Искусство стран Дальнего Востока
Огромный регион, условно называемый Дальним Востоком, включает в себя Китай, Японию, Корею, Монголию и Тибет — страны, имеющие ряд сходных черт, но одновременно и значительные различия в культуре.
Все страны Дальнего Востока испытывали воздействие древних цивилизаций Китая и Индии, где ещё в I тысячелетии до н. э. возникли философско-религиозные учения, положившие начало представлению о природе как всеобъемлющем Космосе — живом и одухотворённом организме, который живёт по своим собственным законам.
Природа оказалась в центре философских и художественных исканий всего средневекового периода, а её закономерности считались универсальными, определявшими жизнь и взаимоотношения людей.
С многообразными проявлениями природы сопоставлялся внутренний мир человека. Это повлияло на развитие символического метода в изобразительном искусстве, определив его иносказательный поэтический язык. В Китае, Японии и Корее под влиянием подобного отношения к природе формировались виды и жанры искусства, строились архитектурные ансамбли, тесно связанные с окружающим ландшафтом, зарождалось садово-парковое искусство и, наконец, происходил расцвет пейзажной живописи.
Под влиянием древнеиндийской цивилизации стал распространяться буддизм, а в Монголии и Тибете — также индуизм. Эти религиозные системы принесли в страны Дальнего Востока не только новые для них идеи, но и оказали непосредственное влияние на развитие искусства. Благодаря буддизму во всех странах региона появился неизвестный прежде новый художественный язык скульптуры и живописи, были созданы ансамбли, характерной особенностью которых стало взаимодействие архитектуры и изобразительного искусства.
Особенности изображения буддийских божеств в скульптуре и живописи складывались на протяжении многих веков как особый язык символов, выражавший представления о мироздании, нравственных законах и предназначении человека. Таким образом закреплялись и сохранялись культурный опыт и духовные традиции многих пародов. В образах буддийского искусства воплощались идеи противоборства добра и зла, милосердия, любви и надежды. Все эти качества определили своеобразие и общечеловеческую значимость выдающихся творений дальневосточной художественной культуры.
Искусство Китая
Китай или Срединное царство, как с незапамятных времён именуют его китайцы, — страна, раскинувшаяся на необъятных просторах Восточной и Центральной Азии. Здесь около шести тысяч лет назад зародилась одна из древнейших цивилизаций, которая оказала влияние на развитие всех народов, населявших страны Дальнего Востока. Китайская письменность стала основой письменности корейцев, вьетнамцев и японцев. Многие изобретения китайцев, такие, как шёлк, порох и компас, являются достоянием всего человечества. В Китае впервые появились фарфор, бумага, кисти, тушь и книгопечатание.
Культура Китая отличалась не только многообразием, но и большой жизнестойкостью. Междоусобные войны, крестьянские восстания и разрушительные набеги завоевателей не помешали искусству этой страны вплоть до позднего Средневековья сохранить преемственность традиций, впитать и преобразовать все внешние культурные влияния.
Древнейший период
Древнейшие племена, заселившие плодородные долины больших рек Китая в V–III тысячелетиях до н. э., создавали поселения из небольших, углублённых в землю глинобитных хижин. Они возделывали поля, разводили домашних животных, знали многие ремёсла. Обнаруженная на территории Китая керамика того времени — сосуды из бледно-жёлтой или красновато-бурой обожжённой глины по месту первых раскопок была названа Яншао. В этих сосудах хранили вино и масло, готовили пищу, а большие сосуды служили погребальными урнами.
Вылепленные вначале вручную, а впоследствии с помощью гончарного круга, глиняные изделия — вазы, чаши, блюда, миски — отличались необычайной правильностью форм. Их обжигали при температуре около полутора тысяч градусов Цельсия, а затем лощили кабаньим зубом, благодаря чему они становились гладкими и блестящими. Верхнюю часть сосудов покрывали сложными геометрическими узорами — треугольниками, спиралями, кругами и ромбами, а также изображениями зверей.
Сосуды Яншао. III тысячелетие до н. э.
Период Шан-Инь
Следующий период истории Древнего Китая получил название Шан-Инь (XVI–XI в. до н. э.) по имени племени, заселившего долину реки Хуанхэ во II тысячелетии до н. э. Именно тогда образовалось первое китайское государство, во главе которого стоял правитель — ван, бывший одновременно и верховным жрецом. В то время во всех областях жизни обитателей Китая произошли значительные перемены: были изобретены шёлкопрядение, бронзолитейное дело, иероглифическая письменность, зародились основы градостроительства.
Представления древних китайцев о вселенной
Во всех явлениях природы древние китайцы видели волю духов и богов. Они обожествляли облака и дождь, ветер и гром, которых представляли себе в образах драконов, птиц и зверей. Однако человек нуждался в надёжных защитниках, поэтому возникло и другое верование — культ предков. Считалось, что духи предков заботятся о потомках. В свою очередь душам умерших предков тоже служили — ухаживали за могилой, совершали жертвоприношения. Чтобы душа предка ни в чём не нуждалась, в могилу клали различные ремесленные изделия — оружие, бронзовые сосуды, резные камни, драгоценности.
Когда образовалось государство, возникло представление о небе как могущественном верховном божестве Вселенной. По представлениям древних китайцев, земля квадратная, их собственная родина находится в её центре, а небо над ней имеет форму окружности. Поэтому они и называли свою страну Чжунгó (Срединным Царством) или Тянься (Поднебесной). В разные времена года небу и земле приносили обильные жертвоприношения. Для этого за чертой города возводили специальные алтари: круглые — для неба, квадратные — для земли.
Магические сосуды
Тяжёлые монолитные бронзовые сосуды, созданные в период Шан-Инь, служили для жертвоприношений духам природы и духам-покровителям племени. В них как бы соединились все сложившиеся к этому времени представления о мире. Сосуды, с большим мастерством отлитые из сплава меди и олова, были покрыты рельефом. Главное место в нём отводилось воплощавшим стихию неба и воды изображениям птиц и драконов, цикад, предвещавших хороший урожай, быков и баранов, суливших людям сытость и благоденствие. Иногда изображали собирательный образ зверя — охранителя человека, который объединял в себе черты тигра, дракона и барана. Сосуды были разнообразными по форме. В прямоугольных огромных чанах на четырёх ножках с двумя ручками «фан-дин» готовили жертвенное мясо. Высокий, стройный, расширяющийся внизу и вверху кубок «гу» предназначался для жертвенного вина. Обычно на поверхность этих сосудов наносили тонкий спиралевидный линейный «узор грома» («лэй-вэнь»), на фоне которого в технике рельефа исполняли основные изображения. Объёмные звериные морды как бы вырастали из бронзы. Эти сосуды должны были охранять человека и защищать посевы от злых сил, поэтому они сами часто имели форму зверей и птиц, а их поверхность сплошь заполняли выступы и гравировка. Причудливую и фантастичную форму древнекитайских бронзовых сосудов с драконами упорядочивали четыре вертикальных выпуклых ребра, расположенных по сторонам. Эти рёбра ориентировали сосуды по сторонам света, подчёркивая их ритуальный характер.
Бронзовые сосуды. II тысячелетие до н. э.
Столица государства — великий город Шан, расположенный недалеко от современного города Аньян, — в отличие от древнейших поселений имела отчётливый план. Среди других построек выделялся дворец правителя, возведённый на прямоугольной платформе, обложенной морской галькой. Высокая соломенная крыша дворца опиралась на три ряда деревянных колонн, основаниями которых служили бронзовые диски.
Многие изделия художественных ремёсел периода Шан-Инь предназначались для ритуальных церемоний в честь духов предков и божеств, управляющих силами природы. Подземные захоронения знати представляли собой две расположенные друг над другом глубокие подземные камеры крестообразной или прямоугольной формы. Их площадь достигала иногда четырёхсот квадратных метров, стены и потолок были расписаны красными, чёрными и белыми красками или инкрустированы, т. е. украшены кусочками камня, металла и т. д. Входы в погребения охраняли каменные фигуры фантастических зверей. Узоры, украшавшие статуи, и все предметы, которые клали в захоронение, имели магический смысл и были связаны единой символикой.
Периоды Чжоу и Чжаньго
В XI в. до н. э. государство Шан-Инь было завоёвано племенем чжóу (XI–III вв. до н. э.). Победители, основавшие династию Чжóу, быстро переняли многие технические и культурные навыки побеждённых.
Государство Чжоу существовало многие века, однако его процветание было недолгим. На политической арене появилось много новых государств, и Китай уже к VIII в. до н. э. вступил в полосу междоусобных войн. Период с V по III в. до н. э. в китайской истории получил наименование Чжаньгó (Борющиеся Царства).
Конфуцианство и даосизм
Конфуцианство, стремившееся сохранить порядок и равновесие в государстве, обращалось к традициям прошлого. Основатель учения Конфуций (около 551–479 до н. э.) считал вечным установленный Небом порядок отношений в семье и обществе, между государем и подданными, между отцом и сыном. Полагая себя хранителем и толкователем мудрости древних, которые служили образцом для подражания, он разработал целую систему правил и норм поведения человека — Ритуал. Согласно Ритуалу, надо почитать предков, уважать старших, стремиться к внутреннему совершенствованию. Он создал также правила для всех духовных проявлений жизни, утвердил строгие законы в музыке, литературе и живописи.
В отличие от конфуцианства даосизм сосредоточивал внимание на основополагающих законах Вселенной. Главное место в этом учении занимала теория о Дао — Пути Вселенной, или вечной изменчивости мира, подчинённого естественной необходимости самой природы, равновесие которой возможно благодаря взаимодействию мужского и женского начал — ян и инь. Основатель учения Лаоцзы считал, что поведение человека должно направляться естественными законами Вселенной, нарушать которые нельзя, иначе в мире нарушится гармония, наступят хаос и гибель. Созерцательный, поэтический подход к миру, заложенный в учении Лаоцзы, проявился во всех областях художественной жизни древнего Китая.
Образовавшиеся новые царства вовлекли в орбиту китайской цивилизации обширные области. Активно стала развиваться торговля между отдалёнными районами Китая, чему способствовало строительство каналов. Древние китайцы открыли месторождения железа, что позволило им перейти к железным орудиям труда и улучшить технику земледелия. В обращение вошли одинаковые по форме круглые монеты, заменившие деньги в форме суживающейся лопаты — заступа, меча или раковины. Значительно расширился круг ремёсел, вошедших в обиход.
Города Китая стали центрами не только торговли, но и науки. Так, в столице царства Ци было создано первое в Китае высшее учебное заведение — Академия Цзися. Огромную роль во всей последующей художественной жизни Китая сыграли возникшие в середине I тысячелетия до н. э. два учения — конфуцианство и даосизм.
В период Чжаньго появилось множество предметов декоративно-прикладного искусства, служивших ритуальным целям: бронзовые зеркала, разнообразные предметы из священного камня нефрита. Полупрозрачный, всегда холодный нефрит символизировал чистоту и считался охранителем от яда и порчи. Обнаруженная в погребениях расписная лаковая утварь — столики, подносы, шкатулки, музыкальные инструменты, богато украшенные орнаментами, — также служила ритуальным целям. Производство лака, как и шёлкоткачество, в то время было известно только в Китае. Окрашенный в разные цвета натуральный сок лакового дерева многократно наносили на поверхность изделия, что придавало ему блеск, прочность и предохраняло от влаги. В погребениях недалеко от города Чанша (Центральный Китай, провинция Хуань) археологи обнаружили много предметов лаковой утвари. В гибких переплетениях узоров, нанесённых на чаши, блюда, подносы, отразилось стремление уловить и запечатлеть движение Вселенной.
Периоды Цинь и Хань
В III в. до н. э. после долгих войн и междоусобиц мелкие царства объединились в единую, могущественную империю, во главе которой встала династия Цинь (221–207 гг. до н. э.), а затем Хань (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.).
Правитель и неограниченный властитель Циньской империи Цинь Ши-хуанди (259–210 до н. э.) был китайским императором недолгое время, но сумел укрепить централизованную власть. Он уничтожил границы самостоятельных царств и разделил страну на тридцать шесть провинций, в каждую из которых назначил столичного чиновника. По его повелению были проложены новые благоустроенные дороги, прорыты каналы, соединившие со столицей Сяньян (провинция Шэньси) многие провинциальные центры. Была создана также единая письменность, что позволило людям разных областей общаться друг с другом, несмотря на различие диалектов.
Торжественный и парадный облик приобрела циньская столица Сяньян. Город обнесли мощной крепостной стеной со множеством ворот и башен. По свидетельству летописцев, в нём насчитывалось около трёхсот дворцовых комплексов, а широкие улицы завершались массивными воротами.
По приказу императора на севере страны из остатков оборонительных сооружений отдельных царств было создано самое мощное крепостное сооружение времени — Великая Китайская стена. Она протянулась на семьсот пятьдесят километров и защищала Китай от кочевников. Стена с зубчатым завершением сверху достигала в высоту десяти метров, а в ширину пяти-восьми метров. На множестве сигнальных башен при малейшей опасности вспыхивали огни. От укреплённой таким образом северной границы к столице империи была проложена дорога.
С не меньшим размахом сооружали и гробницу императора Цинь Ши-хуанди. Её возводили в пятидесяти километрах от Сяньяна в течение десяти лет после восшествия императора на престол. В строительстве участвовало более семисот тысяч человек. Гробница была окружена двумя рядами высоких стен, образующих в плане квадрат (символ земли). Конусообразный высокий могильный холм, расположенный в центре, был круглым в плане (символ неба). Стены подземной усыпальницы облицованы отшлифованными мраморными плитами и нефритом, пол устлан огромными полированными камнями с нарисованной на них картой девяти областей Китайской империи. На полу стояли скульптурные изображения пяти священных гор, а потолок имел вид небосвода с сияющими светилами. После того как саркофаг с телом императора Цинь Ши-хуанди перенесли в подземный дворец, вокруг него расположили огромное количество драгоценных предметов — сосуды, ювелирные изделия, музыкальные инструменты, — сопровождавших его при жизни.
Великая Китайская стена. Начало строительства — III в. до н. э.
Однако подземное царство не ограничивалось только самим погребением. В 1974 г. на расстоянии полутора километров от него археологи обнаружили одиннадцать глубоких, расположенных параллельно друг другу подземных туннелей, выложенных керамической плиткой и вместивших в себя гигантское, разделённое на несколько шеренг глиняное войско, где каждый воин, наделённый индивидуальными чертами, был выполнен в натуральную величину и раскрашен. Войско сопровождали кони и колесницы, также вылепленные из глины. Построенное в боевом порядке глиняное войско охраняло покой своего повелителя.
Керамические фигуры из гробницы Цинь Ши-хуанди. III в. до н. э. Провинция Шэньси.
В период длительного четырёхсотлетнего царствования династии Хань, пришедшей к власти после долгой междоусобной войны и падения государства Цинь, начался новый расцвет культуры и искусства. В Китае зародилась историческая наука. Её основоположник учёный Сыма Цянь создал пятитомный трактат, где подробно изложил историю Китая с древнейших времён. Китайские учёные приложили огромные усилия, чтобы переписать древние сочинения с ветхих бамбуковых пластинок, которые служили книгами, на шёлковые свитки. Важным открытием стало изобретение в I в. н. э. бумаги.
Караванные пути связали Китай с другими странами. Например, но Великому Шёлковому пути китайцы везли на запад шёлк и тончайшие ручные вышивки, которые славились на весь мир. В письменных источниках сохранились сведения об оживлённой торговле Ханьской империи с Индией и далёким Римом, в котором Китай издавна называли Страной Шёлка.
Главные центры Ханьской империи Лоян и Чанъань воздвигали по изложенным в древних трактатах правилам — по плану с чётким делением на кварталы. Дворцы правителей находились на главной магистрали города и состояли из жилых, и парадных покоев, садов и парков.
Знатных людей хоронили в просторных гробницах, стены которых были выложены керамическими или каменными плитами, а потолки поддерживали каменные колонны, которые завершались, как правило, парой драконов. Снаружи к погребальному холму вела Аллея Духов — охранителей могил, обрамлённая статуями зверей.
В погребениях обнаружены предметы, дающие представление о повседневной жизни Ханьской эпохи. Например, керамические раскрашенные модели домов; глиняные расписные кувшины; раскрашенные фигурки танцовщиц, музыкантов, домашних животных. Однако главную роль в оформлении погребения играли рельефы.
Наиболее богаты по содержанию рельефы в погребениях из провинций Шаньдун и Сычуань. Например, на рельефах погребения в Сычуани представлены сцены жатвы, охоты на диких уток, мчащиеся лёгкие колесницы, в которые впряжены тонконогие горячие кони. Все изображения очень реалистичны.
Керамические фигуры из гробницы Цинь Ши-хуанди. III в. до н. э. Провинция Шэньси.
Книга из бамбуковых пластинок.
Рельефы гробницы. I–II вв. Провинция Сычуань.
В древний период, завершившийся падением могущественной Ханьской империи в III в. н. э., сметённой грандиозным восстанием рабов, зародились традиции китайского искусства, которые во многом определили его дальнейшие пути.
Эпоха Средневековья в Китае продолжалась гораздо дольше, чем в европейских странах. Она охватила период с конца III в. до середины XIX в. Средневековье — пора духовного подъёма Китая, время строительства больших городов, великолепных садово-парковых ансамблей. В первых веках новой эры в Китае появилась пейзажная живопись, которая стала главной выразительницей чувств и настроений людей. Средние века прославились в Китае и многими другими открытиями: был изобретён фарфор, книгопечатание, появилась каллиграфия — искусство художественного письма.
Период Северная Вэй
После крушения Ханьской империи Китай на целых сто пятьдесят лет стал добычей кочевых племён, разорявших города, уничтожавших дворцы, грабивших ценности. Страна вновь оказалась раздробленной на мелкие царства. Начало новому объединению положило создание в Северном Китае государства Северная Вэй (Тоба Вэй; 386–535 гг.), основанного Тоба Гуем — вождём кочевых племён сяньбийцев. Вновь стало налаживаться хозяйство, выросли столицы Пинчэн (Датун), а затем Лоян. Императоры Вэйского царства, выходцы из среды кочевников, оказавшись под могучим влиянием китайской культуры, стремились усвоить китайскую письменность, придерживаться китайских обычаев. Они запрещали племенные обряды, одежду и язык. В этот период в Китае распространилась новая религия — буддизм, проникший в страну из Индии через Центральную Азию[170], Буддизм быстро прижился на китайской почве, так как вобрал в себя местные философские учения, культы и верования. Он обогатил также и китайскую культуру, привнеся в неё множество мифов и легенд, сложившихся в других странах.
В культурной и политической жизни Китая важную роль стали играть буддийские монастыри. По всей стране начали строить грандиозные монастырские комплексы, вырубленные по типу индийских в толще скал, а также деревянные буддийские храмы и высокие многоярусные башни — пагоды, в которых хранились буддийские реликвии. Самыми древними скальными монастырями являются: Юньган (Храм Заоблачных Высот), возведённый в IV–VI вв. в провинции Шаньси, Лунмэнь (Ворота Дракона), сооружённый в VI–IX вв. в провинции Хэнань, а также Цяньфодун, который начали строить в IV–V вв. в западной провинции Китая Ганьсу.
Монастыри украшали скульптурные изображения Будды и буддийских божеств, рельефы, расписанные красками. Статуи Будды порой достигали пятнадцати метров в высоту и словно срастались со скалой. Тяжеловесные сидящие фигуры жестами своих огромных ладоней как бы поучали людей, несли им защиту и спасение, воплощая в своём облике идею сверхчеловеческого и божественного. Более мягкими и одухотворёнными являлись милосердные божества — бодхисаттвы, помощники Будды, призванные быть связующим звеном между небесным и земным мирами и помогать людям в невзгодах. В их хрупких бесплотных фигурах ощутимы веяния, неведомые Древнему Китаю, — стремление выразить такие чувства, как сострадание и милосердие.
Периоды Сун и Тан
Полнее и ярче всего особенности средневекового искусства Китая проявились в период существования двух могущественных государств: Тан (618–907 гг.) и Сун (960-1279 гг.). Искусство для образованных людей той поры представлялось настолько же естественным приложением сил и знаний, как и общественная деятельность. Например, чиновники, жившие во времена Танской и Сунской династий, были одновременно поэтами, художниками, теоретиками искусства и замечательными каллиграфами. Многие из них являлись членами императорской Академии живописи, открывшейся в X в.
