Двойничество

Глава первая. ДВОЙНИКИ-АНТАГОНИСТЫ.

Двойники-антагонисты -это самый распространенный и самый очевидный тип двойничества. Именно такую модель называет "двойничеством" Е.М.Мелетинский, возводя ее к "исходному архетипу двойной природы (культурный герой -трикстер) первых литературно-мифологических героев".[15] Термин "антагонист-двойник" употребляет и Н.Т.Рымарь, понимая под ним некую предроманную форму двойничества, встречающуюся, например, в ренессансном аллегорическом эпосе, где антагонист-двойник воплощает присущую герою черту, порок, который тот должен преодолеть, избавившись от двойника ( Э.Спенсер "Королева фей").[16]

Отношения, связывающие двойников-антагонистов - конкуренция и противоборство. Структура, в которой они реализуются, как правило, моделирует контрастный социум. Неслучайно наиболее часто этот тип встречается в романтизме, где он напрямую связан с двоемирием.

Яркий пример этому - роман Гофмана "Житейские воззрения кота Мурра", в котором двойники - обыватель Мурр и творец Крейслер - разведены композицией произведения. Рукопись Мурра множится на так называемых макулатурных листах - повествовании о Крейслере. И хотя герои фабульно не сталкиваются, их сюжеты и "тексты" вступают в отношения жесткой конкуренции.

Контрастность социума - "двоемирие" в широком смысле слова, понимаемое как конфликт ценностных полюсов,- является характерным признаком антагонистического типа двойничества. Ценностный конфликт двойников-антагонистов генетически восходит к мифологической структуре " культурный герой-трикстер". По мнению Е.М.Мелетинского, эта модель стала базовой для литературных сюжетов и превратилась в архетип.

Двойники-антагонисты встречаются на протяжении всей истории словесного искусства от мифологической архаики до наших дней, хотя существуют периоды их особенной актуализации и жанры, в которых эта структура весьма распространена. В частности, антагонисты нередки в так называемых нравоописательных жанрах, если пользоваться терминологией Г.Н.Поспелова, т.е. в тех областях словесности, которые пытаются осмыслить социальную структуру и разные общественные типы. В этом плане к двойникам-антагонистам можно отнести такие хрестоматийные пары, как Онегин и Ленский, Чацкий и Молчалин, Обломов и Штольц.

Архетип двойников-антагонистов имеет ярко выраженную бинарную структуру, мало того, он несет в себе экстремальное проявление бинарности, поскольку оппозиции в нем резко противопоставлены. Это позволяет сделать предположение о том, что этот вариант двойничества поздний по сравнению с двумя другими, в которых конфликт сглажен, вернее недоразвит.

Дело в том, что бинарность как основополагающий принцип конструирования мира человеческим сознанием является "питательной средой" двойничества, как и всех других культурных архетипов. Бинарность - это социальное проявление биологического потенциала человеческого мозга, его двуполушарности, разных функций полушарий, их асимметрии, которая реализуется в различных знаковых системах.[17]

Бинарность как бы проецирует на познаваемый и осваиваемый человеком мир внешне симметричное, но внутренне разнофункциональное строение самого человека. Асимметрия мнимо тождественного становится источником движения и развития сознания, культуры, поскольку рождает ситуацию конфликтности. Однако сказанное не означает, что противоречие внутри оппозиции всегда осознается как антагонизм. О.М.Фрейденберг в работе "Образ и понятие" писала, что для мифологического образа был характерен так называемый "полисемантизм", то есть смысловое тождество образов. Исследовательница объясняет это явление "слитностью субъекта и объекта", познаваемого мира и познающего этот мир человека. Предметы и явления предстают в их единичности, в их физическом наличии без проникновения в качество. "Свойство" мыслится как отдельное существо, "двойник" предмета". "Мифологически мир представлялся раздвоенным на тождественных двойников, из которых один обладал "свойством", а другой не обладал. Эти образы служили выражением самых основных, но и самых суммарных представлений человека о смене жизни и смерти".[18]

В своей монографии "Гармония- цель -гармония" мы писали, что чем архаичнее сознание, тем более неявным, размытым предстает в нем бинаризм. Диффузия внутри оппозиции, постоянное перетекание противопоставленных образов один в другой является важным механизмом конструирования архаической картины мира, материализующейся в первобытном ритуале. Усиление конфликта внутри двучлена многими исследователями связывается с развитием понятий. В частности, О.М.Фрейденберг в указанной нами работе пишет о решающей роли в этом процессе разграничения субъекта и объекта: "Как только "я" отделилось от "не-я", предметы потеряли прежние, якобы субстанционально присущие "свойства", и двойники оказались разобщены".[19]

Отделение субъекта от объекта сначала носило форму восприятия субъекта в категориях объекта и перенесения свойств объекта на субъект. Иными словами, свое "я" человек воспринимал через отдельную от себя и противопоставленную себе сущность. На этом этапе и формируются структурные предпосылки будущих двойников-антагонистов.

Е.М.Мелетинский видит такую структурную предпосылку в мифологическом комплексе "демиург- культурный герой - трикстер".[20] В реальной мифологической практике этот комплекс может реализоваться как в представлениях о едином двуприродном первосуществе, вроде палеоазиатского Кутха, так и в широко представленных в преданиях разных народов мира парах: Иаскеха и Тавискарон в мифах гуронов, Прометей и Эпиметей, Иаков и Исав, легендарно-исторические Ромул и Рем.

