Эксперт № 30 (2014)

Самое хрупкое искусство Вячеслав Суриков

Из всех искусств музыка наиболее чутко реагирует на то, что происходит в окружающем мире. По мнению Алексея Рыбникова, сейчас она показывает, что человечество в своем развитии достигло интеллектуального предела

section class="box-today"

Сюжеты

Современное искусство:

Есть ли жизнь на пляже?

Неизменно дорогие товарищи

/section section class="tags"

Теги

Современное искусство

Культура

/section

Алексей Рыбников — композитор, в числе прочих создавший один из самых запоминающихся музыкальных образов времени, образ эпохи 1970-х; в 1990-е он резко сменил направление творческого движения и сосредоточился на написании музыки, не рассчитанной на широкий круг слушателей. Но в этом сезоне он вернулся к своему сочинению, в свое время побившему все сценические и тиражные рекорды. На сцене Театра имени Евгения Вахтангова состоялась премьера новой версии рок-оперы «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты».

figure class="banner-right"

var rnd = Math.floor((Math.random() * 2) + 1); if (rnd == 1) { (adsbygoogle = window.adsbygoogle []).push({}); document.getElementById("google_ads").style.display="block"; } else { }

figcaption class="cutline" Реклама /figcaption /figure

— У вас очень много новых проектов. Тем не менее вы часто возвращаетесь к произведениям, которые были написаны много лет назад, и перезапускаете их, как это произошло с рок-оперой «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты». Почему?

— Музыкальные произведения пишутся для того, чтобы существовать — и не один, не два дня, а всегда. К этому стремились и стремятся все композиторы. Хорошо написанные произведения живут столетиями, особенно это касается музыкально-драматических произведений. Если они сошли со сцены и были забыты — значит, они были неудачно написаны. А те, что были написаны удачно сто, двести лет назад, они идут, и идут, и идут. Ни у кого не возникает вопроса, зачем ставить такое «старье», как «Дон Жуан» или «Севильский цирюльник» Моцарта. У рок-оперы «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» была непростая судьба: у нее появился новый текст, который сочинил Юлий Ким, при этом сюжет был написан практически заново. Очень важно, что мы представили новую версию рок-оперы на сцене Театра имени Вахтангова. Эта площадка показала, что «Хоакин Мурьета» — настоящее музыкально-драматическое произведение, способное претендовать на то, чтобы занимать самые серьезные позиции в этом жанре.

— Рок-опера «Юнона и Авось» идет на сцене Ленкома без перерыва уже больше тридцати лет. Как это можно объяснить?

— Жизнь показала, что этот жанр, который возник во второй половине прошлого века, оказался очень востребован. Не только «Юнона и Авось», но и другие рок-оперы оказались способны выдержать тысячи представлений. Это скорее норма. Хотя удач в этом жанре очень мало, но если это удача, то такое произведение идет очень и очень долго. Поэтому «Юнона», которая была поставлена в 1981 году в Ленкоме, а потом еще во многих других театрах, на сцене уже 33 года. Она и в нашем театре идет уже пять лет, и люди приходят. Это главное.

— Если говорить о настоящих хитах, то вспоминаются в первую очередь «Иисус Христос — суперзвезда» Эндрю Ллойда Вебера и ваши «Юнона и Авось» и «Хоакин Мурьета». Все они написаны в семидесятые. Получается, что была эпоха и вот она закончилась?

— Так и есть. Классика этого жанра была создана много десятилетий назад. Сейчас что-то появляется и исчезает. Всем хочется что-то сделать, но время изменилось, композиторы изменились. Для таких вещей нужны и особое образование, и особый талант. Должна возникнуть творческая группа, ведь рок-опера — это и поэзия, и драматургия, и музыка, и яркие первые исполнители. Мне в этом отношении очень повезло. Если бы все было по-другому, то могло бы ничего и не произойти. Для современных композиторов настали очень непростые времена, потому что публика предпочитает старые бренды. И внедрить в головы слушателей какой-то новый бренд, какую-то новую идею крайне сложно. Все держатся за традиции. Нового мелодического материала сейчас создается очень мало — такого, который мог бы оставаться на слуху долгие годы.

— Как вы пережили переход от музыки, предназначенной для максимально широкого круга слушателей, к музыке симфонической?

