Двойничество

Глава третья. БЛИЗНЕЦЫ.

Выделение третьего типа двойничества представляет наибольшую сложность. Дело в том, что в литературе он нечасто встречается в структурно незамутненном виде, присутствуя главным образом латентно. Тем не менее, тип "близнецов", важнейшей характеристикой которого является функциональная идентичность персонажей при обязательной принадлежности их к одному миру, достаточно распространен, особенно в русской литературе.

Как и другие типы двойничества, близнечная пара имеет мифологическое происхождение. В "Мифологическом словаре" под редакцией Е.М.Мелетинского (1991) в разделе "Общие понятия мифа и мифологии" под близнечным мифом понимается класс сказаний, в которых близнецы, чаще всего братья, выполняют функцию первопредков и культурных героев. Близнецы могут быть антагонистами, но могут воплощать разные начала (например, Луну и Солнце). Мы видим, что комментарий к "Словарю" объединяет разные этапы и типы мифов, породивших в дальнейшем разные художественные структуры, по формальному признаку родства персонажей.[50] К.Леви-Строс в книге "Структурная антропология" говорит о "диоскурических близнецах". В этой работе мифологические близнецы не являются предметом специального исследования. В примечании к русскому изданию 1985 года В.В.Иванов пишет о том, что близнечные пары, в понимании Леви-Строса, связаны с асимметрией всей мифологической системы. Для персонажей диоскурического типа характерна связь с одним полюсом бинарной системы мифологического мышления. Так, в мифологии керес близнецы-боги войны оба связаны с левым рядом.[51] Таким образом, близнечная пара трактуется знаменитым антропологом как структура, в которой персонажи принадлежат как бы к одному миру и связаны отношениями тождества.

О генезисе близнечного типа двойничества мы будем говорить позднее, а начнем с нескольких примеров, в которых функциональное тождество персонажей, доходящее порою до идентичности, проявляется в литературе. В отличие от двух других типов двойничества, близнечная модель практически всегда оказывается скрытой. Внешне персонажи-близнецы существуют как пары конфликтующие, но в ходе сюжета всегда обнаруживается МНИМОСТЬ конфликта и идентичность персонажей. Практически все выявленные примеры близнечного типа принадлежат литературе русской. Такое локальное распространение исследуемой структуры с необходимостью ставит вопрос о связи двойников-близнецов с российским менталитетом и российской историей.

До 17 века литературных примеров близнечного типа двойничества нами не обнаружено. Первым литературным памятником в этом плане можно считать сатирическое произведение XVII века "Повесть о Фоме и Ереме". Сюжет повести кумулятивный. Перед нами жизнь двух братьев, которая протекает как цепь неудач и злоключений и заканчивается совместной гибелью. Внешне, на синтаксическом уровне, Фома и Ерема все время противопоставляются, но на содержательном уровне, воплощенном в семантике художественных деталей, антагонизм является мнимым. Братья постоянно меняют род занятий: то они помещики, то охотники, то торговые люди, то певчие, то скоморохи, то рыбаки. Перед читателем - своеобразное "Кому на Руси жить хорошо" 17 века. Фома и Ерема противостоят всему остальному миру, который изображается в тексте повести как злая судьба, грамматически оформленная неопределенно-личными конструкциями:

"Ерема играет, а Фома напевает,

На Ерему да на Фому осердились на пиру.

Ерему дубиной, а Фому рычагом,

Ерему бьют в плешь, а Фому в е..."

"Ерему толкнули, Фому выбросили".[52]

Таким образом, два брата, которые бьют друг другу челом неведомо о чем, в сюжете произведения предстают абсолютно идентичными персонажами, и воплощают собой невозможность жизни в страшном и жестоком мире. Мнение о том, что образы Фомы и Еремы являются сатирическим воплощением дворянских неумех и неудачников ("За внешней балагурной формой ощущается серьезная мысль: осуждение не способного к труду паразита"[53]), на наш взгляд, не соответствует текстовым реалиям. Вопервых, Фома и Ерема постоянно меняют род занятий. Во-вторых, из семантики деталей не вытекает мотив их неумения и незнания того дела, за которое они принимаются. Например, на клиросе "Ерема запел, а Фома завопил". В 17 веке глаголы "запеть" и "завопить" воспринимались как синонимы и не имели негативной маркировки. Герои сатирического произведения XVII века терпят неудачи по объективным причинам. В выморочном мире, где они существуют, жить невозможно. Именно такой представляется интенция повести. Сатира здесь направлена в первую очередь не на персонажей, а на мир, в котором они маются. Любопытно, что многие тексты с близнечной структурой двойничества, достаточно широко представленные в русской классике 19 века, словно испытывают на себе стилевое влияние этого небольшого анонимного произведения, в частности, такие параллели явно присутствуют в "Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" Гоголя. Сравни, например, такие стилистические конструкции, как: "Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх" ( "Ерема был крив, а Фома з бельмом"); "Иван Иванович только после обеда лежит в одной рубашке под навесом...Иван Никифорович лежит весь день на крыльце" ( "Ерема вошел в церковь, Фома в олтарь, Ерема крестится, Фома кланяется"); "...Ивана Никифоровича и Ивана Ивановича сам черт связал веревочкой. Куда один, туда и другой плетется" ("И вставши они друг другу челом, я не ведомо о чом"). Кстати, мотив челобитной, превратившийся в тему многолетней тяжбы двух соседей и друзей, лежит в основе фабулы гоголевской повести.