Сравнительная типология убеждает нас в том, что пара "культурный герой -трикстер" является более распространенной, более гибкой и открытой в познавательном плане ( ибо фиксирует не только архаические, но и исторические процессы), а, следовательно, и более поздней.[21] Сразу следует оговориться, что указанный мифологический двучлен является прообразом не только двойников-антагонистов,но и того типа двойничества, которое мы называем "карнавальной парой".

Бинарная структура "культурный герой - трикстер" содержит в себе смеховое начало. Взаимосоотнесенность, известная взаимозаменяемость архаических бинарных моделей позволяет высказать предположение о сопричастности смеховому началу явления бинаризма в целом. Дело в том, что оппозиционное различение явлений окружающего мира обнаруживается еще у животных на уровне инстинкта и биологически запрограммированного поведения: самец-самка, своя - чужая территория, съедобное -несъедобное, добыча -опасность и т.п.[22] Однако животные не способны воспринимать двойственность, многофункциональность, полисемантизм одного предмета или явления. Заметим в скобках, что у животных, в отличие от человека, нет асимметрии полушарий головного мозга. Любопытно, что способность смеяться уже в древности рассматривалась как один из сущностных признаков человека. Так, в мифах и ритуалах разных народов при контактах с нечеловеческим ( чужим, враждебным, опасным) миром, например, с животным царством, хтоническим пространством, царством мертвых, смех табуировался в целях безопасности человека. Воздержание от смеха было серьезным испытанием и входило как важная составная часть в обряд инициации, потому что считалось, что в ходе этого обряда абитуриент проходил через смерть, на какое-то время "расчеловечивался".

Формальным основанием смеха является двусмысленность, противоречивое единство объекта, связанное с двумя разными точками зрения на него.[23] Другими словами, смех и различные его виды ( обрядовый и разные варианты современного смеха: насмешливый, добрый, злой, циничный, жизнерадостный, разгульный - по Проппу) напрямую связаны с бинарностью.

Весьма показательно, что и двойничество всегда балансирует на грани смешного и трагического, жизни и смерти. Практически все литературные сюжеты о двойниках включают в себя мотив подлинной (трагической) или мнимой (смеховой) смерти одного из персонажей. Фабула о двойниках-антагонистах в этом плане весьма показательна. Уже упомянутые нами Иоскеха и Тавискарон в мифах гуронов вступают в поединок, в котором символ весны Иоскеха, вооруженный рогами оленя, побеждает олицетворяющего зиму Тавискарона и принуждает последнего к бегству. Во время бегства, которое можно считать субститутом смерти ( как вытеснения из упорядоченного космоса) капли крови Тавискарона, падая на землю, превратились в кремний, а из останков тела возникли скалистые горы[24].

В историческом предании о Ромуле и Реме брат убивает брата за то, что тот совершает ритуальное преступление, а именно, перепрыгивает через ров перед стеной Рима. Здесь гибель одного из двойников связана с нарушением грани миров. При этом Рем в историко-мифологическом предании осмысливается не как злодей-преступник, а скорее как озорник, трикстер. Очевидно, что ярко проявленный в литературе нового времени дуализм двойников-антагонистов, из которых один является носителем добра, а другой - зла ( например доктор Джекил и мистер Хайд в новелле Стивенсона) восходит к мифологическому противостоянию культурного героя и трикстера, космоса и хаоса. Именно поэтому двойник со знаком "минус" в литературе как правило одинок, уродлив, асоциален ( часто низкого происхождения), непредсказуем в своем коварстве. Важно также, что уже в мифологии конфликт двойников-антагонистов связан с двоемирием, а точнее, с тем, что каждый из членов пары выступает как метонимия и даже символ некого пространства. Конфликт двойников при этом происходит на границе миров, а в дальнейшем часто связан с мотивом пространственного перемещения, путешествия.

В библейской легенде об Иакове и Исаве братья изначально являются полной противоположностью друг другу. Исав, родившийся первым, волосат, экстатичен, странствующий охотник -"человек полей". Иаков - "человек кроткий, живущий в шатрах". Он занимается скотоводством, поведение его упорядочено, разумно. Следует заметить, что в противоположности братьев уже заложена идея их пребывания в разных пространствах, в разных мирах. В их внешнем облике, в хозяйственных функциях, в их поведении с самого начала кроется антагонизм. Иаков пытается занять главенствующее положение, хитростью выманив у Исава, любимца отца, право первородства.

Хитрость - архаическая форма мудрости- используется в мифе тогда, когда происходит контакт-соперничество миров. В библейском тексте Иаков и Исав не вступают в прямой поединок, а ведут противоборство путем ритуальных игр, в основе которых лежит двусмысленность: чтобы получить отцовское благословение первым, Иаков притворяется Исавом. В результате этих пракомических действий братья окончательно разводятся по разным мирам. В конце концов они примиряются. При этом Исав уже не воспринимается как нечеловек. Мир Исава - это тоже мир людей, существующий рядом с пространством Иакова. Библейская легенда, как и сказание о Ромуле и Реме, имеет характер исторического предания, космос здесь трактуется как совокупность разных социумов. Конечно, следы представлений об ином мире как нечеловеческом, мертвом в восприятии чужих стран и земель сохраняются, но они наполняются новым содержанием, которое можно обозначить как "местный колорит".

