Эксперт № 08 (2013)

Маленькие трагедии большой оперы

Ходнев Сергей

Конкуренция оперных театров в глобализованном мире как никогда высока. Настолько, что в элиту мировых сцен сегодня пробиваются площадки, считавшиеся безнадежно провинциальными, а казавшиеся непоколебимыми «гранды» уходят в тень

Фото: Legion-Media, ИТАР-ТАСС, Reuters

В оттепельные годы опера неожиданно оказалась на первых ролях в показательном открытии Советского Союза миру. Москвичи получили не только Пикассо в Пушкинском музее и Вана Клиберна на конкурсе Чайковского, но и небывалые гастроли «Ла Скала», приехавшего в столицу в 1964-м. Одновременно на Запад стали регулярно выпускать советских оперных певцов. В 1960 году Ирина Архипова спела в неаполитанском театре Сан-Карло, одной из твердынь итальянской оперной традиции, в 1961-м Галина Вишневская выступала на сцене нью-йоркской Метрополитен-опера, ну а в том же 1964-м Большой торжественно нанес в «Ла Скала» ответный визит с четырьмя оперными спектаклями.

Но успехи этих и последующих гастролей советского времени, равно как и триумф на Западе Елены Образцовой, Владимира Атлантова и многих других прекрасных отечественных певцов 1970–1980-х годов, в сущности, не слишком поколебали сложившейся уверенности в том, что Россия по преимуществу держава балетная. И что The Bolshoi — это прежде всего The Bolshoi Ballet. Чего уж там, даже сейчас, сообразно спросу, в Большой сложнее и накладнее попасть именно на балет.

Причин тому много. Прежде всего — мифы. Миф великой русской музыки был, миф великих русских голосов зародился как минимум при Шаляпине, миф великого русского балета тоже существовал давно, с дягилевских еще времен. Отечественному оперному театру этой мифологизированности не досталось — может быть, потому, что не хватало универсальности. Классическому балетному искусству не страшны языковые барьеры, его выразительность общепонятна, как, скажем, и симфонической музыки, а вот с оперой сложнее. В 1964-м Большой показывал в «Ла Скала» «Бориса Годунова», «Пиковую даму», «Князя Игоря» и «Садко», да и потом экспортным лицом главного театра страны были именно русские оперы, как правило, в пышных, державных, многолюдных постановках. Это само по себе нормально, вот и «Ла Скала» тоже привез тогда, в 1960-е, сплошь итальянские оперы. Проблема в том, что с общемировой точки зрения, особенно тогдашней, те итальянские оперы (что «Турандот», что «Лючия ди Ламмермур») — тотальные хиты, прочно сидящие в репертуаре театров по всему свету. А «Князь Игорь» или «Садко» — эффектная экзотика, русский сувенир.

Разумеется, и у нас исправно ставили итальянскую классику, и спектакли бывали такие, что не стыдно было бы вывезти в Милан, однако это были спектакли целиком и полностью для внутреннего употребления, итальянца или американца они бы сильно озадачили. Отечественная вокальная школа была заточена прежде всего на русский репертуар — и на русские же представления, часто довольно специфические, о том, как надо петь Верди или Бизе.

Вдобавок пели исключительно на русском языке. В середине прошлого века такая поблажка массовому слушателю еще считалась вполне позволительной не только в СССР — вспомним Марию Каллас, которая пела Вагнера, страшно сказать, исключительно по-итальянски. Но чем ближе к 2000-м, тем понятнее становилось, что эти трогательные рудименты уже невозможны, что оперный театр превращается в глобальный рынок, где на одной только национальной специфике не выживешь.

Глобальным стал и репертуар. Никто по-прежнему не отрицает за певцами из России святого права быть лучшими в русской классике. Но никому в голову не взбредет сказать, что итальянский репертуар должны петь итальянцы, а французский — французы, пусть даже певцам других наций, сообразно нынешним обычаям, и приходится самоотверженно погружаться в чужую языковую стихию. Причем не поверхностно-попугайски, а основательно, чтобы мелодика языка звучала как родная, не говоря уже об ожидаемом отсутствии акцента. Среднестатистический европейский театр вполне может в своем штатном репертуаре демонстрировать сущее вавилонское столпотворение — оперы итальянские, французские, немецкие, английские, чешские, русские. Полвека назад это было немыслимо, а сейчас — ничего особенного, все привыкли, да и зритель хочет этого разнообразия, оно ему интересно.

