Дорожная карта шоураннера. Приложение

Интервью: Дон Роос и Дэн Букатински (глава 21)

Самые известные работы Дона Рооса:

«Веб-терапия» (исполнительный продюсер/автор идеи/сценарист/режиссёр), 2008–2012;

«Родословная семьи» (исполнительный продюсер), 2010;

«Любовь и прочие обстоятельства» (кинофильм) (сценарист/режиссёр), 2009;

«Марли и я» (кинофильм) (сценарист), 2008;

«Правила секса 2: Хэппи-энд» (кинофильм) (сценарист/режиссёр), 2005;

«Противоположность секса» (кинофильм) (сценарист/режиссёр), 1998;

• Номинация на премию WGA за лучший киносценарий, 1999;

«Парни побоку» (кинофильм) (исполнительный продюсер/сценарист), 1995;

«Династия 2: Семья Колби» (сценарист), 1986–1987;

«Супруги Харт» (сценарист), 1981–1984.

Самые известные работы Дэна Букатински:

«Анатомия страсти» (консультирующий продюсер), 2012;

«Веб-терапия» (исполнительный продюсер/автор идеи/сценарист/режиссёр), 2008–2012;

• Премия «Эмми» за лучшее короткометражное реалити-шоу, 2012;

• Номинация на «Эмми» за лучшее короткометражное реалити-шоу — сериал, 2012;

«Родословная семьи» (исполнительный продюсер), 2010–2012;

• Номинация на «Эмми» за лучшее реалити-шоу, 2012;

«Любовь и прочие обстоятельства» (кинофильм) (исполнительный продюсер), 2009;

«Помадные джунгли» (исполнительный сопродюсер/консультирующий продюсер/сценарист), 2008–2009;

«Возвращение» (исполнительный продюсер), 2005.

Н. Л.: Как появилась «Веб-терапия»?

Д. Б.: Лайза [Кудроу] и я вместе продюсировали телепроекты с этой производящей компанией. После «Возвращения» мы начали получать вопросы от нашего агента, нет ли у нас интереса в создании веб-сериала. На самом деле именно тогда на сайтах Funny or Die и YouTube появились штучные скетчи и видео с котятами на лотке. Для нас не было никакого смысла создавать веб-сериал, который разработан специально для интернета. Но Лайза не расставалась с этой идеей. Она считала, что будет гораздо более интересно придумать нечто, в прямом смысле разработанное для сети, что живёт непосредственно в интернете, вместо ситкома, разрезанного на куски. И всего за год до этого мы сами отсняли презентацию комедии и думали о том, чтобы разрезать её на три кусочка для интернета. Лайза однажды проснулась с мыслью, не будет ли это забавно... если человек на кофе-брейке за работой получит три минуты терапии? Какой терапевт мог бы этим заняться? Это стало той самой игрой «А что, если?» И, к счастью, в те дни нам позвонил некто, делавший широкомасштабный сайт для Lexus, и они сосредоточили внимание на Лайзе как на типичной представительнице их аудитории.

Д. Р.: Lexus пришли в Intelligent Life Productions и сказали: «Мы хотим создать сайт. Можете ли вы нанять талантливых сотрудников и найти контент?»

Д. Б.: Они хотели, чтобы это было HBO в интернете и без рекламы. Они сказали: «Мы не хотим там продавать автомобили. Мы просто хотели, чтобы это было крутое направление, которое очень и очень тонко интегрируется с Lexus». Что было музыкой для наших ушей, потому что мы на самом деле не искали коммерческого брендированного зрелища. И Лайза буквально через минуту сказала, что хочет сыграть этого терапевта, который устраивает трёхминутные сеансы, совершенно неквалифицирован и страдает нарциссизмом. Они купили идею и дали нам полную и безоговорочную творческую свободу, что для Дона, для меня и Лайзы было музыкой для ушей. Нам в буквальном смысле дали возможность создать 15 вебизодов.

Д. Р.: Они дали нам деньги. Полагаю, Lexus дал деньги Intelligent Life, а Intelligent Life дали деньги нам.