В "Мертвых душах" близнечная структура воспроизводится в образах дяди Митяя и дяди Миняя. Стилистически этот отрывок, как и "Повесть о Фоме и Ереме", напоминает скоморошину. Два бестолковых мужика, неумело пытающиеся распутать упряж сцепившихся встречных повозок, ведут себя совершенно одинаково. Само наличие конфликта между двойниками овнешнено и комически обыграно. У Достоевского близнечество фактически уходит в подтекст. Идентичность персонажей, их идейных позиций, их судьбы выявляется по мере развития диалогического повествования. По началу же двойники выступают как мнимые антагонисты: у них разный социальный статус, диаметрально противоположная внешность. Таковы Смердяков и Иван Карамазов, Рогожин и Мышкин. Сюжет у Достоевского как бы выворачивает традиционную фабульную схему о двойниках-антагонистах. Двойникиантагонисты сначала сходны, а потом противоположны. Близнецы же сперва предстают как антагонисты, а в конце обнаруживается идентичность их позиций и участи. Эту модель мы можем наблюдать и в "Деревне" И.Бунина.

Братья Красовы, такие разные, вечно спорящие между собой, оказываются заточенными в выморочном пространстве русской глубинки и в равной мере обреченными. Оба они бездетны, оба ненавидят хозяйство, оба безнадежно любят Молодую. Братьям Красовым, как и Фоме с Еремой, противостоит стихийное народное тело, которое они не в силах понять, но от которого им никуда не деться.

Близнечная модель актуализируется в русской литературе в те периоды, когда над целыми социальными группами, а то и надо всей нацией нависает угроза тотального уничтожения, физической или духовной смерти.

Персонажи здесь выступают как представители "коллектива", "человечества", столкнувшегося с глобальной внесубъектной и внелогической силой. Например, в "Зависти" Ю.Олеши близнецами можно назвать Ивана Бабичева и Николая Кавалерова. Общество видит в них шутовнеудачников. Все попытки героев заявить о себе позорно проваливаются, сталкиваясь с новой советской ритуальностью. Роман завершается своеобразной духовной гибелью персонажей: они "низвергаются" в материально-телесный низ мещанского быта, воплощенный в образе широкой кровати вдовы Прокопович.

Персонажи-близнецы - практически всегда представители социальных низов, причем общественная приниженность героев не обязательно буквальна. Они могут быть "идиотами", парадоксалистами, "шутами", провинциалами, бастардами, эмигрантами и т.д. Так, в романе В.Набокова "Отчаяние" Герман и Феликс - полуславяне - полунемцы. Герман - эмигрант из России, Феликс - бродяга. Феликс нищий. Благополучие Германа тоже весьма шатко. Герман - преступник ( убийца), Феликс склонен к шантажу и вымогательству. Убив Феликса, свою точную, как ему кажется, копию Герман фактически перечеркивает и собственную жизнь. Близнечная пара связана с идеей общей судьбы, как правило, с идеей негативной соборности, когда коллектив в своей минимальной модели (двое) обречен на гибель. Сказанное позволяет поставить вопрос о связи близнечного двойничества и его производных с социальным утопизмом. История русской литературы 20-х годов двадцатого столетия наглядно подтверждает это. В поэмах В.Хлебникова "Труба марсиан", "Ладомир" произведениях, содержащих утопический проект тотального преобразования вселенной, - сама по себе близнечность не присутствует, но зато тема всенародной, в духе Н.Федорова, преобразовательной деятельности порождает образ созидающей светлое будущее массы, "творян", "соборян Ладомира", которых можно рассматривать как "гиперблизнецов".

В произведениях с антиутопической интенцией, например, в "Происхождении мастера" и "Чевенгуре" А.Платонова, вселенская соборность русского авангарда, из которого художник вышел, связывается с темой распада, гибели и смерти. И в этом поле оживает близнечная структура, правда, несколько трансформированная идеей "возвращения в светлое будущее". Эта структура связана с образом Саши Дванова, семантика фамилии которого содержит концепт близнечного двойничества. После краха чевенгурской утопии Саша Дванов буквально уходит в небытие, постепенно погружаясь в озеро Мутево, чтобы узнать тайну смерти. Точно так же кончил жизнь его родной отец. Следует заметить, что тема "вещества жизни" ключевая в мировосприятии писателя. Родная кровь отца, текущая в жилах сына, - залог бессмертия первого, бессмертия в буквальном физическом смысле. Саша и его родной отец - полные двойники, близнецы, в нашем понимании. Они гибнут, как Фома и Ерема, причем физическая гибель, как и в повести XVII века, оценивается прежде всего как гибель души. Тело может сохраниться и продолжать существовать пустое:

"И как будут им третины, выплыли они на крутой бережок, сходились их смотрить многие люди:

Ереме был крив, а Фома з бельмом,

Ереме был плешив, а Фома шелудив,

Брюхаты, пузаты, велми бородаты, лицем оба ровны,

Некто их б... с... един добывал".[54]

То, что гибель отца и сына Двановых разделена временем и текстами, можно объяснить впадением и автора, и героя в иллюзию возможности рая на земле, их утопическим сознанием. На самом деле время в дилогии замыкается в круг, но это не возвращение к золотому веку, а трагическая зацикленность, связанная с разочарованием в мечте и бессилием в решении проблем мироздания, в частности, проблемы бессмертия.