Пути искусства Танского и Сунского периодов тесно связаны с судьбами Китая VII–XIII вв. Мощное государство Тан, активное в своей завоевательной политике, простёрлось далеко на запад и восток, достигнув пределов Средней Азии. Сунская культура сложилась в совершенно иной исторической обстановке. Кочевые племена киданей, тангутов и чжурчжэней завоевали сначала северные земли Сунского государства, а в XIII в. его целиком подчинили себе монголы.
Монументальность и праздничность — основные черты архитектуры периода Тан. Большое внимание в VII–X вв. уделялось застройке многолюдных столиц — Лояна и Чанъаня (ныне город Сиань). Эти города представляли собой обнесённые степами крепости, разделённые на торговые, жилые, дворцовые и храмовые кварталы. Для них, как и в древности, был характерен прямоугольный план с улицами, пересекавшими город из конца в конец. На главной магистрали города, в северной его части, располагался окружённый стенами ансамбль императорского дворца. Дворцы, усадьбы и храмы возводили из дерева по единому принципу. Размеры постройки строго определялись знатностью владельца. Основной формой здания, как и в древности, оставался прямоугольный в плане деревянный павильон с каркасом из столбов и поперечных балок Здание имело обходную галерею со столбами, окрашенными красным лаком, которые вместе с нарядными кронштейнами — доугýн — поддерживали широкие карнизы черепичных крыш. Эти выступавшие за пределы здания крыши с загнутыми углами придавали архитектурным сооружениям торжественность и благодаря своему «летящему» силуэту сообщали ему особую лёгкость. Кроме того, крыши защищали здание от дождя и яркого света.
Пагода Суньюэсы. 520 г. Провинция Хзнань.
Пагода Даяньта (Большая Пагода Диких Гусей). VII в. Сиань.
В городах и за их пределами, недалеко от монастырей, возводили величественные кирпичные буддийские пагоды. Танские пагоды имели обязательно нечётное (счастливое) число этажей — три, пять, семь и более; отличались строгостью и удивительной гармонией пропорций. Самая знаменитая из них — шестидесятиметровая семиэтажная пагода Даяньта (Большая Пагода Диких Гусей), построенная в 652 г. в Чанъане. Благородная простота её форм свидетельствует о величавом духе архитектуры того времени. Не случайно очарованные устремлённым ввысь силуэтом пагоды танские поэты Цэнь Шэнь и Гао Ши сложили в её честь стихи:
Словно могучий источник, рвущийся ввысь из-под почвы,
Башня стоит одиноко, к горным, чертогам вздымаясь,
Если подняться на башню, к самому верху подняться,
Кажется, точно земного ты отрешишься навеки…
Архитектура периода Сун, хотя и основывалась на традициях танского зодчества, была гораздо сложнее и многообразнее. Зодчие стали уделять большее внимание отделке зданий, более тонко продумывали принципы сочетания архитектуры с природным окружением. В пору расцвета Сунского государства (960-1127 гг.) в столице Баньлян (ныне Кайфын) были проведены градостроительные реформы. Главные магистрали превратились в торговые улицы, вдоль которых росли деревья, а каналы покрылись сетью изогнутых, искусно выстроенных арочных мостов. Летописи сообщают о широком размахе строительства дворцов из редких пород дерева. Пагоды по-прежнему оставались монументальными, но усложнились их конструкция и убранство. Такова знаменитая Тэта (Железная Пагода), возведённая близ Бяньляна (1041–1044 гг.), пятидесятиметровая стройная башня с тринадцатью затейливо изогнутыми крышами, облицованная керамическими плитами цвета ржавчины.
В XII–XIII вв. государство Сун под натиском кочевников лишилось былого могущества. На юге, в Ханчжоу, куда после захвата столицы в 1127 г. кочевыми племенами чжурчжэней переместился императорский двор, получили распространение ансамбли небольших приусадебных садов. В них чередовались ландшафты, воспроизводящие естественную, но построенную по законам пейзажной картины природу с водоёмами, беседками и павильонами, затерянными среди густой зелени.
Новые веяния проникли и в скульптуру Танского и Сунского периодов. Период Тан — время её расцвета. Изображения буддийских божеств в скальных монастырях Лунмэня и Цяньфодуна значительно отличаются от вэйских. Хрупкая грация тел и мистическая озарённость лиц сменились полнокровной красотой, исчезла застылость поз. Статуи храмов Танского времени гораздо свободней, чем прежде, располагаются в пространстве. Они словно отрываются от стены, приобретая гибкость, объёмность, соразмерность пропорций. Примером может служить семнадцатиметровая статуя Будды Вайрочаны (Владыки Космического Света), возведённая в 676 г. в Лунмэне.
В VII–VIII вв. главное место среди других видов искусства заняла живопись. Охватив многообразный круг явлений, она отразила и преклонение людей перед красотой Вселенной, и мир животных и растений, и городской быт того времени. Важную роль в становлении живописи этого периода сыграли теоретические трактаты — например, трактат «Шесть законов живописи», созданный знаменитым художником Се Хэ ещё в V столетии.
В китайской живописи получили самостоятельное значение жанры, ставшие на многие века традиционными. Жанр жэньý («люди») включал в себя всё, что касалось изображения человека: портрет, исторические и мифологические сюжеты, сцены дворцового быта. Прославленными живописцами этого жанра в Танский период были Янь Либэнь (VII в.) и Чжоу Фан (VIII–IX вв.). Бытовые сценки, исполненные по заказу двора Янь Либэнем и Чжоу Фаном, были написаны живо и с большим вниманием к земной жизни. От многочисленных произведений Янь Либэня сохранился только один свиток с изображением тринадцати императоров. Он воспроизвёл вереницу образов владык, живших задолго до его времени. При всей условности типов, поз и лиц поражает, с каким изяществом и свободой владеет художник гибкой линией, очерчивающей складки одежд, контуры лиц, причёски. Ещё ярче выражено стремление к детальному описанию увиденного у Чжоу Фана. В образах придворных красавиц, прогуливающихся с собачками, играющих в шашки, он сумел воспроизвести не только атмосферу придворного быта, но и новый, характерный для времени идеал полнокровной и земной красоты.
Рельефы из погребения императора Тай Цзуна. VII в. Сиань.
Погребения императоров Ганского царства были украшены скульптурой и рельефами на темы реальной жизни. Особое место в погребальной скульптуре по праву принадлежит фигурам животных. Горделивые верблюды, сопровождаемые бородатыми кочевниками, везут дань ко двору императора; павлины распускают пышные хвосты; собаки лают; кони ржут, грызут удила и бьют копытами. Сохранилось, например, шесть каменных плит с рельефным изображением любимых коней императора Тай Цзуна (VII столетие). Рельефы выполнены с таким мастерством, что в породистых мордах животных ощущается трепет живых мускулов, а в стремительном беге — напряжение и грация.
Статуя Будды Вайрочаны (Владыки Космического Света). VII в. Лунмэнь.
Тэта (Железная Пагода). XI в. Кайфын.
В жанре живописи хуа-няо («цветы-птицы») нашло поэтическое толкование сложившееся ещё в древности представление о значительности каждого явления природы. Философская идея «великого в малом» выражалась в том, что одна ветка, один цветок или птица как бы вмещали в себя всю Вселенную. Многие живописцы Тайского и Сунского времени посвящали себя этому жанру, с удивительной зоркостью запечатлевая лёгкое оперение птицы, присевшей на дерево, красоту распустившегося пиона, грустное очарование увядающих листьев клёна. Родоначальниками этого жанра считались Сюй Си и Хуан Цюань, жившие в X в. Каждый изображённый мотив природы был напрямую связан с благопожелательной символикой. Так, пышный пион символизировал знатность и богатство; гибкий бамбук — стойкость и мудрость; гранат с его бесчисленными зернами — многочисленное потомство; вечнозелёная сосна — долголетие; сочетание сосны, бамбука и дикорастущей сливы — верную дружбу; персик — бессмертие.
Наиболее возвышенные представления о времени, созвучные поэзии, воплощались в жанре шань-шуй, что в переводе означает «горы-воды». Он отразил представление о единстве главных сил Вселенной, так как горы считались воплощением светлого мужского начала (ян), а вода — тёмного женского начала (инь).
Чжоу Фан. Женщины с цветами. Фрагмент. VIII–IX вв. Музей Ляо-нинг.
Средневековая китайская картина
Китайские живописцы в Средневековье создавали свои картины на длинных полотнищах шёлка или бумаги, которые имели форму горизонтального или вертикального свитка, завершённого деревянным валиком. Шёлк подвергали предварительной обработке, затем расстилали на полу или на низком столике. Перед художником стояли набор кистей, тушечница, где он растирал спрессованную в пластину тушь, и сосуд для воды. Краски минерального или растительного происхождения разводили водой. Когда картина была закончена, её наклеивали на плотную бумагу и окаймляли парчовым бордюром. Свитки хранили в драгоценных шкатулках и вынимали только для того, чтобы рассматривать. Горизонтальные многометровые свитки развёртывали на столе, постепенно вглядываясь в каждый эпизод; вертикальные вешали на стену, где их можно было целиком охватить взглядом. На горизонтальных свитках обычно изображали жанровые мотивы, сцены легенд, путешествий по знаменитым рекам Китая. На вертикальных свитках, как правило, исполняли пейзажи. Часто живописец дополнял картины стихотворными текстами, которые писал каллиграфическим почерком. Форма вытянутого сверху вниз свитка помогала создать ощущение огромного пространства, показать необъятность природы.
Китайские пейзажные картины не были видами конкретной местности. Мастер не писал пейзаж с натуры, он создавал его по памяти. Мир, увиденный китайским художником в его огромности, диктовал особые законы построения пространства. Начиная со времени раннего Средневековья китайские мастера, опираясь на опыт прошлого, создавали теоретические пособия, в которых раскрывали секреты мастерства и пытались осмыслить великое триединство неба, земли и человека. «Не поднявшись на высокую гору, не узнаешь высоты неба. Не взглянув в глубокое ущелье в горах, не узнаешь толщины земли» — сказано в одном из древних сочинений. Руководствуясь этими правилами, художники наносили тушью на легко впитывающий влагу шёлк или бумагу точный и быстрый рисунок, который нельзя было стереть или исправить. Линии и пятна туши, разнообразные по тонкости и оттенкам, составляли основу средневековой китайской живописи. В ней применялись не светотень и линейная перспектива, а характерная для Средневековья так называемая «рассеянная перспектива», которая строилась по разработанным долгой практикой условным законам. Вся природа, увиденная художником словно с высокой горы, разделялась воздушной дымкой или пеленой тумана на высоко поднятые один над другим планы. Высокий горизонт усиливал ощущение бескрайности развёртывающегося перед зрителем пространства. В каждом пейзаже средневековому китайскому художнику удавалось раскрыть своё восхищение красотой мироздания.
Принадлежности для работы средневекового китайского художника.
Наиболее известными танскими пейзажистами были Ли Сысюнь (651–716), Ли Чжаодао (670–730) и Ван Вэй (699–759). Повествовательные пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао, яркие и насыщенные по цвету, выполнены в манере гунби («тщательная кисть») — тонкой кистью с тщательной прорисовкой деталей. Синие и зелёные хребты гор обведены золотой каймой, благодаря которой картина становится похожей на драгоценность. Белые облака, перерезающие вершины гор, создают эффект воздушного пространства. Совсем иное впечатление производят пейзажи Ван Вэя, написанные чёрной тушью с мягкими размывами в манере сеи («живопись идеи»). В его картине «Просвет после снегопада» только два цвета — чёрный и белый. Однако художник открывает в них множество разнообразных оттенков. Горные дали, словно растворяющиеся в дымках тумана, застывшие воды реки, чёрные деревья подчёркивают умиротворяющую тишину заснеженных равнин. Не случайно в своём трактате «Тайны живописи» Ван Вэй так точно описал различные состояния природы: «Картина летом: древние деревья кроют небо, зелёная вода без волн; а водопад висит, прорвавши тучи; и здесь у ближних вод — огромный тихий дом. Осенний вид: подобно небо цвету вод, уединённый лес густым-тустеет. В воде осенней — лебеди и гуси; и птицы — в камышах на отмелях песчаных… Зимой смотри: земля взята под снег. Вот дровосек идёт с вязанкой на спине. Рыбачий чёлн пристал у берегов… Вода мелка, ровнёхонек песок».
Чжао Чжи. Гибискус и фазан. Период Сун.
Хуан Июань. Птицы, снег и бамбук. X в.
Ван Вэй. Горы под снегом. VIII в. Музей Гугун, Пекин.
Манера Ван Вэя, которая строится на обобщении форм, недосказанности и поэтическом проникновении в тайны природы, оказалась наиболее созвучной сунским живописцам. Пейзажи X–XI вв. в большинстве своём грандиозны и суровы. Мир природы, показанный в необъятном, космическом масштабе, предстаёт на свитках, выполненных чёрной тушью, как вечное взаимодействие полярных сил. Гигантские горы с крошечными деревьями на вершинах кажутся воплощением активных начал Вселенной — ян.
Тихие озёра и речные заводи воплощают мягкость и пассивность сил инь. Сунский живописец располагает пейзаж на длинном свитке так, словно смотрит на него сам с высоты птичьего полёта. Маленькие фигурки путников, бредущих по горным тропинкам, ещё более усиливают ощущение бескрайности просторов. Дымка тумана, озеро посреди гор помогают художнику отделить всегда чёткий и крупный передний план от дальнего, который написан легко и воздушно. Незатейливый светлый фон воспринимается глазом как пространство воды или воздуха, пробуждает фантазию зрителя, который сам домысливает детали произведения.
После того как в 1127 г. север страны был захвачен чжурчжэнями и императорский двор переместился на юг в Ханчжоу, вновь начала налаживаться художественная жизнь, была восстановлена Академия живописи. Однако настроение и стиль китайских пейзажей заметно изменились. Чувства, переданные через образы природы такими живописцами, как Ма Юань и Ся Гуй (XII — начало XIII в.), полны тонкого лиризма, овеяны воспоминаниями. В одноцветных пейзажах с фигурами одиноких рыбаков и отшельников-учёных, созерцающих дали, Ма Юань важное место отводил человеку, делая его проводником своих поэтических настроений. Ещё лиричнее живописец конца XII в. Ли Ди, изображавший уютные, заснеженные пейзажи севера, осеннюю природу. Его картины поражают не только достоверностью, но и большой человечностью.
Фан Хуань. Путники среди гор и потоков. Конец X-начало XI в. Дворцовый музей, Тайвань.
Ли Ди. Пейзаж С буйволами. XII в. Дворцовый музей, Тайвань.
Фарфор
Огромную роль в искусстве средневекового Китая играли декоративные ремёсла, тесно связанные с архитектурой и живописью. В период Тан (618–907 гг.) получили широкое распространение изделия из фарфора. Первые в мире фарфоровые изделия появились в Китае благодаря богатым залежам фарфорового камня (соединение полевого шпата и кварца) и местной белой глины — каолина.
Каждый фарфоровый предмет представлял собой самостоятельное произведение искусства. Долгое время за пределами Китая не знали, как производится фарфор. Это было секретом и гордостью Танской империи. Знаменитые поэты посвящали фарфору стихи. В VII–XI вв. самыми знаменитыми были печи Синчжоу (провинция Хэбэй), поставлявшие белоснежные гладкие сосуды округлой формы к императорскому двору. Наряду с фарфором высоко ценилась и трёхцветная керамика сань-цай («три цвета»), покрытая глазурью зелёных, коричневых и золотисто-жёлтых оттенков. Керамика XI–XII вв. более изысканна и многообразна. Как и в живописи Сунского времени (970-1279 гг.), яркость красок в ней сменилась изящной простотой, мягкостью цветовых переходов. Сосуды отличались гармоничными пропорциями и нежными серо-зелёными и серо-голубыми оттенками. Сунские керамисты были вдохновенными художниками. В скромных чашах, вазах и кубках переливчатых серо-зелёных тонов, в затёках краски и трещинах, случайно возникших при обжиге, они умели уловить жизнь самой природы, придать случайным дефектам художественный смысл.
В период позднего Средневековья на первое место среди всех декоративно-прикладных изделий выдвинулся фарфор, технология которого достигла невиданного ранее совершенства. Мастера фарфоровых изделий ставили перед собой иные задачи, чем сунские. Фарфоровая продукция стала многоцветной. Особенно знаменит трёхцветный фарфор доу-цай («борьба цветов»), который расписывали жёлтой, зелёной и красной эмалевыми красками. Белоснежная поверхность изделий была фоном, который разрисовывали растительными узорами, жанровыми сценами, пейзажами, цветами и птицами.
В XVIII столетии фарфор стали вывозить во многие страны мира. Отличающиеся звонкостью, необыкновенной белизной и тонкостью, фарфоровые изделия Китая были необычайно притягательны для жителей европейских стран.
Керамика периода Сун.
Керамика периода Мин.
Многие художники Сунского периода писали картины и на бытовые темы в жанре «люди». Они изображали на своих свитках, выполненных в живописной манере «гунби», сцены шумной городской жизни, детские игры, уличных продавцов игрушек.
Периоды Тан и Сун — время расцвета всех жанров китайской средневековой живописи. Однако именно в пейзаже наиболее ярко и полно отразились особенности духовной культуры Китая.
Ни Цзан. Хижина мудреца осенней порой. XIV в. Дворцовый музей, Тайвань.
Периоды Мин и Цин
В XIII в. Сунская империя прекратила своё существование. Страна, завоёванная монголами, почти на девяносто лет оказалась во власти чужеземной династии Юань. Существенный удар был нанесён по хозяйственной жизни и культуре Китая. Сгорели дворцы, были разграблены ценности. В тот тяжёлый период крупнейшие художники бежали на юг, нашли прибежище в далёких провинциях. Их картины полны печали, они постепенно приобрели особый иносказательный смысл, выражая скрытые от всех движения души. Чаще всего живописцы, как, например, У Чжэнь (XIV в.), изображали какой-нибудь один природный мотив, например бамбук, гнущийся под ветром. Он олицетворял стойкого духом благородного человека. Самым лиричным и тонким живописцем этого времени был Ни Цзан (XIV в.). Его немногословные, исполненные печали одноцветные пейзажи, написанные на белоснежной мягкой бумаге, изображающие одинокие деревья, маленькие островки, затерянные в водных просторах. Овеянные тоской по прошлому, они передают тонкие оттенки настроения.
В результате долгой борьбы в середине XIV столетия монгольское владычество было свергнуто, и на смену иноземной династии Юань пришла китайская династия Мин (1368–1644 гг.). Преодолев разруху, с конца XIV — начала XV в. Китай, ставший снова независимой державой, пережил экономический расцвет и подъём культуры. Быстро росли и развивались города, где процветали ремёсла и торговля. Сооружались дворцовые и храмовые ансамбли, достраивалась Великая Китайская стена, протянувшаяся к тому времени вдоль северной границы страны на три тысячи километров. Однако уже к XVII в. империя вновь переживала тяжёлые времена. В 1644 г. страну захватили маньчжуры, установившие власть династии Цин и правившие вплоть до 1911 г. В середине XVIII в. цинские правители отгородили Китай от всего мира, ограничив его контакты с другими странами, а в середине XIX в. раздираемая внутренними противоречиями страна стала ареной борьбы западных держав и была превращена в полуколонию. Период Мин — время рождения больших и торжественных архитектурных ансамблей. В освободившейся от монгольского ига стране за короткий срок вновь были отстроены и украшены новыми сооружениями две сменившие друг друга императорские резиденции: Южная — Нанкин и Северная — Пекин.
Пекин
Пекин с 1421 г. стал постоянной столицей Китая. Выстроенный по образцу прежних столиц, этот город являлся строго организованным ансамблем.
В плане Пекин представлял собой два примыкавших друг к другу, обнесённых стенами прямоугольника, соединённых между собой воротами. Весь город пересекала Большая Пекинская магистраль. Она завершалась у северной стены башнями Колокола и Барабана, где происходили важнейшие события в жизни страны. Когда император направлялся для молитв об урожае в Тяньтань (Храм Неба) — на башне били в барабан, когда он входил в Таяймяо (Храм Предков) — били в колокол. Магистраль, разделявшая город на две симметричные части, имела скорее символическое, нежели практическое значение. Пройти по ней через весь город не представлялось возможным. Путь преграждали как стены императорского дворца, так и искусственно созданный к северу от него огромный холм Цзиньшань, достигавший в высоту шестидесяти метров. Подобные холмы — защитники от злых духов (которые, по поверью, могли двигаться только по прямой дороге) — были почти обязательной принадлежностью каждого китайского города. Город без вершины, по представлениям китайцев, был всё равно что без стен и ему грозила неминуемая гибель.
