Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1

Русское искусство эпохи Средневековья начиная с X в. и вплоть до конца XVII столетия неразрывно связано с Церковью и христианской верой, которую русский народ вслед за своими византийскими учителями называл православной.

Первым городом на Руси, принявшим крещение, стал Киев. Начало новой истории и новому искусству на русской земле было положено в конце X в. при великом князе Владимире Святославиче. Древнейшая русская летопись — «Повесть временных лет» — сохранила предание о том, как Владимир «испытывал веры», желая выбрать для Руси иную религию вместо язычества. Княжеские послы побывали в соседних странах, где знакомились с обрядами различных религий. Посетив богослужение в великом православном храме Византии — храме Святой Софии столичного города Константинополя, они сказали: «Не знаем, на небе ли были мы или на земле, ибо нет на земле такого вида и такой красоты, и мы не знаем, как рассказать об этом, только знаем, что там Бог с человеками пребывает, и богослужение их лучше, чем во всех иных странах. Мы же не можем забыть красоты той». Именно это переживание красоты как святости сохранится в каждой русской иконе и будет сокровенным идеалом и непреложным законом для каждого истинного творца: иконописца, книжника и зодчего.

Удивительно, как много великолепных храмов, украшенных мозаиками, росписями (фресками), иконами, было возведено в XI столетии в только-только крещёной стране. В то время мастера-греки (так на Руси называли всех византийцев, потому что они говорили на греческом языке) приезжали на Русь целыми артелями.

Десятинная церковь

Рядом с княжеским двором поднялась многоглавая (пять или семь глав) церковь Успения Богоматери, прозванная Десятинной, потому что князь Владимир повелел десятую часть своих доходов отдавать на устроение этого храма. Он был построен в 991–996 гг. греческими мастерами.

В середине XI в. церковь с трёх сторон была обстроена галереями, что характерно для древнерусских храмов домонгольской эпохи. За образец была принята церковь Большого императорского дворца в Константинополе, также посвящённая Богоматери и в истории искусства именуемая Фаросской. Современники считали Фаросскую церковь совершенной и называли храмом, красотой превосходящим знаменитые библейские святилища. На образном языке того времени в этих словах звучала высочайшая похвала. Вероятно, поражала красотой и великолепием и Десятинная церковь, о которой ныне может рассказать только её фундамент. Его вернули из небытия археологи, раскопав в 1908 г.

Как и все храмы Киева XI в., Десятинная церковь была возведена из плинфы (плоского квадратного кирпича) в традициях византийского зодчества. Вот только плинфу здесь использовали особую — светло-жёлтую и необычно тонкую (всего два с половиной — три сантиметра). Из такого же материала были построены и дворцы, её окружавшие. По мнению разных историков, их было три или четыре. В отделке Десятинной церкви широко использовалась мозаика.

Учёные по сей день спорят, как выглядел этот храм. Решить непростую задачу помогают тщательный анализ археологических раскопок и уникальная находка: выложенный древним мастером из необожжённого кирпича рисунок западного фасада храма. На протяжении нескольких десятилетий, пока не был построен главный храм Киева — храм Святой Софии, Десятинная церковь оставалась самым значительным и самым почитаемым храмом Руси. В 1240 г., в чёрную годину нашествия Батыя, Десятинная церковь была разрушена.

Спасо-Преображенский собор в Чернигове

Самый древний из дошедших до наших дней в своём былом облике храмов Киевской Руси находится не в Киеве, а в Чернигове.

Это Спасо-Преображенский собор, заложенный по приказанию могущественного князя Мстислава Владимировича в середине XI в. Когда этот черниговский князь, сын Владимира Святославича, задумал воздвигнуть каменный собор в своей столице, за образец он пожелал взять Десятинную церковь. Учёные полагают, что собор строили константинопольские мастера. По словам летописи, в год кончины Мстислава, погребённого в ещё недостроенной церкви в 1036 г., сидящий на коне всадник мог рукой достать верх стены собора. Как и все киевские храмы того времени, он был возведён из плинфы и необработанного камня, редкими рядами вкраплённого в кладку. Кирпичи образовывали полосы на поверхности стены благодаря особой технике, применявшейся в Константинополе: кладке «с утопленным рядом». Слой раствора скрывал ряды плинфы, чуть сдвинутые в глубь стены. Эти так называемые «утопленные ряды» чередовались с обычными. Храмы тогда не штукатурили, и кирпичный орнамент, выполненный с помощью чуть розоватого раствора из-за добавленного в него толчёного кирпича, помимо нарядности придавал храму неповторимую лёгкость. Кирпичный орнамент изящно огибал оконные проёмы, стелился по стене крестами или поясами меандра. На стенах апсид мастера выкладывали высокие полукруглые плоские ниши (тремя и двумя ярусами соответственно на центральной и боковых апсидах).

В своей основе это был пятиглавый храм типа вписанного креста с развитой алтарной частью и нартексом — притвором, помещением с западной стороны храма. Из-за него храм получался вытянутым, прямоугольным. Нартекс обязательно отделялся от наоса — центральной части храма — стеной, но с арочными проёмами, ведущими соответственно в каждый из нефов.

Один из самых красивых элементов архитектуры Спасо-Преображенского собора — тройные аркады, расположенные в двух ярусах подкупольного квадрата между боковыми столбами. В нижних аркадах были использованы необычные для Руси византийские колонны. Сами аркады — очень древний архитектурный мотив, встречающийся в византийских храмах с V в. Вторящие друг другу широкие и торжественные арочные дуги придают пространству храма зрительные единство.

Внутреннее пространство Спасо-Прсображенского собора обладает необычным свойством, которое называют пластикой архитектуры. В покое стен чувствуется перетекание тяжести от одной опоры к другой, перед глазами выстраивается всё сложное многообразие арочных переходов. Русская архитектура начиналась здесь триумфом света, величия и необычайной гармонии. Стены храма задают ритм внутреннему пространству и, построив объём, создают красоту крупных, весомых и как бы круглящихся объёмов.

В Спасо-Преображенском соборе явлено в рукотворном творении торжество небесной власти. Мудрое и высокое наследие Византии, может быть, нигде более так не ощущается в архитектуре Древней Руси.

Собор Святой Софии в Киеве

Новый этап в истории зодчества Киевской Руси связан со строительством Ярослава Мудрого в стольном граде Киеве. В конце 30-х — начале 50-х гг. XI столетия по указанию великого князя киевского был возведён самый величественный и знаменитый из всех русских храмов — собор Святой Софии (что значит Премудрости Божьей). Впрочем, это и самый грандиозный из всех известных в наше время соборов византийской художественной традиции. Для архитектуры собора Святой Софии в Киеве характерны триумфальность и праздничность, связанные с утверждением авторитета князя и могущества молодого государства.

Огромный пятинефный собор с большими хорами-«палатами», светлыми и широкими, имел купол с необычным взлётом в самом центре, перед алтарём, где сияют древние мозаики на мерцающем золотом фоне. В XI в. Софийский собор был тринадцатикупольным, но позднее подвергся серьезной перестройке, и число куполов уменьшилось. Число глав (куполов) церковного здания в древнерусской архитектуре было исполнено глубокого символического смысла. Тринадцать куполов символизировали Иисуса Христа и двенадцать апостолов. Четыре главы, ближайшие к центральной, напоминали о четырёх евангелистах: Матфее, Марке, Луке и Иоанне. Пространство под сенью главного купола представляет собой описанный арками огромный крест. Христос Вседержитель расположен в куполе горнего Неба, словно в необъятной дали, а в алтаре, на стене центральной апсиды, — сосредоточенная и строгая фигура Богоматери. Её руки вознесены высоко вверх в непрестанном молении. Вишнёвый цвет Её одеяния — мафория, окутывающего Её голову и плечи, символизировал страдание.

Если древние фрески едва-едва проступают на стенах собора, то мозаики (изображения или узоры, выполненные из цветного непрозрачного стекла — смальты) так же ярки, как и много веков назад. Ими украшены главные части храма: купол как символ Церкви Небесной и алтарь — символ Церкви земной. Здесь, в алтаре, совершается великое таинство: двумя рядами идут к Христу апостолы, их шаг мерен, коренастые фигуры исполнены внутренней энергии, руки с распростёртыми пальцами застыли в жесте прошения; огромные глаза обращены к Христу. Как много света в красках мозаичных апостольских одеяний! Они ждут причастия (греч. «евхаристия») — таинства соединения с Христом, обновления внутренней духовной жизни Его Кровью и Телом, претворившимися из хлеба и вина. А в нижнем ряду мозаичных изображений, открывающемся в проёмах предалтарной преграды, даны образы великих Отцов и Учителей древней Церкви.

Собор Михаила Златоверхого в Киеве

На рубеже XI–XII вв. недалеко от храма Святой Софии был воздвигнут собор, посвященный Архангелу Михаилу, который войдёт в историю русского народа под именем Златоверхий. Древнюю церковь постигнет трагическая участь — Михайловский собор, переживший все пожары и войны предшествовавших веков, взорвут в 30-е гг. XX столетия, чтобы освободить место для монумента, который так и не будет никогда построен. Остатки мозаик и фресок перенесли на хоры Святой Софии. Переливы множества оттенков от голубых до глубоких синих, от зеленых до плотных жёлтых цветов, оттенённых вишнёвыми и золотыми контурами, подчёркивают утончённую красоту сцены причастия алтаря Михайловского собора. Плавными кажутся движения высоких фигур апостолов, обращённых друг к другу в мудрой беседе. Под руками греческого мастера линии приобрели совершенство грации, цвета — благородную насыщенность, а жесты — ритмическую соразмерность.

В эпоху политической раздробленности (XIII–XV вв.) искусство изменится: в нём уже не будет величавого молчания и эпической простоты XI столетия., отвечающих великой силе первых озарений духа на русской земле, но появится иное — глубина оттенков мысли, выразительность её толкования, зрелая мудрость языка.

К началу XX в. внешний вид храма изменили многочисленные перестройки. Выдающийся архитектурный памятник домонгольской эпохи в годы Великой Отечественной войны был почти полностью разрушен прямым попаданием авиабомбы. Однако послевоенная реставрация вернула церкви Параскевы Пятницы облик, близкий к первоначальному.

Нигде больше на русской земле не сохранятся храмы, украшенные мозаиками, выложенными из кусочков специально сваренного цветного непрозрачного стекла — смальты — и природного камня. Это останется только на киевской земле как отблеск Византийской империи, подарившей Руси умение строить храмы и писать иконы. Архитектура древнего Киева впитывала в себя лучшее, что создавали в то время архитектурная мысль Византии и её столичная школа. И всё же молодая христианская Русь отнюдь не чувствовала себя робкой ученицей. Стройным и умудрённым был язык первых храмов и мозаик, созданных греческими и русскими мастерами. Русскому искусству эпохи Средневековья суждено было стать новым воплощением христианского искусства, по своему значению равного византийскому, насчитывавшего к XI в. уже шестое столетие своей истории.

XI век в древнерусской архитектуре — это эпоха «трёх Софий». Византийская архитектурная традиция, воспринятая русскими мастерами, с наибольшей полнотой отразилась в киевском соборе Святой Софии. Однако чем дальше от Южной Руси — Киева, Чернигова, Переяславля — строился храм, тем больше в нём черт оригинального русского зодчества, тем больше собственных находок привносили в строительную практику местные мастера. «Младшие сестры» Софии Киевской — София Новгородская и София Полоцкая — возводились по образцу «старшей сестры», но северные зодчие творчески преобразили его до неузнаваемости.

Софийский собор в Новгороде Великом

На протяжении нескольких столетий Новгород Великий был «второй столицей» Руси после Киева. Этот город славился многолюдностью и богатством. Киевские князья «сажали» на новгородский престол своих старших сыновей. Вплоть до середины XII в. княжеская власть в Новгороде располагала немалыми правами; новгородский князь, используя неисчислимые богатства города, мог возводить огромные величественные храмы.

В 1045–1050 гг. повелением князя Владимира Ярославича, «посаженного» в Новгороде отцом Ярославом Мудрым, возвели один из самых известных соборов Древней Руси — Софию Новгородскую. «Где Святая София, там и Новгород», — любили говорить в старину новгородцы. Храм стал символом города, и даже в бой новгородские ратники ходили с кличем: «За Святую Софию!».

Собор построен из плинфы (плоского кирпича) и камня, и, хотя кладка грубее и проще, чем в Киеве, все арки и своды сооружены в традиционной для того времени манере «с утопленным рядом»[61]. Обширные хоры (открытые галереи внутри храма) опирались на мощные столбы, делившие храм на пять частей (нефов) с запада на восток. В середине храма — крестообразное свободное пространство, увенчанное куполом. Несмотря на то что основные архитектурные элементы Софии Киевской и Софии Новгородской во многом совпадают, они производят совершенно различное впечатление.

Тринадцать куполов Софии Киевской как бы постепенно, от господствующей центральной главы к боковым, переходят в основной храмовый объём. Новгородский храм выглядит суровее, монументальнее и компактнее. Пять его мощных куполов высоко подняты над монолитным кубическим храмовым зданием, строго отделяясь от него, Стены Софии Киевской «дышат», наступая на зрителя и отступая от него, создавая гармонию ниш, окон, полукружий и малых куполов. Внешний облик северного Софийского собора гораздо строже, его стены массивны, почти лишены выступов и лишь изредка прорезаются узкими окнами. В интерьере (внутреннем пространстве) новгородского храма нет единства, рождающегося из взаимосоответствия всех элементов конструкции общему принципу своеобразного «перетекания» пространств, которое присутствует в киевских храмах. Внутреннее архитектурное убранство Софии Новгородской создаёт впечатление необычайной энергии вертикального движения: собор в полтора раза выше Софии Киевской, арки удлинены, крупные высокие столбы «прорезают» внутрихрамовое пространство, разделяя его на гранёные кубические зоны.

Таким образом, Новгород являет самобытный вариант православного храма, в меньшей степени, чем в Киеве, связанный с воплощением византийского архитектурного сознания, но по выразительности и лаконичности родственный характеру северной природы.

В XI в. София Новгородская возвышалась громадой розоватой плинфы над невысокими деревянными палатами. Фасад украшали бронзовые врата немецкой работы, попавшие в Новгород в 1187 г. как трофей. Собор изнутри был расписан фресками, от которых до нашего времени дошли лишь немногочисленные фрагменты: изображение святых Константина и Елены, пророков, а также некоторые другие. Позднее храм был оштукатурен, и белые стены его стали в ещё большей степени восприниматься как сплошной, непроницаемый, плотный массив, создающий впечатление бесстрастной и величественной простоты. Один из современных историков новгородской архитектуры писал: «Даже в наши дни среди многоэтажной застройки Софийский собор не утратил главенствующего значения в архитектуре Новгорода».

Во время Великой Отечественной войны (1941–1945 гг.) храм пострадал от артиллерийского обстрела и был разграблен оккупантами. В послевоенное время его отреставрировали с любовью и старанием, но, к сожалению, многие драгоценные фрески погибли безвозвратно.

Георгиевский собор Юрьева монастыря

В начале XII в. новгородским князем был сын Владимира Мономаха Мстислав, крупный политический деятель, получивший впоследствии историческое прозвище Великий. В годы его княжения новгородская архитектура обогатилась несколькими монументальными постройками. В 1113 г. был заложен Николо-Дворищенский собор, а несколько позднее — собор Рождества Богородицы. Однако наиболее известным архитектурным памятником той эпохи является Георгиевский собор Юрьева монастыря, строительство которого началось в 1119 г. Среди многочисленных новгородских церквей разных эпох по размерам его превосходит один лишь Софийский собор.

Древнерусские зодчие издревле руководствовались золотым правилом: вписывать архитектуру каждого храма в окружающий ландшафт, создавая гармонию рукотворных форм и природы. Место для строительства церкви всякий раз выбиралось тщательнейшим образом. В отношении Георгиевского собора Юрьева монастыря выбор был сделан как нельзя более удачно: собор расположен на возвышенном берегу реки Волхов в живописной местности, недалеко от озера Ильмень.

По предположению учёных, храм строили южнорусские мастера. Однако архитектурные особенности постройки доводят до чистоты и завершённости черты, присущие новгородской традиции. Георгиевский собор отличается лаконичностью форм и строгостью пропорций. Четыре мощных столба делят пространство храма на три нефа. Необычайно высоки арки сводов, хоры также расположены очень высоко; таким образом, интерьер открыт на всю высоту и создаётся впечатление пространственной ясности, торжественной простоты композиции. Фасады здания прорезаны многочисленными окнами. Свет, проникающий через них, заливает хоры и пространство под куполами. Стены собора в древности были покрыты фресками так же, как и стены других новгородских храмов времён Мстислава Владимировича, однако до наших дней дошли только отдельные фрагменты фресок.

Храм увенчан тремя мощными главами разной высоты и размера. Один из куполов завершает пристроенную к основному зданию квадратную башню с лестницей, ведущей на хоры. Число глав символизирует Святую Троицу, триединство христианского Бога.

После Георгиевского собора более ни один новгородский храм не славился столь же независимым, гордым характером, выраженным в архитектурных формах. Собор представляет собой завершающую и одновременно высшую точку в развитии «княжеской» архитектуры Новгорода. Власть князей постепенно теряла свои права, подчиняясь вольному нраву независимых новгородцев. Пройдёт совсем немного времени, и новгородские князья станут наёмными военачальниками и судебными администраторами. Средства городской казны постепенно уходили из-под контроля князей, и это имело печальные последствия для столь далекой на первый взгляд ОТ политики сферы человеческой деятельности, какой является архитектура. Не имея достаточно средств, новгородский князь уже не мог себе позволить строительство парадных монументальных соборов, приходилось ограничиваться более скромными постройками. Последние княжеские храмы в пределах города были возведены в 20-30-х гг. XII в. К ним относятся церковь Ивана на Опоках (была передана князем Всеволодом Мстиславичем купеческой корпорации «Иванское сто») и церковь Успения на Торгу. Для храмового строительства тех лет характерно то, что архитектурные формы упростились, объём церковных зданий уменьшился и многоглавие сменилось на одноглавие. До конца XII столетия несколько храмов было построено новгородскими князьями за пределами города. Последней княжеской постройкой стал храм Спаса на Нередице, возведённый в 1198 г.

Малые храмы Новгорода. Архитектурный стиль XIV–XV веков

С XIII в. храмовое строительство полностью переходит от князей к самим новгородцам. Церковные здания возводятся на средства бояр, купеческих объединений и «концов» — районов Новгорода. Во второй половине столетия в городе замерло каменное строительство. Новгород избежал монголотатарского нашествия, но вынужден был отбивать натиск немцев и шведов, а затем новгородцам пришлось принять на себя изрядную долю выплат ордынской дани. В то время вся разорённая Русь была вынуждена отказаться от сооружения каменных храмов. В крупнейших городских центрах зодчие оставались без работы на протяжении нескольких десятилетий. Первой возобновила традицию каменного строительства Тверь, а вскоре вслед за ней и Новгород. Уже в 1292 г. новгородцы строят церковь Николы на Липне, а в XIV столетии на Новгородской земле создаётся целый ряд храмов, считающихся ныне замечательными творениями древнерусского зодчества. Среди них церкви Фёдора Стратилата на Ручью (1360 г.) и Спаса на Ильине улице (1374 г.); в самом начале XV в. была построена церковь Петра и Павла в Кожевниках, отличающаяся удивительной завершённостью и зрелостью архитектурных форм.

Во второй половине XIII — середине XIV в. новгородские мастера создали особый стиль храмового строительства. В этот период сооружались небольшие четырёхстолпные одноглавые храмы с почти кубическими по пропорциям зданиями. Малые размеры церквей диктовались не только тем, что для церковных построек более не использовались средства общегородской казны. Новгород XIV–XV вв. переживал эпоху бурного расцвета, отдельные районы этого города были богаче целых княжеств. Но каждая храмовая постройка была рассчитана лишь на потребности небольшого прихода, а не всей огромной столицы Северной Руси. Прихожане собирали деньги на строительство, учитывая собственные интересы и возможности, их соседи должны были позаботиться о себе самостоятельно.

Заказчики из числа разбогатевших горожан стремились к тому, чтобы их церковь отличалась от других изяществом форм и оригинальностью декора. Древние монументальные храмы с их строгими плоскостями стен, подчёркнутой простотой и геометризмом архитектурного убранства не знали украшательства. Купеческие и боярские церкви послемонгольской эпохи далеко отошли от сурового по духу зодчества XI–XII вв. Фасады храмовых зданий стали покрываться маленькими фигурными нишами, углублениями в форме розеток, крестиками, выложенными из обтёсанного кирпича. Барабаны куполов опоясывались рядами кокетливых арочек и треугольничков. Раньше из восточного фасада во всю высоту стены непременно выступали полукруглые апсиды (выступы алтарной части храма), а сама стена завершалась полукруглыми покрытиями — закомарами. Уже при строительстве храма Николы на Липне апсиду опустили до половины высоты стены, а от закомар отказались в пользу трёхлопастного покрытия. Стены церкви завершались тремя фигурными лопастями, напоминающими огромный лист смородины или крыжовника с закругленными краями. Трёхлопастное покрытие, подчёркнутое декоративной аркой, со временем превратилось в излюбленный приём новгородских зодчих и стало в XIV–XV вв. истинным архитектурным символом новгородского стиля храмового строительства.

Киевские и новгородские храмы времён Ярослава Мудрого и Владимира Мономаха возводили из камня и кирпича (плинфы). Новгородские зодчие послемонгольской эпохи перешли к другим строительным материалам: церковные здания выкладывались в основном из грубо обтёсанных известняковых плит и валунов. Это придавало стенам храмовых построек волнистую поверхность, лишало их геометрической строгости. Новгородские кубические храмы XIV–XV столетий создают двойственное впечатление: с одной стороны, от невысоких кряжистых церквей исходит дыхание грубоватой силы, с другой — изящество декора и продуманность форм говорят о высокой культуре зодчества.

В Новгороде Великом помимо церковной развивалась светская архитектура. Уже в XI в. город располагал каменной крепостью — Детинцем. Впоследствии новгородцы неоднократно строили и перестраивали городские укрепления. В XV в. повелением властного архиепископа Евфимия II на Владычном дворе была возведена каменная Грановитая палата, в которой собирались на совет родовитые бояре. Однако облик города всегда определяли церковные постройки.

В XIV–XV вв. северные зодчие — новгородцы и псковичи — славились своим мастерством на всю Русь. Вплоть до конца XV в. многие могущественные князья приглашали их строить храмы в своих столицах.

Лесные земли Ростово-Суздальского княжества долгое время были глухой окраиной Киевской Руси. Первая столица — Ростов — возникла только в X в. В начале следующего столетия появился Ярославль, основание которого легенда связывает с Владимиром Мономахом. Осматривая свои северо-восточные владения, князь остановился на ночлег в посёлке на берегу Волги. Однако местные волхвы (языческие жрецы) встретили гостя неприветливо и натравили на него священного медведя. Владимир в единоборстве одолел зверя и в память об этом заложил на месте поселения город, гербом которого стал медведь с секирой.

Примерно тогда же Владимир Мономах основал крепость в Суздале и город на Клязьме, получивший его имя, — Владимир. Строительство в те годы, судя по остаткам построек, обнаруженных археологами, вели киевские мастера.

Первым самостоятельным ростово-суздальским князем стал сын Владимира Мономаха Юрий Долгорукий. Князь почти постоянно вёл междоусобные войны за киевский великокняжеский престол, а собственную землю рассматривал скорее как базу, оплот для решающего броска на столь — ный град. Своей резиденцией Юрий Долгорукий избрал пустынное место под Суздалем — Кидекшу, где возвёл мощный укреплённый замок.

Храм Святых Бориса и Глеба в Кидекше

Оплывшие, но до сих пор впечатляющие валы окружают единственную сохранившуюся постройку княжеского замка — церковь святых Бориса и Глеба (1152 г.). По преданию, именно на этом месте полутора веками раньше разбили стан князья Борис и Глеб, павшие жертвой династической борьбы за киевский престол и впоследствии объявленные Церковью святыми. Четырёхстолпная одноглавая церковь не похожа на изысканные памятники Киева. Она сложена не из тонкой и хрупкой на вид киевской плинфы, а из тяжёлых массивных блоков местного белого известняка. Поэтому кажется, что строили её не обычные люди, а сказочные богатыри. Сужающиеся вглубь входы-порталы, похожие на воронки (позднее учёные назвали их перспективными), подчёркивали толщину стены. Может быть, такая их форма должна была напоминать о словах Христа про врата в Царство Божье. В Евангелии от Луки сказано: «…подвизайтесь войти сквозь тесные врата, ибо, сказываю вам, многие поищут войти, и не возмогут».

Декор (от лат. decoro — «украшаю») церкви, т. е. система украшений, необычно скромен для княжеской постройки: он ограничивается только плоскими двухуступчатыми выступами-лопатками, которые соответствуют внутренним столбам, да простым пояском поребрика (выступающих углами камней) с аркатурой (плоскими арочками) под ним. Если присмотреться, нетрудно заметить, что их ритм постоянно сбивается: мастеру трудно вписаться в отведённое поле стены, и арочки то врезаются в лопатки, то не дотягиваются до них. Да и пропорции арочного пояска выглядят немного неуклюжими. Чем это объяснить — неумелостью или небрежностью? Наверное, ни тем ни другим: просто зодчий мыслил декор не как неотъемлемую составную часть архитектуры, а как дополнение, некий необязательный и, пожалуй, даже излишний убор, дополнительно надеваемый на здание. Арочный поясок был для него тем же, чем и дорогой пояс на княжеской одежде, — знаком особого достоинства владельца, но не более того.