В тридцатые годы рефлексия на утопизм у Д.Хармса превращается в тему тиражирования пустых людских оболочек. Эти недосубъекты различаются "лишь приметами", сугубо бытовыми и незначительными, и сходны в главном - в своей обреченности на бессмысленную и беспричинную гибель (цикл "Случаи"). Особенно интересна здесь миниатюра "Пушкин и Гоголь", в которой персонажи, наделенные именами классиков, выступают как близнецы, спотыкающиеся друг об друга. Текст имеет драматическую форму, но конфликт здесь мнимый и мелко-площадной. На самом деле текст полностью децентрован. Он не имеет ни "завязки", ни "развязки", начинается ниоткуда и может продолжаться бесконечно. Финальная "ремарка" "Занавес" подобна концовке повести о Фоме и Ереме ("Ерему толкнули, Фому выбросили, Ерема упал в воду, Фома на дно"). Некая сила, сила безличная, характер которой передается назывной конструкцией, обрывает в хармсовской миниатюре злоключения персонажей-близнецов.[55]

Подведем некоторые итоги. Двойниковая структура, названная нами близнечной парой, или близнецами, и характеризующаяся идентичностью функций персонажей, их принадлежностью одному пространственному полю, существует в литературе латентно, в тексте принимая форму конфликта, противостояния, мнимость которого выявляется сюжетом.

Близнечная пара практически всегда связана с идеей социального, мировоззренческого, нравственного распада. Персонажи-близнецы предстают как модель общей судьбы в ее негативной оценке. Идентичность функций, как правило, воплощает отсутствие, а точнее объективную невозможность выбора индивидуальной позиции.

Агенты близнечной пары едины в отсутствии корней. Реально это выражается в следующих мотивах:

1. 1.отсутствие устойчивого социального статуса, неприкаянность, бродяжничество (Фома и Ерема, Рогожин и Мышкин, набоковские Герман и Феликс);

2. бездетность, бесплодие персонажей (Иван Иванович и Иван Никифорович, бунинские братья Красовы );

3. мотив незаконнорожденности, сомнительности происхождения и родственных связей, сиротства (Мышкин, Бобчинский и Добчинский, набоковский Феликс, Николай Кавалеров, Саша Дванов).

Сюжет, реализующий близнечную пару, обычно имеет нравоописательный характер. Двойники становятся воплощением не столько индивидуального, сколько социально-типического. По сути их существование в тексте трактуется как симптом общего неблагополучия мира , поэтому близнечная пара в определенных исторических условиях превращается в гиперблизнечную массу. Нравоописательный характер сюжета о близнецах порождает своеобразную "лирическую" структуру повествования. Оно организуется как авторская рефлексия на вырождение социума, на общую недостаточность и обреченность.

В отличие от персонажей-антагонистов и карнавальных пар, близнецы в целом пассивны, активность этих персонажей - результат диффузии с другими типами двойничества. Так, в диалогическом повествовании Достоевского конфликт близнецов не просто мнимость, но мнимость агрессивная, Рогожин и Мышкин, например, осознают себя соперниками в борьбе за Настасью Филипповну. Рогожин даже замышляет убийство Мышкина. На наш взгляд, здесь наблюдается структурное влияние сюжета о двойниках-антагонистах. Но при всей разности идеологических позиций этих героев Достоевского именно соперничество вокруг Настасьи Филипповны, образ которой наделен символикой национальной ментальности, приводит обоих персонажей к сходному концу - безумию и социальной изоляции. В художественном мире писателя безумие и изоляция выступают как субституты смерти (сравни "Записки из мертвого дома").

Сюжетные структуры близнечного типа характеризуются жестким финалом. Герои погибают, и это гибель совместная. Естественно, в литературе физическая смерть персонажей-близнецов - относительная редкость. Гибель обычно трактуется в духовном плане. Эта гибель чаще всего лишена элементов авантюрности, выступает как результат бессилия героев перед внешними обстоятельствами.

Отсутствие авантюрности в близнечных парах - это внутренняя, глубинная характеристика героев. На уровне фабулы близнецы хлопотливы и суетливы, но этой пустой активности присуще отсутствие серьезной мотивировки. Близнецы одержимы блажью, они словно пьяные, которые не отдают отчета в своих поступках. Иван Иванович и Иван Никифорович насмерть поссорились из-за "гусака"; дядя Митяй и дядя Миняй берутся за дело, не имея никакого плана, просто так, из любопытства и хлопотливости; записные комики Добчинский и Бобчинский своей блажью переполошили весь город и сами стали жертвами нелепой выдумки; Рогожин и Мышкин разрушают собственную жизнь, совершают безумные поступки, одержимые бесперспективным чувством к Настасье Филипповне; Кавалеров и Иван Бабичев хотят отомстить "колбаснику" Андрею за то, что тот отобрал у них "славу", но при этом совершенно не желают "сиять от нового сорта колбасы", персонажи с самого начала догадываются о фиктивности своей мести. В "Отчаянии" Герман замышляет убийство Феликса как художественный проект. Отсутствие практических мотивировок возводится в абсолют Д.Хармсом, который обнажает случайность причинно-следственных связей. Активность близнечных персонажей выполняет иллюстративную функцию. Текст воспринимается как развернутая рефлексия на афоризм, пословицу или их субституты. В "Повести о Фоме и Ереме" это очевидно. Она вся состоит из идиом и культурно-речевых штампов. В гоголевском повествовании о ссоре Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича семантика взаимных оскорблений двух соседей имеет своим ключом пословицу "Гусь свинье не товарищ". Дядя Митяй и дядя Миняй, Бобчинский и Добчинский напоминают ожившие поговорки. У Достоевского афористическая направленность близнечной структуры связана с идейным диалогизмом его романов. Поведение близнецов диктуется не столько внешними обстоятельствами, сколько их духовными максимами. Текст бунинской "Деревни" насыщен фольклорными образами, с которыми братья Красовы соотносят собственную жизнь. В набоковском "Отчаянии" каждый сюжетный ход имеет центром обобщенно-афористический образ. Так, художник Ардалион в важном в фабульном отношении споре с Германом о сходстве портрета и модели, бросает фразу: "Настоящий художник видит разницу. Сходство видит профан", Этот афоризм в контексте романа воспринимается как приговор главному герою, как пророчество его жизненного краха. Ю.Олеша (как, впрочем, все его соратники по "одесской школе") склонен подытоживать искания своих героев несколько нарочито сконструированными афоризмами. Так, Иван Бабичев называет себя "королем пошляков", Кавалеров атрибутирует себя "шутом", наконец, положение этих близнецов в молодом советском мире оценивается ими как "праздник, куда нас не пустят". У Д.Хармса мнимый бытовизм цикла "Случаи" предстает в виде символического обобщения. Миниатюры имеют открытый характер примеров, из которых часто следует вывод или псевдовывод. Например, текст "Случаев", содержащий сообщение о злоключениях и гибели практически не связанных между собой персонажей, завершается сентенцией: "Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу". Здесь наблюдается ироническая рефлексия нравоучительного дискурса, в целом свойственная структурам с близнечными парами.

