Двойничество

Глава пятая ЭСХАТОЛОГИЧЕСКАЯ ОРИЕНТИРОВАННОСТЬ РУССКОГО ДВОЙНИЧЕСТВА: ДОСТОЕВСКИЙ И БУНИН

Эсхатологическая направленность русского двойничества так или иначе проявляется во всех случаях, но два текста, а именно, роман Ф.М.Достоевского "Идиот" и повесть И.А.Бунина "Деревня" заслуживают здесь особого разговора.

Написание обоих произведений связано с переломным временем в жизни русского общества: роман Достоевского - конец шестидесятых годов ХIХ века, повесть Бунина - 1909-1910 годы. Появление героев со сходной судьбой, несмотря на их разные задатки - Рогожина и Мышкина у Достоевского, братьев Красовых у Бунина - накладывается на общую картину стремительного, почти катастрофического разрушения мира традиционных ценностей. При этом у Достоевского эсхатологический фон имеет, условно говоря, объективный статус: прежние социальные связи и ценностные ориентиры действительно оказываются разрушенными, и Мышкину, образ которого выстраивается вокруг концепта "нового Христа", так и не удается утвердить идеи милосердия и человечности и выполнить свою миссию. Напротив, появление князя-юродивого ускоряет процесс распада и даже провоцирует его.

У Бунина эсхатологизм представлен не столько как свойство мира, сколько как характеристика мировосприятия героев, которые постоянно рефлексируют по поводу своей "русскости". Повествование Бунина более ориентировано на субъективное восприятие персонажей, которое оказывается органически включенным у слово генерального субъекта речи. У Достоевского, напротив, каждое мнение, каждая идейная позиция сохраняют свою самостоятельность, в результате чего повествование приобретает объективность, а сам повествователь выступает как свидетель и комментатор происходящего.

Ни братьев Красовых, ни Мышкина с Рогожиным не принято считать двойниками, если отталкиваться от бахтинского понимания двойничества, под которым подразумевается пародийное удвоение идейной позиции одного персонажа в мировосприятии другого. В плане такого удвоения Рогожин и Мышкин совершенно не соотносятся. Братья Красовы по своим жизненным установкам противоположны и на двойников тоже не похожи. Однако для нас двойничество представляет собой архетип, реализующийся в сюжете. В этом плане обе рассматриваемые пары несут в себе признаки близнечного типа двойничества.

Здесь важным оказывается то, как реализуется конфликт персонажей в художественном мире каждого из произведений. У Достоевского соперничество Рогожина и Мышкина - существенный сюжетообразующий мотив. Конфликт становится очевидным со второй части романа, именно в ней достигает своего апогея, когда Рогожин пытается убить Мышкина.

Завершается противостояние, а вместе с ним и роман, совместным уходом персонажей в безумие. У Бунина конфликт братьев фактически является исходной точкой сюжетного развития. О сути этого конфликта сказано вскользь, и в дальнейшем повествовании акцентируется не различие позиций Тихона и Кузьмы, а сходство их судьбы. Таким образом, мотив соперничества в "Деревне" как бы вынесен за скобки основного повествования.

Близнечная модель двойничества с законсервировавшимся в ней концептом общей судьбы и негативной соборности становится структурой художественного языка лишь в результате контаминации с антагонистическим двойничеством. Взаимодействие двух этих типов приводит к тому, что конфликт двойников в близнечной структуре становится фиктивным, мнимым. В результате чрезвычайную активность приобретает художественное пространство, часто осмысливаемое как мир, в котором невозможно жить. Поэтому близнечный тип двойничества тяготеет к жанровой модели повести. В "Идиоте" мы имеем дело не с повестью, а с полифоническим романом, в котором совершенно определенно просматривается центробежная структура сюжета. Это приводит к тому, что линия Мышкина обособляется от линии Рогожина и становится ведущей.

Пространство в романе "Идиот" не обладает самостоятельной активностью и распадается на ряд экспериментальных площадок, обычно замкнутых (вагон, комната, уединенная скамейка, лестничная клетка и т.п.), на которых герои выясняют отношения.

Близнечная структура у Достоевского реализуется как бы "сверх" основного жанрового плана, вступая с ним в противоречие. Стоит обратить внимание на то, что герои романа часто пребывают в толпе. В этой толпе и голос Рогожина, и даже голос Мышкина звучат как реплики общего хора. И только в немногих эпизодах, где Мышкин с глазу на глаз оказывается Рогожиным, другие персонажи овнешляются, их голоса как бы сливаются, превращаясь в гул внешнего пространства. Наедине друг с другом персонажи достигают высочайшей степени взаимопонимания, но это взаимопонимание почему-то не может быть достигнуто, когда они оказываются на людях. Жанровая модель повести присутствует у Достоевского как подтекст романной модели; утопическое дороманное сознание пребывает в "Идиоте" как "подкорка" романного мира. Более старая, "старорусская", если так можно выразиться, модель повести в тексте романа "Идиот" предстает как структура, которую автор опровергает, но так и не может опровергнуть. Она становится тем "культурным голосом", который звучит вместе и на равных с голосом романа в его классическом виде. Такая культурная полифония, многоголосие структур и моделей приводит к тому, что концепт "нового Христа", который Достоевский хотел спроецировать на судьбу Мышкина, остается в романе недореализованным.

"Деревня" И.Бунина представляет собой классический образец повести. Ведущим началом здесь оказывается пространство и переживание этого пространства героями. Образ Дурновки становится у Бунина символом России, что неоднократно акцентируется в тексте. Поэтому близнечная модель в "Деревне" реализуется довольно последовательно, хотя и подвергается субъективизации. Дурновка все время дается то с точки зрения Тихона, то с точки зрения Кузьмы, и лишь в финале звучит "чистый" голос повествователя. Таким образом, близнечность у Бунина как бы возвращается к своему истоку, причем возвращается не только на уровне жанровокомпозиционных элементов, но и на уровне сюжетного развертывания.

Второе особенно любопытно. Сюжет начинается как трансформация исходной близнечной структуры, наделение ее чужым ей психологизмом, саморефлексией персонажей, "романностью", а завершается полным растворением главных героев в стихии коллективно-почвенного, а, следовательно, возвращением к исходной модели.

Если у Достоевского повесть - "подкорка" романа, то у Бунина повесть становится закономерным продолжением романа, которое, благодаря циклической концепции времени, предстает как возвращение к истокам. Как дополнительный аргумент в данном случае может рассматриваться то обстоятельство, что бунинская "Деревня" появилась в период глубокого кризиса традиционных романных форм, во время, когда русский мифологический роман еще не сложился. "Деревня" Бунина стоит у истоков прозы ХХ века с ее вниманием к надличностным факторам, влияющим на судьбы личностей и народов.