Сегодняшний Большой вполне разделяет эту манеру. «Волшебная флейта» идет здесь на немецком, «Травиата» — на итальянском, «Кармен» — на французском (да еще и в версии с разговорными диалогами, которая требует от певца прямо-таки высшего пилотажа, умения с полной естественностью говорить на сцене, причем на неродном языке). Театр регулярно рекрутирует западных певцов, в последнее время и весьма знаменитых (скажем, Бориса Годунова спел известнейший итальянский бас Ферруччо Фурланетто). У него появилась Молодежная оперная программа, призванная разыскивать хорошие голоса и прививать молодым певцам те несвойственные прежде отечественной вокальной школе умения и культуру, которые делают современного оперного певца конкурентоспособным. Да и по своему театральному языку нынешние премьеры Большого тоже, как правило, вполне интернациональны, что регулярно вызывает даже известное недовольство тех, кто хотел бы видеть главный театр страны другим, помпезно-имперским, блюдущим традиции сталинского «большого стиля». Хулители при этом склонны забывать, что почтенные спектакли послевоенного времени — скажем, «Бориса Годунова» или «Царскую невесту» — театр и не собирается сдавать в утиль, они преспокойно идут на его сцене.

Все это воспринимается как должное, и мало кто вспомнит, глядя на предъявляемый зрителю сытый лоск сегодняшнего Большого, в сколь бедственном положении он пребывал в 1990-е. Проблем хватало и в новом веке, и как раз они-то у всех на слуху: бесконечная стройка (сначала строительство Новой сцены, а потом реконструкция исторического здания со всеми сопутствующими скандалами), неповоротливый менеджмент, тягостная внутритеатральная атмосфера и организационные странности. У Большого нет решительного и харизматичного лидера, каким для Мариинского театра стал Валерий Гергиев, а его международная репутация по-настоящему значимой оперной площадки только начинает складываться — в самых лучших обстоятельствах на это уйдет еще несколько лет серьезной работы. Но уже очевидно, что Большой больше не изолирован от современного оперного мира, что он с ним уже связан — творческими приоритетами, артистическими контактами и так далее.

Время перемен

Глобализация оперного мира на самом деле оборачивается для театров массой проблем. «Меломану сегодня куда легче объехать весь мир, чем раньше. И поклонники оперы делают это, так что появляются возможности для сравнения, — говорит коммерческий директор Цюрихской оперы Кристиан Бернер. — Одновременно развитие медиа привело к тому, что и те зрители, которые не ездят по миру, могут смотреть трансляции опер из “Мет” или других ведущих театров. Это приводит к куда большей конкуренции, нежели раньше».

В самом деле, когда-то казалось, что в оперной вселенной существует незыблемая иерархия. Есть гранды, титаны, овеянные многолетней славой: тот же «Ла Скала» — Ватикан итальянской оперы с его великой школой и аутентичными обычаями. Или Венская государственная опера (Staatsoper), театр музыкальной столицы старой Европы, который помнит Густава Малера, Рихарда Штрауса, Карла Бема, Герберта фон Караяна. Или нью-йоркский «Метрополитен», который уже был театром мировых звезд, когда Большой о заявке на мировое признание и мечтать не мог. А все остальное, не считая нескольких высот, в основном олицетворявших главные столицы, — более или менее провинциальные площадки, рассчитанные на то, чтобы обеспечивать приличный музыкальный досуг местной аудитории. Гастрольные связи в этой системе, конечно, существовали издавна, но никакого обмена репутацией не было.

Таблица 1:

Топ-10 городов мира, в которых прошло наибольшее количество оперных спекта- клей за сезон 2011/12 (по данным сайта operabase.com)

Но, как выяснилось, все меняется. «Ла Скала» все еще главный театр Италии; не так давно там прошла реконструкция (скандалов было почти столько же, как и в случае с Большим), его работники по-прежнему известны своей вздорностью и неуживчивостью, а легендарные loggionisti, то есть обитатели галерки, все так же готовы авторитетно освистать неполюбившегося исполнителя, будь он хоть трижды звезда. Однако итальянская вокальная школа в упадке, среди тех, кто блистает сегодня на знаменитой миланской сцене, итальянцев не много, а нынешний главный дирижер «Скала» — аргентинско-израильско-немецкий маэстро Даниэль Баренбойм — по совместительству «музикдиректор» Берлинской государственной оперы.

