставит под угрозу наши основные представления о творческом процессе. В наших, зачастую туманных, представлениях о том, как выглядит «автор за работой», мы склонны верить в то, что он следует Великому Замыслу, который известен только ему одному и который служит ему одновременно главным источником вдохновения и путеводной звездой. Критики часто ищут в произведении такой замысел — по крайней мере, именно этим занимался в 1970 году я, когда Толкин написал мне письмо, на которое я ссылаюсь во вводной части и из которого позаимствовано название этой главы. Когда поймешь, что на самом–то деле у автора нет никакой «путеводной звезды», что он просто пробует наудачу и тычет куда придется, это может привести к краху иллюзий. То же самое происходит, когда осознаешь, что Великий Замысел (куда могли бы входить, например, сильмарилы и который был бы основан на специфической природе Кольца) на самом деле подвернулся под руку автору в самый последний момент! Этот «крах иллюзий», конечно же, — частная дело читателя и не имеет никакого отношения ни к произведению, ни к его автору. И все же пронаблюдать за тем, как конкретно продвигалось «сочинение», небесполезно. По крайней мере, мы будем лучше представлять себе, как именно работают писатели. Толкин представляет собой гораздо более характерный образец «писателей вообще», чем можно было бы предположить, за исключением двух черт, характерных именно для него: во–первых, все его произведения отличались очень долгим инкубационным периодом, а во–вторых, уж очень неохотно шел он на то, чтобы выбрасывать из текста уже готовые отрывки.

Однако с представлениями о «путеводной звезде» и Великом Замысле не следует расставаться окончательно. Несмотря на многочисленные сюрпризы, ложные тропинки и «паучьи хитросплетения», которые выявляет «Истории Средьземелья», тома этой серии наглядно демонстрируют, что, несмотря ни на что, существовало нечто, властно толкавшее Толкина к тому, чтобы выразить это «нечто» словами. Это побуждение не ослабевало и не угасало, даже когда он терял из виду или не успевал рассмотреть главное. Можем ли мы сказать, что теперь мы лучше понимаем, что это было за «нечто»? И можем ли мы сконструировать более адекватную «модель» толкиновского творчества? Ответы на эти вопросы мы попробуем получить в следующем разделе этой главы.

ПОТЕРЯННАЯ ДОРОГА, БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ

У Толкина была своя теория по поводу как минимум второго вопроса из двух, поставленных выше. Эту теорию он выразил в произведении, которое можно было бы назвать «прозой с повторами» или «прозаическим спором» — «повестью» его назвать трудно. Эта вещь существует в двух основных формах: как отрывок под названием «Забытая Дорога» (ок. 1937 г.), напечатанный в одноименном томе «Истории Средьземелья»(372), а также как незаконченные «Записки клуба Любомудров»[456], напечатанные в томе «Саурон Побежденный»(373)). Эти два отрывка достаточно близки между собой, чтобы их можно было с высокой степенью точности определить как «разные фазы одного и того же произведения» (определение, предложенное Кристофером Толкином)(374). У этих текстов очень и очень много общего, хотя растут они из разных корней. Неудивительно, что главное сходство между ними — непрекращающаяся игра с именами. В «Забытой Дороге» два ключевых имени заимствованы из древней германской легенды, записанной в XVIII веке Павлом Диаконом[457] и повествующей о событиях VII века. Эта история, послужившая для Толкина отправной точкой, повествует о короле лангобардов по имени Одуэн. Одуэн отказался посвятить в рыцари своего сына Альбуэна, поскольку тот еще не получил герба из рук соседнего короля, как требовал обычай страны, очевидный и справедливый, направленный на то, чтобы избежать фаворитизма. Соответственно, Альбуэн отправился к королю, которого звали Туризинд и которого он только что победил, убив при этом его сына, и попросил этого короля дать ему герб, будучи благородно и по–донкихотски уверен в великодушии побежденного властителя. И доверие оправдало себя: Альбуэн получил и герб, и рыцарское звание, хотя впоследствии отплатил Туризинду и эту милость лишь чередой жестокостей, которые привели позже к гибели самого Альбуэна: он был убит за то, что принудил свою жену отпить вина из черепа ее отца, сопроводив это словами, достойными разве что какого–нибудь орка, находящего удовольствие в чужой боли, — он предложил ей «распить веселую чарочку с папашей».

Ясно, что внимание Толкина привлекла не сама история, а имена ее героев: Альбуэн — это древнеанглийское Эльфвин (вайн), «друг эльфов»; Одуэн — древнеанглийское Эадвин («друг процветания, благополучия»). С какой целью люди давали своим детям имена типа «друг эльфов» (причем обычай этот сохранялся в течение многих веков, с шестого по одиннадцатый, и в столь отдаленных друг от друга странах, как Италия и Англия), если за этим изначально не стояло какое–то общее понятие? Между прочим, имя Одуэн — через посредство древнеанглийского Эадвин — сохранилось до наших дней, в форме английского имени Эдвин. Не означает ли это, что за именами и их значениями некогда стояла какая–то живая традиция? Кроме этих имен, у древних англичан существовало, в числе прочих, имя Освайн — «друг богов»; оно тоже дошло до наших дней, в форме современного английского имени Освин (правда, это имя, в отличие от имени Освальд, встречается довольно редко). На основании этих сохранившихся имен и указаний на непрерывность традиции Толкин принялся набрасывать повесть о преемственности — от современного генеалогического дерева трех поколений (Освин — Альбуэн — Одуэн, при том что все трое филологически подкованы и отдают себе отчет в том, что значат их имена) вспять во времени, к отцу и сыну из племени лангобардов, а затем еще дальше, в мифическое германское прошлое, к ирландским легендам, к не оставившим по себе письменных следов людям ледникового периода, а через них — к Нуменору[458]. В Нуменоре эти имена принимают другую форму, хотя по смыслу остаются теми же: Элендил = «друг эльфов» = Альбуэн, Хэрэндил = «друг благополучия» = Одуэн, Валандил = «друг богов, Валар/ов/» = Освин. Более того, в Нуменоре эти имена должны были быть особенно значимы, даже представляли бы собой вызов обществу, — ведь в Нуменоре непосредственно перед его падением зваться другом эльфов или, еще того хуже, другом Валар/ов/ означало риск быть принесенным в жертву Морготу. И действительно, Элендил и его сын Хэрэндил из толкиновской «Забытой Дороги» чуть не ссорятся, поскольку сын, менее мудрый, чем отец, ищет скорее «благополучия», нежели истины, а, как представляется его поколению, благополучия удобнее всего достичь, покорившись правителям и присоединившись к их мятежу против богов.

Однако Толкин так и не довел эту историю до конца. Едва намеченная, «Забытая Дорога» — это не более чем серия противопоставлений плюс допущение, будто в события прошлого можно проникнуть с помощью снов и особых «лингвистических» видений. По сути дела, изрядная часть «Забытой Дороги» — подробный рассказ о том, как некто Альбуэн (современный англичанин, сын), который позже станет профессором, обнаруживает, что к нему — извне, а не из подсознания — приходят обрывки фраз на неизвестных языках, в том числе на «эльфийской латыни» — Квэнии, а также на древнеанглийском и древнегерманском (этот реконструированный язык считается общим предком древнеанглийского, готского и лангобардского языков). Эта линия скоро себя исчерпала: в 1937 году Толкин послал фрагмент лишенной какого бы то ни было сюжета «Забытой Дороги» издателю Стэнли Анвину (это было вскоре после успеха «Хоббита»). Анвин рукопись отверг (ничего в ней, конечно же, не поняв), и Толкин на целых восемь лет отвлекся от этого замысла. За это время он написал основной корпус «Властелина Колец». Однако, вернувшись к «Забытой Дороге» под видом «Записок клуба Любомудров» и не забыв извиниться предварительно перед Стэнли Анвином за то, что когда–то побеспокоил его этим текстом, он, вместо того чтобы заняться собственно сочинением истории, с достойным удивления упрямством предался, причем на широкую ногу, маниакальной (как кажется сегодня) игре с именами и пестованию навязчивых мыслей о телепатической передаче идей от отца к сыну.

Первая часть «Записок клуба Любомудров» начинается с отказа от литературного приема, использованного К. С Льюисом: последний, чтобы отправить своих персонажей на Марс или Венеру, вводил в действие обычную машинерию (то космический корабль, то приводимый в движение силой «эльдилов»[459] гроб и т. п.). Больше всех остальных героев «Записок» по этому поводу высказывается Рэймер — он считает, что «правильный» путь к другим мирам пролегает через сны и языки, которые снятся в снах. Но затем происходит странное переключение: один из самых скептически настроенных героев и самый упорный в своем скептицизме слушатель Рэймера, Лаудэм, прямо на встречах клуба начинает видеть видения и «говорить на языках»[460]. Одновременно он начинает записывать являющиеся ему обрывки текстов на неизвестных языках. Эти обрывки очень напоминают те, что снились Альбуэну из «Забытой Дороги». Студент Рашболд. тоже член клуба, в свою очередь начинает говорить «на языках», а четвертый член клуба, Вилфрид Тревин Джереми, каким–то образом присоединяется к Лаудэму прямо в одном из снов последнего, когда тому является видение англосаксонской Британии времен короля Альфреда. Во сне он носит имя Треовайн (еще одно имя, оканчивающееся на —вайн: на этот раз оно означает «друг обета»).

Все эти герои, которым предоставляется слово, являются, что достаточно очевидно, проекциями личности самого Толкина. Рэймер — профессор филологии, Лаудэм — преподаватель английского языка, имя Рашболд представляет собой английскую кальку фамилии Толкин (от немецкого toll–kühn — «безоглядно храбрый, лихой»); и, хотя Кристофер Толкин считает эту теорию «неправдоподобной»(376), есть догадка, что слово «рэймер» (гатег) позаимствовано из одного диалекта, где оно означает «мечтатель, бормотун», и, таким образом, соответствует достаточно часто повторяющемуся «автопортрету» Толкина как человека, который видит видения и сны, за что окружающие зовут его «лунатиком» (см. одноименное стихотворение 1934 г. и его переработанный вариант, с. 471–473, выше). Что же касается имен Альвин Арундэл Лаудэм и Вилфрид Тревин Джереми, то имена Альвин и Тревин укладываются в древнеанглийскую схему «х + «друт», с которой мы и начали этот экскурс. Арундэл — в принципе распространенное у англичан второе имя. Оно представляет собой модернизированную версию англосаксонского Эарендэл, или Эарендил (в толкиновской мифологии имя великого посредника между богами и Средьземельем). Эти две прозаические «фазы» убедительно демонстрируют нам, как именно проходил у Толкина творческий процесс и что Толкин думал об этом сам С уверенностью можно сказать, что он всерьез полагал, будто идеи ниспосылаются ему во снах и через скрытые резонансы в именах и языках. При этом он считал, что эти сны и идеи не являются порождением его собственного разума, но могут — как в конечном счете и имена, — нести в себе память о чем–то, что некогда существовало реально. Скептик, естественно, сказал бы, что это верование — очередная иллюзия, и убеждение, будто сны «являются извне», может исходить только «из головы», равно как и сами сны. В ответ на это (или, возможно, соглашаясь с этим) я могу только указать на замечания, сделанные мною выше, где я говорил о том, что изучение истории ранней литературы строгими филологическими методами может дезориентировать кого угодно, и, возможно, «наибольшему разрушению с течением времени подверглась именно способность самих филологов–языковедов понимать, где проходит граница между воображением и реальностью». Однажды безоговорочно поверив, что лингвистические соответствия обнажают некоторую скрытую реальность, легко сделать и следующий шаг, то есть предположить, что собственное чутье на эти соответствия тоже является проводником в реальность. Творчество Толкина, как уже много раз говорилось в этой книге, берет исток где–то посередине.