* * *

Посмотрим, как реализуется русская близнечная модель в "Идиоте" Достоевского, как она трансформирует романную доминанту.

Рогожин и Мышкин появляются одновременно, при этом акцентируется их сходство, даже тождество: "В одном из вагонов третьего класса, с рассвета очутились друг против друга, у самого окна, два пассажира - оба люди молодые, оба почти налегке, оба не щегольски одетые, оба с довольно замечательными физиономиями и оба пожелавшие, наконец, войти друг с другом в разговор"[81].

Знаменательно, что в роман, заглавие которого обозначает центрального героя, этот герой вводится через пару со своим "братом"-соперником. Герои сразу атрибутируются словами "два". "оба". Финал романа тоже показывает нам эту исходную пару в неразрывном единстве. Выстраивается своеобразная фабула: два персонажа появляются из "небытия" и после мучительного пути в состоянии дружбы-вражды в "небытие" и уходят. После того, как повествователь отмечает сходство "двух пассажиров", он приступает к перечислению их "розных примет". Один из них (Рогожин, как впоследствии узнает читатель,) - "небольшого роста", другой - "роста немного повыше среднего"; один - "курчавый и почти черноволосый, с серыми маленькими, но огненными глазами", другой "очень белокур, густоволос", "глаза его были большие, голубые и пристальные; во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое"; у одного - "нос был широк и сплюснут, лицо скулистое; тонкие губы беспрерывно складывались в какую-то наглую, насмешливую и даже злую улыбку; но лоб его был высок и хорошо сформирован и скрашивал неблагородно развитую нижнюю часть лица"; другой - "со впалыми щеками" лицо имел "приятное, тонкое и сухое, но бесцветное"(5-6). У одного в лице была "мертвая бледность, придававшая всей физиономии молодого человека изможденный вид", у другого - "лицо досиня иззябшее" (6). Обоим персонажам приблизительно по двадцать семь лет. Оба - без багажа и одеты не по погоде: один слишком тепло, другой слишком легко. Далее из текста мы узнаем, что оба героя перенесли тяжелую болезнь и истощены физически и духовно, что оба направляются в неизвестность, но имеют перспективы на солидное наследство.

Таким образом, через видимую противопоставленность героев буквально "разит" их близнечным сходством и симметричностью судьбы. Герои сидят друг против друга, испытывая неодолимую тягу друг к другу. На протяжении всего романа они как бы "бьют друг другу челом", не замечая остальных персонажей. Их диалог составляет особую линию в романе, на их отношения никто, даже Настасья Филипповна, по-настоящему повлиять не может. Последнее замечание может показаться странным: ведь именно Настасья Филипповна становится прямой причиной конфронтации Рогожина и Мышкина. Именно из-за нее Рогожин пытается зарезать князя, с которым только что обменялся крестами. Развитие конфликта Рогожина и Мышкина, связанное с метаниями Настасьи Филипповны от одного к другому, как бы предшествует второй части романа и осуществляется за пределами повествования. К началу второй части, когда Мышкин после продолжительного отсутствия возвращается в Петербург, отношения между персонажами уже напряженные. Князя постоянно преследует "взгляд" Рогожина, который вызывает в нем тревожное чувство. Показательно, что соперничество начинается после преодоления "безродности" персонажей: оба получают богатое наследство, а вместе с ним прочный социальный статус.

Можно сказать, что Рогожин и Мышкин оба как бы перестают "скитаться меж двор" и приступают к обустройству своего мира-пространства. Оба как бы получают дом. Особенно это касается Рогожина, который становится хозяином мрачных отцовских хором. В меньшей мере это относится к Мышкину, хотя он тоже обретает свое жилище на уютной веранде дачи Лебедева.

Встреча Рогожина и Мышкина во второй части "Идиота" происходит в доме Рогожина. Здесь герои обмениваются крестами, и Рогожин подводит Мышкина по благословение своей матери. Герои как бы становятся братьями. Этот эпизод, кажется, вступает в противоречие со следующим за ним эпизодом покушения Рогожина на жизнь Мышкина. В романе покушение мотивируется "хаосом", "сумбуром". "безобразием", изнанкой души Рогожина. Однако такая мотивировка представляется нам своеобразным механизмом актуализации древней структуры антагонистического двойничества.

Напомним некоторые признаки этой модели. Двойники обязательно имеют общие корни, которые восходят к их "братству". Двойники всегда вступают в конфликт, который развертывается на грани их миров. Рогожин пытается убить Мышкина не у себя дома, а в гостинице на темной лестнице. При этом столкновение Рогожина и Мышкина во второй части "Идиота" нельзя в полной мере назвать поединком. Мышкин не считает себя соперником Рогожина: "...да, он желал бы теперь встретить Рогожина, он бы взял его за руку, и они бы пошли вместе... Сердце его чисто; разве он соперник Рогожину?"(231).

Духовные интересы Мышкина, его отношение к Настасье Филипповне лежат вне сферы противоборства. В рассматриваемых эпизодах именно необузданная натура Рогожина инициирует конфликт. Рогожин готов взять за руку Мышкина в "наготе и босоте", но, когда речь идет о конституировании порядка, об обустройстве принимаемого социумом мира, Мышкин воспринимается Рогожиным не просто как соперник, а как антагонист. Упорядоченный мир может быть только "рогожинским", в котором вместо любви и милосердия господствует страсть и ненависть. Это чувствует и Настасья Филипповна, которая в четвертой части романа убегает из-под венца от Мышкина к Рогожину. В мире Рогожина доминирует насилие, даже любовь и вера связаны с насилием, с убийством, со смертью. Мышкинская утопия христианской любви, которую он пытается реализовать в отношениях с Настасьей Филипповной, в конечном итоге оборачивается насилием Мышкина над собственной душой. Любя Аглаю, он принимает решение жениться на Настасье Филипповне, дать ей счастье путем собственного несчастья и горя своей возлюбленной. Если мир Рогожина темный, душный, мертвый, то мир Мышкина эфемерен, шаток и в конечном итоге бесперспективен. У князя все-таки нет, да и не может быть дома, который бы являлся продолжением его внутреннего пространства. В этом смысле мир Мышкина не противостоит миру Рогожина, а симметричен ему, в чем-то даже равен. В конце концов оба мира сливаются в спальне Рогожина, где под клеенкой и простыней лежит труп Настасьи Филипповны, а два мнимых соперника проводят свою последнюю ночь перед погружением в бездну безумия. Когда Настасья Филипповна убегает из-под венца, эфемерный мир князя стремительно хаотизируется, но и мрачный порядок дома Рогожина тоже необратимо разрушается. Утратившие опору герои ищут друг друга, чтобы погибнуть вместе. Зарезав Настасью Филипповну, Рогожин разыскивает Мышкина, чтобы подобно тонущему Ереме, утянуть Фому за ногу на дно. И Мышкин не сопротивляется этому, потому что уже осознал свое духовное поражение.