Разнообразные следы архаического двоемирия встречаются практически во всех сюжетах о двойниках-антагонистах, но конфликт миров, восходящий к мифу, не всегда принимает характер социального. Например, в романтизме он имеет метафизическую оболочку: один из двойников принадлежит "светлому" миру, другой - "миру ночи" ( Петер Шлемиль и Тень у Шамиссо). Иногда субститутом двоемирия выступает психологическая, нравственная, возрастная противопоставленность героев. В литературе нового времени чаще всего мы наблюдаем некий комплекс противопоставлений, обязательной же остается связь двойников с перемещением в пространстве, или двупространственность художественного мира.

Возьмем хрестоматийный пример: "лед и пламень", Онегин и Ленский из пушкинского романа. Отношения Онегина и Ленского в сюжете развертываются именно по модели двойников-антагонистов. Герои противопоставлены по следующим признакам: опытность- неискушенность, англомания- германофильство, холодность -пылкость, немногословность болтливость, прозаичность - поэтичность, зрелость( Онегину на момент знакомства с Ленским примерно двадцать четыре года) - юность("без малого осьмнадцать лет"). Важно отметить, что Онегин приезжает в деревню, где встречается с Ленским, из Петербурга, а Ленский возвращается из германского университета. Друзья-соперники сходятся как бы на "нейтральной территории". Автор подчеркивает постоянную пикировку между героями ("меж ними все рождало споры"), которая в конце концов выливается в дуэль. Система персонажей романа сохраняет явный отпечаток романтического двойничества. Онегин и Ленский отрефлексированы в романе как варианты социальных типов, как два современника автора, но сама система их отношений в сюжете произведения структурируется по модели двойничества. При этом двоемирие здесь демистифицировано, опрокинуто в представление о "среде" как важном факторе формирования характеров. Двоемирие в "Евгении Онегине" - во многом разность культур, литературно-романтических влияний, которые испытывают герои. Светский "москвич в гарольдовом плаще" невольно воспроизводит в своем поведении байронический миф, т. е. зрелую фазу романтизма. Ленский же с его "геттингенской душой" наивно и несколько провинциально следует ранним германским образцам, которые уже превратились в шаблоны и стереотипы "вялого" письма.

Важно отметить общие корни двойников-антагонистов ( Онегин и Ленский - друзья и оба чужаки для провинциального поместного дворянства). Наличие общих корней, каковыми может быть кровное родство, общее детство, общее тело ( как у Джекила и Хайда), сходный социальный статус, возраст, является существенным и неотъемлемым признаком этого типа двойничества. Генезис общих корней заслуживает особого разговора.

* * *

В монографии "Гармония -цель -гармония" мы показали, что бинарные оппозиции на практике реализуются как тернарные структуры, в которых ведущую роль играет ценностное поле (абсолют), связующий элементы двучлена. В результате сознание, в том числе и художественное, организуется по модели : субъект - абсолют - объект. Сам абсолют как некий закон, определяющий взаимоотношения субъекта и объекта, на разных этапах культуры проявляет себя то как тяготеющий к объекту ( сверхобъект судьба), то как аккумулирующий в себе черты суверенного субъекта (трансцедентный сверхсубъект). Отталкиваясь от этих рассуждений, Н.А.Чуракова предлагает называть абсолют "символом сознания", с помощью которого человек маркирует окружающее его пространство.[25]

Двойничество в системе бинарных, а точнее, тернарных структур занимает особое место. Его схема может быть представлена так: субъект абсолют -субъект.

Эта архаическая по своему генезису структура базируется на максимальном тождестве субъекта и внеположенного ему пространства, которое нельзя в полной мере охарактеризовать как объект, ибо оно представляет собой продолжение субъекта. Это пространство ( мир) является в той же мере подвижным, в какой подвижен субъект, и творится им буквально из себя. Мифологические персонажи исходного архетипа существуют в дообъектном мире, в пустоте, один на один со своей творческой энергией.

Архетип двойничества описывает суверенность творческого субъекта через другого творца, ибо в сознании пока нет иных моделей для его описания. Социальность в двойниковой структуре присутствует в элементарной форме, но эта форма играет роль кирпича, из которого потом будет возведено сложное здание будущей общественности. Это тот элемент художественного языка, та простейшая "грамматическая структура", без которой немыслимы ни фольклор, ни литература.

Общие корни двойников связаны с тернарной реализацией бинарной модели. В мифотекстах связующий субъекты абсолют по сущности своей не является ни сверхсубъектом, ни сверхобъектом, а занимает промежуточное положение. Он представляет собой некую точку соединения-разрыва, напоминает зеркало, в котором персонажи соотносятся как "я" и "отражение". Этим зеркалом в архаике был ритуал, направленный на установление тождества и различий. Возможно, ритуал вначале был сродни животной идентификации ( обнюхивание, осматривание и т.д.), и только с развитием сознания стал принимать образные формы.

"Зеркальные" отношения двойников реализуются в отношениях,подобных пародированию: поведение одного субъекта как бы выворачивается наизнанку в поведении другого, естественно, в той системе семантических отношений, которая характерна для каждого конкретного случая. Это может проявляться уже в именах мифологических героев, а точнее, в семантике имен, например, Прометей и Эпиметей.