Но если игра со словами и именами и правда приоткрывает завесу над творческими методами Толкина, как нам понять, что именно он делал? Что означают все эти разнообразные отношения между персонажами и что толкало автора продолжать начатое? Был у него Великий Замысел или не было?

Контуры его главной темы просматриваются в двух (как минимум) фрагментах на древнеанглийском языке, которые Толкин без конца переписывал наново и которые включил как в «Забытую Дорогу», так и в «Записки клуба Любомудров» — под видом подлинным «посланий» из прошлого. Первый из этих отрывков действительно подлинный: он взят из реально существующего и дошедшего до наших дней древнеанглийского стихотворения «Морестранник». Правда, в обеих своих версиях Толкин его сократил. В «Забытой Дороге» эти строки приходят на ум древнеанглийскому попу по имени Эльфвин, когда тот пост перед заполнившими зал людьми:

(«Желание моего духа толкает меня в странствие через волны открытого моря, говоря мне, дабы там, за холмами воды и страной китов, искал я страну незнакомцев. Нет у меня настроения играть на арфе, не нужно мне колец в подарок, нет мне радости в женщинах, нет удовольствия в этом мире, нет дела до чего–либо иного, и только бегущие волны манят меня»(377)[461].)

Менее подходящего момента для этой песни Эльфвин выбрать не мог. Королевские чертоги, куда он приглашен петь, переполнены охотниками–данами и закаленными в сражениях воинами, и все они в один голос заявляют, что если уж Эльфвин считает, что лучше плавать по морю, нежели получить богатые подарки, то пусть катится на все четыре стороны. Наградой за песню становится обструкция, Эльфвин превращается в «бродягу», в «лунатика». Альвин Лаудэм из «Записок клуба Любомудров» представляет собой, по–видимому, новое воплощение Эльфвина. Однажды памятным ветреным вечером 1954 года он «ловит из воздуха» семь только что процитированных строчек, с той только разницей, что строчки Лаудэма: 1) приведены в древнемерсийской, а не в обычной древнезападносаксонской транскрипции и 2) вместо строчек третьей и четвертой вставлен и другие, а именно:

(«За ужасными горами древних вод, во Внешнем Мире, ищу я страну тех, кто дружен с альфами»(379).)

Второй несколько раз повторяющийся древнеанглийский отрывок, на «тот раз принадлежащий самому Толкину, звучит так:

(Так сказал Эльфвин дальностранствующий: «Много в западных краях неведомого людям, много чудес и странных созданий, в стране прекрасной и приятной, на родине эльфов, в благодати богов. И не знает человек, о чем он тоскует, если преклонный возраст запирает ему возвращение туда».)

На этот раз в «Забытой Дороге»(380) эти строки являются (снова во сне) Альбуэну, подростку XX века, и он пересказывает их отцу. Однако этот пересказ тоже приходится не к месту. В устах юноши, который пересказывает их старику, они звучат оскорбительно (тем более что старик–отец находится фактически при смерти), и, едва успев их произнести, Альбуэн «внезапно пожалел, что перевел их». И действительно, отец замечает, что Альбуэн мог и не пересказывать эти строки: ведь его старому отцу остается только forthsith, насильственное путешествие в Смерть, куда были посланы Бэда Достопочтенный и Ниггль (см. выше, с. 93), a eftsith — возвращение — ему заказано. Во второй раз эти строки являются уже Лаудэму из «Записок клуба Любомудров», с той только разницей, что к ним прибавляются на этот раз еще два слова: теперь Ælfwine Wíplást, «Эльфвин дальностранствующий» — Eadwins sunu, сын Эдвина (или Одуэна). Однако в «Записках» Альвин Лаудэм никак не может причинить боли своему отцу пересказом странного видения: его отец не дождался Eldo — старости. В 1947 году он вышел в море на лодке под названием «Эарендел», и с тех пор его никто никогда не видел. Возможно, он подорвался на плавучей мине, но не исключено, что ему все же удалось отыскать aelbuuina card, eardgeard elfa, о которой говорят оба стихотворения, — остров, где живут «друзья эльфов», родину самих эльфов.

В этих повторяющихся отрывках тема одна и та же: где–то на Западе существует–де Земной Рай, о котором известно только избранным «друзьям эльфов», жителям Древней и Новой Англии. Знание об этой западной земле вызывает в человеке смутное желание туда попасть — langoth. Однако путь в этот Рай отрезан — для одних препятствием становится старость (как у отца в «Забытой Дороге»), для других — физическая невозможность туда добраться (в некотором роде это и есть тема помещенной в «Забытой Дороге» пространной дискуссии о механических приспособлениях у К. С. Льюиса). Истолковать эти мотивы нетрудно. Во–первых, сразу возникает неизбежное подозрение, что неудовлетворенные визионеры (Эльфвин, Альбуэн, Альвин Лаудэм) — лишь отражения самого автора. Однако следует добавить, что и отцы — тоже отражения автора: как исчезнувший отец Лаудэма, так и близкий к смерти отец Альбуэна. Повторяющаяся пара «отец–сын» во всех случаях указывает на некий диалог, происходивший внутри самого Толкина, да и весь сценарий «Записок клуба Любомудров», с прозрачными именами персонажей, и не что иное, как разговор автора с самим собой. Можно сказать, что одна половина души Толкина понуждала его стремиться за море, к видениям Рая, и пренебречь миром, а другая твердила, что все это — только пустая трата времени. А заодно угрожала ему тенью Eldo — старости, что удивительно, ведь Толкину не было еще и пятидесяти. И еще одно указание на «раздвоение личности» автора выходит на поверхность в «Забытой Дороге» — когда в Нуменоре Элендил слышит песню некоей Фириэль и его сердце невольно замирает при этих звуках. Странно, что он так реагирует на эту песню, поскольку именно так — Фириэль — звали «смертную деву», которая, в другом произведении Толкина (стихотворении, написанном в 1934 г.) (см. с. 467–468, выше, и 713–714, ниже), отвергла путешествие на Запад, заявив при этом с некоторым даже удовлетворением: «Уйти отсюда я не могу — / Ибо Землей рождена!» Неужели Фириэль все–таки передумала и приняла предложение эльфов? Правда, в таком случае она, по–видимому, не добралась до Валинора и других Истинно Бессмертных стран, а задержалась в Нуменоре. Здесь следует добавить, что Фириэль(381) — это еще и одно из имен Лутиэн, эльфийской девы, которая сама избрала жребий смертных

Скорее всего, окончательного и полного значения всего этого вороха раздвоений, двоений, посланий, реинкарнаций разгадать не удастся никогда. Однако совершенно ясно, что главной темой для Толкина — по крайней мере, так представлялось ему самому, когда он предавался сочинению этих зацикленных на себе текстов, — была Смерть: ее боль и неизбежность, желание уклониться от нее, долг смириться со своим жребием и невозможность от него избавиться. И материал для «той темы Толкин извлекал не только из художественной литературы или из снов, но также из данных истории и археологии. Отец Лаудэма попытался убежать от смерти физически — в лодке под названием «Эарендел». Возможно, он достиг цели, но, скорее всего, это ему все–таки не удалось. Толкин неоднократно повторял, что хорошо известный обычай хоронить умерших в кораблях, распространенный некогда в Англии и Скандинавии, доказанный реальными захоронениями внутри кораблей, раскопанных археологами в Саттон–Ху и Венделе (Швеция), возможно, были мотивированы тем же побуждением — убежать от смерти. Он говорил, что этот обычай восходит к вере (или воспоминаниям о вере) в то, что на Западе есть страна, где правят боги и куда «должны перенестись окутанные тенью мертвые, захватив с собой тени всего, чем они обладали при жизни, — те мертвые, которые уже не обретут Истинного Запада в своем прежнем теле. Поэтому и в более позднее время многие хоронили своих умерших в кораблях и торжественно пускали эти корабли вплавь — прочь от западных берегов древнего мира»(382).

Однако даже это верование кажется чуть более позитивным по сравнению с успехами нуменорцев в достижении если не бессмертия, то умения сохранять трупы неистлевшими. Для тех, кто остался по эту сторону Морей Разлуки, мир стал казаться унылой пустыней, бесплодной землей из песни Треовина(383), той самой, о которой говорится в стихотворении о Короле Шеве из «Забытой Дороги» (правда, эта песня передана здесь не аллитеративным стихом, а прозой):

Самому Толкину «эвкатастрофы» (если использовать его собственный термин, предложенный им в ОВС) ждать не приходилось. Создается впечатление, что ощущение старости и выключенности из жизни у него со временем усиливалось (см. гл. 8, выше). При этом, по–видимому, чувства эти преследовали его смолоду — еще с двадцатилетнего возраста. Есть еще фраза, которая встречается и в «Забытой Дороге», и в «Записках клуба Любомудров» (на разных языках): westra lage wegas rehtas, wraihwas пи isti — «на Запад ведет прямой путь, но теперь он искривился». Эта мысль, хотя и не подкрепленная еще географическим обоснованием, преследовала Толкина уже начиная с 1916 года! Например, «Книга Утраченных Сказаний» начинается главой «Дом утраченной игры». В этом Доме страннику Эриолу рассказывают о еще одном зачарованном Доме, который существовал некогда в Валиноре. Человеческие дети могли попасть туда Дорогой Снов. Объясняя это, хозяйка дома, Ваирэ, говорит: «Мне сказывали, хотя истины я и не знаю, что эта дорога разделяется на множество замысловатых Тропинок и выводит к домам Людей». Тогда тропинки еще не были «искривленными» — только «замысловатыми». Но уже тогда они были опасны, ибо, согласно древней традиции, человеческие дети, единожды увидевшие страну эльфов, могли, по возвращении, сделаться «странными и дикими». Сейчас эта дорога закрыта, говорит Ваира. Однако возникает впечатление, что дети из этого дома имеют возможность пользоваться какой–то другой дорогой, чтобы отыскивать в Великих Землях (т. е. в нашем мире, в Средьземелье) одиноких детей — «наказанных или получивших нагоняй» — и утешать их(385).