— Сейчас я пишу музыку для аудитории, которая знает и ценит симфоническую музыку. Должен вам сказать, что эта аудитория принимает далеко не все и получить ее признание очень непросто. Очень жесткая публика была в Бухаресте, где играли мою Шестую симфонию. Объясню почему: бухарестская публика избалована фестивалем Джордже Энеску, на который приезжают ведущие оркестры мира — и Лондонский симфонический, и Венский, и Берлинский. Хотя Румыния страна не очень богатая, она раз в два года тратит девять миллионов евро на то, чтобы собрать лучших музыкантов мира. Там я оказался в кругу ценителей симфонической музыки, которые обсуждали каждый нюанс исполнения симфоний Малера: этот сыграл хуже, а этот лучше, а у этого не тот темп… Они говорили о таких тонкостях, что если попасться к ним «на зубок», то есть риск живым не уйти. Но Шестую симфонию они приняли восторженно. Меня потом с этим поздравляли: заслужить внимание такой публики с новой вещью практически невозможно. Однако самые страшные и циничные ценители музыки — музыканты. То, что говорят о твоей музыке люди, которые ее исполняют, — значит, такая она и есть. Они не постесняются в выражениях, если что-то покажется им на что-то похожим, или вялым, или неинтересным. Между собой они это непременно будут обсуждать, и выдержать их критический подход композитору очень непросто. Поэтому я прошу своих друзей, которые в контакте с музыкантами симфонического оркестра, рассказывать мне, что те думают. Даже не после премьеры, а после первых репетиций: как им — нравится, не нравится? Но суд музыкантов всегда был, в общем, в мою пользу. И то, с каким энтузиазмом совершенно разные оркестры играли мою музыку, для меня самая лучшая награда. Я всегда писал только то, что мне нравится. Мне никогда не было интересно, будут это слушать миллионы или тысячи. Просто мне важно это написать. Мне важно сейчас таким образом себя выразить. Если я буду насильно что-то делать, делать то, что мне неинтересно, это будет не нужно никому: ни мне, ни публике — например, если вдруг начну писать какие-то песенки, стремясь вновь добиться популярности у миллионной аудитории. У каждого человека наступает момент, когда необходимо философски осмыслить свою жизнь: вот ты родился, живешь и должен умереть — как это вместить в сознание? Как объяснить феномен столь короткой человеческой жизни? Что-то понять, разобраться в этом мире — мне для этого понадобилось не только писать симфоническую музыку, но и самому тексты писать, стать и режиссером, и сценографом: делать весь спектакль самому, как это было при постановке «Литургии оглашенных».

— Тема киномузыки для вас на сегодняшний день закрыта?

— Для чужих проектов — да. Аккомпанировать чему-то там, что придумали другие люди, мне совершенно неинтересно. Я считаю, что преступно тратить свою жизнь и время на то, чтобы обслуживать чужие идеи.

— Есть разница в восприятии вашей симфонической музыки здесь, в России, где вас хорошо знают прежде всего как композитора, написавшего очень много музыки для кино, и за рубежом, где фильмы с вашей музыкой, как я полагаю, видело не так много людей?

— Слава богу, там не знают моей киномузыки. Там все с чистого листа. Мне это в какой-то степени даже помогает. У нас помнят еще и ту музыку, и перейти из одного амплуа в другое — самое сложное, это практически невозможно. Так у актеров: за кем-то закрепляется некий образ, и он потом никак не может выйти из его рамок. Среди людей искусства очень редко кому удается сменить вектор деятельности, чтобы потом к тебе отнеслись серьезно. Я выходил на симфонические площадки, преодолевая скепсис, сопротивление, недоверие. Нужно было писать музыку так, чтобы ни у кого не возникало вопросов. Это была борьба. Но иного выхода у меня не было. Пришлось побеждать и эту аудиторию. Сейчас моя мечта — снять несколько музыкальных фильмов, где видеоряд совпадал бы с моим представлением о том, как должна выглядеть музыкальная драма в кино.

Премьера новой версии рок-оперы «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» состояласьна сцене Театра имени Евгения Вахтангова

Фото: Светлана Мурси-Гудеж

— В своих симфонических произведениях вы пытаетесь вписаться в традицию, заданную классиками? Или это все-таки симфонии XXI века, написанные со всем диапазоном знаний и умений, которыми вы обладаете?