Архаическое "пародирование" может выступать как "саморазвенчание". Это наблюдается тогда, когда мы имеем дело с единым двуприродным первосуществом.

Таков палеоазиатский Кутх, несущий в себе и серьезное, и трикстерское начало.[26] Иллюзия самопародирования, саморазвенчания такого мифологического существа, как Кутх, связана с важнейшей его функцией медиаторством. Мифы о вороне ( Кутхе, Кукки и т.д.), по мнению Е.М.Мелетинского, являются общими для всех палеоазиатских народов Чукотки, камчатки, Аляски и Северной Америки. У каждой народности преобладает свой вариант образа ворона и соответствующий этому варианту комплекс фольклорно-мифологических жанров, но медиаторство ворона, его роль связи важнейших элементов картины мира присутствует всегда.

Примеры, приводимые Е.М.Мелетинским, иллюстрируют такую роль ворона в бинарных оппозициях : сухое-влажное, суша- море, соленая -несоленая влага, зима- лето, ум - глупость, мужское - женское, человеческое -животное, природа - культура. При этом образ ворона ассоциируется с одним из членов оппозиции. Так, хриплый голос ворона соответствует представлению о связи ворона с сухостью. В мифах северо-западных индейцев ворон получает воду после того, как показывает сухой язык.[27]

Мифы о Вороне трактуют его качества и свойства как процесс, как "историю" ( вспомним определение мифа, предложенное А.Ф.Лосевым: "Миф есть в словах данная чудесная личностная история"[28]), сюжет которой - сотворение-сопряжение противоположных элементов мира. Так, ассоциируясь с сухостью, Ворон тем не менее часто контактирует с морем и рекой. Это вылилось в международный архетип, связывающий Ворона со всемирным потопом. Можно сказать, что "сухость" Ворона и выявляется лишь тогда, когда речь заходит о воде, влаге. Он расширяет сушу за счет моря, в мифе о потопе спасается от воды, улетая на небо, вступает в брак с водоплавающими птицами ( уткой, гусыней, лебедью). Если вернуться к нашей формуле архаического прадвойничества ( субъект --абсолют субъект), то в образе палеоазиатского Ворона мы имеем дело со слиянием триады в одном образе, ибо Ворон выступает одновременно и как сдвоенный субъект творческой деятельности, в состав которой как неотъемлемая часть входит хитрость, обман, сопричастные сакральной мудрости, - и как своеобразный сам себя гармонизирующий и организующий абсолют.

Впоследствии единый образ распался : у одних народов стал преобладать образ Ворона - демиурга и культурного героя, у других чаще встречаются мифологические анекдоты о Вороне-трикстере, у третьих - серьезный и смеховой варианты образа Ворона распределяются по разным жанрам фольклора.

Напрашивается вывод: со временем Ворон превращается в символ определенного мира. Лучше всего это подтверждает ительменская сказка "Битва двух Кутхов", которую Е.М.Мелетинский считает неожиданным и случайным проявлением связи Ворона с водной стихией.

В этой сказке появляются вороны-двойники : морской Кутх и речной Кутх. Противопоставленность двойников в сказке чисто пространственная. Один Кутх воплощает собой море, другой - реку: " Речной Кутх отправился к морю. Морской Кутх отправился к реке. Встретились они на середине. Сразу кинулись друг на друга, стали бороться. Никто не победил".[29]

Показательно, что кровавый поединок двух воронов ( "Кровь потекла. Вся земля покраснела. Так дрались, что все мясо до костей друг у друга содрали") был прерван некой старушкой, образ которой, вероятно, восходит к самому архаичному пласту мифологии - великой матери - прародительнице.

Старушка вылечила воронов, помирила их, и те "отправились по домам", т. е. разошлись по своим мирам.

Сказка наглядно иллюстрирует важный этап возникновения двойниковантагонистов. Вместо одного образа с двойной функцией ( серьезносмеховой) появляются два зеркально-симметричных образа. Сюжетные функции Кутхов в сказке одинаковы, однако появляется весьма важный структурный элемент - пространственная противопоставленность, закрепленность каждого за своим миром. Важно, что поединок персонажей сказки происходит "на середине", т.е. на границе миров. Здесь просматривается зародыш будущего сюжета: двоемирие, конфликтпротивоборство, общие корни героев, маркируемые общим именем.[30] Сюжет сказки имеет ярко выраженные ритуальные корни. Особенно интересен здесь образ старушки, которая лечит и мирит Кутхов посредством ритуальномагических действий ( слово, дуновение, наложение рук). Этот проникнутый архаикой сюжет содержит в себе прообраз не только двойников антагонистов, но и двойничество близнечного типа, что связано с симметричностью персонажей и их функций.

Подводя некоторые итоги, следует отметить, что архетип двойниковантагонистов восходит к архаическому мифу о культурном герое. На какомто этапе ( Е.М.Мелетинский полагает, что в период разложения родового строя[31]) этот образ раздваивается и появляется пары типа : серьезный персонаж, ответственный за порядок в космосе, и пародирующий его трикстер. При этом многие функции культурного героя сохраняются у трикстера в сниженном, как бы перевернутом виде, иногда приобретая оттенок демонизма (скандинавский Локи). Функция пародирования, на наш взгляд, первоначально служила маркировке отличий двойников. За каждым из двойников как бы закрепляется свое пространство. Двойники (кавказские Сырдон и Сослан, маланезийские То Кабинана и То Карвуву, Прометей и Эпиметей, Один и Локи) связаны, как правило, отношениями родства (иногда имеют общую мать) или побратимства. Последнее можно рассматривать как след их прежней единой природы.