Все это решительно отдает «Питером Пэном». Толкин почти сразу же отказался от этого замысла и впоследствии невзлюбил его, но приходится признать, что Дорога Снов с 1916–го и вплоть до 1946 года оставалась одним из наиболее устойчивых элементов его мышления. Нет ничего проще, чем обозвать все это «эскапизмом», — и действительно, на поверхность толкиновской мифологии снова и снова выступает идея Великого Побега от Смерти. Однако необходимо сказать (см также ниже), что он никогда не поддавался искушению сбежать от реальности. А это было, без сомнения, немалое искушение для молодого человека, затерянного посреди великой войны, не имеющего близких родственников, потерявшего убитыми большинство друзей. Разумеется, соблазн затеряться в мечтах о мире, где все это могло бы обернуться неправдой, был для него очень силен. Отсюда возникало искушение сконструировать миф, который послужил бы контекстом для этой мечты, а затем, на научном материале, состряпать для этого мифа о возможности как можно более изощренное оправдание. Если считать, что Толкин все же поддался этому соблазну, нужно признать и то, что не меньшее место он отвел в своих произведениях потерям и самоограничению, и наделил их той же значимостью, что и утешительную мечту. Более того, у него были и другие, не только личные причины наново и наново отделывать и переделывать затеянные им сложные повести, аутентичность которых он пытался доказать с помощью таких средств, как «Забытая Дорога» или «Записки клуба Любомудров».

МИФОЛОГИЯ ДЛЯ АНГЛИИ

Похожее смешение фантазии и фактов прослеживается в попытке Толкина создать «мифологию для Англии» (ему часто приписывается это намерение и эти слова), а точнее — «мифологию Англии». В ранних писаниях Толкина есть одна в высшей степени неожиданная черта, а именно: он решительно и целенаправленно идентифицирует Англию со Страной Эльфов. Когда сформулируешь эту мысль со всей определенностью, она кажется совершенно неприемлемой, и Толкин должен был чувствовать это острее, чем кто–либо. И все же он настойчиво пытался приравнять Англию к Стране Эльфов. В незаконченной повести «Приют Забытой Игры» говорится, что Тол Эрессея — Одинокий эльфийский остров — это Англия, Кортирион — город, где живут эльфы, изгнанные из Кора, их прежней священной обители, — Варвик; Тавробел (еще один эльфийский топоним) «сделается впоследствии стаффордширской деревенькой под названием Грейт Хэйвуд»(386). Как можно делать такие заявления, и в чем их смысл?

Возможно, в основе их — осознание парадоксальности самого словосочетания «мифология для Англии». Из всех стран Европы Англия, наверное, демифологизирована больше всех остальных, отчасти в результате Завоевания 1066 года (которое привело к почти полному подавлению народных верований), отчасти благодаря ранней промышленной революции, которая привела к вымиранию всего, что предшествовало эре ученого интереса к фольклору и собирателей народных сказок, подобных братьям Гримм Если Толкин собирался создать английскую мифологию, он должен был сперва (следуя инстинкту ученого) создать контекст, в котором она могла бы «функционировать».

Самые ранние его попытки сделать это группируются вокруг фигуры Оттора Вэфре (Wæfre, то есть Странника), называемого также именем Эриол. Это некий двоящийся образ пращура, точка, от которой тянутся две линии преемственности, причем обе определенно национальные, английские. Толкин мыслил своего Оттора/Эриола отцом Хенгеста и Хорсы[462] (представляя их сыновьями Оттора от первого брака). Согласно ранней, но достоверной легенде, Хенгест и Хорса вторглись некогда в Британию и стали основателями собственно Англии. От второй жены у Эриола будто бы родился третий сын, по имени Хеорренда, арфист английских (и скандинавских) легенд, о котором толком ничего не известно, — то есть герой, образ которого принадлежит фантастической «утерянной» традиции, которую Толкин собрался изобрести. Точно так же двоится и образ Тол Эрессеи, места, где Эриол знакомится с этой утерянной традицией (из того, что он узнает, вырастут впоследствии «Книга Утраченных Сказаний» и «Сильмариллион»). Толкин менял свою повесть о Тол Эрессее, Одиноком острове, почти так же часто, как свои представления об эльфийских языках. Собственно говоря, в этой истории только и есть постоянного, что изменчивость. Тол Эрессея — это остров, который несколько раз дрейфовал от востока к западу и обратно, сначала — чтобы доставить эльфов из Средьземелья в бессмертный Валинор, а затем — чтобы доставить в Средьземелье эльфийскую спасательную экспедицию. Даже когда этот остров, если так выразиться, стоит на якоре — например, во время посещения Эриолом, — он не до конца принадлежит Валинору. «замысловатые тропки» все еще связывают это место с миром людей. Короче говоря, этот остров выполняет посредническую функцию, функцию порога. Это «ни то ни се» — как и сам Эриол, который тоже играет роль посредника. Можно ли, оставаясь в пределах рассказанной Толкином истории, назвать Эриола англичанином? Вряд ли: он родился на территории сегодняшней Германии, немного к югу от границы с Данией. Но, по Толкину, он стал отцом первых англичан — основоположников Англии. Он принадлежит времени, которое непосредственно предшествует началу английской традиции. Точно так же Тол Эрессея времен Эриола все еще лежит не у берегов Европы, а ближе к берегам Валинора, но вот–вот сместится и войдет в реальный мир подлинной истории. Характерно, что Тол Эрессея — это seo unwemmede ieg (древнеанглийское «незапятнанная, неиспорченная страна»), где слово «порча» использовано в том же смысле, что и в описании Лотлориэна (см с. 378, выше). Это, так сказать, место, не затронутое Грехопадением Таким образом, получается, что Грехопадение знаменует начало английской истории. Толкин решил поместить свои повести в особый контекст — так, чтобы, с одной стороны, их не затронуло разочарование, которым насквозь пропитана английская традиция (покалеченная, искаженная временем и небрежением), а с другой стороны, они были бы легко доступны.

Эта идея порождает множество логических несообразностей. Например, где в этой картине место для римской оккупации? Толкин не предпринял никакой попытки ответить на этот вопрос. Вскоре эта линия перестала его удовлетворять, он превратил Эриола в Эльфвина (обозначив тем очевидную связь с темами, обсуждавшимися выше) и переместил всю историю в определенно более позднее время — не в пятое столетие, когда жили Хенгест и Хорса, а как минимум на четыре века позже[463]. Что думал Толкин на этом выиграть? Не исключено, что этот шаг был отчасти продиктован отчаянием Как уже говорилось, о национальной английской традиции — особенно дохристианской — почти ничего не известно. Соответственно, мифологи–компаративисты (например, Дэйсент) долго пытались опереться на родственную скандинавскую традицию или предположить, что англичане на самом деле наполовину скандинавы, по крайней мере, похожи на скандинавов, а значит, постулировать взаимосвязь этих традиций вполне возможно. Иногда Толкин соглашался с этой точкой зрения. В «Книге Утраченных Сказаний–1»(387) Кристофер Толкин сообщает, что его отец использовал скандинавское имя Аскр, переделав его в древнеанглийское Æsk. Толкин–старший не очень увлекался этим направлением мысли, но, по крайней мере, отдавал себе отчет в том, что скандинавская традиция внесла определенный вклад в древнеанглийскую. Таким образом, во второй из толкиновских историй, содержащих образ самого автора, Эльфвин представлен рабом Фородвэйтов, людей с севера, оккупировавших Англию — что и в самом деле имело место начиная с девятого столетия. Об Эльфвине говорится, что он «в детстве познал злые дни»(388). Ему удалось бежать, он потерпел кораблекрушение и был спасен неким странным Древним Человеком в каменных сапогах. Шторм выбросил на остров, где жил Древний Человек, разбитый корабль с драконьим носом, а в корабле Эльфвин обнаружил труп своего прежнего хозяина. Тогда Эльфвин промолвил: «Он убил моего отца, и я долго был его пленником, люди звали его Ормом, и мяло любви я к нему питаю». Человек Моря мудрее Эльфвина, но он не вступает с ним в спор. Он просто поворачивает беседу по–новому «И вот теперь его корабль понесет тебя прочь от этого острова–пристанища… Это был поистине благородный корабль, и принадлежал он истинному храбрецу, ибо мало кто обладает сегодня мужеством, достаточным, чтобы искать приключений в море, — только яти Фородвэйты», — говорит он. Итак, на северян можно смотреть по меньшей мере с двух разных сторон: они — враги, но при этом они достойны уважения. Толкин всегда помнил об этой двусторонности древнескандинавской языческой традиции: это можно видеть, например, из того, как он маневрирует между английскими и скандинавскими источниками в «Возвращении Беортнота», произведении, которое обсуждалось выше. Однако послевикинговский контекст истории Эльфвина мог ощущаться автором и просто как хороший повод для того, чтобы воспользоваться Мой традицией. И действительно, значительная часть «Книги Утраченных Сказаний» — это очевидные заимствования из скандинавской мифологии, более или менее англизированные. Пленение Мелкора(389) напоминает о том, как боги Ас гарта пленили и связали Локи[464]; в том же самом отрывке Вала/ра/ Тулкаса дразнят примерно так же, как дразнили Трора в скандинавской поэме «Тримсквита». Три пряхи(390), хотя имена их — древнеанглийские слова, обозначающие время, сильно напоминают скандинавских норн, которых звали Уртр, Вертанди и Скульд (или Прошлое, Настоящее, Будущее); драконье сердце, проклятие гнома и гномье ожерелье из «Книги Утраченных Сказаний–2» — все имеют очевидные Аналогии в «Эддах». Однако опять–таки все эти параллели только показывают, как трудно создать «мифологию для Англии» на чисто английском материале! Толкин попытался достичь своей цели с помощью «доанглийской» истории об Эриоле и частично — английской, об Эльфвине, и в обеих ему виделась перспектива восстановления и освобождения, однако ни одна из них не соответствовала цели, которой ему так хотелось достичь — показать, что у Engles, у англичан, имеется своя «истинная традиция» по отношению к феям, о которых так путано рассказывают fras и Wéalas (ирландцы и валлийцы)(391).

Чувствуется, что Толкин завидовал ирландцам и валлийцам, чьи мифологические традиции сохранились гораздо лучше не только английской, но и скандинавской. Он сделал с остатками национального предания, пережившими «обдираловку» Завоевания, все, что было в его силах. Кто этот Человек Моря, так впечатляюще описанный в отрывке, пересказанном выше? Разумеется, один из ответов гласит, что это Ульмо, бог моря из мифологии Толкина, как намекает «Книга Утраченных Сказаний–2»(392). Другой ответ — это Уэйд, мифический морской великан, о котором туманно упоминается в самых старых обрывках сохранившейся древнеанглийской традиции, и о котором помнил еще Чосер (но в остальном этот великан оказался прочно забыт)[465]. В другом месте Толкин немного поиграл с коротким отрывком древнеанглийского стихотворения про некоего Инга, процитированного и переведенного Кристофером Толкином в «Книге Утраченных Сказаний–2»(393). По–видимому, целью Толкина было представить Инга, как и Эриола, в качестве этимологического основоположника английской нации: «Впервые увидели его люди среди восточных данов» (т. е. вблизи того места, откуда произошли англичане), но затем он ушел оттуда «на восток по волнам» (Толкину, наверное, больше понравилось бы, если бы в тексте говорилось, что он ушел на запад); а может быть, он был бы даже не прочь превратить полубожество Инга, в отличие от Эриола, в эльфа и валинорского князя, но опять–таки, хотя Толкин продолжал играть с яльфийскими именами типа Ингвэ, Ингиль (князь Тол Эрессеи(394)) и Инголондэ (впоследствии Белерианд(395)), ему не удалось достичь удовлетворительных результатов. Впрочем, цель его поисков достаточно ясна: он искал могущественного покровителя для своей страны, искал миф об «основателе», более всеохватывающий, нежели история о Хенгесте и Хорее, миф, к которому он мог бы присоединять собственные истории.

