Эпоха Плантагенетов и Валуа. Борьба за власть (1328-1498)

Глава V Придворный патронаж и искусства

Культурные достижения Англии и Франции эпохи позднего средневековья с неизбежностью теряются в тени итальянского Ренессанса, который на протяжении XVI и XVII столетий стал европейским Ренессансом и потому имеет тенденцию скрывать от нашего взора богатые и продолжительные контакты между Англией, Францией и Италией, а также интеллектуальное и художественное влияние северных стран к югу от Альп.

Развитие в Италии гуманистического учения и связанное с ним воскрешение классических традиций привели к новому представлению о месте художника в обществе: его работы стали служить предметом ученой дискуссии и считаться достойными того, чтобы быть сохраненными в памяти. В результате облик художника приобрел новое, более личностное измерение, тогда как на севере, где его по-прежнему были склонны считать всего лишь лучшим из ремесленников, жизнь художника и его произведения по большей части скрываются во мраке. Более того, уже к началу XIV века Франция по существу утратила культурное лидерство в Европе, которым она пользовалась прежде. В других страны возникают собственные варианты французского готического стиля и развивается литература на национальных языках. В Италии поэзия и проза Данте Алигьери (1265–1321 гг.), Франческо Петрарки (1304–1374 гг.) и его современника и друга Джованни Боккаччо (1313–1375 гг.) придали тосканскому наречию статус главного литературного языка в стране, где до того не существовало литературы на народном языке и которая, как и южная Франция, была тесными узами связана с провансальской традицией. Интерес к Античности, проявленный этими писателями, можно заметить и в скульптуре Никколо и Джованни Пизано (ок. 1260–1314 гг.), и в живописи Джотто (1266–1337 гг.), в которых присутствует дотоле неизвестное внимание к реальной жизни. В Англии народный язык также развивается до уровня языка литературного благодаря произведениям Джона Гауэра (ок. 1330–1408 гг.), Вильяма Ленгленда (ок. 1332–1400 гг.) и Джеффри Чосера (ок. 1340–1400 гг.), и, начиная с возведения как раз в 1330-х годах южного трасепта Глостерского собора, мы можем, с уверенностью говорить о формировании английского «перпендикулярного стиля» в архитектуре. Своим названием он обязан вертикальным линиям ажурной каменной работы вдоль окон и линиям декора внешних и внутренних стен, подчеркивающим ощущение высоты; своды становятся более сложными и богато украшенными: развивается ребристый свод, впервые появившийся в крытой галерее Глостерского собора (ок. 1370 г.), и наконец, получивший завершение в форме свода с подвесным орнаментом, один из самых изысканных образцов которого мы видим в часовне Генриха VII в Вестминстере (1503–1519 гг.). Однако было бы ошибкой придавать слишком большое значение различиям. Франция и Англия все еще имели много общего, независимо от их политических отношений и военного противостояния. Они обе принадлежали к преимущественно северному рыцарственному миру и при всех своих исподволь усиливающихся отличиях обладали сходной социальной структурой, которой определялся характер большей части литературы и произведений искусства той эпохи. Французский или англо-норманский в XIV веке со всей очевидностью еще был живым разговорным языком в Англии, и недавние исследования показали, что он продолжал использоваться всеми категориями грамотных людей, а не только крупной знатью и джентри. Фруассара ценили в Англии не менее, чем во Франции, и он многим был обязан покровительству, оказанному ему английским королевским двором, и почти ничем — французскому двору. Более того, основные темы и вдохновляющие идеи в обеих странах были удивительно взаимосвязанны. Множество произведений, написанных на английском языке, были созданы на основе переводов с французского или представляли собой редакцию французского оригинала. В частности, Чосер перевел «Роман о розе» Гийома де Лорриса и Жана де Мена, и он, несомненно, был знаком с Фруассаром и с работами своих французских современников Гийома де Машо (ок. 1300–1371 гг.) и Эсташа Дешана (ок. 1346–1406 гг.). Даже в XV веке Томас Мелори (ум. 1417 г.) переложил в своей «Смерти Артура» «благородные повести о… короле Артуре и некоторых из его рыцарей…, заимствованные из некоторых французских книг и пересказанные по-английски». Развитие литературы в XIV веке, в основном, ограничивалось стихами, и о том, насколько малопригоден был разговорный язык для серьезной прозы, свидетельствует чосеровская версия Боэция и тяжеловесные труды Режинальда Пекока, епископа Чичестерского (ум. ок. 1460 г.). В конце XIV и в начале XV века в европейском искусстве господствовало удивительное единообразие, получившее название «интернациональной готики», ее элегантные и изысканные формы свидетельствуют об аристократическом патронаже, и в действительности, это был в высшей степени утонченный придворный стиль.

Необычайный престиж Парижа и французского королевского двора как центра культурной жизни, закрепившийся за ними в XII–XII веках, и необычайно щедрое и непрестанное покровительство со стороны французского королевского дома, продолжали играть главную роль на протяжении четырнадцатого и в начале пятнадцатого века. Поэтому, несмотря на то что многие из великих художников, работавших во Франции, не были уроженцами королевства и, в частности, были выходцами из Фландрии и Нидерландов, почти до 1420 г. их притягивал Париж, королевский двор и дворы принцев, и, таким образом, своим творчеством они содействовали развитию французской культуры. Среди них были живописец Карла V Жан Бандоль из Брюгге и Андре Боневе из Валансьенна, Жак Кен, Жакемар д'Эден и в дальнейшем знаменитые братья Жан и Поль Лимбурги, иллюстрировавшие рукописи для Иоанна, герцога Беррийского. В Дижоне при Филиппе Храбром наряду с великим Клаусом Слютером из голландского Харлема и его собратом Клаусом де Верве работали Жан де Боме, уроженец Артуа, Жан Малуель из Гелдерна и Анри Бельшоз из Брабанта. Именно на французской почве и благодаря французскому патронажу эти художники и скульпторы обрели благоприятную среду и возможность развивать свой индивидуальный стиль.

Однако Франция не испытывала недостатка и в своих талантах. Французы, как прежде, могли создавать архитектурные шедевры в присущем этой стране неповторимом стиле, подобно аббатской церкви Сент-Уэн в Руане, хоры которой (сооруженные в 1319–1339 гг., возможно, Жаном Камеленом) во многих отношениях служили образцом для последних двух столетий французской готики. Французские писатели по-прежнему были способны создавать прозу на родном языке, которая под влиянием итальянской литературы, стала более цветистой. И именно во Франции в 1360-х гг. появились самые ранние из известных нам образцов портретной живописи, совершенно обоснованно считавшиеся свидетельством вкусов патронов, проявлявших интерес к отображению реального мира. Настоящий перелом произошел только после 1420 г., когда Филипп Добрый, решив перенести столицу за пределы Франции, перевел свой двор в Нидерланды. Потому что, хотя такие историки как Жорж Шатлен, уроженец Алоста в современной Бельгии, и Филипп де Коммин, родившийся в окрестностях Лилля, содействовали развитию французской прозы, едва ли можно сказать, что братья ван Эйк и Рогир ван дер Вейден внесли свой вклад во французское искусство в том же смысле, как мы говорим об Андре Боневе, братьях Лимбург и Клаусе Слютере.

Франция также выигрывала от присутствия пап в Авиньоне, который, хотя и находился за пределами королевства, во многих отношениях был интеллектуальной столицей XIV века, одним из первых центров гуманизма, где встречались друг с другом епископы, ученые, люди и идеи со всех концов христианского и нехристианского мира, и где находился важнейший перекресток культурных контактов между севером и югом. Именно там были явлены миру и переведены многие дотоле неизвестные на западе греческие труды, и именно там какое-то время жили и работали некоторые итальянские художники: при Бенедикте XII (1334–1342 гг.) Паоло и Дуччо из Сиены, при Клименте VI (1342–1352 гг.) Симоне Мартини, тоже сиенец, и Маттео Джованетти из Витербо. Из всех четверых Симоне Мартини (1284–1344 гг.) имел наибольшее влияние, и его пребывание при папском дворе в последние четыре года жизни оказалось решающим для будущего европейской живописи. В созданных им произведениях черты, обусловленные влиянием французского готического искусства, и в особенности, миниатюры, сочетались с признаками нового тосканского искусства и своей необычайной утонченностью предвосхищали достижения пламенеющей готики, тогда как его портреты служили предвестниками многих интимных и сюжетно-тематических северноевропейских живописных произведений конца XIV и XV веков. Папский двор в Авиньоне, таким образом, действительно играл важную роль, и благодаря его престижу влияние итальянских художников распространилось в Провансе и остальной Франции, во Фландрии, Каталонии и Чехии.

