Двойничество

Глава вторая. КАРНАВАЛЬНЫЕ ПАРЫ.

Размышляя о двойниках в монографии "Поэтика сюжета и жанра" О.М.Фрейденберг сосредоточивается главным образом не на противоборствующих персонажах ( антагонистах), а на двойниках-дублерах. Эти двойники принадлежат как бы к одному миру. Раздвоение исходного образа исследовательница связывает с "прохождением героями фазы смерти и позднейшим отделением этой второй временной функции"[42]. Сначала "основной герой" дублировался зверем или родственником ( так, Геракла в смерти дублирует его двойник- брат Ификл). Поздее появляются фигуры слуги, раба, шута, парасита, повара, обжоры, пьяницы, льстеца, наперсника и т.п. вплоть до литературы нового времени. Генезис двойников-дублеров у Фрейденберг связан с ритуалом, организующим контакт жизни и смерти.

Двоемирие в случае двойников-дублеров приобретает особый характер. Один из двойников генетически восходит к архаическому представлению о мире живых, другой же выступает как субститут мира смерти. Двойникидублеры, не вступая в прямое противоборство, существуют как бы на грани этих миров. Один из двойников - комический дублер ("шут") замещает серьезного героя в злоключениях смерти. В сохранившихся текстах, начиная с греческой драмы, чаще встречается не сама смерть, а ее "метафоры", которые в самом общем виде можно назвать "низвергающим развенчанием".

Идеи О.М.Фрейденберг о двойниках-дублерах, нашедших мощный отклик в обряде, сказании и литературе", соприкасаются с идеями М.М.Бахтина. Поэтому одним из типов двойничества можно считать тип, когда персонажи находятся друг с другом в отношениях взаимодополнения и взаимозамещения. В отличие от эпических двойников, эта разновидность всегда связана со смехом и с тем, что М.Бахтин называл карнавальностью.

Этот тип двойничества мы, чтобы не прерывать традиций теоретической номинации, будем называть карнавальными парами. Он весьма распространен в литературе, хотя не всегда очевиден. Карнавальные пары часто переосмысливаются под влиянием социальных представлений, испытывают на себе воздействие той культуры, внутри которой функционируют. Хрестоматийные карнавальные пары - Пантагрюэль и Панург, принц Гарри и Фальстаф, Дон Кихот и Санчо Панса, Лир и шут упоминаются у Бахтина. В этих дуэтах распределение смехового и серьезного в них не полярно, как в двойниках-антагонистах, а синкретично: каждый из членов пары и смешон, и серьезен, хотя герои все-таки маркируются по признакам "высокое - низкое". Так, в паре Пантагрюэль Панург носителем возрожденческого гуманизма является в большей степени Пантагрюэль. В паре принц Гарри -Фальстаф идея порядка сосредоточена больше в образе принца. В дуэте Дон Кихот и Санчо высокие идеи проповедует безумный идальго. В тандеме Лир - шут ренессансный трагизм сосредоточен в образе короля.

В ближайшем генезисе сюжеты о карнавальных парах восходят к европейскому карнавальному сознанию и в значительной степени имеют игровой характер. По мнению М.М.Бахтина, карнавальная пара моделирует единство мира, неуничтожимость народного тела, победу свободы, полноты жизни над средневековым аскетизмом и официозной культурой тотальной регламентации человеческого существования. В указанных примерах официальная средневековая культура осмысливается как смерть, которую путем осмеяния нужно превратить в жизнь. Возрожденческие карнавальные пары функционируют на грани эпох и культур - официальной и народной.[43] Однако пары, аналогичные ренессансным, можно встретить и в античности, прежде всего в античной комедии, но еще в большей степени распространены они в постренессансной европейской литературе.

В эпоху барокко "карнавальные пары" широко представлены в плутовском романе, правда, миросозерцание эпохи сводит на нет "положительность" одного из двойников. Вместо него появляется мотив наставничества в низменных делах. Яркий пример - роман Гевары "Хромой бес". Нечто подобное мы видим и в драме Тирсо де Молины "Севильский озорник, или Каменный гость", правда, здесь граница между циничным господином и его слугой-двойником сугубо социальная.