Толкин не достиг этой цели. Обычно он отказывался объяснять свои тексты прежде, нежели эти объяснения хоть отдаленно начинали приближаться к завершающей стадии (будь то истории об Эриоле, Эльфвине или Инге). Более того, его преследовали и другие неудачи — почти комические, если вспомнить, как он сам пекся об «этничности», когда наконец в 1937 году представил для публикации версию своей «мифологии для Англии». Сегодня мы знаем, что Толкин послал Алле ну и Анвину книгу материалов, куда входили «Лэ о Лейтиан» и «Квента Сильмариллион» — близкий потомок «Книги Утраченных Сказаний». Но когда назначенный Алленом и Анвином эксперт прочел их — целиком или в отрывках, неизвестно (см отчет Кристофера Толкина в «Легендах Белерианда»(396)), — он пришел в совершенное замешательство и не был уверен, является ли то, что он читает, «аутентичным» или нет (тут Толкин мог бы посчитать, что преуспел); в итоге, к сожалению, эксперт пришел к однозначному выводу, что, какова бы ни была эта «аутентичность», английскими эти тексты быть никак не могут! Вот его комментарий: «В ней [т. е. в той части «Сильмариллиона», которую ему дали для прочтения] есть что–то от той безумной, яркоглазой красоты, которая так смущает англосаксов, когда они сталкиваются с кельтским искусством». Эта рецензия цитируется довольно часто, однако всей таящейся в ней иронии не обнажил еще никто. Толкин сделал все, что мог, дабы укоренить «Сильмариллион» в том малом, что осталось от англосаксонской традиции и что он смог раскопать дополнительно. Но, когда произошла первая встреча итогового текста с читателем, читатель этот безапелляционно заявил, что он как англосакс совершенно уверен в том, что «Сильмариллион» НЕ англосаксонское произведение! Толкин мог счесть это еще одним печальным свидетельством полной глухоты современных англичан, особенно англичан образованных, к собственным языковым корням.

На самом деле Толкин, предаваясь попыткам создать историческую рамку для «Книги Утраченных Сказаний» и «Сильмариллиона», пытался, как мы сейчас сказали бы, отыскать «пространство», в котором свободно могло бы развиваться его воображение. В конце концов он преуспел в этом так, что даже неудачи становились для него необходимыми шагами на пути к успеху. Что же касается создания «мифологии для Англии», очевидно одно: древнеанглийские понятия об эльфах, орках, энтах, ограх и воосах были с помощью Толкина высвобождены и обрели приют в воображении читателя, присоединившись к куда более знакомым гномам (заклейменных Толкином как гриммовский сказочный вымысел), троллям (позднее скандинавское заимствование) и полностью вымышленным хоббитам[466]. Большего и ожидать было бы трудно. И все же, наверное, жаль, что Толкин не пошел дальше и не рассказал нам побольше истории; жаль, что — как в материалах, которые обсуждались в этом разделе, так и в обсуждавшихся выше — он уделял способам изложения своих историй больше времени, нежели им самим. Суждено ли ему было когда–либо получить какую–либо выгоду от разгадывания всех этих сугубо профессиональных головоломок?

СОЗДАНИЕ ГЛУБИНЫ

Ответ на этот вопрос есть, и он состоит из одного слова — «глубина». Толкин ценил «глубину» в литературном произведении превыше всего. Но, поскольку «глубину», по крайней мере, в том смысле, который имел в виду Толкин, не всегда признают за достоинство и даже не всегда замечают, нам потребуются дополнительные объяснения. Взгляды Толкина на этот предмет стали для нас значительно понятнее в результате публикаций, появившихся в течение последних десяти лет его жизни.

В эссе «Сэр Гавэйн и Зеленый Рыцарь», подготовленном к 1953 году, но опубликованном только тридцать лет спустя, Толкин заявил, что поэма, о которой идет речь в этом эссе, «принадлежит к разновидности литературы, глубоко укорененной в прошлом, глубже, нежели осознает автор. Такого рода истории бывают слеплены из других историй, часто рассказывавшихся в иных местах и в иные времена, и из элементов, происхождение которых сокрыто в далеком прошлом, лежащем за пределами кругозора автора и даже за пределами его сознания» — как в случае с «Беовульфом», говорит далее Толкин, или с «Королем Аиром». Здесь Толкин приостанавливается и отклоняется от главной темы эссе, чтобы немного поговорить о проблеме «глубинных корней» и о том, каким образом можно их опознать в произведении, о непосредственных источниках которого (как в случае с «Сэром Гавэйном») мы практически ничего не знаем Согласно Толкину, эти корни дают о себе знать благодаря особому настроению, особому «вкусу», особому достоинству, которыми обладают такие «укорененные в прошлом» произведения. Это «настроение» «восполняет неизбежные провалы и нестыковки, появляющиеся всегда, когда старинные сюжеты, мотивы и символы используются наново, в интересах изменившегося сознания новой эпохи, и, в новом контексте, вынуждены выражать уже совсем не те идеи, которые их некогда породили»(397).

Жаль, что Толкин спохватился и вернулся к основной теме. По его словам, поэма «Сэр Гавэйн и Зеленый Рыцарь» очень подходит для того, чтобы поговорить на ее материале о «глубинных корнях», но ни в тот раз, ни, увы, ни в один из последующих разов он этого разговора так и не возобновил. Другими словами, Толкин пренебрег «бычьими костями» ради похлебки. В дальнейшем он ограничивается самим «Сэром Гавэйном», в том виде, в каком дошел до нас текст этой поэмы. Однако кое–что он все же успел сказать: глубинные корни текста придают ему «особый вкус», это — не просто нечто маргинальное, не просто добыча ученого исследователя. «Корни» оказывают специфическое влияние на природу текста, и чуткий читатель может уловить их присутствие. Но каким же образом? Это интересная проблема, говорит Толкин, и при этом практически никогда не исследовавшаяся.

Я задумался над этим вопросом, размышляя о целях, Которые ставил себе Толкин, создавая «Сильмариллион» (см выше, с. 391), и мое внимание привлекло письмо Толкина от 20 сентября 1963 года. В этом письме он предполагает, что «Властелин Колец» нравится читателям именно потому, что здесь ярко выражен «эффект глубины». Мои соображения не остались без ответа: на них ответил, сколь глубокомысленно, столь и любезно, Кристофер Толкин в своем предисловии к «Книге Утраченных Сказаний–1»(398). В чем–то мы пришли к согласию сразу, в чем–то — позже Мы согласились с Кристофером Толкином по поводу того, что хоббиты сыграли решающую роль в «романизировании» поздних произведений Толкина: «коллизия» между королем Теоденом и Пиппином с Мерри, на которую указал Кристофер Толкин, очень похожа на ту, что разбираю я, — между Бардом и Торином с Одной стороны и Бильбо — с другой(399). Кроме того, мы оба полностью согласились в том, что слишком узкие литературные «привычки» вредны. Что же касается наших размышлений о Сэме Гэмги как проводнике в мир прозы Толкина (и о том, способен ли неискушенный читатель почувствовать в тексте присутствие «глубинных корней»), то они практически совпадают. Между тем вполне допускаю, что неправильно понял толкиновское письмо от 20 сентября 1963 г., обращенное к полковнику Ворскетту Бретертону(400). Раньше я полагал, что фразу «Я и сам сомневаюсь, стоит ли…» следовало закончить так: «…стоит ли писать Сильмариллион». Сегодня уже более чем ясно, что «Сильмариллион» к тому времени уже был не только написан, но и несколько раз переписан наново! Мне следовало внимательнее приглядеться к предшествующим фразам и догадаться, что Толкин хотел сказать скорее что–то вроде: «Я и сам сомневаюсь, стоит ли логически упорядочивать «Сильмариллион» и приводить его в соответствие с уже опубликованным «Властелином Колец», а главное — стоит ли придавать ему связность и законченную форму?» Все эти задачи, на самом–то деле, были навязаны Толкину против его воли. Однако, несмотря ни на что, я все же уверен, что Толкин осознавал проблему «глубины» и все те сложности, которые сопутствовали бы созданию эффекта глубины» (а где «глубина» — там и «вкус», и «настроение», и «достоинство») в «Сильмариллионе», если публиковать его в виде отдельной книги. Теоретически, конечно, метод решения проблемы, на который указывает Кристофер Толкин, — обеспечить читателю «точку опоры в воображаемом времени, откуда он мог бы смотреть назад» — не исключался, но тогда сразу возникли бы другие очевидные сложности: под каким соусом подать такой текст читателю, и как откликнется на него читатель? Впрочем, теперь у, нас есть и кое–что помимо «Сильмариллиона». Тома «Истории Срсдьземелья» дали нам возможность говорить о природе «глубины» и о связанных с ней проблемах гораздо более аргументированно.

Начать хорошо со сравнения. Возьмем за основу хорошо известную Толкину древнескандинавскую «Сагу о Вельсунгах». Корни этой саги, разумеется, уходят на очень большую глубину, но, не в пример «Сэру Гавэйну», некоторые из этих корней еще живы, и их можно проследить. «Сага о Вельсунгах» представляет собой часть целого комплекса текстов, порожденных одной и той же традицией. Этот комплекс можно представить в виде диаграммы(401):

Судя по этой диаграмме, можно предположить, в частности, что: 1) автор «Саги о Вельсунгах» имел доступ к тексту, большая часть которого была утеряна, — «Длинному лэ о Сигурде». О том, что этот текст существовал, мы знаем достоверно, благодаря пробелу в одной сохранившейся рукописи и свидетельствам о том, что, по–видимому, Снорри Стурлусон успел прочитать этот текст прежде, чем тот был утрачен; 2) это утраченное лэ и три других произведения так похожи, что можно предположить, будто они восходят к общему источнику — более древней поэме, о которой мы можем только догадываться; 3) даже такая поздняя и низкосортная поэма, как «Песня о Хюрнене Зигфриде», может оказаться в чем–то полезной, поскольку свидетельствует о том, что до нее существовали другие, более значительные тексты.