"Невольная" активность персонажей, тенденция к иллюстративности, смеховое начало - все это обусловливает структурно-жанровое тяготение близнечного типа к анекдоту с его стихией трикстериады. В сущности, близнецы - оба трикстеры, ибо их активность, в отличие от других типов двойничества, всегда отраженная; это вывороченная наизнанку пассивность, тотальная зависимость персонажей от пространства, в котором они существуют. Условно говоря, для близнецов нет "Бога", нет высшей ценности, которая помогла бы им автономизироваться от кромешного мира. Так, христианские идеи Мышкина подвергаются корректировке под влиянием обстоятельств и в конце концов утрачивают роль барьера, удерживающего их носителя от безумия. Можно сказать, что Рогожин и Мышкин --оба трикстеры: первый из них, одержимый страстью гедонист, второй - юродивый.[56]

Персонажи-близнецы всегда амбивалентны, но это не амбивалентность карнавальной пары. Им свойственна комическая вина, заключающаяся в невольной потере ориентации в мире. Художественное пространство в структурах с близнечным двойничеством чрезвычайно активно. Это позволяет сделать вывод, что этот тип тяготеет к жанру повести, по терминологии В.П.Скобелева.[57] Показательно, на наш взгляд, что Н.В.Гоголь, ощущавший свою связь с традициями средневековой демократичсекой литературы, вынес слово "повесть" в заглавие своего произведения - "Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" ( См. "Повесть о Фоме и Ереме", "Повесть о Ерше Ершовиче", "Повесть о шемякином суде", "Повесть о бражнике"). "Мертвые души" определяются автором как поэма, чтобы помимо всего прочего дистанцироваться от романа с центральным положением героя и перенести акцент на пространственный мотив Руси.

Бунинская "Деревня" - хрестоматийный пример жанра повести начала ХХ века. У Достоевского и Набокова несомненно романное мышление, но оно, на наш взгляд, реализуется помимо близнечной структуры.[58] Наиболее сложный вопрос представляет собой связь близнечного двойничества с утопией и антиутопией. Во всех рассмотренных нами примерах присутствуют элементы антиутопического сознания и эсхатологические мотивы.

В "Повести о Фоме и Ереме" реальность предстает как кромешный мир "наготы, босоты и недостатков последних". Философия этого смехового произведения абсолютно безнадежна. Героям просто не за что уцепиться в их бесприютных скитаниях "меж двор" по выморочному миру. Даже смерть не приносит избавления от бесконечной череды несчастий и поруганий. В гоголевских произведениях исследователи отмечали противоречие между авторской интенциональностью, его стремлением к идеалу и его особым видением, овеществляющим человека.[59] В "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" постепенно сходит на нет идиллический идиотизм рассказчика, прославляющего двух соседей и благословенный Миргород. В финальной главе рассказчик встречает обоих персонажей в церкви (ср. В "Повести о Фоме и Ереме": "Ерема вошел в церковь, Фома в олтарь, Ерема крестится, Фома кланяется, Ерема стал на крылос, Фома на другой..."). Иван Иванович и Иван Никифорович, изрядно постаревшие, поблекшие и опустившиеся, словно присутствуют на собственном отпевании, но не понимают этого и все твердят про свою тяжбу. Заключительная фраза рассказчика словно констатирует крах провинциальной идиллии.

Антиутопические мотивы у Достоевского еще более очевидны. К "Легенде о Великом Инквизиторе" из "Братьев Карамазовых" современные исследователи возводят структурные особенности антиутопии ХХ века.[60] Крах христианской утопии является важным сюжетообразующим фактором в "Идиоте". И.Бунину свойственны не столько антиутопические, сколько эсхатологические мотивы. Старинный свадебный обряд в последней главе повести возвращает народному ритуалу его архаическое значение сопричастность брака и смерти. По Молодой бабы воют как по покойнице, а снежная буря, как хаос, поглощает свадебный поезд. Об антиутопических настроениях литературы двадцатых годов мы уже писали.

Почему же близнечный тип двойничества в русской литературе так регулярно соприкасается с пессимистическим мировосприятием? Мало того, создается впечатление, что он возник как воплощение этого мировосприятия. Близнечные пары словно иллюстрируют идею погружения мира в хаос, констатируют эсхатологическую катастрофу, когда однородный социум как бы сталкивается с миром "после жизни".