Крыши дворцов, храмов, городских стен, башен над воротами и парковых павильонов стали покрывать цветной черепицей в соответствии с символикой: золотистый цвет символизировал могущество императора, землю и спелые плоды; синий — небесную лазурь, мир и покой; зелёный цвет — древесную листву.
Главным ансамблем Пекина являлся расположенный в центре монументальный и торжественный императорский дворец — Запретный город, окружённый со всех сторон красными стенами высотой десять метров и окружённый рвом с водой. Вся жизнь правителей Срединного государства протекала в его пределах. Императорский дворец, в котором жили несколько тысяч чиновников, охранников, наложниц и рабынь, представлял собой своего рода государство в государстве со сложной системой подчинения старшим по должности, со своими законами и судом. Дворец разделялся на несколько частей — центральную парадную, состоявшую из ряда площадей и приёмных залов, и боковые, отделённые коридорами. Здесь располагались жилые покои, театры, сады и беседки. Северная часть завершалась императорским садом с причудливыми горками, мозаичными дорожками, редкими породами деревьев. Общая площадь дворца составляла семьсот двадцать тысяч квадратных метров. Каждое здание имело своё поэтическое название. Тронный зал Тайхэдянь (Зал Высшей Гармонии) вобрал в себя все самые характерные особенности дворцовой архитектуры. Нарядность, яркость и торжественность сочетаются в этом сооружении с простотой и ясностью форм. Высокие лакированные красные колонны опираются на многоступенчатую, украшенную резьбой белую платформу и внутри делят зал на одиннадцать пролётов. Потолочные балки покрыты разноцветной росписью с золотыми фигурами драконов, которые являются символом императорской власти, а двойная жёлтая черепичная крыша украшена фигурками птиц и зверей-охранителей.
Огромный дворцовый ансамбль в свою очередь входил в пределы обнесённого стенами грандиозного «императорского города» (площадью более пятнадцати квадратных километров), куда входили храмы, беседки, пагоды, парк с искусственно вырытыми большими озёрами и высокими насыпными островами, а также храмы и многие другие сооружения.
Наиболее важным храмовым ансамблем Пекина, воплотившим в своей структуре древние символические образы, является Тяньтань (Храм Неба; 1420–1530 гг.), расположенный в южной части «внешнего города». Ансамбль включает в себя несколько священных построек (кухню для приготовления жертвенной пищи, дворец, где император постился перед молитвой и др.). Круглые террасы храмов, так же как и их синие крыши, отождествлялись с Небом, а квадратная в плане стена, окружавшая всю территорию ансамбля, символизировала Землю. Самое высокое здание ансамбля — Цяньаньдянь (Храм Молений об Урожае), возведённый в 1420 г., — представляло собой окрашенную красным лаком деревянную, круглую в плане тридцативосьмиметровую постройку, увенчанную трёхъярусной конической черепичной крышей ярко-синего цвета. Она возведена на высокой тройной беломраморной террасе с лестницами и рельефными оградами.
Тяньтань (Храм Неба). XV–XVI вв. Пекин.
Тайхэдянь (Зал Высшей Гармонии). Пекин.
Запретный город. Общий план.
Сюй Вэй. Бамбук. XVI в. Галерея Фрина, Вашингтон.
Во время правления императоров Минской династии в XV–XVII вв. были возведены царские погребения в окрестностях Пекина. Большое внимание уделяли не только строительству подземных дворцов, но и семидесятикилометровой дороге, ведущей к ним от столицы. Путь к погребениям подводил к огромной, почти километровой Аллее Духов, обрамлённой с двух сторон монументальными каменными статуями. Стражи покоя усопших — парные фигуры слонов, верблюдов, коней, сановников и воинов-охранителей, стоявших друг против друга в полных достоинства позах, — придавали пути к захоронению особую торжественность и значительность. Тринадцать погребальных комплексов, охватывавших площадь в сорок квадратных километров, были расположены на значительном расстоянии друг от друга. Каждое из них включало в себя несколько обязательных сооружений — храм предков, монументальную крепостную башню, могильный холм с тщательно скрытым внутри мраморным обширным дворцом, где хранились саркофаг и царские сокровища.
Архитектурные сооружения времени правления Маньчжурской династии Цин (XVIII–XIX вв.) — храмы, пагоды, дворцы и парки — отмечены яркостью и живописностью. В XIX в. цинские правители стали строить для себя многочисленные загородные резиденции. В архитектуре и декоративной скульптуре парков наиболее полно воплотилось стремление к роскоши и изобилию, характерное для вкусов того времени.
Живопись в XIV–XIX вв. не утратила своей важной роли в жизни Китая. Однако она всё более ощутимо тяготела к былым традициям. В открывшейся вновь Академии живописи считалось, что важнее не изучать природу, а следовать классическим образцам Танского и Сунского времени. Творческая фантазия художников была скована жёсткими предписаниями, ограничивавшими темы и методы работы. Вплоть до смертной казни каралось мельчайшее нарушение установленной трактовки фигур, деревьев, общего строя композиции. Появилось множество пособий и наставлений с образцами разных стилей и почерков, в которых пояснялось, как следует изображать вершины гор, ветви деревьев и кустов, растения. Однако наиболее талантливые художники даже в рамках существующих строгих правил создавали яркие и выразительные картины.
Наиболее интересные творческие направления складывались вдали от столицы, где мастера испытывали меньшее давление официальной власти. Здесь развивалось творчество таких выдающихся пейзажистов, как Шэнь Чжоу (1427–1507) и Вэнь Чжэнмин (1470–1559), чьи картины отличались сочностью красок и декоративным богатством. Выдающимся мастером, работавшим в жанре «цветы-птицы» был Сюй Вэй (1521–1593), следовавший традиции чаньских живописцев Сунской эпохи. В своих беглых, будто небрежных зарисовках Сюй Вэй не стремился передать детали, а выявлял душу природы, давая почувствовать её настроение.
Самыми известными художниками, работавшими в бытовом жанре «люди», были Тан Инь (1470–1523) и его ученик Чоу Ин (первая половина XVI в.). Не нарушая сложившихся канонов, они создали отвечающий духу времени тип живописных повестей, занимательных и проникнутых тонким лиризмом. В таких произведениях, как «Поэма о покинутой жене», где рассказано о страданиях оставленной мужем поэтессы Су Жолань, Чоу Ин не только подробно развивает сюжетную линию, но и вводит зрителя в атмосферу быта, показывая детали интерьера, сада, любовно вырисовывая костюмы и прически.
Высокими художественными достоинствами в периоды Мин и Цин отличались декоративноприкладные изделия, выполненные в технике перегородчатой эмали. Техника производства этих изделий была очень сложной и требовала от ювелиров огромного мастерства. Наряду с перегородчатой эмалью особой славой в XV–XVIII вв. пользовались и предметы из красного лака. Из него изготовляли мебель, коробки для сладостей, блюда и др. Виртуозной техники в конце XVIII в. достигла резьба по камню. Для стола учёного, писателя или каллиграфа из разнообразных пород камня вырезали замечательные по исполнению предметы письма, печати, стойки для кистей. Ткани и вышивки периодов Мин и Цин своей красочностью и техникой исполнения как бы копировали лаковые, фарфоровые и эмалевые изделия. Замечательные вышитые картины — кэсы' («резаный шёлк») — воспроизводили пейзажи, мир цветов и растений. Бесконечное многообразие форм и техник прикладного искусства Китая XV–XVIII вв. развило и дополнило лучшие качества средневекового китайского искусства.
Чжоу Да[171]. Два орла. Конец XVII — начало XVIII в. Собрание Вонга, Нью-Йорк.
Китай или Срединное царство, как с незапамятных времён именуют его китайцы, — страна, раскинувшаяся на необъятных просторах Восточной и Центральной Азии. Здесь около шести тысяч лет назад зародилась одна из древнейших цивилизаций, которая оказала влияние на развитие всех народов, населявших страны Дальнего Востока. Китайская письменность стала основой письменности корейцев, вьетнамцев и японцев. Многие изобретения китайцев, такие, как шёлк, порох и компас, являются достоянием всего человечества. В Китае впервые появились фарфор, бумага, кисти, тушь и книгопечатание.
Культура Китая отличалась не только многообразием, но и большой жизнестойкостью. Междоусобные войны, крестьянские восстания и разрушительные набеги завоевателей не помешали искусству этой страны вплоть до позднего Средневековья сохранить преемственность традиций, впитать и преобразовать все внешние культурные влияния.
Древнейший период
Древнейшие племена, заселившие плодородные долины больших рек Китая в V–III тысячелетиях до н. э., создавали поселения из небольших, углублённых в землю глинобитных хижин. Они возделывали поля, разводили домашних животных, знали многие ремёсла. Обнаруженная на территории Китая керамика того времени — сосуды из бледно-жёлтой или красновато-бурой обожжённой глины по месту первых раскопок была названа Яншао. В этих сосудах хранили вино и масло, готовили пищу, а большие сосуды служили погребальными урнами.
Вылепленные вначале вручную, а впоследствии с помощью гончарного круга, глиняные изделия — вазы, чаши, блюда, миски — отличались необычайной правильностью форм. Их обжигали при температуре около полутора тысяч градусов Цельсия, а затем лощили кабаньим зубом, благодаря чему они становились гладкими и блестящими. Верхнюю часть сосудов покрывали сложными геометрическими узорами — треугольниками, спиралями, кругами и ромбами, а также изображениями зверей.
Период Шан-Инь
Следующий период истории Древнего Китая получил название Шан-Инь (XVI–XI в. до н. э.) по имени племени, заселившего долину реки Хуанхэ во II тысячелетии до н. э. Именно тогда образовалось первое китайское государство, во главе которого стоял правитель — ван, бывший одновременно и верховным жрецом. В то время во всех областях жизни обитателей Китая произошли значительные перемены: были изобретены шёлкопрядение, бронзолитейное дело, иероглифическая письменность, зародились основы градостроительства.
Во всех явлениях природы древние китайцы видели волю духов и богов. Они обожествляли облака и дождь, ветер и гром, которых представляли себе в образах драконов, птиц и зверей. Однако человек нуждался в надёжных защитниках, поэтому возникло и другое верование — культ предков. Считалось, что духи предков заботятся о потомках. В свою очередь душам умерших предков тоже служили — ухаживали за могилой, совершали жертвоприношения. Чтобы душа предка ни в чём не нуждалась, в могилу клали различные ремесленные изделия — оружие, бронзовые сосуды, резные камни, драгоценности.
Когда образовалось государство, возникло представление о небе как могущественном верховном божестве Вселенной. По представлениям древних китайцев, земля квадратная, их собственная родина находится в её центре, а небо над ней имеет форму окружности. Поэтому они и называли свою страну Чжунгó (Срединным Царством) или Тянься (Поднебесной). В разные времена года небу и земле приносили обильные жертвоприношения. Для этого за чертой города возводили специальные алтари: круглые — для неба, квадратные — для земли.
Тяжёлые монолитные бронзовые сосуды, созданные в период Шан-Инь, служили для жертвоприношений духам природы и духам-покровителям племени. В них как бы соединились все сложившиеся к этому времени представления о мире. Сосуды, с большим мастерством отлитые из сплава меди и олова, были покрыты рельефом. Главное место в нём отводилось воплощавшим стихию неба и воды изображениям птиц и драконов, цикад, предвещавших хороший урожай, быков и баранов, суливших людям сытость и благоденствие. Иногда изображали собирательный образ зверя — охранителя человека, который объединял в себе черты тигра, дракона и барана. Сосуды были разнообразными по форме. В прямоугольных огромных чанах на четырёх ножках с двумя ручками «фан-дин» готовили жертвенное мясо. Высокий, стройный, расширяющийся внизу и вверху кубок «гу» предназначался для жертвенного вина. Обычно на поверхность этих сосудов наносили тонкий спиралевидный линейный «узор грома» («лэй-вэнь»), на фоне которого в технике рельефа исполняли основные изображения. Объёмные звериные морды как бы вырастали из бронзы. Эти сосуды должны были охранять человека и защищать посевы от злых сил, поэтому они сами часто имели форму зверей и птиц, а их поверхность сплошь заполняли выступы и гравировка. Причудливую и фантастичную форму древнекитайских бронзовых сосудов с драконами упорядочивали четыре вертикальных выпуклых ребра, расположенных по сторонам. Эти рёбра ориентировали сосуды по сторонам света, подчёркивая их ритуальный характер.
Столица государства — великий город Шан, расположенный недалеко от современного города Аньян, — в отличие от древнейших поселений имела отчётливый план. Среди других построек выделялся дворец правителя, возведённый на прямоугольной платформе, обложенной морской галькой. Высокая соломенная крыша дворца опиралась на три ряда деревянных колонн, основаниями которых служили бронзовые диски.
Многие изделия художественных ремёсел периода Шан-Инь предназначались для ритуальных церемоний в честь духов предков и божеств, управляющих силами природы. Подземные захоронения знати представляли собой две расположенные друг над другом глубокие подземные камеры крестообразной или прямоугольной формы. Их площадь достигала иногда четырёхсот квадратных метров, стены и потолок были расписаны красными, чёрными и белыми красками или инкрустированы, т. е. украшены кусочками камня, металла и т. д. Входы в погребения охраняли каменные фигуры фантастических зверей. Узоры, украшавшие статуи, и все предметы, которые клали в захоронение, имели магический смысл и были связаны единой символикой.
Периоды Чжоу и Чжаньго
В XI в. до н. э. государство Шан-Инь было завоёвано племенем чжóу (XI–III вв. до н. э.). Победители, основавшие династию Чжóу, быстро переняли многие технические и культурные навыки побеждённых.
Государство Чжоу существовало многие века, однако его процветание было недолгим. На политической арене появилось много новых государств, и Китай уже к VIII в. до н. э. вступил в полосу междоусобных войн. Период с V по III в. до н. э. в китайской истории получил наименование Чжаньгó (Борющиеся Царства).
Конфуцианство, стремившееся сохранить порядок и равновесие в государстве, обращалось к традициям прошлого. Основатель учения Конфуций (около 551–479 до н. э.) считал вечным установленный Небом порядок отношений в семье и обществе, между государем и подданными, между отцом и сыном. Полагая себя хранителем и толкователем мудрости древних, которые служили образцом для подражания, он разработал целую систему правил и норм поведения человека — Ритуал. Согласно Ритуалу, надо почитать предков, уважать старших, стремиться к внутреннему совершенствованию. Он создал также правила для всех духовных проявлений жизни, утвердил строгие законы в музыке, литературе и живописи.
В отличие от конфуцианства даосизм сосредоточивал внимание на основополагающих законах Вселенной. Главное место в этом учении занимала теория о Дао — Пути Вселенной, или вечной изменчивости мира, подчинённого естественной необходимости самой природы, равновесие которой возможно благодаря взаимодействию мужского и женского начал — ян и инь. Основатель учения Лаоцзы считал, что поведение человека должно направляться естественными законами Вселенной, нарушать которые нельзя, иначе в мире нарушится гармония, наступят хаос и гибель. Созерцательный, поэтический подход к миру, заложенный в учении Лаоцзы, проявился во всех областях художественной жизни древнего Китая.
Образовавшиеся новые царства вовлекли в орбиту китайской цивилизации обширные области. Активно стала развиваться торговля между отдалёнными районами Китая, чему способствовало строительство каналов. Древние китайцы открыли месторождения железа, что позволило им перейти к железным орудиям труда и улучшить технику земледелия. В обращение вошли одинаковые по форме круглые монеты, заменившие деньги в форме суживающейся лопаты — заступа, меча или раковины. Значительно расширился круг ремёсел, вошедших в обиход.
Города Китая стали центрами не только торговли, но и науки. Так, в столице царства Ци было создано первое в Китае высшее учебное заведение — Академия Цзися. Огромную роль во всей последующей художественной жизни Китая сыграли возникшие в середине I тысячелетия до н. э. два учения — конфуцианство и даосизм.
В период Чжаньго появилось множество предметов декоративно-прикладного искусства, служивших ритуальным целям: бронзовые зеркала, разнообразные предметы из священного камня нефрита. Полупрозрачный, всегда холодный нефрит символизировал чистоту и считался охранителем от яда и порчи. Обнаруженная в погребениях расписная лаковая утварь — столики, подносы, шкатулки, музыкальные инструменты, богато украшенные орнаментами, — также служила ритуальным целям. Производство лака, как и шёлкоткачество, в то время было известно только в Китае. Окрашенный в разные цвета натуральный сок лакового дерева многократно наносили на поверхность изделия, что придавало ему блеск, прочность и предохраняло от влаги. В погребениях недалеко от города Чанша (Центральный Китай, провинция Хуань) археологи обнаружили много предметов лаковой утвари. В гибких переплетениях узоров, нанесённых на чаши, блюда, подносы, отразилось стремление уловить и запечатлеть движение Вселенной.
Периоды Цинь и Хань
В III в. до н. э. после долгих войн и междоусобиц мелкие царства объединились в единую, могущественную империю, во главе которой встала династия Цинь (221–207 гг. до н. э.), а затем Хань (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.).
Правитель и неограниченный властитель Циньской империи Цинь Ши-хуанди (259–210 до н. э.) был китайским императором недолгое время, но сумел укрепить централизованную власть. Он уничтожил границы самостоятельных царств и разделил страну на тридцать шесть провинций, в каждую из которых назначил столичного чиновника. По его повелению были проложены новые благоустроенные дороги, прорыты каналы, соединившие со столицей Сяньян (провинция Шэньси) многие провинциальные центры. Была создана также единая письменность, что позволило людям разных областей общаться друг с другом, несмотря на различие диалектов.
Торжественный и парадный облик приобрела циньская столица Сяньян. Город обнесли мощной крепостной стеной со множеством ворот и башен. По свидетельству летописцев, в нём насчитывалось около трёхсот дворцовых комплексов, а широкие улицы завершались массивными воротами.
По приказу императора на севере страны из остатков оборонительных сооружений отдельных царств было создано самое мощное крепостное сооружение времени — Великая Китайская стена. Она протянулась на семьсот пятьдесят километров и защищала Китай от кочевников. Стена с зубчатым завершением сверху достигала в высоту десяти метров, а в ширину пяти-восьми метров. На множестве сигнальных башен при малейшей опасности вспыхивали огни. От укреплённой таким образом северной границы к столице империи была проложена дорога.
С не меньшим размахом сооружали и гробницу императора Цинь Ши-хуанди. Её возводили в пятидесяти километрах от Сяньяна в течение десяти лет после восшествия императора на престол. В строительстве участвовало более семисот тысяч человек. Гробница была окружена двумя рядами высоких стен, образующих в плане квадрат (символ земли). Конусообразный высокий могильный холм, расположенный в центре, был круглым в плане (символ неба). Стены подземной усыпальницы облицованы отшлифованными мраморными плитами и нефритом, пол устлан огромными полированными камнями с нарисованной на них картой девяти областей Китайской империи. На полу стояли скульптурные изображения пяти священных гор, а потолок имел вид небосвода с сияющими светилами. После того как саркофаг с телом императора Цинь Ши-хуанди перенесли в подземный дворец, вокруг него расположили огромное количество драгоценных предметов — сосуды, ювелирные изделия, музыкальные инструменты, — сопровождавших его при жизни.
Однако подземное царство не ограничивалось только самим погребением. В 1974 г. на расстоянии полутора километров от него археологи обнаружили одиннадцать глубоких, расположенных параллельно друг другу подземных туннелей, выложенных керамической плиткой и вместивших в себя гигантское, разделённое на несколько шеренг глиняное войско, где каждый воин, наделённый индивидуальными чертами, был выполнен в натуральную величину и раскрашен. Войско сопровождали кони и колесницы, также вылепленные из глины. Построенное в боевом порядке глиняное войско охраняло покой своего повелителя.
В период длительного четырёхсотлетнего царствования династии Хань, пришедшей к власти после долгой междоусобной войны и падения государства Цинь, начался новый расцвет культуры и искусства. В Китае зародилась историческая наука. Её основоположник учёный Сыма Цянь создал пятитомный трактат, где подробно изложил историю Китая с древнейших времён. Китайские учёные приложили огромные усилия, чтобы переписать древние сочинения с ветхих бамбуковых пластинок, которые служили книгами, на шёлковые свитки. Важным открытием стало изобретение в I в. н. э. бумаги.
Караванные пути связали Китай с другими странами. Например, но Великому Шёлковому пути китайцы везли на запад шёлк и тончайшие ручные вышивки, которые славились на весь мир. В письменных источниках сохранились сведения об оживлённой торговле Ханьской империи с Индией и далёким Римом, в котором Китай издавна называли Страной Шёлка.