— Мне кажется, что сейчас симфоническая музыка может говорить разными языками. Например, в Четвертой симфонии мне было интересно говорить языком конца XVIII — начала XIX века. Она посвящена трагической судьбе первого русского композитора Максима Березовского (речь идет о проекте «Оперный дом», который, я надеюсь, состоится). Там я специально поставил себе такую задачу: и по составу оркестра, и по самой музыкальной форме не выходить за рамки, которые существовали в начале XIX века. Но в чем сказывается XXI век: там нет так называемой соединительной, ничего не значащей музыки, сейчас это невозможно делать. Там все гораздо сильнее спрессовано. Язык тот же, но форма другая, такая, чтобы ее могли с интересом слушать люди XXI века. Но это касается Четвертой симфонии. Если же говорить о Шестой или о виолончельном концерте, о «Музыке Ликии», то это музыка XXI века, но основанная на традициях классической симфонической музыки, а не того авангарда, который возник в начале XX века и потом поломал симфоническую музыку. Это была атака и на гармонию, и на мелодию, и на форму. Было разрушено абсолютно все, и я сам принимал в этом участие. Я тоже писал авангардные сочинения, которыми, кстати, очень дорожу. Но сейчас мне захотелось подхватить ту музыку, которая была в начале XX века, и перенести ее в начало века нынешнего — как бы она развивалась, если бы этого периода разрушения не было. Это идет против всего, что было создано за последние сто лет. Мы знаем изумительное развитие классической линии: Прокофьев, Шостакович, Рахманинов, это музыка, развивавшая то, основное, направление… А потом все это было сметено.

— Если проследить судьбу ваших произведений, в частности «Оперного дома» и «Войны и мира», то бросается в глаза, что путь от замысла до его воплощения очень долог. Это нормально?

— Меня семь лет уговаривали написать «Войну и мир», и я семь лет отказывался. Я не мог себе представить, как можно браться за это после Прокофьева. Это первое. И второе: чем там можно заинтересовать, зацепить современного зрителя? Толстой, Прокофьев — титанические фигуры, недосягаемые. А современному зрителю нужно что-то, что сможет прямо сейчас вовлечь его в сопереживание, вызвать эмоциональную реакцию. Но когда я ответил себе на эти вопросы, опера была написана мгновенно. Однако там все-таки три акта и двенадцать картин, которые должны поражать воображение визуальным рядом, чтобы там были и Аустерлиц, и Бородино, и пожар в Москве, и въезд Александра в Париж (сцена, которой, кстати, нет у Толстого), — как реализовать все это? В «Войне и мире» грандиозные сцены и немыслимые расходы, на которые сейчас не принято идти при постановке опер. Возникла идея поставить «Войну и мир» в нашем театре как камерное произведение. Тогда дело пошло. Мы сделали отдельные сцены, и получилось очень интересно. Мы хотим показать оперу в следующем году на фестивале «Барток плюс» — там ее очень ждут, но я даже не знаю, успеем ли мы закончить, трудно загадывать на будущее. Я отодвигал «Войну и мир» до завершения своего мистического, философского музыкального цикла, который требовал от меня полного сосредоточения. И сам процесс постановки нового произведения, которому, безусловно, нужно было отдать все, мне мешал. И только сейчас я могу себе позволить заняться «Войной и миром». Что же касается «Оперного дома», то уже был договор с Ленкомом, Владимир Васильев уже должен был ставить хореографию, Марк Захаров как драматический режиссер должен был ставить его на сцене Большого театра, Григорий Горин был готов к тому, чтобы писать пьесу, а я написал много музыки. Но Горин умер, и пьеса без него не получалась. Да и не хотелось, честно говоря, без него делать — это был его замысел, это он предложил. Но из музыки к «Оперному дому» получилась симфония, которая уже много раз исполнялась. Мы сейчас возобновим эту работу, базируясь на повести Нестора Кукольника «Максим Созонтович Березовский». Хотим сделать театрализованное действие для Петербургской филармонии. Я с ними говорил на эту тему, и они очень заинтересовались. Может быть, из этого и спектакль получится. Но в своем театре я не смогу это сделать, потому что там нужен живой симфонический оркестр. Так что сначала он выйдет в Петербургской филармонии, а потом в каком-нибудь музыкальном театре, где оркестр сидит в яме, а на сцене поют оперные певцы. И там будет сочетание бельканто с игрой драматических актеров, которые просто проговаривают текст.

Фото: ИТАР-ТАСС

— Как, с вашей точки зрения, изменился звук в музыкальной индустрии в целом за последние десятилетия, а вместе с ним и восприятие музыки слушателями?