Таким образом, миры двух героев, столкнувшись, взаимно уничтожают друг друга. Рогожин и Мышкин оказываются в пустоте, в духовном вакууме, который реализуется в романе через мотив безумия. В "Заключении" автор не оставляет героям никакого шанса на выздоровление. Они остаются живы, но это существование пустых тел, фактически смерть, как у Фомы с Еремой, трупы которых "на третины" всплыли и были вынесены на берег, где и лежали "толсты, пузаты, вельми бородаты". Двойникам так и не удалось победить общую судьбу и общую обреченность. "Европейский" вариант двойников-антагонистов не реализовался Из-за отсутствия жизнеспособной альтернативы хаосу, выморочности и распаду русской жизни.

Важной проблемой является взаимодействие "русского типа" двойничества, типа Фомы и Еремы, с христианскими концептами произведения. Как в полуфольклорный текст XVII века попали имена Фомы и Еремы, какова генетическая семантика подобной номинации, можно лишь предполагать. Выскажем свою гипотезу диффузии библейских имен и связанных с ними мотивов и архаической по своей сути модели близнечного тождества. Эта гипотеза поможет объяснить смысл близнечного двойничества в романе "Идиот" и роль этого двойничества в христианской символике произведения.

Русский Фома, гибнущий вместе с Еремой, на наш взгляд, ассоциативно связан в национальной традиции с Фомой христианских источников. Имя апостола Фомы имеет семантику - близнец. Среди апостолов Фома занимает особое место, связанное с мотивом неверия. Здесь можно обнаружить редукцию древнейшего смехового обряда. К смеховой обрядности, в частности, восходит известный жест Фомы, когда-то имевший магическую функцию жизнедарения и ритуального воскрешения. Через этот рудиментарный смеховой элемент могла возникнуть метафорическая связь евангельского Фомы с персонажем скоморошины. Семантика имени апостола Фомы, а также некоторые трикстерские приметы этого персонажа породили устойчивую легенду о том, что Фома был братом-близнецом Христа. Эта легенда повлияла даже на иконографию Фомы. Думается, что апокрифические гностические "евангелия детства", известные на Руси приблизительно с ХIV века, неслучайно приписаны Фоме: как брат-близнец, Фома мог быть свидетелем детских лет Иисуса. С именем Христа у гностиков связаны представления о его детском двойнике.[82] Так в "Пистис Софии" рассказывается, как в дом Иисуса, которому тогда было три года, пришел некий мальчик, абсолютно на него похожий. Сам Иисус в это время работал в винограднике с отцом. Мальчик спросил, где находится его брат Иисус. Испуганная Мария привязала его к кровати и пошла к Иосифу. Когда маленький Иисус услышал ее слова, он сказал: "Где же он, ибо я ждал его здесь?". Когда Иисус вошел в комнату, мальчик освободился, они обнялись и стали одно.[83]

Стоит подчеркнуть, что евангелия от Фомы все имеют гностический характер. Гностический дуализм отрицает не только человеческую природу Христа, но и возможность торжества его дела на земле, возможность христианской нравственной практики. Таким образом, через фигуру Фомы апостола, которая сливается с апокрифическим образом Фомы ( братом близнецом Христа), происходит своеобразная "сцепка" с персонажем Фомой, близнецом Еремы. В сознании Достоевского, вероятно, присутствуют все семантические оттенки образа Фомы: комический близнец Еремы, "близнец" и спутник Христа, близнец-антипод Христа. Последняя роль могла слиться с другими антиподами Христа, его врагами Иудой и Антихристом через мотив противостояния.

Если Мышкин получает в романе "Идиот" устойчивую ассоциацию с Христом, то его "близнец" Рогожин семантически может быть отождествлен и с антихристом, и с Фомой ( во всех трех коннотациях). Через русский тип двойничества происходит своеобразная "обратная" ассоциация князя с Еремой. Имя Ерема, возможно, генетически соприкасается с библейским Иеремией - пророком, не признанным своими единоверцами. Так в подтексте романа сплавляются модели "Фома - Христос" и "Фома - Ерема". В апокалиптическом поле повествования Достоевского эти две модели соединяются с парой Антихрист-Христос. Таким образом, дуэт Рогожин - Мышкин проецируется на сложный децентрованный клубок христианских, гностических и национальноисторических матриц.

Историческая нить этого клубка оказывается сцепленной и с фигурой Ивана Грозного. В связи с этим историческим лицом дополнительную семантику приобретает имя Рогожина - Парфен. Имя Парфен, буквально означающее "девственник", указывает, с одной стороны, на неискушенность, отчасти дикость, необузданность в отношениях с людьми ( "девственный лес"), а с другой стороны, на нравственную чистоту и бескомпромиссность. В этом смысле Рогожин - двойник Мышкина, у которого житейская наивность сочетается с "мудростью сердца".

Поведение Рогожина эксцентрично, скандально. Это обусловлено культурной маргинальностью персонажа. С одной стороны, он мот и гедонист, с другой - выходец из ригористической старообрядческой среды. Бесцеремонное поведение Рогожина, сочетающееся с шутовским самоуничижением, является парадоксальной формой его самоутверждения. Рогожин почти всегда юродствует. Его поведение стилистически напоминает литературно-игровые маски Ивана Грозного, один из псевдонимов которого был Парфений Уродливый (т.е. юродивый).[84] Рогожина с историческим персонажем сближают не только необузданная страстность, граничащая с жестокостью, не только властность и безумие, но и истовая склонность к самостоятельной трактовке религиозного учения. Достаточно вспомнить картину в доме Рогожина, которая так неприятно поразила Мышкина.

Как и у Ивана Грозного, у Рогожина есть сопровождающая его публичное появление свита подонков, готовых на все ради хозяина. Впрочем, свита сомнительных личностей окружает и князя Мышкина (генерал Иволгин, Лебедев, Келлер, Ипполит, "сын Павлищева" Бурдовский, Докторенко).

Следует заметить, что наличие разношерстного эскорта с амбивалентным (развенчивающе-увенчивающим) поведением было характерно для русских юродивых. Наличие свиты у обоих персонажей романа, склонность обоих к юродству делает их миры, на первый взгляд, соотносящиеся как светлый и темный, симметричными.

Через мотив юродства, соотносимый с образом Ивана Грозного, в роман входит тема ложного двоемирия и выморочности. С другой стороны, этот же мотив вводит в роман утопическую идею жизни как реализации некого религиозно-нравственного проекта.