Главные центры Ханьской империи Лоян и Чанъань воздвигали по изложенным в древних трактатах правилам — по плану с чётким делением на кварталы. Дворцы правителей находились на главной магистрали города и состояли из жилых, и парадных покоев, садов и парков.
Знатных людей хоронили в просторных гробницах, стены которых были выложены керамическими или каменными плитами, а потолки поддерживали каменные колонны, которые завершались, как правило, парой драконов. Снаружи к погребальному холму вела Аллея Духов — охранителей могил, обрамлённая статуями зверей.
В погребениях обнаружены предметы, дающие представление о повседневной жизни Ханьской эпохи. Например, керамические раскрашенные модели домов; глиняные расписные кувшины; раскрашенные фигурки танцовщиц, музыкантов, домашних животных. Однако главную роль в оформлении погребения играли рельефы.
Наиболее богаты по содержанию рельефы в погребениях из провинций Шаньдун и Сычуань. Например, на рельефах погребения в Сычуани представлены сцены жатвы, охоты на диких уток, мчащиеся лёгкие колесницы, в которые впряжены тонконогие горячие кони. Все изображения очень реалистичны.
В древний период, завершившийся падением могущественной Ханьской империи в III в. н. э., сметённой грандиозным восстанием рабов, зародились традиции китайского искусства, которые во многом определили его дальнейшие пути.
Эпоха Средневековья в Китае продолжалась гораздо дольше, чем в европейских странах. Она охватила период с конца III в. до середины XIX в. Средневековье — пора духовного подъёма Китая, время строительства больших городов, великолепных садово-парковых ансамблей. В первых веках новой эры в Китае появилась пейзажная живопись, которая стала главной выразительницей чувств и настроений людей. Средние века прославились в Китае и многими другими открытиями: был изобретён фарфор, книгопечатание, появилась каллиграфия — искусство художественного письма.
Период Северная Вэй
После крушения Ханьской империи Китай на целых сто пятьдесят лет стал добычей кочевых племён, разорявших города, уничтожавших дворцы, грабивших ценности. Страна вновь оказалась раздробленной на мелкие царства. Начало новому объединению положило создание в Северном Китае государства Северная Вэй (Тоба Вэй; 386–535 гг.), основанного Тоба Гуем — вождём кочевых племён сяньбийцев. Вновь стало налаживаться хозяйство, выросли столицы Пинчэн (Датун), а затем Лоян. Императоры Вэйского царства, выходцы из среды кочевников, оказавшись под могучим влиянием китайской культуры, стремились усвоить китайскую письменность, придерживаться китайских обычаев. Они запрещали племенные обряды, одежду и язык. В этот период в Китае распространилась новая религия — буддизм, проникший в страну из Индии через Центральную Азию[170], Буддизм быстро прижился на китайской почве, так как вобрал в себя местные философские учения, культы и верования. Он обогатил также и китайскую культуру, привнеся в неё множество мифов и легенд, сложившихся в других странах.
В культурной и политической жизни Китая важную роль стали играть буддийские монастыри. По всей стране начали строить грандиозные монастырские комплексы, вырубленные по типу индийских в толще скал, а также деревянные буддийские храмы и высокие многоярусные башни — пагоды, в которых хранились буддийские реликвии. Самыми древними скальными монастырями являются: Юньган (Храм Заоблачных Высот), возведённый в IV–VI вв. в провинции Шаньси, Лунмэнь (Ворота Дракона), сооружённый в VI–IX вв. в провинции Хэнань, а также Цяньфодун, который начали строить в IV–V вв. в западной провинции Китая Ганьсу.
Монастыри украшали скульптурные изображения Будды и буддийских божеств, рельефы, расписанные красками. Статуи Будды порой достигали пятнадцати метров в высоту и словно срастались со скалой. Тяжеловесные сидящие фигуры жестами своих огромных ладоней как бы поучали людей, несли им защиту и спасение, воплощая в своём облике идею сверхчеловеческого и божественного. Более мягкими и одухотворёнными являлись милосердные божества — бодхисаттвы, помощники Будды, призванные быть связующим звеном между небесным и земным мирами и помогать людям в невзгодах. В их хрупких бесплотных фигурах ощутимы веяния, неведомые Древнему Китаю, — стремление выразить такие чувства, как сострадание и милосердие.
Периоды Сун и Тан
Полнее и ярче всего особенности средневекового искусства Китая проявились в период существования двух могущественных государств: Тан (618–907 гг.) и Сун (960-1279 гг.). Искусство для образованных людей той поры представлялось настолько же естественным приложением сил и знаний, как и общественная деятельность. Например, чиновники, жившие во времена Танской и Сунской династий, были одновременно поэтами, художниками, теоретиками искусства и замечательными каллиграфами. Многие из них являлись членами императорской Академии живописи, открывшейся в X в.
Пути искусства Танского и Сунского периодов тесно связаны с судьбами Китая VII–XIII вв. Мощное государство Тан, активное в своей завоевательной политике, простёрлось далеко на запад и восток, достигнув пределов Средней Азии. Сунская культура сложилась в совершенно иной исторической обстановке. Кочевые племена киданей, тангутов и чжурчжэней завоевали сначала северные земли Сунского государства, а в XIII в. его целиком подчинили себе монголы.
Монументальность и праздничность — основные черты архитектуры периода Тан. Большое внимание в VII–X вв. уделялось застройке многолюдных столиц — Лояна и Чанъаня (ныне город Сиань). Эти города представляли собой обнесённые степами крепости, разделённые на торговые, жилые, дворцовые и храмовые кварталы. Для них, как и в древности, был характерен прямоугольный план с улицами, пересекавшими город из конца в конец. На главной магистрали города, в северной его части, располагался окружённый стенами ансамбль императорского дворца. Дворцы, усадьбы и храмы возводили из дерева по единому принципу. Размеры постройки строго определялись знатностью владельца. Основной формой здания, как и в древности, оставался прямоугольный в плане деревянный павильон с каркасом из столбов и поперечных балок Здание имело обходную галерею со столбами, окрашенными красным лаком, которые вместе с нарядными кронштейнами — доугýн — поддерживали широкие карнизы черепичных крыш. Эти выступавшие за пределы здания крыши с загнутыми углами придавали архитектурным сооружениям торжественность и благодаря своему «летящему» силуэту сообщали ему особую лёгкость. Кроме того, крыши защищали здание от дождя и яркого света.
В городах и за их пределами, недалеко от монастырей, возводили величественные кирпичные буддийские пагоды. Танские пагоды имели обязательно нечётное (счастливое) число этажей — три, пять, семь и более; отличались строгостью и удивительной гармонией пропорций. Самая знаменитая из них — шестидесятиметровая семиэтажная пагода Даяньта (Большая Пагода Диких Гусей), построенная в 652 г. в Чанъане. Благородная простота её форм свидетельствует о величавом духе архитектуры того времени. Не случайно очарованные устремлённым ввысь силуэтом пагоды танские поэты Цэнь Шэнь и Гао Ши сложили в её честь стихи:
Словно могучий источник, рвущийся ввысь из-под почвы,
Башня стоит одиноко, к горным, чертогам вздымаясь,
Если подняться на башню, к самому верху подняться,
Кажется, точно земного ты отрешишься навеки…
Архитектура периода Сун, хотя и основывалась на традициях танского зодчества, была гораздо сложнее и многообразнее. Зодчие стали уделять большее внимание отделке зданий, более тонко продумывали принципы сочетания архитектуры с природным окружением. В пору расцвета Сунского государства (960-1127 гг.) в столице Баньлян (ныне Кайфын) были проведены градостроительные реформы. Главные магистрали превратились в торговые улицы, вдоль которых росли деревья, а каналы покрылись сетью изогнутых, искусно выстроенных арочных мостов. Летописи сообщают о широком размахе строительства дворцов из редких пород дерева. Пагоды по-прежнему оставались монументальными, но усложнились их конструкция и убранство. Такова знаменитая Тэта (Железная Пагода), возведённая близ Бяньляна (1041–1044 гг.), пятидесятиметровая стройная башня с тринадцатью затейливо изогнутыми крышами, облицованная керамическими плитами цвета ржавчины.
В XII–XIII вв. государство Сун под натиском кочевников лишилось былого могущества. На юге, в Ханчжоу, куда после захвата столицы в 1127 г. кочевыми племенами чжурчжэней переместился императорский двор, получили распространение ансамбли небольших приусадебных садов. В них чередовались ландшафты, воспроизводящие естественную, но построенную по законам пейзажной картины природу с водоёмами, беседками и павильонами, затерянными среди густой зелени.
Новые веяния проникли и в скульптуру Танского и Сунского периодов. Период Тан — время её расцвета. Изображения буддийских божеств в скальных монастырях Лунмэня и Цяньфодуна значительно отличаются от вэйских. Хрупкая грация тел и мистическая озарённость лиц сменились полнокровной красотой, исчезла застылость поз. Статуи храмов Танского времени гораздо свободней, чем прежде, располагаются в пространстве. Они словно отрываются от стены, приобретая гибкость, объёмность, соразмерность пропорций. Примером может служить семнадцатиметровая статуя Будды Вайрочаны (Владыки Космического Света), возведённая в 676 г. в Лунмэне.
В VII–VIII вв. главное место среди других видов искусства заняла живопись. Охватив многообразный круг явлений, она отразила и преклонение людей перед красотой Вселенной, и мир животных и растений, и городской быт того времени. Важную роль в становлении живописи этого периода сыграли теоретические трактаты — например, трактат «Шесть законов живописи», созданный знаменитым художником Се Хэ ещё в V столетии.
В китайской живописи получили самостоятельное значение жанры, ставшие на многие века традиционными. Жанр жэньý («люди») включал в себя всё, что касалось изображения человека: портрет, исторические и мифологические сюжеты, сцены дворцового быта. Прославленными живописцами этого жанра в Танский период были Янь Либэнь (VII в.) и Чжоу Фан (VIII–IX вв.). Бытовые сценки, исполненные по заказу двора Янь Либэнем и Чжоу Фаном, были написаны живо и с большим вниманием к земной жизни. От многочисленных произведений Янь Либэня сохранился только один свиток с изображением тринадцати императоров. Он воспроизвёл вереницу образов владык, живших задолго до его времени. При всей условности типов, поз и лиц поражает, с каким изяществом и свободой владеет художник гибкой линией, очерчивающей складки одежд, контуры лиц, причёски. Ещё ярче выражено стремление к детальному описанию увиденного у Чжоу Фана. В образах придворных красавиц, прогуливающихся с собачками, играющих в шашки, он сумел воспроизвести не только атмосферу придворного быта, но и новый, характерный для времени идеал полнокровной и земной красоты.
Погребения императоров Ганского царства были украшены скульптурой и рельефами на темы реальной жизни. Особое место в погребальной скульптуре по праву принадлежит фигурам животных. Горделивые верблюды, сопровождаемые бородатыми кочевниками, везут дань ко двору императора; павлины распускают пышные хвосты; собаки лают; кони ржут, грызут удила и бьют копытами. Сохранилось, например, шесть каменных плит с рельефным изображением любимых коней императора Тай Цзуна (VII столетие). Рельефы выполнены с таким мастерством, что в породистых мордах животных ощущается трепет живых мускулов, а в стремительном беге — напряжение и грация.
В жанре живописи хуа-няо («цветы-птицы») нашло поэтическое толкование сложившееся ещё в древности представление о значительности каждого явления природы. Философская идея «великого в малом» выражалась в том, что одна ветка, один цветок или птица как бы вмещали в себя всю Вселенную. Многие живописцы Тайского и Сунского времени посвящали себя этому жанру, с удивительной зоркостью запечатлевая лёгкое оперение птицы, присевшей на дерево, красоту распустившегося пиона, грустное очарование увядающих листьев клёна. Родоначальниками этого жанра считались Сюй Си и Хуан Цюань, жившие в X в. Каждый изображённый мотив природы был напрямую связан с благопожелательной символикой. Так, пышный пион символизировал знатность и богатство; гибкий бамбук — стойкость и мудрость; гранат с его бесчисленными зернами — многочисленное потомство; вечнозелёная сосна — долголетие; сочетание сосны, бамбука и дикорастущей сливы — верную дружбу; персик — бессмертие.
Наиболее возвышенные представления о времени, созвучные поэзии, воплощались в жанре шань-шуй, что в переводе означает «горы-воды». Он отразил представление о единстве главных сил Вселенной, так как горы считались воплощением светлого мужского начала (ян), а вода — тёмного женского начала (инь).
Китайские живописцы в Средневековье создавали свои картины на длинных полотнищах шёлка или бумаги, которые имели форму горизонтального или вертикального свитка, завершённого деревянным валиком. Шёлк подвергали предварительной обработке, затем расстилали на полу или на низком столике. Перед художником стояли набор кистей, тушечница, где он растирал спрессованную в пластину тушь, и сосуд для воды. Краски минерального или растительного происхождения разводили водой. Когда картина была закончена, её наклеивали на плотную бумагу и окаймляли парчовым бордюром. Свитки хранили в драгоценных шкатулках и вынимали только для того, чтобы рассматривать. Горизонтальные многометровые свитки развёртывали на столе, постепенно вглядываясь в каждый эпизод; вертикальные вешали на стену, где их можно было целиком охватить взглядом. На горизонтальных свитках обычно изображали жанровые мотивы, сцены легенд, путешествий по знаменитым рекам Китая. На вертикальных свитках, как правило, исполняли пейзажи. Часто живописец дополнял картины стихотворными текстами, которые писал каллиграфическим почерком. Форма вытянутого сверху вниз свитка помогала создать ощущение огромного пространства, показать необъятность природы.
Китайские пейзажные картины не были видами конкретной местности. Мастер не писал пейзаж с натуры, он создавал его по памяти. Мир, увиденный китайским художником в его огромности, диктовал особые законы построения пространства. Начиная со времени раннего Средневековья китайские мастера, опираясь на опыт прошлого, создавали теоретические пособия, в которых раскрывали секреты мастерства и пытались осмыслить великое триединство неба, земли и человека. «Не поднявшись на высокую гору, не узнаешь высоты неба. Не взглянув в глубокое ущелье в горах, не узнаешь толщины земли» — сказано в одном из древних сочинений. Руководствуясь этими правилами, художники наносили тушью на легко впитывающий влагу шёлк или бумагу точный и быстрый рисунок, который нельзя было стереть или исправить. Линии и пятна туши, разнообразные по тонкости и оттенкам, составляли основу средневековой китайской живописи. В ней применялись не светотень и линейная перспектива, а характерная для Средневековья так называемая «рассеянная перспектива», которая строилась по разработанным долгой практикой условным законам. Вся природа, увиденная художником словно с высокой горы, разделялась воздушной дымкой или пеленой тумана на высоко поднятые один над другим планы. Высокий горизонт усиливал ощущение бескрайности развёртывающегося перед зрителем пространства. В каждом пейзаже средневековому китайскому художнику удавалось раскрыть своё восхищение красотой мироздания.
Наиболее известными танскими пейзажистами были Ли Сысюнь (651–716), Ли Чжаодао (670–730) и Ван Вэй (699–759). Повествовательные пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао, яркие и насыщенные по цвету, выполнены в манере гунби («тщательная кисть») — тонкой кистью с тщательной прорисовкой деталей. Синие и зелёные хребты гор обведены золотой каймой, благодаря которой картина становится похожей на драгоценность. Белые облака, перерезающие вершины гор, создают эффект воздушного пространства. Совсем иное впечатление производят пейзажи Ван Вэя, написанные чёрной тушью с мягкими размывами в манере сеи («живопись идеи»). В его картине «Просвет после снегопада» только два цвета — чёрный и белый. Однако художник открывает в них множество разнообразных оттенков. Горные дали, словно растворяющиеся в дымках тумана, застывшие воды реки, чёрные деревья подчёркивают умиротворяющую тишину заснеженных равнин. Не случайно в своём трактате «Тайны живописи» Ван Вэй так точно описал различные состояния природы: «Картина летом: древние деревья кроют небо, зелёная вода без волн; а водопад висит, прорвавши тучи; и здесь у ближних вод — огромный тихий дом. Осенний вид: подобно небо цвету вод, уединённый лес густым-тустеет. В воде осенней — лебеди и гуси; и птицы — в камышах на отмелях песчаных… Зимой смотри: земля взята под снег. Вот дровосек идёт с вязанкой на спине. Рыбачий чёлн пристал у берегов… Вода мелка, ровнёхонек песок».
Манера Ван Вэя, которая строится на обобщении форм, недосказанности и поэтическом проникновении в тайны природы, оказалась наиболее созвучной сунским живописцам. Пейзажи X–XI вв. в большинстве своём грандиозны и суровы. Мир природы, показанный в необъятном, космическом масштабе, предстаёт на свитках, выполненных чёрной тушью, как вечное взаимодействие полярных сил. Гигантские горы с крошечными деревьями на вершинах кажутся воплощением активных начал Вселенной — ян.
Тихие озёра и речные заводи воплощают мягкость и пассивность сил инь. Сунский живописец располагает пейзаж на длинном свитке так, словно смотрит на него сам с высоты птичьего полёта. Маленькие фигурки путников, бредущих по горным тропинкам, ещё более усиливают ощущение бескрайности просторов. Дымка тумана, озеро посреди гор помогают художнику отделить всегда чёткий и крупный передний план от дальнего, который написан легко и воздушно. Незатейливый светлый фон воспринимается глазом как пространство воды или воздуха, пробуждает фантазию зрителя, который сам домысливает детали произведения.
После того как в 1127 г. север страны был захвачен чжурчжэнями и императорский двор переместился на юг в Ханчжоу, вновь начала налаживаться художественная жизнь, была восстановлена Академия живописи. Однако настроение и стиль китайских пейзажей заметно изменились. Чувства, переданные через образы природы такими живописцами, как Ма Юань и Ся Гуй (XII — начало XIII в.), полны тонкого лиризма, овеяны воспоминаниями. В одноцветных пейзажах с фигурами одиноких рыбаков и отшельников-учёных, созерцающих дали, Ма Юань важное место отводил человеку, делая его проводником своих поэтических настроений. Ещё лиричнее живописец конца XII в. Ли Ди, изображавший уютные, заснеженные пейзажи севера, осеннюю природу. Его картины поражают не только достоверностью, но и большой человечностью.
Огромную роль в искусстве средневекового Китая играли декоративные ремёсла, тесно связанные с архитектурой и живописью. В период Тан (618–907 гг.) получили широкое распространение изделия из фарфора. Первые в мире фарфоровые изделия появились в Китае благодаря богатым залежам фарфорового камня (соединение полевого шпата и кварца) и местной белой глины — каолина.
Каждый фарфоровый предмет представлял собой самостоятельное произведение искусства. Долгое время за пределами Китая не знали, как производится фарфор. Это было секретом и гордостью Танской империи. Знаменитые поэты посвящали фарфору стихи. В VII–XI вв. самыми знаменитыми были печи Синчжоу (провинция Хэбэй), поставлявшие белоснежные гладкие сосуды округлой формы к императорскому двору. Наряду с фарфором высоко ценилась и трёхцветная керамика сань-цай («три цвета»), покрытая глазурью зелёных, коричневых и золотисто-жёлтых оттенков. Керамика XI–XII вв. более изысканна и многообразна. Как и в живописи Сунского времени (970-1279 гг.), яркость красок в ней сменилась изящной простотой, мягкостью цветовых переходов. Сосуды отличались гармоничными пропорциями и нежными серо-зелёными и серо-голубыми оттенками. Сунские керамисты были вдохновенными художниками. В скромных чашах, вазах и кубках переливчатых серо-зелёных тонов, в затёках краски и трещинах, случайно возникших при обжиге, они умели уловить жизнь самой природы, придать случайным дефектам художественный смысл.
В период позднего Средневековья на первое место среди всех декоративно-прикладных изделий выдвинулся фарфор, технология которого достигла невиданного ранее совершенства. Мастера фарфоровых изделий ставили перед собой иные задачи, чем сунские. Фарфоровая продукция стала многоцветной. Особенно знаменит трёхцветный фарфор доу-цай («борьба цветов»), который расписывали жёлтой, зелёной и красной эмалевыми красками. Белоснежная поверхность изделий была фоном, который разрисовывали растительными узорами, жанровыми сценами, пейзажами, цветами и птицами.
В XVIII столетии фарфор стали вывозить во многие страны мира. Отличающиеся звонкостью, необыкновенной белизной и тонкостью, фарфоровые изделия Китая были необычайно притягательны для жителей европейских стран.
Многие художники Сунского периода писали картины и на бытовые темы в жанре «люди». Они изображали на своих свитках, выполненных в живописной манере «гунби», сцены шумной городской жизни, детские игры, уличных продавцов игрушек.