Д. Б.: Да, и мы должны были предоставить им аутлайн, чтобы они могли понять, какая схема будет в этих 15 сериях. И вот мы трое засели именно в этот офис, устроили мозговой штурм, и Лайза развивала это представление о персонаже, Фионе Уоллес. Просто основываясь на том, кто будет эта личность и кто будут люди, её окружающие.

Д. Р.: Мы сняли несколько вебизодов прямо здесь. Мы сняли первые два сезона — первые 30 серий здесь, в наших офисах. Поэтому производство было типа: «О господи, мы должны освободить все эти офисы». Это был кошмар, поэтому в третьем и четвёртом сезонах мы перебрались в студию.

Д. Б.: Представление о том, что весь сериал являет собой цепочку веб-чатов, было забавным и казалось таким простым, таким очевидным и созданным для интернета. Но интересным было и то, что на выработку стратегии — как снимать — ушли месяцы. Вы можете снимать в низком качестве, на самом деле используя веб-камеру, но в глубине сознания мы полагали, что нам следует снимать так, чтобы продукт был готов для ТВ. Не то чтобы мы предполагали, что он будет показан на ТВ, но почему бы не сделать так, чтобы его можно было перевести в другие форматы? В итоге мы придумали систему, позволяющую снимать на коленке сериал на двух площадках одновременно, с двумя камерами и телесуфлёрами, беспроводными наушниками и актёрами, способными импровизировать вживую. Примерно так мы и делали с самого начала.

Д. Р.: У нас был прекрасный оператор, Майкл Гой, который сейчас возглавляет гильдию кинооператоров. Мы просто пытались сделать всё возможное. Мы не знали, что будет с материалом, но он у нас был, мы владели контентом, и это было ещё одним моментом, привлекательным для нас.

Д. Б.: И довольно новаторским. Большинство студий пытались разработать веб-контент, но чтобы творческие работники владели и создавали свой контент — это было для нас очень интересным предложением. Здесь мы были актёрами, создателями и режиссёрами. Мы могли сделать так, как мы хотели. Если не считать нашего лицензионного соглашения с Lexus, мы были владельцами, поэтому хотели сделать как можно лучше. Мы также хотели сделать весь этот сериал типа профсоюза. Хотя это было вскоре после забастовки сценаристов и не было ясности с контрактом для новых медиа, что это за минимумы и какие там параметры.

Н. Л.: Когда они мне впервые попались на глаза, это были в буквальном смысле трёх- или четырёхминутные сегменты.

Д. Р.: Предполагалось, что это что-то, что вы смотрите за своим рабочим столом, когда вы, по идее, должны работать.

Н. Л.: Затем вы продолжаете смотреть их, потому что они вызывают привыкание. Как же это всё развилось от просто съёмок до трансляции на Showtime?

Д. Р.: Сериал был продан Showtime, и нас даже не было в этой комнате. И они даже не знали толком, что они купили.

Д. Б.: В некотором смысле это было счастливое недоразумение. Наши агенты решили: «Так вы, ребята, сняли 30 вебизодов, а если вы возьмёте три из них, то есть 30 минут, и сделаете 10 серий, то получите 30 серий».

Д. Р.: Не понимая, что трижды три — девять минут. Мы поначалу думали, или, может быть, Showtime так думали, что они просто собираются использовать их как рекламные вставки или вроде того.

Д. Б.: Им всегда нравилась идея, что у них есть готовые 30 минут контента. Хотя дело было в том, что когда мы их снимали, к делу были привлечены большие таланты, они были очень забавными и могли передать права пользования. И вот это было продано, эти самые уже отснятые полчаса. Конечно, это было очень заманчиво. Единственное — никто не делал расчёты. В лучшем случае, было всего лишь 18 минут контента. Мы позвонили Бобу Гринблатту, который в то время возглавлял Showtime, и сказали: «Мы очень рады получить эту возможность, но просто должны объяснить вам кое-что — чтобы снять 30 минут, умноженные на десять, нам нужно 300 минут контента. А у нас 111 минут контента. Мы должны будем отснять ещё, чтобы дополнить этот контент». Мы также посмотрели три вебизода подряд — и будь благословен Дон, который сказал: «Мы просто не можем создать этих индивидуальных клиентов, у которых есть проблема, чтобы за три минуты с ними закончить. Нам нужно построить историю и жизнь этой женщины и завязать отношения между ними». Именно по этой причине у нас даже есть что рассказывать от сезона к сезону.