Связь близнечного двойничества с антиутопическим и эсхатологическим сознанием сложилась исторически. По мнению А.М.Панченко, русское двойничество вызвано к жизни страшным и вместе с тем уникальным опытом реализации социальных проектов Ивана Грозного в XVI веке. Важнейшими здесь были два фактора. Первый - попытка Ивана Грозного разделить страну на две мнимо противопоставленные части - земщину и опричнину. Фактически этот шаг царя может быть осмыслен как попытка воплощения в жизнь утопического проекта, в какой-то мере озвученного Иваном Пересветовым в "Сказании о Магмете Султане". Реализация утопии превратила ее в антиутопию. Первоначально земщина рассматривалась Иваном Грозным как часть страны, подлежащая тотальной чистке от нежелательных элементов и "перестройке". Это намерение Ивана ярко воплотилось в его расправе над новгородцами. Опричнина рассматривалась как принципиально новый, "здоровый" анклав борьбы со злом. Но фактически насилие и тотальное уничтожение присутствовало в обеих частях разделенного русского мира. Эти процессы породили особый трагизм русского мироощущения. Если проводить типологические параллели, этот трагизм сродни кафкианскому, когда человека без объяснения вины тащит и перемалывает жестокая сила.

Таким образом, двойничество вызвано к жизни страшным и вместе с тем у н и к а л ь н ы м русским историческим опытом, фантазиями безумного деспота. Близнечное двойничество воплощает беззащитность и слабость русского социума в российской системе государственной власти. Этот социум "розен приметами" (бояре, дворяне, купцы, священнослужители, посадские, крестьяне, холопы), но безальтернативен в плане зависимости от жестокого центра, который в русском сознании мистифицируется, превращаясь в некую слепую силу сродни року, судьбе.

Другим фактором стали невыносимые условия жизни русских людей разных сословий, а особенно низов, в период от правления Ивана Грозного до конца XVII века. Бесконечные распри и войны привели к колоссальному обнищанию населения. Это сопровождалось кризисом сознания в конце средневековья. По мнению А.М.Панченко, основным мотивом русской ментальности этого периода, ярко воплотившимся в демократической литературе, становится безнадежность.[61]

Мнение М.М.Бахтина о двух культурах - официальной и смеховой народно-площадной - в позднем европейском средневековье применимо и к Руси, однако с той существенной разницей, что русский смеховой антимир, в отличие от западного, характеризуется глубоким пессимизмом. В этот период в демократической литературе Руси не было утопий, достаточно распространенных в западной Европе и даже в соседней Польше. "Сказание о роскошном житии и веселии", по мнению А.М.Панченко, ссылающегося на В.Адрианову-Перетц, является переводом с польского. Важно, что в процессе перевода произошло переозначивание многих образов и мотивов, и текст в русском варианте предстает как пародия на утопию, то есть антиутопия.[62]

Близнечный тип двойничества исторически оформился как выражение социального пессимизма. Эсхатологическая и антиутопическая семантика стала необходимым элементом этой художественной структуры, которая актуализируется в периоды мировоззренческих и культурных кризисов. У Гоголя близнечество можно объяснить промежуточным положением менталитета этого художника между послепетровской европеизированной Россией, воплощенной в образе Петербурга, и Украиной, в свое время оказавшейся под сильным культурным влиянием польского барокко с его неизбывным дуализмом тьмы и света, греха и святости, суетливого бытовизма и откровения. Достоевский творил в эпоху тотального кризиса традиционного сознания, который и обусловил отсутствие в его текстах авторитетной авторской позиции. Художник вводит в большую литературу, в роман структуры, находившиеся в его время на периферии словесного искусства, утратившие, казалось, свою продуктивность. Это относится, например, к житийному жанру, к притче или проповеди. Близнечная пара, думается, была одной из таких структур. Бунинская "Деревня" создавалась в наиболее активный в плане эстетических исканий период в русской литературе первой половины ХХ века. Повесть моделирует уже не только мировоззренческий, но и социальноэкономический кризис русского общества. Следующий промежуток оживления близнечного двойничества - вторая половина 20-х годов реакция на реализацию социалистического проекта. Даже у эмигранта В.Набокова в романе "Отчаяние" (1930) значительное место уделено рассуждению Германа об утопическом коммунистическом плане, который в СССР воплощается в жизнь. В русской литературе 80-90-х годов ХХ века близнечество осознается как элемент художественного языка наряду с другими структурами. Трагизм здесь приобретает характер эстетикоэсхатологический как опыт смерти индивидуального авторства. Близнечество может приобретать тотальный характер, когда персонажи выполняют одинаковую функцию, становясь выразителями деидеологизированного и десакрализованного стиля. Это можно наблюдать в текстах В.Сорокина, в частности, в первой части "Нормы", где разные фигуры "фундаментального лексикона" советского мира выполняют совершенно идентичную сюжетную функцию - "ритуально" поедают промышленно изготовленные брикеты из дерьма - "норму". В романе "Сердца четырех" главные герои, одержимые утопической идеей, взявшись за руки, идут к смерти, вернее, к самоуничтожению, которое встречают с чувством выполненного долга. В поэзии Д.А.Пригова близнечная пара реализуется внутри структуры "авторперсонаж". Автор становится близнецом риторической фигуры лирического "я". При этом возникает поле тотального иронизма, практически совпадающее с тотальной серьезностью. Социальность, присущая двойниковым структурам, в конце ХХ века становится пустой формой, элементом того или иного дискурса.