Периоды Тан и Сун — время расцвета всех жанров китайской средневековой живописи. Однако именно в пейзаже наиболее ярко и полно отразились особенности духовной культуры Китая.
Периоды Мин и Цин
В XIII в. Сунская империя прекратила своё существование. Страна, завоёванная монголами, почти на девяносто лет оказалась во власти чужеземной династии Юань. Существенный удар был нанесён по хозяйственной жизни и культуре Китая. Сгорели дворцы, были разграблены ценности. В тот тяжёлый период крупнейшие художники бежали на юг, нашли прибежище в далёких провинциях. Их картины полны печали, они постепенно приобрели особый иносказательный смысл, выражая скрытые от всех движения души. Чаще всего живописцы, как, например, У Чжэнь (XIV в.), изображали какой-нибудь один природный мотив, например бамбук, гнущийся под ветром. Он олицетворял стойкого духом благородного человека. Самым лиричным и тонким живописцем этого времени был Ни Цзан (XIV в.). Его немногословные, исполненные печали одноцветные пейзажи, написанные на белоснежной мягкой бумаге, изображающие одинокие деревья, маленькие островки, затерянные в водных просторах. Овеянные тоской по прошлому, они передают тонкие оттенки настроения.
В результате долгой борьбы в середине XIV столетия монгольское владычество было свергнуто, и на смену иноземной династии Юань пришла китайская династия Мин (1368–1644 гг.). Преодолев разруху, с конца XIV — начала XV в. Китай, ставший снова независимой державой, пережил экономический расцвет и подъём культуры. Быстро росли и развивались города, где процветали ремёсла и торговля. Сооружались дворцовые и храмовые ансамбли, достраивалась Великая Китайская стена, протянувшаяся к тому времени вдоль северной границы страны на три тысячи километров. Однако уже к XVII в. империя вновь переживала тяжёлые времена. В 1644 г. страну захватили маньчжуры, установившие власть династии Цин и правившие вплоть до 1911 г. В середине XVIII в. цинские правители отгородили Китай от всего мира, ограничив его контакты с другими странами, а в середине XIX в. раздираемая внутренними противоречиями страна стала ареной борьбы западных держав и была превращена в полуколонию. Период Мин — время рождения больших и торжественных архитектурных ансамблей. В освободившейся от монгольского ига стране за короткий срок вновь были отстроены и украшены новыми сооружениями две сменившие друг друга императорские резиденции: Южная — Нанкин и Северная — Пекин.
Пекин с 1421 г. стал постоянной столицей Китая. Выстроенный по образцу прежних столиц, этот город являлся строго организованным ансамблем.
В плане Пекин представлял собой два примыкавших друг к другу, обнесённых стенами прямоугольника, соединённых между собой воротами. Весь город пересекала Большая Пекинская магистраль. Она завершалась у северной стены башнями Колокола и Барабана, где происходили важнейшие события в жизни страны. Когда император направлялся для молитв об урожае в Тяньтань (Храм Неба) — на башне били в барабан, когда он входил в Таяймяо (Храм Предков) — били в колокол. Магистраль, разделявшая город на две симметричные части, имела скорее символическое, нежели практическое значение. Пройти по ней через весь город не представлялось возможным. Путь преграждали как стены императорского дворца, так и искусственно созданный к северу от него огромный холм Цзиньшань, достигавший в высоту шестидесяти метров. Подобные холмы — защитники от злых духов (которые, по поверью, могли двигаться только по прямой дороге) — были почти обязательной принадлежностью каждого китайского города. Город без вершины, по представлениям китайцев, был всё равно что без стен и ему грозила неминуемая гибель.
Крыши дворцов, храмов, городских стен, башен над воротами и парковых павильонов стали покрывать цветной черепицей в соответствии с символикой: золотистый цвет символизировал могущество императора, землю и спелые плоды; синий — небесную лазурь, мир и покой; зелёный цвет — древесную листву.
Главным ансамблем Пекина являлся расположенный в центре монументальный и торжественный императорский дворец — Запретный город, окружённый со всех сторон красными стенами высотой десять метров и окружённый рвом с водой. Вся жизнь правителей Срединного государства протекала в его пределах. Императорский дворец, в котором жили несколько тысяч чиновников, охранников, наложниц и рабынь, представлял собой своего рода государство в государстве со сложной системой подчинения старшим по должности, со своими законами и судом. Дворец разделялся на несколько частей — центральную парадную, состоявшую из ряда площадей и приёмных залов, и боковые, отделённые коридорами. Здесь располагались жилые покои, театры, сады и беседки. Северная часть завершалась императорским садом с причудливыми горками, мозаичными дорожками, редкими породами деревьев. Общая площадь дворца составляла семьсот двадцать тысяч квадратных метров. Каждое здание имело своё поэтическое название. Тронный зал Тайхэдянь (Зал Высшей Гармонии) вобрал в себя все самые характерные особенности дворцовой архитектуры. Нарядность, яркость и торжественность сочетаются в этом сооружении с простотой и ясностью форм. Высокие лакированные красные колонны опираются на многоступенчатую, украшенную резьбой белую платформу и внутри делят зал на одиннадцать пролётов. Потолочные балки покрыты разноцветной росписью с золотыми фигурами драконов, которые являются символом императорской власти, а двойная жёлтая черепичная крыша украшена фигурками птиц и зверей-охранителей.
Огромный дворцовый ансамбль в свою очередь входил в пределы обнесённого стенами грандиозного «императорского города» (площадью более пятнадцати квадратных километров), куда входили храмы, беседки, пагоды, парк с искусственно вырытыми большими озёрами и высокими насыпными островами, а также храмы и многие другие сооружения.
Наиболее важным храмовым ансамблем Пекина, воплотившим в своей структуре древние символические образы, является Тяньтань (Храм Неба; 1420–1530 гг.), расположенный в южной части «внешнего города». Ансамбль включает в себя несколько священных построек (кухню для приготовления жертвенной пищи, дворец, где император постился перед молитвой и др.). Круглые террасы храмов, так же как и их синие крыши, отождествлялись с Небом, а квадратная в плане стена, окружавшая всю территорию ансамбля, символизировала Землю. Самое высокое здание ансамбля — Цяньаньдянь (Храм Молений об Урожае), возведённый в 1420 г., — представляло собой окрашенную красным лаком деревянную, круглую в плане тридцативосьмиметровую постройку, увенчанную трёхъярусной конической черепичной крышей ярко-синего цвета. Она возведена на высокой тройной беломраморной террасе с лестницами и рельефными оградами.
Во время правления императоров Минской династии в XV–XVII вв. были возведены царские погребения в окрестностях Пекина. Большое внимание уделяли не только строительству подземных дворцов, но и семидесятикилометровой дороге, ведущей к ним от столицы. Путь к погребениям подводил к огромной, почти километровой Аллее Духов, обрамлённой с двух сторон монументальными каменными статуями. Стражи покоя усопших — парные фигуры слонов, верблюдов, коней, сановников и воинов-охранителей, стоявших друг против друга в полных достоинства позах, — придавали пути к захоронению особую торжественность и значительность. Тринадцать погребальных комплексов, охватывавших площадь в сорок квадратных километров, были расположены на значительном расстоянии друг от друга. Каждое из них включало в себя несколько обязательных сооружений — храм предков, монументальную крепостную башню, могильный холм с тщательно скрытым внутри мраморным обширным дворцом, где хранились саркофаг и царские сокровища.
Архитектурные сооружения времени правления Маньчжурской династии Цин (XVIII–XIX вв.) — храмы, пагоды, дворцы и парки — отмечены яркостью и живописностью. В XIX в. цинские правители стали строить для себя многочисленные загородные резиденции. В архитектуре и декоративной скульптуре парков наиболее полно воплотилось стремление к роскоши и изобилию, характерное для вкусов того времени.
Живопись в XIV–XIX вв. не утратила своей важной роли в жизни Китая. Однако она всё более ощутимо тяготела к былым традициям. В открывшейся вновь Академии живописи считалось, что важнее не изучать природу, а следовать классическим образцам Танского и Сунского времени. Творческая фантазия художников была скована жёсткими предписаниями, ограничивавшими темы и методы работы. Вплоть до смертной казни каралось мельчайшее нарушение установленной трактовки фигур, деревьев, общего строя композиции. Появилось множество пособий и наставлений с образцами разных стилей и почерков, в которых пояснялось, как следует изображать вершины гор, ветви деревьев и кустов, растения. Однако наиболее талантливые художники даже в рамках существующих строгих правил создавали яркие и выразительные картины.
Наиболее интересные творческие направления складывались вдали от столицы, где мастера испытывали меньшее давление официальной власти. Здесь развивалось творчество таких выдающихся пейзажистов, как Шэнь Чжоу (1427–1507) и Вэнь Чжэнмин (1470–1559), чьи картины отличались сочностью красок и декоративным богатством. Выдающимся мастером, работавшим в жанре «цветы-птицы» был Сюй Вэй (1521–1593), следовавший традиции чаньских живописцев Сунской эпохи. В своих беглых, будто небрежных зарисовках Сюй Вэй не стремился передать детали, а выявлял душу природы, давая почувствовать её настроение.
Самыми известными художниками, работавшими в бытовом жанре «люди», были Тан Инь (1470–1523) и его ученик Чоу Ин (первая половина XVI в.). Не нарушая сложившихся канонов, они создали отвечающий духу времени тип живописных повестей, занимательных и проникнутых тонким лиризмом. В таких произведениях, как «Поэма о покинутой жене», где рассказано о страданиях оставленной мужем поэтессы Су Жолань, Чоу Ин не только подробно развивает сюжетную линию, но и вводит зрителя в атмосферу быта, показывая детали интерьера, сада, любовно вырисовывая костюмы и прически.
Высокими художественными достоинствами в периоды Мин и Цин отличались декоративноприкладные изделия, выполненные в технике перегородчатой эмали. Техника производства этих изделий была очень сложной и требовала от ювелиров огромного мастерства. Наряду с перегородчатой эмалью особой славой в XV–XVIII вв. пользовались и предметы из красного лака. Из него изготовляли мебель, коробки для сладостей, блюда и др. Виртуозной техники в конце XVIII в. достигла резьба по камню. Для стола учёного, писателя или каллиграфа из разнообразных пород камня вырезали замечательные по исполнению предметы письма, печати, стойки для кистей. Ткани и вышивки периодов Мин и Цин своей красочностью и техникой исполнения как бы копировали лаковые, фарфоровые и эмалевые изделия. Замечательные вышитые картины — кэсы' («резаный шёлк») — воспроизводили пейзажи, мир цветов и растений. Бесконечное многообразие форм и техник прикладного искусства Китая XV–XVIII вв. развило и дополнило лучшие качества средневекового китайского искусства.
Искусство Тибета
Искусство Тибета — страны в Центральной Азии, расположенной на Тибетском нагорье, — тесно связано с буддизмом. Буддизм распространился в Тибете в VII столетии, но наибольшее влияние приобрёл с XV–XVI вв. Светским и духовным правителем страны стал далай-лама («океан премудрости»). В Тибете в то время были возведены многочисленные монастыри.
Тибетские монастыри — крупные архитектурные ансамбли — расположены, как правило, на склонах гор и поднимаются уступчатыми террасами от подножия к вершине. Их силуэты кажутся естественным продолжением горных хребтов. Монастыри включают в себя жилища монахов, хранилище рукописей, мастерские, училище и несколько храмов. Перед главным храмом находится мощёная площадь для религиозных представлений. Плоские крыши храмов венчают золочёные бронзовые символы буддизма жалцаны — высокие цилиндрические сосуды со списками молитв внутри (знак торжества буддийской веры).
Таков, например, монастырь Сера, выстроенный в 1419 г. у подножия огромной горы недалеко от Лхасы. Монастырские ансамбли дополняют стоящие перед ними чортены (местная разновидность индийской ступы, модель Вселенной), хранящие буддийские реликвии или воздвигнутые в честь событий, связанных с буддизмом. Одним из самых крупных считается чортен монастыря Гумбум (1533 г.) в Амдó на северо-востоке Тибета.
Черты средневековой архитектуры Тибета наиболее ярко воплотились в облике дворцового ансамбля Поталá в Лхáсе — резиденции далай-ламы. Лхаса (Жилище Бога), основанная в VII в., издавна была политическим и культурным центром Тибета. Гигантский архитектурный комплекс, ставший символом Тибета, строили несколько столетий и завершили в XVI–XVII вв. Огромный ансамбль, словно вырастающий из вершины скалистой горы, представляет собой целый город, окружённый стеной. Расходясь зигзагами, лестницы вовлекают окружающую природу в грандиозный архитектурный замысел. Главное здание комплекса — тринадцатиэтажный дворец Побрáн Марпó (Красный Дворец) — увенчано пятью павильонами, сверкающими позолоченными крышами. Интерьер с парадными залами, жилыми помещениями, гробницами далай-лам, галереями, покрытыми росписями, оформлен с поразительным великолепием.
В храмах и дворцах Тибета особое место занимали произведения скульптуры и живописи, также неразрывно связанные с буддизмом. Изготовляли статуи и иконы в монастырях, где находились мастерские художников-иконописцев, скульпторов, чеканщиков, ювелиров, резчиков по металлу и дереву. Здесь же жили наставники — ламы, передающие мастерам свои секреты и следящие за выполнением работы.
XVII–XVIII столетия — время расцвета тибетской скульптуры. Статуи буддистских божеств создавали из разных материалов: дерева, глины, камня, бронзы, быстро твердеющих смол. Бронзовые статуи покрывали позолотой, остальные раскрашивали в яркие цвета. Для них шили специальные одеяния, внутрь статуй вкладывали туго скрученные рулоны бумаги с молитвами.
Писать ткону-танка считалось священнодействием: для этого выбирали благоприятные дни и часы, во время работы читали молитвы. Иконы выполняли по готовым трафаретам на длинных полотнищах холста, загрунтованных мелом и клеем и отполированных. Они отличались яркими сочетаниями синих, зелёных, белых и красных цветов, обилием золота. Фигура главного божества — центр композиции — обрамлялась сценами, рассказывающими о его подвигах. Здесь изображали и народ, слушающий проповеди, и нищих, просящих подаяние, и демонов, хватающих грешников. Вывешенные в храме тибетские иконы, сверкающие золотом и яркими тонами красок, создают торжественно-праздничную атмосферу, придают обрядам таинственность.
Изощрённая фантазия и изысканность отличают прикладное искусство Тибета: ювелирные изделия из золота, серебра, меди или железа; оружие, украшенное чеканкой и инкрустированное драгоценными камнями; сосуды, оплетённые тонким кружевом орнамента, а также курильницы и ритуальные храмовые предметы — всё отличает виртуозная техника исполнения.
Каменные черепахи — то немногое, что сохранилось от некогда величественной столицы империи Чингисхана. Эти изваяния служили постаментами для каменных плит, на которых были выбиты указы ханов.
Искусство Монголии
В конце X–XII вв. кочевые монгольские племена заселяли огромную территорию Центральной Азии. В начале XIII в. монгольский правитель Чингисхан (1206–1227 гг.) завоевал страны Азии и Восточной Европы и основал огромную империю. В 1220 г. Чингисхан основал первую столицу империи Кара-Корум (Город Чёрных Скал) в долине реки Орхон. Кара-Корум вскоре превратился в крупный торговый, политический и культурный центр. Монгольские ханы стремились представить его центром не только Востока, по и Вселенной. Здесь было выстроено двенадцать храмов: девять буддийских, один христианский, а также две мусульманские мечети. Обнесённый глинобитной стеной город имел, подобно китайским столицам, регулярную планировку, фасады его зданий выходили на юг, а ворота были ориентированы по сторонам света. Главным ансамблем города был ханский дворец (1235 г.). Венчала дворец многоцветная черепичная крыша, которая ослепительно сверкала на солнце. Стены внутри дворца были украшены росписями, выполненными китайскими мастерами. Под полом была проложена отопительная система.
Перед дворцом на парадной площади возвышалось серебряное дерево, увитое золочёными змеями и увенчанное ангелами. Когда прибывали почётные гости, ангелы трубили в трубы. У корней дерева располагались четыре серебряных льва. Из пасти змей лилось вино, а из пасти львов — кумыс.
В ХШ в. были возведены и другие дворцы. Однако просуществовали они недолго. В XIV–XV вв. страна была охвачена междоусобными войнами; крупных сооружений в тот период не строили. Столица стала кочевой, а дворцами ханам, как и прежде, служили шатры, легко разбираемые и приспособленные к резким ветрам и частым переездам.
Монументальное зодчество возродилось в Монголии в конце XVI в., когда в стране распространился буддизм и вновь стали строить многочисленные храмы. Первым крупным монастырём стал Эрдэни-Дзу, выстроенный по образцу тибетских храмов в 1585 г. близ Кара-Корума. Он состоял из трёх храмов, возведённых на высоких беломраморных платформах и перекрытых массивными черепичными крышами с загнутыми кверху краями. Другой монастырь — Их-Хурэ (XVII в.) — стал основой города Урги, а затем превратился в столицу современной Монголии Улан-Батор.
В средневековой Монголии вместе с внедрением буддизма неотъемлемой частью храмового интерьера стала скульптура. Статуи милосердных и карающих буддийских божеств, духов и демонов выполняли из разных материалов: дерева, бронзы, глины, бумажной массы, затем их золотили или раскрашивали в яркие цвета. Этого требовало слабое освещение в храмах. Расцвет монгольской бронзовой скульптуры относится к XVII в. и связывается с именем Дзанабадзара — главы монгольского духовенства. Выполненные им статуи буддийских божеств, например богини милосердия Зелёной Тары (Спасительницы Душ), отличаются отточенностью форм, благородством линий и одухотворённостью. Юная прекрасная богиня, держащая в руках цветы лотоса (знаки познания истины) и сидящая на лотосовом троне (символ чистоты и мудрости), всегда готова прийти на помощь людям.
Войлочная юрта — веками усовершенствованное и продуманное до мельчайших деталей жилище монголов. Основу её разборного каркаса составляют складные раздвижные решётки стен. Верёвками из конского волоса к ним прикрепляют жерди, которые завершаются наверху массивным обручем. Сверху каркас покрывают белым войлоком. Белизна войлочного покрова юрты считалась священной: её подчёркивали красные, синие и зелёные цвета узоров, придававшие жилищу удивительную праздничность. Вход, состоящий из наружной войлочной занавески и внутренней деревянной двери, окрашивают в красный цвет и украшают орнаментом, символизирующим счастье и долголетие. Юрта могла быть и простым жилищем кочевника, и храмом, и дворцом.
Монгольская живопись — иконы-танка, выполненные по тибетским образцам, — а также статуи составляли убранство монастырей.
Монгольские мастера достигли большого искусства в украшении оружия, конской сбруи, инкрусти — рованных драгоценными камнями, в гравировке по металлу, филигранных украшениях женских головных уборов. Многие ремёсла, созданные во времена Средневековья, продолжают свою жизнь и в наши дни.
Искусство Кореи
Корея, или Чосон (Страна Утреннего Спокойствия), расположена на Корейском полуострове. Природа этой страны, с трёх сторон омываемой морями, разнообразна и красива. Цветущий край, изобилующий богатствами 1 золотом, самоцветами, мрамором, — издавна привлекал соседей. Корея не раз подвергалась военным нападениям, разрушавшим города и уничтожавшим культурные ценности. С древних времён корейцы приучили себя быть готовыми к обороне: они возводили мощные каменные крепости, сооружали на вершинах гор дозорные башни. Однако Корея не только воевала с соседними странами, но и усваивала их культурные достижения. Всё воспринятое постепенно приспосабливалось к местным обычаям.
Искусство зародилось на Корейском полуострове в III тысячелетии до н. э. Древнейшими ремесленными изделиями были бытовые и ритуальные керамические сосуды, украшенные тонким рисунком.
К началу I тысячелетия до н. э. были созданы крупные земледельческие поселения, центральное место в которых занимал дворец вождя — главного жреца племени. Особую роль в обрядах древних корейцев играл культ умерших предков. Могилы знатных предков увековечивали монументами — огромными столообразными каменными дольменами[172].
В конце I тысячелетия до н. э. на Корейском полуострове существовало легендарное государство Древний Чосон; оно бесследно исчезло после того, как его завоевал китайский император Ханьской династии У-ди (в 108 г. до н. э.). К этому периоду относятся обнаруженные археологами в захоронениях знати китайские бронзовые зеркала, пряжки, курильницы.