Д. Р.: Да, я думаю, это важно. В самом начале мы просто решили, что у неё забавные клиенты, которые говорят забавные вещи. Но мы довольно быстро поняли, что каждый клиент должен иметь что-то, что нужно Фионе. У неё должна была быть реальная заинтересованность во всех клиентах, потому что иначе это умно или забавно, но нет способа привлечь аудиторию — нет сопереживания к Фионе. Поэтому её нужды и желания были в центре внимания всегда. Вот почему мы в итоге стали внедрять в людей её мир, ведь она вложила больше. Например, Дэн сыграл клиента, который работал в Visa, поэтому она использовала его сначала для продвижения своего бизнеса, а затем чтобы получить информацию Visa против своего мужа. И потом, слава богу, мы решили сделать его постоянным персонажем, и теперь Джером [Дэн Букатински] работает на неё. Так что там есть немного от семьи. Мы поняли, почему телесериалы такие, какие есть. Вам нужна группа постоянных персонажей. Вам нужен главный герой, который чего-то хочет.

Д. Б.: Но когда мы взялись за дело и когда мы отсняли один сезон, нам посчастливилось сделать второй сезон и третий для Lexus. С двумя сезонами за плечами и затем снимая специально для телевидения, сериал всё равно пришлось показывать — из-за профсоюзов — в интернете. Любой кадр нашего сериала должен был появиться в интернете прежде, чем он мог появиться на Showtime. И это правило мы должны были объяснить Showtime. Мы не могли снимать что-либо непосредственно для них, потому что это сделало бы сериал телевизионным. Это был веб-сериал, лицензированный для показа на телевидении. Они поняли. С первым сезоном мы смогли найти платформу под названием Flo TV, которая была на мобильных телефонах — очень, очень ограниченная база подписчиков. Но это был один из первых случаев, когда оригинальная получасовая комедия была на цифровой платформе в мобильном телефоне. В течение примерно месяца показа эта компания обанкротилась — не из-за «Веб-терапии». Они подали заявку прямо перед нашим запуском. И это был счастливый случай, потому что к тому времени, как мы показали сериал на Showtime, практически никто не видел эти получасовые серии. В том, как мы выпустили сериал, всегда оставалась интересная лазейка. Это всегда должен был быть новый медиа-контент, лицензированный для показа на телевидении, до тех пор, пока мы не сможем делать его непосредственно для ТВ.

Н. Л.: Каков был ваш бюджет с этими лазейками? Это очень низкий бюджет?

Д. Р.: Это очень низкий бюджет. Будет ли это какой-то процент от получасовой серии на Showtime?

Д. Б.: Бюджет получасовой серии на Showtime 1.3 миллиона долларов.

Д. Р.: Да, тогда у нас какой-то процент от этого.

Д. Б.: И, кстати, лицензионный платёж, который они платят нам, — сюда входит. Это один из самых низких лицензионных платежей.

Н. Л.: И, вероятно, ваши приглашённые звёзды работают за комиссионное вознаграждение.

Д. Б.: Мы можем сделать этот сериал полностью на их выбор, но поскольку мы владеем им, мы также можем попытаться продать его за рубежом, и это тоже наше. Но Showtime дают нам ценное продвижение и узнаваемость. И если брать творческий аспект в смысле атмосферы, я думаю, что сериал всегда воспринимался скорее продвинутым кабельным продуктом. Большинство вебизодов, попавших на ТВ, сейчас очень молоды и очень быстры. Наша аудитория в любом случае более ориентирована на телевидение, и мы тоже — если брать истории, которые мы рассказываем.

Д. Р.: Этим интересно заниматься. Вы как бы заново изобретаете всю систему телевидения. Вы понимаете, что изобретаете скудное финансирование. Хорошо, мы потратимся на их производство, но в конце концов мы будем ими владеть. Мы столкнулись со всеми элементами телевидения в процессе развития этого сериала. Мы поняли, что нам нужна франшиза. Нам нужны персонажи, с которыми они смогут идентифицировать себя, подключиться к ним. Нам нужна семья, за жизнью которой они будут следить. Нам нужна более продолжительная история.

Н. Л.: Это всё — мои главы.