При этом насчет «Саги о Вельсунгах» можно сделать следующее наблюдение: независимо от ее собственных достоинств, в контексте даже ее недостатки приобретают какое–то странное очарование. Между прочим, «Сага о Вельсунгах» очень своеобычно преподносит центральный аспект истории, собственно историю с Брунгильдой. Большинство вариантов саги согласны в том, что Брунгильда, валькирия, была женой короля бургундцев Гуннара, но Гуннар женился на ней обманным путем: она поклялась выйти замуж только за человека, который сможет превзойти ее, а Гуннару это оказалось не под силу. Вместо него в состязание с Брунгильдой вступил Сигурд (принявший образ Гуннара). Он победил валькирию и передал ее Гуннару. Как же именно он укротил ее? Может быть, он лишил ее девственности, то есть так или иначе нарушил некое табу и тем самым отобрал у нее магическую силу, как Далила отобрала магическую силу у Самсона, отрезав ему волосы? История, которая рассказывается в германской «Песне о Нибелунгах», никоим образом не проливает на этот вопрос дополнительного света. В ней говорится, что Зигфрит (так звучит в этой поэме имя Сигурда. Видимо, по примеру этих поэм и Толкин считал приемлемым менять имена своих персонажей на разных стадиях творческого поиска) не лишает Брунгильду девственности, хотя в брачном покое присутствует. Однако позже жена Зигфрита, страшно ревнуя к Прюнхильде, называет ее kebse —«любовницей» своего мужа — и объявляет, что именно Зигфрит, а не Гуннар, лишил Прюнхильду девственности. В доказательство она предъявляет кольцо, которое Зигфрит взял у Прюнхильды, победив ее, и которое позже отдал своей жене. Это обвинение приводит в итоге к смерти Зигфрита[467]. В «Саге о Вельсунгах» сюжетная линия еще более двусмысленна. Здесь герой — на этот раз Сигурдр — освобождает зачарованную валькирию ото сна и одновременно от кольчуги, обещает жениться на ней, но покидает ее, отведывает напитка забвения (который, пожалуй, ничего не меняет!) и женится на другой. Затем история развивается примерно как в «Песне Нибелунгов». Сигурдр соглашается помочь Гуннару жениться на Брунгильде, в образе Гуннара преодолевает созданную валькирией магическую огненную стену, лежит с Брунгильдой в одной постели в течение трех ночей (но при этом между ними меч) и, наконец, снимает у нее с пальца кольцо и передает ее Гуннару. Разыгрывается «ссора королев». В этой версии жена Сигурдра сообщает Брунгильде, что первым (frumverr) мужчиной Брунгильды был не Гуннар, а Сигурдр. Кольцо предъявляется, Сигурдр погибает. Однако в этом тексте не может возникнуть и подозрения, будто Брунгильда не знает о том, что не Гуннар, а именно Сигурдр, пусть «инкогнито», лишил ее девственности — а ведь это такой очевидный мотив для ненависти и мести!.. Она даже заявляет, что прежде–де того, как выйти за Гуннара, она успела родить Сигурдру дочь! Здесь «Сагу о Вельсунгах» понять невозможно. Брунгильда оскорблена, но, получается, оскорбителен для нее именно обман, а не дефлорация. Тогда почему же она потеряла магическую силу? Каково значение кольца? Зачем было Сигурдру класть между ними меч? И, если Брунгильда полагала, что рядом с ней лежит не Сигурдр, а Гуннар, что она думала про этот меч? Ответы на эти вопросы в принципе представимы. Но они ведут за пределы саги, за пределы текста, в глубину целокупной традиции.

Итак, я полагаю, что Толкин трактовал понятие «глубины» следующим образом. По его собственным словам из статьи о «Сэре Гавэйне», «глубина» — это некое качество, которое «восполняет неизбежные провалы и нестыковки, появляющиеся всегда, когда старинные сюжеты, мотивы и символы используются наново, в интересах изменившегося сознания новой эпохи, и, в новом контексте, вынуждены выражать уже совсем не те идеи, которые их некогда породили». Это качество может присутствовать и в каком–то отдельном тексте, но достигается оно только, когда становится возможным рассматривать этот текст на фоне других. Время всегда работает на «глубину». Весьма полезны также утраты, реконструкции, непонимания. Особенно усиливается «эффект глубины», когда у читателя возникает ощущение, будто даже сам автор не до конца понимает рассказываемую им историю (как в «Саге о Вельсунгах»), хотя и старается передать ее как можно лучше Очарование недопонимания, ощущение загадки, намек на действительные факты, лежащие в основе повествования, на лучшую, более богатую и правдивую историю, которая маячит где–то на заднем плане, но так и выводится на авансцену, — всего этого можно достичь, на самом деле, не только через посредство литературной удачи, но и с помощью литературной неудачи. Даже «неизбежные провалы и нестыковки» вносят свой вклад в создание «глубины». Например, они могут подтолкнуть поздних авторов на то, чтобы пересказать историю по–своему, навязать ей собственное понимание излагаемых в ней событий. Однажды, в конце 1920–х, Толкин написал длинное стихотворение под названием «Новое лэ о Вельсунге» (Volsungakviða En Nyja); возможно, он сделал это ради того, чтобы заполнить некоторые пробелы в приведенной выше диаграмме, или, как он сам говорил, «организовать эддический материал»(402). Когда этот материал появится в печати, интересно будет посмотреть, как решил Толкин перечисленные выше проблемы.

Все вместе эти в высшей степени разные тексты, принадлежащие к семейству «Легенды о Брунгильде»[468] (это касается даже самых поздних, самых несовершенных и неадекватных текстов, таких как «Сага о Тидреке» или «Лэ о Хюрнене Зигфриде»), создают некое воображаемое пространство, в котором могут работать и более поздние авторы. Расхождения и споры, обостренное ощущение разницы во мнениях и между культурами, порождаемые этим пространством, только обогащают его, при том что все тексты, образующие это пространство, пытаются по–своему интерпретировать одни и те же события. Возможно, главным итогом публикации «Истории Средьземелья» стало то, что эта публикация создала, особенно по отношению к «Сильмариллиону», некий корпус текстов, во многом напоминающий корпус текстов «Легенды о Брунгильде» и приведенную выше диаграмму.

Сколько древних версий легенды насчитывается в диаграмме? Восемь, и еще одна предположительно. Сколько существует версий «Легенды о Берене и Лутиэн»? Опять–таки по меньшей мере восемь, а именно:

1) «Повесть о Тинувиэль»(403);

2) «Лэ о Лэйтиан», незавершенное(404);

3) «Сильмариллион», гл. 19;

4) ранний «Сильмариллион», гл. 10(405);

5) «Квента Сильмариллион», гл. 10(406);

6) «Ранние анналы Белерианда»(407);

7) «Поздние анналы Белерианда»(408);

Песня Арагорна во «Властелине Колец», кн. I, гл. 11, в сочетании с а) более ранней версией этой же песни, опубликованной под названием «Легка, как липы лист»(409), и б) средней версией, сопровождаемой полным парафразом всей истории(410).

Эти версии значительно отличаются друг от друга по длине (от двух до более чем двухсот страниц), по степени завершенности (самая длинная — не самая полная), по внутренней насыщенности (две версии, встречающиеся в «Анналах», по стилю именно «анналами» и являются), по литературным достоинствам и (что не то же самое) по важности для развития всей истории в целом. Однако одновременное существование всех этих версий не просто обеспечивает исследователя «бычьими костями» для его исследования. Оно также радикально изменяет вкус «похлебки», создавая атмосферу «глубокой укорененности», которую Толкин так любил прослеживать в чужих текстах и которой так восхищался.

Как и в «Саге о Вельсунгах», авторская непоследовательность для этого нового опыта прочтения жизненно необходима. Возьмем, например, основные версии того критического момента, когда Тингол, отец Лутиэн, впервые встречаст Берена, выслушивает требование Берена отдать ему в жены дочь и задает ему задачу: в качестве выкупа за невесту достать сильмарил из короны Моргота[469]. Если бы в нашем распоряжении была только та версия «Сильмариллиона», где Берен говорит «Когда ты увидишь меня в следующий раз, в руке моей будет сильмарил», логика и развитие этой сцены были бы нам совершенно ясны. Ни одна из версий не умалчивает о том факте, что Берен получил впоследствии прозвище Эрмабвед, или Элмавоитэ (и то и другое переводится как Однорукий): он потерял руку в борьбе с волком. А поскольку от этого факта не деться никуда, то вроде бы никуда не деться и от того, что клятва Берена, который, как оказалось впоследствии, сам не знал, в чем клянется Тинголу, исполнена иронии. Эта клятва и то, чем она обернулась, представляется неотъемлемой частью повести. В «Сильмариллионе» Берен говорит: «Когда ты увидишь меня в следующий раз, в руке моей будет сильмарил». И действительно, когда он вновь встретился с Тинголом, его рука и правда сжимала сильмарил, но и рука, и камень находились в волчьем брюхе! Когда это уяснишь, сразу становится ясно, что произойдет в дальнейшем Тингол спровоцировал Берена на клятву, предложив обменять руку на руку, драгоценность на драгоценность (прозрачный намек: принеси мне драгоценность (сильмарил), говорит Тингол, и, когда он будет у тебя в руке, я компенсирую его другой драгоценностью — рукой Лутиэн). Повторяю — кажется очевидным, что все дальнейшие перипетии сюжета сами собой вытекают из этой завязки, которая представляет собой, конечно же, смысловое ядро истории. Это ядро складывается из трех основных компонентов: однорукость Берена, поручение добыть сокровище и мотив «необдуманного обещания».

Однако стоит лишь бегло просмотреть версию, изложенную в «Книге Утраченных Сказаний–2», и сразу бросится а глаза, что поначалу эти взаимосвязей попросту не было! Во время второй встречи с Тинголом (которого здесь зовут Тинвелинт) Берен говорит: «В моей руке и сейчас зажат сильмарил» — и тем самым вносит некоторую иронию, но во время первой встречи с Тинголом он не делает никаких заявлений, которые соответствовали бы этой фразе! Вот точные его слова: «Я… исполню твое скромное желание». Но, выходит, он его НЕ ИСПОЛНИЛ! Бросается в глаза и то, что более ранняя сцена написана совсем в другом ключе: здесь предложение Тингола расплатиться за Лутиэн сильмарилом — просто что–то вроде слишком далеко зашедшей шутки, а не завуалированная попытка убийства: этот оттенок появится позднее, позднее добавится и мотив тайной жадности, движущей Тинголом. Тем временем в промежуточной версии — «Лэ о Лейтиан» — идея двусмысленной или иронической клятвы выдвигается уже очень явно: Тингол клянется, что Берена «не коснутся ни меч, ни оковы», но затем, хотя и безуспешно, пытается повернуть свои слова так, чтобы лабиринты Мелиан[470] при этом в виду не имелись(411). Однако даже этот вариант еще не содержит никаких намеков на фразу, которую логично считать ключевой: «…в моей руке будет сильмарил». Версия 8(6), выше (парафраз истории, сопровождающей стих хоббита Семеняки, помещенный в раннем наброске к «Властелину Колец»), похоже, уже начинает разрабатывать потенциал «руки, сжимающей сильмарил»: здесь Тингол во время второй встречи с Береном напоминает, что тот поклялся вернуться «живым и с сильмарилом в руке». Зато в этом варианте почти не уделено внимания первой встрече, так что «очевидная», «естественная» версия этой сцены находится все еще, так сказать, в «воображаемом пространстве», как и истинная версия дефлорации Брунгильды.