Пример Венской оперы тоже красноречив. Традиции традициями, слава славой, но в последние годы правления прошлого ее директора Иона Холендера от певших там знаменитостей (в том числе российских — Ольги Бородиной, например, или Дмитрия Хворостовского) частенько можно было услышать уныло-брезгливые оценки: мол, славный театр, конечно, но такое там все ветхое, косное, несвежее. (Особенно красноречиво это звучит в устах певцов, а не представителей публики, которую легче заподозрить в ветрености и капризности.) Тем более что тут же, в Вене, заявила о себе бойкая, расторопная и амбициозная оперная площадка — Theater an der Wien, заново обживший свое историческое помещение, под конец прошлого века использовавшееся в основном под мюзиклы. Получалось так, что Staatsoper предлагала звезд и по большей части старозаветные костюмные постановки шлягерных произведений, а Theater an der Wien — решительные версии барочных раритетов и современных опер, причем тоже со звездами и в компетентном исполнении: как минимум спорная для Staatsoper ситуация.

В лидеры, по крайней мере европейского оперного процесса, вполне могли вырваться прежние аутсайдеры. Та же Цюрихская опера, которая тихо и благопристойно существовала с конца XIX века не хватая звезд с неба — казалось, что ее славной порой так и останется эпоха конца 1930-х — 1940-х, когда на ее сцене находили приют премьеры «дегенеративных» композиторов. Но в 1990-е туда пришел предприимчивый менеджер Александр Перейра, умудрившийся сделать Цюрихскую оперу объектом самого благожелательного внимания мировой публики и критики, театром, на афишах которого аж в глазах рябит от обилия громких имен. Нечто подобное в свое время сотворил с театром La Monnaie (Королевская опера Брюсселя) Жерар Мортье, самый знаменитый оперный менеджер современности, который не так давно возглавил мадридский Teatro Real, учреждение совсем захудалое и никакой традицией похвастаться не могущее, и уже представил там несколько громких и радикальных оперных сенсаций.

Наконец, приходится считаться и с фестивалями. Многие из них уже давно перестали быть бонтонным летним увеселением со светскими обертонами. Тот же Жерар Мортье, возглавивший после смерти Герберта фон Караяна Зальцбургский фестиваль, железной рукой превратил его в законодателя режиссерской и интеллектуальной мод для оперного театра. А Александр Перейра, властвующий в Зальцбурге сейчас, отчаянно борется за то, чтобы фестиваль оставался самым богатым, самым роскошным, самым грандиозным оперным форумом планеты. Зальцбургскому фестивалю с его 90-летней историей и Моцартом в качестве гения-покровителя, казалось бы, и карты в руки, но это не единственная важная точка на европейской фестивальной карте. Есть еще хотя бы Глайндборнский фестиваль, постепенно превратившийся из скромного усадебного мероприятия, прописанного в сельской глуши английского графства Сассекс, в событие международного значения, где и со звездами все в порядке, и с этапными постановками, которые глобальная аудитория охотно отслеживает хотя бы с помощью DVD.

Таблица 2:

Бюджеты крупнейших оперных фестивалей

Отстаивают свою идентичность, заодно борясь за зрителя в этих условиях жесткой конкуренции, театры по-разному. Доминик Мейер, теперешний директор Венской оперы, по-прежнему делает ставку на звездность: «Для нас важно, чтобы наш репертуар позволял задействовать всех крупных певцов. У нас поет, если хотите, весь справочник “Кто есть кто в современном оперном мире”, но одновременно мы стараемся находить лучших молодых артистов, приглашать самых известных дирижеров и режиссеров». И этой декларации добавляет очков то обстоятельство, что в театре играют музыканты опять-таки знаменитейшего оркестра в мире, Венского филармонического. Кристиан Бернер из Цюрихской оперы ссылается на PR-стратегии, известные по далекому от академической музыки контексту: «Для оперы, для того чтобы привлечь и привязать публику, очень важно хорошее маркетинговое позиционирование. Мы в Цюрихе разработали корпоративную идентичность, которая полностью обновила нашу самопрезентацию — логотип, афиши, флаеры, рекламу, интернет-страницу, буклеты с программой и так далее. Можно сказать, что наше общение с публикой таким образом стандартизировано и упрощено, но зато возникает узнаваемый для массового зрителя образ Цюрихской оперы». В общем, способов достучаться до потенциального зрителя придумано много. Это и всеохватные трансляции в кинотеатрах и в интернете (еще десять лет назад театры их побаивались: а ну как зритель раздумает покупать билеты и смотреть спектакли живьем?), и присутствие в социальных сетях, и тонкая адресная работа, с одной стороны, с благотворителями, а с другой — с молодежью. У нас такого нет, но почти во всех крупных немецких театрах вокруг премьер часто выстраивается параллельная социальная программа, от банальных лекций-презентаций до воркшопов и круглых столов. Не забывают и о детях. На Байрейтском фестивале, посвященном самому «взрослому» композитору Рихарду Вагнеру, вот уже несколько лет есть специальная детская секция, где с играми и пояснениями показывают адаптированные версии вагнеровских опер.