В эпоху Просвещения "карнавальные пара" оказываются втянутыми в рационалистические философемы. Примером здесь могут служить не только Робинзон и Пятница, но и многочисленные дуэты господина и слуги, хотя в последних оппозиция серьезного и смехового превращается в своеобразную иерархию человеческих качеств. В конце этой эпохи пара "господин-слуга" переозначивается, и в комедиях Бомарше о Фигаро "низкий" персонаж, безродный цирюльник становится средоточием человечности и центральным героем, его господин играет в основном пассивную роль, приобретая множество шутовских черт, и в значительной мере превращается в носителя социальных предрассудков. То же можно наблюдать и в комедии К.Гольдони "Слуга двух господ".

К "карнавальным парам" в определенной степени можно отнести и Фауста с Мефистофелем Гете. Здесь внутри пары парадоксально распределяются функции блага и зла, при этом комическое оказывается закрепленным за злом. Пара Фауст - Мефистофель воспринимается сегодня как некий "вторичный архетип", традиционный "вечный образ", воплощающий дуализм добра и зла.[44] На фоне предшествующей литературы здесь наблюдается некоторое "спрямление" сложных отношений смехового и серьезного. Смеховое как бы утрачивает свою созидательную силу, превращаясь в провокативный импульс. Фауст серьезен, и эта серьезность усиливается к концу второй части. Показательно, что и проделки Мефистофеля постепенно утрачивают амбивалентный характер, и в финале этот персонаж выступает только как дух зла. Карнавальные пары чаще актуализируются в литературе переломных эпох, в периоды социальных и духовных кризисов. В "спокойное" время они существуют в рудиментарном, ослабленном виде, проявляясь в виде персонажного дуэта господин-слуга.

Такова, например пара Петруша Гринев - Савельич из "Капитанской дочки" Пушкина. Начинающий служебную карьеру дворянский недоросль часто оказывается в комических или трагикомических ситуациях ( проигрыш Зурину, история с тулупчиком, дуэль, сцена казни). Савельич тоже наделен качествами комического наставника. Можно привести, например, его "счет" пугачевцам, воспроизводящий стиль демократической сатиры 17 века ( "Опись приданому"). Этой знакомой бунтовщикам традицией можно объяснить реакцию Пугачева на список разграбленных вещей. Приведем полностью эту имплицитно ( в плане литературной традиции) комическую сцену:

" В это время из толпы народа, вижу, выступил мой Савельич, подходит к Пугачеву и подает ему лист бумаги. Я не мог придумать, что из этого выйдет.

<...> Обер-секретарь громогласно стал по складам читать следующее:

" Два халата, миткалевый и шелковый полосатый, на шесть рублей".

- Что это значит? - сказал, нахмурясь, Пугачев.

- Прикажи читать далее, - отвечал спокойно Савельич.

Обер-секретарь продолжал:

" Мундир из тонкого зеленого сукна на семь рублей.

Штаны белые суконные на пять рублей.

Двенадцать рубах полотняных голландских с манжетами на десять рублей.

Погребец с чайною посудою на два рубля с полтиною..."

- Что за вранье? - прервал Пугачев. - Какое мне дело до погребцов и до штанов с манжетами?

Савельич крякнул и стал объясняться.

- Это, батюшка, изволишь видеть, реестр барскому добру, раскраденному злодеями...

- Какими злодеями? - спросил грозно Пугачев.

- Виноват: обмолвился, - отвечал Савельич. - Злодеи не злодеи, а твои ребята таки пошарили да порастаскали. Не гневись: конь о четырех ногах да спотыкается. Прикажи уж дочитать.

- Дочитывай, - сказал Пугачев. Секретарь продолжал: " Одеяло ситцевое, другое тафтяное на хлопчатой бумаге - четыре рубля.Шуба лисья, крытая алым ратином, 40 рублей. Еще заячий тулупчик, пожалованный твоей милости на постоялом дворе, 15 рублей"[45]

В этом реестре и детали, и ритм, и контекст вызывают ассоциации с сатирическими "Росписями о приданом", которые возникли в 17 веке и достаточно активно функционировали в низовой литературе 18 века. Для сравнения приведем отрывок из "Росписи приданого жениху лукавому":

" Из платья:

...Чепчик с брыжами да карнет с ушами...