После долгих лет междоусобных войн образовались три крупных союза, поделивших территорию полуострова. На севере раскинулось государство Когурё, на юго-западе — Пэкче на юго-востоке — Силла, соперничавшие между собой. В них процветали ремёсла: с большим мастерством выплавляли бронзу, обрабатывали благородные металлы, занимались резьбой по камню. Все три царства заимствовали из Китая религиозные и философские учения (конфуцианство, буддизм), письменность, законы государственного устройства. Об образе жизни людей той далёкой эпохи повествуют гробницы правителей и знати. Снаружи гробницы правителей выглядели как многоступенчатые пирамиды или холмы, к которым вела широкая дорога. Внутри находился подземный дворец, выложенный из гранитных плит, с колоннами, поддерживающими купол. Живопись, выполненная красками по поверхности камня, играла в корейских гробницах важную роль. Многочисленные росписи, сияющие голубыми, красными и фиолетовыми красками, заполняли помещения. Центральное место отводилось изображению погребённого вельможи, восседающего под навесом в парадных одеждах со своей супругой. По четырём сторонам света на четырёх стенах располагались духи-охранители, представленные в стремительном движении: черепаха, обвитая змеёй, — символ севера; белый тигр — охранитель запада; красная птица феникс — символ юга и синий дракон — защитник востока. Такие фигуры изображены в росписях Тэмё (Большой Гробницы) близ Пхеньяна, гробницы Сасинчхон (Четырёх Духов-Охранителей) неподалёку от первой столицы Куннэсон.
К VI в. государство Силла завладело почти всем Корейским полуостровом. Усилились связи с Китаем, поэтому в градостроительстве царства Силла использовались принципы китайского зодчества. Расположенная среди гор столица Силла-Кёнджу — имела чёткий план, была окружена стенами и пересекалась прямыми магистралями, в центре которых располагался обширный дворцовый комплекс (символ центра Вселенной). Все дворцы и храмы Кёнджу и других городов возводили из дерева по единому принципу: основой сооружения служил каркас из столбов, укреплённых на облицованной камнем террасе, и опирающихся на них балок. Здания венчали черепичные многоцветные крыши, загнутые вверх края которых поддерживали узорчатые многоцветные кронштейны. Об облике каменных строений свидетельствует расположенная близ Кёнджу обсерватория — Башня Звёзд (VII в.) из мощных гранитных блоков без какого-либо декора.
С распространением буддизма началось строительство буддийских монастырей, храмов, пагод. Одним из самых знаменитых монастырей периода Силла был ансамбль Пульгукса, возведённый недалеко от Кёнджу на склоне горы Тхохамсон. Этот обширный комплекс, обнесённый стенами, включал в себя около семидесяти гармонично согласованных с природой построек. К главному деревянному павильону Тэунджон вели парадные ворота, высоко вознесённые на каменном цоколе. Торжественность, лёгкость и красоту этого входа усиливали изящные мраморные лестницы, покоящиеся на аркадах. Главный вход обрамляли две каменные пагоды — Таботхап (Пагода Сокровищ) и Соккхатхап (Пагода Будды) — разных конфигураций, строгих и нарядных форм. Каменные пагоды стали неотъемлемым дополнением корейских храмов.
В VII–VIII вв. появились многочисленные пещерные храмы. Самым крупным из них в VIII в. стал Соккурам (холм с каменной пещерой), сооружённый рядом с монастырём Пульгукса. Это был скальный монастырь, высеченный по примеру индийских и китайских. Однако твёрдость гранита не позволила вырубить в горе пещеру. И тогда строители возвели храм из крупных, тщательно обтёсанных гранитных плит в склоне горы Тхохамсан, а затем засыпали его землёй, придав ему подобие пещеры. Совершенное архитектурное решение храма говорит о зрелом мастерстве строителей, создавших это уникальное сооружение. Главный вход ведёт в расположенные друг за другом прямоугольный и круглый залы, символизирующие союз Земли (квадрат) и Неба (круг), т. е. царство Вселенной. Круглый зал перекрыт огромным полусферическим куполом, выложенным из идеально пригнанных друг к другу круглых гранитных плит. Стены храма украшали рельефы, выполненные на отдельных плитах. Рельефы Соккурама по праву считаются одной из вершин художественного творчества корейских мастеров. В центре круглого зала на пьедестале в форме лотоса возвышалась главная святыня храма — высеченная из светлого гранита статуя Будды высотой два с половиной метра, в одухотворённых чертах которой воплотились представления времени о красоте и гармонии.
В конце IX в. междоусобные войны ослабили Силла и страна распалась на множество независимых владений. Однако разобщённость длилась недолго. Угроза внешних вторжений требовала единства, и в X в. один из правителей Ван Гон основал централизованное государство Корё, от которого происходит европейское название Корея. Столицу перенесли из Кёнджу в Кэгён (ныне Кэсон). С этого времени началась новая полоса в культурной жизни Кореи. В X–XI вв. Корё завязало контакты с Китаем, Японией и Ираном, расширило свои пределы, наладило хозяйство. Это создало условия для развития искусства.
Корейские города, выстроенные в гористой местности, уже не следовали китайской схеме. Их улицы не были прямыми, а ансамбли дворцов и храмов, дозорных башен и крепостных сооружений вписывались в окружающий пейзаж, составляя с ним единое целое. Архитектура Кореи X–XI вв. стала сложнее и живописнее, чем прежде. В красивейших местах страны, таких, как Кымгансан — Алмазные горы — возвели несколько великолепных ансамблей буддийских монастырей. Каменные пагоды стали стройнее и наряднее. Крыши их ярусов изогнулись кверху подобно ветвям деревьев. Появились восьмиугольные и шестиугольные в плане пагоды, например Вольджонса (XI–XII вв.). Обострённое чувство природы отразилось в изделиях корейского декоративно-прикладного искусства, особенно в керамике, в которой мастера достигли редкостного совершенства. В скромных, неярких изделиях керамисты Кореи сумели передать волнующие образы природы. Изысканной красотой отличаются сосуды в форме персика, тыквы, а также скульптурные изделия, воспроизводящие облик животных. Особой славой пользовалась керамика, изготовлявшаяся в Кэгёне в технике «сангáм». Эти изделия были инкрустированы по сырому черепку белой и краснокоричневой глинами, покрыты сияющей серо-голубой или серо-зелёной глазурью.
В XIII в. в Корею вторглись монголы, установившие в стране своё господство на восемьдесят лет. За время пятивекового существования Кэгён дважды был разрушен и разграблен. В пламени пожаров погиб дворец Манвольдэ (Дворец Полной Луны), от сказочной красоты которого сохранились лишь гранитные основания и мраморные лестницы. Зато уцелели прочные крепостные сооружения Пхеньяна, который тогда назывался Согён (Западная Столица).
В конце XIV в. страна вновь объединилась как государство Чосон со столицей в Хансоне (ныне Сеул) под властью династии Ли, которая правила до начала XX в. Расцвет столичной архитектуры и создание корейской алфавитной письменности пришлись на XV–XVI вв. Искусство Кореи в первые века правления династии Ли развивалось под влиянием Китая. В XV–XVI вв. буддизм утратил ведущие позиции, усилилась роль конфуцианства; стало развиваться светское зодчество. Пышно и торжественно застраивали новую столицу. Масштаб архитектурных замыслов особенно ярко проявился в композиции дворцовых комплексов Хонсона — Кёнбоккун (XIV в., реставрирован в XIX в.) и Чхандоккун (XV–XVII вв.).
Величественный ансамбль Кёнбоккун (Дворец, Излучающий Счастье) возводила в 1394–1396 гг. целая армия мастеров — резчиков по дереву, лакировщиков, живописцев, работников по металлу, садоводов. На территорию комплекса входили через каменные ворота, первый внутренний двор пересекался каналом, облицованным мраморными плитами. Следующий за ним главный парадный двор вмещал в себя четырёхугольный тронный зал Кынджонджон (Павильон Неустанного Управления). Лестницы украшали фигуры животных и птиц, выполненные в мраморе. Высокая черепичная крыша с огромными выступающими краями как бы плавно «парила» в воздухе.
В оформлении дворцовых зданий важную роль играла живопись. В период Ли мастерство владения кистью считалось одной из конфуцианских добродетелей. В конце XIV в. была основана придворная Академия Тохвасо, а к XV в. сложились основные жанры корейской живописи, близкие китайским, — портрет, пейзаж, «цветы-птицы». Картины-свитки писали на шёлке или бумаге тушью и минеральными красками. Однако особо ценилась живопись чёрной тушью с её богатством оттенков, изяществом линий. Крупнейшими живописцами XV в. были Ан Гён и Кан Хиан, вдохновлявшиеся произведениями китайских мастеров Сунского периода, а также Ли Ам и Ли Джон (XVI в.), работавшие в жанре «цветы-птицы». Они, наблюдая природу, доносили до зрителя жизнь огромного мира, шорохи листьев, крики птиц, трепет бамбука под ветром. Близки к пейзажной живописи своей философской мудростью посмертные портреты знати, всегда отвечавшие конфуцианским представлениям о нравственном совершенстве умершего человека, а потому представлявшие его идеальный облик, в котором важными достоинствами считались признаки возраста и пережитых невзгод.
Чонг Сон (1676–1759) — основоположник национального корейского пейзажа. Отказавшись от подражания китайским мастерам, выработал свой собственный неповторимый стиль. На полотнах художника изображены поэтические и трогательные образы родной природы: горы, деревья, выросшие на скалах.
В прикладном искусстве по-прежнему славилась керамика. Её формы и узоры заметно изменились, в них проявилась большая живописность. Особой красотой отличались сосуды типа «пунчхон» — нежнейшие серо-голубые и серо-зелёные, покрытые белым узором, напоминающим снежинки. В XV–XVI вв. наряду с керамикой начали производить белоснежный фарфор. Славятся корейские расписные и инкрустированные перламутром лаковые шкатулки, подносы, сундуки, столики, шкафчики. Все изделия, выполненные корейскими мастерами, отмечены тонким художественным вкусом, изысканностью и совершенством форм.
Искусство Японии
Япония расположена на островах Тихого океана, протянувшихся вдоль восточного побережья Азиатского материка с севера на юг. Японские острова находятся в зоне, подверженной частым землетрясениям и тайфунам. Жители островов привыкли постоянно быть настороже, довольствоваться скромным бытом, быстро восстанавливать жилище и хозяйство после стихийных бедствий. Несмотря на природные стихии, постоянно угрожающие благополучию людей, японская культура отражает стремление к гармонии с окружающим миром, умение видеть красоту природы в большом и малом.
В японской мифологии родоначальниками всего в мире считались божественные супруги Идзанáги и Идзанáми. От них произошла триада великих богов: Аматэрáсу — богиня Солнца, Цукиёми — богиня Луны и Сусаноо — бог бури и ветра. По представлениям древних японцев, божества не имели зримого облика, а воплощались в саму природу — не только в Солнце и Луну, но и в горы и скалы, реки и водопады, деревья и травы, которые почитались как духи-ками (слово «ками» в переводе с японского означает «божественный ветер»). Такое обожествление природы сохранялось на протяжении всего периода Средневековья и получило название «синто» — «путь богов», став японской национальной религией; европейцы называют её синтоизмом.
Истоки японской культуры уходят корнями в глубокую древность. Самые ранние произведения искусства относятся к IV–II тысячелетиям до н. э. Наиболее длительным и самым плодотворным для японского искусства был период Средневековья (VI–XIX вв.).
Архитектура
В середине VI в. в Японии возникло первое государство. В то же время в стране распространился буддизм — мировая религия, пришедшая в Японию из Китая через Корею. Буддизм был носителем не только новой идеологии общества, но и новых форм искусства.
До нашего времени сохранился возведённый в первые годы VII столетия храмовый ансамбль Хорюдзи. Центр его — прямоугольный двор, окружённый крытыми галереями, с воротами на южной стороне и залом для проповедей на северной. Внутри двора помещаются Кондо (Золотой Зал) и пятиярусная пагода, возвышающаяся на тридцать два метра. Считается, что это самые древние деревянные сооружения на земном шаре. «Чудо красоты» ансамбля Хорюдзи заключается в удивительном равновесии и гармонии двух разных по форме зданий: храма с его лёгкими, как бы парящими крышами и устремлённой вверх пагоды, завершающейся шпилем с девятью кольцами — символом буддийских небесных сфер.
В начале VIII в. началось строительство первой постоянной столицы Японии — города Хэйдзё-кё (Цитадель Мира); ныне это город Нара. Раньше по местному обычаю столицу переносили каждый раз, когда на престол восходил новый правитель. Город застраивали по образу китайской столицы Чанъань (ныне город Сиань). Выдающимся примером архитектуры той эпохи стал храмовый комплекс Тодайдзи (Великий Восточный Храм) — главная государственная святыня и зал для колоссальной бронзовой статуи Будды Бирусяна (Всеозаряющий Свет). Несмотря на то что ансамбль в течение веков неоднократно разрушался и перестраивался, он и сейчас выглядит величественно.
В 794 г. столицей японского государства стал город Хэйан-кё (Столица Мира и Спокойствия), построенный также по китайскому образцу (ныне город Киото). По наименованию столицы вся эпоха называется эпохой Хэйан (794-1185 гг.).
Пагода. VII в. Храмовый ансамбль Хорюдзи. Нара.
Святилище Исэ. III в. Префектура Миэ.
Подлинные архитектурные памятники древности в Японии не сохранились. Самое раннее синтоистское сооружение — комплекс храмов в Исэ, относящихся к III–V вв. н. э, — дошло до наших дней благодаря обычаю перестраивать и обновлять храмы каждые двадцать лет. Впервые святилище Исэ перестроили в конце VII столетия.
Произведения светской архитектуры эпохи Хэйан не сохранились. Один из храмов, построенных в то время, — Павильон Феникса, названный по изображению этой фантастической птицы на кровле здания, — построили в 1053 г. Сравнительно небольшую центральную часть здания дополняли крытые галереи, придававшие ему живописный вид. Изогнутые, словно парящие крыши и ряд стройных колонн отражаются в пруду, подчёркивая изящество сооружения.
Во второй половине XII в. борьба за власть двух крупнейших аристократических семейств завершилась победой военачальника Минамото Ёритомо, провозгласившего себя сёгуном — правителем страны. Начался период господства военного сословия — буси (в европейской терминологии — самураев), под влиянием которого возникли новые идеалы как в жизни японского общества, так и в искусстве. Главным событием в архитектуре XII–XIII вв. стало восстановление сооружений в старой столице Хэйдзё-кё, разрушенных и сожжённых во время междоусобных войн. Так, в 1199 г. были возведены Великие Южные ворота ансамбля Тодайдзи и восстановлен главный храм.
Храмовый ансамбль Хорюдзи. VII в. Нара.
Кондо (Золотой Зал). VII в. Храмовый ансамбль Хорюдзи. Нара.
Павильон Феникса. 1053 г. Монастырь Бёдоин близ Киото.
Новые веяния в архитектуре XIV–XV вв. были связаны с учением буддийской секты Дзэн (Созерцание). Секта призывала не только любоваться природой, но и стремиться увидеть в ней общие законы мироздания. По учению Дзэн, сама природа — это «тело Будды», живое и одухотворённое целое. Приобщаясь к природе, можно найти путь к истине, просветлению.
Важным новшеством дзэнских монастырей стали особые символические сады, где на небольшом участке земли художник настолько искусно располагал деревья, кустарники, камни, что у человека, созерцающего сад, создавалось впечатление далёкого пространства. В дзэнских садах обычно не было цветущих растений. Главными элементами композиции такого сада были камни, тщательно подобранные по размерам и форме, и вода, которая могла быть как настоящей — в виде водоёма или ручья, так и символической — в виде песка или гальки.
Самые известные дзэнские сады находятся в Киото. Сад Рёандзи, созданный во второй половине XV в., представляет собой сравнительно небольшую прямоугольную площадку (ширина которой составляет девятнадцать метров, а длина — двадцать три метра), засыпанную белым гравием. На ней расположены группы камней: пять, два, три, два, три. Всего пятнадцать. Каждая группа окружена буро-зелёным мхом, частично затянувшим и сами камни. С любой точки веранды, откуда можно созерцать сад, видны лишь четырнадцать камней. Это создаёт впечатление какой-то тайны, чего-то необычного, скрытого за внешней простотой. Хотя в саду нет ничего изменяющегося, увядающего, он всегда разный в зависимости от времени года и суток.
Другая разновидность японских садов — тянива («чайные сады»), связанные с культом чая и чайной церемонией — тяною получившей распространение в конце XV в. Для чайной церемонии стали строить небольшие павильоны, напоминавшие сельский домик или хижину рыбака. К павильону обычно вёл специально разбитый сад. Художник чайного сада стремился создать атмосферу покоя, отрешённости от повседневной суеты. Искусство японских садов — одно из важных художественных открытий средневековой эпохи.
XVI столетие стало временем обширных международных связей Японии, в том числе знакомства с европейцами, впервые прибывшими туда в 1543 г. Европейцы помогали японцам возводить укреплённые замки, которые первоначально (в годы междоусобных войн) играли роль оборонительных сооружений, а позднее их стали строить крупные феодалы в центре своих владений. В период наивысшего расцвета замковой архитектуры был возведён замок Химэдзи (1601–1609 гг.), один из самых красивых, названный за белизну башен и стен Замком Белой Цапли. Его многоярусные изогнутые крыши действительно создают образ парящей в небе птицы.
Традиционный японский дом
Конструкция традиционного японского лома сложилась к XVII–XVIII в. Он представляет собой деревянный каркас с тремя подвижными стенами и одной неподвижной. Стены не несут функций опоры, поэтому они могут раздвигаться или даже сниматься, служить одновременно и окном. В тёплый сезон стены представляли собой решётчатую конструкцию, оклеенную полупрозрачной бумагой, пропускавшей свет, а в холодное и дождливое время их прикрывали или заменяли деревянными панелями. При большой влажности японского климата дом необходимо проветривать снизу. Поэтому он приподнят над уровнем земли приблизительно на шестьдесят сантиметров. Чтобы предохранить опорные столбы от гниения, их устанавливали на каменные основания.
Лёгкий деревянный каркас обладал необходимой гибкостью, что уменьшало разрушительную силу толчка при частых в стране землетрясениях. Кровля, черепичная или тростниковая, имела большие навесы, которые предохраняли бумажные стены дома от дождя и палящего летнего солнца, но не задерживали низких солнечных лучей зимой, ранней весной и поздней осенью. Под навесом кровли располагалась веранда.
Пол жилых комнат покрывали соломенными циновками-«татами», на которых главным образом сидели, а не стояли. Поэтому и все пропорции лома были ориентированы на сидящего человека. Поскольку в доме не было постоянной мебели, спали на полу, на специальных толстых матрацах, которые убирали днём в стенные шкафы. Ели, сидя на циновках, за низкими столиками, они же служили для различных занятий. Раздвижные внутренние перегородки, обтянутые бумагой или шёлком, могли делить внутреннее помещение в зависимости от потребностей, что позволяло использовать его более разнообразно. Однако полностью уединиться внутри дома каждому его обитателю было невозможно, что повлияло на внутрисемейные отношения в японской семье, а в более общем смысле — на особенности национального характера японцев.
Важная деталь дома — располагавшаяся у неподвижной стены ниша-«токонома», где могла висеть картина или стоять композиция из цветов — икэбана. Это был духовный центр дома. В украшении ниши проявлялись индивидуальные качества обитателей дома, их вкусы и художественные наклонности.
Продолжением традиционного японского лома был сад. Он выполнял роль ограждения и одновременно связывал лом с окружающей средой. Когда раздвигали наружные стены дома, исчезала граница между внутренним пространством дома и садом, и создавалось ощущение близости к природе, непосредственного общения с ней. Это было важной особенностью национального мироощущения. Однако японские города росли, размеры сада уменьшались, нередко его заменяла небольшая символическая композиция из цветов и растений, которая выполняла ту же роль соприкосновения жилища с миром природы.
Традиционный японский дом.
Икэбана
Искусство расстановки цветов в вазах — икэбана («жизнь цветов») — восходит к древнему обычаю возложения цветов на алтарь божества, который распространился в Японии вместе с буддизмом в VI в. Чаще всего композиция в стиле того времени — рикка («поставленные цветы») — состояла из ветки сосны или кипариса и лотосов, роз, нарциссов, установленных в старинных бронзовых сосудах. С развитием светской культуры в X–XII вв. композиции из цветов устанавливали во дворцах и жилых покоях представителей аристократического сословия. При императорском дворе стали популярны особые состязания по составлению букетов. Во второй половине XV в. появилось новое направление в искусстве икэбаны, основателем которого был мастер Икэнобо Сэнъэй. Произведения школы Икэнобо отличались особой красотой и изысканностью, их устанавливали у домашних алтарей, преподносили в качестве подарков.