Религиозно-нравственная утопия довольно ярко проявляется в отношении Рогожина и Мышкина к Ипполиту Терентьеву. Князь хлопочет вокруг Ипполита, пытаясь исцелить (воскресить) душу умирающего в страхе юноши. Но у постели больного Ипполита дежурит и Рогожин. Об успехе проекта в романе ничего не сказано. В "Заключении" сообщается лишь, что "Ипполит скончался в ужасном волнении и несколько раньше, чем ожидал, недели две спустя после смерти Настасьи Филипповны"(613). Таким образом, фигура Ипполита имеет семантику неудавшейся попытки чуда воскрешения, которое стремятся сотворить двойники.

Двойничество Мышкина и Рогожина постоянно проецируется на мотив Апокалипсиса. Лебедев, сыгравший роль посредника в знакомстве персонажей, как бы соединяющий их миры проныра и шут, толкует Апокалипсис, с гордостью передавая Мышкину слова своего покойного начальника Петра Захарыча: "Правда ли, что ты профессор антихриста?" И не потаил: "Аз есмь, говорю", и изложил, и представил, и страха не смягчил, но, еще мысленно развернув аллегорический свиток, усилил и цифры подвел"(203). Лебедев играет важную роль в роковом треугольнике "Рогожин - Настасья Филипповна - Мышкин", за что князь обвиняет его в служении двум господам, двуличии и лицемерии. Это двуличие Лебедев мотивирует начавшимся, по его мнению, Апокалипсисом, третьим, вороным, всадником, олицетворяющим нынешний век "меры и договора". Тема Апокалипсиса вводит в роман концепт борьбы Христа и Антихриста, князя света и князя тьмы, концепт, который своеобразно воплощается в паре Мышкин - Рогожин. Борьба Христа и Антихриста должна решить судьбу мира, соперничество Рогожина и Мышкина должно определить судьбу Настасьи Филипповны. В этом образе персонифицируется страдающая и грешная земная красота. Она не может спасти мир сама по себе, ибо нуждается в Спасителе. Однако на пару двойников-антагонистов (Христос-Антихрист) в романе накладывается "русский" вариант (Фома и Ерема), в котором двойники бессильны перед обстоятельствами, в котором миру тьмы и выморочности нет альтернативы. Близнечная модель поглощает структуру двойников-антагонистов, фактически подменяет ее.

Мотив обреченности идентичных двойников проникает в близнечную модель, как мы показали, в XVI-XVII веках. Это связано с теми историческими условиями, в которых эта модель актуализируется. Однако сама по себе структура "близнецов" восходит к весьма архаическим пластам мифологического сознания. Первоначально близнецы - это культурные герои, творящие цивилизацию из первичного хаоса. В их деятельности важным оказывается мотив созидания, творения новых форм, тема "начала" и незавершенности деяний. Поскольку архаические близнецы являются первотворцами, им свойственна "неумелость", неискушенность, импровизаторство. В мифе акты близнечного творчества часто связаны со смехом, который здесь имеет семантику жизнедарения. Поэтому внешне поведение близнецов напоминает трикстерское. Думается, что "изнаночное" поведение трикстера впоследствии "наложилось" на неофитскую "глупость" близнецов-первопредков. Таким образом, модель мифологических близнецов внутри себя содержит идею незавершенности "творчества жизни". Двойникиантагонисты "делят" уже созданный, готовый мир, как бы заново упорядочивая его в своих интересах. Близнецы имеют дело со становящимся творимым космосом, в котором не до конца определилось "свое" и "чужое", не разделились природа и культура, не вполне оформилось добро и зло. Мифологические сюжеты о близнецах часто имеют кумулятивную структуру. Эта структура впоследствии переходит в животную сказку и анекдот. Эта простейшая, даже примитивная организация сюжета является, в силу известной случайности соединения эпизодов, достаточно свободной. Это становится очевидным, если сравнить кумулятивный сюжет с морфологией, например, волшебной сказки. Сказка "не состоится", если исключить из ее композиции развязку (допустим, брак и "воцарение" главного героя). Кумулятивное же повествование можно как продолжать бесконечно долго, так и "оборвать" после любого эпизода или серии эпизодов. Дело в том, что в основе кумулятивной фабулы лежит древнейшая идея единого пространства, воплощенного в образе дороги.

Кумулятивность явно присутствует и в композиции русской сатирической повести XVII века о Фоме и Ереме. Злоключения персонажей-близнецов здесь достаточно спонтанны и случайны; событийным рядом повести гибель персонажей не мотивирована. Обреченность героев связана с метатекстом эпохи, в котором актуализируется структура архаического гипертекста.[85]

Неофитство древних близнецов генетически объясняет неумелость Фомы и Еремы. Братья - дилетанты во всем, их маргинальность как раз и манифестирует их генетическую природу. Так социальные мотивы перекодируют архетипические модели, сохраняя "структурную память".

Этот генетический экскурс мы предприняли для того, чтобы осмыслить неоднозначность близнечной структуры в романе Достоевского "Идиот". В самом деле, обреченность Рогожина и Мышкина не звучит в романе как доминирующая тема. В поведении героев немало экстравагантного, случайного, даже анекдотического. Достаточно вспомнить историю с вазой на даче Епанчиных, что так изменила отношения Мышкина с Аглаей. Как и в других романах Достоевского, в "Идиоте" многое происходит "вдруг". В художественном мире романа близнечная структура реализуется амбивалентно, сама с собой вступая в диалог. Мышкин и Рогожин появляются в романе как персонажи, буквально не знающие общепринятых правил поведения. Сомнительность репутации Настасьи Филипповны для них обоих в равной степени не имеет никакого значения.

В этом плане Рогожину и Мышкину противопоставлен Ганя Иволгин, рассматривающий брак с Настасьей Филипповной как позор и оскорбление. Семейство Иволгиных, кроме Коли и генерала, атрибутируется автором как заурядное, среднее, рядовое. Уже в первой части романа происходит "сбой" в архетипической модели сказки с ее центробежной структурой. Если попытать реставрировать архетип сказки в первой части романа, то мы получим красавицу (Настасья Филипповна), плененную "кощеем"(Тоцкий), которую должен спасти "положительный жених"(Ганечка). Кстати, Настасья Филипповна иронически и даже саркастически называет Ганю "спасителем". В сказочной матрице "положительность" жениха подчеркивается наличием двух ложных претендентов, которые пренебрегают мудрыми советами, поступают асоциально.