Тулуп с борами да юпка с рукавами...

Подколной зеленый тулуп да жениху горшок на пуп...

Балахон браной из материи поганой, весь изодранной.

На ноги столярные чулки да штукотурные башмаки...

Душегрейка с ушами оторочена вшами..."[46]

Дуэт Савельича и Петруши Гринева через много лет "откликнулся" в последней чеховской комедии. Пара Гаев - Фирс тоже представляет собой комический симбиоз барина, недотепы, вечного недоросля, не умеющего даже самостоятельно одеться, и хлопотливого старого слуги, не разбирающегося в современной жизни. При этом Фирс выполняет свои обязанности с почти сакральной серьезностью, которая в комическом контексте "Вишневого сада" воспринимается как буффонада. Когда Фирс остается один в заколачиваемом доме, его хозяин перестает быть барином. Разрушена не только традиционная пара, отошел в прошлое прежний уклад жизни, гармония патриархальных отношений.

Среди пар "господин-слуга" особое место занимает неразлучный тандем Обломов - Захар. Оба неразрывно связаны с одним утопическим пространством - Обломовкой, на каждом в равной мере лежит ее печать. Пара символизирует ущербность национально- патриархальной утопии, в которой, как в архаическом празднике, иллюзорно решаются проблемы гармонии и счастья. Обломовский мир сталкивается с жесткостью современной цивилизации и противостоит ей. Оба двойника не могут найти себе места в этом мире и, неразлучные, фактически гибнут вместе. Правда, у Гончарова традиционная структура осложнена социально-конкретной мотивировкой.

Карнавальные пары достаточно широко представлены в прозе 20-х годов ХХ века, осмысливающей социальные процессы ранней советской эпохи, в частности, у Ю.Олеши, В.Катаева, И.Ильфа и Евг.Петрова. В "Двенадцати стульях", например, актуализируется классическая модель европейского плутовского романа. Остап и Киса представляют собой неразлучную пару пройдох, из которых один - плут, другой - дурак, причем плут выступает в роли наставника. В литературе так называемого соцреализма в "карнавальных парах" смеховое начало редуцируется до мотива наивности и простоватости ученика-неофита ( Жухрай -Павка из "Как закалялась сталь", Давыдов -Нагульнов - "Поднятая целина" ч.1, Давыдов - Щукарь - "Поднятая целина" ч.2).

Подведем некоторые итоги. Двойничество, структурированное по принципу карнавальной пары, актуализируется в литературе переломных эпох. Двойники не противостоят друг другу, а дополняют друг друга, реализуя идею единства мира.

Двоемирие в сюжетах о "карнавальных парах" существует как внешний по отношению к дуэту фактор. "Карнавальные пары" всегда балансируют на грани миров. С точки зрения социальной характеристики, агенты карнавальной пары - маргиналы. Общественная роль каждого из двойников амбивалентна. Образно говоря, это цари-шуты, хозяева -слуги.

В литературе нового времени социальная амбивалентность манифестируется сомнительностью происхождения обоих двойников или неустойчивостью их социального статуса. Дон Кихот - нищий идальго, не имеющий даже приличного коня и оружия, Санчо - землепашец, склонный к бродяжничеству. Лир - монарх, неосмотрительно раздавший свои владения. Робинзон - цивилизованный человек, волею судьбы ввергнутый в первобытность, Пятница - дикарь "отсортированный" традиционным социумом. Фауст - ученый, усомнившийся в положительном знании, да еще старик в облике юноши. К шаткому социальному статусу добавляется поведенческая неадекватность, что выливается в открытый комизм или скрытое смеховое начало, порожденное двусмысленностью сюжетной роли персонажа. Отношения взаимодополнения, важнейший признак карнавальной пары, проявляются внутри этой структуры как некий фон, на котором между двойниками устанавливаются отношения патронажа.