Строить свою идентичность на каком-то специфическом репертуаре ни один из серьезных оперных домов не собирается, и десятка самых исполняемых оперных композиторов выглядит универсально стабильной: Верди, Моцарт, Пуччини, Вагнер, Россини, Доницетти, Рихард Штраус, Бизе, Гендель, Чайковский. Список не исчерпывающий, потому что погони за репертуарными открытиями никто не отменял, и из композиторов домоцартовской эпохи помимо Генделя на афишах регулярно появляются имена Вивальди, Глюка и особенно Монтеверди. А за именами Россини и Доницетти могут скрываться не общеизвестные «Севильский цирюльник» и «Любовный напиток», а неслыханные раритеты. Впрочем, в большой чести и современные оперы, в этом театры тоже привыкли видеть часть своей социальной миссии, и во многих крупных театрах каждый сезон аккуратно ставится произведение современного композитора.

Между продуктами беспроигрышно популярными и высоколобыми приходится всякий раз находить нужный баланс, желательно не идя при этом ни у кого на поводу. Ход мыслей Дитмара Шварца, интенданта берлинской Deutsche Oper, кажется вполне типичным: «Если бы я постоянно должен был думать о том, что хочет видеть публика и чего хотят спонсоры, я бы не смог работать. Я в первую очередь должен сам считать важным и убедительным то, что мы делаем. Это главное. Если у вас проблемы с посещаемостью, можно сказать: о’кей, давайте сейчас набьем зал, будем играть “Аиду” в постановке Arena di Verona. Тогда, вполне возможно, год-два у вас будет прирост числа зрителей. Но в долгосрочной перспективе это не помогает. Нужно мыслить концептуально и стратегически».

Безусловное орудие в борьбе за зрителя — постановочная инновационность, так что за возможность получить яркую постановку от именитого режиссера театры борются всерьез. Не стоит, впрочем, думать, что современная оперная режиссура — сплошной заговор извергов, которые так и норовят обрядить героев Верди в джинсы. В Германии актуализация оперных сюжетов, старание приблизить их к современному звучанию и современному визуальному ряду — давняя и органичная часть театральной жизни. Кто-то из театральных руководителей (тот же Жерар Мортье, к примеру) отчаянно настаивает на том, что опера непременно должна говорить о сегодняшних социальных и политических конфликтах, что провокационность и скандальность — естественные для оперного театра методы. А вот в «Метрополитен» провокационности боятся как огня, и дорогая зрелищность, пусть даже старомодная, там считается ценностью более однозначной.

Лица и инвестиции

Впрочем, само понимание оперной зрелищности, с джинсами или с кринолинами, провокационной или развлекательной, поменялось всюду, напоминает Дитмар Шварц: «От поколения звезд тридцатилетней давности не требовалось убедительно играть на сцене. Сегодня же ожидается, что певица, например, должна хорошо выглядеть — как Анна Нетребко. Если просто встать на сцене, как Кабалье, то это уже не пройдет. Представления изменились: люди хотят увидеть на сцене актрису, как в фильме, но только еще и с идеальным вокалом. Сейчас опера — это уже не то место, где толстые люди красиво поют».

Все это, естественно, оборачивается целым ворохом требований к исполнителям. Современный оперный артист не мимоза, которая распевает себе гаммы, ожидая, пока на блюдечке принесут очередную партию, а динамичный человек, знающий несколько языков (и для пения, и для общения с дирижерами, режиссерами и коллегами), готовый к кочевой жизни и к тому, чтобы раз за разом работать в меняющихся условиях и в меняющейся команде. Да еще следящий за своей внешностью и актерской формой.