У Достоевского этот архетип "смещается" (Ю.Тынянов) в самом начале романа. Если сказочный герой искренен, можно сказать, прямолинеен, то "положительный жених" Ганя двуличен. В романе двуличие мотивируется нравственной несамостоятельностью, которая трактуется Настасьей Филипповной как трусость. В результате она отдает предпочтение "антигероям" и впоследствии осуществляет свой выбор между ними. Вторжение "близнецов" в брачную структуру сказочного архетипа приводит к тому, что сказочные "ходы" выстраиваются в не свойственную им кумулятивную цепочку и теряют необходимую связь между собой. Так повествование из структурной обязательности древнего сюжета о браке "вырывается" в пространство непредсказуемости, связанное с сюжетом об импровизационном творении близнецами новых правил бытия. Неслучайно исследователи говорят об относительной самостоятельности и завершенности первой части романа "Идиот". "Брачная модель" в последующих частях произведения перестает быть центральной. Ведущим становится самоопределение, в первую очередь, Мышкина, в меньшей мере - Рогожина, их отношение к существующим позициям и ценностям. Ослабленность мотива брака проявляется в том, что ситуация бегства из-под венца несколько раз повторяется. Убийство Настасьи Филипповны по этой логике могло бы произойти и раньше.

Мотивировка убийства лежит за пределами фабулы, в области идей, связанных не с изменой и ревностью, а с высшими ценностями существования, над которыми размышляют и Мышкин, и Рогожин. Погружение сюжета романа в стихию кумулятивности, что проявляется, в частности, в непомерном разрастании побочных линий, например, линии Ипполита, генерала Иволгина, Бурдовского, лишает образ Настасьи Филипповны и личностной, и даже функциональной определенности. Она становится похожа на персонифицированное хаотическое пространство. Неслучайно Мышкин, начиная со второй части, называет ее больной и безумной. Как персонаж Настасья Филипповна становится пассивной. Можно сказать, что события романа развиваются НА ФОНЕ ее скандальных выходок.

Таким образом, Настасья Филипповна - это красота, которую невозможно спасти, это экстатическая, хаотическая сущность, в которой "вязнет" всякое созидательное начало. Невозможность спасения в значительной мере определяется тем, что мир, воплощенный в Настасье Филипповне, оказывается между "близнецов", которые отвергают законы и правила социума. Вспомним, как Настасья Филипповна умоляла Рогожина ввести ее в его мрачный дом, оставив в нем все без изменений, чтобы жить в этом доме по нормам его основателей. Этой героине, строго говоря, нужна узда, а не свобода. Здесь, на наш взгляд, обнаруживается социальный консерватизм Достоевского.

Роман "Идиот" можно охарактеризовать как произведение о поиске новых ценностей, поиске, который потерпел неудачу. Так автор отреагировал на напряженную духовную ситуацию шестидесятых годов. Из всех крупных произведений Достоевского "Идиот" - самое катастрофическое и пессимистическое. Этим и обусловлена парадоксальная реализация русского типа двойничества в повествовании. Достаточно четко обозначенная в самом начале романа модель Фомы и Еремы, подобно прологу античных трагедий, предрекает катастрофический финал. Но затем исходная структура начинает развоплощаться, терять свою семантику, становиться формальным приемом. Развоплощение приводит к тому, что "близнецы" в какой-то момент превращаются в антагонистов, и один пытается убить другого. Изменение семантики, структурные сдвиги вносят в повествование элемент непредсказуемости, рождают у читателя иллюзию, надежду на "счастливый финал". Но в последней части романа, особенно в его заключительном эпизоде, единство судьбы двойников, а вместе с ним и мотив их обреченности, совместной гибели вновь актуализируется. Эта актуализация обусловлена изменением сюжетной роли Настасьи Филипповны. Так в романе восстанавливается вроде бы снятый в начале исторический подтекст. Мир, вращающийся вокруг личности, не стал светлее мира ответшалой традиционной нормы. Мало того, эта норма, которая неявно присутствует в тексте романа, оказывается единственной возможностью удержания социума, несправедливого, жестокого, корыстного, от распада и бездны.

Если Мышкин - это новый Христос, то такой Христос современному писателю миру не нужен. Через несколько лет эта мысль совершенно недвусмысленно прозвучит в "Легенде о Великом Инквизиторе". Поцелуй Христа, адресованный великому инквизитору, помимо всего прочего, означает признание им своего поражения в споре с им же самим установленной традицией.

В русской действительности любой Христос неизбежно оказывается равным Антихристу, а Антихрист равен Христу. Рука Рогожина, покусившегося на Мышкина, дрогнула именно в тот момент, когда князя настиг очередной припадок.[86] Личностное усилие в русской действительности всегда оказывается злом, исходящим от бесов, и поэтому обречено.

* * *

В бунинской "Деревне" центральные персонажи вводятся в текст как "братья Красовы". Свою биографию они начинают вместе, потом, однажды чуть не порезавшись ножами, "расходятся от греха", но в конце своей безрадостной и пустой жизни вновь соединяются, чтобы вместе встретить старость.

Русское "близнечество" братьев Красовых еще более "национально" и фольклорно. Стилистика "Деревни" довольно последовательно выдержана в духе демократической ярмарочной культуры. Здесь есть и структуры народной баллады (судьба прадеда Красовых, отбившего у барина любовницу и затравленного собаками, напоминает сюжет песни о Ванькеключнике), разбойничьей песни о добром молодце на правеже (дед Красовых),[87] низовой полуфольклорной литературы вроде сатирической описи приданого.

Вот как говорится, например, о начале торговой деятельности братьев: "Товар - зеркальца, мыльца, перстни, нитки, платки, иголки, крендели - в рундуке. А в телеге все, что добыто в обмен на товар: дохлые кошки, яйца, холсты, тряпки..."(97). Очень много в повести фрагментов, воспроизводящих манеру "ярмарочных дедов", балагурство зазывал. Например: "-У-ух! И здорова же водка у тебя, Петровна! Аж в лоб стукнула, пропади она пропадом.

- Сахаром в уста, любезный!

- Либо она у тебя с нюхательным табаком?

- Вот и вышел дураком!

А в лавке еще люднее:

- Ильич! Хунтик ветчинки не отвесишь?

- Ветчинкой я, брат, нонешний год, благодаря богу, так обеспечен, так обеспечен!

- А почем?

- Дешевка!

- Хозяин! Деготь у вас хороший есть?

- Такого дегтю, любезный, у твоего деда на свадьбе не было!"(99).