В XVI столетии с распространением чайных церемоний сформировался специальный вид икэбаны для украшения ниши-«токонома» в чайном павильоне. Требования простоты, гармонии, сдержанной цветовой гаммы, предъявлявшиеся ко всем предметам чайного культа, распространялись и на оформление цветов — тябана («икэбана для чайной церемонии»). Знаменитый мастер чая Сэнно Рикю создал новый, более свободный стиль — нагэирэ («небрежно поставленные цветы»), хотя именно в кажущейся беспорядочности заключалась особая сложность и красота образов этого стиля. Одним из видов «нагэирэ» была так называемая «цурибана», когда растения помешались в подвешенном сосуде в форме лодочки. Такие композиции подносили человеку, вступавшему в должность или оканчивающему учёбу, так как они символизировали «выход в открытое житейское море».
В XVII–XIX вв. искусство икэбаны получило широкое распространение, возник обычай обязательного обучения девушек искусству составления букетов. Однако из-за популярности икэбаны композиции упростились, пришлось отказаться от строгих правил стиля «рикка» в пользу «нагэирэ», из которого выделился ещё один новый стиль сэйка или сёка («живые цветы»). В конце XIX в. мастер Охара Усин создал стиль морибана, основное новшество которого заключалось в том, что цветы размещались в широких сосудах.
В композиции икэбаны присутствует, как правило, три обязательных элемента, обозначающие три начала: Небо, Землю и Человека. Они могут воплощаться цветком, веткой и травой. Их соотношение друг с другом и дополнительными элементами создаёт разные по стилю и содержанию произведения. Задача художника состоит не только в том, чтобы создать красивую композицию, но и наиболее полно передать в ней собственные раздумья о жизни человека и его месте в мире. Произведения выдающихся мастеров икэбаны могут выражать надежду и грусть, душевную гармонию и печаль.
По традиции в икэбане обязательно воспроизводится время года, а сочетание растений образует общеизвестные в Японии символические благопожелания: сосна и роза — долголетие; пион и бамбук — процветание и мир; хризантема и орхидея — радость; магнолия — духовная чистота и др.
Сад Рёандзи. Фрагмент. XV в. Киото.
Сад Дайсэн-ин. Начало XVI в. Монастырь Дайтокудзи. Киото.
Однако внутренние войны затухали, а замки всё более стали походить на дворцы, превратившись наконец в резиденции феодалов и их приближённых. Выдающиеся произведения японской архитектуры начала XVII в. — роскошный замок сёгуна (правителя страны) Нидзё в Киото и ансамбль загородного императорского дворца Кацура, расположенный недалеко от Киото.
Скульптура
Первый расцвет буддийской скульптуры относится к VIII столетию, когда был построен столичный город Хэйдзё-кё. К тому времени японская скульптура имела уже вековой опыт создания разнообразных статуй буддийских божеств, которые делали из бронзы, дерева, лака. В 743 г. начали сооружать колоссальную статую Будды, предназначенную для храмового ансамбля Тодайдзи. Сначала выполнили уменьшенную модель, затем деревянный остов, обложенный глиной, наконец, сделали формы для отливки. На это ушло два года. После многих неудач гигантская статуя высотой в шестнадцать метров была отлита (один только средний палец руки Будды составлял около двух метров). На сооружение статуи ушло четыреста тонн меди, восемьдесят две тонны олова и большое количество золота. Трудно представить, как ошеломляла эта статуя современников, каким чудом выглядела она, ещё не закрытая огромным храмом, среди гор, лесов и полей, рядом с низкими жилищами простых людей и даже с дворцами знати.
Замок Химэдзи (Замок Белой цапли). 1601–1609 гг.
Завершив работы над статуей, стали возводить храм как её вместилище. Строительство было закончено в 759 г. В течение столетий и храм, и статую неоднократно разрушали, и сейчас о них можно судить лишь по реконструкциям. Однако и теперь статуя Великого Будды производит неизгладимое впечатление.
Помимо Тодайдзи в новой столице построили немало храмов и монастырей, где находились святыни — великолепные образцы буддийской скульптуры VIII столетия.
В IX–X вв. существенно изменились образы буддийской скульптуры, Появились многоголовые и многорукие статуи, а также божества с устрашающими лицами, вздыбленными волосами и сверкающими огромными глазами. В храмах того времени часто встречается изображение богини милосердия Кáннон в разных обличиях: то это чарующая мягкой женственностью дарительница благ, то суровое божество, множеством ликов и рук подчёркивающее свою силу и могущество. Шедевром скульптуры IX в. считается статуя богини Каннон из храма Кансидзи в Осаке.
Ханива. V в. Ханива (япон. «глиняный круг») — древнейшая скульптура Японии (I–II вв.). Изготовляли такие модели, накладывая одно на другое вылепленные от руки кольца из глины.
Статуя Будды Амиды в Павильоне Феникса. 1053 г. Монастырь Бёдоин близ Киото.
Ункэй и Кайкэй. Статуя божества-охранителя. Храм Тодайдзи. 1203 г.
Статуя Великого Будды. 1252 г. Камакура.
Последней и завершающей эпохой расцвета японской скульптуры были XII–XIII вв. — время, когда к власти пришло самурайское сословие с его идеалами силы и мощи, нашедшими отражение в буддийской скульптуре. История сохранила имена известных мастеров того времени. Это Ункэй и Кайкэй — авторы колоссальных восьмиметровых статуй божеств-охранителей, установленных в нишах Великих Южных ворот ансамбля Тодайдзи.
Свойственный времени интерес к реальному человеку проявился наиболее полно в портретном жанре. В храмах секты Дзэн статую реально существовавшего человека — учителя, наставника — исполняли в натуральную величину, раскрашивали в естественные тона, нередко облачали в настоящие одежды из ткани. Появились скульптурные портреты сёгуна Минамото Ёритомо и других военачальников, изображённых, как правило, в церемониальных одеждах и торжественных позах. Эти портреты передавали не столько индивидуальные черты, сколько принадлежность человека к определённому сословию и качества, имевшие общественную ценность: мужество, решительность, властность.
В последующие века в японской скульптуре не было создано ничего принципиально нового. Лишь в конце XVII столетия скромный странствующий проповедник Энку создал из дерева необычные статуи буддийских божеств, ставшие достоянием общественности Японии лишь в середине XX столетия. С тех пор произведения народного скульптора считаются национальным сокровищем страны и блистательным завершением многовековой истории средневековой японской скульптуры.
Живопись и графика
Японская живопись очень разнообразна не только по содержанию, но и по формам: это настенные росписи, картины-ширмы, вертикальные и горизонтальные свитки, исполнявшиеся на шёлке и бумаге, альбомные листы и веера.
О древней живописи можно судить лишь по упоминаниям в письменных документах. Самые ранние из сохранившихся выдающихся произведений относятся к периоду Хэйан (794-1185 гг.). Это иллюстрации знаменитой «Повести о принце Гэндзи» писательницы Мурасаки Сикибу. Иллюстрации были выполнены на нескольких горизонтальных свитках и дополнены текстом. Их приписывают кисти художника Фудзивара Такаёси (первая половина XII в.).
Характерной особенностью культуры той эпохи, созданной довольно узким крутом аристократического сословия, был культ красоты, стремление найти во всех проявлениях материальной и духовной жизни свойственное им очарование, подчас неуловимое и ускользающее. Живопись того времени, получившая впоследствии название ямато-э (в буквальном переводе «японская живопись»), передавала не действие, а состояние души.
Когда пришли к власти суровые и мужественные представители военного сословия, наступил закат культуры Хэйанской эпохи. В живописи на свитках утвердилось повествовательное начало: это полные драматических эпизодов легенды о чудесах, жизнеописания проповедников буддийской веры, сцены сражений воинов.
В XIV–XV вв. под воздействием учения секты Дзэн с его особым вниманием к природе начала развиваться пейзажная живопись (первоначально под влиянием китайских образцов).
В течение полутора веков японские художники осваивали китайскую художественную систему[173], сделав одноцветную пейзажную живопись достоянием национального искусства. Её наивысший расцвет связан с именем выдающегося мастера Тоё Ода (1420–1506), больше известного под псевдонимом Сэ'ссю. Первые свои работы он создал во время путешествия по Китаю. Позднее, уже на родине, в «Длинном свитке пейзажей» он обрёл собственный взгляд на мир и свой особый живописный почерк. В своих пейзажах Сэссю, пользуясь одними лишь тончайшими оттенками чёрной туши, сумел отразить всю многоцветность мира природы и её бесчисленных состояний: насыщенную влагой атмосферу ранней весны, невидимый, но ощущаемый ветер и холодный осенний дождь, неподвижную застылость зимы.
Сэссю. Пейзаж. 1495 г. Национальный музей, Токио.
Нэцкэ
Миниатюрная скульптура — нэ'цкэ получила широкое распространение в XVIII — первой половине XIX в. как один из видов декоративно-прикладного искусства. Появление её связано с тем, что национальный японский костюм — кимоно — не имеет карманов и все необходимые мелкие предметы (трубка, кисет, коробочка для лекарств и др.) прикрепляются к поясу с помощью брелока-противовеса. Нэцкэ поэтому обязательно имеет отверстие для шнурка, с помощью которого к нему прикрепляется нужный предмет. Брелоки в виде палочки и пуговицы употреблялись и раньше, но с конца XVIII столетия над созданием нэцкэ уже работали известные мастера, ставившие свою подпись на произведениях.
Нэцкэ — искусство городского сословия, массовое и демократичное. По сюжетам нэцкэ можно судить о духовных запросах, повседневных интересах, нравах и обычаях горожан. Они верили в духов и демонов, которых часто изображали в миниатюрной скульптуре. Они любили фигурки «семи богов счастья», среди которых наиболее популярны были бог богатства Дайкоку и бог счастья Фукуроку. Постоянными сюжетами нэцкэ были следующие: растрескавшийся баклажан со множеством семян внутри — пожелание большого мужского потомства, две уточки — символ семейного счастья. Огромное число нэцкэ посвящено бытовым темам и повседневной жизни города. Это бродячие актёры и фокусники, уличные торговцы, женщины за разными занятиями, странствующие монахи, борцы, даже голландцы в их экзотической, с точки зрения японцев, одежде — широкополых шляпах, камзолах и брюках.
Отличаясь тематическим разнообразием, нэцкэ сохраняли свою изначальную функцию брелока, и это предназначение диктовало мастерам компактную форму без хрупких выступающих деталей, округлённую, приятную на ощупь. С этим связан и выбор материала: не очень тяжёлого, прочного, состоящего из одного куска. Самыми распространёнными материалами были разные породы дерева, слоновая кость, керамика, лак и металл.
Нэцкэ.
Чайная посуда. Начало XVII в.
XVI столетие открывает эпоху так называемого позднего Средневековья, продолжавшегося три с половиной столетия. В это время получили распространение настенные росписи, украшавшие дворцы правителей страны и крупных феодалов. Одним из основоположников нового направления в живописи был знаменитый мастер Кано Эйтоку, живший во второй половине XVI в. На одном из немногих сохранившихся его произведений — «Кипарис» — изображён мощный ствол гигантского дерева, протянувшийся на все восемь створок ширмы. Золотой фон подчёркивает яркость красок, делает их более звучными.
Заслугой выдающихся художников XVII–XVIII вв. Таварая Сотацу и Огата Корина стало то, что они соединили технику традиционной живописи на свитках с приёмами настенных росписей предшествующего столетия. Живопись этих мастеров тяготела к литературным сюжетам прошлых веков, передавала лирические переживания героев, но одновременно была зрелищной, что отвечало вкусам времени.
Гравюра на дереве (ксилография), расцвет которой относится к XVIII — первой половине XIX в., стала ещё одним видом изобразительного искусства Средневековья. Гравюру, как и жанровую живопись, назвали Укиё-э («картины повседневного мира»).
В создании гравюры помимо художника, который создавал рисунок и писал своё имя на готовом листе, участвовали резчик и печатник. Сначала гравюра была однотонной, и её раскрашивал от руки сам художник или покупатель. Затем изобрели печать в два цвета, а в 1765 г. художник Судзуки Харунобу (1725–1770) впервые применил многоцветную печать. Для этого резчик накладывал на специально подготовленную доску продольного распила (из древесины груши, вишни или японского самшита) кальку с рисунком и вырезал необходимое количество печатных досок в зависимости от цветового решения гравюры. Иногда их было больше тридцати. После этого печатник, подбирая нужные оттенки, на особой бумаге делал оттиски. Его мастерство состояло в том, что-бы добиться точного совпадения контуров каждого цвета, получаемых с разных деревянных досок.
Кано Эйтоку. Журавль и сосна. Фрагмент. Около 1566 г.
Тёсюсяй Сяраку. Гравюры из серии «Актёры театра Кабуки». 90-е гг. XVIII в.
Все гравюры подразделялись на две группы: театральные, на которых изображали актёров японского классического театра Кабуки в различных ролях, и бытописательные, посвящённые изображению красавиц и сцен из их жизни. Самым знаменитым мастером театральной гравюры был Тосюсяй Сяраку, который крупным планом изображал лица актёров, подчёркивая особенности исполнявшейся ими роли, характерные черты человека, перевоплотившегося в персонаж пьесы: гнев, страх, жестокость, коварство. Основной приём Тосюсяя Сяраку — гротеск, преувеличение — создавал впечатление внутренней напряжённости и экспрессии его героев.
Китагава Утамаро. Гравюра из серии «Прекраснейшие женщины современности». 90-е гг. XVIII в.
Китагава Утамаро. Меланхолическая любовь. 90-е гг. XVIII в.
В бытописательной гравюре в качестве основоположников прославились такие выдающиеся художники, как Судзуки Харунобу и Китагава Утамаро (1753–1806). Утамаро был создателем женских образов, воплощавших национальный идеал красоты. В сериях его гравюр на темы из жизни женщин — «Соревнование в верности», «Часы и дни девушки», «Избранные песни любви» и др. — как правило, нет повествования, действия. Его героини как будто застыли на мгновение и сейчас продолжат своё плавное грациозное движение. Но эта пауза — наиболее выразительный момент, когда наклон головы, жест руки, силуэт фигуры передают чувство, которым они живут. Самым известным мастером гравюры конца XVIII — первой половины XIX в. был гениальный художник Кацусика Хокусай (1760–1849). Его искусству свойственны невиданный по широте охват всех явлений жизни, интерес ко всем её проявлениям — от незатейливой уличной сценки до величия природных стихий. Творчество Хокусая основывается на многовековой живописной культуре Японии. Он изучал также картины старых китайских мастеров, был знаком с европейской гравюрой. Хокусай исполнил более тридцати тысяч рисунков и проиллюстрировал около пятисот книг. Будучи уже семидесятилетним стариком, Хокусай создал одно из самых значительных произведений — серию «Тридцать шесть видов Фудзи», позволяющую поставить его в один ряд с самыми выдающимися художниками мирового искусства. Показывая гору Фудзи — национальный символ Японии — из разных мест, Хокусай впервые раскрывает образ родины и образ народа в их единстве. Новаторство Хокусая в самой сути его искусства, его глубинной содержательности, связях со своим временем. Художник увидел жизнь как единый процесс во всём многообразии её проявлений, начиная от простых чувств человека, его повседневной деятельности и кончая окружающей природой с её стихиями и красотой. Творчество Хокусая, вобравшее в себя многовековой опыт искусства своего народа, — последняя вершина в художественной культуре средневековой Японии, её замечательный итог.
Кацусика Хокусай. Победный ветер. Ясный день. Гравюра из серии «Тридцать шесть видов Фудзи». 1823–1831
Кацусика Хокусай. Волна. Гравюра из серии «Тридцать шесть видов Фудзи». 1823–1831 гг.
Андо Хиросигэ. Станция Мисима. Утренний туман. Из серии «Пятьдесят три станции Токайдо». 1833–1834 гг.
Андо Хиросигэ (1797–1858) — японский график, мастер цветной ксилографии, младший современник Хокусая. В своих пейзажах представлял природу лиричной и одухотворённой, используя европейские принципы перспективного изображения пространства.
Андо Хиросигэ. Станция Ёккаити. На реке Миягава. Из серии «Пятьдесят три станции Токайдо». 1833–1834 гг.
Кацусика Хокусай.
Стихотворение Мотоёси Синно. Гравюра из серии «„Стихи ста поэтов“ в пересказе няни». 1834–1840 гг.
Япония расположена на островах Тихого океана, протянувшихся вдоль восточного побережья Азиатского материка с севера на юг. Японские острова находятся в зоне, подверженной частым землетрясениям и тайфунам. Жители островов привыкли постоянно быть настороже, довольствоваться скромным бытом, быстро восстанавливать жилище и хозяйство после стихийных бедствий. Несмотря на природные стихии, постоянно угрожающие благополучию людей, японская культура отражает стремление к гармонии с окружающим миром, умение видеть красоту природы в большом и малом.
В японской мифологии родоначальниками всего в мире считались божественные супруги Идзанáги и Идзанáми. От них произошла триада великих богов: Аматэрáсу — богиня Солнца, Цукиёми — богиня Луны и Сусаноо — бог бури и ветра. По представлениям древних японцев, божества не имели зримого облика, а воплощались в саму природу — не только в Солнце и Луну, но и в горы и скалы, реки и водопады, деревья и травы, которые почитались как духи-ками (слово «ками» в переводе с японского означает «божественный ветер»). Такое обожествление природы сохранялось на протяжении всего периода Средневековья и получило название «синто» — «путь богов», став японской национальной религией; европейцы называют её синтоизмом.
Истоки японской культуры уходят корнями в глубокую древность. Самые ранние произведения искусства относятся к IV–II тысячелетиям до н. э. Наиболее длительным и самым плодотворным для японского искусства был период Средневековья (VI–XIX вв.).
Архитектура
В середине VI в. в Японии возникло первое государство. В то же время в стране распространился буддизм — мировая религия, пришедшая в Японию из Китая через Корею. Буддизм был носителем не только новой идеологии общества, но и новых форм искусства.
До нашего времени сохранился возведённый в первые годы VII столетия храмовый ансамбль Хорюдзи. Центр его — прямоугольный двор, окружённый крытыми галереями, с воротами на южной стороне и залом для проповедей на северной. Внутри двора помещаются Кондо (Золотой Зал) и пятиярусная пагода, возвышающаяся на тридцать два метра. Считается, что это самые древние деревянные сооружения на земном шаре. «Чудо красоты» ансамбля Хорюдзи заключается в удивительном равновесии и гармонии двух разных по форме зданий: храма с его лёгкими, как бы парящими крышами и устремлённой вверх пагоды, завершающейся шпилем с девятью кольцами — символом буддийских небесных сфер.
В начале VIII в. началось строительство первой постоянной столицы Японии — города Хэйдзё-кё (Цитадель Мира); ныне это город Нара. Раньше по местному обычаю столицу переносили каждый раз, когда на престол восходил новый правитель. Город застраивали по образу китайской столицы Чанъань (ныне город Сиань). Выдающимся примером архитектуры той эпохи стал храмовый комплекс Тодайдзи (Великий Восточный Храм) — главная государственная святыня и зал для колоссальной бронзовой статуи Будды Бирусяна (Всеозаряющий Свет). Несмотря на то что ансамбль в течение веков неоднократно разрушался и перестраивался, он и сейчас выглядит величественно.
В 794 г. столицей японского государства стал город Хэйан-кё (Столица Мира и Спокойствия), построенный также по китайскому образцу (ныне город Киото). По наименованию столицы вся эпоха называется эпохой Хэйан (794-1185 гг.).
Подлинные архитектурные памятники древности в Японии не сохранились. Самое раннее синтоистское сооружение — комплекс храмов в Исэ, относящихся к III–V вв. н. э, — дошло до наших дней благодаря обычаю перестраивать и обновлять храмы каждые двадцать лет. Впервые святилище Исэ перестроили в конце VII столетия.
Произведения светской архитектуры эпохи Хэйан не сохранились. Один из храмов, построенных в то время, — Павильон Феникса, названный по изображению этой фантастической птицы на кровле здания, — построили в 1053 г. Сравнительно небольшую центральную часть здания дополняли крытые галереи, придававшие ему живописный вид. Изогнутые, словно парящие крыши и ряд стройных колонн отражаются в пруду, подчёркивая изящество сооружения.
Во второй половине XII в. борьба за власть двух крупнейших аристократических семейств завершилась победой военачальника Минамото Ёритомо, провозгласившего себя сёгуном — правителем страны. Начался период господства военного сословия — буси (в европейской терминологии — самураев), под влиянием которого возникли новые идеалы как в жизни японского общества, так и в искусстве. Главным событием в архитектуре XII–XIII вв. стало восстановление сооружений в старой столице Хэйдзё-кё, разрушенных и сожжённых во время междоусобных войн. Так, в 1199 г. были возведены Великие Южные ворота ансамбля Тодайдзи и восстановлен главный храм.