Генезис двойничества свидетельствует о том, что главным импульсом к развитию этой структуры было осознание социальных процессов. Бинарная модель двойников-антагонистов является частным, хотя и весьма существенным выражением бинарности конструирования мира человеческим сознанием в целом. Двойничество - это реализация бинаризма в плане осознания социальной роли человека.

Если мифы о едином первосуществе фиксировали осознание человеком своего места в природе, среди других ее существ и явлений, то двойниковые прастркутуры моделируют социальную организацию человеческой жизни, осмысливают место человека среди других подобных ему и отличных от него существ.

Важнейшим признаком ЛЮБОГО ТИПА ДВОЙНИЧЕСТВА является наличие у его агентов общих корней. Выражение "общие корни" следует понимать достаточно широко, включая в него любые рудименты первоначального единства.

Самый древний и очевидный след этого единства - двойники-братья, часто восходящие к мифологическим близнецам. В литературе, однако, братья встречаются не так уж часто. Гораздо распространенней оказываются субституты "братства": побратимы, крестовые братья, друзья. Двойникибратья часты в "близнечном типе": Менехмы, русские Фома и Ерема из сатирической повести 17 века, братья Красовы из "Деревни" И.А.Бунина.

Иногда общее происхождение двойников мистифицируется и вместо физического братства возникает родство духа, мотивирующее однако полное телесное сходство. Пример - новелла Гофмана "Двойник", где герои похожи потому, что были зачаты в одну ночь двумя разными женщинами, влюбленными в одного человека, хотя и от разных отцов.

Иногда мы сталкиваемся с братьями по отцу. При этом черты трикстера, иногда демонического характера, приобретает бастард. Это можно наблюдать и в фольклоре, и в литературе. Например, в узбекском эпосе "Алпамыш" герою противопоставлен сын рабыни Ултантаз, который пытается в отсутствие Алпамыша вступить в брак с его женой и захватить власть. Отношения "законный- незаконный" сыновья можно обнаружить в таких парах, как Эдгар и Эдмонд ( "Король Лир" Шекспира), Иван и Смердяков ( "Братья Карамазовы"), отчасти, Герман и Феликс ( "Отчаяние" В.Набокова). Особый и редкий случай - разнополая пара Виола и Себастьян из комедии Шекспира "Двенадцатая ночь". Двойничество здесь связано с травестированием и как бы инициируется карнавальной стихией.

В связи с дружбой в роли субститута родства стоит обратить внимание на такое явление, как "эпическое двойничество". Оно характеризуется своеобразной асимметрией: один из двойников - эпический герой - в паре выступает как ведущий, главный. Другой двойник имеет вторичную функцию, как бы оттеняя героическую избыточность эпического героя.

Отношения героев внутри эпического двойничества - своеобразный патронаж, в средневековом эпосе, например, двойники иногда связаны вассально-сюзеренными отношениями, как Гунар и Хегни в героических песнях "Старшей Эдды". Сюжет об эпических двойниках всегда связан с темой героической гибели, при этом друг эпического героя всегда погибает первым.

Наиболее архаический вариант эпических двойников в письменном эпосе можно обнаружить в "Песне о Гильгамеше". Здесь различие между двойниками обусловлено остатками древнего двоемирия, описываемого оппозицией "природа - культура". Друг Гильгамеша Энкиду - дикое лесное существо со следами зооморфного происхождения. Гильгамеш - человек цивилизации- приобщает Энкиду к культуре, как бы патронируя его, играя роль "культурного героя". То, что Энкиду умирает первым, вызывая этим у Гильгамеша трагическую мысль о смертности всего земного, объясняется, вероятно, генетической близостью этого образа животному миру, ассоциирующемуся с хаосом и смертью. Он как бы "оттягивает", принимает на себя и одновременно актуализирует смерть.

В эпической паре трикстерские черты патронируемого двойника чрезвычайно сглажены. Если в облике Энкиду еще присутствуют некоторые признаки стихийности и архаичного комизма, то в таких парах, как Ахилл Патрокл, Роланд -Оливье, мы имеем дело с персонажами одного мира, одного клана, одного сословия. От древней разномирности в этих двойниковых структурах сохранилось только то, что "младший" умирает первым. Думается, что в последующей традиции, например, в европейском рыцарском романе, пара эпических друзей трансформируется в господина и слугу, рыцаря и оруженосца.

В "Дон Кихоте" Сервантеса рудименты эпического двойничества приобретают карнавальную семантику. Взаимоотношения в сюжете рыцаря и оруженосца снова начинают приобретать структурные черты пары "культурный герой - трикстер", но эта древняя оппозиция под влиянием карнавальной поэтики и эстетики литературного пародирования оказывается децентрованной: Дон Кихот и Санчо Панса в равной мере обладают качествами и культурного героя, и трикстера. На это указывает даже этимология их имен - "сыр" и "брюхо".