Д. Р.: Вот это всё, и мы думали, что делаем что-то совершенно другое. Но как только вы захотите обратиться к большой аудитории и вновь заполучить её, вы вдруг понимаете, почему все эти штуки здесь есть и почему большинство коммерческих вещей здесь есть. Спонсорские деньги, которыми мы располагаем, напоминают о ранних днях телевидения, которое начиналось как спонсируемое вещание. Когда если бы у нас была машина или упоминалась машина, это был бы Lexus.

Д. Б.: И теперь, поскольку это происходит в сети, вся панорама нашего сериала — это рабочий стол компьютера, принадлежащего персонажу. Это позволило нам исследовать возможности интеграции, что обычно мы не могли делать. Поэтому, не будучи столь агрессивно интегрированы, без необходимости держать в руке бутылку Pepsi, мы можем заполучить очень органичного спонсора, такого как Skype, интегрированного с нами. Нам было нужно какое-то программное обеспечение, потому что это был базис всего сериала. И это стало для нас очень легко, так сделала бы любая другая компания-разработчик или веб-сайт, если кто-то захотел бы поместить какую-нибудь иконку на рабочий стол, для нас это очень лёгкий и органичный способ интеграции. Мы в этой игре, в которой ищем варианты финансирования сериала, особенно для сети, пройдя через серию интеграций, которые позволяют нам контролировать то, как мы будем рассказывать эту историю, — способом, который не выглядит агрессивным в смысле интеграций. Когда нам пришлось работать с Lexus, это стало своего рода развлечением, забавным способом интегрировать эти автомобили в наш сериал, либо упоминая их, либо заставляя героя проводить веб-чат в одном из их автомобилей. Поскольку мы могли контролировать это, мы могли и найти в этом юмор.

Д. Р.: И Lexus были отличным партнёром, потому что они были очень классные. Они не ждали от нас навязчивой рекламы.

Н. Л.: Как вы думаете, вы когда-нибудь измените правило, что истории создаются только на экране?

Д. Р.: Мы говорили об этом, когда пытались понять, чем может закончиться этот сериал, но именно этим мы не хотели заниматься. У нас в первом сезоне снимала одна объективная камера, думаю, это была серия с Джейн Линч [в роли Клэр Дудек], когда она сказала что-то ужасное, и Фиона шарахнулась от своего компьютера. И мы подумали: давайте снимем, как она шарахается, хотя нам это не нравилось. Так что на самом деле у нас не было соблазна шарахаться от её рабочего стола.

Д. Б.: А теперь именно на этом и строится сериал. И задача теперь стоит забавная. Задача в том, как использовать прогрессирующие технологии для веб-чата и FaceTime. И людей, которые могут говорить с кем-то посредством айфона и iChat. Сейчас мы начинаем немного экспериментировать со способами расширения сериала.

Д. Р.: У нас есть Дэвид Швиммер [в роли Ньюэлла Л. Миллера], который звонит по Skype через свой айфон, так что он снаружи.

Д. Б.: У нас есть Минни Драйвер [в роли Аллегры Фавро] снаружи. Её автомобиль, это Lexus, подъезжает к парковщику на заднем плане, в то время как она в уличном кафе висит в iChat или Skype с Фионой. Мы несомненно думаем творчески о том, как мы собираемся это отснять и как мы хотим оказаться снаружи. Я думаю, будет много забавного у этого сериала в будущем, и я по-прежнему хочу увидеть, что получится, если у нас будет сессия групповой терапии с двумя людьми в двух разных локациях, разговаривающими с Фионой.

Н. Л.: Когда вы поняли, что хотите устроить кампанию c драйвером сезона, или с матерью Фионы, Путси Ходж (Лили Томлин), собираетесь ли вы делать многочисленные серии с разным гардеробом, так чтобы если у вас есть кто-то в наличии, вы могли бы отснять сразу все?

Д. Р.: У вас должны быть завязка, кульминация и развязка для каждого персонажа. Они приходят и должны отработать эти три вебизода утром, и это занимает порядка четырёх часов. А затем приходит кто-то ещё и отрабатывает три вебизода вечером. И это даёт гарантию того, что у персонажа есть арка. Это тоже нужно иметь в виду.