И еще раз: совершенно очевидно, что, приступая к работе, авторы редко руководствуются тем или иным Великим Замыслом, который бы они намеревались облечь в плоть. Они имеют дело прежде всего с отдельными сценами и видениями, которым, возможно, со временем удастся подыскать какое–нибудь разумное оправдание. Что касается «Легенды о Берене и Лутиэн» (я имею в виду не какой–то конкретный текст, а весь корпус относящихся сюда текстов), нетрудно заметить, что некоторые сцены и образы присутствуют везде, независимо от того, оправданы они с точки зрения логики событий или нет. Например, Толкин никогда особенно не переделывал сцену танца Лутиэн перед Мелко/ром/-Морготом, разве что убрал эротические намеки, проскальзывавшие в ранних версиях[471]; или взять хотя бы мотив Алкесты[472], возникающий, когда Лутиэн спасает Берена от смерти и от Мандоса, причем здесь почему–то не принимается во внимание, что Берен — человек, а не эльф. Другой пример: вводя мотив кольца Фелагунда[473], Толкин, по–видимому, еще не знал, зачем он это делает. В «Книге Утраченных Сказаний–2», где нарготрондская линия еще не проявилась и должна будет получить полное развитие только в «Сильмариллионе», этого мотива еще нет. Оскорбленный Тинголом Берен поднимает кольцо Фелагунда и произносит: «Клянусь кольцом Фелагунда… мой род не заслужил таких слов от эльфа, король он или не король». Создается впечатление, что это — формальная клятва, причем клятва на кольце. Позднее, во «Властелине Колец», поклясться на кольце — на Едином Кольце — хотел Голлум, но Фродо не дозволил ему поклясться НА НЕМ — только ИМ. Соответствующая сцена в «Лэ о Лейтиан» очень близка к соответствующей сцене из «Сильмариллиона», близка даже словесно, но там не создается впечатления, будто речь идет о какой–то клятве. Торжественно поднимая кольцо, Берен имеет в виду только, что человек, унаследовавший кольцо Фелагунда и им обладающий, не может быть «низкорожденным», равно как лазутчиком или отпущенником Моргота. Кольцо здесь — не более чем знак, сертификат.

Кристофер Толкин однажды заметил (правда, совсем по другому поводу)(412), что материалы, оставшиеся после его отца, свидетельствуют о том, что иногда какой–нибудь текст, не менявшийся годами, мог внезапно попасть в работу и приобрести «новое звучание» в новом для себя контексте. Очевидно, именно это произошло с большей частью «береновских» материалов. Кольцо Фелагунда появилось раньше, нежели автору стало известно, что оно означает, то же и с кольцом Сигурда — оно неизменно появляется во всех текстах, имеющих отношение к легенде о Брунгильде, причем даже в тех вариантах, где ему уже не придается никакого специфического значения или когда привычное значение активно отрицается. Подобным же образом хитросплетение клятв и игра словами в сцене Берен/Тингол принимают определенную форму до того, как выходит на поверхность ключевой пункт главной клятвы. Лаже те куски текста, которые кажутся абсолютно значимыми, после многих пересказов оставляют читателя в неуверенности. Как же все–таки Берен потерял руку? Может быть, он ударил волка сильмарилом (неподходящее оружие, но см «Книгу Утраченных Сказаний–2», с. 34, или «Сотворение Средьземелья», с. 113)[474]? Или он попытался устрашить волка, показав ему сильмарил?(413) Или, когда волк ринулся на Берена, все получилось само собой?(414) Ни одна из этих версий так и не вошла в основной вариант.

Толкин очень ценил один литературный прием, благодаря которому достигается эффект, заслуживающий названия «эпицентрический». Этот прием состоит в том, чтобы вызвать у читателя ощущение, будто когда–то давным–давно в прошлом (по отношению к событиям, о которых он читает) состоялось некое поворотное событие, но какое именно — до конца не понять. Читатель должен почувствовать, что об этом событии пытались поведать многие и что неудачи рассказчиков, равно как и частичные успехи, по–своему передают смысл и силу случившегося и напоминают стрелки на шкалах сейсмографов, удаленных от центра землетрясения на разные расстояния, но на какие именно — неведомо.

Толкин говорит об этом «эпицентрическом эффекте» в приводимом ниже отрывке из «Записок клуба Любомудров», где Рэймер заявляет:

Конечно, Толкин не мог обеспечить своим легендам «отражения во множестве умов», поскольку это достижимо только по прошествии времени и по смене многих поколений. Однако время шло, разрозненные версии вымышленных им историй все умножались, и Толкин мог прийти к пониманию того, что он на протяжении уже довольно длительного времени занимается созданием корпуса текстов, похожих на те, с которыми он привык иметь дело в своей профессиональной деятельности. Поначалу он делал это неосознанно, а впоследствии, возможно, уже и сознательно. Он вполне мог решить для себя, что разнящиеся между собой версии свободно можно считать эквивалентными «отражениям во множестве умов». Конечно, в том числе он хотел и просто углубить написанное ранее, а иногда — представить ту или иную завершенную историю в непривычном ракурсе или как бы с точки зрения рассказчика, не вполне понимающего суть дела. Именно последнее предпринял он в одном из самых поздних своих набросков под названием «Погружение Анадунэ»(416), где излагается версия падения Нуменора, в которой события, по замыслу автора, явно описываются с точки зрения человека, живущего после описываемых им событий, скептика по темпераменту и к тому же обладающего лишь ограниченным доступом к источникам. Того же эффекта, правда в меньшем масштабе, Толкину удалось достичь, поставив в новый контекст старое стихотворение «Лунный человечек» — то есть включив его в книгу «Приключения Тома Бомбадила» и тем заставив зазвучать по–новому. Есть основания полагать, что, работая над эссе «Сэр Гавэйн и Зеленый Рыцарь», которое цитировалось в начале этого раздела, Толкин уже отдавал себе отчет в том, что стоит именно на этом пути. Сразу после процитированного выше отрывка из этого эссе Толкин говорит, что главным предметом его лекции является не «глубина или укорененность», но «то, что происходит в голове поэта, когда он пишет и (а в данном случае я не сомневаюсь, что так оно и было) переписывает свою историю до тех пор, пока она не приобретет той формы, в которой дошла до нас».

«ВСЕГО ЛИШЬ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭСКАПИЗМ»

Можно было бы — более того, очень хочется — поупражняться в таком «сравнительном чтении» по отношению к самым разным аспектам толкиновского легендариума: исследовать, например, развитие «драконовости» от Глорунда[475] через Глаурунга[476] к Смаугу, подробнее рассмотреть часто звучащую, но так до конца не выявленную тему «драконьего шлема» и ее преломления в различных версиях «Повести о Тьюрине» (более сложной, чем «Легенда о Берене и Лутиэн»); показать, как развиваются, теряя первоначальную относительную маргинальность, тема сильмарилов и тема клятвы сынов Феанора[477]. Есть и другие темы, которые выводят нас за пределы корпуса текстов, составляющих «Сильмариллион»: например, орки как образ зла (еще никто никогда не отмечал, что в этом образе содержится скрытая ирония, а между тем у орков, что интересно, все же имеется некоторое представление о добродетели); интересно было бы проследить, как развивал Толкин свою поэтическую технику, пока не довел ее до уровня, на котором она приблизилась к древнеанглийской строгости и изощренности, особенно в аллитеративном стихе; интересно также, как протекало создание — в конечном счете, без сомнения, совершенно осознанное — целого мира героических персонажей, от яростных, квазиязыческих (Хельм Молотобоец, Тьюрин, Дайн) до почти святых, почти христиан (Туор, Фарамир, Арагорн) (главная тема и главная причина успеха толкиновских книг!). Такие упражнения «в сравнительном чтении» имели бы смысл и могли бы дать толчок к интересным исследованиям. Однако я не думаю, что подобные исследования могли бы хоть на йоту изменить чье–либо отношение к Толкину. А поскольку цель данной книги — не просто проповедовать уже обратившимся в веру, и я надеюсь достичь большего, то, думается, сейчас важнее вернуться к тем двум вопросам, которые были поставлены в конце первого раздела этой главы, и посмотреть, смогли ли мы дать на них удовлетворительный ответ.

Как именно творил Толкин? Здесь уже довольно много говорилось о саморефлексии, о «лунатизме» и о том, как возникает «воображаемое пространство». Однако при чтении ранних набросков Толкина неизбежно возникает еще одна мысль, остановиться на которой — значит сделать уступку самым свирепым критикам Толкина. Дело в том — говорю откровенно, в расчете на ответную откровенность, — что черновые наброски трилогии отчасти и впрямь льют воду на их мельницу. Критики углядели в законченном произведении некоторые реальные тенденции, на предварительных стадиях проявлявшиеся гораздо отчетливее. Так, Эдвин Муир (см. выше, с. 274, 283) считает, что «Властелин Колец» — «невзрослое» произведение, так как в нем нет «настоящих» несчастных случаев. Теоден, Дэнетор, Боромир — все это персонажи, имя которым — «те–с–кем–в–конце–можно–разделаться». Без таких–де ни один вестерн не обходится. Выше я уже ответил Муиру на этот упрек. Однако положа руку на сердце приходится признать: в ранних «фазах» «Властелина Колец» Толкин как будто нарочно старался подыграть Муиру! Дело в том, что автор «Властелина Колец» и правда не любил тяжелых сцен. Поэтому в «Предательстве Исенгарда» Фродо подробно объясняет Сэму, что, хотя орк и огрел его (Фродо) бичом, больно не было, потому что, оказывается, орки оставили Фродо мифриловую кольчугу!(417) А вот кое–что посерьезнее: в том же третьем томе можно найти достаточно развернутые, хотя и довольно быстро вымаранные попытки Сарумана, и того реабилитировать и возвратить в Рохан[478]. При этом получалось, что ответственность за осквернение Заселья нес не Саруман, а какой–то обычный, проходной «бяка». При таком раскладе из текста выпадала (или, точнее, выбрасывалась) зловещая смерть Сарумана и отвержение Валар/ами/ его покинувшего тело духа[479]. А в «Войне за Кольцо» Толкин почему–то приглушает образ Дэнетора, изо всех сил стараясь НЕ написать сцены, где отец отвергает послушного сына из любви к отсутствующему блудному, которым восхищается(418). При этом последние два случая никак нельзя списать на добродушие и мягкосердечие по отношению к чему–то второстепенному, выше я писал, что это как раз было бы вполне допустимо, но тогда я еще не держал в руках первого тома «Истории Средьземелья»). Дай Толкин волю этому «добродушию», и известный нам сегодня сюжет кардинально изменился бы: история обеднела бы эмоциями, и горечь безвозвратных потерь оказалась бы порядком разбавлена. Тогда бы Эдвину Муиру и карты в руки. Но Толкин, разумеется, подавил в себе сентиментальные порывы. Сначала он, правда, немного поиграл в мягкосердечие, зато потом выкорчевал все его всходы подчистую. Для этого ему наверняка пришлось безжалостно наступить на горло собственной песне… В другом месте я отмечал, что Толкин, оказываясь перед необходимостью принять какое–либо жесткое решение, всегда склонен был уступить велению души и смягчить его. Сегодня мы понимаем, что принятие «жестких решений» было для автора «Властелина» прежде всего тяжелой работой. И все же, что бы ни велела ему душа и как бы тяжко ему ни приходилось, он не отступил. Сравнение окончательного текста «Властелина Колец» с черновиками показывает, что Муир верно учуял тайные авторские пристрастия. Но муировская критика в адрес целого, законченного произведения все равно пролетает мимо цели.