В повести воспроизводится и стиль гадательных книг, и демократическая поэзия в духе Кольцова. Сквозь стилистический слой слободской культуры просвечивает более древний - фольклорно-обрядовый и легендарносказочный. Значительную роль в повести играет мотив кабака, в котором пропивается беспутная жизнь и спускается последняя рубаха. Бунинские персонажи постоянно находятся среди толпы случайно встреченных ими на дороге жизни людей. Эти лица, хоть и запоминаются братьями порою на всю жизнь, фабульно в их биографию не вливаются. Многочисленные эпизодические персонажи "Деревни" выполняют в духовных исканиях братьев Красовых своеобразную роль примеров, иллюстраций национальной ментальности.

Даже себя самих братья склонны рассматривать как такие же "примеры". Они постоянно сравнивают себя с другими, размышляют о собственной "русскости", особенно Кузьма. Сентенции вроде "Чуть не вся Дурновка состоит из Красовых!"(98), формально принадлежащие повествователю, выражают мировосприятие персонажей. Бунинские братья, Тихон и Кузьма, часто спорят о русском народе и его судьбе. В этих спорах конкретные человеческие судьбы выступают как примеры всеобщего, имя собственное становится нарицательным: "Кузьма вскочил с места. - Господь, господь! - воскликнул он фальцетом. - Какой там господь у нас! Какой господь может быть у Дениски, у Акимки, у Меньшова, у Серого, у тебя, у меня?"(205).

Наделенные ярко выраженной способностью к рефлексии, братья Красовы тем не менее не ощущают себя субъектами истории, постоянно жалуясь на вынужденность собственного существования. Но и частью коллективного целого они себя уже не чувствуют, ибо братья - отщепенцы, маргиналы.

Тихон - помещик, хозяин, выбившийся из мужиков; Кузьма - интеллигентсамоучка. Но обоим братьям необходимо признание и уважение "деревни", целого, от которого они оторвались.

Когда Тихон "доконал" потомка обнищавших Дурново и "взял дурновское именьице", мужики "ахнули от гордости"(98). Когда Кузьма начал свою поэтическую деятельность, то стал писать, "подделываясь под базарный вкус"(150). Однако желание нравиться простому люду уживается и у Тихона, и у Кузьмы с раздражением против коллективного консерватизма.

Подобно Фоме и Ереме их повести XVII века, Тихон, а особенно постоянно меняющий род занятий Кузьма, воспринимаются народом как чужаки, даже шуты: "Да мало того: он шутом стал!"(о Кузьме) (156). И Тихон, и Кузьма считают себя неудачниками, людьми бессмысленно растратившими свою жизнь. Но также бессмысленно, с их точки зрения, проходит и жизнь других людей. Она полна немотивированно жестоких, диких выходок.

Мир, окружающий братьев Красовых, мрачный, беспросветный, голодный, холодный, нищий, вшивый, увечный. Это как бы жизнь наизнанку, которая подобна немой стряпухе, истаскавшей дорогой заграничный платок, подарок Тихона, на "обратную сторону", напрасно дожидаясь праздника. Но таковым мир видится братьям. Видение преломлено через их пространственную, временную и психологическую точки зрения. Антиутопическое пространство у Бунина не объективно, а субъективизировано. Сюжет повести во многом развертывается как переживание братьями Красовыми бескрайнего пространства. Мотив дороги, присутствующий в повести Бунина, тем не менее лишен коннотации направленности. Дорог много, но все они, как в тупик, упираются в Дурновку, где "руки отваливаются от дела": "И дворов-то в этой Дурновке всего три десятка. И лежит-то она в чертовой яруге: широкий овраг, на одном боку - избы, на другом - усадьбишка"(113).

Пространство является не только художественным центром повести Бунина, но и его главным и самым активным "персонажем". Люди органическая часть этого пространства, и пытающиеся оторваться от него братья Красовы обречены на вымирание. Братья, с одной стороны ненавидят "деревню", а с другой - именно по "деревне", по ее общинным ценностям и устоям соизмеряют свою жизнь. Тихон мечтает о наследнике, ради которого тянется из года в год хозяйственная "каторга". Кузьма одержим идеей просвещения "несчастного народа". Состояние родового целого, слитого с пространством, вызывает у братьев, ощущение неправильности, неблагополучия. Окружающий мир представляется им как антиутопия, в которой жизнь неотличима от смерти, а сон от яви: "Спал Тихон Ильич плохо, мучительно скрипел зубами <...> Иногда казалось, что он на постоялом дворе в Данкове, что ночной дождь шумит по навесу ворот и поминутно дергается, звонит колоколец над ними, - приехали воры, привели в эту непроглядную темь его жеребца и, если узнают, что он тут, убьют его... Иногда же возвращалось сознание действительности. Но и действительность была тревожна. Старик ходил под окнами с колотушкой, но то казалось, что он где-то далеко-далеко, то Буян, захлебываясь, рвал кого-то, с бурным лаем убегал в поле и вдруг снова появлялся под окнами и будил, упорно брехал, стоя на одном месте. Тогда Тихон Ильич собирался выйти, глянуть, - что такое, все ли в порядке. Но как только доходило до того, чтобы решиться, встать, как гуще и чаще начинал стрекотать в темные окошечки крупный косой дождь, гонимый ветром из темных беспредельных полей, и милей отца-матери казался сон..."(127).

Для Кузьмы и Тихона двоемирие оказывается фиктивным: прошлое неотличимо от будущего, сон от яви, а жизнь от смерти. Сознание братьев моделирует картину мира, характерную для русского типа двойничества. Это двойничество живет в них, определяя поведение и мысли - поведение и мысли слобожан-маргиналов, живущих "у деревни". Братья Красовы не только напоминают Фому и Ерему из повести XVII века, они ВОСПРОИЗВОДЯТ эту трагикомическую русскую модель в условиях очередного, на этот раз катастрофического распада народного целого.

Антиутопическому сознанию Тихона и Кузьмы в повести противостоят два варианта утопии. Первый представлен Балашкиным. Это, условно говоря, просветительский вариант, в котором надежда возлагается на сознательное преодоление роевого и родового начала, на формирование автономной личности. В беседах с Кузьмой Балашкин постоянно развенчивает иллюзии поэта-самоучки насчет народного единства. Однако усилия Балашкина не приносят никаких результатов, потому что его утопия слишком много содержит в себе отрицания и противоречий.

Другая разновидность утопии - утопия народная, патриархально-родовая представлена Иванушкой. Он верит, что "пророк Илья раз проломил небо и упал на землю"; что "Иван Креститель родился лохматый, как баран, и, крестя, бил крестника костылем железным в голову, чтобы тот "очухался"; что "всякая лошадь раз в году, в день Флора и Лавра, норовит человека убить; рассказывал, что в старину ржи были такие, что уж не мог проползти, что косили прежде в день по две десятины на брата; что у него был мерин, которого держали "на чепи" - так силен и страшен был он; что однажды, лет шестьдесят тому назад, у него, у Иванушки, украли такую дугу, за которую он двух целковых не взял бы"(195).