У нас есть три акта. Первый акт представляет проблему/задачу, второй акт развивает/расширяет её, и затем следует усложнение и разрешение третьего акта. Мы обнаружили, что всё, чему нас всегда учили, имеет свою причину. Это не просто правила. Это то, как должно быть.

Д. Б.: Ну, мы подошли к этому как-то сильно сбоку. Если честно, первые два сезона сериала, даже в более длинном формате, не были написаны как получасовые серии. Поэтому когда мы начали съёмки Мэрил [Стрип, в роли Камиллы Баунер], мы знали, что будем снимать трёхсерийную арку для веб-сериала — не получасовую серию. Мы делали так со всеми сериями. Когда нам нужно было выстроить сезон для Showtime, мы расписали существующие вебизоды, которые у нас были, на карточках и выложили их на огромной доске — так, как разрабатывают план истории. И это становится головоломкой. Что нам теперь нужно? Кого в какую получасовую серию мы поместим, чтобы создать историю? Это было структурирование наоборот, поэтому мы могли придумать дополнительные кадры, которые заставили нас вернуться ко всем правилам рассказывания получасовых историй.

Д. Р.: Как в конце каждой серии, мы должны были либо подвергнуть Фиону наибольшей опасности, либо одержать самую значительную победу. Но не каждый третий акт в вебизоде достаточно велик, чтобы быть завершающим третьим актом в 30-минутном сериале.

Д. Б.: Часто в первом сезоне мы делали первый и второй акт арки персонажа в первые полчаса и затем заканчивали историю во вторые. Но с некоторыми людьми мы снимали не три, а пять вебизодов. Появилась Лили Томлин и снялась в куче вебизодов. А затем стало забавно наблюдать, на протяжении скольких получасовых серий мы можем сохранять жизнь в этих историях и этих персонажах.

Н. Л.: Теперь, когда вы можете начать с нуля, ваш подход изменился? Это больше похоже на обычный телесериал, где вы сидите с группой и думаете, куда вы хотите привести героев?

Д. Р.: Ну, во-первых, речь идёт об актёрах. Кого мы заполучим? С кем мы сможем продолжать? Поэтому нам нужны возвращающиеся актёры, чтобы аудитория могла идентифицировать себя с ними. Нам повезло с первым сезоном на Showtime, потому что самым главным было то, что мы должны представить всех персонажей, когда она запускала веб-терапию. Именно тогда мы решили, что Кип [Виктор Гарбер], её муж, должен баллотироваться в конгресс. Поэтому когда мы делали третий сезон для сети, это стало аркой. Затем, когда мы сняли четвёртый сезон, мы поняли, вспомнив третий сезон, что конец этой кампании был кульминацией.

Д. Б.: Мы построили план-график четвёртого сезона в контексте этой кампании, зная, что это сработает, когда нам нужно будет переделывать серии в более длинный формат.

Д. Р.: Это должно было сработать само по себе для того, кто не видел третий сезон. Это было очень и очень сложно. Как мы собирались продвигаться? Нам не хотелось много менять, потому что это работало. Поэтому мы решили снимать по три бита на персонажа за раз, но держа в голове, что нам придётся принять решение, как его арка будет соотноситься с полным сезоном.

Д. Б.: Возможно, мы ещё будем планировать сезоны вебизодов для сети, но зная, что потом мы переделаем их в более длинный формат для телевидения. Вероятно, мы будем говорить об арке длиной в сезон, как мы сделали бы в сценарной комнате любого телесериала, а затем поговорим об актёрах, которые проявили интерес к съёмкам этого сериала, и о том, кого они могли бы сыграть в контексте этой более длинной истории. А затем о том, как мы будем использовать наших постоянных актёров, её мужа, Джерома и её мать, чтобы они связали эти фрагменты. Это должно быть интересно. Следующий раз будет действительно новым для нас в этом плане. Мы снимаем каждого актёра за полдня, поэтому они могут за это время отработать серию сцен. Поэтому мы можем позволить себе использовать множество актёров, что обычно недоступно для нас.

Д. Р.: Проблема в том, что когда вы пытаетесь потом впихнуть этих людей в получасовой формат на ТВ, у них остаются предыдущие обязательства, поэтому вы должны использовать их полностью в получасовой серии.