Точно так все — и довольно странным образом — замаскированы справедливые догадки в ошибочных суждениях, высказанных в другом критическом труде, написанном гораздо позже и называющемся «Риторика нереального»(419). Увы, автор этого труда — Кристина Брук–Роуз — по большей части просто развивает уже знакомую нам немудреную «критику отрицания», приблизительно охарактеризованную уже на первых страницах моей книги. Как и многие другие профессиональные критики, Брук–Роуз испытывает к предмету своего исследования слишком большую неприязнь, чтобы сделать над собой усилие и прочитать рецензируемый текст до конца. Так, она объявляет:

Большинство из сказанного настолько знакомо, что начинает уже напоминать заученную формулу. Эта формула — продукт деятельности маленького общества критиков, члены которого слишком охотно соглашаются друг с другом, и не в самой меньшей степени по принципу «автоматического хмы» (по выражению Оруэлла). Согласно этим критикам, если в книге идет речь о радости, то эта радость обязательно «инфантильна», а «профессиональный интерес» к филологии ipso facto(421) просто не может не быть «игровым»(422). «Мегатекст», сообщается нам, «насквозь вымышлен и лишен привычных реалий» (тут всеспасительное примечание добавляет, что, даже если у Толкина действительно имелись какие–то источники среди «древнескандинавских и других материалов», эти «материалы» все равно не имеют никакого отношения к непонятной «последней истине», которая, по–видимому, находится в исключительном владении критиков, где на нее, конечно, никто не посягнет (см. опять–таки с. 247, выше). В остальном Брук–Роуз элементарно неправа. Нам остается только предположить, что критик и на этот раз был слишком сердит на автора или чересчур положился на себя, чтобы снизойти до прочтения рецензируемой книги. И вот — что ты будешь делать?! — опять пальцем в небо! Ну, нету у толкиновских волшебников никакого отдельного языка! И еще одна промашка — критикесса имела полное основание рассчитывать на то, что нелюбимые ею «рунические и другие сообщения на вымышленных языках», встречающиеся в тексте, будут заботливо представлены автором «и в «оригинале», и в «переводе», — ведь девяносто девять авторов из ста, несомненно, так и поступили бы, то есть обязательно перевели бы непонятные читателю тексты! — но Толкин(423) оказался как раз тем «сотым», кто этого не сделал. Что же касается слов «даже исторические рассказы и генеалогии автора не спасают», то в них полностью игнорируется «глубина» — то есть именно то, что резче всего отличает прозу Толкина от прозы его многочисленных эпигонов.

И все же, несмотря на все эти несуразности, кое в чем Брук–Роуз права. По ее словам, «Властелин Колец», если рассматривать его как «фэнтэзи», слишком отягощен «гипертрофическим реализмом», изобилует «наивными и случайными вторжениями из области реалистического романа». А что, большинство жанров практикует апартеид? Конечно же, это чепуха. Но, вчитываясь в черновики, видишь, какое искушение представляли для Толкина привычные для реалистического романа клише. Райнер Анвин, юный сын Стэнли Анвина, толкиновского издателя, заметил это уже на весьма ранней стадии. Его отец сообщил Толкину, что, по словам сына, в главах второй и третьей «Властелина Колец» «многовато разговоров и хоббичьей болтовни», отчего эти главы кажутся «немного затянутыми»(424). Толкин ответил; «Придется резать», что и сделал. При этом он не до конца изгнал «хоббичью болтовню», но все же ее осталось куда меньше, чем поначалу. В общем, можно сказать так: Толкин обнаружил, что увязает в болоте мелочной и подчас уж очень неуместной болтовни, и это происходит всегда, когда на первый план выдвигаются хоббиты, при том что хоббиты — безусловно, самые «современные» и «романные» персонажи в книге. Сколько хоббитов отправилось в дорогу вместе с Фродо (которого поначалу звали Бинго), как их звали, из каких они происходили семей? Почему фермер Мэгтот не жаловал Фродо (Бинго)? Как рекомендовал себя Семеняка? Был ли он профессиональным подслушивателем чужих разговоров? Сколько писем написал Гэндальф? Сегодня кажется, что большинство из этих вопросов легко разрешимы, но автору их решение досталось непросто. Промедления, которых так много в тексте черновиков, могут иной раз довести до бешенства, но это говорит лишь о том, как трудно было автору распутывать узел, в который связались у него древность и современность, реализм и фантастика и с которым он в конце концов с таким блеском расправился, приведя этим критиков в неописуемое раздражение. Я должен повторить, что брукроузовские комментарии на книгу Толкина поразили меня главным образом предубежденностью, граничащей с намеренной слепотой. Как и Муир, Брук–Роуз то и дело обрушивает громы и молнии именно на то, чего у Толкина и в заводе нету. Но зато она, как и Муир, проявляет известную прозорливость и видит в тексте то, что Толкин покушался туда ввести, хотя в итоге так и не ввел. Вывод напрашивается сам собой: возможно, Толкин не до конца выкорчевал из текста побеги «мягкосердечия» (Муир) и не слишком искусно замаскировал свою тягу к «гипертрофическому реализму» (Брук–Роуз)? Однако большую часть сорняков автор «Властелина Колец» все же изничтожил и вышел из болезненной схватки с обоими искушениями безусловным победителем. Можно пойти еще дальше и сказать: романиста всегда подстерегает соблазн высосать из пальца концовку, которая отрицала бы логику рассказанной истории, то есть сделать этакий реверанс в сторону популярной сентиментальности или интеллектуальной рационализации. Так наступает общее примирение в последнюю минуту у Диккенса в «Больших ожиданиях», а автор «Сэра Гавэйна и Зеленого Рыцаря» попытался представить все изображенные им в его истории события как шутку (крайне, кстати, неудачную) в адрес Гвиневеры[480]. Толкина тоже томил этот соблазн. Он даже было поддался ему и приписал к «Властелину Колец» эпилог(425), до странности напоминающий финал четвертой серии «Звездных войн» Джорджа Лукаса (раздача медалей, триумф, и, к полному удовлетворению зрителя, все кроткие и смиренные вознаграждены). Но, написав этот эпилог, Толкин его отверг. Значит, творчество для Толкина заключалось не только в вымысле, не только в филологических медитациях и измышлении всяческих фикций в свое оправдание — творческий процесс означал для него также самопознание и самоограничение.

Перейдем ко второму вопросу, который «висит» у нас еще со с 487. Что же, если не Великий Замысел, вдохновляло Толкина продолжать начатое дело, несмотря на десятилетия непрестанных разочарований? Если ответ на этот вопрос существует, то он таков: творчество и вдохновение у Толкина были тесно связаны с одним из самых тяжелых обвинений, которые против него выдвигали, — с обвинением в «эскапизме». «Эскапизм» — слово интересное. Оно было впервые принято ОСА только в Приложении за 1972 год, то есть за год до смерти Толкина; но даже тогда редакторы словаря не сумели найти для него ни одной цитаты до 1933 года (ср. слово «пораженчество», рассматривавшееся выше, на с. 275). По определению ОСА, «эскапизм» — это «склонность уйти, отвлечься от того, что, по общепринятым нормам, должно быть претерпеваемо, или практическая реализация таковой склонности». Кроме всего прочего, ОСА нужно было еще отыскать цитату, где слово «эскапизм» использовалось бы не без уничижительного оттенка! В 1933 году кому–то пришло в голову упрекнуть в «эскапизме» поэта Анакреонта — у него, дескать, сплошь пьянство да эротика(426)[481]. Ну, в «Песнях для филологов», к счастью, нет ничего эротического! Несколько позже некто Луис МакНис заявил, что эскапизм — это то же кощунство, а писатель Джойс Кэри сообщил читателям своего романа, что его героиня по имени Аманда «всеми силами души презирала эскапизм». Что же касается фразы, приведенной в заголовке данного раздела, то она взята из книги «Критические эссе» — откуда же еще? Но если опираться на определение, которое дает эскапизму ОСА, сложно понять, почему в этом грехе обвиняется Толкин. Правда, в определенной симпатии к эскапизму его (как и большинство из нас) упрекнуть, наверное, можно.

Что «по общепринятым нормам должно быть претерпеваемо»? Прежде всего — смерть. Выше уже говорилось, что не было бы ничего удивительного, если бы Толкин, ланкаширский стрелок, переживший битву на Сомме[482], человек, столь глубоко и столь рано испытавший страх смерти, начал сочинять свои сказки о Бессмертных Землях и потенциально бессмертных эльфах только из потребности компенсировать этот страх. Но разве можно сказать, что это отвлекло бы его или его читателей от реальной жизни? Или чересчур сконцентрировало бы на себе читательское внимание? Правда, надо признать, что Толкин часто и подолгу останавливался на langoth — так именовалась на древнеанглийском особая боль, тоска по Стране Бессмертных, которая находится где–то на другом конце Забытой Дороги. Если Толкин тоже верил в существование этой страны (а иначе зачем ему было об этом писать?), то, разумеется, уже саму эту тоску можно было бы обозвать «стремлением уйти и отвлечься». Однако во всех произведениях Толкина, от ранних до поздних, снова и снова подчеркивается, что за langoth ничего не стоит, эта печаль бессильна. Смертный не может ступить на берега Валинора — по крайней мере, без очень существенных оговорок и ограничений. Например, Фродо туда попадает, но будет ли он там исцелен, неизвестно, зато он теряет Сэма и Засслье. Странник Эриол добирается только до Тол Эрессеи. Эарендил достигает Валинора лишь в порядке великого исключения и становится звездой, «стеллифицируется». А попытка нуменорцев отвоевать у Валар/ов/ бессмертие губит в итоге даже тех, кто не принимал участия в осуществлении идеи на практике, а только сочувствовал мятежникам. Фириэль возвращается в тень и в прах земной, смиряется с перспективой труда и увядания. Берен воскресает, но лишь на малое время. Есть и кое–что более личное. Мало в детской литературе сцен, которые с такой же неизбежностью вызывают слезы у маленьких читателей, как смерть Торина Дубощита в «Хоббите». Вообще сцены смерти у Толкина проработаны не менее тщательно, чем у Диккенса, хотя, возможно, встречаются реже. Может быть, самая значительная из них — сцена смерти Арагорна, помещенная в одном из столь презираемых критиками Приложений к «Властелину Колец». Не будет несправедливым сказать, что в этой сцене есть что–то от рыцарских романов, а в исключительно долгой жизни Арагорна и его квази — «святой» возможности самому выбрать момент своей смерти — элемент эскапистской фантазии. По контрасту, фигура Арвен воплощает анти — «эскапизм». Арвен — бессмертная эльфийская дева, для которой смерть как раз никоим образом не представляет собой «того, что должно быть претерпеваемо». Но у смертного одра Арагорна Арвен осознает, что ей все же придется «претерпеть» ее, причем в одиночку, без возлюбленного, ради которого она выбрала судьбу смертной. Арагорн говорит ей (известный по средневековой литературе топос[483] утешения)[484], что тот, кто принял жизнь, обязан принять и смерть. Но при этом он напоминает Арвен, что при желании она еще может избежать смерти (а это уже топос нетрадиционный!): «Раскайся в своем решении, уйди в Гавань и унеси с собою на Запад память о днях, которые мы провели вместе». Однако Арвен не соглашается с ним и отвергает возможность такого выхода. Она вводит в контекст повествования простую истину, которая, как Толкин хорошо знал, справедлива для всех: «…нет в Гавани корабля, который отвез бы меня за Море». С горечью говорит Арвен, что испытывает теперь новое для себя чувство симпатии к «эскапистам» — нуменорцам Арагорн может сказать ей в ответ только одно — что печаль не должна превращаться в отчаяние. Арвен не верит ему и какое–то время спустя после его смерти умирает и сама — причем именно от отчаяния(428).