В Вене громко заявила о себе бойкая, расторопная и амбициозная оперная площадка — Theater an der Wien

Фото: Legion-Media

Но тут важно понимать, что для оперного мира (в отличие от мира балетного) понятие труппы конкретного театра как его красы и гордости — анахронизм. Нет такой вещи, как штатный солист «Метрополитен» или Баварской государственной оперы. Театры содержат оркестр, хор и компактный ансамбль надежных вокалистов, которым уверенно можно поручать второстепенные партии. А на главные роли солистов приглашают. Как минимум так удобнее. Можно подбирать составы из певцов, которые идеально ориентируются именно в этом репертуаре и назубок знают именно эту партию. Тем более что за ними не обязательно ездить по всему свету, благодаря интернету и системе агентств этот подбор сильно упростился: немного серфинга, одно письмо — и вот готовое досье на кандидатуру, с послужным списком, биографией, аудио- и видеозаписями.

Кроме того, это создает условия для ротации звезд, без чего немыслима политика крупных театров. «Чтобы от вечера к вечеру хорошо продавать билеты, нам нужно — не каждый день, но регулярно — иметь в афише звезд, — говорит Дитмар Шварц и добавляет: — Это хорошая инвестиция».

Остается разобраться, откуда берутся средства для этих инвестиций. Опера всегда была дорогостоящим искусством, но сегодняшняя оперная премьера — дело уже космически дорогое, куда дороже, чем, например, новая постановка в Большом 150-летней давности: расписные холщовые декорации, не слишком затратные в производстве костюмы (которые вдобавок можно было просто достать из старых закромов), скромное количество обслуживающего персонала. Полностью самоокупающихся оперных театров нет и не будет, очевидно, никогда. Уникумы вроде Сиднейской оперы самостоятельно зарабатывают до 70% своего годового бюджета. Более реалистичный расклад — 50 на 50 (у «Мет» это порядка 45% собственного вклада в бюджет, у Зальцбургского фестиваля — 55%), но это еще счастье, потому что среднестатистический уровень самоокупаемости у оперных театров немецко­язычного региона — жалкие 13%. В конкретных случаях положение оказывается даже еще более горестным, потому что, например, оперный театр Франкфурта-на-Майне субсидируется на 98%.

Остальную часть бюджета та же Метрополитен-опера получает исключительно из рук спонсоров, но в этом смысле среди театров такого ранга она исключение. Чаще всего театрам приходится рассчитывать на субсидии из казны, когда национальной, когда региональной, когда муниципальной, а когда и со всех уровней понемножку; и по масштабу государственной поддержки театров в первых рядах оказывается Германия.

Государство, как правило, расстается с деньгами все менее охотно, тем более что цены растут, а признаков экономического подъема не видно. За расходованием средств бдительно следят: так, в «Ла Скала» пару раз под конец года обнаруживалось, что бюджет не сходится, недостает полутора-двух миллионов, и получался скандал. Бывали в Европе за последние годы совсем прискорбные случаи, когда оперные театры (естественно, небольшие, региональные) закрывали ввиду убыточности. Оставшиеся пытаются оттачивать технологии фандрайзинга, осваивают новые способы заработка вроде тех же трансляций («Метрополитен» зарабатывает на них, между прочим, 11 млн долларов в год) или ищут, на чем сэкономить. Хотя слово «экономия» интенданты, уж конечно, не любят: сократишь количество премьер — выйдет потеря лица, поскупишься на приглашенных звезд — то же самое, урежешь обслуживающий персонал — театр не будет функционировать так, как надо, декорации будут монтироваться и меняться дольше, антракты растянутся, и зритель опять окажется недоволен. Стала очень популярной копродукция — когда два театра (или даже больше) в складчину ставят спектакль, который потом идет поочередно на всех участвующих в сделке сценах: как минимум на производстве декораций в этом случае удается выгадать.

Но все это открыто обсуждается, анализируется, препарируется; оперные театры и фестивали, как правило, добросовестно предъявляют всему свету свои нарядно оформленные годовые отчеты с таблицами, диаграммами и чем-нибудь духоподъемным, вроде анализа того, какую косвенную прибыль городу и региону принесла каждая вложенная в театр монетка. И вот это-то для наших театров самое недостижимое. У Большого сейчас прекрасные международные связи, в нем за последние десять лет работало солидное количество звезд мировой оперной режиссуры, а о мировой репутации Мариинского и говорить не приходится, однако о финансовой прозрачности оперного хозяйства в наших условиях остается лишь мечтать.

В подготовке статьи принимал участие Сергей Сумленный

Схема

Годовой бюджет и количество премьерных постановок в крупнейших оперных театрах мира (данные за 2011 год)