— Очевидно, что сейчас происходит преображение звука, а вместе с ним и музыки. Балетмейстер Жанна Шмакова, которая ставит балет «Глазами клоуна» по Генриху Бёллю, выбрала из моей симфонической музыки те эпизоды, которые показались ей наиболее интересными и выразительными, и смонтировала их. А когда захотела показать, что у нее получилось, музыка звучала через огромные динамики так, как она в концерте никогда не звучит: с настоящими сочными басами, с настоящими кульминациями, когда динамики звучат во всю мощь. Это совершенно другое воздействие. Может быть, оно даже более сильное, чем то, которое можно получить на живом симфоническом концерте. Те, кого я приглашал на эти репетиции, мгновенно это заметили. Эта музыка очень интересно звучит, когда передается через акустические системы, предназначенные для рок-музыки. В первый раз я обратил на это внимание на дискотеке в Лондоне, где звучали «Богатырская симфония» Бородина и «Картинки с выставки» Мусоргского, причем в чистом виде, как они были изначально написаны. Через современные акустические системы они звучали с такой мощью, что превзошли по силе воздействия рок-музыку, которая звучала и до того и после. По своей энергетике симфоническая музыка, если ее давать на таком уровне громкости, может не только выступать на равных с рок-музыкой, но и превосходить ее. То, что сейчас слушатель привык к громкой, напористой фонограмме, что он не готов воспринимать оттенки, тончайшие нюансы, а вместо этого предпочитает слушать музыку громкую, плакатную, яркую, которая сразу обращает на себя внимание, конечно, очень расстраивает. В Европе это менее заметно. Там музыкальное образование во всех школах, даже не музыкальных, на более высоком уровне, чем у нас. Там есть свои любительские оркестры, хоры, и люди поют, много слушают симфоническую музыку, и это притом что на дискотеки они тоже ходят. Их общая музыкальная культура, безусловно, выше. Как сделать, чтобы у нас уроки музыки перестали быть нудной обязаловкой, которую никто не хочет посещать? Как сделать их интересными настолько, чтобы они позволяли у самых обычных учеников выявлять музыкальные способности? Они в изобилии рассыпаны по людям, но те о них просто не догадываются. Нам жизненно необходимо наладить систему общего музыкального образования. Это нужно прежде всего композиторам: они пишут музыку, а кто слушать-то будет? Это должны быть люди, которые в состоянии ее оценить, те, кто разбирается в тонкостях. Если такая аудитория уйдет, слушать будет некому.

— Вы пытаетесь говорить на языке музыки об очень сложных вещах. Вы уверены, что вас поймут?

— В девяностые, когда мы ездили с «Литургией оглашенных» в США, к нам на спектакли приходили самые обычные американцы. И если они у меня из зала выходили не со слезами на глазах, не во взвинченном эмоциональном состоянии, я считал, что спектакль неудачный. Эмоциональное воздействие никогда не будет скучным, заумным, назидательным, чем-то таким, где надо быть высоколобым философом, чтобы все это понять. Это должно воздействовать на инстинктивном уровне. Тебя должно схватить за душу, вывернуть ее наизнанку. Понимаешь ты, о чем тебе говорят, не понимаешь — тебя должно эмоционально перевернуть, вот самое главное. Сейчас об этом трудно говорить, надо посмотреть, как это будет происходить на практике. Мне важно подготовить публику к ознакомлению с моим главным циклом, где духовная тема предстает такой, какой она должна быть и в повседневной жизни: такой же насущной, как хлеб, как вода, как солнечный свет, и при этом простой и понятной всем. Если кто-то этого не поймет, я буду считать, что зря работал. Это должны понимать самые простые люди, не слишком образованные.

— До какой степени вы сейчас можете позволить себе ждать момента, когда наступит вдохновение? Как это происходит?

— Вдохновение ко мне приходит после долгой работы со звуком: это могут быть импровизации, свободные фантазии. Я работаю с темами, которые когда-то мимолетно возникли, а потом исчезли. Это такие мотыльки, которые прилетают сами по себе. Они вроде бы и ни к чему, записал и забыл, но потом к ним возвращаешься. И вдруг из всего этого возникает какой-то образ, ты чувствуешь, как он ведет тебя за собой. И тут начинается увлекательное путешествие. Музыкальная тема может развиваться очень неожиданно, сюрпризы могут возникать на каждом шагу. Она идет вперед, а ты только успевай следовать за ней. В Шестой симфонии есть тема, которую я называю темой мегалитической цивилизации. Она родилась в тот момент, когда я, пролетая над пустыней Наска, увидел геоглифы (гигантские древние геометрические рисунки на поверхности земли. — «Эксперт» ). Они произвели на меня глубочайшее впечатление. Мне захотелось выразить дух и масштаб цивилизации, которая за ними стоит, в одной из тем, и это жесткая, тяжелая, мрачная тема, потому что цивилизация была далеко не просветленной. Иногда получается так, а иногда по-другому. Когда Владимир Федосеев заказал симфоническую фантазию, которую он мог бы исполнить на своем концерте, я, сидя в своем домике в горах в Турции, в абсолютно диком месте, где только лес, издалека виднеется море и вокруг никого нет, начал для него фантазировать. Думал, сейчас сочиню что-нибудь лирическое, красивое, а потом что-нибудь бурное — в общем, для Владимира Федосеева, как я его себе представляю. И вдруг начала выползать совершенно другая музыка. Она была неожиданной даже для меня. Я удивился, испугался и прервал работу на какое-то время. А потом этот образ повел меня за собой, и мне такие открылись картины, что в результате получилось произведение «Музыка Ликии». Потому что в той области Турции, где я сидел и сочинял музыку, когда-то существовало государство Ликия. И оно было одним из самых независимых в истории человечества. Ликия входила в состав античных империй, созданных персами, Александром Великим, римлянами, каждый раз сохраняя в неприкосновенности свою автономию. И если кто-то пытался ликийцев ее лишить, они убивали себя, своих детей, жен, лишь бы не сдаться. И музыка получалась жесткая, страшноватая, какая-то не моя — я в душе совершенно другой человек, да и Владимир Иванович тоже. Но в результате, вместо того чтобы написать радостное лирическое романтическое произведение, вдруг получил музыку о нашествии злых сил. А сначала, когда мне сказали, что это место — древняя Ликия, представлял себе замечательную античную страну, даже не поинтересовался историей. Думал, здесь будет вдохновение приходить, буду что-то красивое писать. Сначала написал музыку, потом почитал историю и понял, что точнее не выразишь, что это та самая страна.