* * *

Выше основной категорией, используемой нами для рассуждений о судьбе близнечной структуры в литературе, была актуализация. Однако генезис близнечного двойничества можно обнаружить в мифологии, причем в ее наиболее архаическом массиве. Так называемые близнечные мифы моделируют рождение человеческого коллектива, происхождение социальной жизни из досоциальной. Первоначальные близнецы имеют чудесное происхождение, связанное с тотемом. Например, в нивхском культе медвежьего тотема близнецы и их мать ассоциируются с медведицей, родившей двойню. В ритуалах этого народа близнецы почти всегда осмысливаются как умершие и превратившиеся в "горных людей" - медведей предки.[63] Иногда близнецы вовсе не имеют родителей, возникая из хтонического хаоса. Так, в мифологии папуасов киваи существует первопредок-культурный герой Сидо, но одновременно в сюжетах о его бесконечных реинкарнациях фигурируют две его матери-близнецы - сросшиеся телами Куомо и Ахау, которые и рождают Сидо, и рождаются им.[64] Этот пример наглядно демонстрирует функциональную тождественность архаических близнецов. То, что самый ранний близнечный миф описывал происхождение социума в его минимальной модели, подтверждается тем, что близнецы всегда обладают функциями первопредков и культурных героев. Первоначально они действуют совместно, и между ними нет никакого конфликта. К древнейшим близнечным образам относятся сдвоенные божества плодородия, такие как восточнославянский Спорыш, балтийский Юмис, древнеиндийский Ашвина. Спорыш ассоциируется с двойным зерном или двойным колосом. В.Иванов и В.Топоров возводят к общеславянскому культу близнецов более поздние христианизированные фигуры покровителей сельского хозяйства ( Флор и Лавр, Козьма и Демьян, Зосима и Савва).

Тождественность функций в совместной деятельности на благо социума в значительной мере сохраняется у Диоскуров - Кастора и Полидевка. Таким образом, первоначальный близнечный миф был моделью близнечного тождества и был сопричастен идее творения культуры из природы. В целом архаические близнецы имели положительную окраску, почитались как сакральные фигуры, связанные с изобилием и плодородием.

Культ близнецов сопровождался ритуалом их периодического магического убиения с целью обновления их производительной силы. Например, при отправлении архаических аграрных обрядов у славян из двойных колосьев ("спорышей") плели венки, варили общее, "братское", пиво, откусывали эти колосья зубами, что осмысливалось как ритуальное убиение и поедание. Сходные обрядовые действа осуществляли над христианизированными заменителями близнечных божеств. Вот пример молодежного игрища на "кузьминки" - 1 ноября по старому стилю: "...девушки приготовляют чучело, то есть набивают соломой мужскую рубашку и шаровары и приделывают к нему голову; затем надевают на чучело "чапан"; опоясывают кушаком и несут в лес, за село, где чучело раздевается и на соломе идет веселая пляска".[65] В этот же день вскладчину устраивался пир из кур и каши, на который "приглашались" Козьма и Демьян.

В охотничьих медвежьих ритуалах близнецы или их мать прямо отождествлялись с тотемными предками и подвергались ритуальному убиению. Например, по легенде, одну женщину-нивхинку, которая три или четыре раза подряд рожала по двойне, привязали между священными столбами на площадке для убиения выкармливаемых для праздника медведей и застрелили из лука, словно зверя. Потом ее похоронили в специальной медвежьей клетке. Сходным образом хоронили и близнецов. Близнецы считались покровителями в охотничьих промыслах, а также оберегали от разных бед.

Следы ритуального убиения с последующим возрождением сохранились и в мифологическом предании о Диоскурах.

Ритуальное убиение близнецов сопровождалось смеховыми обрядами, которые символизировали последующее возрождение культовых фигур.

Таким образом, уже в архаической близнечной структуре можно наблюдать элементы, которые проявятся потом в близнечном типе двойничества:

1. принадлежность к одному миру - зарождающемуся миру культуры, который существует на грани и в непосредственном контакте с природнохаотическим началом;

2. определенная отъединенность от других, принадлежность людей ("безродность"), сочетающаяся с тем, что архаические близнецы ассоциируются с первопредками; в этом смысле пара становится неким символом и знаком социума вообще;

3. идентичность функций;

4. мотив ритуальной смерти на благо социума;

5. связь со смеховым началом. Помимо ритуальной причины (смех как признак, носитель и даритель жизни), смеховые мотивы в сюжетах об архаических близнецах можно объяснить их первородством, отсутствием опыта созидательной деятельности, еще недавней причастностью к хаосу.

Семантика архаической мифоструктуры не содержит в себе индивидуально-личностного потенциала: хаосу здесь противостоит неразделимая общность. Праструктуры, связанной с выбором, в мифе близнечного тождества тоже нет. Поэтому литературный сюжет непосредственно из этой прамодели не возникает. Она реализуется только в ритуальной и игровой практике. На Руси, земледельческой стране с общинным землепользованием и общинным менталитетом, архаический близнечный стереотип в практике аграрных ритуалов в рудиментарном виде сохраняется долго.