Умирающий Иванушка пытается, подобно эпическому герою, "не поддаваться смерти". В сознании старика пространство тоже неразрывно связано с народным телом, но эта связь добрая, родственная. Для Иванушки жизнь и ритуал - одно и то же. Упорно сопротивляясь тяжелой болезни, не желая "поддаваться смерти", Иванушка умирает после того, как увидал невестку, "разваливавшую" поминальные пироги и приготовленный в сенцах гроб. Он смиряется перед обычаем, покоряется ритуалу и уходит из жизни с постепенно замолкающими жалобными песнями. В облике Иванушки подчеркивается первобытное начало. У него, даже мертвого, "уродованные мозолистыми наростами"(196) грубые и страшные руки, "звериное лицо". Иванушка напоминает хтоническое существо, в котором природное, хаотическое доминирует над культурным началом. Сам "поединок" Иванушки со смертью ассоциируется с титаническим подвигом. Подобно архаическому мифологическому существу, мертвый Иванушка как бы "уходит под землю", растворяется в первоначальной стихии.

Появление Иванушки в тексте бунинской повести имеет ярко выраженную семантику, связанную с культом тотемного первопредка медведя: "На святках к Кузьме повадился Иванушка из Басова. Это был старозаветный мужик, ошалевший от долголетия, некогда славившийся медвежьей силой, коренастый, согнутый в дугу, никогда не подымавшей лохматой бурой головы, ходивший носками внутрь. В холеру девяносто второго года вся огромная семья Иванушки вымерла. Уцелел только сын, солдат, служивший теперь будочником на чугунке, недалеко от Дурновки. Можно было дожить век и у сына, но Иванушка предпочел бродить, побираться. Он косолапо шел по двору с палкой и шапкой в левой руке, с мешком в правой, с раскрытой головой, на которой белел снег, - и овчарки почему-то не брехали на него. Он входил в дом, бормотал: "Дай бог дому сему да хозяина в дому", - и садился у стены на пол"(194).

Смерть Иванушки-медведя вызывает у родственников праздничное оживление. Любопытно, что Иванушка входит в художественное пространство повести "на святках". А умирает на Крещение. Его бытие в этом пространстве - своеобразный праздничный прорыв, гармоничный локус в унылом и однообразном хронотопе.

Другой прорыв, сливающийся с финалом повести, связан со свадьбой Молодой. Номинация этой героини отсылает к ритуалу: она как бы постоянно пребывает в центре брачного обряда в его наиболее архаическом смысле. У Молодой несколько брачных партнеров (Родион, Тихон, Дениска), она и жена, и вдова, и дочь (в восприятии Кузьмы), и невеста. Но ни одна ее семейно-брачная роль до конца не реализуется. В известном смысле, она вечная "молодая". В повести акцентируется загадочная пассивность Молодой. И Тихону, и Кузьме не понятна ее покорность и равнодушие к собственной участи. Как и Настасья Филипповна у Достоевского, Молодая символизирует красоту мира, но не беззащитную, а могучую и самодостаточную. За ее молчанием и безразличием кроется тайная мудрость, которую тщетно пытаются понять братья Красовы. В отличие от Настасьи Филипповны, Молодая не ищет своего спасителя; она уверена в себе и не страдает от позора и унижений. Во всяком случае, автор не наделяет ее рефлексией.

Образ Молодой выстраивается по внешним признакам. Думают и размышляют о ней, она же просто живет. Молодая телесна, однако ее тело органически вливается во внешнее пространство.

Это пространство связано с ритуальным мышлением, в конечном итоге - с мифом. Образ Молодой ассоциируется с архетипической фигурой Великой Матери. Так, загадочная смерть Родиона, якобы отравленного ей, проецируется на миф об Аттисе; надругательство над Молодой в саду переносится ей как жестокий, но неизбежный обряд. Во время венчания с Дениской Молодая как бы перестает существовать в прежней персонажной роли и сливается с библейскими образами, несущими в себе семантику священного брака (Сарра, Ревекка, Рахиль). Брак Дениски и Молодой в финале повести превращается в символическое действо, связанное с обновлением коллективной жизни.

Сюжетное развертывание обряда церковного венчания в повести Бунина исключает субъективную точку зрения, которая присутствовала в тексте ранее. В финале господствует объективный взгляд повествователя, словно взирающего на происходящее сверху. Нет больше Тихона, нет Кузьмы. Их судьба на фабульном уровне оказывается незавершенной. Столкновение братьев с получужим-полусвоим миром "нерефлектирующего традиционализма" (С.Аверинцев) завершается победой последнего. Точнее сказать деревня не борется с братьями. Она живет своей стихийной почвенной жизнью, и эта жизнь оказывается мощнее, чем усилия братьев что-либо изменить в ней.

Братья Красовы решают покинуть деревню, в то время как все другие персонажи, например, Дениска, в деревню в конце концов возвращаются. Исчезновение точки зрения братьев в финале можно рассматривать как своеобразный субститут их смерти, ибо иного пространства в художественном мире произведения не существует. На первый взгляд, деревне у Бунина противостоят слобода, уездный город, постоялый двор. Но это пространство не только выморочное, оно лишено устойчивости и корней. Ритуальное начало, обеспечивающее устойчивость деревне, в слободе редуцировано и факультативно (слободские девочки играют в любимую игру - похороны кукол[88]). Именно из слободы русские былины, песни, прибаутки, пословицы кажутся Кузьме жестокими, грязными и похабными. Слободское сознание маргинально, деревенская цельность для него - пустая и случайная форма. Братья толкуют органическое бытие деревни с точки зрения житейской рациональности и плоского гуманизма. Они ненавидят деревенский быт потому, что для них он быт - и только. Для Иванушки, Молодой, даже для Серого и Дениски быт и бытие неразделимы. Смерть и жизнь в этом бытии неразрывно связаны и обратимы. Поэтому в последнем эпизоде свадебный поезд метафорически сближается с похоронной процессией, подобно тому, как народный свадебный обряд включает в себя семантику перехода в "мир иной", семантику смерти, а похоронный ритуал содержит в себе элементы возрождения: "...горластая жена Ваньки Красного стояла в передних санях, плясала, как шаман, махала платочком и орала на ветер, в буйную темную муть, в снег, летевший ей в губы и заглушавший ее волчий голос..."(214-215).