Конечно, "эпические двойники" и "карнавальные пары" не связаны напрямую генетическими отношениями, но совершенно очевидно, что они имеют общее происхождение и представляют собой два варианта развития исходной праструктуры. От матрицы антагонистического двойничества эта структура отличается ослабленностью мотива двоемирия. В сюжетах, где присутствуют эпические двойники и карнавальные пары, мы имеем дело с единым пространством: героическим или смеховым. Эпические двойники это героический вариант развития исходного архетипа, карнавальные пары смеховой.

В "Дон Кихоте" Сервантеса оба варианта встречаются. Они связаны отношениями пародирования, можно сказать, что героическое выступает в этом романе двойником смехового.

В эпоху Просвещения весьма распространенной оказывается структура, в которой двойники, связанные отношениями иерархии, осмысливаются в духе концепции человеческой природы, существующей в конфликте, разворачивающемся внутри оппозиций: цивилизация - дикость, естественность - извращенность, рациональность - стихийность, добро - зло.

Так, отношения Робинзона и Пятницы, единственных людей на необитаемом острове, реализуются в первой части романа как культурный патронаж. Пятница -ведомый, Робинзон - ведущий, Пятница -дикарь, Робинзон - в полном смысле этого слова "культурный герой", воспроизводящий цивилизацию на пустом месте. Пуританин Робинзон дидактичен и серьезен, Пятница - комический неофит.

В "Истории Тома Джонса, найденыша" Филдинга мы уже имеем дело с антагонистическим двойничеством, которое имеет, впрочем, некоторые признаки "эпического двойничества" и некоторые особенности карнавальнотрикстерской пары, свойственной плутовскому роману. Том и Блайфил братья, имеющие общую мать ( мотив, комически выворачивающий наличие общего отца), Том героичен, но неистовость, присущая эпическому герою, часто трактуется в романе в комическом ключе: естественность и благородство Тома становятся источником его злоключений, в чем-то аналогичных мытарствам героев плутовских романов, но эти же качества в конечном итоге и спасают Тома. Блайфил предстает в романе типичным трикстером - негодяем под маской ханжеской добродетели, алчным хитрецом. Игра двойниковых структур в романе Филдинга помогает автору разрешить конфликт естественной добродетели и социального неравенства в свойственном Просвещению компромиссном плане. Авантюрная фабула все расставляет по местам: добродетельный Том оказывается законным наследником, а мерзкий Блайфил - безродным отщепенцем. Сходная структура обнаруживается и в "Векфилдском священнике" Голдсмита.

Следует заметить, что на рубеже XVII1-Х1Х веков двойничество активно используется в произведениях с философской интенцией, таких как "Жакфаталист и его хозяин" Дидро, "Разбойники" Шиллера, "Фауст" Гете.

Антагонистический тип начинает описывать борьбу темного и светлого внутри индивида, а две фигуры становятся своеобразным рационалистическим приемом, заостряющем мировоззренческую направленность. Эта тенденция полнее реализуется в романтизме, в котором двоемирие становится внутренним конфликтом субъекта. Общие корни здесь осмысливаются как противоречивость человеческой души. Здесь часто встречаются мотивы зеркальности светлого и инфернального, как в "Элексире Сатаны" Гофмана или "Петере Шлемиле" Шамиссо. В "Золотом горшке" центральный персонаж двоится на обывателя и субъекта чудесного приключения.

В "Двойнике" Ф.М.Достоевского Голядкин-старший и Голядкин-младший соотносятся как две стороны больной души героя. В реализме общие корни двойников приобретают социальную окрашенность, которая выступает как результат влияния среды. Чацкий и Молчалин из "Горя от ума" как двойники обычно не осознаются, однако черты антагонистического двойничества в этом дуэте несомненно присутствуют. Их общие корни просматриваются сквозь призму художественного пространства пьесы. Следами этих корней является "борьба" за Софью и особое пристрастие к самоопределению по отношению к "веку минувшему". Чацкий -"культурный герой", сокрушающий в своих монологах мир ложных ценностей фамусовского общества, Молчалин - плут, ловко эксплуатирующий эти ценности. На уровне любовного конфликта герои вступают в своеобразное единоборство, однако Молчалин субъективно не чувствует себя конкурентом Чацкого, и в этом причина личной трагедии главного героя "Горя от ума". Концепт двойничества оказывается ложным потому, что социальная жизнь усложняется, она десубъективизируется. На пути Чацкого стоит не негодяй, не антигерой, а целый комплекс разнообразных интересов, многофакторных мотивов человеческого поведения. Усложнившаяся концепция мира, среды ведет к размыванию двойникового противостояния. Два персонажа, как правило, одного возраста, сходные по социальному опыту, воспитанию, противостоят не столько друг другу, сколько окружающему их миру, по-разному строя свои отношения с этим миром. Системно-парные отношения остаются лишь как след былого противоречивого "родства".Один из персонажей "слегка" культурный герой, "слегка" учитель, порою в силу большего жизненного опыта, другой трактуется в слабо комическом ключе. Ему свойственна несамостоятельность

суждений, вторичность поведенческой модели, пассивность ( Печорин Грушницкий, Адуев старший - Адуев младший, Штольц - Обломов, Базаров Кирсанов). Двойничество осмысливается как разные ВАРИАНТЫ СОЦИАЛЬНЫХ ТИПОВ. Парность героев в реализме не формальный прием, найденный авторами для убедительности повествования, - это след древней структуры, ставшей элементом художественного языка. Любопытно, что освоение литературой новых общественных типов почти всегда требует "пары". Пара оказывается и той почвой, от которой отталкивается художник, создавая в своем произведении образ массоидного человека. Этот процесс зафиксирован в "Двойнике" Достоевского. Господин Голядкин с ужасом обнаруживает, как множатся его копии, как по улице бегут сотни, тысячи Голядкиных, но первым шагом к этому кошмару становится появление двойника.