Помимо пап покровительство искусству оказывали многие: монастыри и монашеские братства, отдельные лица и гражданские власти; однако светский патронаж оставался по преимуществу аристократическим и, так же как и общественная жизнь верхушки знати, все больше сосредотачивался при королевском дворе и при дворах принцев. Почти с самого начала своего существования короли из династии Валуа проявили себя как заинтересованные покровители искусств. И Филипп VI, и Иоанн II были эрудированными библиофилами и оказывали поддержку состоявшим у них на службе художникам. Вместе с тем Иоанн многое унаследовал и от своей матери Жанны Бургундской, которая получила выдающееся для дамы тех времен образование. Он необычайно благоволил к художникам и литераторам, и хотя Иоанну не удалось привлечь к своему двору Петрарку, он тем не менее окружил себя весьма незаурядными людьми. Среди прочих в их числе были художники Жан де Кост и Жирар Орлеанский, Гас де ля Бинь, а также поэты и композиторы Филипп де Витри (1291–1361 гг.) и какое-то время Гийом де Машо (ок. 1300–1371 гг.), уроженец Шампани. Жирару Орлеанскому, ставшему доверенным лицом короля, мы обязаны замечательным портретом Иоанна, по-видимому, представляющим собой створку полиптиха, в который входили также портреты Карла V, императора Карла IV и Эдуарда III Английского. Филипп де Витри был выдающимся теоретиком музыки, и один из его трактатов, озаглавленный «Новое искусство», не только повлиял на формирование отличительных особенностей французского музыкального стиля при жизни следующих двух поколений, но также принес Филиппу де Витри славу и влияние за пределами Франции, поскольку стиль, которому посвящен трактат, получил распространение во всей Европе. Куртуазная лирическая поэзия Машо, положенная на его же музыку, надолго заняла свое место в истории французской песни.

Все сыновья Иоанна — Карл V, Людовик Анжуйский, Иоанн, герцог Беррийский и Филипп Храбрый — разделяли интересы и вкусы своего отца, так же как и второй сын Карла, Людовик Орлеанский. Они с энтузиазмом возводили новые архитектурные памятники и собирали книги, иллюстрированные манускрипты, живописные полотна, гобелены, драгоценности и другие произведения искусства, а многочисленные ученые и художники, создававшие такие вещи, находили покровительство при дворах этих влиятельных особ. При Карле V королевский двор, жизнь которого была сосредоточена в Париже и его окрестностях, достиг новых высот в пышности и великолепии, и влияние его стиля было заметно во всех концах Европы, от Англии до Чехии. Карл завершил строительство Венсеннского замка, начатое его отцом; при Карле были построены замок Боте-сюр-Марн и его излюбленная резиденция Отель Сен-Поль; при его жизни Лувр был существенно расширен мастером-каменщиком Раймоном де Тамплем и украшен богатой обстановкой. Значительную часть своей жизни король и его окружение проводили в этих дворцах, среди по сей день не превзойденного в своей пышности антуража: в залах, увешанных гобеленами или обитых деревянными панелями, освещенных светом, проникавшим сквозь витражи и наполненных прочими предметами богатой обстановки, раритетами и книгами.

Карл был первым во Франции светским правителем, собравшим более или менее обширную библиотеку, которая к моменту его смерти насчитывала около 1200 рукописей, многие из них имели драгоценные переплеты и изобиловали шедеврами миниатюристики. Собрание размещалось в трех прекрасно оборудованных помещениях в Лувре под надзором постоянно состоявшего на службе библиотекаря сира Жиля Мале; Кристина Пизанская (ок. 1364–1433 гг.), итальянка по рождению и вдова одного из секретарей Карла, с восторгом говорит о королевской библиотеке в своей «Книге деяний и добрых свершений мудрого короля Карла V». Это было удивительно представительное собрание негреческой литературы, популярной в XIV веке, в котором получили отражение практически все области знания: теология, философия, наука, история и литература.

Кристина Пизанская описала в своей «Книге деяний» обычный день из жизни короля. Он вставал между шестью и семью, и после завершения королевского туалета капеллан читал ему часослов, после чего в восемь утра следовала торжественная месса в монаршей часовне, сопровождавшаяся музыкой. Затем король выслушивал всякого рода просителей или присутствовал на заседании совета. Его первая за день трапеза приходилась на десять часов и завершалась приятной музыкой для того, чтобы «поднять его настроение». Далее король проводил два часа в одной из просторных и богато отделанных и обставленных комнат, где он давал аудиенции принцам, послам, рыцарям и другим людям, приносившим ему новости о том, что происходило в королевстве и за его пределами. Некоторые вопросы он решал тут же, рассмотрение других откладывал до совета. После часового отдыха король беседовал со своими придворными и близкими и наслаждался созерцанием драгоценностей и других произведений искусства. За этим следовала вечерня и в летнее время прогулка по королевскому саду, где к монарху иногда присоединялись королева и их дети. Зимой в это время король читал книги или слушал чтение и потом после легкого ужина, во время которого он беседовал с баронами и рыцарями, отходил ко сну. Кристина всячески стремилась подчеркнуть присущие королю мудрость и умеренность, слабое же телосложение короля удерживало его от чрезмерных излишеств. Тем не менее в торжественных случаях даже при дворе Карла V могли устраиваться долгие трапезы, перемежавшиеся «антраме», во время которых разыгрывались театральные интермедии и вкатывались в залу корабли с музыкантами и жонглерами, а при герцогах Бургундских и таком «bon-vivuer» (любителе развлечений), как герцог Беррийский, подобные торжества, маскарады в больших освещенных факелами залах и музыкальные вечера стали обычным делом.

Дворы принцев почти не уступали своим великолепием королевскому двору. В 1370-х гг. герцог Беррийский пригласил Ги де Даммартена для реставрации старинного дворца в Пуатье, сожженного Черным Принцем; при нем во дворце появился просторный холл с величественным камином и скульптурными изображениями герцога и герцогини, являющими прекрасный образец изысканности и изящества. Герцог Беррийский поручил Андре Боневе построить роскошный дворец Мен-сюр-Йевр, который стал домом для дофина Карла после бургундского переворота в Париже в 1418 г. Людовик Орлеанский построил или перестроил в своих владениях множество замков и резиденций: Ла-Ферте-Милон, Крепи, Бетизи, Пьерфон и Куси. Пьерфон был замком совершенно нового типа вблизи Компьена, он являлся лучшим образцом военной архитектуры своего времени, и остается таковым по сей день. Однако Пьерфон был не просто военным сооружением, в нем располагалась блистательная резиденция, включавшая Залу героинь и Залу рыцарей Круглого стола, каждая из которых была украшена богатыми гобеленами. Двор Филиппа Храброго находился в Дижоне, однако среди всех зданий, возведенных по его приказу, выделяется большой картезианский монастырь в находившемся неподалеку Шанмоле, семейная усыпальница, задуманная по аналогии с Сен-Дени как династическая, которая была одной из самых изысканных и величественных построек той эпохи. Строительство Шанмоля, начатое в 1383 г. по проекту Дру де Даммартена, брата Ги, потребовало такого объема работ, что привело к возникновению большой скульптурной школы, среди представителей которой были Жан де Марвиль, Клаус Слютер и Клаус де Верве; благодаря постоянной занятости на герцогских постройках сложились неповторимые художественные стили этих скульпторов, и их влияние было заметно в далеком Провансе и даже в Англии. При этих мастерах бургундская скульптура приобрела новую пластику, отмеченную чертами раннего нидерландского реализма. Слютер, вне всякого сомнения, был самым великим из названных скульпторов. Выполненное им величественное надгробие герцога с процессией из сорока одного плакальщика вокруг основания и так называемый «Колодец пророков», изначально задуманный как пьедестал для установки распятия в фонтане монастыря Шанмоль, являются самыми важными из сохранившихся памятников скульптуры, созданных на севере от Альп.

Многие предметы обстановки королей и принцев путешествовали вслед за двором в ящиках или, как гобелены, которые было легко вешать и снимать, в больших рулонах. Ткачество и окрашивание гобеленов особенно процветали в Париже и Аррасе приблизительно с 1300 г., а во второй половине XV века — в Турне и Брюсселе. Выполненные в несколько полотнищ, которые составляли «комнату» (chambre), гобелены могли быть использованы для украшения стен одной или нескольких комнат, при этом художник нередко разрабатывал определенный сюжет. Известно, что Иоанн II приобрел между 1350 и 1364 гг. по меньшей мере 235 гобеленов, большая часть которых были довольно просты в художественном отношении и украшены изображениями геральдических лилий и других геральдических фигур. Однако благодаря патронажу Карла V и его братьев появляются более претенциозные сюжеты, требующие больших затрат труда, и возникает преуспевающая отрасль, необычайный расцвет которой пришелся на период между 1360 и 1425 гг. За свою жизнь Карл собрал более 200 гобеленов, и его страсть к ним разделяли, в частности, Людовик Анжуйский и Филипп Храбрый, чья коллекция к 1400 г. славилась как лучшая в Европе. На гобеленах изображались сюжеты всех типов: назидательные и религиозные сцены, исторические, романтические, рыцарские, деревенские, охотничьи, любовные и аллегорические.

Среди тем, связанных с историей и преданиями, самым распространенным был цикл о Девяти героях, к которым иногда причисляли и Дюгеклена. На следующем месте по популярности стояла история Карла Великого и его паладинов, за ней следовали излюбленные сцены Троянской войны и осады Иерусалима.

Подобные гобелены, по существу, были просто предметами придворной обстановки, однако самые прекрасные из них были созданы по рисункам некоторых выдающихся художников того времени. Главными парижскими шпалерными мастерами были Николя Батай (ум. 1400 г.) и Жак Дурден (ум. 1407 г.), которые работали по рисункам таких художников, как Жан Бандоль из Брюгге, Колар де Лан, Андре Боневе и Поль Лимбург. Батай был комнатным слугой Людовика Анжуйского, и известно, что был автором по меньшей мере 250 гобеленов, созданных в последние тридцать лет его жизни. Недавно было доказано, что изумительная серия из семи иллюстраций к Апокалипсису, выполненная им по заказу Людовика Анжуйского в 1373–1380 гг., была основана на миниатюрах, сделанных Бандолем, в то время являвшимся одним из официальных живописцев короля, в иллюстрированной рукописи Апокалипсиса из библиотеки Карла V (Национальная библиотека, ms. franc.ais 403). Филипп Смелый также владел гобеленами, выполненными по живописным произведениям, за один из которых, сотканный в память битвы при Роозбеке в 1382 г., он заплатил Мишелю Варна из Арраса 1600 франков золотом.

Иллюминированные манускрипты могли также рассматриваться как часть обстановки и необходимый элемент придворной жизни, их производство для короля и принцев вело к изобретению художниками той эпохи новых приемов и использованию ими смелых красок и рисунка. На протяжении XIII века копирование и иллюстрирование такого рода манускриптов постепенно переставало быть монополией монастырей и превращалось в хорошо оплачиваемое светское занятие мирян. Париж рано прославился производством иллюстрированных рукописей.

Именно там выдающийся иллюминатор мастер Оноре, владевший собственным домом на улице Эрембур-де-Бри, основал свое ателье, выполнявшее придворные заказы при Филиппе III и Филиппе IV. Обладая столь прочной традицией, французская столица продолжала удерживать первенство на протяжении всего XIV века, обеспечивая работой несколько мастерских по созданию иллюстрированных манускриптов. Именно в Париже в 1320-х гг. Жан Пусель ввел в миниатюру новую моделировку и перспективу и стал использовать светотень, что, несомненно, было связано с влиянием Дуччо и других сиенских живописцев, тем самым проложив путь развитию менее линейного и менее плоскостного стиля. Однако каким бы великолепным рисунком и чувством цвета ни обладал Пусель, его миниатюры все еще были привязаны к листу манускрипта и имели слишком маленькую величину для того, чтобы художник мог пойти дальше в изображении фигур или пространства.

Тем не менее в последнюю четверть XIV века в Парижской живописи происходят очередные перемены благодаря фламандским и итальянским мастерам, которые привезли с собой более натуралистическую традицию и новую манеру передачи объема и пространства. Самыми известными из них были братья Лимбурги, Андре Боневе и Жакемар д'Эден, которые особым покровительством короля и герцогов королевской крови, в первую очередь, герцога Беррийского. В их произведениях миниатюра превратилась в практически независимое живописное произведение, не связанное с текстом. Отныне передавалась глубина пейзажа, фигуры изображались объемными и большое внимание уделялось деталям. Самым известным из дошедших до нас произведений является «Богатейший часослов герцога Беррийского», изготовленный для Иоанна, герцога Беррийского, в 1413 г., однако наряду с ним существовали бессчетное множество других. При переносе новой техники на более широкие поверхности она произвела во второй декаде XV века переворот в живописи северной Европы. Усилиями Яна ван Эйка (ок. 1390–1441 гг.) и Рогира ван дер Вейдена (ок. 1400–1460 гг.) из интернациональной готики выделился новый и отчетливо нидерландский стиль, точно так же как при жизни того же поколения в работах Мазаччо и его современников оформился новый отчетливо итальянский стиль; однако в это время Париж уже утратил свой престиж. Помимо коллекционирования манускриптов Карл V получал удовольствие от их чтения. Мы уже видели, что у него вошло в привычку слушать чтение перед завтраком, и Кристина Пизанская также говорит о том, что он питал особую склонность к пассажам из Священного Писания, римскими историям и философским трудам.

По-видимому, во всех резиденциях у него были пюпитры для чтения с часами, настольным светильником и астролябией. Книги, к которым Карл V обращался в последние годы своей жизни (помимо богослужебных книг), все без исключения были на французском, по-видимому, это был единственный язык, на котором мог читать король. Почти все они были религиозного содержания (в том числе французская Библия, которую Карл всегда имел при себе) или астрологического характера, возможно, в них приводились расчеты, для которых служили астролябии. Однако в его покоях в Сен-Жермен-ан-Лей имелись копия «Правления государей» и новейшие «Большие французские хроники», уже повествовавшие о событиях, произошедших в годы его пребывания на престоле. Карл V интересовался и теорией, и практикой королевского правления, и, не имея возможности читать Аристотеля по-латыни, пользовался французским переводом «Политики», сделанным специально для него, возможно, Раулем де Прелем. Известно, что Рауль перевел ряд других произведений для Карла и для Людовика Анжуйского, в том числе трактат о двух властях и «Град божий» Августина.

Другим переводчиком, много трудившимся на королевской службе, был госпитальер Симон д'Эден, которому принадлежит французский вариант Валерия Максима. Филипп Храбрый предпочитал теологическим трудам светскую литературу, и в его библиотеке преобладали книги рыцарственного содержания. Однако следующие три герцога Бургундии существенно пополнили его коллекцию, причем они лично наблюдали за многими новыми приобретениями и окружавшей их литературной деятельностью. Иоанн Бесстрашный, как видно, немного времени отдавал ученым занятиям, но в жизни Филиппа Доброго им было отведено важное место, особенно в его преклонные годы, и, по словам Оливье де ла Марша, Карл Смелый, который в юности славился обширными познаниями, в последние годы своей жизни «не отходил ко сну, не посвятив двух часов слушанию чтения». Людовик Анжуйский, по-видимому, смотрел на книги как на предметы роскоши, поскольку среди сорока с небольшим манускриптов, взятых им из королевской библиотеки после смерти Карла (Людовик был в хороших отношениях с библиотекарем Жилем Мале), двадцать семь из известных нам тридцати шести имели драгоценные переплеты с золотыми или серебряными застежками и украшениями из эмали, и только у десяти манускриптов переплеты были менее ценными. Однако Людовик по преимуществу вел жизнь воина и администратора, и доход с его апанажа был несопоставим с богатством его братьев. Он, несомненно, обладал тонким вкусом, держал хороший стол, любил роскошные гобелены, затканные золотом и серебром (его главными поставщиками были Батай и Дино Рапонди), однако склонность к интеллектуальным занятиям в большей мере была свойственна его сыну. На службе у Людовика II состояло несколько ученых: Пьер де Бово и Гийом Сенье (первый был сенешалем, а второй канцлером Прованса), а также Оноре Бове, уроженец Прованса и автор «Древа битв», который также поддерживал тесные отношения с Гийомом Филястром, пользовавшимся влиянием во французской церкви и сыгравшим важную роль на Констанцском соборе. Он основал университет в Эксе (1409 г.), и нам известно, что у него было прибежище, где он хранил и читал свои книги, среди которых встречались и итальянские произведения.

Смерть Карла V в 1380 г., несомненно, была ударом для художников и ученых, нашедших при его дворе просвещенное покровительство, однако последствия этого события были не столь плачевны, как иногда предполагалось. Несмотря на то, что Карл VI в момент своего вступления на престол был всего лишь ребенком, а впоследствии страдал от приступов душевной болезни, патронаж герцогов королевской крови по-прежнему процветал и получил положительный импульс благодаря их противоборству. Как «Эпическая поэма о герцогах Бургундских», так и «Книга деяний доброго рыцаря мессира Жака де Лалена» в какой-то мере были вдохновлены бургундской пропагандой, и эта тенденция особенно ярко проявилась в анонимной поэме под названием «Пасторале», которая должна была очернить герцога Орлеанского и все, что имело отношение к этому заклятому врагу Бургундии. Честолюбие бургундского дома отразилось и в пристрастии к «Жирару Руссильонскому», тексту, который был связан с Бургундией с самом широком смысле; и самым поразительным примером литературной пропаганды в пользу политики герцогского дома является «Защитная речь» Жана Пти, в которой тот отстаивал право на тираноубийство, говоря о преступлении, совершенном в 1407 г.[14] Более того, именно в годы правления Карла VI, особенно в первые два десятилетия XV века, когда герцоги стремились продвинуть своих протеже и сторонников на все правительственные посты, и когда положение монархии в целом было довольно шатким, мы можем наблюдать период самой интенсивной деятельности гуманистов в позднесредневековой Франции. Королевские секретари, такие как Гонтье Коль (ум. 1418 г.) и Жан де Монтрейль (ум. 1418 г.), которые принимали активное участие в политике и дипломатии и, как например Никола де Кломанж (ум. 1437), провели часть своей жизни в Авиньоне или в Италии, состояли в переписке к канцлером Флоренции Колуччо Салютати (1331–1406 гг.) и выступали в защиту королевской династии. Нередко говорят о том, что королевская библиотека, собранная Карлом V после его смерти досталась принцам, однако между 1380 и 1411 гг. были потеряны, розданы или украдены не менее двухсот книг, и приобретения Карла VI более чем компенсировали эти утраты. Лишь к 1424 г. это собрание сократилось до 843 единиц, и оно перестало существовать только в 1435 г. после смерти купившего его герцога Бедфорда.

Париж и французский королевский двор в действительности пережили свой упадок и перестали быть центром интеллектуальной и художественной жизни после вступления на престол Филиппа Доброго и смерти Карла VI. С этого времени в Париже отсутствовал королевский двор, и центр, притягивавший ученых и художников, переместился в Нидерланды, где в Ренте и Брюсселе отныне был создан бургундский двор. После смерти герцога Беррийского и убийства Иоанна Бесстрашного талантливейшие фламандские живописцы работали в родной стране, где они пользовались покровительством не только герцогского двора, но и богатых патрициев и служителей церкви в самых экономически развитых городах на севере от Альп. Именно 1420 г. А. Ковиль датирует начало спада гуманистической активности во Франции, и в том же году прервалась долгая традиция Сен-Дени, официального историографического центра. Величайшие писатели следующего поколения — Ангерран де Монстреле, Матье д'Экуши, Жорж Шатлен и Оливье де ла Марш — все были привлечены к бургундскому двору. Нам приходится ждать до 1440-х гг., чтобы увидеть временное возрождение «французской» живописи с появлением Жана Фуке, и только во времена Людовика XI пришел черед великолепных трудов Филиппа Коммина и Томы Базена.

Когда в 1418 г. бургундская партия одержала победу, дофин Карл обосновался в Бурже, и с этого времени до конца XV века королевский двор находился в центральной Франции: в замках долины Луары, в Орлеане и Турени. Стиль придворной жизни теперь существенно отличался от принятого при Карле V, тяготея к старинным сеньориальным резиденциям вблизи больших лесов, незаменимых для охоты. Однако несмотря на то, что жизнь двора теперь проходила в сельской местности, такие города, как Бурж, Мулен и Тур извлекали выгоду из близости принцев.

Для знати и богатых купцов возводились дома — примером такой постройки является дом Жака Кера в Бурже — и расширялась торговля предметами роскоши. Неизвестный «мастер из Мулена», написавший триптих в городском соборе в конце XV века, по-видимому, жил и работал в Мулене. Прославленный портрет Агнессы Сорель, возлюбленной Карла VII, можно увидеть в загородной резиденции в Лоше. Именно в Туре около 1420 г. родился Жан Фуке, и именно в маленькой приходской церкви в удаленном от него менее чем на сорок миль Нуане находится величайшее живописное произведение мастера — «Pieta».

Фуке был воспитан в традициях франко-фламандской миниатюристики, он был знаком с работами Яна ван Эйка и, совершив двадцати с небольшим лет от роду путешествие в Италию, перенял итальянские декоративные мотивы и воспитал в себе вкус к линейной перспективе и чувство светотени. Он известен, прежде всего, как миниатюрист, и достаточно упомянуть иллюстрации в «Часослове Этьена Шевалье», во французском переводе Боккаччо и в «Больших французских хрониках», чтобы можно было говорить о его мастерстве в этой области. Однако портреты Карла VII и Жювенеля дез Юрсена, хранящиеся в Лувре, свидетельствуют о блистательном таланте Фуке в создании живописных полотен. Самой блистательной из его сохранившихся работ, без сомнения, является нуанская «Pieta», присущая ей скульптурная основательность ознаменовала важную веху в истории французского искусства. Фуке был художником, в творчестве которого переплелись традиции севера и юга, однако в ту эпоху он был единственным во Франции: центры тяжести сместились в Нидерланды и Италию.

В Англии сразу же обращает на себя внимание отсутствие традиции просвещенного королевского покровительства искусствам, подобного тому, какое существовало во Франции в XIV веке, поскольку, в отличие от Иоанна II и его сыновей, Эдуард III и его семья не питали особой склонности к ученым занятиям и созерцанию произведений искусства. Вкусы Эдуарда были связаны с рыцарскими ценностями и отличались традиционализмом. Он планировал сделать Виндзор центром придворной жизни и превратить его в большой центр рыцарства, и необычайные затраты на эти работы, составившие более 5000 фунтов стерлингов, превосходили королевские расходы на строительство любого другого здания в средневековой Англии. Большая часть этой суммы ушла на создание большого Круглого зала, сооруженного в 1344 г. для нового рыцарского ордена Круглого стола, и на строительство коллегиальной часовни Св. Георгия, основанной в 1348 г. с тем, чтобы дать пристанище его преемнику, ордену Подвязки. Возводя эти постройки и завершая строительство часовни Св. Стефана в Вестминстере, Эдуард несомненно пытался соперничать с домом Валуа. Турниры и поединки, охота и балы позволяли аристократии той эпохи непрестанно развлекаться, и благодаря кольцу окрестных домов и охотничьих домиков, построенных королем вокруг Виндзора, он мог охотиться со своим двором в любой части леса, всегда имея неподалеку пристанище, где можно было подкрепиться и заночевать. Культурная жизнь при дворе была, прежде всего, заслугой королевы Филиппы, которая сама по материнской линии происходила из рода Валуа, и чья семья (имевшая свой двор в Валансьенне) проявляла заметный интерес к искусствам. Благодаря покровительству королевы к английскому двору были привлечены несколько уроженцев Эно, среди которых какое-то время был Жан Фруассар (ок. 1337–1404 гг.), а также Андре Боневе из Валансьенна и Жан (известный как Аннекен) из Льежа. Аннекену, который как и Боневе, был привлечен в 1364 г. к французскому королевскому двору щедрыми заказами Карла V, принадлежит замечательное изображение Филиппы в Вестминстерском аббатстве, откровенный и недобрый портрет, созданный при ее жизни, однако элементы реализма, введенные в трактовку тела, не могли не повлиять на последующие изображения королей. Фруассар провел при английском дворе большую часть 1360 гг. в роли секретаря покоев королевы, и, возможно, там же прошла часть его детства, и именно благодаря патронажу Филиппы он смог посетить в 1365 г. Шотландию, провести часть 1366 и 1367 гг. при дворе Черного Принца в Бордо и совершить путешествие в Италию в 1368–1369 гг. Однако следует отметить, что после смерти королевы в 1369 г. Эдуард III не стал держать Фруассара при английском дворе, и тот был вынужден вернуться в Валансьенн, где обрел новых патронов; и только в 1370 г. он завершил первый вариант своих «Хроник» по просьбе племянника Филиппы, Робера Намюрского.