— В семидесятые композиторы очень любили использовать клавесин, но вы иногда делали это весьма необычно: в музыке, которая звучит в фильме «Большое космическое путешествие», на нем исполняется чуть ли не рок-н-ролл. Как это у вас получилось?

— На самом деле клавесин очень жесткий инструмент. У него нет нюансировки. На нем нельзя играть тише или громче. На нем можно играть только одним звуком — либо очень мощным тембром, либо тембром более прозрачным. Он очень хорошо сочетается с электроникой и вписывается в жанр рок-музыки. Это очень яркая краска. Но я редко его использовал в стилизациях какой-то старинной музыки. Я это не очень люблю: как начинается старинная музыка, так сразу клавесинчик играет. Несколько раз я так делал, но гораздо больше мне нравится использовать клавесин как жесткий, активный инструмент.

— Если слушать вашу музыку, написанную в семидесятые, то в воображении возникает идеальный образ фантастической красоты, существование которой даже невозможно представить себе в реальной жизни. Откуда это у вас? И почему теперь этого нет?

— Тогда это был уход в мечту, в нереальный мир, потому что реальность была слишком жесткая, серая, неромантичная. Это был период застоя, и искусство пыталось сбалансировать общую атмосферу. Мы задаемся вопросом: почему сейчас так не пишут? А может, когда давят на всех, тогда люди поневоле создают некий иллюзорный мир, благодаря которому забывают о повседневной жизни. Да, это было. Сейчас наступил хаос в сознании из-за чудовищного обилия информации. Человек поневоле ее воспринимает, и это может оказаться для него гибельным как для вида. Стремительное распространение информации очень удобно, когда покупаешь билет на самолет, но, с другой стороны, человек перестает думать самостоятельно. Музыка — а не живопись, не поэзия — наиболее точный измерительный механизм существования человека на земле. Музыка очень хрупкое искусство. Она очень тонко реагирует на то, что происходит с человеком и человечеством. У меня такая печальная мысль возникает: если мы понимаем, что человек способен прыгнуть только на определенную длину и высоту, на несколько сантиметров больше, но не в разы, и есть некий предел для наших физических возможностей как вида живых существ, — может, мы и в интеллектуальном плане достигли своего предела? Потому что мы наблюдаем застой во всех видах искусств, особенно в музыке и поэзии. Он стал слишком заметен, и не видно никаких перспектив, в философии и политике тоже. Где новые идеи? Раньше была коммунистическая идея, в соответствии с которой если работать и работать, то когда-нибудь наступит светлое будущее. А сейчас уже понятно: сколько ни работай, никаких принципиальных изменений не произойдет. При этом получается, что коммунизм, несмотря на то что он с треском провалился, все еще остается самой свежей политической идеей — ничего нового пока никто не предложил. За последние несколько столетий произошел безумный скачок в развитии науки и искусств. Вы можете себе представить, что еще в середине XIX века не было электричества? И вдруг появились машины, самолеты, атомные бомбы. Искусства усложнились и достигли невероятных высот. Все это произошло за очень короткий в историческом плане промежуток времени. Но возможно, что этот импульс уже иссяк, мы достигли своих пределов и, если не появится новый импульс, мы так и будем переживать этот застой.