Многие особенности постройки Юрия Долгорукого — техника кладки из белого камня, перспективные порталы, характерная аркатура — роднят её с романской архитектурой Европы[62]. Есть все основания считать, что строительная артель, трудившаяся у суздальского князя, пришла на Русь из Польши. Успев поработать в Галиче у князя Владимира Володаревича — свата Юрия Долгорукого, мастера перебрались в Суздаль. Может быть, к ним обратились случайно (просто в Киеве и других русских землях не нашлось желающих выполнить княжеский заказ), но эта случайность оказалась счастливой для зодчества Владимиро-Суздальской земли.

Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском

Одновременно с придворной церковью Юрий Долгорукий заложил Спасо-Преображенский собор (1152–1157 гг.) в основанном им городе Переславле-Залесском.

В Древней Руси слово «город» означало в первую очередь огороженное, т. е. защищённое, место. Поэтому города Юрия — это города-крепости: Переславль-Залесский, Юрьев-Польскóй, Кснятин, Дмитров, Москва. Сохранившиеся валы Переславля достигают в высоту шестнадцати метров. Спасский собор поражает простотой и суровостью облика. Храм из-за своих пропорций (его ширина больше, чем высота) получился почти кубическим, приземистым, тяжёлым; зодчие воплотили в нём не образ Небесной Премудрости, как в Софии Киевской, а земную силу и мощь. Однако собор не воспринимается как примитивный или грубый: прекрасная кладка стен из гладких, идеально пригнанных блоков придаёт этому творению рук человеческих одухотворённость, противопоставляя его дикой природе.

Внутри собора толстые крестообразные в плане столбы несут теряющиеся в полумраке своды. Даже в солнечный день темно в храме князя Юрия: немногочисленные узкие окна напоминают щели бойниц, и свет, проникающий в них, пронзает сумрак тонкими лучами, напоминающими сверкающие мечи.

Отличительной чертой храма является почти полное отсутствие декора. Только ровно посередине его стены опоясывает полочка-отлив (выше её стена становится более тонкой) да арочный поясок украшает апсиды. Могучий шлем главы напоминает воинский, поэтому само собой напрашивается сравнение храма с его заказчиком, неутомимым воителем Юрием Долгоруким. Действительно, храм символически мог истолковываться как человеческое тело, что закрепилось в древнерусских терминах: он имел главу, шею, бровки, пояс, подошву… И даже зубчатые треугольники-городки под главой похожи на украшение парадного шлема полководца.

Впрочем, городки появились уже при преемнике Юрия князе Андрее, которому довелось достраивать этот собор. В 1155 г. Юрий осуществил своё заветное желание и захватил Киев, но скоропостижно умер после богатого пира. Сердце же его сына Андрея всецело принадлежало родному Владимиро-Суздальскому княжеству. Незадолго до смерти отца он самовольно ушёл туда из Киевской земли, забрав с собой чудотворную икону Богоматери — ту, которая потом прославилась на Руси под именем Владимирской. Предание гласит, что кони, вёзшие повозку с иконой, остановились в двенадцати верстах от Владимира и их не удалось сдвинуть с места. Это было истолковано как нежелание Богоматери отправляться в Ростов; Андрей решил сделать столицей унаследованного им княжества не Ростов и не Суздаль — оплоты местной знати, а молодой город Владимир. Под Владимиром, на месте остановки, Андрей основал город-замок, названный Боголюбовом, а сам получил прозвание Боголюбского.

Владимир и Боголюбово

Размах строительства, предпринятого Андреем, не может не удивлять: за восемь лет его правления в княжестве, которое стало называться Владимиро-Суздальским, было возведено больше каменных зданий, чем за тридцать два года правления Юрия Долгорукого. Но самым важным был даже не масштаб, а новая направленность деятельности энергичного князя. Андрей не пожелал владеть Киевом: в 1169 г. владимиро-суздальские войска под командованием среднего сына Андрея Боголюбского захватили город, но князь отдал его племяннику — двенадцатилетнему отроку, младшему в роду. Впервые в русской истории киевский престол был поставлен ниже другого. Князь не собирался переселяться в уже однажды отвергнутый город: он мечтал превратить Владимир в новый Киев, который не уступал бы прославленному образцу.

Строить города «по образу» мировых столиц или священных градов было характерно для европейской культуры Средневековья, но в разных странах и в различные периоды эта идея приобретала местную окраску. Например, подражание Киева Константинополю должно было уподобить русский город древней столице византийских императоров-василевсов с таким же Софийским собором, Ирининским и Георгиевским монастырями. А Андрей Боголюбский уподоблял Владимир Киеву, чтобы, наоборот, противопоставить его древней столице Руси. Во Владимире, как и в Киеве, текли реки Почайна и Лыбедь, на княжеском дворе стояла церковь Спаса, а входили в город через Золотые ворота (1164 г.). И сейчас торжественно высится на главной улице Владимира их сводчатый массив, увенчанный церковью, которая была перестроена в XVIII в. Высота проёма ворот настолько велика (около четырнадцати метров), что не позволила мастерам изготовить воротное полотнище таких размеров. Пришлось перекрыть их на половине высоты арочной перемычкой, на уровне которой располагался настил для воинов — защитников ворот.

Разумеется, строители руководствовались не только практическими соображениями: ворота были форпостом города, представляли гостям его лицо и служили границей между враждебным внешним миром и обжитым внутренним. Поэтому для Божественной защиты ворот на них ставили церковь, хотя она и ослабляла оборонительные свойства сооружения. Не случайно, конечно, было выбрано посвящение надвратного храма Положению Ризы Богоматери.

Этот праздник установили в Константинополе в 860 г. после осады столицы Византийской империи русским войском под предводительством князя Аскольда. Когда славянский флот подошёл к берегу вплотную, патриарх Константинопольский погрузил в воды залива край ризы (одежды) Богоматери, хранившейся во Влахернском храме, и поднявшаяся буря разбросала корабли противника. С тех пор этот праздник чтился именно благодаря его «градозащитному» свойству, а храм Ризположения должен был обеспечить надёжную защиту ворот. Кроме Золотых ворот во Владимире были ещё Серебряные и Медные. Надо признать, что зодчие Андрея Боголюбского достойно справились со своей задачей: возведённые ими ворота — огромные, белокаменные, с окованными позолоченной медью створками, с венчающей их златоглавой церковью — были достойны любой столицы тех времён.

По высоте владимирские Золотые ворота всё же уступали киевским, высота проёма которых равнялась высоте центрального прохода-нефа Софии Киевской. А вот новый владимирский Успенский собор (1158–1160 гг.), заложенный Андреем, высотой превосходил все соборы Святой Софии на Руси — и киевский, и новгородский, и полоцкий. По площади храм Андрея Боголюбского был значительно меньше Софии Киевской и обладал поразительной лёгкостью и стройностью. Стены и столбы стали тоньше, чем в постройках Юрия Долгорукого; вместо как бы растекающихся по стене выступов-лопаток появились плоские четырёхгранные полуколонны — пилястры. Наложенные на них тонкие полуколонии, на глазах словно растущие вверх, заканчивались изящными лиственными капителями. Незамысловатые арочки преобразились в красивый пояс из колонок, свисающих подобно бахроме. Между колонками, очевидно позолоченными, были написаны изображения святых. Сверкали золочёной медью также порталы, глава и несущий её барабан.

Впервые владимирские горожане смогли полюбоваться и резными каменными рельефами. На одном из них грифоны (фантастические существа с львиным туловищем, орлиными головой и крыльями) возносили на небо Александра Македонского. С другого рельефа смотрели фигурки сорока севастийских мучеников, брошенных в холодное озеро, с третьего — три отрока, ввергнутые вавилонским царём Навуходоносором в горящую печь. А вошедшего в храм поражали яркие росписи, полы из цветных майоликовых плиток, сделанных из обожжённой глины и покрытых глазурью, драгоценные ткани и ковры. Весь облик собора стал совершенно другим: не суровый воин заказал вознести эту постройку, а рачительный хозяин и утончённый ценитель искусства.

Едва ли уступала по роскоши городскому собору княжеская церковь Рождества Богородицы в Боголюбовском замке (1158–1165 гг.), куда князь Андрей любил водить почётных гостей. Такой церковью, «всею добродетелью церковной исполненной, измечтанной всею хитростию», можно было гордиться. Её купол несли не столбы, а круглые колонны, которые завершались пышными золочёными капителями, напоминавшими короны; стены пестрели фресками, а полы сверкали начищенными плитами красной меди. Внутри было светло и просторно; высоко возносились хоры, где во время службы стоял князь со своей свитой. Над белокаменной крепостной стеной издалека были видны золотая глава Рождественской церкви и две высокие лестничные башни двухэтажного белокаменного дворца.

Если у Юрия Долгорукого храмы выглядели как крепости, то у Андрея Боголюбского крепость походила на дворец. Нарядно украшенный фасад с тройными окнами, с бахромой висячих колонок более подходил парадной резиденции, чем зданию, рассчитанному на осаду. Площадь перед дворцом была вымощена камнем: на такой площади не стыдно было бы принять и самого германского императора Фридриха Барбароссу, который, по преданию, в знак уважения и дружбы прислал Андрею своих мастеров. Под белокаменной сенью стояла большая водосвятная чаша. Говорили, что в эту чашу Андрей щедрой рукой насыпал деньги для раздачи работникам. Князь чувствовал себя «самовластцем» в своём княжестве и не видел нужды хорониться за грозными стенами мрачных крепостей.

Церковь Покрова на Нерли

От остатков Боголюбовского дворца открывается вид на постройку, ставшую символом древнерусской архитектуры, — знаменитую церковь Покрова на Нерли (1165 г.). Андрей велел поставить её в том месте, где река Нерль впадает в Клязьму, в память о сыне, юном Изяславе, павшем в бою с волжскими булгарами. Сейчас церковь, уединённо стоящая на бескрайних просторах владимирских равнин, отражающаяся в воде неширокой речки, выглядит покинутой и печальной. Чем же объясняется её мировая слава?

Церковь невелика и удивительно гармонична. Полуцилиндры апсид (выступов алтарной части храма), такие грузные, так сильно выступающие в постройках Юрия Долгорукого, здесь словно утоплены в тело храма, и восточная (алтарная) часть не перевещивает западную. Фасады разделяются многослойными четырёхуступчатыми лопатками с приставленными к ним полуколонками; острые углы лопаток и стволы полуколонн образуют пучки вертикальных линий, неудержимо стремящихся ввысь. Вертикальное устремление постепенно и незаметно переходит в полукруглые очертания закомар. Полукружиям закомар вторят завершения изящно вытянутых окон, порталов, арочек колончатого пояска (кстати, эти арочки стали уже, чем в Успенском соборе, колонки чаще и потому ещё более напоминают бахрому на дорогом покрывале). И наконец, церковь венчает полукружие главы, которая раньше была шлемовидной, а сейчас напоминает луковицу.

Красив резной убор церкви. В центре каждого фасада (кроме восточного), наверху, в поле закомары, находится рельефная фигура знаменитого библейского царя Давида-псалмопевца. Царь Давид играет на лире, а слушают его львы, птицы и грифоны. Птица — древний символ человеческой души, а лев — символ Христа. В Средние века считалось, что львица рождает детёнышей мёртвыми и оживляет их своим дыханием. Это воспринималось как прообраз Воскресения Христова. Кроме того, лев будто бы спит с открытыми глазами, подобно тому как Бог не дремлет, храпя человечество. Наконец, лев — царь зверей, а Христос — Царь Небесный. Последнее толкование связывало льва с идеей княжеской власти: ведь земные правители считались наместниками Бога на земле. А резные львы внутри храма помещены на верхней части столбов, поддерживающих купол. Купол церкви — это небо, простёртое над землёй; небесный свод утверждался на львах, как на власти утверждается порядок земного мира.

Под львами и птицами в кладку вставлены загадочные маски: юные лики с огромными очами и распущенными волосами. Некоторые учёные связывали их с образом Богоматери до Её обручения с Иосифом, когда Пресвятая Дева ещё не покрывала головы. Однако скорее всего маски изображают ангелов, явившихся послушать Давида и прославить Богородицу. Изображения Девы Марии в резьбе храма нет, но весь облик церкви, такой стройной и изысканной, напоминает Её образ, запечатлённый церковным писателем Епифанием, особо отмечавшим тонкость Её рук и перстов. Вообще говоря, любую церковь можно уподобить Богоматери, поскольку Мария в церковной традиции символизирует Церковь Земную. В храме Покрова на Нерли это умозрительное положение стало наглядным. Своей властной политикой Андрей вызвал недовольство бояр и был убит заговорщиками в Боголюбовском дворце. Предание гласит, что он принял смерть от руки Кучковичей — братьев его жены, сыновей боярина Кучки, некогда казнённого Юрием Долгоруким. Владимиром стали править рязанские князья, прежде всего отправившие владимирскую казну к себе в Рязань. Когда же они посягнули на имущество церквей и даже на икону Владимирской Богоматери, жители города восстали и позвали на княжение брата Андрея — Михаила. Тяжелобольного Михаила к месту битвы с рязанцами принесли на носилках. Несмотря на это, ему удалось обратить противников в позорное бегство: рязанские князья так торопились, что бросили во Владимире своих жён и старую мать.

Михаил прожил недолго. Его наследником стал следующий сын Юрия Долгорукого, Всеволод, получивший за своё большое семейство прозвище Большое Гнездо. Он предал казни убийц Андрея, повелев бросить их в просмолённых гробах в бездонное озеро. Говорят, что с тех пор вода в этом озере, получившем название Пловучего, стала чёрной, как смола. Всеволоду досталось хорошее наследство — богатое, обширное, процветающее княжество, которое стало сильнейшим на Руси.

Дмитриевский собор

В 1185 г. во Владимире случился большой пожар, повредивший Успенский собор Андрея Боголюбского[63]. Надо было или ремонтировать его, или строить заново. Однако новый князь Всеволод Юрьевич поступил иначе: зодчие обстроили старый храм широкими галереями, заключив его в огромный каменный футляр (1185–1193 гг.). Стены андреевского собора частично разобрали, превратив их в столбы новой постройки, а над галереями возвели ещё четыре главы. Таким образом, собор стал пятиглавым и как бы ступенчатым: выше галерей, служивших усыпальницей владимирских князей и епископов, были видны своды центральной части, над боковыми куполами господствовала центральная могучая глава. Если собор Андрея высился над обрывом берега Клязьмы как прекрасное видение, то собор Всеволода напоминал могучий уступ горы. Он словно собирал вокруг себя растущий город, венчал его собой и осенял покровительством Богородицы.

Близ Успенского собора князь устроил новый княжеский двор, где решил поставить храм в честь своего покровителя Святого Дмитрия Солунского (1193–1197 гг.), потому что Всеволод носил христианское имя Дмитрий. Из далёкой Солуни, византийского города Фессалоники, принесли доску от гроба этого святого воина, ревностного защитника своего града. На этой доске написали храмовую икону Дмитриевского собора (накануне Куликовской битвы Дмитрий Донской перенёс святыню в Успенский собор Московского Кремля).

Придворный храм Всеволода не так строен, как церкви Андрея Боголюбского, но и не так приземист, как храмы его отца: он кажется золотой серединой между ними. Первоначально его обходили торжественные галереи, а у западного фасада высились две могучие лестничные башни (к сожалению, малосведущие реставраторы во времена Николая I приняли их за более поздние постройки и разобрали). А вот по богатству резного убранства он превосходит всё, что строилось до него не только во Владимирском княжестве, но, пожалуй, и во всей Руси. Вся верхняя часть стен храма, начиная со ставшего обязательным для владимиро-суздальского зодчества аркатурно-колончатого пояса, покрыта разнообразной резьбой. Её можно рассматривать часами как своеобразную энциклопедию: ангелы, птицы, звери, фантастические существа и растения сплошь покрывают стены между многослойными лопатками. Под арочками колончатого пояса стоят многочисленные святые, а в полях закомар расположены сюжетные сцены. Здесь тоже нашлось место для сюжета «Вознесение Александра Македонского», а на другом фасаде появился — совсем неожиданно для русской традиции — портрет самого Всеволода с сыновьями; новорождённого сына князь держит на руках. Выбор этих сюжетов продиктован назначением собора — княжеского домового храма, а также желанием возвеличить его могущественного заказчика.

Гораздо менее понятна тематика сюжетов богатой каменной резьбы. Выдающийся исследователь владимиро-суздальского зодчества Н. Н. Воронин подсчитал, что разные звери на резьбе храма изображены двести сорок три раза, птицы — около двухсот пятидесяти раз, а львы сто двадцать пять раз. С ними соседствуют полуфигуры святых и всадники, а господствует над всем трижды повторённая (на разных фасадах) фигура библейского песнопевца. Может быть, мастера хотели изобразить весь существующий мир, все живые творения прислушивающимися к Божественному слову? «Всякое дыхание да хвалит Господа» — так сказано в одном из псалмов Давида. А может, их вдохновил описанный в Библии образ Соломонова храма, который считался непревзойдённой вершиной зодчества всех времён?

Георгиевский собор в Юрьеве-Польском

Другим шедевром белокаменного зодчества является Георгиевский собор в Юрьеве-Польскóм (1230–1234 гг.). Его построил сын Всеволода Святослав — тот, который изображён на руках у отца на рельефе Дмитриевского собора. К сожалению, верхняя часть величественного храма в XV в. рухнула и была сложена заново московским купцом и строителем Василием Ермолиным. Наверное, катастрофа случилась из-за сложной конструкции верха постройки: барабан её главы стоял не прямо на сводах, а на выложенных над сводами высоких арках. От этого церковь казалась ещё выше, а внутри всё её пространство словно собиралось вверх, к светоносному куполу. Эту удачную находку владимирских зодчих позже переняли московские мастера.

Надо отдать Ермолину должное: он добросовестно пытался подобрать камни в прежнем порядке, но задача была почти невыполнимой. Ведь резьба сплошь покрывала Георгиевский собор, и счёт сюжетов шёл даже не на сотни, а на тысячи! Поэтому он и выглядит теперь грандиозной каменной загадкой. Резьба Георгиевского собора двуплановая: изображения, выполненные в высоком рельефе, размещены на фоне плоского коврового узора из растительных завитков. Даже колончатый поясок поглотила стихия орнамента — он словно утонул в стене и покрылся изощрёнными орнаментальными узорами. Сочетание низкого рельефа с высоким производит удивительное впечатление, будто резьба выступает, прямо на глазах выходит наружу из гладкой поверхности стены. Если в церкви Юрия Долгорукого в Кидекше мастер явно «прикладывал» резные детали к телу храма, то здесь они будто вообще не высечены человеческими руками, а порождены самим камнем.

С запада на входящего смотрел резной деисус (греч. «моление»[64]), а северный фасад охраняли святые покровители владимирской княжеской династии. В образе воина над северным притвором (постройкой у входа) учёные видят Святого Георгия — святого, носившего то же имя, что и основатель династии Юрий (Георгий) Долгорукий. В резьбу включены многочисленные библейские сцепы, которые должны были оберегать от несчастий: уже знакомые по владимирскому Успенскому собору «Три отрока в пещи огненной», «Даниил во рву львином» (пророк, которого не тронули львы) и «Семь спящих отроков» (юноши из города Эфеса скрылись от гонений в пещере и проспали там невредимыми полторы сотни лет). Очевидно, главная идея, воплощённая в резном наряде собора, — это охрана, Божественная защита княжества.

Увы, святым не удалось спасти Русь от монгольских полчищ. Владимирский князь пал в битве на реке Сити всего через четыре года после того, как был построен собор в Юрьеве-Польском. Однако самобытное владимиро-суздальское зодчество не погибло: подобно семи отрокам эфесским, оно лишь уснуло, чтобы вновь пробудиться спустя столетие в белокаменной Москве.

Архитектурные памятники безмолвны. Веками хранят они свои тайны от тех, кто не умеет вслушиваться и вглядываться в прошлое. Но любознательному и вдумчивому они расскажут многое. Софийские соборы в Киеве и Новгороде Великом — о днях своей юности, богатырском времени Киевской Руси, о светлой вере первых русских христиан. Древние, построенные ещё до монгольского нашествия храмы Владимира, Суздаля, Переславля Залесского и Юрьева — о могуществе и славе владимирских князей, их честолюбивых замыслах, о любви к своей земле. Немало может рассказать и Московский Кремль, который, по словам М. Ю. Лермонтова, «окружась зубчатыми стенами, красуясь золотыми главами соборов, возлежит на высокой горе, как державный венец на челе грозного владыки».

Успенский собор

В конце XV в. Московское княжество вступило в новый период своей истории. Ивану III предстояло завершить дело нескольких поколений московских князей и собрать все русские земли, до тех пор ещё разобщённые и нередко враждовавшие между собой, в единое Русское государство. Одним из крупнейших успехов Ивана III стало присоединение к Москве необъятных, простиравшихся до Ледовитого океана и Уральских гор владений Великого Новгорода. Потеряли свою самостоятельность Тверское княжество и Вятская земля. В полную зависимость от московского государя попали Рязань и Псков. Было свергнуто монголо-татарское иго. В результате двух успешных войн с Литвой удалось включить в состав Московского государства десятки русских городов и областей, в разное время оказавшихся под властью Великого княжества Литовского. Прошло несколько десятилетий, и Иван III, князь московский, по праву принял высокий титул великого князя всея Руси. Общаясь с государями соседних стран, он, ещё недавно плативший дань монгольским ханам, требовал, чтобы к нему относились с не меньшим уважением, чем к германскому императору (которого в Европе в то время считали первым среди монархов).

Москва — долгое время всего лишь главный город одного из многочисленных русских княжеств — при Иване III превратилась в столицу огромного и сильного государства. «Лицом» этого государства должен был стать Кремль — резиденция великого князя и митрополита Московского. Здесь, на высоком холме у слияния реки Неглинной с Москвой-рекой, издавна находился центр города. Постройки Кремля напоминали о первых московских князьях, о славных временах Ивана Калиты и Дмитрия Донского. Однако внешний вид Кремля мало соответствовал могуществу, приобретённому Москвой при Иване III: крепостная стена с деревянными заплатами на местах многих проломов; небольшие обветшалые соборы, своды которых из-за трещин нуждались в подпорках; тёмные, тесные хоромы великого князя. И всюду следы пожаров. Старая крепость явно не годилась для того, чтобы в ней принимать иностранные посольства. Кремль нуждался в коренной перестройке.

Началась она в 1472 г. с возведения Успенского собора — главного храма Москвы. Новый собор заложили на месте старого, сооружённого ещё в 20-е гг. XIV в. при Иване Калите. Летописец сообщает, что инициатива строительства принадлежала митрополиту Филиппу, который взялся за организацию работ и сбор средств. Возглавили строительство мастера Кривцов и Мышкин. По своим размерам будущий собор должен был превосходить все существовавшие тогда церкви Северо-Восточной Руси. Строительство велось без задержек, и спустя два года после начала работ стены храма уже были почти готовы. Но произошла катастрофа. Ночью 20 мая 1474 г. неожиданно рухнула северная стена доведённого до сводов здания.

Существовало несколько версий о причине катастрофы. Сохранилось известие, что собор разрушился из-за землетрясения. Автор московской летописи отметил, что зодчие неудачно провели внутри стены лестницу и тем ослабили всю конструкцию. Псковские мастера, вызванные специально для выяснения причин произошедшего, упрекали строителей за то, что известь они «житко растворяху, ино не клеевито»… Однако была и более серьёзная причина: за годы монголо-татарского ига русские мастера утратили многие навыки, позволявшие им в прошлом возводить большие и красивые здания. После нашествия Батыя строительство из камня на Руси практически прекратилось на несколько десятилетий. Многих зодчих увели в Орду. Возрождаться каменное зодчество стало лишь в конце XIII а, но качество строительства, видимо, было невысоким. Каменные соборы, сооружавшиеся в Кремле в 1325–1340 гг. при Иване Калите, уже через полтора столетия полностью обветшали. Не случайно и то, что в качестве «экспертов» Иван III выбрал псковских мастеров: они имели возможность учиться у «немець», а потому весьма искусно возводили каменные здания. Но и псковичи не взялись за строительство Успенского собора: вероятно, сочли задачу слишком сложной. После падения стены заботу о продолжении строительства взял на себя великий князь. Первым делом ему предстояло найти новых зодчих. Выбор его, не без совета Софьи Палеолог, второй жены, долгие годы жившей в Риме, остановился на итальянских архитекторах. Отправленному в Венецию в том же 1474 г. послу Семёну Толбузину Иван III поручил отыскать хорошего мастера-«камнесечца». Менее чем через год такой мастер приехал в Москву. Это был Альберти Фиораванти из Болоньи, прозванный на Руси Аристотелем.

Аристотель Фиораванти к тому времени уже приобрёл известность своими постройками в Италии и Венгрии. Как и многие художники эпохи Возрождения, он обладал не одним, а сразу несколькими талантами: Фиораванти мог строить соборы, дворцы, крепостные сооружения и каналы, лить колокола и пушки, чеканить монеты и печати. Был он и хорошим артиллеристом. Разнообразные дарования ему пригодились и на Руси, но главным делом итальянского мастера стало возведение Успенского собора. За работу зодчий взялся без промедления. Уже через несколько дней после приезда в Москву он приступил к разрушению остатков рухнувшего собора, используя для этого хитроумные тараны, чем немало поразил москвичей. Даже летописец, обычно далёкий от подобных подробностей, скрупулёзно отмечал все технические новинки, увиденные им на строительной площадке. Строительство велось «въ кружало да въ правило» (т. е. с помощью циркуля и линейки). Известь, замешенная по рецепту Аристотеля, отличалась особенной крепостью. Блоки белого камня, из которых складывали собор, соединяли железными «скрепами». Для подъёма тяжестей на высоту использовали лебёдки. Русские мастера, работавшие вместе с Аристотелем, подмечали и многие другие секреты знаменитого мастера.