Новые веяния в архитектуре XIV–XV вв. были связаны с учением буддийской секты Дзэн (Созерцание). Секта призывала не только любоваться природой, но и стремиться увидеть в ней общие законы мироздания. По учению Дзэн, сама природа — это «тело Будды», живое и одухотворённое целое. Приобщаясь к природе, можно найти путь к истине, просветлению.
Важным новшеством дзэнских монастырей стали особые символические сады, где на небольшом участке земли художник настолько искусно располагал деревья, кустарники, камни, что у человека, созерцающего сад, создавалось впечатление далёкого пространства. В дзэнских садах обычно не было цветущих растений. Главными элементами композиции такого сада были камни, тщательно подобранные по размерам и форме, и вода, которая могла быть как настоящей — в виде водоёма или ручья, так и символической — в виде песка или гальки.
Самые известные дзэнские сады находятся в Киото. Сад Рёандзи, созданный во второй половине XV в., представляет собой сравнительно небольшую прямоугольную площадку (ширина которой составляет девятнадцать метров, а длина — двадцать три метра), засыпанную белым гравием. На ней расположены группы камней: пять, два, три, два, три. Всего пятнадцать. Каждая группа окружена буро-зелёным мхом, частично затянувшим и сами камни. С любой точки веранды, откуда можно созерцать сад, видны лишь четырнадцать камней. Это создаёт впечатление какой-то тайны, чего-то необычного, скрытого за внешней простотой. Хотя в саду нет ничего изменяющегося, увядающего, он всегда разный в зависимости от времени года и суток.
Другая разновидность японских садов — тянива («чайные сады»), связанные с культом чая и чайной церемонией — тяною получившей распространение в конце XV в. Для чайной церемонии стали строить небольшие павильоны, напоминавшие сельский домик или хижину рыбака. К павильону обычно вёл специально разбитый сад. Художник чайного сада стремился создать атмосферу покоя, отрешённости от повседневной суеты. Искусство японских садов — одно из важных художественных открытий средневековой эпохи.
XVI столетие стало временем обширных международных связей Японии, в том числе знакомства с европейцами, впервые прибывшими туда в 1543 г. Европейцы помогали японцам возводить укреплённые замки, которые первоначально (в годы междоусобных войн) играли роль оборонительных сооружений, а позднее их стали строить крупные феодалы в центре своих владений. В период наивысшего расцвета замковой архитектуры был возведён замок Химэдзи (1601–1609 гг.), один из самых красивых, названный за белизну башен и стен Замком Белой Цапли. Его многоярусные изогнутые крыши действительно создают образ парящей в небе птицы.
Конструкция традиционного японского лома сложилась к XVII–XVIII в. Он представляет собой деревянный каркас с тремя подвижными стенами и одной неподвижной. Стены не несут функций опоры, поэтому они могут раздвигаться или даже сниматься, служить одновременно и окном. В тёплый сезон стены представляли собой решётчатую конструкцию, оклеенную полупрозрачной бумагой, пропускавшей свет, а в холодное и дождливое время их прикрывали или заменяли деревянными панелями. При большой влажности японского климата дом необходимо проветривать снизу. Поэтому он приподнят над уровнем земли приблизительно на шестьдесят сантиметров. Чтобы предохранить опорные столбы от гниения, их устанавливали на каменные основания.
Лёгкий деревянный каркас обладал необходимой гибкостью, что уменьшало разрушительную силу толчка при частых в стране землетрясениях. Кровля, черепичная или тростниковая, имела большие навесы, которые предохраняли бумажные стены дома от дождя и палящего летнего солнца, но не задерживали низких солнечных лучей зимой, ранней весной и поздней осенью. Под навесом кровли располагалась веранда.
Пол жилых комнат покрывали соломенными циновками-«татами», на которых главным образом сидели, а не стояли. Поэтому и все пропорции лома были ориентированы на сидящего человека. Поскольку в доме не было постоянной мебели, спали на полу, на специальных толстых матрацах, которые убирали днём в стенные шкафы. Ели, сидя на циновках, за низкими столиками, они же служили для различных занятий. Раздвижные внутренние перегородки, обтянутые бумагой или шёлком, могли делить внутреннее помещение в зависимости от потребностей, что позволяло использовать его более разнообразно. Однако полностью уединиться внутри дома каждому его обитателю было невозможно, что повлияло на внутрисемейные отношения в японской семье, а в более общем смысле — на особенности национального характера японцев.
Важная деталь дома — располагавшаяся у неподвижной стены ниша-«токонома», где могла висеть картина или стоять композиция из цветов — икэбана. Это был духовный центр дома. В украшении ниши проявлялись индивидуальные качества обитателей дома, их вкусы и художественные наклонности.
Продолжением традиционного японского лома был сад. Он выполнял роль ограждения и одновременно связывал лом с окружающей средой. Когда раздвигали наружные стены дома, исчезала граница между внутренним пространством дома и садом, и создавалось ощущение близости к природе, непосредственного общения с ней. Это было важной особенностью национального мироощущения. Однако японские города росли, размеры сада уменьшались, нередко его заменяла небольшая символическая композиция из цветов и растений, которая выполняла ту же роль соприкосновения жилища с миром природы.
Искусство расстановки цветов в вазах — икэбана («жизнь цветов») — восходит к древнему обычаю возложения цветов на алтарь божества, который распространился в Японии вместе с буддизмом в VI в. Чаще всего композиция в стиле того времени — рикка («поставленные цветы») — состояла из ветки сосны или кипариса и лотосов, роз, нарциссов, установленных в старинных бронзовых сосудах. С развитием светской культуры в X–XII вв. композиции из цветов устанавливали во дворцах и жилых покоях представителей аристократического сословия. При императорском дворе стали популярны особые состязания по составлению букетов. Во второй половине XV в. появилось новое направление в искусстве икэбаны, основателем которого был мастер Икэнобо Сэнъэй. Произведения школы Икэнобо отличались особой красотой и изысканностью, их устанавливали у домашних алтарей, преподносили в качестве подарков.
В XVI столетии с распространением чайных церемоний сформировался специальный вид икэбаны для украшения ниши-«токонома» в чайном павильоне. Требования простоты, гармонии, сдержанной цветовой гаммы, предъявлявшиеся ко всем предметам чайного культа, распространялись и на оформление цветов — тябана («икэбана для чайной церемонии»). Знаменитый мастер чая Сэнно Рикю создал новый, более свободный стиль — нагэирэ («небрежно поставленные цветы»), хотя именно в кажущейся беспорядочности заключалась особая сложность и красота образов этого стиля. Одним из видов «нагэирэ» была так называемая «цурибана», когда растения помешались в подвешенном сосуде в форме лодочки. Такие композиции подносили человеку, вступавшему в должность или оканчивающему учёбу, так как они символизировали «выход в открытое житейское море».
В XVII–XIX вв. искусство икэбаны получило широкое распространение, возник обычай обязательного обучения девушек искусству составления букетов. Однако из-за популярности икэбаны композиции упростились, пришлось отказаться от строгих правил стиля «рикка» в пользу «нагэирэ», из которого выделился ещё один новый стиль сэйка или сёка («живые цветы»). В конце XIX в. мастер Охара Усин создал стиль морибана, основное новшество которого заключалось в том, что цветы размещались в широких сосудах.
В композиции икэбаны присутствует, как правило, три обязательных элемента, обозначающие три начала: Небо, Землю и Человека. Они могут воплощаться цветком, веткой и травой. Их соотношение друг с другом и дополнительными элементами создаёт разные по стилю и содержанию произведения. Задача художника состоит не только в том, чтобы создать красивую композицию, но и наиболее полно передать в ней собственные раздумья о жизни человека и его месте в мире. Произведения выдающихся мастеров икэбаны могут выражать надежду и грусть, душевную гармонию и печаль.
По традиции в икэбане обязательно воспроизводится время года, а сочетание растений образует общеизвестные в Японии символические благопожелания: сосна и роза — долголетие; пион и бамбук — процветание и мир; хризантема и орхидея — радость; магнолия — духовная чистота и др.
Однако внутренние войны затухали, а замки всё более стали походить на дворцы, превратившись наконец в резиденции феодалов и их приближённых. Выдающиеся произведения японской архитектуры начала XVII в. — роскошный замок сёгуна (правителя страны) Нидзё в Киото и ансамбль загородного императорского дворца Кацура, расположенный недалеко от Киото.
Скульптура
Первый расцвет буддийской скульптуры относится к VIII столетию, когда был построен столичный город Хэйдзё-кё. К тому времени японская скульптура имела уже вековой опыт создания разнообразных статуй буддийских божеств, которые делали из бронзы, дерева, лака. В 743 г. начали сооружать колоссальную статую Будды, предназначенную для храмового ансамбля Тодайдзи. Сначала выполнили уменьшенную модель, затем деревянный остов, обложенный глиной, наконец, сделали формы для отливки. На это ушло два года. После многих неудач гигантская статуя высотой в шестнадцать метров была отлита (один только средний палец руки Будды составлял около двух метров). На сооружение статуи ушло четыреста тонн меди, восемьдесят две тонны олова и большое количество золота. Трудно представить, как ошеломляла эта статуя современников, каким чудом выглядела она, ещё не закрытая огромным храмом, среди гор, лесов и полей, рядом с низкими жилищами простых людей и даже с дворцами знати.
Завершив работы над статуей, стали возводить храм как её вместилище. Строительство было закончено в 759 г. В течение столетий и храм, и статую неоднократно разрушали, и сейчас о них можно судить лишь по реконструкциям. Однако и теперь статуя Великого Будды производит неизгладимое впечатление.
Помимо Тодайдзи в новой столице построили немало храмов и монастырей, где находились святыни — великолепные образцы буддийской скульптуры VIII столетия.
В IX–X вв. существенно изменились образы буддийской скульптуры, Появились многоголовые и многорукие статуи, а также божества с устрашающими лицами, вздыбленными волосами и сверкающими огромными глазами. В храмах того времени часто встречается изображение богини милосердия Кáннон в разных обличиях: то это чарующая мягкой женственностью дарительница благ, то суровое божество, множеством ликов и рук подчёркивающее свою силу и могущество. Шедевром скульптуры IX в. считается статуя богини Каннон из храма Кансидзи в Осаке.
Последней и завершающей эпохой расцвета японской скульптуры были XII–XIII вв. — время, когда к власти пришло самурайское сословие с его идеалами силы и мощи, нашедшими отражение в буддийской скульптуре. История сохранила имена известных мастеров того времени. Это Ункэй и Кайкэй — авторы колоссальных восьмиметровых статуй божеств-охранителей, установленных в нишах Великих Южных ворот ансамбля Тодайдзи.
Свойственный времени интерес к реальному человеку проявился наиболее полно в портретном жанре. В храмах секты Дзэн статую реально существовавшего человека — учителя, наставника — исполняли в натуральную величину, раскрашивали в естественные тона, нередко облачали в настоящие одежды из ткани. Появились скульптурные портреты сёгуна Минамото Ёритомо и других военачальников, изображённых, как правило, в церемониальных одеждах и торжественных позах. Эти портреты передавали не столько индивидуальные черты, сколько принадлежность человека к определённому сословию и качества, имевшие общественную ценность: мужество, решительность, властность.
В последующие века в японской скульптуре не было создано ничего принципиально нового. Лишь в конце XVII столетия скромный странствующий проповедник Энку создал из дерева необычные статуи буддийских божеств, ставшие достоянием общественности Японии лишь в середине XX столетия. С тех пор произведения народного скульптора считаются национальным сокровищем страны и блистательным завершением многовековой истории средневековой японской скульптуры.
Живопись и графика
Японская живопись очень разнообразна не только по содержанию, но и по формам: это настенные росписи, картины-ширмы, вертикальные и горизонтальные свитки, исполнявшиеся на шёлке и бумаге, альбомные листы и веера.
О древней живописи можно судить лишь по упоминаниям в письменных документах. Самые ранние из сохранившихся выдающихся произведений относятся к периоду Хэйан (794-1185 гг.). Это иллюстрации знаменитой «Повести о принце Гэндзи» писательницы Мурасаки Сикибу. Иллюстрации были выполнены на нескольких горизонтальных свитках и дополнены текстом. Их приписывают кисти художника Фудзивара Такаёси (первая половина XII в.).
Характерной особенностью культуры той эпохи, созданной довольно узким крутом аристократического сословия, был культ красоты, стремление найти во всех проявлениях материальной и духовной жизни свойственное им очарование, подчас неуловимое и ускользающее. Живопись того времени, получившая впоследствии название ямато-э (в буквальном переводе «японская живопись»), передавала не действие, а состояние души.
Когда пришли к власти суровые и мужественные представители военного сословия, наступил закат культуры Хэйанской эпохи. В живописи на свитках утвердилось повествовательное начало: это полные драматических эпизодов легенды о чудесах, жизнеописания проповедников буддийской веры, сцены сражений воинов.
В XIV–XV вв. под воздействием учения секты Дзэн с его особым вниманием к природе начала развиваться пейзажная живопись (первоначально под влиянием китайских образцов).
В течение полутора веков японские художники осваивали китайскую художественную систему[173], сделав одноцветную пейзажную живопись достоянием национального искусства. Её наивысший расцвет связан с именем выдающегося мастера Тоё Ода (1420–1506), больше известного под псевдонимом Сэ'ссю. Первые свои работы он создал во время путешествия по Китаю. Позднее, уже на родине, в «Длинном свитке пейзажей» он обрёл собственный взгляд на мир и свой особый живописный почерк. В своих пейзажах Сэссю, пользуясь одними лишь тончайшими оттенками чёрной туши, сумел отразить всю многоцветность мира природы и её бесчисленных состояний: насыщенную влагой атмосферу ранней весны, невидимый, но ощущаемый ветер и холодный осенний дождь, неподвижную застылость зимы.
Миниатюрная скульптура — нэ'цкэ получила широкое распространение в XVIII — первой половине XIX в. как один из видов декоративно-прикладного искусства. Появление её связано с тем, что национальный японский костюм — кимоно — не имеет карманов и все необходимые мелкие предметы (трубка, кисет, коробочка для лекарств и др.) прикрепляются к поясу с помощью брелока-противовеса. Нэцкэ поэтому обязательно имеет отверстие для шнурка, с помощью которого к нему прикрепляется нужный предмет. Брелоки в виде палочки и пуговицы употреблялись и раньше, но с конца XVIII столетия над созданием нэцкэ уже работали известные мастера, ставившие свою подпись на произведениях.
Нэцкэ — искусство городского сословия, массовое и демократичное. По сюжетам нэцкэ можно судить о духовных запросах, повседневных интересах, нравах и обычаях горожан. Они верили в духов и демонов, которых часто изображали в миниатюрной скульптуре. Они любили фигурки «семи богов счастья», среди которых наиболее популярны были бог богатства Дайкоку и бог счастья Фукуроку. Постоянными сюжетами нэцкэ были следующие: растрескавшийся баклажан со множеством семян внутри — пожелание большого мужского потомства, две уточки — символ семейного счастья. Огромное число нэцкэ посвящено бытовым темам и повседневной жизни города. Это бродячие актёры и фокусники, уличные торговцы, женщины за разными занятиями, странствующие монахи, борцы, даже голландцы в их экзотической, с точки зрения японцев, одежде — широкополых шляпах, камзолах и брюках.
Отличаясь тематическим разнообразием, нэцкэ сохраняли свою изначальную функцию брелока, и это предназначение диктовало мастерам компактную форму без хрупких выступающих деталей, округлённую, приятную на ощупь. С этим связан и выбор материала: не очень тяжёлого, прочного, состоящего из одного куска. Самыми распространёнными материалами были разные породы дерева, слоновая кость, керамика, лак и металл.
XVI столетие открывает эпоху так называемого позднего Средневековья, продолжавшегося три с половиной столетия. В это время получили распространение настенные росписи, украшавшие дворцы правителей страны и крупных феодалов. Одним из основоположников нового направления в живописи был знаменитый мастер Кано Эйтоку, живший во второй половине XVI в. На одном из немногих сохранившихся его произведений — «Кипарис» — изображён мощный ствол гигантского дерева, протянувшийся на все восемь створок ширмы. Золотой фон подчёркивает яркость красок, делает их более звучными.
Заслугой выдающихся художников XVII–XVIII вв. Таварая Сотацу и Огата Корина стало то, что они соединили технику традиционной живописи на свитках с приёмами настенных росписей предшествующего столетия. Живопись этих мастеров тяготела к литературным сюжетам прошлых веков, передавала лирические переживания героев, но одновременно была зрелищной, что отвечало вкусам времени.
Гравюра на дереве (ксилография), расцвет которой относится к XVIII — первой половине XIX в., стала ещё одним видом изобразительного искусства Средневековья. Гравюру, как и жанровую живопись, назвали Укиё-э («картины повседневного мира»).
В создании гравюры помимо художника, который создавал рисунок и писал своё имя на готовом листе, участвовали резчик и печатник. Сначала гравюра была однотонной, и её раскрашивал от руки сам художник или покупатель. Затем изобрели печать в два цвета, а в 1765 г. художник Судзуки Харунобу (1725–1770) впервые применил многоцветную печать. Для этого резчик накладывал на специально подготовленную доску продольного распила (из древесины груши, вишни или японского самшита) кальку с рисунком и вырезал необходимое количество печатных досок в зависимости от цветового решения гравюры. Иногда их было больше тридцати. После этого печатник, подбирая нужные оттенки, на особой бумаге делал оттиски. Его мастерство состояло в том, что-бы добиться точного совпадения контуров каждого цвета, получаемых с разных деревянных досок.
Все гравюры подразделялись на две группы: театральные, на которых изображали актёров японского классического театра Кабуки в различных ролях, и бытописательные, посвящённые изображению красавиц и сцен из их жизни. Самым знаменитым мастером театральной гравюры был Тосюсяй Сяраку, который крупным планом изображал лица актёров, подчёркивая особенности исполнявшейся ими роли, характерные черты человека, перевоплотившегося в персонаж пьесы: гнев, страх, жестокость, коварство. Основной приём Тосюсяя Сяраку — гротеск, преувеличение — создавал впечатление внутренней напряжённости и экспрессии его героев.
В бытописательной гравюре в качестве основоположников прославились такие выдающиеся художники, как Судзуки Харунобу и Китагава Утамаро (1753–1806). Утамаро был создателем женских образов, воплощавших национальный идеал красоты. В сериях его гравюр на темы из жизни женщин — «Соревнование в верности», «Часы и дни девушки», «Избранные песни любви» и др. — как правило, нет повествования, действия. Его героини как будто застыли на мгновение и сейчас продолжат своё плавное грациозное движение. Но эта пауза — наиболее выразительный момент, когда наклон головы, жест руки, силуэт фигуры передают чувство, которым они живут. Самым известным мастером гравюры конца XVIII — первой половины XIX в. был гениальный художник Кацусика Хокусай (1760–1849). Его искусству свойственны невиданный по широте охват всех явлений жизни, интерес ко всем её проявлениям — от незатейливой уличной сценки до величия природных стихий. Творчество Хокусая основывается на многовековой живописной культуре Японии. Он изучал также картины старых китайских мастеров, был знаком с европейской гравюрой. Хокусай исполнил более тридцати тысяч рисунков и проиллюстрировал около пятисот книг. Будучи уже семидесятилетним стариком, Хокусай создал одно из самых значительных произведений — серию «Тридцать шесть видов Фудзи», позволяющую поставить его в один ряд с самыми выдающимися художниками мирового искусства. Показывая гору Фудзи — национальный символ Японии — из разных мест, Хокусай впервые раскрывает образ родины и образ народа в их единстве. Новаторство Хокусая в самой сути его искусства, его глубинной содержательности, связях со своим временем. Художник увидел жизнь как единый процесс во всём многообразии её проявлений, начиная от простых чувств человека, его повседневной деятельности и кончая окружающей природой с её стихиями и красотой. Творчество Хокусая, вобравшее в себя многовековой опыт искусства своего народа, — последняя вершина в художественной культуре средневековой Японии, её замечательный итог.
Андо Хиросигэ (1797–1858) — японский график, мастер цветной ксилографии, младший современник Хокусая. В своих пейзажах представлял природу лиричной и одухотворённой, используя европейские принципы перспективного изображения пространства.
Стихотворение Мотоёси Синно. Гравюра из серии «„Стихи ста поэтов“ в пересказе няни». 1834–1840 гг.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги