Эмиграция как литературный прием

Зеленая дверь в искусство[26]

Цензура, как известно, зачастую не столько подавляет искусство, сколько провоцирует артистический ум на создание новых необычных форм и приемов — в обход всех цензурных ограничений. Точно так же новый стиль — в жизни и в искусстве — часто рождается, когда общество навязывает людям новые, более строгие правила поведения на публике. Возникновение артистической группы, известной как «Лондонская школа», связано с бредовыми законами эпохи Первой мировой войны о лицензиях на продажу алкоголя в общественных заведениях в Англии — чтобы солдаты не спивались, пабы закрывались днем после обеда до начала вечера часа на три. Эти устаревшие и смехотворные законы просуществовали — на удивление иностранным туристам — чуть ли не до конца 90-х годов. Звенел колокольчик, и под громогласный рев бармена «Леди и джентльмены, ваше время истекло!» толпу завсегдатаев Сохо выталкивали на улицу, на произвол алкогольной судьбы.

Однако, если бы не этот нелепый перерыв в работе пабов, не было бы и легендарного клуба «Колони» — The Colony Room — в Сохо. Закон можно было обойти, открыв частный клуб. Таким клубом могло стать любое помещение, и в 1948 году предприимчивая и сообразительная Мюриэл Белчер сняла пустующую однокомнатную квартиру над рестораном на улице Dean Street в Сохо. Подобные заведения стали известны в Сохо как питейные клубы и посещались главным образом в послеобеденное время, именно тогда, когда закрывались пабы.

Сохо, пресловутый символ всего подозрительного и злачного, подпольного и одновременно брутального в своей открытости, идеально соответствовало темпераменту Фрэнсиса Бэкона. Этот кусок Лондона (всего лишь в одну квадратную милю между четырьмя центральными магистралями Уэст-Энда) сам по себе магический остров: тут селились все на свете эмигранты и вообще нежелательные элементы — от французских гугенотов и испанских евреев до итальянских анархистов и Карла Маркса собственной персоной. Тут до сих пор подозрительные заведения соседствуют с религиозным центром или детским садом, еврейская кошерная столовка или семейная итальянская колбасная дверь в дверь с подвалом-казино. Тут живут и работают, тут функционируют главные просмотровые студии и киномонтажные Лондона, агентства шоу-бизнеса. И, конечно же, пабы, рестораны, клубы. Завсегдатаи этих мест относятся к этому кварталу как к своей деревенской улице, циркулируя между двумя-тремя легендарными заведениями — пабами The French и The Coach & Horses, или ночным клубом Gerry’s. Места эти едва изменились с 50-х годов, когда некоронованным королем Сохо был Фрэнсис Бэкон.

С самого начала у клуба «Колони» была репутация экзотического, по тем временам, заведения. Я еще застал дешевые бамбуковые шторы, отделявшие входную дверь от барной стойки. Стиль этот связан с несколько загадочной личностью самой Мюриэл Белчер — женщины, судя по фотографиям, с внешностью бледнолицей вороны с горящим взглядом. (Ее легендарный портрет — «Сидящая женщина» Фрэнсиса Бэкона — был продан в 2007 году на аукционе в Sotheby's за пятнадцать с лишним миллионов фунтов, с презентацией в клубе «Колони».) С момента ее смерти в 1979 году ее лицо смотрело на вас с бесчисленных фотографий на стенах, а над стойкой бара у окна свисает с крючка баул из черной лакированной кожи незабвенной Мюриэл Белчер (я имею в виду черную кожу баула, а не хозяйки заведения). О ее частной жизни практически ничего не известно. Я лишь разузнал, что Мюриэл Белчер сбежала шесть десятков лет назад в Лондон из родного Бирмингема, где ее отец, родом из богатого семейства португальских евреев, был преуспевающим театральным антрепренером. Первые годы при Мюриэл всегда находилась ее ямайская любовница Кармел: не отсюда ли «колониальность» в названии клуба и демонстративное пренебрежение всеми вербальными табу и приличиями в сексе (как бы эпатирующее благопристойное прошлое ее семьи)?

В начале пятидесятых Фрэнсис Бэкон был уже знаменит в узких кругах своими полотнами, где человеческое тело как будто украдено из кровавых подвалов анатомического театра. У него еще не было миллионов и всемирной славы, но масса гениальных друзей и богатых знакомых. Мюриэл заключила с ним договор: он будет приводить в клуб своих друзей с деньгами, а взамен может пить в «Колони» бесплатно.

Моим гидом в этом мир оказался в 80-е годы Джеймс Берч, коллекционер живописи и владелец — со своим в ту эпоху приятелем — авангардной галереи Birch&Conran, на той же Dean Street, дверь в дверь с клубом «Колони». В 1988 году Джеймс, с его уникальным даром в организации необычных выставок, сумел организовать ретроспективу Фрэнсиса Бэкона в «перестроечной» Москве (за этой выставкой последовала и ретроспектива Гильберта и Джорджа), когда советская власть еще не рухнула окончательно. Джеймс попросил меня помочь с российской версией каталога и подал идею интервью с Фрэнсисом Бэконом для Русской службы Би-би-си (я тогда был редактором и ведущим радиообозрения «Уэст-Энд»).

Интервью, в пустынном помещении галереи Бэкона The Marlborough, началось не слишком удачно. В связи с темой России он заговорил о своей пресловутой одержимости Маяковским и фильмом Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», где кричащий рот гувернантки с детской коляской перекочевал на многие из его полотен. Все это хорошо известно. Но мой вопрос о символизме свастики на одном из полотен его триптиха «Распятие» был воспринят Бэконом как идеологическая провокация: он решил, что я пытаюсь заманить его в ловушку и приписать его, архианархиста, к лагерю консерваторов-антисоветчиков, чуть ли не фашистов, и таким хитроумным образом подорвать успех его выставки в Москве. В действительности в ряде картин Бэкона, побывавшего в Германии перед войной, можно найти неявные ассоциации со зверствами нацистов, а в одной из его работ 40-х годов («Painting», 1946) можно усмотреть голову Геббельса на парадном подиуме среди мясных туш. А прозрачные кубы с фигурами внутри — не аллюзия ли это на кабину из пуленепробиваемого стекла, знакомую нам с процесса Эйхмана? Но в разговоре со мной Бэкон почему-то решил, что мой вопрос про свастику подразумевал, что он, Бэкон, якобы испытывает извращенную тягу к нацистской символике.

Все это не мешало Бэкону периодически пополнять наши стаканы с виски. Чтобы хоть как-то разубедить Бэкона в его подозрениях на мой счет, я стал рассказывать ему о своем московском прошлом и смешные истории про мои первые годы в Лондоне. Это его развеселило, стаканы стали наполняться с увеличивающейся частотой. В ответ он пересказал мне все серию историй о собственной детстве — об отце-тиране, хлеставшем его кнутом за сексуальные эскапады с парнями из конюшни. Бэкон, иммигрант из Ирландии, открыто говоривший о своей гомосексуальности, когда это было уголовно наказуемым преступлением в Англии, всегда склонен был считать себя бунтарем и парией, своего рода иностранцем в собственной стране. Недаром именно Рональд Китай стал (вслед за приятелем Бэкона, Патриком Хероном) пропагандировать в своих манифестах группу собутыльников из клуба «Колони» как «Лондонскую школу». Трагическая в своем роде фигура, Рональд Китай (он покончил жизнь самоубийством), американец в Лондоне, интерпретировал свое еврейство как символ чужака и вечного парии и отождествлял этот романтический статус с ролью художника в обществе и, в частности, с артистической коммуной в Сохо. Стена напротив бара в «Колонн» была закрыта гигантским полотном Майкла Эндрюса — групповой портрет главных протагонистов в истории «Лондонской школы». Из них Люсьен Фрейд и Франк Ауэрбах — евреи из Вены и Берлина, Бэкон — ирландец, а родители Леона Кософфа — из России. Еще и карибская любовница Мюриэл. Клуб «Колони» всегда был местом столь же этнически пестрым, что и все остальное Сохо. Однако вне зависимости от своего этнического происхождения и крайне разных живописных стилей, все они любили выпить и поговорить.

Когда по ходу нашего разговора с Бэконом бутылка виски («The Famous Grouse») была прикончена, я был приглашен вместе с Джеймсом Берчем в легендарную зеленую комнату в Сохо. Если Сохо — это остров, то клуб «Колони» — особая республика на этом острове, со своими законами, ритуалами, тотемами, табу. У каждого завсегдатая баров Сохо есть история про «Колони», но не каждый был туда допущен. Прежде всего надо найти туда вход — зеленую дверь в малозаметном просвете между двумя итальянскими ресторанчиками (их названия с годами постоянно менялись). Зеленая дверь ведет в зеленую лестничную клетку с двумя крутыми пролетами зеленой лестницы. За еще одной зеленой дверью — тесная комната, вся зеленая, естественно, где треть помещения занята барной стойкой, с парой диванов по стенам с зеркалами, фотографиями и картинами. Зеленый цвет бара «Колони» — цвет зеленого змия в России, бильярда в Англии и ипподрома в Ирландии — начинается со входа и продолжается всю дорогу, вплоть до уборной. Такая комната есть, я уверен, в каждом городе, в каждой цивилизации: незаметная лестница ведет в мир, доступный немногим, где собраны, как на пыльном чердаке, все их раритеты, письма в рамочках от бывших обожателей, газетные вырезки о забытых ныне скандалах в общей атмосфере эпатажа тех лет, картины людей «нашего круга» нового поколения.

Именно в «Колони» Джеймс Берч подписал контракт с Бэконом на организацию выставки в Москве. Джеймс услышал впервые о «Зеленой Комнате в Сохо» еще подростком — из уст самого Бэкона: он был другом родителей Джеймса. Истории об этом клубе были настолько захватывающими, что в воображении Джеймса этот бар казался гигантским помещением, с толпами эксцентричных гениев. Однако, попав в это помещение впервые, он был шокирован. Кроме входной, была еще одна зеленая дверь, но за ней оказался не огромный зал, как воображал Джеймс, а просто-напросто туалет. У барной стойки стоял трансвестит, выпущенный, как выяснилось, только что из тюрьмы, куда он попал за шантаж родственника королевы. Этот шарлатан хвалился, что делал минет всем членам королевской фамилии.

Подобный, шокирующий собеседника, вербальный сюрреализм был стилем общения в кругу завсегдатаев «Колони». Однажды в бар по крутой лестнице добралась жена владельца соседнего ночного клуба Gerry’s. Она вывихнула ногу, споткнувшись на углу. Фрэнсис Бэкон потребовал, чтобы она обнажила ногу целиком, и стал утверждать, что использует багрово-синие колера распухшего сустава в своих полотнах. Шокирующие анатомические подробности всегда были неотъемлемой частью фольклора этой компании. Все обитатели «Колони» знают историю о том, как Бэкон свалился с крутой зеленой лестницы этого заведения. По одной из легенд, у него глазное яблоко выскочило из орбиты, и он вправил его обратно большим пальцем. По другой легенде, это был не глаз, а нос — сдвинулся набок, и Бэкон ударом кулака вставил его на место. Он был настолько пьян, что не помнил: глаз, нос, правое яйцо? Эти апокрифические детали соответствовали духу и стилю его живописи, колера которой соответствовали его фамилии. Связи с сюрреализмом не ограничивались анекдотами. Фрэнсиса Бэкона привел в «Колони» поэт-сюрреалист Брайен Хауард, друг Нэнси Кунард, чье имя прочно ассоциируется с движением сюрреалистов в Англии. Позже, в 60-70-е годы, одним из завсегдатаев «Колони» стал Джордж Мелли — не столько исполнитель блюзов, сколько автор книг по истории сюрреализма.

Историю клуба «Колони» можно разделить, грубо говоря, на три эпохи. Послевоенные годы, вплоть до ранних семидесятых, были годами диктатуры Мюриэл Белчер, годами мифа и культа Фрэнсиса Бэкона — с его кругом любовников, партнеров, соратников и друзей. Многие из них совершенно необъяснимым образом становились его врагами или предавались анафеме, вроде легендарного фотографа Джона Дикина, фотохроникера жизни Сохо той эпохи, в той же степени, в какой бывший телеведущий Даниэль Фарсон стал хроникером ежедневной жизни самого Бэкона (вроде Бозуэлла при докторе Джонсоне в XVIII веке). Атмосфера семидесятых, с ее плохо переваренными Марксом и Фрейдом, замаринованными в стакане виски или водки с тоником, закодирована в трагикомической еженедельной колонке Джеффри Бернарда (и фотокнигах его брата Брюса Бернарда); колонка Джеффри в журнале «Спектэйтор» под названием «На дне» по интонации сравнима с российским Веничкой Ерофеевым и стала сюжетом целой пьесы Кита Уотерхауза на сцене лондонского Уэст-Энда.

Эта атмосфера абсурдистского декаданса и иронии изменилась со смертью Мюриэл, когда на трон владельца клуба (собственно говоря, высокий табурет стойки бара рядом с дверью) взошел бывший бармен Мюриэл, ее протеже и наследник, Иен Боард. «Колони» во все эпохи был бастионом политической некорректности. Бэкон называл Мюриэл «мамочкой». В ответ она называла Бэкона «дочурка» или еще более интимно — cunty («пиздюшка»). Такая семейная близость. Каждое второе слово у Мюриэл было матерное, и с тех пор в «Колони» утвердилась традиция матюгаться и шокировать посетителей, проверять, так сказать, на вшивость. Это была смесь мальчиковой задиристости и раблезианского остроумия. «Все комплексы ты оставляешь за дверью», так сам Фрэнсис Бэкон сформулировал ощущение свободы, которое он испытывал каждый раз, когда входил в «Колони». Такое впечатление, что эта зеленая комната заменяла Бэкону тот свет. Фаталист и игрок, он не верил в жизнь после смерти. «Когда я умру, засуньте меня в помойный мешок и бросьте в канаву», сказал он однажды Иену Боарду. (Как бы соблюдая это посмертное желание, годовщину смерти Бэкона «колонисты» никогда не отмечали.)

Когда я впервые вступил в этот зеленый зверинец двадцать лет назад и был представлен Иену Боарду (чей багровый гигантский нос напоминал гнилую свеклу и чьи колера тоже, как я понимаю, были использованы в палитре Бэкона), он тут же стал называть меня, приветствуя, Miss Russia. Несколько позже кто-то из завсегдатаев, неудачно имитируя Иена, назвал меня Mr. Russia. Я вовремя нашелся (что для меня необычно) и ответил, что я пока не прошел секс-операцию по изменению половых признаков: почему я вдруг из Мисс превратился в Мистера? Все рассмеялись и с тех пор воспринимали меня как «своего». При всей своей гротескности и показной грубости Иен был добрейшим существом, оказывавшим по секрету благотворительность и бездомным старикам, и детям-сиротам. Однако в своем поведении он был клоунской пародией на Мюриэл Белчер: она была высокомерна и остроумна, он же — вел себя на публике беспардонно и грубил. И тем не менее в его поведении был особого рода эгалитаризм. «Ему было наплевать, откуда вы, громкое ли у вас имя или нет. Ваша репутация оставалась за дверью. Если, конечно, вас пускали вовнутрь» говорил Джеймс Берч. В те годы в комнатушке «Колони» толпились вместе владелец порношопа, и организатор конференций по искусству, представитель церковного совета и панк-активист, троцкист и тори со скамьи парламента.

Тот же дух аристократического эгалитаризма держался и при Майкле Воджасе: он, по традиции, «унаследовал» клуб как бессменный бармен Иена Боарда. Талантливый художник и фотограф, Майкл Воджас (его родителя были эмигрантами из Польши) сумел привлечь новую генерацию артистической богемы. Джеймс Берч привел в «Колони» Дамиена Хёрста (он в ту эпоху подрабатывал ассистентом в галерее Anthony D'Offay), и Майкл Воджас стал культивировать всю плеяду новых имен — от Трэйси Эмин, Сары Лукас и сестер Вильсон до пестрой толпы балетных танцоров, артистов перформанса и рок-музыкантов. Майкл придумал специальные вечера, когда художники с именем работали за барной стойкой — своего рода театральный акт. Проницательный хроникер этой эпохи назвал новую моду на клуб «ретробогемностью». Однако при всей загульности каждый из артистов умудрялся работать с невероятной продуктивностью, что было, впрочем, в традициях «Колони»: Фрэнсис Бэкон, как известно, брался за кисть в шесть утра и работал до полудня каждый день в своей мастерской, после чего отправлялся в «развратное» Сохо как на работу.

Меняются поколения, но биологический вид и тип поведения членов клуба «Колони» оставался тем же. Это была разновидность дарвинизма в духе Сохо. Даже у анархистов Сохо с их декларациями наплевательства и эгалитаризма всегда была своя паспортная система, своя духовная иерархия, свои правила и привилегии. Эпатаж всегда тут был главным оружием. Когда я впервые привел в «Колони» своего друга, одного из основателей соц-арта, Александра Меламида, в тот час, после полудня, перед барной стойкой стоял лишь один человек. Майкл Воджас стал знакомить нас, и этот не слишком трезвый член клуба назвал себя Дамиеном — Дамиеном Хёрстом. Я представил ему Меламида, упомянув, конечно же, соц-арт. «Socks-Аrt?» переспросил Хёрст, как бы не расслышав. Трудно поверить, что Хёрст, всегда внимательно и расчетливо следивший за новыми тенденциями в искусстве, никогда не слышал о соц-арте в ту эпоху восьмидесятых, когда о Комаре и Меламиде говорил весь Нью-Йорк. Он, однако, предпочел маску надменной безграмотности и высокобрового презрения, что, с его точки зрения, было в традициях «Колони».

Но дело не ограничивается традиционным вербальным эпатажем. Трудно не увидеть явной визуальной переклички между художниками «Лондонской школы» и теми, кто пришел в клуб полстолетие спустя, — генерацией Young British Artists. Тут общая для обоих поколений одержимость темой смерти и мировых катастроф, коррумпированностью и духа, и плоти — от беспощадного анализа умирающего тела в полотнах Люсьена Фрейда и Бэкона до туш животных в формалине Дамиена Хёрста, или физиологических откровений Трэйси Эммин, или пародийно-порнографических скульптур Сары Лукас. А торжество и убожество ежедневной реальности лондонского ландшафта у Леона Кософфа как будто отыгрывается визуальным эхом в проектах с «собесовскими домами» у Кита Ковентри. (Я упоминаю лишь несколько из десятков имен, с кем я встречался в «Колони».)

Общая для этого круга показная агрессивность в манерах с годами превратилась чуть ли в тягостную обязанность. В один из полуденных загулов Дамиен Хёрст, стоя перед баром в «Колони», расстегнул ширинку, вытащил свой пенис и продемонстрировал присутствующим, что он может оттянуть свою крайнюю плоть до немыслимых размеров. Сцена была запечатлена на фото. Но это был, скорее, жест школьника, развлекающего своих однокашников грязной шуткой, а не подрывание моральных устоев лицемерного общества.

Последний, гораздо более возмутительный акт неприличного поведения в традициях «Колони» был продемонстрирован артистами иностранного происхождения. После шестидесяти лет своего существования клуб закрывался, и на прощальную рождественскую вечеринку 2008 года я привел своих старых знакомых, супружескую пару акционистов Александра Бренера и Барбару Шурц. Зеленая комната была набита битком — это было некое подобие похорон, с пьянством до потери сознания, с объятиями в припадке сентиментальности, с пением и слезами по распавшемуся братству.

Неожиданно пьяный гул сменился мертвой тишиной. Я огляделся и, к своему ужасу, увидел, что Барбара Шурц сбросила с себя шелковые шаровары и, совершенно голая, полезла на каминную полку. Еле удерживая равновесие, она присела, раздвинула колени и пустила струю в ловко и аккуратно подставленный Бренером бокал. Публика сначала ахнула, потом зашикала и загудела, а потом стала окружать — явно не с мирными намерениями — иностранных скандалистов. Бренер и Шурц поспешно удалились, а я, нетрезвый и злой, обратился к толпе с речью. Клуб «Колони» когда-то был бастионом толерантности по отношению ко всему, что вызывало бешенство и возмущение — и в жизни, и в искусстве — у благопристойной публики. Реакция собравшихся в тот вечер на возмутительный, что и говорить, акт Бренера и Шурц была, в действительности, прощальным освистыванием всего того, что отстаивали основатели клуба «Колони». «Леди и джентльмены, ваше время истекло!» — вот что это значило.

Зеленая дверь закрылась у нас за спиной навсегда.