Через четыре года, в 1479 г., строительство было завершено. На центральной площади Московского Кремля поднялся величественный белоснежный собор, напоминавший храмы Владимиро-Суздальской Руси XII в. Его высокие гладкие стены, расчленённые на широкие вертикальные лопатки, украшал нарядный пояс из небольших колонок и арочек. В два яруса располагались узкие щелевидные окна. Входы в собор обрамляли живописные порталы. К его восточной стене в соответствии с канонами устройства православного храма примыкали пять алтарных апсид — полукруглых выступов. Венчали стены полукружия закомар. Над ними возвышалось мощное пятиглавие. Слюды храма опирались на шесть стройных столбов — два квадратных, поставленных у входа в алтарь, и четыре круглых. И снаружи, и изнутри собор выглядел удивительно монолитным: «яко един камень», по точному замечанию одного из современников. Впечатляли и размеры храма. Его спокойная мощь как нельзя лучше соответствовала замыслу великого князя, пожелавшего создать в своей столице архитектурный символ молодого Русского государства.

В новой постройке ожили традиции древнерусской архитектуры. И всё же геометрически чёткие линии сооружения, светлый интерьер, который можно охватить одним взглядом, а также другие детали конструкции здания ясно говорили о том, что его строил итальянец, воспитанный на лучших образцах искусства европейского Возрождения.

Летописец так рассказывал о новом храме: «Бысть же та церковь чюдна велми величеством и высотою, светлостью и зъвоностью и пространством, такова же преже того не бывала в Руси, опроче Владимерскыа церкви!». О владимирской церкви (Успенском соборе в городе Владимире) летописец вспомнил не случайно. Перед Аристотелем Фиораванти, как и перед его предшественниками, была поставлена задача построить новый собор по подобию владимирского Успенского собора, который имел особое значение в истории Северо-Восточной Руси.

Строился этот храм при князе Андрее Боголюбском в 1158–1160 гг. Решив перенести центр русских земель из древнего Киева в молодой Владимир, князь пожелал уравнять новую столицу со старой, построить своего рода новый Киев, Именно поэтому главный храм во Владимире был посвящён, подобно первому собору Киева (так называемой Десятинной церкви), Успению Пресвятой Богородицы. Как и в Киеве, появились здесь Золотые ворота. Вскоре Владимир превратился в стольный град, и старший среди русских князей теперь получал титул великого князя владимирского. В начале XIV в. князь Иван Калита захотел противопоставить городу Владимиру свою небольшую ещё Москву, он также начал со строительства Успенского собора. И Москва действительно стала новой, третьей, столицей русских земель. А потому и новый Успенский собор, который строился на месте храма времён Ивана Калиты, должен был по замыслу Ивана III не только отразить мощь молодого государства, но и подчеркнуть историческую преемственность русской государственности. «Москва — второй Владимир и третий Киев, а московские князья — законные наследники киевских и владимирских князей, законные государи всея Руси» — такую политическую идею символизировал этот храм.

15 августа 1479 г. на праздник Успения Пресвятой Богородицы совершилась церемония освящения нового собора. С этого дня Успенский собор на долгие столетия стал средоточием русской государственной и церковной жизни. Здесь венчались на царство русские цари и императоры, провозглашались важнейшие государственные акты (как, например, воссоединение Украины с Россией в 1654 г.), происходило поставление в сан митрополитов и патриархов. Здесь же располагались и гробницы этих иерархов. Кроме того, в Успенском соборе находилась главная православная святыня всей России — икона Владимирской Божьей Матери.

Благовещенский собор

В 80-х гг. XV в. строительные работы в Кремле продолжились. Они отличались особой масштабностью, что свидетельствовало об укреплении финансового положения молодого государства. В начале 80-х гг. вырос новый собор в Богоявленском кремлёвском монастыре (до наших дней он не сохранился). В 1484 г. началось строительство домовых церквей великого князя и митрополита. В следующем, 1485 г. приступили к возведению новых кремлёвских укреплений. В 1487 г. дошло дело и до государева дворца.

Благовещенский собор (1484–1489 гг.), домовую (семейную) церковь великого князя, строили мастера из Пскова. В XV в. псково-новгородская архитектура имела целый ряд черт, отличавших её от зодчества Северо-Восточной Руси. Однако мастера не стремились построить в Кремле собор в псковском стиле. Они применили здесь художественные приёмы различных архитектурных школ, существовавших на Руси, — древней владимирской и, конечно, близкой им псково-новгородской. Это должно было подчеркнуть общерусский характер кремлёвской архитектуры.

Для строительства нового собора зодчие использовали высокий подклёт (т. е. нижний этаж) прежней, разобранной церкви. Основной объём собора имел форму куба. С востока к нему примыкали три апсиды. Ряд лёгких декоративных полуколонок опоясывал всё здание. Закомары имели особую, килевидную, форму. Такой же формы кокошники окружали центральную главу собора. Первоначально храм венчали только три главы. Тяжесть сводов несли на себе четыре столба. Изящному, нарядному внешнему виду здания соответствовало богатое убранство его небольшого внутреннего пространства, рассчитанного только на великокняжеское семейство.

В середине XVI столетия по углам собора пристроили четыре одноглавых придела (небольшие церкви), а число его основных глав увеличили до пяти. Эта перестройка значительно изменила внешний вид храма. Девять его глав, кровля, повторяющая сложные очертания закомар, и остроконечные верхи апсид были богато вызолочены, отчего собор прозвали Златоверхим.

Церковь Ризположения

В какой-то мере представить первоначальный облик Благовещенского собора помогает церковь Ризположения (1484–1485 гг.) — домовая церковь митрополита, построенная теми же псковскими мастерами. Правда, она невелика и имеет только одну главу. Особую стройность ей придают высокий подклёт и обилие вертикальных линий в убранстве. Широкие лопатки делят фасады на три части, причём центральная часть шире и немного выше боковых. Килевидные закомары подчёркивают устремлённость здания вверх. По стенам тянется живописный фриз из небольших колонок-балясинок (столбиков) и декоративного орнамента. Особенно красивы апсиды, украшенные тонкими полуколонками и стягивающими их арочками, килевидными, как и закомары.

Церковь Ризположения имела особый, мемориальный, характер. Прежнее её здание было построено в память об избавлении Москвы от войск татарского царевича Мазовши в 1451 г. Тот последний налёт татар на Москву и их скорое отступление пришлись на 2 июля, когда Церковь отмечала праздник Положения Честнóй Ризы Пресвятой Богородицы (связанный со спасением христиан от нашествия язычников). Такие совпадения православным людям не казались случайностью. В произошедшем увидели заступничество Богородицы — чудо. Летописец отмечал тогда, что татар вдруг обуяли «страх и трепет» и они «побегоша гневом Божиим и молитвою Пречистыя Матере Его и великих чюдотворець молением и всех святых». Воспоминания об этих событиях были особенно уместны в год освящения церкви Ризположения (1486 г.), когда великий князь Иван III задумал большой поход на Казань. В результате похода, состоявшегося в 1487 г., Казанское ханство, осколок прежде могущественной Золотой Орды, вынуждено было признать над собой власть московского государя.

Великокняжеский дворец

В конце 80-х гг. XV столетия в Кремле началось строительство дворца великого князя московского. Возводили его принятые на великокняжескую службу итальянские архитекторы Марк Фрязин, Пьетро Антонио Солари и Алевиз Фрязин (Новый). Из-за большого пожара, случившегося в Кремле в 1493 г., строительство дворца затянулось и закончилось уже после смерти Ивана III.

Государев дворец не был единым зданием, а представлял собой множество больших и малых, выстроенных из камня и дерева, причудливо соединённых друг с другом «палат» и «изб». Отдельные части дворца имели различную высоту, их островерхие четырёхскатные крыши придавали постройкам особую живописность. Стены дворца украшала затейливая резьба. Покои великого князя и княгини, помещения для приёма иностранных послов и переговоров с ними, залы для пиров и официальных церемоний были убраны с подобающей роскошью. Кроме того, во дворце находились различные подсобные помещения: кухни, амбары, кладовки. Переходы связывали все части дворца между собой и с Благовещенским собором. Австрийский дипломат Сигизмунд Герберштейн, посетивший Москву в начале XVI столетия, рассказывал о государевых хоромах, как о «весьма обширных и великолепно выстроенных». Составить некоторое впечатление о великокняжеском дворце конца XV — начала XVI в. помогает Грановитая палата (1487–1491 гг.). Все остальные части дворца в разное время были разобраны или попали внутрь других, более поздних построек.

Грановитая (или Большая) палата являлась тронным залом государя всея Руси, где в торжественной обстановке русские великие князья и цари принимали иностранных послов. Здесь же проходили важнейшие государственные мероприятия, заседали Земские соборы, устраивались грандиозные пиры в честь побед. С южной стороны в палату вела широкая лестница, украшенная фигурами львов. Чтобы попасть в саму палату, нужно было подняться по этой лестнице и пройти особое помещение — Святые сени. Площадь палаты достигала пятисот квадратных метров. Величественный зал перекрывался четырьмя высокими крестовыми сводами, которые опирались на единственный столб, поставленный в центре. Главный фасад здания выходил на Соборную площадь, его украшали огранённые на четыре стороны каменные плитки (русты), от них и произошло название палаты.

Архангельский собор

В последний год своей жизни, предчувствуя скорую кончину, Иван III поручил архитектору Алевизу Фрязину, недавно прибывшему из Италии, построить новый Архангельский собор — семейную усыпальницу рода великих князей (1505–1508 гг.). Как и Аристотель Фиораванти, Алевиз Новый познакомился с традициями русской архитектуры и в конструкции нового храма решил следовать им. Мощный шестистолпный храм он увенчал иятиглавием, асимметрично сдвинув его к восточной стороне здания. Однако внешнее убранство собора, своего рода «верхнее платье» здания, архитектор выполнил на итальянский лад. Фасады храма он разделил широким карнизом на две горизонтальные части, а традиционные русские лопатки заменил двумя рядами пилястр (плоских колонн), которые завершались капителями. Он использовал здесь характерную для архитектуры Возрождения ордерную систему (см. «Введение»), подчёркивающую роль несущих элементов (колонн) и опирающихся на них перекрытий. Закомары зодчий отделил от плоскости стены ещё одним карнизом и внутри них поместил белокаменные резные раковины (впоследствии этот элемент очень полюбился русским архитекторам). Таким образом, закомары (конструктивная форма, указывающая на линии сводов) стали одновременно и украшением стены.

Кроме Архангельского собора Алевиз Новый построил в Кремле ещё три церкви и собор Вознесенского девичьего монастыря. Однако ни одна из этих построек до наших дней не сохранилась.

В октябре 1505 г. Иван III умер и был похоронен в стенах ещё недостроенного Архангельского собора рядом со своими предками — Иваном Калитой, Дмитрием Донским и другими князьями, в течение двух столетий собиравшими русские земли вокруг Москвы. Архангельский собор служил усыпальницей для великих князей и царей вплоть до конца XVII столетия.

Ивановская колокольня

Одновременно с Архангельским собором на центральной площади Кремля поднялась новая колокольня. Начиная с XIV в. все главные соборы Кремля имели одну (общую) колокольню, получившую по находившейся в её основании церкви Святого Иоанна Лествичника название Ивановской. Перестраивал Ивановскую колокольню итальянский зодчий Бон Фрязин. Новая колокольня (1505–1508 гг.) представляла собой высокий стройный столп из двух поставленных один на другой восьмигранников и венчающей их главы и походила на русские сторожевые башни, предназначенные для наблюдения за окрестностями. Грани колокольни были усилены широкими лопатками. Каждый ярус завершался арочными проёмами, сквозь которые были хорошо видны колокола.

Появление на Соборной площади высокого столпа объединило весь архитектурный ансамбль центра Кремля. Ясно видимая со всех концов города и славившаяся своими звонами, Ивановская колокольня получила от москвичей почтительное наименование Иван Великий.

Впоследствии, на рубеже XVI–XVII вв., Ивановская колокольня была надстроена ещё одним ярусом — её высота увеличилась до восьмидесяти одного метра. В 1532–1543 гг. с северной стороны Ивановской колокольни зодчий Петрок Малый пристроил монументальную четырёхугольную звонницу с высокой мощной главой, выполненную специально для тяжёлых колоколов. В 1624 г. рядом с ней поднялась ещё одна звонница — так называемая Филаретовская пристройка, завершённая белокаменными пирамидками и шатром. Её возвёл русский зодчий Важен Огурцов. Несмотря на разное время строительства, все три звонницы образовали необычайно выразительный архитектурный комплекс и придали Соборной площади особую торжественность.

Кремлёвские укрепления

Средневековый город не мыслился без крепостных стен и башен. До середины XIV в. Кремль окружали деревянные стены. Лишь во времена Дмитрия Донского на их месте поднялись стены и башни, сложенные из белого камня. С тех пор Москву и стали именовать белокаменной. К концу XV в. эти укрепления совсем обветшали, да и к тому же появление артиллерии требовало принципиально новой системы фортификации. Стены должны были выдерживать обстрел тяжёлыми ядрами и иметь специальные площадки для установки пушек. Общее руководство работами по возведению новых укреплений (именно они и назывались кремлём) Иван III возложил на Марка Фрязина, Пьетро Антонио Солари, Антона Фрязина и Алевиза Фрязина (слово «фрязин» в средневековой России означало «итальянец»). На конкретных участках строительство велось артелями под началом русских мастеров.

Новую кремлёвскую стену, которая протянулась более чем на два километра, имела восемнадцать башен и образовала огромный треугольник, возвели сравнительно быстро. Основные работы, начатые в 1485 г., были закончены уже в 1495-м. Таких укреплений Древняя Русь ещё не знала. Там, где стены образовали углы, поставили круглые башни — Свиблову, Москворецкую и Собакину (теперь это соответственно Водовзводная, Беклемишевская и Угловая Арсенальная). Такие башни позволяли вести обстрел неприятеля вкруговую. В них были устроены тайники-колодцы, чтобы защитники крепости в случае осады не испытывали недостатка в коде. В местах, где к Кремлю подходили наиболее важные дороги, возвели мощные четырёхугольные проездные башни с железными или деревянными створами (воротами). Спереди к ним пристроили отводные башни-стрельницы (только у Боровицкой башни стрельница с воротами находилась сбоку). Проезд в стрельницы закрывался герсами — поднимающимися решётками. Из ворот стрельниц на цепях опускались мосты через ров, окружавший крепость. И если неприятелю удавалось прорваться через такой мост в стрельницу, герсы тотчас же опускались, и враг оказывался в ловушке. Затем его расстреливали из верхних бойниц. Проездных башен в Кремле было шесть — Боровицкая, Тайницкая, Константино-Еленинская, Фроловская (Спасская), Никольская, Богоявленская (Троицкая). Позднее проезды в Тайницкой и Константино-Еленинской башнях заложили, однако арки ворот хорошо видны и сегодня. Остальные башни Кремля построили глухими, т. е. непроездными. Башни вынесли несколько вперёд относительно стены, благодаря чему пространство непосредственно возле неё стало доступно для обстрела. Наверху они имели зубцы и широкие боевые площадки. Ниже располагались машикули — специальные навесные бойницы. Башни сверху завершались деревянными шатрами с дозорными вышками. В некоторых башнях (как, например, в Набатной) помещались колокола-всполохи, или набаты. Их тревожный гул предупреждал горожан о приближении врага. В некоторых местах высота стен достигала девятнадцати метров, а их толщина — шести с половиной метров. По верхней боевой площадке стены могла свободно проехать повозка с запряжённой в неё лошадью. Стены снаружи завершались зубцами, или мерлонами, высота которых местами достигала двух с половиной метров. Во время сражений пространство между зубцами закрывалось деревянными щитами, а стрельба велась через узкие вертикальные бойницы, расположенные в зубцах. В стенах имелись и так называемые подошвенные бои с амбразурами для обстрела неприятеля на уровне земли. Позднее их заложили. Двускатная деревянная кровля над стенами защищала стрельцов от непогоды. В XVIII в. кровля сгорела, и сё больше не восстанавливали. Стены и башни имели несколько ярусов боя с бойницами, сложные внутренние переходы, склады боеприпасов, тайники. Специальные подземные ходы позволяли незаметно выходить из Кремля, а также следить за тем, чтобы неприятель не вёл подкопов. Угловые башни сооружались круглой формы, остальные — квадратной. Чтобы защитники крепости могли простреливать пространство у самой стены, башни вынесли вперёд. Некоторые из них сделали проездными, с воротами, однако попасть внутрь башни, как и на стены, можно было только с территории Кремля.

Новая крепость была сложена из крупного красного кирпича, только основание стен и башен оставалось белокаменным. До XVII в. кремлёвские башни не имели затейливых кирпичных шатров, венчающих их в наше время, и поэтому крепость выглядела особенно суровой и мощной. Живописные зубцы, главное украшение стен, защищали верхний ярус боя. Красный цвет стены, удачно выбранные пропорции башен и их лаконичное архитектурное убранство прекрасно гармонировали с белыми соборами Кремля. По красоте и неприступности Кремль вошёл в число лучших европейских крепостей своей эпохи и производил на каждого гостя Москвы, будь то иностранец или русский, сильное впечатление. Впрочем, от любопытных иноземцев секреты московской крепости хранили крепко. Рассказывая о степах московского «замка», англичанин Ричард Ченслор, приезжавший в Москву в середине XVI в., отмечал, что «ни один иностранец не допускается к их осмотру».

Южная грань кремлёвского треугольника была обращена к Москве-реке, западная — к реке Неглинной, а вдоль восточной, через всю Красную площадь, в начале XVI в. прорыли канал, по которому пустили специально поднятую для этого запрудой воду из Неглинной. Кремль оказался как бы на острове. Берега водных преград дополнительно укрепили небольшими каменными оградами, что позволило одному наблюдателю в XVI в. говорить о «тройных каменных стенах», окружавших Кремль.

Всего за несколько десятилетий Кремль преобразился и, по мнению многих очевидцев, напоминал собой целый город. Теперь в нём царило оживление. Мчались государевы гонцы на горячих скакунах; важно шествовали иностранные послы, окружённые блестящими свитами; степенно прохаживались бояре и архиереи в дорогих одеждах; сновали озабоченные дьяки с кипами свитков, монахи, служилые люди, ходоки от разных земель, многочисленные уличные писцы… Повседневная жизнь Кремля, внешне суетливая, внутренне была наполнена большим государственным значением… В середине и во второй половине XVI в. строительство в Кремле продолжилось. Был возведён новый храм Преподобного Сергия под высоким шатром, что отражало новые течения в русской архитектуре того времени. К сожалению, этот храм, как и некоторые другие кремлевские постройки XVI в. (например, церковь Спаса на Бору, здание Посольского приказа), был впоследствии разобран при реставрации.

Кремлёвские постройки XVII столетия

Заметно изменился облик Кремля в XVII в. Архитектура этого времени отличалась от архитектуры прежних столетий. На смену монументальной и лаконичной манере русских зодчих XV–XVI вв. пришёл декоративный и живописный стиль XVII в. Формы зданий усложнялись, их стены покрывали многоцветные орнаменты, белокаменная резьба, кирпичное узорочье и изразцы. Не только дворцы и богатые дома, но и церкви часто напоминали сказочные терема. Во многом новая архитектура отражала народные представления об идеальной, райской красоте, о гармонии мира. Однако старое и новое зодчество были неразрывно связаны между собой, а потому постройки XVII в. и предыдущих столетий отлично уживались друг с другом.

Во время интервенции в начале XVII в. Кремль сильно пострадал. После освобождения Москвы от польских захватчиков в 1612 г. приступили к его восстановлению. В 1625 г. над Фроловской стрельницей — главным въездом в Кремль — поднялся многоярусный верх с высоким каменным шатром, покрытым черепицей. Башня приобрела очень нарядный вид. Её нижний четверик (часть здания, имеющая в плане форму квадрата) завершал пояс из арок с белокаменным узором. В арках разместили белокаменные статуи (болваны), а над аркатурным поясом — башенки, пирамидки, изваяния диковинных животных. По углам четверика сияли на солнце золочёные флюгера белокаменных пирамидок. На нижнем четверике стоял другой — двухъярусный, но меньших размеров. На нём находились часы-куранты. Второй четверик переходил в восьмерик, который завершался каменной беседкой с килевидными арками. В беседке расположили колокола курантов.

В архитектуре нового завершения Фроловской башни сочетались черты западноевропейской готики и русского узорочья. Авторами проекта шатра были русский зодчий Бажен Огурцов и английский часовых дел мастер Христофор Галовей. Вместе с построенным на Красной площади Казанским собором (1635–1636 гг.) Фроловская башня стала памятником возрождения России после страшных лет Смуты. В 1658 г. по указу царя Алексея Михайловича Фроловскую башню переименовали в Спасскую — над её воротами со стороны Красной площади был написан образ Спаса (Христа). Во второй половине XVII в. новые завершения получили и другие кремлёвские башни. Многоярусные шатры с площадками для дозорных, черепичные кровли, золочёные флюгера над ними изменили внешний облик московской крепости.

В 30-е гг. XVII столетия Важен Огурцов, Антип Константинов, Трефил Шаругин и Ларион Ушаков пристроили к царскому дворцу «зело причудные палаты», названные Теремным дворцом, — подлинный шедевр русской архитектуры XVII в. Основанием для дворца послужили более ранние постройки. Отступив от их края так, что получилась широкая обходная терраса (гульбище), зодчие возвели первые два этажа, а над ними, отступив ещё, построили третий этаж — Верхний Теремок, высокую крышу которого со временем вызолотили. Вместе с главами соборов она ослепительно сверкала на солнце. Дворец, таким образом, приобрёл ступенчатый, ярусный силуэт, характерный для архитектуры того времени. В покои дворца вела широкая лестница с изумительной по тонкости и изяществу работы Золотой решёткой. В первом этаже дворца располагались служебные помещения и царская «мыленка». Во втором жил царь. В третьем, Теремке, находился большой зал для игры царских детей; в нём же иногда собиралась Боярская дума. Внутренние помещения дворца были перекрыты сводами и богато убраны. Его стены украшали резные наличники и порталы, пояса орнамента, многоцветные изразцы. Ещё более нарядный вид дворцу придавали окружавшие его лестницы и крыльца. К дворцу примыкала группа домовых церквей, увенчанных сияющим строем золочёных глав. Весь вид дворца создавал атмосферу праздника.

Живописной манере каменного узорочья в XVII в. отвечало и другое кремлёвское здание — Потешный дворец (1651–1652 гг.), который был построен как жилые палаты И. Д. Милославского. При царе Алексее Михайловиче дворец перестроили и с 1672 г. в нём устраивали театральные представления и другие придворные увеселения — «потехи», за что он и получил название Потешный. Более сдержанный вид имело длинное, состоящее из ряда палат с высокими лестницами здание приказов (правительственных учреждений) на Ивановской площади.

Тогда же появилось новое здание и на Соборной площади. По заказу патриарха Никона за Успенским собором были построены новые Патриаршии палаты с пятиглавым собором Двенадцати апостолов (середина 50-х гг. XVII в.). Облик собора тяготел к архитектуре XVI в, В этом сказался вкус заказчика: патриарх Никон не благоволил ко многим архитектурным нововведениям.

К концу XVII в. в Московском Кремле существовали уже сотни построек. Соборы и небольшие церкви, дворцы и палаты, монастыри и частные дома образовали десятки площадей, улиц, переулков и тупиков. Славился Кремль и многочисленными садами с фонтанами и беседками. В садах висели клетки, в которых расхаживали и пели диковинные птицы. В XVIII–XX столетиях из-за многочисленных перестроек Кремля столичная цитадель приобрела совершенно иной вид. Замечательный русский историк Н. М. Карамзин назвал Московский Кремль «местом великих исторических воспоминаний». Действительно, вступая под своды древних соборов Кремля, любуясь великолепием его выразительной архитектуры, прогуливаясь по Ивановской площади, нельзя не почувствовать живого прикосновения старины и не дать волю фантазии. «Нет, — восклицал М. Ю. Лермонтов, — ни Кремля, ни его зубчатых стен, ни его тёмных переходов, ни пышных дворцов его описать невозможно… Надо видеть, видеть… надо чувствовать всё, что они говорят сердцу и воображению!..»

Традиция устанавливать памятники зародилась в глубокой древности. Древнегреческие и древнеримские города были украшены многочисленными статуями выдающихся правителей и полководцев, триумфальными арками, напоминавшими о славных победах, торжественными колоннами… В Древней Руси памятниками служили специально воздвигавшиеся кресты, часовни и в особых случаях храмы. Чаще всего сооружение храмов-памятников было связано с военными победами. Так, в память о победе над монголо-татарами на Куликовом поле (1380 г.) был построен храм Рождества Богородицы в Бобренёвском монастыре под Коломной. Знаменитый Покровский собор на Красной площади в Москве, больше известный как храм Василия Блаженного, был воздвигнут по повелению Ивана Грозного в честь победы русских полков над Казанским ханством в 1552 г.

Однако не только военные победы отмечали строительством храмов-памятников. Были и другие события, казавшиеся современникам достойными увековечения в кирпиче и камне.

Один из самых счастливых и долгожданных дней в жизни московского государя Василия III наступил 25 августа 1530 г. Царь радовался не просто как отец, увидевший своего первенца, но и как правитель огромной неспокойной страны, понимавший, что если он не оставит наследника, то после его смерти в русских землях вновь начнутся смуты и междоусобья и здание единого государства, с таким трудом созданное его отцом Иваном III, даст опасные трещины. А ждать наследника Василию Ивановичу пришлось долго — целых 25 лет. Его первая жена, бездетная Соломония Сабурова, уже давно томилась в монастыре. Да и вторая, Елена Глинская, не сразу подарила ему наследника. И вот наконец Бог дал царю сына… Радовался стольный город! Гудели в Москве колокола, люди в церквах горячо молились о здравии новорождённого княжича.

Василий III дал благочестивый обет: построить деревянный храм-памятник во имя небесного покровителя своего долгожданного сына — Святого Иоанна Предтечи.

Ровно через год, в августе 1531 г., в урочище Старое Ваганьково, неподалёку от Кремля, обещанный Богу храм был поставлен. Все необходимые детали были подготовлены заранее, и на сборку сооружения был потрачен всего один день, причём великий князь сам участвовал в строительстве.

Вознесенский храм в Коломенском

Другим памятником, связанным с рождением Ивана IV, стал знаменитый храм Вознесения в подмосковном великокняжеском селе Коломенское. Он был освящён 3 сентября 1532 г., накануне дня, в который за два года до того был крещён наследник Василия III.

Своей удивительной красотой и необычными пропорциями новая церковь поразила воображение современников. Летописец восторженно отметил, что такая «велми чюдная» церковь «не бывала преже сего в Руси». И действительно, храм в Коломенском открывал новую страницу в истории средневековой русской архитектуры.

На крутом живописном берегу Москвы-реки вознёсся огромный, устремлённый ввысь белокаменный столп. Его мощное основание вырастает из хитросплетения словно парящих над землёй галерей. Многогранное стрельчатое основание храма завершается тройными заострёнными кокошниками, напоминающими языки замершего пламени. А над ними на стройном восьмигранном основании возвышается шатёр, венчающий всё здание. Грани шатра перевиты узкими каменными гирляндами, похожими на нитки драгоценного жемчуга. Верх его покрыт небольшой аккуратной главкой с золочёным, сверкающим на солнце крестом.

Символика нового храма была очевидна. Весь его облик, величественный и торжественный, говорил о двух событиях: небесном (которое дало ему имя) — о Вознесении Сына Божьего к Отцу, на престол Царя царей, и земном (которое стало поводом к строительству) — о рождении наследника престола Московского государства.

Знаменитый французский композитор Гектор Берлиоз, побывавший в Коломенском в середине XIX в., писал: «Много я видел, многим любовался, многое поражало меня, но время, древнее время в России, которое оставило свой след в этом селе, было для меня чудом из чудес… Во мне всё дрогнуло. Это была таинственная тишина. Гармония красоты законченных форм. Я видел какой-то новый вид архитектуры. Я видел стремление ввысь, и я долго стоял ошеломлённый».

Главным, что отличало храм в Коломенском от всех предшествовавших ему русских храмов, был именно каменный (кирпичный) шатёр. До того все русские храмы завершались сводами и венчающими их главами (куполами на барабанах). Главками венчались и колокольни. Правда, своды многих соборов в XV в. всё сильнее и сильнее вытягивались вверх, однако ни одному зодчему не приходило в голову заменить их высоким шатром. Возможно, прототипом каменного шатра стали шатры деревянных церквей. Однако далеко не все учёные согласны с этим. Споры о загадке происхождения шатра Вознесенской церкви ведутся до сегодняшнего дня.

Шатровые храмы XVI–XVII веков

Конструкция шатровых храмов-памятников с высоким, издалека заметным силуэтом, но небольшим внутренним пространством, рассчитанным на ограниченное число молящихся, очень подходила для строительства храмов-памятников. В 50-60-е гг. XVI в. мемориальные шатровые храмы поднялись в Балахне, Муроме, Коломне, Старице и других местах. Высоким нарядным шатром был перекрыт центральный объем и главного храма-памятника во всём Московском государстве — Покровского собора на Красной площади в Москве (1555–1560 гг.), выстроенного в честь взятия Казани в 1552 г. Всего за два десятилетия, прошедших после появления первого каменного шатрового храма в Коломенском, этот новый вид архитектуры получил признание у русских зодчих, которые стали возводить шатровые храмы во многих городах и сёлах наравне с более привычными — перекрытыми сводом. Почти все шатровые храмы XVI в. имели одну и ту же композицию: на нижней кубической части (четверике), служившей основанием, строился восьмигранный столб (восьмерик), который венчал шатёр. Однако зодчие, принимая эту общую схему, добивались необычайного разнообразия, и ни один шатровый храм не повторял другой. Каждый шатёр имел свой собственный силуэт, а дополнительные украшения и пристройки ещё больше подчёркивали своеобразие того или иного памятника.

Так, мастер, строивший во второй половине XVI в. Преображенскую церковь в подмосковном селе Остров, украсил её шатёр несколькими рядами «вспенивающихся» кокошников, количество которых равно ста сорока четырём. К башнеобразному высокому основанию церкви приставлены по бокам два маленьких придела, завершённые сводами и барабанами с луковичными главками. В церкви Петра-митрополита в Переславле-Залесском (1585 г.) шатёр ясно отделён от мощного широкого основания здания. В 1603 г. по распоряжению царя Бориса Годунова в Борисовом городке под Можайском был выстроен самый большой шатровый храм в честь святых Бориса и Глеба. Он был на девять метров выше храма в Коломенском и достигал семидесяти четырёх метров.

XVII век принёс с собой новые художественные веяния. Архитектура становилась всё более нарядной, церкви напоминали порой сказочные терема, стены зданий украшали изразцами и расписывали яркими красками. Не осталось без изменений и шатровое зодчество. Часто из основного перекрытия шатёр превращался в декоративную деталь завершения и потому терял связь с внутренним пространством сооружений. Иногда он венчал уже не весь объём, а только его часть или даже заменял собой церковные главки.

В 1649–1652 гг. в Москве была построена церковь Рождества Богородицы в Путинках. В её богатом убранстве были использованы сразу четыре декоративных шатра, поставленные на узкие изящные барабаны, которые в свою очередь покоились на сводах. Эта церковь уже не являлась в буквальном смысле шатровой, поскольку шатры были использованы архитекторами лишь для украшения постройки. Однако она знаменита тем, что стала последним памятником шатрового зодчества в Москве. В 1652 г. патриарх Никон предписал впредь церкви «строить о единой, о трёх, о пяти главах, а шатровые церкви отнюдь не строить». Впоследствии запрет был подтверждён, а в качестве образца зодчим указали пятиглавый Успенский собор Московского Кремля.

Едва ли не первым нарушил свой запрет сам Никон, задумавший построить храм, который повторял бы формы христианской святыни — храма Воскресения в Иерусалиме. Патриарх приказал соорудить невиданной величины каменный шатёр над ротондой, примыкавшей к храму Воскресения в основанном им Воскресенском Новоиерусалимском монастыре под Москвой. Шатёр был настолько велик, что без видимой причины рухнул в 1723 г. В 1748 г. по проекту Растрелли его начали восстанавливать, но уже из дерева. Появлялись шатровые храмы и в провинции.

Однако московские зодчие такой вольности позволить себе уже не могли и в дальнейшем использовали полюбившийся шатёр только для завершения колоколен.

Шатровое зодчество XVI–XVII вв. — уникальное направление русской архитектуры, которому нет аналогов в искусстве других стран и народов. Шатровые храмы Московского государства — неповторимый вклад России в мировую культуру.

Собор Василия Блаженного

Покровский собор на Красной площади (1555–1561 гг.) — знаменитый памятник средневекового русского зодчества. В народе его называют храмом Василия Блаженного — по имени известного московского юродивого, погребённого в 1552 г. у стен Троицкой церкви, которая первоначально стояла на месте собора. В 80-х гг. была сооружена пристройка, которую посвятили Василию Блаженному. В сознании миллионов людей этот храм не просто архитектурный памятник, а символ целого периода русской истории. Его построили по указу Ивана Грозного, в нём служили патриархи московские, ему дивились приезжавшие в далёкую Московию европейские купцы и дипломаты. Московское государство XVI–XVII вв. — вот эпоха, с которой неразрывно связан храм Василия Блаженного. Но помимо этого Покровский собор воспринимается и как величайшее достижение русской архитектуры, отражение самых ярких и самобытных черт национального гения.

Идея постройки каменного многопридельного храма (придел — пристройка к церкви, в которой может происходить богослужение) в память взятия Казани в 1552 г. родилась не сразу. Сначала только одна каменная церковь была окружена семью деревянными придельными церквами. Названия некоторых приделов по традиции были связаны с обстоятельствами жизни самого царя, а другие — посвящены церковным праздникам в честь святых, совпавшим с днями важнейших побед над татарским войском во время похода на Казань. Однако быстро возведённые деревянные приделы не удовлетворили царя Ивана IV, и он спустя два года пригласил талантливых русских мастеров Барму и Постника Яковлева (по одной из гипотез, это одно и то же лицо — Иван Яковлевич Барма) и «повеле им здати церкви каменны заветныя восемь престолов, мастеры Божьим промыслом основаша девять приделов, не яко же повелено им, но яко по Бозе разум давася им в разумении основания». Установленное зодчими число церквей-приделов позволило создать симметричную, упорядоченную композицию, которая гармонично вписалась в свободное пространство Красной площади.

Многопридельность в русских храмах была известна и ранее, однако лишь в Покровском соборе впервые произошло сознательное соединение группы отдельных храмов в одном сооружении. Многопридельность становится здесь основой композиционного замысла. Вокруг центрального, самого высокого столпа, увенчанного шатром, по сторонам света расположены четыре больших храма, а по диагоналям — четыре малых. Башнеобразные объёмы начинаются от самой земли и воспринимаются как отдельные церкви. Вместе с тем они образуют сложную пирамидальную композицию, которая отличается художественным единством и высокой динамичностью.

Такая композиция является тем более оригинальной, что у неё нет прямых предшественников. И это не удивительно: невиданный ранее храм одновременно должен быть узнаваемым для современников и воплощать новые общественные и политические идеи.

Сложность художественных форм собора заставляла исследователей видеть в нём и символ храма ветхозаветного царя Соломона (XI в. до н. э.), и Небесный Иерусалим — отражение Храма Гроба Господня в земном Иерусалиме, и «райскую» архитектуру, обращенную к душам погибших, и одновременно утверждение новых политических амбиций Москвы.

Средневековому мышлению не свойственно однозначное толкование того или иного композиционного приёма, однако в сложном облике Покровского собора большинство исследователей видят воплощение символического образа Иерусалима. Того Иерусалима, который представляется земным городом храмов над святыми местами, и Иерусалимом горним, или небесным, который воспринимается верующими как Царство Небесное.

Один из боковых приделов (западный), не связанный с казанскими событиями, был посвящён Входу Господню в Иерусалим. Таким образом, подчёркивалось значение Москвы — величайшего после падения Византии духовного центра мира. «Иерусалимом» Покровский собор называли иностранные гости Московского государства.

Интерьеры собора подобны тесным тёмным лабиринтам, и основное внимание зрителя поэтому приковано к его внешнему монументальному облику.

Идея воплощения символического образа Иерусалима не могла не повлиять и на характер архитектурного убранства храма. Помимо сложности силуэта, отдалённо напоминающего средневековый город, некоторые башнеобразные приделы в своей верхней части украшены машикулями (навесными бойницами) — атрибутами крепостной архитектуры, другие больше похожи на городские храмы торгово-ремесленных районов, а центральный шатёр выполняет лидирующую роль городского собора.

Это впечатление усиливается декоративным убранством. Фасады украшены мало распространёнными в то время формами филёнок (рамок и углублений), люкарн (оконных проёмов) и характерными для XVI столетия многоярусными карнизами и кокошниками. Стройные пропорции башен проникнуты ритмом вертикальных линий и одновременно уравновешены рельефными карнизами и мягкими полукружиями. Расположенные один над другим, они придавали облику здания праздничный характер. Великолепно завершение храма с разнообразной прорисовкой покрытия луковичных глав и мерным, плавным взлётом центрального шатра.

Первоначальная цветовая гамма фасадов собора выглядела более сдержанно. Стены имели тёмнокрасный тон и были расписаны «под кирпич», т. е. по линиям, имитирующим швы кирпичной кладки. Им противопоставлялась побелка рельефных деталей, часть которых была выполнена из белого камня. Шатёр и главы были покрыты лужёным железом, некоторые из них вызолочены. Цветовое разнообразие вносилось керамическими украшениями граней шатра, покрытыми синей, зелёной и жёлтой поливной краской.

В XVII столетии прославленный московский собор продолжали украшать. Его отдельные архитектурные детали были раскрашены, поверхности глав получили сложный рисунок и стали многоцветными. В XVIII в. стены Покровского собора (и внутри, и снаружи) были расписаны орнаментами. Архитектура всё больше приобретала образ дивного райского сада, небесного града, но при всей своей красочности этот храм оставался лишь фантазией о рае, его гениальной архитектурнохудожественной версией.

Настоящий «Иерусалим Новый» продолжал оставаться мечтой вплоть до середины XVII столетия, когда вновь набравшая силу Россия обнаружила стремление построить храм по образцу собора Воскресения и Гробя Господня в Иерусалиме[65]. Но это уже другая страница в истории русской архитектуры.

Для России XVII столетие началось страшным голодом. Царь Борис распорядился раздавать бедным денежную милостыню, но на неё нечего было купить. Вскоре началась холера, а затем последовали грабежи и разбои. В 1603 г. в Польше объявился самозванец, утверждавший, что он — законный наследник московского престола, чудом спасшийся младший сын Ивана Грозного царевич Дмитрий, которого все считали умершим. Многие поверили ему; поверила даже мать царевича Мария Нагая, к тому времени постригшаяся в монахини под именем Марфа. Ей так хотелось думать, что произошла ошибка и её единственный сын жив… Поляки воспользовались удобным случаем и обещали самозванцу войска в обмен на русские земли.

С этого времени началась Смута: вторжения поляков и шведов, смерть Бориса Годунова, убийство его жены и сына, убийство Лжедмитрия и появление новых самозванцев… Хотя в 1612 г. Москву освободили от поляков, военные действия продолжались ещё семь лет. Хозяйство страны пришло в упадок: крестьянские поля зарастали кустарником, в городах многие мастера вынуждены были оставить своё ремесло.

Поэтому до 20-х гг. XVII в. никакого строительства в Москве не было. Когда же новый царь Михаил Романов решил ознаменовать окончательную победу над иноземцами, возведя храм Покрова в своей усадьбе Рубцове (1619–1627 гг.), его зодчие повторили облик годуновских храмов. Однако постройка оказалась массивнее, проще и гораздо грубее — как будто мастера-каменотёсы разучились держать свой нехитрый инструмент. Лучшие архитекторы и строители XVII столетия служили «на великого государя», но и они во многом утратили своё искусство.

Купеческие храмы

Только в 30-е гг. XVII в. зодчие перестали повторять пройденное и решительно вышли на новый путь. Важной вехой этого пути стала московская церковь Троицы в Никитниках, поставленная на дворе богатого купца Григория Никитникова. Она невелика — купцу с семейством не требовался большой храм, — но зато нарядна. На красном фоне кирпичных стен выделяются белокаменные детали: затейливые наличники, парные колонки, которые членят фасады и резные карнизы. Наверху поставлены один на другой ряды заострённых кокошников, придающие верху храма сходство с кедровой шишкой; на кокошниках стоят пять глав, причём световая, с окошками, только средняя, а боковые просто добавлены для красоты. При церкви есть два самостоятельных маленьких храма-придела — один побольше, другой совсем маленький, а также галерея, крыльцо и колокольня. Таких колоколен раньше не строили: над её высоким восьмигранником (восьмериком) поставлен шатёр, а в шатре сделаны оконца. Оконца эти называются слухами. Они нужны для того, чтобы звук колоколов не затухал под сводом шатра, а выходил наружу.

Все предшествующие русские храмы, начиная с собора Святой Софии в Киеве и кончая годуновскими церквами, выглядят возвышенно-строгими: они связаны с небесным миром и поэтому противостоят миру земному. Церковь Троицы в Никитниках, наоборот, поражает необыкновенной живостью, пестротой и кажется порождением шумной жизни торгового Китай-города Москвы. Все её части поставлены несимметрично, хотя и уравновешенно; всё, кажется, растёт, шевелится, развивается на глазах. Вот начинает расти на стене белокаменная лопатка; доросла до карниза — раздвоилась, будто дерево, на два ствола-полуколонки, те потянулись выше, пронзили ещё один карниз и вытолкнули наверх заострённый бутон — раму для иконы. Кокошники храма похожи на луковицы дорогих заморских тюльпанов, тонкие шейки глав — на стебли, а сами главы — на диковинные плоды.

Внутри церковь уютна. В ней нет столбов, много света льётся из больших окон, и пространство лежит легко и спокойно. Пёстрые росписи покрывают стены сплошным ковром. Сюда ходили молиться не тому Богу, которого боялись, а тому, который помогал человеку в его земных каждодневных делах. Эта радостная архитектура не возвышает, но зато и не устрашает сердце человека.

Церковь Троицы в Никитниках понравилась и москвичам, и гостям из других городов. Приехавший из Мурома богатый купец Тарасий Борисов решил украсить родной город похожей церковью, и не просто похожей, а ещё лучше Повторив в основном московскую постройку, приглашённые купцом мастера украсили её цветными изразцами. Драконы, всадники, птицы-сирины с девичьими головами смотрят на муромцев со стен монастырского Троицкого собора (1642–1643 гг.).

А в кокошники вставлены разноцветные керамические шишки. Местные краеведы предполагают, что Тарасий пожелал таким способом увековечить своё прозвище — Цветной. Большую власть имел торговый человек в городе: захотел — и переселил бобылей-горожан на посад, а на месте их дворов поставил монастырские Святые ворота с увенчанной шатром церковью Казанской Богоматери (1648 г.). В киотах (нишах) над окнами вырезаны дата строительства и имя заказчика, чего не позволяли себе даже цари! От обилия форм, от яркости цвета буквально рябит в глазах: словно нескончаемый праздник выплеснулся на улицу древнего Мурома. Дивным узорочьем назвали впоследствии такую архитектуру. И действительно, украшения её напоминают удивительные узоры русских вышивок или кружев.

К середине XVII в. Россия полностью оправилась от последствий Смутного времени. Стали активно развиваться промышленность и торговля; быстро росли старинные русские города, оказавшиеся на перекрёстке торговых путей: Ярославль, Великий Устюг, Каргополь. Как только появились деньги, возникла возможность строить храмы, заказывать иконы, приобретать дорогие изделия ювелиров. Ярославль в то время по количеству жителей и производимым товарам находился на втором месте после Москвы. По Волге шёл путь из восточных стран на север. Персидские купцы везли роскошные ткани, драгоценные камни, жемчуг; с ними соперничали индийцы, основавшие своё поселение в Астрахани. С восточными купцами торговали пушниной ярославцы братья Скрипины. Нажив на этой торговле огромный капитал, они стали едва ли не богаче царя. Когда у Михаила Фёдоровича возникала нужда в деньгах, он обращался к Скрипиным, которые стали как бы царскими банкирами. А в благодарность за предоставленные ссуды царь подарил братьям чудотворную реликвию — часть ризы (одежды) Христовой.

По преданию, риза Христа досталась воинам, распявшим Иисуса. Один воин был родом из Грузии; туда и попала драгоценная святыня. В 1625 г. Грузию захватил иранский шах, который отослал ризу царю Михаилу Романову. Её торжественно положили в Успенском соборе Московского Кремля и установили по этому поводу новый церковный праздник. Можно себе представить гордость Скрипиных, получивших часть одной из самых главных святынь христианства! Братья решили выразить свою благодарность Богу, построив большой храм. Ярославцам не нравились маленькие изукрашенные церкви московского узорочья: они ценили величественность, крупный масштаб и строили свои храмы по образцу городских соборов. Шестистолпные, пятиглавые ярославские церкви принадлежат к так называемому соборному типу. Церковь Ильи Пророка в Ярославле (1647–1650 гг.) мало уступает по размерам соборам Московского Кремля. А возвели её не на площади и даже не на улице, а всего-навсего на скрипинском дворе среди жилья и кладовых, так же как московскую церковь Троицы — на дворе Никитниковых.

К основному зданию часто примыкали приделы. В Ильинской церкви их три, не считая внутреннего: два примыкают к северной и южной стенам церкви, третий же вынесен далеко вперёд от основного храма и связан с ним длинной галереей. Два первых придела представляют собой одноглавые маленькие храмы, увенчанные высокими горками кокошников. Они в уменьшенном варианте повторяют главное здание, подчёркивая его величину. Третий придел совсем не похож на них, поскольку завершён высоким и стройным шатром, вторящим шатру колокольни. В отличие от колокольни в шатре придела нет окон: он глухой, т. е. чисто декоративный. Его поставили над приделом для того, чтобы выделить этот маленький храм из остальных частей постройки — ведь именно в нём хранился кусочек ризы, присланный из Москвы. Придел посвящался празднику Положения Ризы Христовой в Успенском соборе, а служили в нём только раз в год — в день этого праздника. Таким образом, придел был не столько храмом, сколько памятником — подобно тому как церковь Вознесения в Коломенском была памятником, посвященным рождению Ивана Грозного, а собор Покрова на Красной площади — памятником в честь взятия Казани в 1552 г.

Архитектурные вкусы времён патриарха Никона

Не только ярославцы «оглядывались назад» в своих художественных вкусах. Патриарх Никон, занявший патриарший престол в середине столетия, счёл необходимым обратиться к архитектуре Древней Руси и православного Востока. Очевидно, он усмотрел в узорочности неуместное отступление от изначальных образцов, которое так сурово преследовал в богослужебных книгах, проводя церковную реформу. Никон запретил строить шатровые храмы и попробовал возвести на русской земле копию храма Воскресения и Гроба Господня в Иерусалиме в подмосковном Новоиерусалимском монастыре. Почти все постройки патриарха отличаются суровостью и строгостью, доходящей до аскетизма. Отчасти это объясняется биографией Никона. Происходивший из небогатой крестьянской семьи, он, став священником, был приглашён в Москву и стал известен царю Алексею Михайловичу. Перед Никоном открывалась прекрасная карьера, но после того, как умерли трое его детей, он уговорил жену уйти в московский монастырь, а сам отправился в монастырь на Соловки. Через некоторое время царь, не забывший Никона, способствовал назначению его митрополитом Новгородским. Древнее зодчество Новгорода и Соловецкого монастыря поразило Никона и стало его идеалом. Однако самому Никону властвовать пришлось недолго. Царь был недоволен претензиями патриарха на высшую власть в государстве. Разрыв между Никоном и Алексеем Михайловичем повлёк за собой ссылку и низложение патриарха. А узорочная архитектура продолжила своё победное шествие по стране.

Московское барокко

После смерти царя Алексея Михайловича на престол взошёл его сын Фёдор, которому было всего лишь четырнадцать лет. Юный царь получил хорошее образование: его учителем был известный славянский просветитель и поэт Симеон Полоцкий. Фёдор Алексеевич говорил по-польски и по-латыни, писал стихи на трёх языках, сочинял музыку и сам писал иконы. Он покровительствовал организации в России училищ. Однако царь страдал тяжёлой наследственной болезнью, от которой умер на седьмом году своего правления.

К тому времени оставались в живых два сына Алексея Михайловича. Старший, Иван, от первого брака царя с Марией Ильиничной Милославской, был слабоумен, но имел энергичную сестру — царевну Софью. Младший, Пётр, был сыном Натальи Кирилловны Нарышкиной, второй жены царя Алексея. Между Милославскими и Нарышкиными начались раздоры. Хитрая Софья пустила слух, будто Нарышкины хотят «извести» царевичей. Стрельцы ворвались в царские покои в Кремле и убили двух братьев Нарышкиных, дядей Петра I. Третий уцелел чудом, спрятавшись в чулане. По преданию, над дверью этого чулана висела икона Спаса Нерукотворного, и Лев Кириллович Нарышкин взмолился Христу о своём спасении, дав обет построить церковь.

Время исполнить обещанное настало в 1689 г., когда Пётр I утвердился на троне и пожаловал Нарышкиным богатые подарки. Льву Кирилловичу помимо прочего досталось село Фили. Наверное, до никоновского запрета Лев Кириллович решил бы построить шатровый храм: ему не нужно было большое помещение, потому что церковь предназначалась для его семейства, но зато хотелось, чтобы постройка была высокой и представительной. Для него построили в 1690–1693 гг. церковь нового для Руси типа, пришедшего с Украины. Основание её представляет собой куб (четверик). Со всех сторон к кубу примыкают полукруглые выступы, так что план церкви выглядит как цветок с четырьмя лепестками. Сверху на куб поставлен широкий восьмигранник (восьмерик), на него ещё один поуже, с проёмами для колоколов, а сверху третий — восьмигранное основание главы. Здание получилось высоким, цельным, но оно не устремлялось ввысь, как копьё, нацеленное в небо, а поднималось торжественно и плавно.