Разные варианты антагонистического двойничества, разная трактовка единства и мотивов противостояния становятся в ХХ веке предметом художественной рефлексии как элементы языка культуры. В этом плане показательна новелла Х.Борхеса "Три версии предательства Иуды". Цель Борхеса - показать рождение трагического сознания человека ХХ века. Герой новеллы Нильс Рунеберг, член шведского Национального евангелического общества, живет в переломное время "анализа, исторических и филологических контроверз", время, когда из рационалистического позитивистского сознания девятнадцатого века рождается парадоксальная метафизика века двадцатого с ее размытым ценностным центром и неразличимостью добра и зла. Период активной деятельности Нильса Рунеберга 1904-1912 годы. В это время он создает книгу " Kristus och Judas" ( Христос и Иуда") и две редакции монографии "Den hemlige Fralsaren" ("Тайные спасители"), а в 1912 году, сделав безумное открытие, умирает от разрыва аневризмы.

В эти годы европейская культура апеллирует к мифу, чтобы понять через него противоречивую природу современного человека. Герой новеллы обращается к традиционному христианскому концепту, к паре Христос-Иуда, пытаясь заново сакрализовать эту обветшалую модель. Мифотворчество осознается Нильсом Рунебергом как поиск истины, которая восстановит прерванную связь времен и традиций. Противостояние Иисуса и Иуды осмысливается героем новеллы как антагонистическое двойничество.

Три версии предательства Иуды следуют в тексте в порядке, обратном исторической эволюции этой структуры. Рунеберг отвергает рационалистическую социальную версию, что "Иуда предал Христа, дабы вынудить его объявить о своей божественности и разжечь народное восстание против гнета Рима"[32]. Вторая версия заключается в том, что Иуда "единственный из апостолов угадал тайную божественность и ужасную цель Иисуса"[33]. Его поступок - это последовательное принятие учения Христа, гипертрофированный, почти безграничный аскетизм, грандиозное смирение, потому что он умертвил не плоть, но дух, считал себя недостойным быть добрым, полагал, что блаженство, как и добро, - это атрибут божества, а люди не в праве присваивать его себе. Перед нами антагонистическое двойничество метафизического характера с ярко выраженным двоемирием. В ходе конфликта Христа и Иуды в этом варианте каждая из фигур обретает свой мир, становится ответственной за свой миропорядок, зеркально отражающий миропорядок двойника[34]: " Миропорядок внизу - зеркало миропорядка горнего; земные формы соответствуют формам небесным; пятна на коже - карта нетленных созвездий; Иуда неким таинственным образом - отражение Иисуса"[35].

Третья версия, та, что свела Рунеберга с ума, представляет собой слияние оппозиций, подобное архаическому. В основе слияния - деконструкция абсолюта, высшей ценности, удерживающей Христа и Иуду в пределах миропорядка. Согласно этой версии, "Бог стал человеком полностью, но стал человеком вплоть до низости, человеком вплоть до мерзости и бездны. Чтобы спасти нас, он мог избрать любую судьбу из тех, что плетут сложную сеть истории; он мог стать Александром, или Пифагором, или Рюриком, или Иисусом; он избрал самую презренную судьбу: он стал Иудой"[36]. Эта версия реализует оппозицию "Творец-Иуда", которая соответствует противопоставлению "мира горнего" "миру земному". Если Бог - это демиург, то его земное воплощение - Иуда - презренный трикстер. Фигура Иисуса как бы выносится за скобки, он оказывается "иллюзией для слабых духом", утешением для толпы. Мерзость человеческая и есть знак богоизбранности: "...образ сына, который, казалось, был исчерпан, он (шведский ученый-богослов - С.А., И.С.) обогатил новыми чертами - зла и злосчатья"[37]. В третьей версии исходный архетип "демиург -культурный герой - трикстер" предстает в своей ритуально-архаической нерасчленимости в виде единого первосущества. Двойничества уже нет. Четких гуманистических оппозиций тоже. Истина теряет рационалистическую оболочку и приобретает характер ужасающего откровения. Нильс Рунеберг избранный: "Неверующие априори сочли его ( доводы - С.А., И.С.) нелепой и вымученной богословской игрой; богословы отнеслись с пренебрежением"[38] Ученый не может жить со своим откровением в мире, по инерции существующим на рациональных основах. Неслучайно шведский богослов чувствует себя подобным великим пророкам и посвященным, узнавшим тайну Бога.