В рассказе Л.Н.Толстого "Рубка леса" есть образ, замечательно иллюстрирующий устойчивость близнечного стереотипа в представлениях русского крестьянства. Это фантастические "мумры", "двойняшки маленькие, по парочке все бегают швыдко, а руки разорвать - кровь пойдет". Этот народец был выдуман бывалым солдатом, приехавшим с кавказской войны в родное село в отпуск. Миф о двойниках-близнецах конструируется им как бы в отместку за недоверчивость односельчан, которые сомневаются в правдивости его рассказов о кавказских впечатлениях. Так, крестьяне никак не хотят поверить в то, что на вершинах гор снег лежит даже летом, потому что это явление вступает в противоречие с их повседневной практикой. К хорошим солдатским пайкам полуголодные мужики тоже относятся с подозрением. Но выдумка о "мумрах" сразу вызывает доверие и пробуждает интерес, потому что она органично вписывается в мировосприятие крестьян, в котором архаика не прошлое, а вполне актуальное настоящее. "Мумры" это как бы знак иного, экзотического мира.

Параллельно с мифом близнечного тождества развиваются структуры с единым двуприродным первосуществом и парой "культурный герой трикстер", в которых содержится идея антагонизма. Эти модели, по всей вероятности, диффузируют с близнечным мифом. Происходит контаминация различных структур на основании исходной двоичности. Близнечность способствует усилению социальных мотивов в паре демиург-трикстер.

Появляются полные близнецы с разными знаками, такие как иранские Ахриман и Ормазд, гуронские Иоскеха и Тавискарон, ирокезские Энигорио и Энигонхахетгеа, меланезийские Кабинана и Карвуву, римские Ромул и Рем, греческие Прометей и Эпиметей, Амфион и Зет. Единство происхождения и первоначальное сходство анигилируются мифологическим сюжетом.

Близнецы получают разную оценку, вступают между собой в конфликт, часто сопровождающийся убийством, разводятся по разным мирам. Наличие конфликта между близнецами является важным импульсом для рождения литературного сюжета.[66]

Одной из таких структур является сюжет, который условно можно назвать "менехмы". Этот сюжет можно обнаружить и в комедии Плавта "Амфитрион", и у Шекспира ("Комедия ошибок", отчасти "Двенадцатая ночь"), широко представлена эта модель и в массовой литературе.

Важнейшим элементом сюжета о "менехмах" является полное внешнее сходство персонажей. Первоначально сходство мотивировалось родством (братья-близнецы) или волшебством ( мотив превращения). В "Двенадцатой ночи" Шекспира сходство Себастьяна и Виолы объясняется карнавальным травестированием.

Конфликт между близнецами связан с двоемирием: каждый из персонажей исходно существует в своем пространственном континууме. В "Менехмах" - это разные полисы. В "Амфитрионе" двоемирие реализуется как неспособность подлинного Амфитриона к чудесным превращениям, потому что он не бог, а человек. В "Двенадцатой ночи" само сходство героев временно порождается перемещением в карнавальную Иллирию. Таким образом, древний сюжет о "менехмах" наглядно демонстрирует нам, что контаминация близнечной структуры с иными прамоделями двойничества связана с разрушением представлений о едином пространстве социума, с осознанием того, что существуют разные человеческие сообщества, живущие по сходным законам.

Конфликтность, контаминирующая с идентичностью сюжетных функций близнецов, стала неотъемлемой, хотя и чисто внешней, характеристикой близнечного типа двойничества. Мы уже показали, что практически во всех случаях, где присутствуют тождественные персонажи, исходной точкой сюжета становится якобы существующий между ними конфликт, который в ходе повествования превращается в столкновение двойников с миром.

Близнечная структура, прообраз которой присутствовал еще в глубокой архаике, актуализируется лишь после того, как в искусстве закрепилась модель антагонистического двойничества как художественный стереотип, воплощающий социальные противоречия. Эта актуализация в известной мере случайна и уникальна, потому что связана с особым культурно-историческим контекстом России XVI- XVII веков.

Почти все произведения, где наблюдается близнечное двойничество, типологически или же в форме открытого следования традиции, связаны с поздним русским средневековьем, с ситуацией духовной и социальной катастрофы, со взлетом антиутопических и эсхатологических настроений.

Поэтому близнечное двойничество можно назвать РУССКИМ ТИПОМ, который в уникальной художественной структуре воплощает специфику трагически соборного русского менталитета.[67] Одним из последних проявлений этой ментальности, а вместе с ней и близнечного двойничества, можно считать поэму Венедикта Ерофеева "Москва - Петушки" (1969).

Исследователи не раз отмечали влияние на В.Ерофеева бахтинской теории карнавальности. Конечно, В.Ерофеев был знаком с вышедшим в 1965 году первым изданием монографии "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса". Отрицать воздействие идей и пафоса карнавальной свободы, предложенной Бахтиным оппозиции официальной и народной культуры на писателя нельзя. Однако, на наш взгляд, это влияние опосредовано традициями русской демократической литературы XVII века, которая жила в произведениях Радищева и Гоголя, также повлиявших на автора поэмы. Мало того, в "Москва - Петушки" воспроизводится духовнокультурная ситуация, типологически сходная с кризисными процессами смутного времени, да и всего неприкаянного "бунташного" века. Отсюда и мотив кромешного пьянства и бесприютных скитаний персонажей поэмы. Как и в литературе XVII века ("Служба кабаку", "Повесть о бражнике", "Повесть о Фоме и Ереме", "Повесть о Горе-Злочастии"), пьянство здесь инспирируется властью, являясь в то же время своеобразным убежищем от тотального давления этой власти. Так же, как и в древнерусской литературе, пьяным мир предстает как вывернутый наизнанку мир официоза, в данном случае советского: "Никаких энтузиастов, никаких подвигов, никакой одержимости! - всеобщее малодушие. Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигу. "Всеобщее малодушие" - да ведь это спасение ото всех бед, это панацея, это предикат величайшего совершенства!. А что касается деятельного склада натуры... - Кому здесь херес?!"[68]