Катастрофизм бытия заклинается обрядовыми формами жизни, и бездна может стать оплодотворенным лоном. Трагизм повести - это не трагизм мира, но трагичность сознания личности, от этого мира отделяющейся. "Близнецы" Красовы - это как бы минимальная модель мучительно рождающегося нового социума. Этот социум пытается выработать свою систему ценностей, найти свою опору в жизни. Но в пределах художественного мира "Деревни" братьям не суждено отыскать эту опору. Они "скитаются меж двор", их преследуют злоключения, у них нет своего круга и нет надежды на будущее. В поле размышлений о русской ментальности Бунин, работая с близнечной структурой, как и Достоевский, констатирует тщету личностного усилия изменить русскую жизнь. Поэтому произведение называется "Деревня", а не "Братья", поэтому Тихон и Кузьма стушевываются, как бы сходят на нет к финалу повести.

* * *

Между романом Достоевского и повестью Бунина существует семантическая преемственность. Речь идет не столько о непосредственном влиянии творчества Достоевского на Бунина, сколько о сходстве в разработке образов и мотивов, а также общности ментальных схем и матриц. Судьба мира у обоих писателей воплощена в образе женщины. Этот образ определенно символичен и выстраивается с опорой на одни и те же архетипические модели. И Настасья Филипповна, и Молодая - это униженная красота, вокруг которой организуется художественное пространство текстов.[89] Мотив униженности связан с темой насильственного "брака" с недостойным партнером (Тоцкий у Достоевского, Родион у Бунина), Насильственный "брак" трактуется в обоих произведениях как неестественный, ложный союз, псевдобрак. У Достоевского такая интерпретация подчеркивается старостью и развратностью Тоцкого, у Бунина - постоянными отлучками Родиона и бесплодностью брака. Таким образом, молодая женщина оказывается как бы в промежуточном состоянии: она и не замужем, и не девушка. Настасья Филипповна и Молодая порождают вокруг себя постоянное сексуальное напряжение. Гиперсексуальность сочетается с определенной недоступностью героини (у Бунина - с равнодушной холодностью). Центральная женская фигура и у Достоевского, и у Бунина предстает как развратница и девственница одновременно.

Важным моментом в обоих текстах является сиротство героини, в социальном контексте реализуемое как одиночество и беззащитность. Это сиротство можно назвать "требовательным", ибо оно создает сюжетное напряжение. Рогожину и Мышкину невозможно бросить Настасью Филипповну. Братья Красовы чувствуют себя в долгу перед Молодой.[90] Перечисленные аспекты позволяют сделать вывод о связи образов Молодой и Настасьи Филипповны с так называемым архетипом Великой Матери, с фигурами таких богинь, как Астарта, Изида, Кибела и сопричастными им экстатическими ритуалами. В этих ритуалах ярко обозначена семантика жертвенного брака, связанного и с оплодотворением, и с кастрацией. Мотивы метафорической кастрации присутствуют и в образе Мышкина, и в образе Рогожина, и у братьев Красовых. Например, Мышкин, испытывая влечение к Аглае, выбирает духовно-жертвенный союз с Настасьей Филипповной. Безумная страсть Рогожина так и остается неутоленной. Кузьма переживает по поводу своей старости, Тихон бесплодия. В обоих случаях двойники не в состоянии выполнить свою "ритуальную" функцию.

Двойники и у Достоевского, и у Бунина противостоят окружающему социуму и воплощают новое, не укладывающееся в рамки господствующих стереотипов мироотношение. Двойники у обоих писателей обладают личностным суверенитетом. Они в определенном смысле скандальозны, имеют высокие претензии и амбиции. И Бунин, и Достоевский, каждый посвоему, показывают тщету личностного усилия, даже подвига изменить русскую жизнь. Женщина, символизирующая эту жизнь, жертвы двойников в конечном итоге не приемлет. Однако эсхатологические мотивы, связанные отчасти и с крахом иллюзий двойников, у Достоевского и Бунина реализуются по-разному.

Здесь необходимо обратить внимание на "третьего претендента" на героиню. У Достоевского это Ганя Иволгин, у Бунина - Дениска. Между этими персонажами можно обнаружить немало общего. И Ганя, и Дениска в человеческом плане незначительны, даже мелки. Обоим свойственны меркантильность и прагматизм. Однако в "Идиоте" "третий" претендент сюжетно реализуется как "первый", в какой-то степени исходный, и отвергается героиней уже в первой части. Ганя и не собирается спасать Настасью Филипповну, а пытается ее использовать для утверждения в свете. С образом Гани в роман входит, обозначенная во второй части произведения Лебедевым, тема "меры и расчета", тема апокалипсиса, распада человеческих связей. Мир спасти некому. Показательно, что после ухода из этого мира Рогожина и Мышкина, после гибели Настасьи Филипповны, "круг" героев романа распадается. В эпилоге каждый оказывается наедине со своей судьбой.

Таким образом, эсхатологизм у Достоевского - реальное состояние мира. Неслучайно пространство романа связано с Петербургом, который в тексте русской культуры ассоциируется с мотивом бездны и конца света. В отличие от Гани, Дениска органически входит в обрядовое пространство деревни. Ритуал оказывается выше его беспомощных и жалких личностных амбиций, принимается им как безусловная данность. Поэтому финал "Деревни" не разъединяет, а объединяет ее многочисленных персонажей, сливая их в некое природно-родовое тело. Мир у Бунина не гибнет, а готовится к возрождению. Хаос, воплощенный в образе снежной бури, свидетельствует не о распаде, а о предрождении. Космос и хаос пребывают в состоянии вечного обращения. Эсхатология в любой момент может превратиться в космогонию.

Апокалиптические настроения, связанные с темой безвозвратной гибели, остаются в сознании двойников - братьев Красовых. В начале ХХ века Бунин обращается к пространству деревни, к ее бессознательной ритуальной жизни, как бы отвечая на вопрос Достоевского о спасении. Если Достоевский констатирует катастрофическое состояние мира, спасти который не может никто, то Бунин обращается к древним мифопоэтическим мотивам, чтобы провозгласить идею самоспасения, самовозрождения мира. У Достоевского мир "завязан" на личность, у Бунина мир от личности отделен. У Достоевского трагедия личности влечет за собой гибель мира, у Бунина личность остается один на один со своими страхами и поисками.

Двойники и у Бунина, и у Достоевского подчеркивают типичность, массовость обозначенной проблемы, поскольку они моделируют социум. Русская близнечная модель, в отличие от антагонистического двойничества, воспроизводит однородный социум, в том смысле, что судьба двойников едина, независимо от их "розных примет" субъективных мотивов и целей их деятельности.

У Достоевского мир распадается и гибнет в результате деятельности каждого субъекта, у Бунина в мире, существующем как природно-родовое целое, трагически обречена каждая личность. Трагизм Бунина отчасти напоминает трагизм Кафки, когда субъект превращается в объект самодостаточной, необъяснимой, неуправляемой жизни мира.