Мастера не пожалели белого камня на отделку: затейливые наличники обрамляют окна, по углам тянутся колонки, а каждый ярус постройки завершается гребнями, напоминающими белокаменную пену, — «петушиными гребешками». Новый архитектурный декор стал похож на тот, который был моден в Западной Европе; это уже не былое узорочье, а предчувствие грядущих перемен. Белый камень и красный кирпич нарядно смотрятся на фоне неба в окружении зелёной листвы летом или белого снега зимой. Но особенно хороша церковь осенью, когда желтизна увядающих листьев сливается с золотым блеском пяти больших глав (одна над храмом и четыре над боковыми лепестками-притворами). По народному преданию, червонцы на их позолоту дал Пётр I. И конечно, не случайно под крестом на боковой главе приютился золочёный двуглавый орёл — знак родства хозяина с царским семейством. Церковь в Филях двухэтажная. Первый этаж, полускрытый гульбищем (галереей), занимает Покровский храм, названный по стоявшей здесь раньше деревянной Покровской церкви. Этот храм невысок и темноват внутри; в нём служили в зимнее время. На втором этаже находится церковь Спаса Нерукотворного, названная так в честь чудесного спасения Льва Кирилловича. Она высока и просторна, потому что храм бесстолпный. Под самый свод поднимается великолепный резной иконостас, выполненный царским мастером Карпом Золотарёвым. Позолоченные виноградные гроздья, листья, гирлянды цветов и плодов образуют вокруг икон богатые рамы. Одну из икон — изображение архидьякона Стефана — считают портретом молодого Петра. Резьбой украшены и клиросы места для певчих, где пел сам Пётр I, когда приезжал в имение своего дяди. А на стене напротив иконостаса укреплён деревянный балкон — ложа. Отсюда слушал церковную службу хозяин имения.

Подобная архитектура получила у исследователей название московского, или нарышкинского, барокко. Однако, хотя отдельные сё детали выполнены в стиле европейского барокко, в ней не меньше мотивов, восходящих к зодчеству ренессанса и маньеризма (см. «Введение»). Нарышкинские постройки обладают удивительной органичностью, цельностью и художественным совершенством. Развитие русского искусства всегда отличалось своими особенностями, которые не укладывались в европейские рамки. Когда в Европе расцветало Возрождение, на Руси ещё было глубокое Средневековье; когда страны Европы переживали закат Ренессанса, на Руси появилось лишь предчувствие грядущих перемен. Это предчувствие, родственное закату европейского Средневековья, пронизанное ренессансными ожиданиями, породило архитектуру нарышкинского стиля. Она стала мостиком между старым и новым, между византийским и европейским, между Москвой царя Алексея Михайловича и Северной пальмирой его сына императора Петра Великого.

Монументальная живопись (мозаика и фреска)

Живопись русского Средневековья — фреска, мозаика, икона — неизменно вызывала и продолжает вызывать огромный интерес у любителей искусства и учёных всего мира. Ежегодно миллионы людей приезжают в Новгород Великий или Киев, чтобы насладиться в древних соборах фресками средневековых живописцев. Среди образованных людей России почти не найти таких, у кого нет в доме хотя бы одного художественного альбома с фотографиями икон или фресок…

Древнерусская монументальная живопись появилась во времена расцвета Киевской Руси — при князьях Владимире Святом (980-1015 гг.) и Ярославе Мудром (1019–1054 гг.). До княжения Владимира Русь была языческой и поклонялась многим божествам. Этот князь крестил Киев и большую часть Руси, приняв христианство от Византии — сильнейшего и наиболее просвещённого в ту эпоху государства во всём христианском мире. Новая религия утвердила единого Бога на огромном пространстве от Ладоги до Чёрного моря, на многие века определив облик русской истории и культуры.

Византийские правители — василевсы — считали себя прямыми наследниками римских императоров, которые распоряжались когда-то судьбами десятков и сотен народов. Отсюда притязания василевсов на вселенское господство, отсюда блеск царских церемоний и роскошь константинопольского двора. Византийская знать, обладавшая утончённым вкусом, была богословски образованна, прекрасно знала античную литературу и искусство.

В отличие от языческого Древнего Рима духовную и художественную жизнь Византии определяла Церковь — главный заказчик строительства и украшения храмов. К X–XI вв. в византийском искусстве сложилась такая система росписи храма, которая наиболее точно и полно воспроизводила сущность христианского учения в зрительных образах.

Объединение русских земель вокруг Москвы открыло новую эпоху в русской истории: в столице сосредоточилась высшая политическая и церковная власть. А на Востоке под натиском турецких завоевателей медленно угасала Византия, увлекая за собой балканские православные страны — Сербию, Македонию, Болгарию. Теперь все надежды и чаяния православных христиан были связаны с возвышением Москвы и укреплением русской государственности. Сплав византийского и славянского наследия образовал ядро русской национальной культуры. Монументальная живопись Московской Руси, опираясь на византийские и владимиро-суздальские традиции, пережила необыкновенный взлет в творчестве самых крупных мастеров эпохи — Андрея Рублёва (около 1360–1430) и Дионисия (около 1440 — около 1505).

Летописные данные о жизни и творчестве Андрея Рублёва весьма лаконичны: неизвестны ни точная дата, ни место рождения, ни подробная биография художника. По одной из версий, прозвище Андрея связано с деревней Рублёво, которая находилась на Москве-реке недалеко от столицы. По другой — его творческий путь начинался в тверском городе Старице. Предполагают также, что до сорока лет Рублёв, ещё мирской живописец, работал в мастерской великокняжеского двора. Позднее он стал монахом Троицкой обители, а затем и Спасо-Андроникова монастыря в Москве, где и был похоронен.

Андрею Рублёву заказывали расписывать важнейшие храмы Московской Руси. В 1405 г. вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца Андрей Рублёв расписывал интерьер Благовещенского собора Московского Кремля (сильный пожар 1547 г. уничтожил эту роспись). В 1408 г. вместе с Даниилом Чёрным он восстанавливал живопись Успенского собора во Владимире, сильно пострадавшего от монголо-татар. В 20-е гг. XV в. Рублёв с Даниилом и другими художниками в Троице-Сергиевом монастыре украшал Троицкий собор, воздвигнутый на месте погребения преподобного Сергия Радонежского — одного из наиболее почитаемых русских святых.

Восхищение и признание современников вызывало не столько выдающееся живописное дарование Рублёва, сколько его поразительное умение открывать взору человека невидимый мир Божественной красоты, сотканный из чистых красок, света и молитвенной тишины. Творчеству Андрея Рублёва чужда насыщенная мистическим порывом грозовая атмосфера феофановской живописи, равно как и царственное величие древних византийских образов. Он вкладывал в свои произведения всю теплоту и искренность религиозного чувства, проникновенный лиризм и задушевность.

Во фресках владимирского Успенского собора разворачивается монументальная картина «Второе и страшное Христово пришествие», где драматические сцены и фантастические видения повествуют о последних событиях в истории человечества. В понимании Рублёва Страшный суд — окончательное торжество добра над злом. «Ярое око» Христа низвергает грешников в «геенну огненную» — вечный адский огонь, но дарует спасение и открывает райские врата праведникам. Идея торжества Божественного порядка нашла выражение в уравновешенной и стройной композиции. Все её сцены устремлены к изображению Христа, окружённого высшими небесными силами («Спас в силах»). По замыслу Рублёва, торжественная сцена суда, где по традиции представлены сидящие на тронах апостолы и сонмы ангелов позади них, должна не устрашать, а ободрять верующего, вселяя в него уверенность в совершении справедливого суда. Поэтому просветлённые лики апостолов полны мягкой доброты и милосердия, а ангелы со склонёнными головами тихо печалятся о преходящей судьбе мира.

Созерцательно-лирическое направление в древнерусской живописи, воплощённое в творчестве Андрея Рублёва и художников его круга, пришло на смену тревожным, подчас трагическим настроениям предшествующей эпохи. Традиции русского искусства начала XV а видны и в монументальных произведениях московского мастера Дионисия.

Дионисий работал в столице, где имел собственную мастерскую. Он был признанным мастером, и именно ему поручили расписывать Благовещенский и Успенский соборы в Московском Кремле. Творчество Дионисия не ограничивалось фресками. До нашего времени дошли замечательные иконы и книжные миниатюры этого художника. Искусство Дионисия высоко ценил Иосиф Волоцкий, настоятель Волоколамского монастыря. В его житии сохранилось упоминание о Дионисии как о мастере «хитром», «мудром» и «преизящном». К несчастью, случилось так, что почти всё написанное художником в Москве и Волоколамске погибло в результате поздних переделок. Полностью уцелел лишь один фресковый ансамбль, созданный Дионисием далеко от Москвы, в лесной вологодской глуши. Это росписи церкви Рождества Богородицы в уединённом Ферапонтовом монастыре.

Согласно надписи, сохранившейся в храме, Дионисий работал вместе с сыновьями Феодосией и Владимиром. Учёные установили, что основная часть фресок выполнена в предельно короткий срок — за тридцать четыре дня (с 6 августа по 8 сентября 1502 г.). Церковь Ферапонтова монастыря была освящена в честь праздника Рождества Богородицы, поэтому все композиции и сюжеты росписи восхваляют и прославляют Богоматерь. Фрески проникнуты светлым, празднично-возвышенным настроением. Художник отказался от традиционной печальной сцены «Успение Богоматери» (т. е. смерть Богоматери), но использовал композиции «Акафист Богоматери», «О Тебе радуется», «Похвала Богоматери», которые связаны с праздничными церковными службами и песнопениями. Благодаря этому весь фресковый ансамбль обрёл цельность и воспринимается как торжественный гимн в честь Богоматери, хвалебное славословие, исполненное в красках.

Творчество Дионисия, в котором ещё ясно слышны отголоски высокоодухотворённого поэтического искусства Андрея Рублёва, обладало и новыми чертами. Отойдя от византийской традиции, основой которой было античное искусство, мастер существенно изменил важнейшие изобразительные принципы. Фигуры святых на его фресках уже не уподоблялись монументальным статуям, их пропорции удлинились. Утратив объём, став как бы бестелесными, изящные фигуры вопреки законам тяготения словно парят в пространстве, подчиняясь плавному музыкальному ритму композиций. Их длинные, богато украшенные одеяния изображены плоскостно, как цветовые пятна. И это ещё больше подчеркивает декоративную нарядность росписей. В персонажах и событиях отсутствует материальное, обыденное. Перед изумлённым зрителем совершается чудо: словно приоткрываются двери в небесный, райский мир, исполненный Божественной гармонии, где грубая материя преображается и очищается от всего плотского, мирского.

Создавая свой последний фресковый ансамбль, Дионисий остался верен основным принципам монументальной живописи. Естественно, фресковые росписи церквей будут создаваться и в последующие времена, но сюжеты их усложнятся, повествовательное начало и декоративность усилятся. Всё это приведёт к тому, что композиция фресок станет раздробленной, монументальность утратится, а органическая связь живописи с архитектурой нарушится. Русские фрески XVII столетия по художественной ценности будут значительно уступать фрескам раннего Средневековья.

Иконопись

Древнерусское государство, возникшее в IX в., приняло в 988 г. христианство из Византии и тем самым оказалось вовлечённым в мощный поток византийской культуры. Её усвоение и творческая переработка породили оригинальное и самобытное искусство, которое называют древнерусским.

Это искусство, отдалённое от наших дней столетиями, возникло в среде с общественными условиями и мировоззрением, отличными от современных, и обладает особенностями, без знания которых невозможно его полноценно воспринять. Форма, тематика и содержание древнерусского искусства тесно связаны с религией и призваны сосредоточить мысли и чувства человека на неземном, невещественном, вечном. Оно находилось под неусыпным контролем Церкви. Мирские (светские) сюжеты были ему известны, но не более того. Отсюда, однако, не следует, что древнерусская живопись не соприкасалась с жизнью и не отражала мыслей, интересов, настроений, владевших средневековым человеком. Совсем напротив! Создавая образ Богоматери или Святого Николы, изображая Страшный суд или события из жизни Христа, мастер-иконописец отвечал себе и своим современникам на самые насущные и важные вопросы, пытался проникнуть в тайны прошлого и будущего мироздания, разделить добро и зло, найти своё место в мире, смысл собственного существования. Но, конечно, выявить жизненное начало в творениях древнерусских живописцев, понять, как именно реальная жизнь отразилась в той или иной иконе, совсем не просто.

При этом необходимо помнить, что икона — это произведение искусства особого рода, во многом непохожее на привычную для наших дней картину. По учению Отцев Церкви, иконный образ восходил к первообразу, т. е. представлял собой не личное восприятие каким-либо художником ветхозаветных или евангельских лиц, событий и откровений, а как бы запечатлённую духовную истину; обладал (в доступных человеку пределах) такой же полнотой знания о сверхъестественном, Божественном мире, как и тексты Священного писания. А это значило, что художник должен был следовать приёмам иконографии, т. е. он не мог изменять композиционные схемы и облик персонажей по своему усмотрению. Именно иконография гарантировала верность изображённого Священному преданию и соборному опыту Церкви.

Так сформировался один из основных признаков средневекового искусства — каноничность, т. е. следование строгим правилам — канону. Особенно это относится к древнерусским иконописцам, которые использовали устойчивый набор сюжетов, а главное — типы изображения и композиционные схемы, утверждённые традицией и Церковью. В художественной практике применялись так называемые образцы — рисунки, позднее — прориси (контурные кальки), без которых редко обходился средневековый мастер. Они не давали художнику сбиться и уклониться на путь самомышления.

Канон — явление сложное и не может быть оценён однозначно. С одной стороны, он сковывал мысль средневекового живописца, ограничивал сто творческие возможности. С другой — как неотъемлемая часть средневековой культуры, он дисциплинировал художника, направлял его творческий поиск в область тщательной проработки деталей, воспитывал зрителя, помогая ему быстро ориентироваться в сюжетах и внутреннем смысле произведений. Настоящее высокое искусство иконописи начиналось там, где творческая воля мастера, не порывая с каноном (в этом случае художник просто не был бы понят теми, для кого он писал), тем не менее преодолевала его. Иными словами, история иконописи — это история создания и преодоления канонов.

Андрей Рублёв. Спас. Икона. XV в.

Преображение. Икона. XVI в. Псковский историко-архитектурн ый музей-заповедник.

Доски и олифа

Иконы писали на досках: в Византии — на тяжёлых кипарисовых, на Руси — на липовых и сосновых. Дерево было на Руси доступным и дешёвым материалом. Доску сверху покрывали левкасом (от греч. «леукос» — «белый») — меловым грунтом. Затем наносили контуры рисунка, по которому писали красками. Краски иконописцы растирали на яичном желтке, поэтому они были очень прочными и яркими. Сверху икону покрывали олифой (от греч. «олиефа» — «мазь», «масло») — веществом на основе растительного масла, образующим плёнку. Эта плёнка защищала живопись от влаги и повреждений. Олифой в старину пользовались вместо лака.

Но ни византийские, ни русские мастера не догадывались об одном очень коварном свойстве олифы: со временем (через восемьдесят — сто лет) она темнеет. В прошлом яркие, жизнерадостные краски иконы тускнеют, закрывая живопись чёрной завесой. На иконе смутно проступает изображение; такую икону в старину считали «непригодной». На Руси существовало несколько способов избавляться от таких «непригодных» икон: их пускали в половодье по реке ликом вверх или выносили на перекрёсток и после молебна сжигали. Иногда доску с потемневшим изображением «записывали» новой живописью, сохраняя таким образом на века древнюю. Реставраторы, расчищая иконы, часто обнаруживают несколько слоёв более поздней живописи.

Икона как изображение мира не стремилась к внешнему, формальному реализму. Напротив, она подчёркивала расстояние и разницу между высшим миром с приобщившимися к нему святыми и земным бытием, в котором существует зритель. Поэтому икона тяготела к условным формам, к преодолению телесности персонажей и объёмности окружающих их предметов. В иконе особенно бросается в глаза подчёркнуто небольшая глубина пространства, переданного в «обратной перспективе», т. е. состоящего лишь из ближнего и среднего планов. Дальний план ограничен непроницаемым золотым (или жёлтым, красным, зелёным, синим) фоном. Иконописцы называют его светом. И это действительно изображение Божественного света, иначе говоря — сферы, по смыслу и символике не столько ограничивающей и замыкающей, сколько безграничной и сверхпредельной. Однако её непроницаемость в сочетании с обратной перспективой не удаляла, а приближала к зрителю изображённое на иконе. Пространство иконы не «уходило» от зрителя, увлекая его за собой (как это бывает при созерцании картины), а словно шло ему навстречу вместе с помещёнными в нём святыми.

Икона — произведение искусства очень сложное по своей внешней и внутренней организации, художественному языку и выполняемым задачам. Поэтому нельзя считать икону примитивом, а иконописцев — художниками второго сорта, ремесленниками, способными лишь перерисовывать один у другого и не владевшими познаниями, необходимыми «настоящему» живописцу. Такой взгляд на иконопись был, к сожалению, распространён в XIX в., когда мастерам Древней Руси ставили в вину незнание анатомии и приёмов построения прямой перспективы. Икона — порождение не менее сложной художественной культуры, чем, например, картина эпохи Возрождения. Однако иконописец мыслил совершенно иными категориями и развивал только те художественные навыки и стороны своего таланта, которые отвечали господствующей иконографической традиции. Вполне закономерно, что самая известная из сохранившихся русских икон — «Троица» Андрея Рублёва — почитается во всём мире как одно из величайших творений человеческого художественного гения.

Иконография изображений Богоматери

На Руси было известно более трёхсот иконографических сюжетов изображения Богоматери. Самые известные — «Богоматерь Владимирская», а также «Боголюбовская», «Белозерская», «Всемирная», «Галицкая», «Гора Нерукосечная», «Грузинская», «Донская», «Корсунская», «Казанская», «Муромская» и др. Всё многообразие этих сюжетов можно уложить в три основных композиционных типа: «Богоматерь Оранта», «Богоматерь Одигитрия», «Богоматерь Умиление». Строго фронтальное поясное изображение Богоматери с поднятыми вверх до уровня плеч руками, ладони которых обращены к зрителю, называется «Оранной» (на Руси «Знамение»). «Панагия» — изображение Богородицы типа «Оранта», но в полный рост Прообразом всех «Панагий» на Руси служила «Нерушимая Стена» в Софии Киевской. Если Младенец Христос сидит на коленях Богоматери, не прикасаясь к её щеке, и смотрит строгим взором перед собой, сложив пальцы правой руки в благословляющий жест, — это «Одигитрия». К иконографическому типу «Одигитрия» относятся «Богоматерь Иверская», «Грузинская», «Казанская», «Пименовская», «Смоленская», «Тихвинская» и др. Если на иконе изображена Богоматерь с Младенцем, который прикасается своей щекой к щеке Матери, то это «Умиление». К этому иконографическому типу относятся иконы «Корсунская», «Кикская», «Фёдоровская» и ряд других. Иконографический канон строго предписывает, на какой руке Богоматерь должна держать Младенца, а следовательно, к какой щеке будет прикасаться Младенец. Христос тоже может быть изображён в различных одеждах и позах, строго предписано положение Его рук и ног — всё это составляет канон той или иной иконы и определяет её название.

Архангел Михаил. Икона. XIV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва. 343

Параскева Пятница. Икона. Начало XVI в. Государственный Исторический музей, Москва.

К сожалению, известно не так уж много имён древнерусских иконописцев, и дело не только в том, что абсолютное большинство произведений безвозвратно утрачено. Средневековое восточнохристианское искусство в основном безымянно, это присуще мировоззрению и культовому назначению искусства той эпохи. Ведь художник считался не столько творцом, сколько исполнителем произведения. Вот почему гораздо чаще известен заказчик иконописного шедевра, чем его создатель. Сведения о мастерах, по крайней мере до конца XV в., практически единичны. Тем не менее до наших дней дошли не одно и не два имени отечественных художников, уцелевшие на полях и затыльях (оборотах) икон, на стенах храмов, на страницах исторических документов. Например, Киево-Печерский патерик (сборник поучительных церковных повестей) сохранил имя знаменитого русского иконописца XI — начала XII в. печерского монаха Алимпия. На штукатурке Софийского собора в Новгороде были обнаружены автографы его современников — Стефана, Радко, Сежира, Гаги. Таким образом, уже на заре средневековой иконописи открываются имена её первых творцов.

Русские иконы древнейшего периода (XI–XIII века)

Икон эпохи Киевской Руси сохранилось совсем немного. Самая древняя из уцелевших русских икон написана, видимо, при Святополке Изяславиче или Владимире Мономахе (т. е. в конце XI — первой четверти XII в.). Это поясное изображение Святого Георгия из Новгорода. Культ этого воина-великомученика быстро стал популярным в верхах общества, а затем и в низших его слоях. В княжеско-дружинной среде Георгий почитался как Победоносец — покровитель ратников и ратного дела, и на дошедшей до наших дней иконе он именно такой. Во всём облике воина сквозят одухотворённость и аристократическое изящество. Линейный силуэт его полуфигуры удивительно пластичен и гармонично заполняет плоскость иконной доски. Цветовая гамма не насыщена, в ней преобладают алый и коричневый оттенки. Огромные глаза Святого Георгия под тонкими, плавно изогнутыми бровями задумчиво устремлены на зрителя. Нежность овала прекрасного юношеского лика подчёркнута мягкостью контура. Но в правой руке Георгия — копьё. А левой он держит перед собой, как бы демонстрируя, меч, который в средневековой Руси был символом и эмблемой княжеской власти. Эта прекрасная икона — творение уверенного в себе незаурядного, если не выдающегося, мастера. Она свидетельствует о том, что отечественные иконописцы оказались способными учениками многоопытных византийцев, у которых учились на протяжении столетия.

К концу киевского периода выросли первые поколения художников, обладавших собственным стилем и способностью решать сложные задачи в искусстве. Переплавив, растворив в себе разнообразные творческие влияния — не только византийское и южнославянское, но в какой-то мере и романское (западное), — киевская художественная культура создала такую систему общерусских эстетических ценностей, которая на века наметила пути развития искусства отдельных земель и княжеств.

В XII столетии на Руси усилились княжеские распри и междоусобицы, которые мешали мирному развитию и ставили под угрозу государственную независимость страны. Различные русские земли становились всё более самостоятельными по отношению к Киеву. Эти перемены влияли на материальную и духовную культуру древнерусских княжеств, которые постепенно обосабливались.

В каждом из них формировался свой особый эстетический климат, вырабатывались собственные художественные идеалы, новое понимание и выражение красоты. Именно период раздробленности породил отличные от киевской формы христианской культуры и искусства Новгорода и Пскова, Владимира и Суздаля, Смоленска и Полоцка, Галича и Владимира-Волынского.

Автограф художника Стефана на стене собора Святой Софии в Новгороде Великом.

Архангел Гавриил (Ангел Златые Власы). Икона. XII в.

Однако только в Новгороде Великом, ставшем в 1136 г. столицей вечевой республики, демократическая торгово-ремесленная среда повлияла на искусство и наполнила его своеобразным жизненным содержанием. В этом смысле типично новгородским можно считать очень большой по размерам образ Святого Георгия в полный рост, происходящий, как и упомянутая ранее поясная икона, из соборного храма Юрьева монастыря. За спокойной неподвижностью фигуры воина чувствуются его уверенность и мощь. Слегка расставленные ноги и согнутые в локтях руки, одна из которых держит перед грудью наперевес громоздкое копьё как многозначительный ратный символ, а другая сжимает меч, выражают полную готовность к бою. Такое восприятие персонажа было очень актуально для новгородской действительности, в которой нередко слышались призывные звуки походных труб, возвещавшие о начале тяжёлой бранной страды.

Народное влияние в новгородском искусстве особенно заметно в иконе «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» (вторая половина XII в.), персонажи которой очень выразительны в своей простоте. По художественному строю это произведение представляет искусство не самого Новгорода, а скорее провинций Новгородской республики. Композиция иконы бесхитростна. Фигуры расположены фронтально, неподвижны и никак между собой не связаны. Главный герой произведения — Иоанн — изображён во всю высоту иконного поля, тогда как его спутники не достают ему до пояса. Так прямолинейно отразил художник соотношение главного и второстепенного. Очень наряден ярко-красный фон иконы, организующий её цветовую гамму.

Во второй половине XII — первой трети XIII в. при князьях Андрее Боголюбском, Всеволоде Большое Гнездо и Юрии Всеволодовиче расцветают культура и искусство Владимиро-Суздальской Руси. Сплавляя воедино художественные влияния Киева, Чернигова и других русских центров, владимиро-суздальские живописцы выработали собственный изобразительный язык, удивляющий изяществом формы, специфической суздальской нарядностью.

Как бы предваряя этот расцвет, в середине XII столетия здесь появилась икона Богоматери с Младенцем византийского письма, привезённая Андреем Боголюбским из Вышгорода, расположенного под Киевом. В 1161 г. это выдающееся произведение искусства, которое предание приписывало кисти евангелиста Луки, стало главной святыней Успенского собора города Владимира и всей владимирской земли (а позднее, перенесённое в Москву, — главной святыней России). Со временем оно получило название «Богоматерь Владимирская», под которым известно современным поколениям. В том месте, где эта икона совершила чудо, впоследствии была построена резиденция князя Андрея — Боголюбово. А безвестный иконописец изобразил явление Богоматери князю Андрею. Икона стала называться «Богоматерью Боголюбовской». На верхнем поле этой иконы был изображён деисус (от греч. «деисис» — «моление святых перед Христом за человеческий род»). Теме деисуса в изобразительном искусстве Владимирской Руси принадлежит особое место. В ней нашла воплощение идея заступничества, способная впитать в себя самые разнообразные жизненные драмы. Из Ярославля происходит выдающийся по мастерству образ Богоматери Оранты (от лат. orans — «молящийся»; в раннехристианском искусстве изображение молящейся фигуры с поднятыми руками; в Средние века сложился иконографический тип Богоматери), известный под названием «Великая Панагия». Это произведение, связанное с киевской традицией, удивляет звонкостью и в то же время изысканностью колорита, обилием золота, рождающим ощущение драгоценности живописной поверхности, скульптурной отточенностью и аристократизмом форм, торжественной священной неподвижностью, погружённостью в вечность. Здесь воплощён идеал царственной красоты той эпохи, как его понимали высшие слои древнерусского общества. Народ предпочитал искусство более простодушное и ярко декоративное.

