Эссе

I Kанцелярист и дипломатический протокол. Психопаты самотека

Поход Корнея Чуковского против «канцелярита» — за чистоту русского языка — донкихотский поход. За «канцеляритом» стоит огромная сила. Не косность, не неграмотность, не лень, a сила самых грамотных, самых «интеллигентных» — дипломатический протокол. Это — традиция великой силы, где содержание открыто выступает в виде формы.

Вековая традиция, где вопрос, как загибать визитную карточку, приобретает драматический характер, где ссылаются на события 1667 года, где юридическая формула ровно восходит к временам Венского конгресса. Это перед этими «условностями» — которые отнюдь не условности, ибо они — живое оружие сегодняшних отношений — какая-то «дана сия» и «предъявитель сего». Мой знакомый говорил, что справке, если она не Начинается словами «дана сия», никто не поверит.

Страшно подумать. Что тысячи людей в мире тратят всё свое время на вычисление — «кто знатнее из приглашенных гостей», чтоб посадить гостей за обеденный стол 13 соответствии c правилами дипломатического этикета.

«Дана сия» в дипломатическом протоколе — предмет международного права. Это — не ветряные мельницьы. Это — закованные в железо великaны, уважаемый Корней Иванович.

Самотек многообразен. Бывают случаи фантастические, невероятные. Подчас кажется, что в редакционном гзппарате должны быть врачи-психиатры, многое касается их компетенции.

Недавно некий автор прислал своеобразный литмонтаж из газетных статей и стихов — пять школьных тетрадок, заполненные убористым почерком. Двадцать пять стихотворений. Стихотворения эти были разного художественного уровня и среди них стихотворениe, озаглавленное «Березовка».

«Березовка» начиналась:

и далее было старательно переписано с небольшими изменениями пушкинские «Воспоминания в Царском селе». Только простодушный автор изменил «наяды» на более понятное «наряды», и — из тех же соображений — написал вместо «скальд» — «склад». Далее в тетрадках шел романс Пушкина «Под вечер осенью ненастной», начатый «автором» — «Под утро, в летний день ненастной». «Тайга болотная» c чуть измененными словами известного романа Прокофьева-Пушкова.

Графоманство было вызывающим, грубым. Впрочем…

Известны случаи, когда в редакции журналов присылались стихи Лермонтова, рассказы Чехова — под чужой фамилией c измененными именами героев. Присылались, чтобы «поймать» беспечных работников редакции, которые, по мнению многих, отвечают, вовсе не читая присылаемого. Ведь все знают, что ни в одной редакции нет штампа, которым пользовался Лев Толстой в своей переписке c поэтами-самотечниками.

Подписывала обычно Александра Львовна.

Может быть, и теперь делают так. Проверим. Если не «поймаем» — хорошо, a поймаем — предадим гласности и высмеем.

«Капкан» — не очень приличное, но все же развлечение.

Но почему «Воспоминания в Царском селе»? Ведь это длинное стихотворение едва уместилось в тетрадь. «Воспоминания» переполнены архаизмами, славянизмами. И почему «Под вечер осенью ненастной»?

За свою жизнь я встречаюсь в двадцатый раз с этим лицейским стихотворением, в котором так мало еще Пушкина. Почему в школе запоминают «Навис покров угрюмой нощи» и не запоминают «Медного Всадника» или «Полтаву»?

Виновата учебная программа. «Воспоминания в Царском селе» — первое пушкинское стихотворение, Которое заставляют или рекомендуют учить наизусть, a через двадцать лет школьники помнят нощи и скальды.

Расставлять ловушку c помощью «Воспоминаний в Царском селе» наивно, но кто знает душу графомана?

K величайшему моему удивлению автор явился за ответом сам. Мягкий тенор. Торопливо бегущие бессвязные фразы. Семилетнее образование. Фронтовое ранение в голову. Жизнь в глухом селе липецкой области.

Ведь это не ваши стихи, a Пушкина. Почему вы назвали чужие стихи «Березовка»?

— Пушкин лучший наш поэт. Царское село похоже на «Березовку». Я немножко подправил…

— А остальные стихи — где вы их взяли?

— B газетах.

— Разве вы не знаете, что стихи надо писать самому? Зачем вы ввели в заблуждение редакцию?

— Я думал, что так будет лучше, полезней. Я учился в Московском рабфаке. Имени Артема.

А почему вместо «О, скальд России вдохновенный» — вы написали: «О склад России вдохновенный». Глаза собеседника загораются:

— Я считал так — скальд — непонятное слово. A склад? Склад мысли, склад вдохновения.

Какая-то «живинка» мелькает в глазах моего собеседника. Вспоминаю и Я. Вторая половина двадцатых годов. Взгляд на авторское право того времени. А самое главное — литературные монтажи, «литмонтажи». Эти литературные Монтажи сочинялись, читались во многих клубах. До большого искусства довел литмонтаж Владимир Яхонтов. И больше, больше. «Синяя блуза» — знаменитый журнал того времени, в котором сотрудничали и Маяковский, и Третьяков, и много будущих известных драматургов. Печатали на своих страницах многочисленныe «оратории», где проза перемежалась со стихами — a авторство было безымянным. Редактор «Синей блузы» Борис Южанин (где он теперь?) писал теоретические статьи, где утверждал целесообразность безымяннсости, право на использование для «Синей блузы» ораторий, стихов, прозы любого поэта, любого времени.