Таким образом, стремление человека ХХ века соизмерить свое бытие со ВСЕМ культурным пространством, освоив маргинальные, темные, отвергнутые рационализмом структуры, Борхес передает через манипуляции сознания с архетипом двойничества. Рассуждая об архетипах, неких устойчивых матрицах, восходящих к ритуально-мифологическим моделям, Е.М.Мелетинский настаивает на том, что само понятие архетип неразрывно связано с сюжетом. Выражение "сюжетный архетип" для ученого является понятийной тавтологией. То, что древние структуры, породившие язык культуры и художественный язык, актуализируются благодаря сюжету, а не наоборот ( набор ключевых фигур или предметов- символов порождает те или иные мотивы) объясняется генезисом. Генезис - в архаическом мифе, а "мифическая ментальность отождествляет начало ( происхождение) и сущность, тем самым динамизируя и нарративизируя статическую модель мира"[39]

Тот или иной тип двойничества связан с определенной фабульносюжетной моделью в силу своего мифологического генезиса, потому что "в мифологии само описание мира возможно только в форме повествования о формировании элементов этого мира и даже мира в целом".[40] Нарратив двойников-антагонистов по определению включает в себя повествование о борьбе. Внутренний конфликт образует сюжет, структуру которого можно условно назвать ДРАМАТИЧЕСКОЙ. Двойники-антагонисты характеризуются несколько гипертрофированной субъектностью, поэтому в сюжете о них часто присутствует мотив активного противостояния.

Рудименты этого мотива обнаруживаются даже у "эпических двойников", которые принадлежат одному миру. Хрестоматийный пример - спор Роланда и Оливье из-за рога, который трижды воспроизводится в поэме. Думается, что этот спор первичнее его последующей эпической мотивировки выделения храбрейшего из храбрых. Внутренняя конфликтность моделей антагонистического двойничества делает ее привлекательной для авантюрных жанров (готический роман, приключенческий роман, фантастический роман, деиектив) и, безусловно, для драматургии. Эта художественная модель достаточно пластична и встречается в любых родовых и жанровых формах, где присутствует мотив столкновения, борьбы. В лирике, роде литературы, где практически отсутствует фабульность, антагонистическое двойничество может формировать лирический сюжет через мотивы-контрапункты (например, у А.Блока).

Таким образом, модель двойников-антагонистов оказывается чрезвычайно свободной и продуктивной. При желании ее можно обнаружить в любом повествовательном произведении, по крайней мере, на периферии. Эти периферийные элементы, конечно, не осознаются как проявление двойниковых архетипов, но такой потенциал они, безусловно, имеют. В частности, возможность двойничества шекспировских Розенкранца и Гильденстерна реализовал в шестидесятые годы ХХ века Томас Стаппард в пьесе "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", осмыслив этих персонажей по модели близнечного типа.

Чаще всего следы двойничества, восходящие уже не к архаическому мифу, а к той или иной художественной традиции, оказываются размытыми, как бы опрокидываясь в подтекст, но это не означает, что старая модель не работает в новом художественном пространстве.

Современные аналитические практики, в частности деконструктивизм, склонны возвращать маргинальным элементам текста утраченный блеск и содержательность. Такая склонность имеет вполне объективные основания, когда речь идет о двойничестве. Эта модель манифестирует фундаментальный принцип конструирования мира человеческим сознанием принцип бинаризма. Сегодня пишут о кризисе бинаризма, суть этого кризиса в том, что оппозиции мышления и языка в нашу эпоху предстают как весьма относительные. Члены бинарных оппозиций "превращаются" друг в друга, образуя с членами других бинарных соотношений вовсе не стройную систему, а некое сложное, фактически неупорядоченное образование, лишенное центра. На смену структуре, под которой понимается упорядоченное вокруг некой доминанты множество элементов, приходит ризома. Термин "ризома", заимствованный из ботаники и означающий мицелий, грибницу, был предложен Ж.Делезом и Ф.Гваттари для характеристики современного сознания, в котором господствует плюрализм и уживаются эклектичные представления о мире.[41] Думается, однако, что радикальная критика бинаризма во многом отталкивается от представления, согласно которому бинарность отождествляется с антагонизмом и рассматривается как абсолютная противоположность. Другими словами, неприятие бинаризма в какой-то степени связано с реакцией на архетип антагонистического двойничества, весьма распространенный в европейской культуре. Древняя модель здесь "усилилась" под влиянием христианства, которое достаточно жестко противопоставляет такие элементы сознания, как жизнь -смерть, дух материя, небо - земля, добро - зло. Любопытно, что критика бинаризма совпала с практически полным уходом моделей с двойниками-антагонистами в массовую культуру. Однако бинаризм не всегда связан с антагонизмом, а двойничество не всегда предполагает противостояние своих агентов. В своей книге "Гармония -цель - гармония: художественное сознание в зеркале притчи" мы пытались показать, что двучлен (бинарная оппозиция) функционирует в пространстве культуры как трехчлен, и реально человеческое сознание оперирует не бинарными, а троичными (тернарными) структурами, а сам принцип внутренней организации двучлена во многом зависит от медиативного элемента, соединяющего и разделяющего полюса оппозиции. Системные отношения внутри двучлена могут быть разными.

Существует не только антагонистический тип двойничества, но и другие разновидности, о которых речь пойдет в следующих главах. Сам антагонизм внутри бинарных оппозиций и, как его проявление, антагонистический тип двойничества в истории литературы проявляет себя скорее как тенденция, и в конкретных произведениях нередко присутствует контаминации разных моделей двойничества.