Д. Б.: Это касается и отношений. Алан Камминг постоянно играет у нас второстепенную роль [Остен Кларк], и поскольку Showtime принадлежит CBS и Алан входит в постоянный состав в «Хорошей жене», он получил разрешение, что может появляться в нашем сериале, чтобы это не мешало работе в основном. И к счастью, Боб Гринблатт, который купил «Веб-терапию» для Showtime, теперь возглавляет NBC, и он в свою очередь сказал нам, что если нам нужна Рашида [Джонс, в роли Хейли Фелдман-Тейт], а она снимается в «Парках и зонах отдыха», мы можем продолжать с ней работать. Если кто-то есть в ABC, нам бы вероятно пришлось использовать их всех вместе, и это нормально.

Н. Л.: Изменится ли Фиона когда-нибудь радикально?

Д. Р.: Нет. Не думаю, что Люси, персонаж Люсиль Болл, когда-либо менялся. Фиона настолько безумно порочна или влюблена в себя, что я не хотел бы увидеть, что она снизила обороты или изменилась. Сейчас настал момент в этом сериале, когда она испытывает некоторый упадок сил, но к сеансу она быстро оживает, и мы видим её истинное возвращение.

Д. Б.: Это то, что мне нравится наблюдать. Маленькие штрихи Фионы, которые мы прежде не видели. Однажды в первом сезоне она устроила разнос Джерому и его невесте в таком ключе, в каком вы никогда её не видели прежде, это было уморительно, она была так рассержена и неуправляема. Во втором сезоне она показала очень кокетливую грань. И вот мы видим эти другие оттенки, а потом видим, как она быстро приходит в норму. Я думаю, что отсутствие радикальных изменений в ней принципиально.

Д. Р.: Другое правило на телевидении — в том, что вы должны снова встречаться с ними каждую неделю, в основном там, где вы их оставили. Они всегда должны проходить перезагрузку. Это не как в фильме, когда персонаж начинает с чего-то на первой странице и совершенно преображается в конце.

Д. Б.: Но если брать комедию на телевидении, многие годы она полностью зависит от написанных шуток и актёров, которые идеально, как партитуру, исполняют и расставляют эти шутки. Этот сериал имеет свободное пространство, которое позволяет актёрам найти комедийные моменты через импровизацию. Он не основывается на правильной подаче конкретной шутки.

Д. Р.: При всём при том нам в итоге нужно что-то вроде комедийного ритма, и отыгрыши тоже важны. Вы открываете кучу вещей, которые действительно работают, и вы должны их использовать. Наш сериал — про общение, и подобных комедийных сериалов ещё не было. Наш сериал полностью основан на том, что люди что-то говорят, а затем люди это слышат и реагируют. Это в новинку для комедии.

Д. Б.: Это не традиционное телевидение. Из-за темпа, это не бац-бац-бац, шутка каждые 30 секунд. Сериал сделан по заказу для кабельных сетей, которыми люди пользуются, чтобы увидеть то, чего никогда не найдёшь на обычном телевидении и где иногда нужно дать свободы. Где мы естественным образом находим комедийный момент.

Д. Р.: Это очень и очень отличается в смысле темпа от обычного телесериала. У нас есть отличный редактор, который в основном и создал для нас получасовой формат. Я помню, как он собрал это всё, и затем именно Лайза сказала, что нам следует использовать титры между эпизодами, чтобы отделить их. Это маленькие разговоры. Мы творим мир. Поэтому давайте выделим каждый разговор, нежели попытаемся уйти от факта, что всё это — элементы сериала.

Н. Л.: Мне нравятся титры, потому что когда прозвучит эта реплика, вы хотите узнать контекст.

Д. Р.: Мы украли это в фильме «Ханна и её сёстры».

Д. Б.: Это также позволяет создать традиционную линию A, B или C в получасовой серии и отделить их таким образом, чтобы оставить одну сюжетную линию, ввести вторую, вернуться к первой, и необязательно это делать так, как обычно делается на ТВ.

Д. Р.: Сериал очень ограничен в том, что наше единственное пространство — это лица и всё прочее, что оно выводит на свой экран. Нам повезло заполучить такую замечательную компанию актёров.