Иерархия в том или ином виде всегда присутствует внутри карнавальной пары. Вертикальная связь как раз и является основой гармонических отношений персонажей-дублеров. В типе двойников-антагонистов как правило устанавливаются отношения равенства, сюжетные функции антагонистов зеркально симметричны, что создает формальную основу для конфликта. Если структура сюжета, характерная для антагонистического двойничества, драматична, то сюжет карнавальных пар можно назвать "романным". Этот сюжет имеет ярко выраженную центробежную структуру и организуется как столкновение обоих героев с миром. Это столкновение практически всегда связано с хронотопом дороги, с мотивом путешествия.

Если двойники-антагонисты движутся навстречу друг другу или вступают в отношения преследования, то карнавальные пары странствуют по миру, деля победы и поражения.

Классический пример сюжетной организации карнавального типа двойничества - "Дон Кихот" Сервантеса. Показательно, что этот великий роман считается первым и классическим образцом этого жанра в литературе нового времени. Ведущим сюжетообразующим началом романа является хронотоп дороги, но в отличие от позднейшего плутовского романа, герои всегда возвращаются домой.

Если в авантюрно-рыцарском романе, структура которого пародируется Сервантесом, рыцарь и его оруженосец являются субъектами сказочных приключений, то Дон Кихот и Санчо всегда сталкиваются с прозой жизни, с меркантильной и циничной современной действительностью. Смеховое безумие персонажей выступает как надежный барьер их бытовому падению. Карнавальное пародирование модели рыцарского романа не только развенчивает этот обветшалый концепт, но и увенчивает идею стойкости, верности идеалу среди грязи жизни. Если Дон Кихот защищает утопию "сверху", на уровне идей рыцарского благородства, бескорыстия и прямодушия, то Санчо делает это "снизу", опираясь на народное утопическое мировосприятие. Когда скучающие придворные герцога, желая позабавиться, решают устроить издевательский спектакль и разлучают на время Дон Кихота и Санчо, циничное развенчание героев помимо воли насмешников оборачивается их карнавальным увенчанием. Если Дон Кихота низвергают по правилам придворного этикета, желая выставить его шутом, то над Санчо проделывают площадную процедуру увенчания, осмеяния, развенчания и шутовского убиения "карнавального короля" (губернатора). Жестокость испанского общества и вверху, и внизу однородна, но и вверху, и внизу этой жестокости есть мощный противовес в виде утопического сознания. Неразлучность Дон Кихота и Санчо подчеркивает единую природу этого сознания: оба героя руководствуются в своем оведении не бытовой целесообразностью, а непреложной верой в победу мечты. Будучи подвергнутыми по отдельности шутовскому развенчанию и человеческому унижению как маргиналы с непомерными претензиями, оказавшись вместе, Дон Кихот и Санчо снова возрождаются и вновь в смеховых подвигах отстаивают свои идеалы.

В отличие от двойников-антагонистов, имеющих общие корни, персонажи карнавальных пар никогда не находятся в отношениях родства ( практически не бывают братьями)[47], всегда имеют разный социальный статус, разное происхождение. Но членов карнавальной пары всегда объединяет общее пространство - особая лакуна между двумя мирами, в которой они существуют и вне которой просто немыслимы. В литературе нового времени эта лакуна - на грани историко-культурных эпох. Так, Дон Кихот и Санчо Панса действуют между народной патриархальной культурой и эстетизированной высокой культурой рыцарства - с одной стороны, и меркантильной жестокой цивилизацией 16-17 веков - с другой. Робинзон и Пятница существуют на необитаемом острове, который сам по себе является метафорой экспериментальности, условности отношений цивилизации и дикости. Обломов и Захар пребывают то в изолированной от мира квартире на Гороховой, то в воображаемой идиллической Обломовке, то на даче, то на Выборгской стороне под крылом вдовы Пшеницыной. Остап и Киса из "Двенадцати стульев" ищут счастья в шатком, иллюзорном пространстве позднего нэпа, где еще теплятся надежды на личный успех.