У Толкина не было ни Великого Замысла, ни путеводной звезды, ни какой–то одной излюбленной темы, но я предположил бы, что на его работу постоянно оказывали влияние две соперничающие силы. Одна из них — подсознательное стремление уйти от смерти не тем путем, который предлагает христианское учение, а как–нибудь иначе. «Эскапистом» он был ровно в той мере, в какой следовал этому стремлению. Другая сила — убежденность в том, что это стремление бесплодно, более того — запретно. Точно так же мятется в постоянном напряжении между мягкосердечием и последовательностью, или между «гипертрофическим реализмом» и требованиями «романтического» уровня его проза. Итак, неосуществимая попытка примирить langoth со знанием о действительном устройстве мира представляла для него неисчерпаемый творческий источник — это и было то самое «нечто», манившее его за собой, и которого он, конечно, так никогда и не смог настичь.

Об «эскапизме» можно было бы напоследок сказать еще кое–что. Многие классические романы («История Тома Джонса, найденыша», «Госпожа Бовари», «Дэвид Копперфилд») как бы вывешивают над своей концовкой невидимые слова: «И с тех пор все они жили счастливо и в достатке». Эти слова можно отнести и к концовке «Властелине Колец». Сэм женится, Мерри и Пиппин становятся знаменитыми, в Заселье наступает сезон неестественного плодородия, хорошей погоды и прекрасного урожая. Но даже внутри самого повествования многие персонажи (Арагорн, Леголас, Гимли) знают (и говорят) о том, что все это когда–нибудь исчезнет, поскольку такова уж судьба всех хороших вещей. Есть даже определенный смысл в том, в том, что повествование о смерти Арагорна и Арвен отнесено в Приложения. Приложения исключают ощущение легкого, счастливого завершения и показывают, как мало–помалу история, изложенная в «основном» тексте, превращается в воспоминание и, наконец, подобно всей Третьей Эпохе, погружается в забвение. Над заключительными страницами «Властелина Колец» фраза «И с тех пор все они жили счастливо и в достатке» не маячит. Вместо нее эпилогом к трилогии могла бы служить строка из древнеанглийской поэмы: Déor, þæs oferéode, pisses swá maeg, которая была так важна для Толкина и для его творчества, что Толкин перевел ее на английский(429): «Немало времени прошло с тех пор; минут и наши времена»(430).

«…КОТОРЫЙ ТАК ГЛУБОКО ВЗВОЛНОВАЛ СВОЕ ПОКОЛЕНИЕ»

ОСА на огромном количестве примеров показывает, что с течением времени слова склонны менять значение. Это процесс тянется столетиями. Иногда это происходит за счет некоторой эрозии за счет многолетнего употребления, а иногда и в результате той или иной ошибки: так из слова burg («город») получилось слово burglar («грабитель»), из grammatica («грамматика») — glamour («чара, очарование»), из слова *холь–битла — «хоббит». Но слова могут изменять значение и другим способом — не отбрасывая старое значение по мере перехода к новому, а приобретая новый смысл в новом контексте (по выражению Кристофера Толкина, «по–новому резонируя со своим окружением»). Автор «Деора»[485] никогда не смог бы представить себе, что одна из его поэтических строк тысячу или даже больше лет спустя будет использована в неком объемистом романе(431), когда люди уже практически полностью забудут и язык, на котором он писал, и истории, которые он рассказывал. Тем не менее это случилось, и древняя строка, содержащая два указательных местоимения, «то» и «это», применимые к любому — по нашему выбору — «референту», приобрела новую силу, которую ничуть не умаляет то, что древний автор имел в виду не то, что современный.

Я уверен, что именно такой судьбы хотел для своих книг и Толкин. Он не возражал бы против того, чтобы их поглотил общий поток и чтобы они попали в водоворот непредсказуемых перипетий, в который ввергнет их развитие традиции. Чтобы это случилось, нужно, чтобы изменился изначальный контекст. И контекст уже меняется. Если посмотреть, как развивалась проза Толкина с 1916–го («Книга Утраченных Сказаний») до 1967 года («Кузнец из Большого Вуттона»), то бросится в глаза один факт, который, возможно, не стоил бы упоминания, если бы критики не были так непоколебимо уверены в полной оторванности книг Толкина от забот и тревог столетия, в котором жил он и живут они. Дело в том, что эти произведения, в особенности «Властелин Колец», порождены именно войной и послевоенной ситуацией и создавались на фоне кризиса западной цивилизации, который продолжался с 1914 по 1945 год (и продолжается поныне). Не совсем ясно, почему сразу несколько английских авторов, лично вовлеченных в эту войну и испытывавших настоятельную потребность написать о ней, выбрали для своих целей именно жанр «фэнтэзи». Однако именно так они и поступили: Т. Г. Уайт, нейтралист[486], с его «Королем былого и грядущего», романом, который писался примерно в то же самое время, что и «Властелин Колец», то есть когда nationibus diro in bello certantibus («когда народы сшиблись в военной схватке»), и который был опубликован в 1958 году, через четыре года после толкиновской книги[487]; Уильям Голдинг, морской офицер, с его «Повелителем мух», вышедшем в 1954 году, тогда же, когда и «Властелин Колец» (впоследствии Голдинг выпустил еще вдобавок свою повесть–притчу о расе нечеловеков, под названием «Наследники»(1955)); Джордж Оруэлл, которому прострелили в Испании шею, с его притчей–аллегорией «Ферма животных» (1945), а затем романом «Восемьдесят четвертый» (1949). Совершенно очевидно, что всех этих авторов — о чем они и сами заявляли — интересовала именно природа зла[488], поскольку они считали, что в нашу эпоху природа зла изменилась и человечество узнало о зле кое–что доселе неизвестное. Почему же тогда, имея дело с такой очевидно реалистической, серьезной, неэскапистской, вполне современной темой, они выбрали именно «фэнтэзи» или научную фантастику? Ответа, с которым согласились бы все, на этот вопрос пока не существует, да и сам вопрос ставился не часто. Но одно мы можем сказать наверняка: Толкин тоже принадлежит к этой группе авторов.

Или принадлежал. Ведь книги, как и слова, на месте не стоят. Они могут попасть в новый контекст, пробудить новые чувства, принести новые плоды. Я надеюсь, что именно это происходит с книгами Толкина, происходит уже сейчас, в основном благодаря легиону его подражателей, у которых нет ни опыта участия в войне, ни ясного представления, о чем же именно писал Толкин. Они берут от него что–то свое, что–то, что в его книгах есть, но отличается от того, что он сам хотел в них вложить. Такова судьба всех писателей, которым повезло. Толкин, по всей видимости, много размышлял над судьбой древнеанглийского поэта Кэдмона. Обычно говорят, что он является «отцом английской поэзии». У Толкина были серьезные резоны считать, что он никак не мог им быть, но все же Кэдмона можно, наверное, назвать родоначальником хотя бы английской христианской поэзии. Его история началась близ монастыря Уитби около 680 года. Однажды Кэдмон, североанглийский пастух, спрятался в хлеву, чтобы его не заставили петь на каком–то празднике. В этом уединении он заснул, и во сне ему явился ангел, который рассказал ему, какие песни он должен петь. Пятьдесят лет спустя история Кэдмона была описана Бэдой Достопочтенным в его «Церковной истории английского народа». Бэда писал по–латыни и привел в своем труде только перевод фрагмента одного из первых английских стихотворений Кэдмона. Однако впоследствии, вскоре после создания этого текста, кто–то, неудовлетворенный отчетом Бэды, добавил к латинскому переводу девять строчек подлинного древнеанглийского теста, принадлежащего Кэдмону и написанного на древненортумбрийском диалекте, причем неизвестно, вспомнил ли этот читатель подлинные кэдмоновские строки потому, что они были у него на слуху благодаря известности Кэдмона, или же переложил стихами латинскую прозу Бэды, прибегнув к своему родному диалекту. Впоследствии эти строки много путешествовали по Европе и добрались в итоге до России. Главная рукопись находится сейчас в Санкт–Петербурге, где, без сомнения, по–латыни читают давно, но древненортумбрийский, скорее всего, на протяжении столетий оставался совершенно недоступным. Кроме того, эти строки были переведены на западно–саксонский, а еще два столетия спустя после смерти Кэдмона Альфред, король западных саксов, приказал перевести на древнеанглийский весь латинский труд Бэды — правда, королю, по–видимому, не удалось раздобыть переводчика, чьим родным языком был бы западносаксонский, поскольку сохранившийся текст перевода обнаруживает влияние древнемерсийского. Возможно, переводчик был родом из Вустера, что не так далеко от мест, где Толкин жил в годы юности[489]. Но потом и этот перевод на сотни лет погрузился в забвение.

Тем не менее он был найден, и вся эта история — от Уитби до Вустера, от Кэдмона до Альфреда — вошла в прописи для сменяющихся каждый год сотен, если не тысяч студентов–англистов Но как бы то ни было, в ходе истории все оригинальные произведения Кэдмона были утеряны, за исключением девяти строчек, записанных каким–то древним поклонником поэта, хотя, возможно, и эти девять строчек не подлинны. В своем издании «Исхода» Толкин этот факт с некоторой неохотой признает(433). «Ни одно из этих стихотворений (имеется в виду сохранившаяся староанглийская поэзия. — Т. Ш.) не может дать нам истинного представления о трогательных творениях вдохновенного крестьянина, который так глубоко взволновал свое поколение. Тем не менее очевидно, — продолжает он, — что многие из этих стихов восходят ко временам, близким эпохе Кэдмона, и сохранили не только кэдмоновскую школу, или стиль, так и нечто от его духа». Слова Кэдмона были утрачены, но они расшевелили целое поколение, они передали заключенный в них дух дальше. Слова, сказанные Толкином, утрачены не были, но все остальное в этой цитате с одинаковым успехом можно отнести и к Кэдмону, и к нему самому. Я уверен, что Толкину понравилось бы, если бы о приведенной ниже хвале Кэдмону, принадлежащей перу вустерского переводчика Бэды, сказали, что она применима и к автору «Властелина Колец» (хотя, разумеется, «применимость» остается, по собственным словам Толкина, «достоянием читательской свободы»):

Почти все из сказанного вустерским переводчиком может быть отнесено и к Толкину. Ученость, почерпнутая у мудрецов, «изощренность в словесах английских», умение зажигать души, презрение к силам, которые господствуют в мире сем, — все это было свойственно и ему. Наконец, и у него тоже оказалось множество последователей, пишущих по–английски, хотя и не все из них живут в пределах Британского государства. Заключительные же слова переводчика можно отнести к Толкину уже не перефразируя. А именно: в конце, после всего сказанного, переводчик добавил: Ас nǽnig bwǽðre him þæt gelíce dón meahte («И все равно никто из них не умел это делать лучше него»).