Текст Ерофеева насыщен вывернутыми наизнанку советскими концептами. Здесь и Маркс с Энгельсом, бессильные предсказать приступы пьяной икоты, и Абба Эбан с Моше Даяном, и Герцен, недобуженный декабристами, и Максим Горький, который не только "о бабах писал, но и о родине". Все эти мифологемы погружены в кромешный мир повального пьянства, во всенародную службу кабаку. С другой стороны, разговоры с "ангелами господними", обращение к самому Господу, изобилие библейских персонажей, особая проповедническая юродивая интонация совершенно определенно указывают на связь поэмы Ерофеева с религиознонравственным пафосом демократической сатиры. Сюжет поэмы "Москва Петушки" как бы моделирует в новых условиях судьбу Молодца - героя бытовой повести XVII века о "Горе-Злочастии". Молодец из повести XVII века - человек переломной эпохи, когда средневековый стиль жизни перестал удовлетворять потребности личности в самореализации. Традиционное общество цепями висит на ногах Молодца. Он жаждет свободы, но языком этой свободы не владеет. "Царев кабак" выступает как сатанинская подмена желанной свободы. Неслучайно, Горе-Злочастие, персонифицирующее маргинальность героя повести, искушая его, принимает облик архангела Гавриила. Как известно, архангел Гавриил - ключевая фигура Благовещения, фактически возвестивший начало новой эры, эры спасения. Искушение основано на эксплуатации страстного желания Молодцем новизны и свободной жизни.[69] Сюжет повести XVII века организуется как беспрерывные скитания Молодца в поисках приюта, родного дома. Но как и герой В.Ерофеева, в пьяном безумии не добравшийся до желанных Петушков, постоянно оказывающийся возле Курского вокзала, Молодец все время возвращается к цареву кабаку. Повесть завершается уходом Молодца в монастырь, однако обитель здесь имеет семантику последнего убежища, норы, в которой можно скрыться от злой участи. Альтернативой монастырю для Молодца оказывается только самоубийство.

Текст В.Ерофеева построен как развенчание утопии (Петушки, "век золотой", "когда волк возляжет рядом с агнцем и ни одна слеза не прольется"), а вместе с ней и надежды найти свое место в социуме. Четверо, преследующие Веничку в финальных главах повести (он сразу узнал их, но не посмел назвать), вызывают ассоциации со всадниками Апокалипсиса. Последняя глава имеет не евангельский ( распятие Христа) подтекст, а проецируется на эсхатологическое сознание. Ерофеевская поэма буквально "кишит" "русскими двойниками", "близнецами" с общей участью. Все они - представители иллюзорного мира пьяной свободы. Эта свобода жестко ограничена властью, которая в произведении Ерофеева воплощается в символических образах магазина со строгим графиком продажи спиртного, привокзального ресторана, Курского вокзала и, наконец, Кремля. Все перечисленные образы, за исключением Кремля, который Веничка впервые увидел перед самой гибелью, по сути, представляют собой казенные питейные заведения - современный вариант "царева кабака".

Соседи Венички по вагону всплывают в его сознании только парами, и все они похожи на Фому и Ерему, которые бьют друг другу челом неведомо о чем. Это парочка, состоящая из "тупого-тупого в телогрейке" и "умногоумного в коверкотовом пальто". Другая пара: "...он и она. Они сидят по разным сторонам вагона, у противоположных окон, и явно не знакомы друг с другом. Но при всем том - до странности похожи: он в жакетке, и она - в жакетке; он в коричневом берете и при усах, и она - при усах и в коричневом берете<...> Удивительная похожесть, и оба то и дело рассматривают друг дружку с интересом и гневом..."[70] Третья парочка - два совершеннейших кретина - дедушка и внучек. Все эти персонажи вместе с главным героем каждый по-своему ищут обетованную землю, но все они в итоге, напившись, засыпают, а потом исчезают "во тьме внешней": "ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души? И затмение души тоже"[71].

Когда герой просыпается в пустом вагоне, а потом идет по Москве, он не встречает ни единого человека, кроме призраков и чудовищ ( Сфинкс, Митридат в соплях и с ножом, женщина в черном, камердинер Петр). Но даже в бредовых видениях Веничку преследуют двойники, которые, идя вроде бы в разные стороны, вместе удаляются прочь, в сторону от утопии к страшному концу. Таковы Минин и Пожарский из последней загадки живодера-сфинкса. Естественно, Минин и Пожарский пьяны, они идут навстречу друг другу, но каждый убежден, что идет в Петушки. Но, как и Веничка, оба попадают на Курский вокзал. Образ Пожарского возникает и в предпоследней главе поэмы. Преследуемый убийцами герой с Красной площади бежит в ту сторону, "куда смотрел князь Дмитрий Пожарский", но находит там не спасение, а безвозвратную гибель.[72]

Таким образом, на рубеже 60-70-ых годов ХХ века агония империи, потеря духовной ориентации и смысла существования воплотились в традиционных формах русского двойничества. Загадка Сфинкса - загадка о человеке. Человек у В.Ерофеева не имеет выбора, лишен субъектности и уникальности. Он всего лишь часть обреченного социума.

Чистые формы двойничества в реальной художественной практике встречаются относительно редко. Любое произведение представляет собой творческий диалог со всей предшествующей да и последующей культурой. Обычно мы имеем дело с диффузными вариантами двойничества. Примеры этой диффузии будут рассмотрены в последующих главах.