Хотя Фруассар считал себя прежде всего поэтом, он вошел в историю как хронист, прославившись своим большим четырехтомным трудом, в котором были охвачены европейские события примерно с 1326 г. до конца XIV века; «Хроники» пленили своих современников великолепным повествовательным стилем и стали в их глазах хранилищем засвидетельствованных деяний аристократии (noblesse). Об этом труде можно говорить как о «своего рода «Кто есть кто» господ, которые стремились «снискать себе бессмертие благодаря упоминанию на его страницах», и Фруассар много путешествовал для того, чтобы собрать о них сведения. Вполне естественно, что «Хроники» отражают благоприятный для различных патронов их автора взгляд на описываемые события, и филологические трудности, возникающие в связи с различными версиями текста, таковы, что до сих пор нет его полного научного издания. Однако если Фруассару не всегда можно доверять в подаче событий, и к тому же он был плачевно небрежен по отношению к топографии, хронологии и цифрам, то его «Хроники» всегда будут представлять собой бесценный источник как литературное произведение и как описание социальной среды и нравов рыцарского общества той эпохи, предрассудки которой он разделял. «Хроники» приоткрывают завесу в исчезнувший мир, и без них наши знания о XV веке были бы гораздо менее богатыми.

Помимо деятельности при английском дворе этих выходцев из Эно и благоволения к Чосеру, почти ничто не говорит об интересе короля и двора к искусствам во времена Эдуарда и в дальнейшем. Возможно, что разрушения, причиненные Реформацией, в течение времени лишили нас многих шедевров позднего английского средневековья, и следует признать, что существенным препятствием для нас является отсутствие подробных описей домашнего имущества королей, подобных тем, что были составлены во Франции после смерти Карла V и его братьев, поскольку именно из них была получена большая часть сведений о культурной жизни династии Валуа. Однако даже если учесть эти факторы, работы английских художников кажутся невзрачными. В Лондоне не было специализированных ателье, сравнимых с парижскими. Дошедшие до нас от начала XIV века «Восточноанглийские псалтыри» были выполнены группой странствовавших мастеров, которые в поисках патрона периодически собирались в различных местах и в различном составе. Даже заслуженно знаменитые манускрипты, изготовленные для семейства Боэнов (ок. 1365 г.), не могут быть атрибутированы ни как произведения школы иллюминаторов, обладавших своими собственными четко определенными стилями, ни как работы какого-либо одного живописца, и по своему качеству английские манускрипты второй половины XIV века существенно уступали произведениям французских мастерских. Среди прочих было высказано предположение о том, что годы чумы привели к более серьезному разрыву традиции английской миниатюристики, чем это было во Франции. Однако очень о многом говорит то, что ни один фламандский художник, по-видимому, не был приглашен поселиться в Лондоне, а также то, что псалтырь, заказанный в 1359 г. королем Иоанном, находившимся в плену в Лондоне, у «мэтра Жана Ланглуа, писца», не был приобретен, когда король увидел его, но возвращен художнику с вознаграждением за труды, и то, что Фруассар, делавший в 1381 г. копию первой редакции своих хроник для Ричарда III, иллюминировал ее в Париже, где она была присвоена Людовиком Анжуйским.

Отсутствие школы, которая обладала бы своими собственными традициями и имела бы явно выраженный центр, заметно и в отношении живописных полотен и гобеленов. Помимо «окрашенных полотнищ», которыми завешивались стены в более скромных домах, все гобелены ввозились с континента и многие были преподнесены в дар французскими королями и герцогами Бургундскими, откуда происходит их английское название «arras». Ряд важных картин относятся к последним двум десятилетиям XIV века, среди них портрет Ричарда II из Вестминстерского аббатства и, несомненно самый известный, «Уилтонский диптих» из Национальной галереи в Лондоне. Ни одно из произведений не может быть атрибутировано какому-либо одному художнику или школе. Непревзойденное качество «Уилтонского диптиха» заставило некоторых авторов предположить, что он имеет франко-фламандское или французское происхождение.

Безусловно, он не отличается ярко выраженными местными чертами, и в его утонченном стиле, граничащем с вычурностью, сочетаются фламандский точный реализм и французская куртуазная изысканность. Однако подобная интерпретация создает дополнительные трудности. Сходство физического типа Эдмунда Святого, Эдуарда Исповедника и Иоанна Крестителя с физическим типом соответственно Эдуарда II, Эдуарда III и Черного Принца, а также явно портретное изображение Ричарда II говорят о том, что диптих мог быть написан только в Англии.

Об этом же свидетельствует и осведомленность художника в геральдических и прочих деталях. Белый олень, личная эмблема Ричарда (взятая им в 1390 г.), изображенный на оборотной стороне диптиха, также вышит на одеяниях одиннадцати ангелов и присутствует на алой мантии короля.

Герб, приписывавшийся Эдуарду Исповеднику, геральдически соединенный с четвертными королевскими гербами Франции и Англии (что было характерной чертой периода между 1394 и 1399 гг.), также повторяется на тыльной стороне диптиха. Белый олень, изображенный на обороте, по-видимому, лежит на примятых ветвях розмаринового куста, который известен как личная эмблема королевы Анны Богемской, первой супруги Ричарда (ум. 1394 г.).