Наличие особого пространства, как бы отграниченного от остального мира, является важнейшим структурным признаком карнавальной пары как особого типа двойничества. Если такое пространство разрушается, исчезает и карнавальная пара. Нам кажется, что разрушением особого пространства можно объяснить "странное" исчезновение верного Савельича в последних главах "Капитанской дочки" Пушкина. Родители Гринева отпускают Машу Миронову в Петербург хлопотать за Петрушу только при одном условии: она должна взять с собой девку Палашку и Савельича. По дороге Савельич и Палашка словно растворяются, и в Петебург Маша является одна. Дело в том, что особое пограничное пространство между Оренбургом и Белогорской крепостью, в котором смещались привычные функции господина и слуги ( Машу Миронову и Палашку можно рассматривать как женский вариант этой модели), сменяет официальное однородное пространство Царского Села.

Гибель вишневого сада у Чехова навсегда разлучает Гаева и Фирса. Чехов неслучайно завершает произведение трагикомической репликой забытого в старом барском доме Фирса, за которой следует знаменитый символический звук лопнувшей струны. Пара Гаев-Фирс была частью стремительно уходящей в прошлое усадебной культуры 19 века, которую и символизирует образ вишневого сада. Сад вырубается. В другой жизни патриархальный дуэт старого слуги и ребячливого барина невозможен.

Карнавальные пары предполагают особую организацию финала, в основе которой лежит идея бессмертия персонажей. Неслучайно подобные дуэты часто становятся так называемыми вечными образами, предметом интертекстуальных контактов. Физическая смерть одного или обоих персонажей ( персонажи никогда не умирают одновременно: патронируемый обычно переживает своего патрона, становясь "продолжателем" его дела) в сюжетах о карнавальных парах призвана подчеркнуть их идеальное бессмертие.

Идеальное бессмертие не обязательно включает в себя позитивное начало. В жанрах, связанных с традициями плутовского романа, финал означает неуничтожимость порока и неизбывность зла. Сюжет здесь обычно имеет концентрическую структуру, время в нем оказывается замкнутым в круг.

Яркий пример этому - советские романы 20-х годов, такие как "Двенадцать стульев", "Золотой теленок", "Зависть" Ю.Олеши. Так, сюжет "Зависти" организован как "увенчание" подонков жизни - Кавалерова и Ивана Бабичева. В романе происходит их позорное "развенчание" и осмеяние новым миром, можно сказать, целая цепочка "развенчаний" и "осмеяний", но в финале Кавалеров и Иван снова оказываются там, откуда начали свой амбициозный вояж - в кровати Анечки Прокопович. Финальная фраза Ивана как бы обозначает "запуск" нового цикла самоутверждения героев, но уже не в соперничестве с "колбасником" Андреем Бабичевым, который символизирует мощь власти, а на локальном пространстве пошлого быта.

Неуничтожимость карнавальной пары реализуется как бы помимо авторской воли, структура настолько устойчива, что буквально ведет автора за собой. Можно предположить, что активность автора проявляется главным образом на этапе художественного замысла.

Итак, взаимодополнение двойников; присущее карнавальной паре смеховое начало; патронажные отношения внутри дуэта; его особая пространственная локализация ( промежуточное положение); центробежная структура сюжета и "открытый финал", символизирующий бессмертие героев, - все это позволяет сделать предположение о генезисе карнавальной пары.

В отличие от двойников-антагонистов, здесь мы имеем дело не столько с мифологическим, сколько с мифо-ритуальным генезисом. В самом общем виде это ритуал, описывающий взаимоотношения коллектива со своим покровителем-спасителем, выступающим в роли избранника и жертвы.

Ритуальный субстрат со временем превращается в игру карнавального типа, а из нее вырастает литературный сюжет, сохраняющий смеховое и игровое начало.

В древнейших ритуалах функции будущей карнавальной пары сосредоточены в одной фигуре. Наиболее архаическая фигура - тотемный первопредок. В охотничьих ритуалах разных народов мира тотем как бы приносился в жертву самому себе для возрождения собственной магически производительной силы. Именной в этом заключается основная функция ритуальных действ, а затем и обрядовых игр многих народов Европы и Азии с медведем или быком. Таким образом, тотем осмысливается в ритуале как своеобразный патрон себе возродившемуся, а уже через это родовому сообществу. Универсальный оплодотворитель и податель пищи, тотем, символизируя коллектив и его бессмертие, в то же время от коллектива отделен, временно отторгнут. Он избранник и жертва одновременно. В дальнейшем такая роль сформирует мотив "смехового развенчания".

Развенчание - субститут убиения, смех - субститут возрождения. Ритуал принесения тотема в жертву связан с особым пространством, которое осмысливается как пространство медиативное, одновременно соединяющее и разделяющее важнейшие компоненты архаической картины мира: потомков и предков, культуру и природу, жизнь и смерть. Это ритуальное пространство является прообразом пространства праздничного: карнавальной площади, цирковой арены, стадиона, сцены, трибуны и т.д.

Сюжет ритуала имеет циклическую структуру, включающую в себя следующие этапы: восхваление и увенчание тотема, его ритуальное развенчание и жертвенное убиение, за которым следует символическое оживление и новое увенчание. Показательно, что даже в архаике бессмертие избранника и жертвы осмысливается символически как идеальное бессмертие.

В более поздних культурах, особенное раннеземледельческих, появляется антропоморфная фигура "царя-жреца", выполняющая те же функции. "Царьжрец" осмысливается как магический покровитель социума, осуществляющий его связь с природой, с ее плодородным началом. Ритуалы, связанные с этой фигурой, подробно описаны в книге Дж.Фрезера "Золотая ветвь". Показательно, что бессмертие "царя-жреца" тоже в ритуале осмысливается символически: бессмертна роль, но не сам исполнитель.

Обязательно присутствовал обряд смены потерявшего производительную силу "царя-жреца" его преемником, который воспринимается как "пришелец", как возвратившийся из смерти предшественник. Эти обряды включали в себя магический поединок старого "царя" и молодого "претендента". В ходе поединка происходило ритуальное развенчание старого "царя", его убиение. Прославлялся и увенчивался победитель. Новый "царь" осмысливался как обновленная реинкарнация старого, как возвратившийся "спаситель" и "избранник".

Ритуальная харизма магического покровителя социума позднее была перенесена на правителя, монарха, политического деятеля. Однако ритуал замены потерявшего магическую силу правителя был переадресован его символическому заместителю. Через определенные традицией промежутки времени развенчиваться вместо настоящего правителя стала фигура из низов общества: преступник, раб, слуга, позднее - шут. Постепенно исчезает и физическое убиение дублера: развенчание сводится к осмеянию и набору жестов с семантикой низвержения ( ритуальные побои, обнажения, сбрасывания с высоты и т.д.).

В искусстве рядом с серьезной фигурой появляется смеховой двойник. Десакрализация пары снимает с фигуры "правителя" функцию исключительности. Он становится или мнимым правителем, или персонажем с претензиями на харизму и учительство. Эти претензии при отсутствие сакрального статуса делают фигуру патрона в карнавальной паре потенциально смешной. На самом деле он патронирует только своего двойника. Эта вторичная функция патрона обусловила своеобразное выворачивание исходной ритуальной структуры в сюжете о карнавальной паре: патрон умирает раньше своего смехового двойника. Так, первыми умирают Дон Кихот, Обломов, Остап Бендер ("Двенадцать стульев"). Впрочем, двойники часто оба остаются живы: Пантагрюэль и Панург, принц Гарри и Фальстаф, Робинзон и Пятница.

В литературе нового времени "патрон" часто принимает на себя функции патронируемого. Речь идет прежде всего о смеховых функциях. Происходит как бы возвращение к архаике, и "король" становится шутом. Такую модель можно встретить в известной шекспировской трагедии. В классической книге М.Бахтина о Рабле особый амбивалентный (развенчивающий - увенчивающий) характер смеха в городской позднесредневековой и ренессансной литературе Европы объясняется влиянием карнавала - празднично-игровой формы, распространившейся в городах юга Германии, Франции, Италии и Испании примерно с Х111 века.