Мученица Ульяна. Икона работы новгородских мастеров. XIII в. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Святой Георгий. Икона. XII в. Собор Юрьева монастыря под Новгородом.

Богоматерь Умиление Белозерская. Икона. Первая половина XIII в.

В XIII столетии в историю Руси входит новая трагическая реальность — нашествие монголо-татар. Сначала были разорены северо-восточные, а затем южные и юго-западные русские княжества. Люди гибли, их угоняли в неволю. Затем установилось иноземное иго, которое вызвало кризис в развитии культуры. Вторжение Батыевых орд насильственно оборвало культурный процесс во Владимиро-Суздальском княжестве. Однако молодая полнокровная культура Владимирской Руси не погибла во время нашествия. Она обладала слишком мощными творческими возможностями, слишком большим запасом оригинальных художественных идей, чтобы успеть исчерпать их внутри себя самой. Это относится и к владимирской иконописи. Положение княжества в центре северо-восточных русских земель и высокое политическое значение Владимира как столицы великого княжения спасли владимиро-суздальское искусство от провинциального прозябания и угасания. Настало время, когда Москва и другие среднерусские центры обратились к художественному наследию древнего Владимира как к источнику развития собственного искусства.

Иконопись периода «собирания русских земель» (XIV–XV века)

XIV век принёс Руси большие перемены. Борьба с монголо-татарским игом постепенно стала главным вопросом времени, овладевшим умами князей и бояр, проповедников и летописцев, деятелей Церкви, простых людей городов и деревень и, не в последнюю очередь, художников-иконописцев. В 1380 г. произошла историческая Куликовская битва. Национальный подъём, идея единства, сплотившие в этом сражении в несокрушимую рать представителей разных слоёв русского общества — от великого князя до обычного ремесленника, — оставили неизгладимый след в русской культуре, надолго определили главную линию духовного развития, повлияли на мышление иконописцев. В XV столетии неуклонно набирает силу объединительный процесс, приведший при великих князьях Иване III и Василии III к образованию могучего Московского государства. Представления о величии русской державы и её вселенской миссии нашли своё выражение в искусстве.

Считается, что Новгород Великий остался в стороне от тех событий, и которых решалась судьба Руси, что общерусский подъём задел его лишь косвенно. Вряд ли это так. Куликовская победа получила мощный отклик в столице боярской республики. В то же время Новгородская республика вступила в долгое и трудное политическое противостояние с Москвой. Поэтому новгородская культура в XV в. стала ориентироваться на искусство прошлого, идеализировать местную старину, противопоставляя её московским художественным веяниям.

Яркий и эффектный стиль новгородской иконописи сложился в XIII–XIV вв. Его отличают простота и выразительность плоскостной композиции, чеканность и обобщённость силуэтов, чистая, звонкая, высветленная красочная палитра. У этой иконописи свои излюбленные темы и герои, свой лаконичный и точный изобразительный язык, особого рода духовность, в которой теплота чувства и непосредственность переживания сочетаются со своеобразным религиозным практицизмом, трезвым и в то же время несколько наивным взглядом на мир. Всеми этими качествами новгородская иконопись обязана живым сокам народного мироощущения, которые питали творчество местных мастеров.

Илья Пророк. Икона. Конец XIV — начало XV в. Новгородская школа.

«Молящиеся новгородцы»

В 1467 г. неизвестный иконописец по повелению «раба Божья» Антипа Кузьмина написал икону, которую принято называть «Молящиеся новгородцы». Её композиционное поле разделено на два яруса. В верхнем представлен деисусный чин из семи фигур, а в нижнем — «молящийся о грехах своих» боярский род: Григорий, Мария, Яков, Стефан, Евсей, Тимофей и Олфим «со чады». Предположительно, на иконе представлены уже умершие сородичи Антипа, которых художник, естественно, поместил в раю. Однако чинное моление патриархальной русской семьи, возглавляемой почтенными седобородыми мужами, легко представить и на обычной церковной службе в храме перед иконостасом.

Своей зрелости новгородская иконопись достигла во второй половине XIV — начале XV в. Если в XIV в. преобладает достигшая совершенства фреска, то в XV столетии ситуация резко меняется. С этого времени особенно популярными становятся иконы. Новгородские иконописцы любили изображать «избранных святых» — по двое-трое, по четверо и больше во весь рост и по пояс. Написанные в фас, в одинаковых позах, различаясь лишь внешними атрибутами, они стоят плечо к плечу, сурово глядя в лицо молящемуся. В подобных иконах ярче всего проявилось своеобразие религиозности новгородцев, её теснейшая связь с жизненными потребностями города, забота заказчиков о хлебе насущном. Ведь изображались прежде всего наиболее «полезные» святые, «скоропомощники» в важных делах: Илья Громовержец — податель дождя; Никола — покровитель путешествующих и страждущих, патрон (заступник) плотников, защитник от пожаров; Георгий, Власий, Флор и Лавр, которые оберегали земледельцев и домашний скот, а также Параскева Пятница и Анастасия — покровительницы торговли.

Довольно оригинальным порождением местного художественного творчества является разработка темы чуда от иконы «Знамения», изображающей события новгородско-суздальской войны 1169 г. Одной из лучших дошедших до наших дней икон, на которой изображён сюжет «Битвы новгородцев с суздальдами», можно считать икону Новгородского музея (середина — вторая половина XV в.). Величествен на иконе образ Господина Великого Новгорода. Крепостная стена-башня, наверху которой сомкнутыми рядами стоят бойцы и укреплена чудотворная икона Богоматери, производит впечатление несокрушимой мощи. В дальнейшем первоначальный политический подтекст композиции (борьба Новгорода с Владимиро-Суздальским княжеством, а затем с Москвой) был забыт и на первый план выступили иные, чисто религиозные мотивы.

Рождество Богоматери. Икона. Суздаль. Конец XIV — начало XV в. Государственный Русский музей, Петербург.

Псковская иконопись

В середине XIV в. складывается псковская школа живописи. Для псковских икон характерны драматизм, повышенная эмоциональность персонажей, сочность письма, в котором линия никогда не играла такой большой роли, как в Новгороде Великом, специфически «псковские» лица с несколько «пронзительным» выражением и особой лепкой форм, любовь к декоративной отделке, некоторая утяжелённость фигур и, конечно, сугубо псковский колорит, в котором обычно преобладал красно — коричневый цвет и особого оттенка тёмно-зелёный в сочетании с коричневым и жёлтым.

Свежестью художественного восприятия отличается икона «Собор Богоматери» (конец XIV в.), посвящённая сравнительно новой для древнерусского искусства теме, насыщенной сложной символикой. Икона пленяет неожиданностью художественного решения — ангелы, славящие Марию и Христа, ритмически объединены с фигурами пастухов.

Икона «Сошествие во ад» рубежа XIV–XV вв. захватывает своим драматическим накалом, выраженным прежде всего в плотности и контрастности резко ограниченных цветовых пятен — красных, тёмно-зелёных и тёмно-коричневых. Христос, изображённый в энергичном развороте, одет в нехарактерные для русской иконописи ярко-красные одежды, на которых сверкают белые блики. В верхней части иконы изображён своеобразный деисус. Богоматерь и архангелы обращены здесь в позах моления не к Христу, а к Николе. Нет и Иоанна Предтечи — обязательного участника деисусных композиций, его место занял Георгий. И всё это потому, что Христос и Иоанн Предтеча являются действующими лицами основного сюжета. Изображения на поле иконы, следовательно, не «надстроены» над основным сюжетом, а входят в общую композицию. По мысли мастера на всём изобразительном пространстве иконы разворачивается единое действие, не разделённое ни временем, ни пространством. Иконописец считает, что если Христос отсутствует в небесном деисусе, Его место должен занять один из самых популярных святых. А популярнее Николы в Пскове, как и во всей Руси, очевидно, не было. Как бы подтверждая всё вышесказанное, персонажи «верха» иконы внимательно наблюдают за происходящим «внизу».

В XV столетии в псковской иконописи живописность уступает место графичности, суховатой «правильности» форм. Однако псковские мастера продолжали создавать высокохудожественные, согретые искренним чувством произведения, такие, как «Богоматерь Любятовская» или «Дмитрий Солунский». В конце XV и XVI вв. искусство Пскова, присоединённого к Москве, продолжало сохранять традиции своей старины, одновременно многое заимствуя из изобразительного искусства Москвы.

Змееборец

Одним из любимых образов новгородских мастеров остаётся образ воина-змееборца Георгия, в котором они видят бесстрашного бойца, защитника Родины. Георгий запечатлевается иконописцами в момент яростной схватки с чудовищем, которого он колет копьём или рубит мечом. На иконе, хранящейся ныне в Русском музее, восхищают при этом удаль всадника, богатырский скок его упрямо нагнувшего голову белоснежного коня, чей силуэт великолепно рисуется на ярко-красном фоне. На иконе из собрания Третьяковской галереи Георгий весь изогнулся назад, как бы уже перелетев на коне через дракона и на скаку успевая поразить его копьём. Пружинистые изгибы торса воина и шеи коня, круги щита и нимба сменяются вдруг резкой диагональю копья, вонзающегося в пасть дракона. Эту диагональ перерезает взлетевший алый плащ Георгия, реющий как победное знамя.

Сошествие во ад. Икона. XIV в. Псковская школа. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Святые Никола и Георгий. Икона. XV в.

Спас Ярое Око. Икона. XIV в. Москва.

Изобразительное искусство Твери известно только по произведениям иконописи и миниатюрам в рукописях. Икон тверского происхождения дошло до нашего времени не так уж мало. Но сложность их изучения состоит в том, что все они оказались отторгнутыми от тех художественных ансамблей, в состав которых когда-то входили, рассредоточены по разным уголкам русской земли, а принадлежность многих из них к тверской школе остаётся до конца не доказанной.

Вероятно, наиболее древними уцелевшими тверскими иконами являются «Борис и Глеб» из Савво-Вишерского монастыря (первая треть XIV в.) и «Спас» (первая половина того же столетия). Изображение Бориса и Глеба восходит к традициям домонгольского владимиро-суздальского искусства. Однако некоторые детали — техника окончательной отделки ликов, а также стремление иконописца показать психологическую индивидуальность персонажей — несут в себе новизну. Разновременные приёмы ощущаются и в изображении Спаса, полуфигура которого развёрнута в пространстве, а пластика лика отличается заметной жёсткостью.

Первые сведения о московских художниках появляются в 40-х гг. XV в. Уже в середине XIV в., очевидно, существовала великокняжеская иконописная мастерская, под которой, впрочем, следует понимать не определённое художественное направление, а группу мастеров, так или иначе зависимых от великого князя и постоянно работающих на него. Несколько художников были связаны с митрополитом Московским. Имели своих иконописцев и некоторые монастыри. Наконец, значительная их часть принадлежала к кругу посадских ремесленников. В московском искусстве середины и второй половины XIV столетия противоборствовали два художественных направления: местное — самобытное и оригинальное, но архаичное по своему изобразительному языку, и грекофильское — знакомившее русских мастеров с высокими достижениями византийского искусства эпохи «Палеологовского ренессанса»[66]. Проводниками последнего были, в частности, «греки, митрополичи письцы Фегностовы[67]», расписавшие в 1344 г. фресками Успенский собор Московского Кремля.

Что касается великокняжеских мастеров, то они по традиции работали в местной манере. Её особенности отразились в иконе «Борис и Глеб с житием», происходящей из Коломны. Композиция средника произведения отмечена своеобразной угловатой грацией. Позы князей почти одинаковы. В их лицах есть едва уловимая нотка скорби: словно лёгкая тень легла на прекрасные и мужественные черты. Но одновременно в них много мягкости, открытости, спокойной стойкости и доброжелательности. Мастеру коломенской иконы свойственно плоскостное, линейное письмо.

Чётко ограниченный силуэт персонажей, залитый чистым, без примесей, цветом, — вот главное средство художественного выражения.

Отечественные традиции способствовали закреплению и развитию многих важных и неотъемлемых достоинств русского искусства, русского эстетического идеала. Без этого творчества был бы невозможен тот высочайший взлёт московской живописи конца XIV — начала XV в., который, как принято считать, вынес на своём гребне Андрея Рублёва. Но несомненно также и то, что этот взлёт стал возможен только благодаря русским мастерам, которые изучали новейшие достижения византийских, а также южнославянских мастеров эпохи «Палеологовского ренессанса». До этого московские иконописцы «разговаривали» на художественном языке, который был всё же слишком элементарен. Вот почему такое важное значение имело появление в Москве греческих «письцов». И их первым русским ученикам было суждено сказать новое слово в московской живописи.

Битва новгородцев с суздальцами. XV в. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник.

Архангел Михаил в житии. Фрагмент иконы. Конец XIV начало XV в. Архангельский собор Московского Кремля.

Благовещение. Икона. Конец XIV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Наиболее известным памятником, в котором нашли воплощение новые веяния, является икона Успенского собора с оплечным изображением Христа, получившая название «Спас Ярое Око». Общий иконографический тип, абрис головы, объёмная трактовка лика, сдержанный сумрачный колорит с ярким ударом красного на губах восходят к широко распространённым в то время византийским образцам, хотя некоторые детали (например, слишком тщательная прорисовка морщин на лбу, придающая образу Спаса налёт патриархальной суровости) выдают руку местного мастера. Прекрасным произведением московского искусства, обогащённого византийским художественным опытом, считается также икона «Борис и Глеб на конях». В ней много общего с коломенской иконой: огромное внимание к силуэтам, ставшим здесь изысканно щеголеватыми, тяготение к плоскостной композиции, к яркому, праздничному колориту. И всё-таки многое изменилось. Фигуры стали значительно объёмнее, движения и жесты — мягче и естественнее, тщательно проработанные одежды передают пластику форм.

Феофан Грек (около 1340 — около 1410)

Когда в 90-х гг. XIV в. в Москве появился знаменитый византийский художник Феофан Гречин (в искусствоведении его обычно называют Греком), здесь уже сложились новые животворные традиции, что позволило ведущим столичным мастерам избежать подражания заморскому изографу. Местные живописцы благодаря Феофану получили возможность познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения, для которого, казалось, не было ничего невозможного. Впрочем, нельзя забывать, что Феофан Грек к этому времени уже около двух десятилетий (если не больше) прожил на Руси, ставшей для него второй родиной. Он прибыл в Новгород Великий или с греческой депутацией, или с русским купеческим караваном ещё в давние времена московско-тверских распрей. А позднее пересёк Русь с запада на восток и трудился в Нижнем Новгороде, а может быть, и в каких-то других городах. За это время он должен был, вероятно, впитать в своё творчество образы и идеи новой художественной культуры, которую имел возможность изучить во всей её разнокрасочности. Однако это только облегчало контакты и делало их особенно плодотворными.

Феофан воспитал в Москве группу талантливых учеников, фактически стал главной фигурой в художественной жизни русской столицы конца XIV — начала XV в. К сожалению, иконы, достоверно созданные самим Феофаном или его учениками, неизвестны, хотя ему приписывалось (и приписывается до сих пор) немало первоклассных произведений. Например, монументальный образ Петра и Павла, «Преображение» из Спасского собора в Переславле-Залесском, «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте из Успенского собора в Коломне.

Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля (точнее, деисусный чин) до последнего времени считался самым достоверным произведением Феофана Грека в Москве. Однако сейчас эта точка зрения оспаривается. Сомнительно, что изначально иконостас принадлежал Благовещенскому собору, расписанному в 1405 г. Феофаном, Прохором с Городца и Андреем Рублёвым, а стилистически иконы заметно отличаются от фресок византийца в Новгороде. Иконостас, очевидно, привезли из какого-то другого города при Иване Грозном. Возможно, памятник происходит из Михайло-Архангельского собора в Старице. Однако это тоже лишь одна из гипотез, нуждающаяся в проверке.

Феофан Грек. Богоматерь Донская. Икона. XIV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Русский высокий иконостас

Алтарная часть русских храмов до XIV в., по-видимому, отделялась от помещения для молящихся низкой деревянной или каменной преградой, украшенной помимо стоявших внизу образов Христа и Богоматери и различных местных святынь одним-двумя рядами икон: поясным, обычно семифигурным деисусным чином и изображениями двенадцати главных христианских праздников. Алтарь с его настенной живописью оставался при этом открытым взору молящегося. Новый иконостас, в становлении которого большую роль сыграли Феофан Грек, Андрей Рублёв и их помощ — ники, представлял собой высокую непроницаемую стену, отделявшую восточную часть церкви от центральной. Сами иконы претерпели при этом значительные изменения. Во-первых, они существенно увеличились в размерах, и повлияла на это новая иконография деисусного чина, вызвавшая коренную ломку его пропорций. Высота деисусных икон в иконостасе Благовещенского собора превысила два метра. Во-вторых, постепенно стало увеличиваться число рядов. К деисусному и праздничному рядам прибавился пророческий чин — ряд икон с изображениями библейских пророков. Наконец, увеличилось и количество икон, формировавших каждый ряд. Так на протяжении второй половины XIV — начала XV в. сложился высокий иконостас с его особой иконографией и композицией, с его многообразной и сложной символикой, актуальным мировоззренческим содержанием. Это было явление в целом национально русское, рождённое потребностями развития русской культуры. «Стоячий деисус» благовещенского типа уже вмещал в себя тот оригинальный идейный и духовный контекст, который отличал древнерусские чины от ви — зантийских и южнославянских. В последних Христу помимо Богоматери, Иоанна Предтечи и архангелов предстояли апостолы. В Благовещенском иконостасе за апостолами Петром и Павлом выросли фигуры Отцев Церкви — Василия Великого, Иоанна Златоуста, а также мучеников Георгия и Дмитрия, написанные русскими мастерами. В иконостасе начала звучать идея всеобщего предстояния Вседержителю, идея Вселенской Церкви, включавшей в число своих членов и молившихся в храме людей.

Самым важным нововведением в общий замысел деисуса благовещенского типа (т. е. в рост) явилось изменение иконографии его центрального персонажа. На смену Христу, облачённому в вишнёвый хитон с золотым клавом и синий или зеленоватый гиматий, пришёл образ, который в литературе принято называть «Спасом в силах». Это изображение Христа как Вседержителя и Судьи на будущем всеобщем суде и Царя Небесного Иерусалима. Благодаря особенностям художественного решения образ «Спаса в силах» сразу приковывал к себе внимание зрителя. Во всю длину и ширину иконного поля художник писал наложенные друг на друга ромб и четырёхугольник интенсивного красного цвета (символы «славы» Спаса, «славы» Троицы), пересечённые тёмным сине-зелёным овалом с «небесными силами». На этом ярком фоне в «силе» и «славе» восседал Христос в блистающих золотым ассистом (золотая или охристая штриховка одежд, символизирующая свечение) одеждах на троне, который едва просматривался через красно-синюю или красно-зелёную завесу.

Деисус Благовещенского собора независимо от того, кто руководил его созданием, — важное явление в истории древнерусского искусства. Это первый дошедший до нашего времени деисус, в котором фигуры святых изображены не по пояс, а во весь рост. С него начинается реальная история так называемого русского высокого иконостаса.

Деисусный чин иконостаса Благовещенского собора представляет собой блестящий образец живописного искусства. Особенно замечательна красочная гамма, которая достигается сочетанием глубоких, насыщенных, богатых оттенками цветов. Изощрённый и неистощимо изобретательный колорист, ведущий мастер деисуса дерзает даже на тональные сопоставления внутри одного цвета, окрашивая, например, тёмно-синим одежды Богоматери и более открытым высветленным тоном — Её чепец. Густые плотные краски художника изысканно сдержанны, чуть глуховаты даже в светлой части спектра. Потому так эффектны, например, неожиданные яркие удары красного на обрезе книги и сапожках Богоматери. Необыкновенно выразительна сама манера письма — широкая, свободная и безошибочно точная.

Первые семь икон праздничного ряда, а также икона Георгия в деисусе традиционно связывались с именем величайшего художника Древней Руси Андрея Рублёва. Однако неясная история этого иконного комплекса позволяет современным исследователям оспаривать участие Рублёва в его создании. По-видимому, категорически настаивать на любом решении вопроса пока невозможно. Тем не менее ясно одно: если бы даже Андрей Рублёв не касался своей кистью благовещенских икон, последние так или иначе характеризуют ту реальную, художественную и духовную среду, в которой происходили творческое созревание и развитие гениального русского мастера, и восходят к его композиционным образцам.

Феофан Грек. Богоматерь из деисусного чина. Икона. Начало XV в.

Андрей Рублёв (около 1360 — около 1430)

О жизни Андрея Рублёва известно очень немного. Предполагают, что он родился около 1360 г. Однако первое известие о нём относится только к 1405 г. Летописная запись, рассказывающая об участии Андрея Рублёва в росписи Благовещенского собора, называет художника «чернецом» (следовательно, Андрей — это его монашеское имя), но принял ли он постриг юношей или зрелым мужем, неизвестно. Рублёв стал иноком, а затем соборным старцем Спасо-Андроникова монастыря. Все сохранившиеся известия о Рублёве связывают его имя с Москвой или с выполнением московских заказов, что находит подтверждение в местонахождении уцелевших произведений мастера и его ближайших учеников. Поэтому в науке давно уже сложилось мнение о великом живописце как об исконно московском художнике. Но если признать, что Рублёв принимал участие в создании Благовещенского иконостаса (а иконостас этот не московского происхождения), то данное убеждение будет поставлено под сомнение. Если же прибавить, что немногочисленные дошедшие до нас памятники дорублёвской московской живописи не обнаруживают родства с произведениями художника, то эти сомнения ещё более усилятся и в конце концов заставят предположить, что жизнь Рублёва складывалась как-то иначе. Мастер он, по-видимому, не московский и в столице великого княжения появился где-то между 1399 и 1405 it. Уточнить место его рождения и начало творческой биографии пока не представляется возможным. Он мог приехать со старцем Прохором из поволжского Городца, мог быть тверичем, ростовцем, вологжанином или уроженцем какой-либо окраины московской земли. В Москву Рублёв прибыл скорее всего уже зрелым и признанным мастером, искусство которого впитало в себя традиции разнообразных художественных школ (и прежде всего среднерусских). Если всё это так, то единственная сохранившаяся работа домосковского периода, принадлежащая кисти гениального иконописца, — левая часть икон праздничного ряда современного Благовещенского иконостаса.

В них Рублёв уже заявляет о себе как необычайно яркая и одарённая творческая личность. Эти иконы выделяются звучностью и чистотой колорита, который можно назвать поэтическим. Словно цветовые волны пробегают по праздничному ряду, когда взгляд охватывает его целиком. В «Благовещении» преобладают зелёные и коричневые тона, в «Рождестве Христовом» и «Сретении» — коричневые и красные. Самые красивые иконы ряда — «Крещение» и «Преображение» — окрашены как бы зеленоватой дымкой. В «Воскрешении Лазаря» вновь, но более ярко и напряжённо вспыхивает красный цвет, радостный и тревожный одновременно. Во «Входе в Иерусалим» цветовая гамма становится более просветлённой и успокоенной. Выдающимся произведением искусства, несомненно, является «Преображение». Мастер истолковывает здесь тему Фаворского света[68] в духе учения исихастов (от греч. «исихия» — «внутреннее спокойствие», «безмолвие»; последователи мистического течения в Византии), но предлагает её очень индивидуальное художественное воплощение.

Андрей Рублёв. Благовещение. XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Андрей Рублёв. Вознесение. Икона. XV в.

Андрей Рублёв. Преображение. Икона. Начало XV в. Музеи Кремля, Москва.

Григорий Палама. Икона. 70-80-е гг. XIV в. Музей изобразительных искусств, Москва.

Рублёв не изображает ослепительные световые полосы и длинные лучи, но вся икона светится как бы изнутри мягким серебристым свечением. Контуры одежд и голов пророков, смыкаясь с верхним сегментом круглой «славы» Христа, образуют дугу, обращённую концами вниз. Возникает образ круга. Одновременно верхняя группа фигур оказывается связанной с нижней, «распластавшейся» у кромки композиции, словно невидимым силовым полем. Христос и пророки как будто парят в самом верху иконы. У Рублёва экспрессия жестов персонажей настолько сдержанна, что превращается в характеристику их внутреннего состояния. Апостолы на иконе не испуганы божественным сиянием, ибо уже созерцают фаворский свет мысленными очами.

Вскоре после 1410 г. Андрей Рублёв и его верный товарищ Даниил в содружестве с неизвестными нам иконописцами создают небывало монументальный иконостас в Успенском соборе во Владимире. Он состоял из трёх рядов, общая высота которых достигала почти шести метров. Ничего подобного Московская Русь не знала не только до этого, но и многие годы спустя. Владимирский иконостас надолго стал образцом для подражания.

Андрей Рублёв. Апостол Павел. Икона. XV в.

Существует предположение, что в деисусный чин этого памятника художники ввели изображения русских святителей митрополита Петра и Леонтия Ростовского. «Сопредстояние» новых московских и старых владимирских святых в этом случае выразило бы в живописи ту идею наследования Москвой прав и традиций «старого Владимира», которая стала центральной идеей того времени и была отражением в сознании современников процесса объединения русских земель. Подлинным шедевром во Владимирском иконостасе считается икона «Апостол Павел» из деисусного чина. Вдохновенный глашатай истины, закутанный в необычный зелёный гиматий, изображён в лёгком движении, сжимающим в руках Евангелие и с выражением глубокого раздумья на лице. Вытянутые, удлинённые пропорции сообщают громадной трёхметровой фигуре преувеличенную стройность и как бы невесомость. Такую икону можно приписать только самому Рублёву. Ещё больше оснований для подобного вывода даёт местный образ «Богоматери Владимирской», очарование которого в безошибочно найденном соотношении фигуры Богоматери и иконного поля, цельности силуэта, красоте воплощённого художником нежного материнского чувства.

Однако всё же самые выдающиеся произведения мастера связаны с другим городом. В 1918 г. в дровяном сарае близ Успенского собора в Звенигороде были обнаружены три иконы — «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел», известные с тех пор под названием Звенигородского чина. Они входили когда-то в состав девятифигурного деисусного чина, написанного Андреем Рублёвым в начале XV в. для дворцовой звенигородской церкви князя Юрия Дмитриевича. Звенигородский чин принадлежал к самому распространённому даже в XV столетии типу деисусных композиций — полуфигурному (поясному).

Его иконография продиктована уже новым временем.

Спаситель на звенигородской иконе Рублёва являлся не в пугающе ослепительном сиянии славы, а в облике «совершенного человека», в скромных одеждах евангельского Иисуса — Учителя и Проповедника. Несмотря на крайнюю фрагментарность сохранившейся живописи (лик и небольшая часть торса), это произведение очаровывает необыкновенной внутренней красотой образа, рождённого чистой душой художника. Фигура Спаса дана в плавном, почти незаметном движении. Его торс несколько развёрнут вправо. Виден лёгкий изгиб шеи, лицо Христа изображено почти фронтально. Тяжёлая шапка волос справа вторит развороту корпуса, что делает поворот головы едва ощутимым. А чтобы чудесные, внимательные и чуть грустные глаза Спасителя взглянули прямо на зрителя, иконописец слегка сдвигает вправо зрачки. Во всём здесь присутствует какой-то минимум движения, нечто неуловимое, что отличает создание Рублёва от многочисленных «Спасов», населявших древнерусские церкви и жилища. Звенигородский «Спас», с его мягкими, непреувеличенными чертами, воплощает типично русские представления о внешней и внутренней красоте человека. Этот образ — одно из высших достижений художественного гения Андрея Рублёва.

«Троица» — самая совершенная среди сохранившихся икон Андрея Рублёва и самое прекрасное творение древнерусской живописи — была написана мастером, по предположениям специалистов, в первой четверти XV столетия. С давних времён укоренилось мнение, что Рублёв создавал её для иконостаса каменного соборного храма Троице-Сергиева монастыря. Однако дошедшие до наших дней документы свидетельствуют, что икону подарил монастырю Иван Грозный в XVI в. А в царские руки «Троица» попала, очевидно, после московского пожара 1547 г. Первоначально «Троица» входила в состав иконостаса Успенского собора на Городке в Звенигороде, т. е. в один иконный ансамбль со Звенигородским чином; в этом убеждают её размеры.

Андрей Рублёв. Архангел Михаил. Икона. XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Андрей Рублёв. Троица. Икона. XV в.

В древнерусском искусстве существовал канон пропорций, позволявший гармонично «вписывать» произведения живописи в интерьер храма. Канон этот пока мало изучен, он был достаточно гибок и подвижен, постоянно нарушался появлением в церкви икон, перенесённых из других мест. Но он существовал. Например, высота иконы местного ряда (нижнего в иконостасе) должна была быть меньше длины храма в десять раз. Высота местной иконы могла быть также отложена во внутреннем пространстве церкви между западными дверями и полукружием центральной апсиды десять раз. Именно таково было отношение высоты «Троицы» к длине звенигородского храма. Такие же размеры имели более поздние местные иконы, создававшиеся для Успенского собора на Городке. Развитие троичного культа на Руси было связано с личностью и деятельностью Сергия Радонежского, который создал Троицкий монастырь, «дабы взиранием на пресвятую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Таким образом, тема Троицы понималась многими русскими людьми того времени, знаменосцем которых был Сергий, и как тема глубоко гражданская, тема национального единства. Вероятно, Рублёв писал свою икону «в похвалу» Сергию — человеку, верным последователем которого он являлся (князь Юрий Дмитриевич, владелец звенигородского храма, был крёстным сыном и почитателем настоятеля Троицкого монастыря).

По книге «Бытия», сюжетом ветхозаветной Троицы является приём и угощение старцем Авраамом и его женой Саррой трёх таинственных странников, в образе которых у дубравы Мамре явился библейскому патриарху триединый Бог. Путники (которых стали изображать в виде ангелов) предсказали Аврааму рождение сына Исаака. Обычно художники, иллюстрируя этот эпизод Священной истории, сосредоточивали внимание на подробностях события, изображали Авраама и Сарру, подносивших угощение, а также слугу, «заклающего тельца».

Рублёв, взяв за основу византийскую иконографическую схему композиции, подверг её переосмыслению и создал нечто абсолютно новое и оригинальное. Сцена, освобождённая от подробностей, утрачивала жанровую окрашенность. Сосредоточив действие вокруг трёх ангелов, беседующих перед трапезой (греч. «стол», «кушанье»; здесь — стол для приёма пищи), в центре которой высится чаша с головой тельца — символ крестной жертвы Христа, Рублёв «прочитывает» сюжет по-своему. Нет рассказа — следовательно, нет бега времени, вечность не «мерцает» через завесу «сегодняшнего», а как бы непосредственно предстаёт перед человеком. Ибо странники не общаются с Авраамом, а как бы пребывают в молчаливой беседе. Перед ними не пиршественный стол, а священная трапеза, не фрукты и хлебцы, а чаша причастия. Это увиденные мысленным взором художника любовь и согласие трёх, составляющих единое. Едва ли не единственному среди живописцев Средневековья Рублёву удалось решить почти неразрешимую творческую задачу — показать Троицу как триединство. Как правило, этот богословский тезис ставил в тупик восточных и западных живописцев, которые то сосредоточивали своё внимание на Боге-Сыне — Христе, то изображали всех трёх ангелов совершенно одинаково. Рублёв достиг успеха, пойдя не по пути прямого иллюстрирования догмата, а по пути его художественного истолкования и переживания.

Три ангела Рублёва едины не потому, что тождественны, а прежде всего потому, что связаны единым ритмом, движением в круге, или круговым движением. Это первое, что сразу и властно захватывает при созерцании рублёвской «Троицы». Внутренний взор зрителя невольно фиксирует на иконе Рублёва круг, хотя на самом деле его нет. Он образуется позами, движениями ангелов, соотнесённостью их фигур.

Троицкий иконостас

Жизнь самого известного русского иконописца Андрея Рублёва была исполнена подвижнического труда. Слава о Рублёве разнеслась по русским землям ещё при его жизни, но летописи и жития довольно скупо упоминают его имя. Иконописцы из артели Рублёва и Даниила создали в каменном соборе Троице-Сергиева монастыря дошедший до нашего времени прекрасный трёхъярусный иконостас, в котором великому мастеру принадлежат скорее всего общий замысел и иконографические образцы композиций. В Троицком иконостасе сказали своё слово ученики и продолжатели Рублёва, которым предстояло воплощать, нести дальше идейные и художественные заветы своего наставника, развивать отдельные мотивы и стороны его творчества.

Одна из лучших икон деисусного чина иконостаса — «Дмитрий Солунский». Она покоряет совершенством своего рисунка и лирическим толкованием образа, которое было свойственно только Рублёву. Красота и выразительность лика юного великомученика заставляют вспомнить лучшие создания великого мастера и позволяют предположить, что он мог быть знаменщиком этой иконы, т. е. художником, создававшим рисунок будущей композиции, когда над ней работали несколько человек; роль знаменщика была главной и самой ответственной.

Особенно поражает количеством совершенных творений праздничный ряд. В «Сретении» неизгладимое впечатление оставляет образ Богоматери — образ песенный, поэтический. Тёмный силуэт Марии, с покорно опущенной головой и протянутыми вперёд руками, отчётливо выделяется на светозарном зеленовато-розовом фоне. Он настолько пластичен, строен и целен, а очерчивающая его линия обладает такой энергией и обобщённостью, что, несмотря на небольшие размеры иконы, фигура Богоматери кажется монументальной и преисполненной внутренней силы. Это нерушимая стена, неугасимая свеча, заступница всех скорбящих, отдающая Своего Сына на искупление грехов человеческих. Старец Симеон, принимающий из рук Марии Младенца Христа, кажется олицетворением всех праведников, ожидавших явления в мир Спасителя. Его лицо лучится добротой и открытой, почти детской радостью.

В названных произведениях Рублёв и его ученики перерабатывали и доводили до наибольшей выразительности уже сложившиеся иконографические сюжеты. Однако самая выдающаяся икона всего Троицкого иконостаса — «Явление ангела жёнам-мироносицам» — не имеет сколько-нибудь близких аналогий. Поэтому можно предполагать, что своим появлением данная композиция целиком обязана творчеству знаменитого русского мастера. Более всего очаровывают в ней фигуры самих жён-мироносиц, которые приходят к пещере, где стоит гроб Христа, чтобы умастить Его тело. Они обнаруживают, что гроб пуст, а на камне сидит ангел — вестник воскресения. Художник построил эту группу в виде диковинного красно-жёлто-зелёного соцветия, гибкого и пластичного, создав новый неформальный символ Троицы. Этот символ способствует более глубокому восприятию таинства воскресения, олицетворяемого в композиции фигурой ангела. Вокруг последней, при всей её хрупкости и невесомости, оттеняемой белизной одежд, струятся мощные энергетические токи, особенно ощутимые в трепетании взметнувшихся ввысь огромных крыльев. Эти токи пронизывают и преобразуют иконное пространство, подчиняют его ритмам небесного мира, настраивают зрителя на его «волну», сгибают (как и в «Троице») вершины скал, подчиняя материальное невещественному, обтекают и словно колеблют силуэты святых жён, делая их созерцательницами таинства.

Андрей Рублёв. Преподание хлеба. Икона из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. XV в.

Мотив кругового движения — средство художественного выражения единства ангелов, а индивидуальность каждой фигуры мастер подчёркивает позой, жестом, положением в иконном пространстве, наконец — цветом. Левый ангел по правилам иконографии облачён в синий хитон (широкую, ниспадающую складками рубаху) и лилово-розовый гиматий (верхнюю одежду из куска ткани, которая перекидывалась через плечо); правый — в синий хитон и светло-зелёный гиматий; средний — в вишнёвый хитон с золотой продольной полосой (клавом) и синий гиматий. Вишнёвый и синий — это традиционные цвета одежд Христа, образ которого запёчатлён таким в центре поясного чина и потому привычно ассоциируется с центральным персонажем «Троицы». На иконе Рублёва тема среднего ангела — Христа — неразрывно связана с темой чаши, которая возникает в композиции несколько раз, постепенно усиливаясь, подобно главной теме симфонического произведения. Чашу образуют линии подножий. Форму чаши принимает трапеза (на которой стоит настоящая чаша), ограниченная очертаниями согнутых ног крайних ангелов. Наконец, когда взгляд зрителя, скользя по силуэтам боковых фигур, переходит к осмыслению иных величин, снова возникает образ большой чаши, в которую погружён средний ангел — Христос. Чаша символизирует искупительную жертву Христа за весь род людской. Эта тема воплощается через сопоставление реальной чаши на трапезе с той, которая видится «разумными очами» благодаря расположению фигур и исчезает, как только внимание созерцающего возвращается к предметам материального, вещественного мира.

С именем Андрея Рублёва связан самый высокий взлёт в истории древнерусского изобразительного искусства. Рублёв был тем гениальным мастером, который создал свой собственный оригинальный стиль, бесконечно совершенный, глубоко русский по своей сущности и художественному выражению (хотя и многим обязанный достижениям Византии), но вместе с тем благородной простотой заставляющий вспомнить искусство античности. Стиль Рублёва, линейный и колористический строй его икон, воплощавший гармонию и красоту, сложившийся в его творчестве новый эстетический идеал определили лицо московской школы живописи. Андрей Рублёв умер, вероятно, в 1430 г. и похоронен в московском Спасо-Андрониковом монастыре. Однако рублёвским традициям предстояла долгая жизнь в русской художественной культуре.

Дионисий (около 1440 — около 1505)

Наиболее выдающимся представителем рублёвского направления в искусстве второй половины XV — начала XVI в. был Дионисий. Он происходил из знатного рода и принадлежал к мирянам[69]. В семье Дионисия, как и в семьях многих других художников того времени, иконописание стало наследственной профессией. Вместе с Дионисием в выполнении многочисленных княжеских, митрополичьих и монастырских заказов участвовали его сыновья Владимир и Феодосий. По своим взглядам Дионисий был близок к Иосифу Волоцкому, который был духовным главой направления, стоявшего за богатую и политически влиятельную Церковь. Это проявлялось в любви к искусству торжественно-праздничному, нарядно-декоративному, соответствующему пышной церемониальности церковного обряда, в многолюдности композиций Дионисия.

Дионисий. Митрополит Алексий с житием. Клейма иконы. Конец XV в.

Дионисий. Митрополит Алексий с житием. Клейма иконы. Конец XV в.

Дионисий. Митрополит Алексий с житием. Икона. Конец XV в.

Но проникновенным лиризмом своего творчества, душевным благородством своих героев Дионисий близок к сопернику Иосифа в идеологической борьбе, «премудрому старцу» Нилу Сорскому, учившему, что совершенного человека Бог «ангелам равно показает». Для Дионисия характерны преувеличенная удлинённость пропорций персонажей, замедленность и мягкость их движений. Так художник изображает одухотворённую, «очищенную» человеческую плоть.

Дионисий. Распятие. Конец XV в.

Северная иконопись

Живопись Новгорода оказывала огромное влияние на художественную жизнь обширнейших провинций, в частности северо-восточных и восточных. Произведения местных мастеров, отнюдь не однородные по стилю и пониманию художественного образа, известны под условным наименованием «северных писем». Они отличаются упрощённостью композиции, угловатой экспрессивностью рисунка, несколько наивной суровой выразительностью персонажей, в которых сквозь черты христианского святого порой явственно просвечивает какой-то полуязыческий, мифологический образ. Колорит «:северных» икон обычно не имеет новгородской звонкости. В нём преобладают мягкие, бледные или более насыщенные, плотные жёлтые, коричневые, синие цвета. Прекрасными произведениями северной живописи XV в. являются иконы «Иоанн Предтеча в пустыне» и «Власий».

К «северным письмам» обычно относят группу икон рубежа XV–XVI вв., входивших в состав праздничного ряда иконостаса и, согласно преданию, происходящих из Каргополя. Создавшие их мастера владели искусством исключительной по выразительности линии, как бы обволакивающей силуэты и сообщающей фигурам необыкновенную цельность. В «Положении во гроб» так красно — речива скупая жестикуляция, так осмысленно распределение цветовых пятен, что тема плача над телом Христа приобретает возвышенное, эпическое звучание мировой скорби. Очень высокое качество и особенности стилистической манеры каргопольских икон заметно выделяют их из основной массы памятников искусства Севера. Они свидетельствуют о влиянии на местных мастеров рублёвско-дионисиевской традиции.

Прекрасными образцами творчества Дионисия-иконописца являются «Богоматерь Одигитрия» (греч. «путеводительница»; один из основных иконографических типов Богоматери с Младенцем) из местного ряда иконостаса Феропонтова монастыря и «Распятие» из Павлово-Обнорского монастыря. Иконография «Распятия» восходит к композиции троицкого иконостаса. В плавно изогнутом теле Христа, в повисших тонких руках не выражено страдание. Оно снято философским пафосом иконы. Группа женщин с вытянувшимся в центре тёмным силуэтом Марии — это стройный «хор», ритмическая ориентированность которого и звучность цветов оставляют сильное впечатление.

Будучи последователем Рублёва, Дионисий как выдающийся и самобытный мастер нашёл свой собственный путь и своё место в древнерусском искусстве. Ему не свойственно столь присущее Рублёву подчинение композиции круговым ритмам. Отсутствует у него и то внимательное отношение к человеческому лицу, та любовь к его изображению, которые так характерны для Рублёва. Персонажи Дионисия как бы менее зависимы от особенностей композиционной плоскости, в лицах есть нечто стандартное. Некоторые приёмы Дионисия роднят его с живописцами «моравской» (сербо-македонской) школы. Мастер внёс много нового в понимание колорита, который ни у одного из русских художников не был так богат и разнообразен. Влияние творчества Дионисия на древнерусское искусство было огромным и прослеживается до середины XVI столетия.

Иконопись XVI века

Искусство XVI в. всё теснее связывает свои судьбы с интересами государства. Над личностью мастера-творца, над самим процессом художественного творчества всё сильнее нависает «злоба дня». В царствование Ивана IV государство стало непосредственно контролировать искусство. Церковный собор 1551 г. регламентировал не только взаимоотношения мастера-живописца с учениками, но также художественный процесс и его результаты, канонизируя освящённые веками и авторитетами иконографические схемы, призывая копировать старых византийских живописцев и Андрея Рублёва. Подобные меры, безусловно, наносили большой вред искусству, поощряли ремесленничество и бездумное повторение «образцов».

В XVI в. Москва стала объединять местные художественные школы, что стало естественной реакцией в искусстве на объединение страны. В результате самые отдалённые русские земли смогли воспринять высшие достижения столичного искусства, и в какой-нибудь глухой северной веси из-под кисти патриархального сельского мастера появлялась икона, написанная по композиции Андрея Рублёва. А искусство самой Москвы обогащалось творческим опытом Новгорода, Пскова, Твери и других высокоразвитых русских центров.

В XVI в. существенно стала расширяться тематика древнерусской живописи. Гораздо чаще, чем раньше, художники обращаются к сюжетам и образам Ветхого завета, к назидательным повествованиям притч и, что особенно важно, к легендарно-историческому жанру.

Никогда ранее историческая тема не занимала так много места в творениях иконописцев. В связи с этим в художественное творчество всё более проникают жанровость, интерес к быту, всё чаще в композициях появляются русские «реалии». Условная «эллинистическая» архитектура сменяется на иконах русской. В то же время в живописи XVI в. ощутимо тяготение к отвлечённому «мудрствованию», к истолкованию в зрительных образах богословских догматов. Церковь и государство жёстко контролировали иконопись, поэтому в то время получили распространение иконописные подлинники (сборники образцов), в которых устанавливалась иконография основных сюжетных композиций, а также отдельных персонажей.

Правительство Ивана Грозного придавало огромное значение возвеличиванию в искусстве своих политических идей. Об этом свидетельствует икона-картина «Благословенно воинство небесного царя» («Церковь воинствующая»), происходящая из Успенского собора Московского Кремля. Призванная увековечить покорение Казанского ханства, она мало напоминает традиционный моленный образ. На очень вытянутом в ширину композиционном поле художник изобразил многочисленное войско, которое тремя дорогами в пешем и конном строю удаляется от охваченного пламенем города. Воинский поток, предводительствуемый архангелом Михаилом, устремляется к «граду» на другом краю композиции, откуда благословляют шествующих Богоматерь с Младенцем Христом. Так «увидел» царский иконописец торжественное возвращение русского войска из Казани в Москву, представив его как апофеоз «воинства небесного царя», движущегося из разгромленного «града нечестивого» к «горнему Иерусалиму». На иконе принято противоположное обычному направление движения — справа налево, что делает его более медленным и церемониальным. А лёгкие ангелы в ярких одеждах с венцами в руках, взлетающие навстречу воинам, помогают добиться в изображении динамического равновесия. Впереди среднего полка или в центре его с алым стягом, в царском наряде, с крестом в руках едет сам Иван Грозный. В рядах святого войска — прославленные русские князья и полководцы, предки юного царя, а также «вселенские святые воины» и русские ратники, сложившие головы под Казанью и уподобившиеся древним мученикам. У ног всадников струится река. Рядом изображён иссякший источник. Он символизирует падший «второй Рим» — Византию. Полноводный источник символизирует «третий Рим» — Москву.

Иконопись XVII века

Эволюционные процессы, происходившие в государственном строе России в XVII в., ломка традиционного мировоззрения, заметно выросший интерес к окружающему миру, тяга к «внешней премудрости» (т. е. наукам) отразились на общем характере русской культуры. Способствовали изменениям и необычайно расширившиеся связи страны с Западной Европой, а также с украинскими и белорусскими землями (особенно после воссоединения с Россией Левобережной Украины и части Белоруссии в середине столетия). «Родовой признак» культуры и искусства этой эпохи — «обмирщение», освобождение от канонов. Расширение тематики изображений, увеличение удельного веса светских (исторических) сюжетов, использование в качестве «образцов» западноевропейских гравюр (например, иллюстрированной Библии Яна Фишера-Пискатора) позволяли художникам творить с меньшей оглядкой на традиции, искать новые пути в искусстве. Однако нельзя забывать и того, что золотой век древнерусской живописи остался далеко позади. Подняться вновь на вершину в рамках старой системы было уже невозможно. Иконописцы оказались на перепутье.

Начало XVII в. ознаменовалось господством двух художественных направлений, унаследованных от предыдущей эпохи. Одно из них получило название годуновской школы, поскольку большинство известных произведений этого направления выполнено по заказу царя Бориса Годунова и его родственников. Годуновский стиль в целом отличают тяготение к повествовательности, перегруженность композиций деталями, телесность и материальность форм, увлечение архитектурными формами. В то же время ему присуща определённая ориентация на традиции великого прошлого, на образы далёкого рублёвско-дионисиевского времени.

Цветовая палитра произведений сдержанная. В построении формы большая роль отводилась рисунку. Другое направление принято называть строгановской школой. Большинство икон этого стиля связано с заказами именитого купеческого рода Строгановых. Строгановская школа — это искусство иконной миниатюры. Не случайно её характерные черты ярче всего проявились в произведениях небольших размеров. В строгановских иконах с неслыханной до того времени дерзостью заявляет о себе эстетическое начало, как бы заслонившее культовое назначение образа. Не глубокое внутреннее содержание той или иной композиции и не богатство духовного мира персонажей волновали художников, а красота формы, в которой можно было всё это запечатлеть. Тщательное, мелкое письмо, мастерство отделки деталей и изощрённый рисунок, виртуозная каллиграфия линий, богатство и изысканность орнаментации, многоцветный колорит, важнейшей составной частью которого стали золото и серебро, — вот составные части художественного языка мастеров строгановской школы.

Одним из наиболее знаменитых художников-строгановцев был Прокопий Чирин. К числу его ранних работ относится икона «Никита-воин» (1593 г.). Образ Никиты, ещё сохраняющий отголоски лирических интонаций XV в., уже лишён внутренней значительности. Поза воина изысканно манерна. Тонкие ноги в золотых сапожках сдвинуты и чуть согнуты в коленях, отчего фигура едва удерживает равновесие. Голова и руки с «истончёнными» перстами кажутся слишком маленькими по сравнению с массивным торсом. Это не воин-защитник, а скорее светский щёголь, и меч в его руках — лишь атрибут праздничного наряда.

Элементы своеобразного реализма, наблюдавшиеся в живописи строгановской школы, получили развитие в творчестве лучших мастеров второй половины XVII в. — царских иконописцев и живописцев Оружейной палаты. Их признанным главой был Симон Ушаков (1626–1686) — человек разносторонних талантов, теоретик и практик живописи, графики, прикладного искусства. В 1667 г. в трактате «Слово к люботщателям иконного писания» Ушаков изложил такие взгляды на задачи живописи, которые по существу вели к разрыву с иконописной традицией. Характерным примером практического претворения в иконописи эстетических идеалов Симона Ушакова является его «Троица» (1671 г.). Композиция этой иконы воспроизводит прославленный рублёвский «образец» с его плавными круговыми ритмами, с ориентацией на плоскость, несмотря на отчётливую пространственность. Но Ушаков, сам не желая того, эту плоскость разрушил. Глубина перспективы стала слишком ощутима, в фигурах резко выявлены объёмность и телесность. При тщательности и «чистоте» письма, при подчёркнутой нарядности и реализме деталей всё это вызывает ощущение академической холодности, омертвелости изображения. Попытка написать «как в жизни» обернулась безжизненностью.

Наибольшей цельностью отмечены те произведения Ушакова, в которых главная роль отведена человеческому лицу. Именно здесь художник смог с достаточной полнотой выразить своё понимание назначения искусства. Не случайно, видимо, Ушаков так любил изображать Нерукотворного Спаса. Крупный масштаб лика Христа позволял мастеру продемонстрировать, насколько великолепно он владел техникой светотеневой моделировки, прекрасно знал анатомию, умел максимально близко к натуре передать шелковистость волос и бороды, матовость кожи, выражение глаз. Однако художник, конечно, заблуждался, полагая, что сумел органически связать элементы реалистической трактовки формы со старинными заветами иконописания.

XVII столетие завершает более чем семивековую историю древнерусского искусства. С этого времени древнерусская иконопись прекратила существование как господствующая художественная система. Древнерусская иконопись — живое, бесценное наследие, дающее художникам постоянный импульс для творческого поиска. Она открывала и открывает пути современному искусству, в котором предстоит воплотиться многому из того, что было заложено в духовных и художественных исканиях русских иконописцев.

Искусство художественного оформления книги в средневековой России играло не меньшую роль и было не менее оригинально, чем, например, иконопись или архитектура. Абсолютное большинство книг того периода было духовного содержания.

Книга пришла на Русь вместе с христианством. В центре христианских обрядов стоит книга. Православные миссионеры всегда отправлялись к язычникам, имея при себе важнейшие книги христианского вероучения. Средневековая книга заключала в себе молитвы и богослужебные песнопения, жития святых и поучения Отцев Церкви. Летописи и хроники начинались библейской историей, своды законов не обходились без ссылок на Божью волю. Философия, география, политика и простая житейская премудрость основывались на религии.

На протяжении многих веков в Древней Руси поддерживалась византийская традиция глубокой религиозности, где Слово воспринималось как носитель премудрости Божьей, а книга — как источник Слова. Поэтому отношение к книге было весьма бережным, почти благоговейным, как к настоящей духовной драгоценности.

Для подобного отношения были и вполне земные причины. Книги тогда создавались на пергаменте — тонких листах особым способом обработанной телячьей кожи; пергамент стоил чрезвычайно дорого. В XIV в. на Руси впервые появилась бумага, которая вначале также стоила недёшево. Высоко ценился и труд книгописцев (начало русского книгопечатания относится только к XVI в.), поскольку от них требовалось владение навыками красивого, почти рисованного письма. Древнейший книгописный почерк называется устав. Каждую букву уставного письма наносили на пергамент с особым тщанием, каждое слово требовало долгого труда. Позднее устав сменился полууставом и скорописью — более простыми в начертании почерками; однако и от книгописцев более поздних времён требовались большая красота и изящество письма, чем от простых писцов административных учреждений. Одним словом, книга вплоть до широкого распространения книгопечатания в России оставалась весьма дорогостоящим изделием.

Таким образом, со всех точек зрения средневековая рукописная книга была достойна того, чтобы её украшением занимались искусные мастера. И действительно, книги времён Древней Руси и Московского государства нередко бывали живописно оформлены известными художниками.

Миниатюра, заставка, инициал

Главные элементы художественного оформления книг — это миниатюры, заставки и инициалы. Миниатюрой называется сделанный от руки многоцветный рисунок, который мог располагаться в любом месте рукописи. Заставка — небольшая орнаментальная или изобразительная композиция, выделяющая и украшающая начало какого-либо раздела книги. Миниатюра, как правило, сложнее заставки, она представляет собой в большинстве случаев настоящую маленькую картину. Инициал (буквица) — это заглавная буква укрупнённого размера, помещаемая в начале текста книги, главы, части или абзаца. Инициалы часто превращались в сложные рисунки, изображавшие диковинных зверей, птиц, чудовищ, сражающихся воинов, скоморохов и глашатаев. Их выделяли киноварью (красной краской), золотом, иногда — несколькими красками одновременно.

Традиция книжной миниатюры пришла на Русь из Византии, и русские живописцы вначале во всём следовали канонам, воспринятым из средиземноморской «империи тёплых морей». В течение нескольких столетий сформировался уже чисто русский стиль. Древнейшие миниатюры в русских книгах относятся к XI в. Они находятся во всемирно известных рукописях — Остромировом Евангелии 1056–1057 гг. и Изборнике 1073 г., написанном для князя Святослава Ярославича, сына Ярослава Мудрого. Оба манускрипта относятся к числу древнейших, созданных в славянских странах. В первой из этих книг имеются три миниатюры: евангелисты (авторы сказаний об Иисусе Христе) Иоанн, Лука и Марк. Изображение евангелистов было столь же традиционным для Евангелия, как, скажем, изображение иудейского царя Давида для священной книги Псалтирь или апостола Луки для рукописи Деяний апостолов. Например, в Остромировом Евангелии фигуры евангелистов помещены в сложные орнаментальные рамки.

Фон и основные линии рисунка выполнены золотой краской, которая составляет живописную основу в абсолютном большинстве наиболее ранних древнерусских книжных миниатюр. Вся остальная цветовая гамма складывается из сочных, насыщенных красок, среди них главенствуют ярко-красная и тёмно-синяя. Рисунок отличается изяществом, особенно тонко прорисованы ниспадающие складки одежд евангелистов. В Изборнике Святослава 1073 г. имеются «групповой портрет» великого князя киевского Святослава Ярославича и его семьи, а также изображения церкви, напоминающей своим силуэтом храм Святой Софии в Константинополе, столице Византийской империи. Эти последние настолько сложны и многоцветны, что в них без труда можно увидеть сходство с мозаиками или с ювелирными изделиями, осыпанными самоцветами и украшенными рисунками на эмали. Сходство это не случайно. В древнем Киеве ювелирное искусство, в частности мастерство перегородчатой эмали, было чрезвычайно высокоразвитым; знакомы были тогда киевские мастера и с мозаикой, пришедшей из Византии, В XII–XVI вв. искусство книжной миниатюры переживало в средневековой России расцвет. Живописцы в основном создавали миниатюры, связанные с духовными, религиозными темами. Поэтому в своём творчестве они ориентировались на образцы, которые давали им иконы и фрески на стенах храмов. Порой ни то ни другое не предоставляло необходимого материала. Тогда средневековым художникам приходилось становиться на путь самостоятельного создания новых сюжетов.

Вот на миниатюре сборника житий святых XVI в. Христово воинство низвергает тёмные силы в ад. Крылатые ангелы с копьями в руках скачут на белых конях, тесня толпу бесов на чёрных конях. Огромный коронованный змей с семью головами падает в бездну. В отдалении толпа праведников наблюдает за свершением Божественной справедливости.

А вот Ной — библейский персонаж, которому, по легенде, Бог рассказал о надвигающемся Всемирном Потопе, — строит свой ковчег для спасения избранных. Люди, верблюды, олени, львы, медведи и овцы вместе собираются у берега моря. В час потопа целые города погибают в бурлящей стихии, Ноев же ковчег несётся по грозным штормовым валам. Голуби отыскивают землю в безбрежном океане, и ковчег выходит на сушу, на гору Арарат. Всё действие библейской легенды последовательно развёртывается на одной миниатюре: сцены следуют одна за другой, поэтому ковчег нарисован в разных эпизодах своей истории восемь раз, а сам Ной — три раза.

Миниатюрами исторического содержания украшали и летописи (сочинения по русской истории). Известнейшими «лицевыми» (т. е. иллюстрированными) летописями являются Радзивилловская летопись конца XV в. и Лицевой Летописный свод времён Ивана Грозного. Последний был справедливо назван одним из исследователей «исторической энциклопедией XVI века». Лицевой Летописный свод представляет собой настоящее рукописное «издание» русской истории XII–XVI вв. во многих томах; текст украшен громадным количеством красочных миниатюр: их насчитывается около шестнадцати тысяч. Иллюстрации Лицевого свода повествуют о самых разных событиях в истории средневековой России — воинских походах, битвах, казнях мятежников, изгнании князей из вольного Новгорода Великого, о литье колоколов и венчании на царство государей московских.

В XVII в. искусство русской книжной миниатюры обогатилось, восприняв некоторые принципы западноевропейской живописи и гравюры. В рисунках появилась прямая перспектива (а не только обратная, как это было характерно и для икон), фигуры действующих лиц стали изображаться более рельефно, чем раньше, двухмерная плоскость миниатюр постепенно сменялась трёхмерным пространством, аллегорический фон — реалистическими бытовыми деталями и целыми сценами. Иными словами, одна художественная система понемногу начала уступать место другой. Очень хорошо это видно на примере книги «Титулярник», созданной несколькими живописцами Посольского приказа (ведомство внешней политики) в 70-х гг. XVII в. «Титулярник» должен был служить практическим пособием для российских дипломатов и содержал портреты царствующих особ нескольких десятков государств, а также государственные гербы. Кроме того, «Титулярник» был в полном смысле историческим произведением, поэтому в него вошли также портреты государей русской земли вплоть до царя Алексея Михайловича. Если портреты периода до конца XVI в. достаточно условны, почти иконописны, то последние цари изображены вполне реалистично, как, впрочем, и многие европейские монархи — современники Алексея Михайловича.

В середине и конце XVII в. в России наступил настоящий расцвет золотописного дела. Три крупные книгописные мастерские — Посольского приказа, Оружейной палаты и Патриаршего дома (каждая из которых имеет особый, неповторимый художественный стиль) — выпускают десятки и сотни книг и грамот, украшенных золотописпыми миниатюрами, заставками и инициалами. Патриаршие золотописцы достигают совершенства в искусстве золотописной каллиграфии, т. е. красивого письма.

В XVIII в. российская книжная миниатюра окончательно европеизировалась. Черты древнерусского искусства сохранила только старообрядческая книга. Старообрядцами именовались те, кто не принял исправлений, предпринятых в середине XVII в. патриархом Никоном в церковных обрядах и книгах. На листах запретных рукописных книг староверов пели чудесные песни фантастические птицы, молились Боту благочестивые монахи, будто сошедшие с икон, а Христово воинство гнало не бесов, а царя Петра I с его свитой, к которому в старообрядческой среде относились в основном довольно враждебно. И до наших дней в отдалённых уголках России, где существуют крупные старообрядческие общины, можно отыскать последних представителей умирающего мастерства книжной рукописной миниатюры.

Стили русского книжного орнамента

Главным орнаментальным украшением средневековой рукописной книги была, как правило, заставка. На протяжении XII–XIX вв. русские книгописцы и живописцы выработали несколько последовательно сменявших друг друга (а временами конкурировавших между собой) орнаментальных стилей.

Древнейшим из них был старовизантийский стиль, который главенствовал в XI–XIII вв.: торжественный, даже несколько тяжеловесный, с обилием золотой краски. Другой характерной чертой этого стиля были строгий геометризм и правильность форм.

В XIII–XIV вв. его сменил чисто русский оригинальный тератологический (от греч. «тератос» — «чудовище»), т. е. чудовищный, звериный, стиль, возникший в Новгороде. Так он называется по той причине, что инициалы и заставки, выполненные в этом стиле, представляют собой переплетённых ремнями или жгутами невообразимых чудищ, зверей и птиц, лапы, шеи и хвосты которых изгибаются под немыслимыми углами, переходят в растения и вновь в конечности, но только уже других «персонажей» рисунка. Люди и животные как бы силятся разорвать удушающие их путы. В этом стиле очень многое взято из древней языческой культуры, которая самым парадоксальным образом соединяется с культурой христианской. Например, силуэты пятикупольных церквей в рукописях XIII–XV вв. создаются той же самой «чудовищной» плетёнкой, и кресты вырастают из голов хищных птиц. Золотописание почти исчезает, излюбленными тонами становятся тёмно-синие и небесно-голубые.

В XV–XVI вв. получают распространение балканский и нововизантийский стили. Заставки балканского стиля строго геометричны и состоят из правильных окружностей, квадратов, ромбов и восьмёрок с широкими петлями. Для балканского стиля характерны нежные травянистые, пастельные, изумрудные и ярко-красные тона. Нововизантийский стиль — подчёркнуто парадный и роскошный. Он возрождает в более изящных формах забытое золотописание домонгольского периода. Заставки нововизантийского стиля включают в себя сложные композиции, состоящие из трав, цветов и плодов. Рамка подобной заставки объёмна, она как бы «дышит», прорастая маленькими травинками.

В XVI в. русские книжники знакомятся с немецкой гравюрой первых печатных книг и начинают тщательно перерисовывать характерные завитки листьев, цветки и шишечки. Довольно быстро эти художественные элементы получают широкую популярность в Московском государстве. Русские первопечатники Иван Фёдоров, Пётр Мстиславец, Андроник Тимофеевич Невежа и Иван Андроникович Невежин, создавая стиль оформления печатных книг, использовали известную им рукописную традицию. Так на основе соединения нововизантийского орнаментального стиля и гравюры возник старопечатный стиль. Сотни тысяч экземпляров старопечатных книг, изданных Московским Печатным двором во второй половине XVI–XVII в., украшены заставками, выполненными именно в этом стиле. Нет ничего странного в том, что со временем старопечатный стиль в своём законченном, развитом виде перешёл и в рукописную книгу, которая продолжала создаваться и была широко распространена. Таким образом печатники и живописцы несколько раз заимствовали друг у друга популярные изобразительные мотивы.

На рубеже XVII–XVIII вв. искусство орнаментики в рукописной книге приходит в упадок, так как сама рукописная книга вытесняется книгой печатной. Только старообрядцы продолжают развивать художественную традицию. В их среде создаются новые стили, например виртуозный поморский, который возник в Поморье, землях, лежащих по берегам Онежского озера и Белого моря, — крупнейшем центре старообрядчества. А нарядный гуслицкий стиль происходит из старообрядческого центра Гуслицы, расположенного недалеко от Москвы.

Рукописные книги из собрания Государственного Исторического музея

Средневековый русский книжный переплёт

В Древней Руси и Московском государстве переплётом для книг служили деревянные доски — крышки. Доски обтягивались кожей, на которой горячими металлическими клеймами оттискивались орнаментальные рисунки, а иногда и сложные многофигурные композиции. Например, переплётчики Московского Печатного двора ставили свой «фирменный знак» — клеймо с изображением битвы между львом и единорогом, которое заключено в круговую надпись. Порой на тиснёные рисунки наносили позолоту. Чтобы изображение не стиралось, в крышки вставляли медные выпуклые кружки — «жуковины». Кроме того, переплёт иногда украшали «наугольниками» и «средником» — металлическими пластинами в центре и на углах досок. На них чаще всего изображались распятый Христос и евангелисты. Каждая книга имела медные, реже — серебряные застёжки, или шпеньки, на которые накидывались ремённые петли.

Дорогие переплёты отличались от «простых» тем, что вместо кожи крышки обтягивались бархатом или другой красивой тканью. Обрез страниц книги золотили и отгискивали на нём чекан — изображения виноградных гроздьев, цветов и листьев.

Драгоценный переплёт представлял собой отделанный самоцветами массивный серебряный «оклад», закреплённый на крышках переплёта, с многочисленными фигурами святых, пророков и ангельских чинов. В этом случае книга, если её поставить на торец, напоминала небольшой иконостас, а если положить — шкатулку, созданную искусным ювелиром. Подобные переплёты изготовлялись по заказу государей, крупнейших деятелей Церкви и представителей высшей аристократии, поскольку стоили они неимоверно дорого. Стоимость некоторых из них была равна заработку ремесленника или купца средней руки за несколько лет, а то и десятилетий. Некоторые подобные драгоценные книжные переплеты великолепной работы в наши дни можно увидеть в залах Оружейной палаты Московского Кремля или в Патриаршей ризнице.

Замечательное искусство древнерусских ювелиров эпохи Ярослава Мудрого и Владимира Мономаха поражало европейских путешественников, посещавших Русь в те времена. За долгие века оно было забыто. Однако усилиями отечественных археологов в XIX–XX столетиях творения древних мастеров обрели новую жизнь. Из-под земли были добыты сотни и тысячи украшений, созданных мастерами X — начала XIII в. Выставленные в витринах музеев, они способны зачаровать современную модницу и вызвать глубокое, искреннее восхищение художника.

В древние времена Русь испытывала влияние сразу нескольких развитых культур. В средневековом Киеве целые кварталы были населены иноземцами: греками, евреями и армянами. Суровые воины и ловкие торговцы из Скандинавии принесли в русские земли топкое языческое искусство эпохи викингов. Торговцы с Востока — красочный и замысловатый орнамент, столь любимый в странах ислама. Наконец, христианство, принятое от могущественной Византийской империи, раскинувшейся на берегах Средиземного и Чёрного морей, связало Русь с высокой художественной культурой этого государства. Византия была в те времена светочем цивилизации в варварской Европе и хранительницей древних знаний, завещанных эпохой античности. Но наряду с христианством Русь в течение нескольких веков сохраняла стойкие языческие традиции. Сложная, высокоразвитая религиозная система восточнославянского язычества стала важным источником творческой фантазии древнерусских живописцев, скульпторов и ювелиров.

Монголо-татарское нашествие оказалось гибельным для многих секретов ювелирного искусства. Владевшие ими мастера сгинули в лихую годину Батыева разгрома или были угнаны ордынцами для обслуживания их правителей. Целое столетие мастерство древнерусских ювелиров находилось практически в упадке, и лишь в середине — второй половине XIV в. началось его медленное возрождение.

Ювелирные техники

В эпоху, когда Киев был столицей Древнерусского государства, восточные славянки любили украшать себя множеством драгоценностей. В моде были литые серебряные перстни с орнаментом, витые браслеты из серебряной проволоки, стеклянные браслеты и, конечно же, бусы. Они были самые разнообразные: из цветного стекла, горного хрусталя, сердоликов и рубинов, крупных полых бусин из литого золота. К ним привещивались круглые или лунообразные бронзовые подвески (лунницы), украшенные тонким орнаментом: невиданными волшебными зверями в скандинавском стиле, сложными плетёными конструкциями, очень напоминающими изображения на арабских дирхемах — монетах, которые в те времена имели хождение как на Руси, так и в Европе.

Но самыми популярными украшениями были височные кольца. Литые серебряные височные кольца вплетались в женскую причёску у висков или подвещивались к головным уборам, их носили по одной или по нескольку пар сразу. У каждого восточнославянского племени, вошедшего в состав Киевской державы, был свой особый тип височных колец, непохожий на такие же украшения соседей. Женщины племени северян, например, носили изящную разновидность колец, напоминающую завиток или сплющенную спираль. Радимичам больше нравились височные кольца, у которых от дужки расходилось семь лучей, заканчивавшихся каплевидными утолщениями. На височных кольцах вятичей, которые были одними из самых декоративных, вместо лучей было по семь плоских лопастей. Горожанки XI–XIII вв. больше всего любили колты — парные полые золотые и серебряные подвески, которые крепились цепочками или лентами к головному убору. Многие дошедшие до наших дней колты отличаются удивительным совершенством формы. В 1876 г. близ деревни Терехово Орловской губернии в богатом кладе было обнаружено несколько пар колтов XII — начала XIII в. Они представляют собой массивные пятилучевые звёзды, густо покрытые тысячами напаянных мельчайших шариков металла. Подобная ювелирная техника именуется зернью; она пришла из Скандинавии и была широко распространена в Древней Руси. Наряду с зернью использовалась и скань: тончайшая серебряная или золотая проволочка, скрученная жгутами, напаивалась на пластины или свивалась в ажурные узоры. В 1887 г. на территории древнего Михайловского Златоверхого монастыря был найден другой клад ювелирных украшений XI–XII вв., в том числе пара золотых колтов. Колты были украшены речным жемчугом и изображениями фантастических птиц с женскими головами. Цвета изображений не потеряли яркости, а их сочетание на редкость изысканно: белый, бирюзовый, тёмно-синий и яркокрасный. Между тем создавший это великолепие мастер умер около восьми столетий назад. Михайловские колты выполнены в виртуозной ювелирной технике перегородчатой эмали, которая была перенята у византийцев. Это забытое искусство требовало терпения и поразительной точности в работе. На поверхность золотого украшения ювелир напаивал на ребро тончайшие золотые ленточки-перегородки, составлявшие контур будущего рисунка. Затем ячейки между ними заполняли порошками эмали разных цветов и нагревали до высокой температуры. При этом получалась яркая и очень прочная стекловидная масса. Изделия, выполненные в технике перегородчатой эмали, были очень дорогие, поэтому не случайно большинство сохранившихся до наших дней произведений являются деталями богатого княжеского убора.

Другой излюбленной техникой древнерусских ювелиров было чернение, которое, по мнению некоторых учёных, являлось хазарским наследием. Чернь представляла собой сложный сплав олова, меди, серебра, серы и других составных частей. Нанесённая на серебряную поверхность, чернь создавала фон для выпуклого изображения. Особенно часто чернение использовали при украшении створчатых браслетов-наручей. Несколько десятков таких браслетов XII в. хранится в Государственном Историческом музее в Москве. На них нетрудно различить фигуры музыкантов, танцовщиц, воинов, орлов и фантастических чудовищ. Сюжет рисунков далёк от христианских представлений и ближе к язычеству. Это и не удивительно. Ювелиры применяли эмаль или чернь для изображения как Христа, Богородицы, святых, так и грифонов, собакоголовых чудищ, кентавров и языческих празднеств.

Были как чисто христианские, так и чисто языческие украшения, которые являлись предметами рели — гиозных культов. Сохранилось множество нагрудных крестов-энколпионов, состоящих из двух створок, между которыми помещались частички мощей святых. На створках обычно бывало литое, резное или чернёное изображение Богоматери с Младенцем. Не менее часто археологи находят языческие амулеты — предметы, оберегавшие от болезней, бед и колдовства. Многие из них представляют собой литые фигурки конских голов, к которым цепочками крепятся «бубенчики», выполненные в форме зверей, птиц, ложек, ножей и ухватов. Своим звоном бубенчики должны были отгонять нечистую силу.

«Гривна владимира мономаха»

Некоторые памятники древнерусского ювелирного искусства получили огромную известность. О них пишут статьи и книги, помещают их фотографии в альбомы, посвящённые культуре домонгольской Руси. Более всего знаменита «Черниговская гривна», или «гривна Владимира Мономаха». Это чеканный золотой медальон XI в., так называемый змеевик, на одной стороне которого изображена женская голова в клубке из восьми змей, символизирующая дьявола, языческое божество или злое начало вообще. Против болезни направлена молитва на греческом языке. На другой стороне — архангел Михаил, призванный оборонять владельца гривны от дьявольских козней. Надпись, сделанная славянскими буквами, гласит: «Господи, помоги рабу своему Василию». Это был настоящий христианский амулет против нечистой силы. Сюжет и сама техника исполнения гривен-змеевиков заимствованы из Византии; в домонгольское время украшения подобного рода не были редкостью. «Черниговская гривна» выполнена необычайно искусно и должна была принадлежать богатой, знатной персоне скорее всего княжеского происхождения. Стоимость этой драгоценности равняется величине княжеской дани со среднего города. Медальон нашли в 1821 г. недалеко от города Чернигова, который в древности был столицей княжества.

Надпись, указывающая на личность владельца — Василий, — подсказала историкам, что гривна принадлежала Владимиру Мономаху (1053–1125), которому при крещении было дано имя Василий. Этот известнейший древнерусский полководец и политический деятель некоторое время княжил в Чернигове. Он оставил «Поучение» детям, написанное в форме мемуаров. В этом сочинении князь писал, что одним из любимых его занятий была охота. Выходя на неё, Владимир Мономах не боялся кабаньих клыков и копыт лося. Охотясь невдалеке от Чернигова, он обронил драгоценную гривну, донёсшую до потомков работу искусных киевских мастеров.

Имена на металле

Абсолютное большинство памятников ювелирного искусства Древней Руси анонимны. Археологи, находя остатки мастерских, принадлежавших древнерусским умельцам золотого и серебряного дела, извлекали из-под земли все необходимые для ювелирного ремесла принадлежности. Однако история не сохранила имён замечательных мастеров, создавших «Черниговскую гривну» или колты из Михайловского клада. Порой лишь сами драгоценности «проговаривались» о своих творцах. Так, кратеры — драгоценные серебряные чаши для святой воды, созданные в средневековом Новгороде XII в., — несут на себе надписи, в которых сообщаются имена мастеров Косты и Братилы.

Знаменитая полоцкая просветительница XII в. княжна-игуменья Ефросиния в 1161 г. заказала крест для вклада в основанный ею Спасский монастырь. Шестиконечный крест высотой около полуметра был сделан из кипарисового дерева и сверху и снизу закрыт золотыми пластинками, украшенными драгоценными камнями. Уже к 20-м гг. XX в. почти все камни были потеряны, но известно, что их насчитывалось около двух десятков и среди них были гранаты. Камни крепились в гнёздах на золотых пластинках, а между ними мастер вставил двадцать эмалевых миниатюр с изображением святых. Имя каждого святого прочеканено рядом с изображением. Внутри креста хранились христианские реликвии: кровь Иисуса Христа, частички мощей святых Стефана и Пантелеймона, а также кровь Святого Дмитрия. Святыня была обложена серебряными с позолотой пластинками, а края лицевой стороны обрамлены ниткой жемчуга. В глазах верующих реликвии в большей степени делали крест драгоценностью, чем золото и серебро, использованные ювелиром.

Судьба креста Святой Ефросинии Полоцкой, который поочерёдно побывал в руках православных, католиков, униатов, в казне московских государей и тайнике французов, занявших Полоцк в 1812 г., печальна. Он был утрачен во время войны 1941–1945 гг., его искали журналисты, писатели, учёные, политические деятели и даже Интерпол (Международная организация по борьбе с преступностью). История этих поисков так же драматична и безрезультатна, как, например, эпопея, связанная со знаменитой Янтарной комнатой (стены и вся обстановка которой были отделаны янтарём), похищенной нацистами в годы той же войны и с тех пор безуспешно разыскиваемой учёными.

Описания и рисунки, сделанные до пропажи креста Святой Ефросинии, сохранили текст надписи, которую оставил на поверхности креста его создатель — полоцкий мастер Лазарь Богша (Богуслав). Крест Святой Ефросинии — одна из главных духовных святынь Белоруссии и признанный шедевр средневекового ювелирного искусства.

Ныне височные кольца, колты и многие другие произведения средневекового русского ювелирного искусства собраны в музеях. Особенно богатые коллекции принадлежат Государственному Историческому музею, Оружейной палате Московского Кремля и Патриаршей ризнице.