Все это наряду с другими свидетельствами говорит о том, что «Уилтонский диптих» был создан между 1394 и 1399 гг. и имеет английское происхождение. Среди приводившихся доводов — в частности то, что ни один французский художник не расположил бы три фигуры в ряд, а также то, что ожерелья из веточек дрока, надетые на Ричарде и ангелах, а также вышитые на платье короля, могли появиться в связи с осознанным принятием Ричардом II «ветки дрока» (cosse de genet) в качестве символа, равно как и в связи с наличием такого рода ожерелий у Карла VI в 1395–1396 гг. и их использованием династией Валуа с 1378 г. Если это так, то именно начиная с правления Ричарда возникает идея «Плантагенетов» как родового имени, и выбор эмблемы может быть отнесен на счет намеренного возрождения притязаний, восходивших к Жоффруа Анжуйскому[15], и в таком свете он представляет собой скорее попытку соперничать с домом Валуа, чем подражать ему. Однако трудно увязать подобную интерпретацию с миротворческими шагами Ричарда в 1390-х гг. с его намерением заключить союз с Францией и женитьбой на дочери Карла VI Изабелле в 1396 г. Два лондонских живописца по имени Джилберт Принс (ум. 1396 г.) и Томас Принс из Литлингтона получали от Ричарда заказы на выполнение большого числа произведений, в которых они широко использовали в качестве декоративных мотивов белого оленя и ветки дрока, однако нет никаких свидетельств, позволяющих считать их создателями «Уилтонского диптиха». Идея диптиха в целом является французской, подобные композиции, изображавшие могущественного человека, в присутствии своих святых-покровителей преклонившего колена перед девой Марией, в то время нередко встречались в королевских часовнях Франции, равно как и у герцогов Бургундии и Берри. Отстаивалось мнение о том, что диптих мог быть написан английским художником, знакомым с французской живописью, однако кажется более вероятным, что он был создан французским или фламандским мастером, работавшим в Англии. На данном этапе нам остается только сопоставить его с другими живописными произведениями той эпохи, чьи создатели не установлены или просто отнести к категории «интернациональной готики». Отсутствие подробных описей королевского имущества особенно вызывает досаду, когда дело касается книг, однако опубликованные свидетельства однозначно говорят о том, что в XIV веке в Англии не существовало королевской библиотеки какой бы то ни было величины, и как можно заключить на основании завещаний, знать отличалась удивительно неинтеллектуальными склонностями. Ничто не указывает на то, что Эдуард III интересовался книгами. Ричард II, напротив, по словам Фруассара (который в 1395 г. преподнес ему богато переплетенную и иллюминированную книгу, как видно, своих стихов), приобретал их достаточно регулярно, он мог говорить и очень хорошо читал по-французски и хранил свои книги в собственных покоях. Нам известны некоторые труды, преподнесенные Ричарду: один из них содержит трактат об обязанностях королей, перечень снов, и их толкование, а также трактат, озаглавленный «Книжица геомантическая» и составленный для утешения Ричарда в марте 1391 г. «малым слугой короля». Однако при том, что подобные труды в какой-то мере позволяют судить об интересах короля и приоткрывают нам изумительный склад его души, на их основании нельзя сделать никаких заключений относительно количества и тематики книг, которыми он владел. Мы располагаем гораздо более существенной информацией о книгах, принадлежавших придворному рыцарю Ричарда, в свое время исполнявшему роль его наставника, сэру Симону Берли — эти сведения получены из описи имущества двух его лондонских домов, составленной в 1388 г. Она показывает, что Симон Берли владел неплохим собранием книг, в числе которых девять французских романов, «Хроника о Бруте» и «Пророчества Мерлина», а также ряд более серьезных трудов; только один том — «Роман о леснике и диком вепре» — был на английском языке и определенно только один на латыни. В нашем распоряжении находятся еще две описи библиотек, принадлежавших в XIV веке светским лицам. В одной из них зафиксирован состав библиотеки Гая Бошана, сына и наследника графа Уорика, скончавшегося в 1360 г., оставив сорок две книги Бордслейскому аббатству в Вустершире, среди них было девятнадцать романов, а остальные имели, в основном, религиозное содержание. Другая опись говорит о содержании библиотеки герцога Глостера, у которого в Плеши было восемьдесят три книги, в их числе девятнадцать романов, двадцать один труд религиозного содержания, пять правовых сводов, девять хроник, два английских Евангелия и английская Библия. Помимо этого в его часовне было еще две библии и тридцать одна богослужебная книга.

Библиотека Берли, по-видимому, отражает его собственные интересы, и он мог приобрести некоторые из томов, перечисленных в описи, в то время, когда был наставником Ричарда, однако примечательно то, что в этой библиотеке нет ни одного произведения Чосера, хотя они должны были хорошо знать друг друга. Гораздо труднее судить о том, насколько соответствовало интересам своего владельца собрание Глостера, хотя стоит отметить, что в завещании его супруги Элеаноры, дочери и сонаследницы Хамфри де Боэна, графа Херефорда (ум. 1373 г.), для которого были выполнены знаменитые «Боэнские псалтыри», упомянуты тринадцать произведений на французском языке. Пять из них были псалтырями, и еще три имели религиозное и назидательное содержание, однако из числа остальных некоторые прежде принадлежали ее мужу и, подобно многочисленным гобеленам, которыми он владел в Плеши, были преподнесены в дар Карлом VI и Филиппом Храбрым. Возможно, что Глостер унаследовал свои интеллектуальные интересы, которые, как кажется, носили преимущественно религиозный и рыцарственный характер, от своего свекра. Он должен был быть подготовлен к должности констебля, которую получил в 1374 г., и чосеровский рыцарь свидетельствует о славе, принесенной Херефордом из крестового похода, с которой пытался соперничать Глостер, равно как и граф Арундел (тесть Херефорда), а также другой зять Херефорда, граф Дерби, впоследствии Генрих IV. Хотя Глостер и Дерби не знали Херефорда лично, память о его славе, по-видимому, поддерживалась его вдовой, глубоко почитаемой дамой, которая, несомненно, принимала живое участие в воспитании детей Генриха IV. Герцогиня Глостер и графиня Дерби обе продолжали по традиции своего отца заказывать манускрипты на религиозные темы, и возможно, что Генрих V унаследовал свой интерес к религии, крестовым походам и литературе в большей степени от своего деда Боэнана, нежели от Плантагенетов. Все дети Генриха IV питали интерес к книгам, хотя Генрих V печально известен своей склонностью присваивать чужие книги, и приобрел многие из принадлежавших ему томов во время военных грабежей. Однако самым незаурядным из трех сыновей Генриха IV был Хамфри, герцог Глостер. Подобно немногим аристократам, таким как Вильям Грей, епископ Или (отправивший Джона Фри в Италию) и Джон Типтофт, граф Вустер, он покровительствовал гуманистам и собирал итальянские книги. Среди секретарей герцога Глостера числились итальянцы Тито Ливио Фруловизи и Антонио Беккариа, он состоял в переписке с Пьером Кандидо, а завещание его книжного собрания Оксфордскому университету наряду со строительством библиотеки для его хранения имело большое значение для последующей традиции английского образования.

Правление Ричарда II обычно считается эпохой наивысшего расцвета культурной жизни в позднесредневековой Англии, и последняя четверть XIV века, несомненно, была отмечена созданием выдающихся художественных и литературных творений. Мы уже видели, что к этому периоду относятся некоторые значительные живописные произведения. В 1394 г. началось строительство Дворцового холла в Вестминстере с ажурной каменной работой вдоль окон в перпендикулярном стиле Генри Йевеля и выполненным Хьюгом Херлендом большим сводом из деревянных арок с подбалочниками и несущими фигурами ангелов. Именно в 80-е и 90-е гг., после двух путешествий в Италию, были написаны величайшие произведения Чосера: «Троил», «Легенда о добрых женах», «Трактат об астролябии» и, прежде всего, «Кентерберийские рассказы». Принято говорить о том, что большинство этих достижений были заслугой Ричарда, который подчинил искусство служению делу английских королей и «божественности, которая отличает короля», отринул воинские заслуги отца и деда, стремился к заключению мира с Францией и превратил «таинство» монархии в нечто, принадлежащее исключительно ему самому. Однако личный вклад короля сложно подтвердить документально.

О трудностях такого рода уже шла речь применительно к королевской библиотеке и «Уилтонскому диптиху», однако не только их содержание и происхождение окутаны мраком. Ни произведения Чосера, ни работы Йевеля и Херленда не могут быть отнесены исключительно на счет патронажа Ричарда. Как Йевель (ум. 1400 г.), так и Херленд (ум. ок. 1406 г.) выполняли объемные и важные заказы в годы правления Эдуарда III и в 1360 г. уже были причислены к дворцовому штату. Положение, которое они занимали как мастер-каменщик и мастер-плотник, обязанные наблюдать за всеми королевскими работами, было результатом административной реформы, проведенной в годы несовершеннолетия короля и приписываемой казначею Англии Томасу Брантингему. И чистая случайность, что по воле судьбы Большой холл Ричарда II сохранил почти тот самый облик, какой он имел к моменту смерти короля, тогда как грандиозные постройки Эдуарда III в Вестминстере и Виндзоре по большей части были снесены или перестроены.