Карнавал, признаки которого подробно описаны М.М.Бахтиным, внешне напоминает архаические ритуальные действа, в частности, особого интереса заслуживает фигура "карнавального короля", смеховое увенчание и развенчание которого, связанное с эстетикой материально-телесного низа являлось важнейшим элементом празднества. В основе карнавала, по Бахтину, лежит идея свободы и бессмертия народного тела, вызванная к жизни процессами секуляризации и гражданской эмансипации в средневековой городской культуре.

Здесь мы сталкиваемся с любопытной культурно-исторической закономерностью: новые явления осмысливаются в знаковой системе архаики. Древние структуры получают новый импульс, становясь выразителем актуального мировоззрения. Думается, что карнавальное двойничество как бы заново формируется, а точнее, возрождается под влиянием карнавала. Именно карнавал как ближайший культурный контекст, как знаковая реальность перемещает двойников-дублеров с периферии художественного языка в его ведущие структуры. Именно под влиянием карнавала, под влиянием образа "карнавального короля", персонаж-патрон в исследуемой паре начинает приобретать свойства своего смехового дублера.

Именно карнавал привел к тому, что оппозиция "серьезный персонажкомический" потеряла комизм как основной маркирующий признак, служащий различению персонажей в паре. Осталась, однако, иерархия персонажей. Пантагрюэль и Панург, Лир и шут, Дон Кихот и Санчо соотносятся в сюжете как благородный, знатный, высокородный и "плебей". Верно и то, что в сюжете происходит стирание различий между "верхом" и "низом". Панург приближается к гуманисту Пантагрюэлю, а изгнанный дочерями Лир становится нищим безумцем, сменившим корону на венок из полевых трав.

Стоит заметить, что "низкий" персонаж в карнавальной паре имеет множество асоциальных плутовских черт, которые его высокородному двойнику все-таки не присущи. Когда ослабляется связь с карнавальной почвой, то празднично-игровые мотивы переосмысливаются. Так, шутовское увенчание, связанное в карнавале с мотивом маски, уже в барочном плутовском романе превращается в тему фальши, мнимости грязной действительности. Например, Кеведо в "Доне Паблосе" описывает компанию дворян-нахлебников, которые, выходя на промысел, тщательно готовят свой "наряд". "Благородство одежды" скрупулезно имитируется пройдохами: на свет выставляются лишь уцелевшие фрагменты платья, а под плащом часто скрывается голый зад; зубочистка превращается в маскарадный атрибут, свидетельствующий о якобы недавно съеденном мясе. Мотив фальши, мнимой респектабельности, блефа стал одним из жанрообразующих мотивов плутовского романа в целом. На фоне советской действительности конца двадцатых годов "предводительство" и дворянство Воробьянинова такая же фикция, как и экзотическое происхождение Остапа Бендера. Неслучайно Остап называет Кису "предводителем каманчей".

В допетровской Руси, как известно, карнавала как неотъемлемой части городской культуры не было, однако праздничные игры, типологически родственные карнавалу, были достаточно распространены среди городского и сельского населения. Яркий пример - святочная игра "в цари", во время которой выбирался "царь", его увенчивали шутовской короной и на санях возили от дома к дому, где угощали водкой и ряженкой, чествовали и славили; когда "царь" напивался до бесчувствия, с него срывали "корону" и "мантию" - обычно лоскутное одеяло - и со смехом совали головой в сугроб. Вместо него выбирали нового "царя" и процедура возобновлялась. Думается, что игра "в цари" была непосредственным источником знаменитых игрищ Ивана Грозного. Так, в 1574 году Иван Васильевич посадил царем на Москве Симеона Бекбулатовича, венчав его царским венцом. Сам же властитель назвался Иваном Московским и жил на Петровке, ездил "просто" - "в оглоблях".

Сохранился текст его униженной челобитной Симеону Бекбулатовичу от 30 октября 1575 года, в которой он просит разрешения "перебрать людишек"[48] Семантику, сходную с игрой "в цари" имели святочные забавы с медведем и игра "в умруна". Здесь мы тоже наблюдаем комплекс: увенчание - прославление -развенчание - осмеяние - убиение -оживление - новое увенчание.

На Руси эти игрища сохраняют связь с архаическим ритуалом, но к XVI веку эти действа эстетизируются, и уже Иван Грозный осмысливает их как художественные формы. Думается, что карнавальные пары в русской литературе нового времени (с XVII1 века) связаны своим происхождением как с национальной традицией, так и с европейской карнавальной культурой.

Эта культура пришла в русскую жизнь вместе с петровскими реформами и введенным ими придворным этикетом. С другой стороны, усвоение карнавальных традиций шло под влиянием западноевропейской литературы.

Русские карнавальные пары характеризуются редуцированностью смехового начала. Гринев -Савельич, Обломов -Захар воплощают в себе идею патриархальной гармонии, в которой присутствует юмор - ослабленный амбивалентный смех. Там, где наблюдается ярко выраженный комизм, мы имеем дело с влиянием европейской традиции, с интертекстуальностью, которая в данном случае проявляет себя как сознательный диалог с другой художественной системой.

Карнавальное начало в литературе 20-ых годов, например, связано с так называемой "южнорусской, или одесской, школой (В.Катаев, Э.Багрицкий, Ю.Олеша, И.Ильф, Евг.Петров, ранний К.Паустовкий). Здесь мы можем наблюдать влияние карнавальной эстетики через диалог с западноевропейским романтизмом. Этот диалог особенно очевиден в "Трех Толстяках" и "Зависти" Ю.Олеши. Важным фактором стала и специфика Одессы - портового южноевропейского города с интернациональной культурой. Этот концепт нередко воспроизводится в текстах "школы". Например, в "Золотом теленке" появляется образ города Черноморска.

Черноморск - особое место комических авантюр, вольное "карнавальное" пространство, где происходит смеховое увенчание и развенчание героев. У Ю.Олеши тоже есть склонность к созданию празднично-игрового пространства. В "Трех Толстяках" это некий сказочный город с площадью, похожей на арену цирка, в центре. В "Зависти" смеховые поединки между "королем колбасников" Андреем Бабичевым, с одной стороны, и "королем пошляков" Иваном и "шутом" Кавалеровым - с другой, происходят в пивной, на пустыре, на стадионе.[49]

Таким образом, двойничество, структурированное по модели карнавальной пары, имеет ритуальный генезис, который обусловливает и объясняет его роль в поэтике литературного произведения. Этот тип двойничества является широко распространенным в литературе нового времени. Структура карнавального двойничества достаточно пластична, легко приспосабливается к новым концептам, к новому мироощущению. Такая пластичность связана с "романным" характером описываемой модели. Карнавальные пары выражают идею обновления действительности, тяготеют к центробежному сюжету, который стремится к всестороннему осмыслению многоаспектного диалога человека и мира.

Индивидуализм, имплицитно присущий антагонистическому типу двойничества, в карнавальной паре оказывается сглаженным благодаря глубинной взаимосвязи и взаимодополнению ее агентов, благодаря смеховому началу, генетически заложенному в этой структуре. Смеховое начало не дает ни одному из членов двойниковой пары последовательно играть в сюжете роль эстетико-идеологической доминанты. Если двойникиантагонисты представляют собой мини-модель социального конфликта, то карнавальное двойничество можно воспринимать как элементарную модель социальной гармонии, хотя в реальной художественной практике оба описанные типа вступают в отношения контаминации, диффузии. Можно сказать, что и карнавальная пара проявляет себя в художественном тексте как тенденция поэтической системы, становясь то очевидной, как в литературе Ренессанса, то ослабевая и уходя на периферию, как в "Капитанской дочке" Пушкина.

В русской литературе и двойничество антагонистического типа, и карнавальные пары вступают во взаимодействие с третьим типом двойничества, который можно определить как "близнецы".