Чосер начал успешное продвижение на королевской службе в придворном штате королевы Филиппы в 1360-х гг. (он женился на одной из ее придворных дам, Филиппе Рое, которая, возможно, тоже была уроженкой Эно), и после смерти королевы он был не меньшим обязан Эдуарду III и Джону Гонту, чем Ричарду. Одна из его ранних работ — «На смерть герцогини» — была написана как плач по первой жене Гонта, Бланке Ланкастерской (ум. 1369 г.). Именно в эти годы Чосеру были пожалованы ежегодные ренты и земли, которыми он владел большую часть своей жизни, тогда же он прошел военную службу в войсках, сражавшихся во Франции (1359–1360 и 1369 гг.) и, по-видимому, в Испании (1368 г.), и выполнял дипломатические поручения во Франции (1368 и 1377 гг.) и Италии, где посетил Геную и Флоренцию (1372–1373 гг.), а также Ломбардию (1378 г.). Однако Чосер не был только придворным поэтом, и большое влияние на его литературный талант оказало знание практической жизни. Как сын и внук лондонских виноторговцев, впоследствии ставший контролером мелких заказов на поставку вина и торговых операций лондонского порта, он был знаком с миром торговли и деловых отношений. Он служил своему времени как мировой судья и член парламента от Кента, он прожил жизнь сельского джентльмена, однако Лондон был его излюбленным местом пребывания. Чосер никогда не посещал университет, но он разбирался в вопросах, обсуждавшихся клириками на факультетах, и независимо от того, было ли у него формальное юридическое образование, Чосер владел языком права. Круг его чтения поражает своим диапазоном. Он был прекрасным знатоком классических авторов, знал раннесредневековые переложения классических мифов и разнообразную латинскую литературу средних веков в области поэзии, истории, философии и науки. Уже говорилось о том, что Чосеру были известны произведения его французских современников, а после путешествия в Италию сферу его интересов пополнили произведения Данте, Петрарки и Боккаччо. Чосер не придумывал свои истории, но он рассказывал их так, как никто прежде, под его пером марионеточные персонажи фаблио превратились в живых людей. В отличие от Фруассара, чьи интересы и симпатии ограничивались аристократическими кругами, в которых тот вращался, Чосер был знаком с жизнью и взглядами всех слоев общества, и в «Кентерберийских рассказах» ярко проявились его знание мира, необычайно широкий круг чтения и наблюдательный ум. Удивительной особенностью французского королевского патронажа был его официальный характер. В той или иной степени он проявился во всех областях искусства, однако пользовались наибольшим престижем и первыми приобрели официальный статус должности мастеров-каменщиков и мастеров-плотников, руководивших строительством. Уже сам масштаб осуществляемых ими работ, необходимые финансовые издержки и осведомленность в инженерном искусстве автоматически выделяли их в особую категорию художников, и поскольку здания регулярно требовали осмотра и ремонта и непрерывно достраивались и перестраивались, довольно рано возникла необходимость в учреждении официальных и более или менее постоянных должностей. На протяжении XIV века в организации королевского строительства набирала силу тенденция к специализации и централизации, что привело к более четкому разделению административной и технической сферы при проведении различных строительных работ. Уже в самом начале XIV века надзор за административным управлением строительством поручался секретарю королевских работ (clerc payers des oeuvres de roi), который действовал через своих подчиненных (magister solutor operum), имевшихся в каждом бальяже или сенешальстве. Должностные лица, отвечавшие за сугубо техническую часть работ, в числе которых самыми важными были мастер-каменщик (как Раймон де Тампль) и мастер-плотник, ведали почти всем королевским строительством. Они были, как мы сказали бы сегодня, главными архитекторами. Частое поручение заказов художникам и скульпторам также рано привело к созданию более или менее постоянных должностей (pictores regis, peintres du roi, imagiers). Уже при Иоанне II два мастера носили титул «художник короля»: с 1350 г. Жирар Орлеанский и с 1351 г. Жан Кост. Нечто подобное происходило и в Бургундии при Филиппе Храбром. Жан де Марвиль был живописцем и комнатным слугой (imagier et valet de chambre) герцога, и мы уже видели, как возник этот официальный пост. Некоторые входили в состав придворного штата короля или герцога в качестве комнатных слуг (valets de chambre), церемониймейстеров (ushers), оруженосцев (esquires) и приближенных (familiares). He позднее 1313 г. иллюминатор по имени Масио был сделан комнатным слугой при дворе Филиппа Красивого, и такого же положения впоследствии были удостоены другие художники. В связи с вступлением на престол Иоанна Жирар Орлеанский, который с 1328 по 1350 г. неоднократно нанимался французской короной, внезапно упоминается как «наш возлюбленный приближенный…художник и церемониймейстер нашего зала». После пленения короля при Пуатье, когда придворный штат по необходимости был сокращен, Жирар тем не менее оказался в числе тех, кто сопровождал пленного короля в Англию и оставался с ним там все время, сначала в роли «слуги покоев», а затем — в «valet de chambre». Несомненно, он был в каком-то роде личным компаньоном Иоанна, и о характере их отношений, возможно, свидетельствуют шашки, сделанные им для короля в годы плена. После смерти Иоанна в 1364 г. Жирару наследовал Жан Орлеанский, комнатный слуга, на смену которому в 1404 г. пришел Франсуа Орлеанский, по-видимому, его сын; очевидно, что все они находились в родственных отношениях. Однако, хотя Карл V сохранил эту семейную должность, он также назначал своих собственных художников, в их числе Жан де Бандоль из Брюгге, который в 1368 г. стал «художником короля» и, возможно, в 1378 или 1379 гг. был допущен в придворный штат. К концу XIV века должность комнатного слуги при дворах королей и принцев стала обычным назначением для писателей, художников и ремесленников, удовлетворявших их вкусы: ювелиров, шпалерных мастеров, иллюминаторов, вышивальщиков и музыкантов. Ту же тенденцию можно проследить и в историографии. Хотя происхождение официальной составляющей французской истории до сих пор остается загадкой, известно, что с какого-то момента в XIII веке короли Франции стали платить монаху Сен-Дени как «хронисту Франции», результатом чего стало стабильное ведение в королевском аббатстве исторических записей вплоть до 1420 г. («Большие хроники» и «Хроники монастыря Сен-Дени»).

Хотя в том году традиция официального историографического центра была прервана, она получила продолжение в «Латинской хронике» Жана Шартье (ум. 1464 г.), охватывающей период между 1422 и 1450 гг. С 1422 по 1450 г. официальным хронистом являлся Жан Кастель, внук Кристины Пизанской, который был монахом Сен-Мартен-де-Шамп, а в дальнейшем — аббатом Сен-Мор-де-Фосс; однако будущее было за мемуаристами — Тома Базеном (1412–1491 гг.) и Филиппом де Коммином (ок. 1447–1511 гг.), которые в силу их близости к королю должны рассматриваться в тесной связи с официальными историками. Сходное, хотя и не во всем, развитие событий можно наблюдать и в Бургундии. Как Филипп Добрый, так и Карл Смелый поощряли труд историков и держали их на жалованьи. Если мы не видим свидетельств их активного патронажа по отношению к рыцарским хроникам Ангеррана де Монстреле и гораздо более талантливого Матье д'Экуши, которые совместно довели повествование Фруассара до 1460 г., то хроники Жоржа Шатлена и «Мемуары» Оливье де ла Марша пользовались широкой поддержкой герцогов. Оба автора сделали свою карьеру при бургундском дворе, где они занимали несколько доходных должностей, и принимали участие в ряде дипломатических миссий. В 1455 г. Шатлен был сделан постоянным историографом бургундского дома и получил резиденцию в принадлежавшем самому герцогу Отель-Саль-ле-Конт в Валансьенне; при Карле Смелом он стал рыцарем Золотого руна и был назначен историографом ордена. Хотя было бы ошибочно думать, что эти хроники составляли «бургундскую школу», на что указывал сам Шатлен («Я не англичанин, не испанец, не итальянец, но француз, ибо я описал подвиги двух французов, из которых один — король, а другой — герцог»), тем не менее сам факт, что герцоги Бургундские были щедрыми патронами, неизбежно означает, что их протеже смотрели на события с бургундской точки зрения, и суть герцогской политики, несомненно, заключалась именно в том, чтобы побудить их к этому. Уже хотя бы это мешало хронистам отстраниться от традиционного видения политики и прежних способов написания истории, однако в «Истории Карла VII и Людовика XI» Базена и особенно в «Мемуарах» о Людовике XI и Карле VIII Коммина появляется новая установка. Эти мемуаристы описывали правление по-новому образно и продемонстрировали знакомство с официальной информацией и политическую осведомленность, которых недоставало их предшественникам; и все же их судьбы сложились совершенно по-разному. Выросший в Нормандии в годы английской оккупации, Базен служил французской короне, однако в итоге искал прибежища в Бургундии. Как мы видели во Франции Базен принял сторону знати, чувствовавшей себя оскорбленной и сопротивлявшейся постепенному усилению механизма королевской централизации. Коммин, с другой стороны, хотя и был по рождению, как Шатлен, подданным бургундского дома и провел шесть лет на службе у Карла Смелого, был переманен к себе на службу Людовиком XI. Хотя Коммин отдавал себе отчет в том, какими опасностями чреват новый порядок, он был убежден, что только сильный король может спасти Францию от междоусобной войны. Умение вычленить из описываемых ими событий политическую идею — вот что отличало обоих авторов от их предшественников.

В Англии не существовало ничего подобного таким официальным должностям, важное исключение составляли только строительные работы, для ведения которых в 1378 г. были учреждены посты мастера-каменщика и мастера-плотника (на них было возложено общее наблюдение за всем королевским строительством). И хотя с 1360 г. вошло в обыкновение допускать в королевский придворный штат наряду с мастерами-каменщиками и мастерами-плотниками (как Йевель и Херленд) писателей (как Фруассара и Чосера) и впоследствии даже художников (как Томаса Принса из Литлингтона, сопровождавшего Ричарда II в Ирландии), они все же не занимали официальных постов, на которые назначались их современники во Франции. Современные авторы иногда называют Джилберта и Томаса Принсев «королевскими живописцами», однако в отчетах о выполненной ими работе оба они упоминались как «лондонские художники». В годы правления Генриха V в должности «живописца короля», по-видимому, состоял Томас Глостер, однако следующее упоминание о подобном звании приходится только на 1453 г. Что касается исторических трудов, то официальной хроники в позднесредневековой Англии не было, равно как и не было мемуаристов, подобных Базену или Коммину (хотя приглашение Хамфри, герцогом Глостером, итальянца Тито Ливио Фруловизи для написания биографии его брата Генриха V, пожалуй, может быть рассмотрено как отдаленная параллель). С другой стороны, в Лондоне было создано множество городских хроник, никакого аналога которым в Париже не было, и в начале пятнадцатого века мы видим зарождение английской традиции изучения древностей с появлением трудов Вильяма Вустера и Джона Роуза, написавшего среди прочих вещей «Жизнь и деяния Ричарда Бошана, графа Уорика».

Точно так же покровительство искусствам и литераторам в Англии, по-видимому, одновременно было менее официальным, несколько более старомодным и во многих отношениях имело более широкую основу, чем во Франции. Несомненно, отчасти это было результатом стечения обстоятельств, предыдущего исторического развития, войны и радикальных отличий в положении монархии и высшей знати двух стран; однако это также было итогом роста социальных различий и экономических перемен.

Недавно было высказано предположение о том, что лондонские хроники могут указывать на растущее влияние джентри и бюргерства, которые начинают сплачиваться и обретать голос в парламенте, тогда как доминирующее положение официального историка во Франции отражает самосознание монархии, неизвестное Англии. Безусловно, не простое совпадение, что в Англии с неослабевающим размахом продолжали строиться и перестраиваться в новом перпендикулярном стиле соборы и приходские церкви, в то время как во Франции величайшая эпоха готической архитектуры почти отошла в прошлое.

Повсеместное возведение заупокойных часовен на пожертвования частных лиц, а также коллегиальных церквей, больниц и учебных заведений, колледжей Оксфорда и Кембриджа и приходских церквей с их великолепными витражными окнами, творением национальной школы мастеров по росписи стекла, является самой заметной особенностью позднесредневековой Англии и свидетельствует о необычайно распространенном патронаже. Многие их этих построек, подобно замкам и манорам знати и джентри, а также домам богатых купцов, свидетельствовали об удаче, достигнутой в ходе войны или благодаря шерстяной торговле.

О Столетней войне нам напоминают не только Сент-Джордж, Виндзор и постройки Генриха V в Шине и Сионе, но и коллегиальная церковь Генриха Ланкастера в Лестере (1356 г.) и церкви сэра Роберта Ноллиса в Понтефректе в Йоркшире (1385 г.), сэра Хьюга Колвли в Банбери в Чешире (1386 г.), Эдуарда Йоркского в Фозерингее в Нортгемптоншире (1411 г.), а также построенный на пожертвования Джона лорда Кобхема колледж в Кобхеме в Кенте (1370 г.) и заупокойная часовня Ричарда Бошана в Уорике (1442–1465 гг.). Столетняя война приходит на память и при виде замков Джона лорда Кобхема в Кулинге в Кенте (1374–1375 гг.), сэра Эдуарда Даллингриджа в Бодиеме в Суссексе (1386 г.) или сэра Джона Фастольфа в Кайстере в Норфолке (ок. 1440 г.) и лорда Ральфа Кромвеля в Таттершелле в Линкольншире (начат в 1434 г.). Многие из этих зданий и по сей день являются красноречивым свидетельством богатства и щедрости своих владельцев и мастерства строителей. Серия английских заупокойных часовен была названа «уникальной в истории европейского искусства», а часовня Бошана в приходе Св. Марии в Уорике с величественным надгробным изображением графа Ричарда, украшенным фигурами плакальщиков, «величайшим достижением английских скульпторов середины XV века». Башня замка Фастольфа в Кайстере, построенного на выкуп, полученный за герцога Алансонского, который был захвачен в плен в сражении при Вернейле в 1424 г., изначально имела пять этажей, где находились прекрасные комнаты с арочными каминами, а также летними и зимними залами, увешанными гобеленами. Как и Таттершелл с его домашней часовней, коллегиальной церковью, огромным камином, парком и рыбными садками, Кайстерский замок, скорее, был домом, предназначенным для комфортной и изысканной жизни, чем крепостным сооружением. Если мы не всегда можем проследить движение богатства, добытого на войне, в сделках по купле-продаже земли в ту эпоху, то оно повсеместно заявляет о себе в зданиях, построенных удачливыми капитанами, и в богатой обстановке, дорогой утвари и драгоценностях, упоминавшихся в их завещаниях.

Однако мы должны трезво оценивать подлинный масштаб английских достижений. Хотя перпендикулярный стиль в архитектуре был собственным достоянием Англии и развивался параллельно с французской пламенеющей готикой, а не подражал ей, Шин и Фозерингей едва ли могли соперничать с Боте-сюр-Марн и картезианским монастырем в Дижоне, и ни один ланкастерский замок не был под стать Пьерфону или Мен-сюр-Йевру.

«Восточноанглийские псалтыри» — это не «Богатейший часослов», а изображение Уорика хотя и стало вехой в английской надгробной скульптуре XV века, несопоставимо с монументальным изваянием Филиппа Храброго работы Слютера. В Англии эпохи позднего средневековья был, так сказать, только один двор — двор короля.

Франция была богата дворами: не только герцоги королевской крови, но и другие владетельные сеньоры имели свои дворы. Поэтому в Англии нет ничего подобного «Хронике славного герцога Людовика де Бурбона», «Книге о славном Жане, герцоге Бретонском» и «Истории Гастона IV, графа Фуа», написанной Лезьером. И кто кз английских магнатов мог похвастаться двором, подобным двору Гастона Феба, графа Фуа и Беарна в его пиренейском замке Орте? Хотя Фруассар, совершивший путешествие в те края в 1388 г., почти несомненно преувеличил роль Феба как покровителя художников и литераторов — поскольку вкусы графа, как и вкусы хрониста, были по большей части традиционны — тем не менее Феб владел превосходной библиотекой и был достаточно образованным человеком. Он мог хорошо писать по-латыни, равно как и по северофранцузски и бегло говорил на иберийских языках и на своем родном наречии. Более того, он был автором двух замечательных трудов: «Книги охоты», посвященной его главной страсти и «Книги молитв», религиозного сочинения, написанного вскоре после того, как он заколол своего сына.

Преобладание французских памятников литературы и искусства отчасти может быть объяснено сравнительной величиной двух стран, долгой историей провинциального сепаратизма во Франции и чрезвычайной независимостью французских князей, которым не было равных в Англии. Ведь едва ли мы можем сравнить «герцога Ланкастера, который воевал с королем Испании» или Глостера в Эно с такими крупными вассалами французского короля, как властители Анжу, Бургундии, Берри и Орлеана. Во Франции провинциальное могущество феодальных магнатов вдохнуло жизнь в искусство, а политический раскол XV века стал стимулом для покровительства литераторам и способствовал интеллектуальному становлению таких писателей, как Базен и Коммин.