Впоследствии подобная позиция была объявлена «заскоком», Маяковский и Асеев стали подписывать свои синеблузные стихи, но первый год или два жизни «Синей блузы» было именно так.

Литмонтаж из Пушкина и Прокофьева не показался бы никому «аморальным».

Правда, мой новый автор настойчиво избегал 6езымннности. Каждое стихотворение было подписано псевдонимом. А в сопроводительном письме была просьба прислать гонорар, выписать газету, отнестись внимательнее, добрее, вообще поощрить.

Но какой-то след литературной практики середины двадцатых годов несомненно был в этом «творчестве».

«Автор», получив ответ и возвращенную «Березовку», ушел. Но не оставил редакцию в покое. Через день от него начали приходить доплатные письма, адресованные членам редколлегии. «Деятель мира» — так начиналось каждое письмо.

Близко к автору «Березовки» стоит и автор «Сказочного оборотня» («Хаотические отрывки из романа» — так озаглавлено это произведение).

Тридцать страниц, исписанных мелким тонким почерком, без орфографических ошибок и без грубых погрешностей грамматики. Почти невозможно наметить сюжет. Все состоит из напыщенным языком написанных отступлений, псевдофилософских рассуждений, при полной композиционной бессвязности. B большом письме автор пишет, что он написал рассказ «Нимфа» и исследование на «медицинские темы» о народном здравии, что он просит внимания, помощи, уважения, что его «надо чувствовать, a не читать».

Может быть, перед нами — новый Кафка?

Нет, эта явно не Кафка.

Автор подписывает свое письмо: C уважением граф Назаров. Что это — шутовство? Сокращение слова «графоман»? Или свидетельство некоторого психического ущерба?

И хотя правильнее было бы отвечать на такое письмо родственникам автора, я взываю к Пушкину, и зову автора к ясности и простоте.

Любители классификации — не «ярлычка», не «полочки», a именно классификации, могут дать название первой, не очень многочисленной группе «самотечных» авторов. Это психические больные. Больные эти не Нуждаются во врачебном контроле или в наблюдении родственников. заболевание их — безопасно для окружающих — если не считать нервов работников редакции. Упорство таких авторов, их вера в себя обычно безгранична, покоится на медицинской стороне дела. B психиатрическую больницу из-за плагиата y Пушкина никого не отправят. Вот если бы автор вообразил себя Пушкиным — это другое дело, эта уже заболевание. Но где эта грань? И есть ли она?

Мы можем разоблачить хитреца, но что мы дoлжны делать c бoльными?

II Ловцы гонорара и авантюристы

Вторая группа — Испытатели «знания», «ловцы редакционных ошибок». Эта группа немногочисленна. Я не знаю, подлежат ли уголовному наказанию обманщики?

Несколько лет назад в редакции Архангельского журнала был такой случай. «Испытывал» редакцию альманаха некий журналист. Поведение этого журналиста было осуждено в печати, но, кажется, подобные вещи уголовно не наказуются. A следовало бы…

Третья группа — ловцы гонорара. Много стихов — особенно по областным газетам — присылаются под чужой фамилией: следуют разоблачения, a иногда и не следуют. Проза знает случаи такого рода — о плагиате Гарнича («1812 год») писали в «Крокодиле» два года назад.

Крупная доля в «пробе пера» принадлежит пенсионерам. Они пишут короткие письма, похожие одно на другое. «Я пенсионер, решил попробовать свои силы в литературном труде. Прошу напечатать мой рассказ, очерк, роман». Обычно письма пенсионеров не содержат просьб об указаниях, о советах. Авторы понимают, что учиться литературе им поздно. Но странное дело — никто из авторов этого круга, ни один человек не обращается к самому, казалось бы, посильному труду, мемуарам. Все норовят написать роман. И пусть эти повесть и роман — замаскированный очерк или глава воспоминаний — все равно автор упорно ищет иную форму — пусть композиционно она будет неуклюжа, подражательна. B чем тут дело? Думается, что в отсутствии таланта. Пенсионеры c талантом пишут мемуары (Исаков, Майский), понимая мнoготрудность, серьезность овладения «техникой» писательского дела и не надеются сладить c постройкой более сложной. Но почему пенсионеры обращаются к беллетристике? Почему писатель в этих людях проснулся лишь с получением пенсии, c голосом безделья. A всю жизнь их не тянуло к столу?

Обычно отрицательный ответ не вызывает реакции пенсионера. Да и почему бы ему обижаться.

Всякий раз, когда читаешь рукопись, стараешься представить себе автора, его занятия, его жизнь в семье, его службу, рабочее и свободное время, понять, что заставило его написать и, главное, направить в большой литературно-художеcтвенный журнал свoе произведение?

Весьма низкого уровня литературное творчество военнослужащих — обычно призывников первого года cлyжбы.

Обычно это крайне беспомощное описание собственного, еще очень небольшого опыта, а чаще всего — подражания — то «Балладе o солдате», то Ремарку… Молодой человек кончил среднюю школу, где отличался литературными способностями. Сейчас он служит в армии и в свободное время — пишет. И посылает в журнал. Он просит обычно советов, но какими советами располагаю я?

Встречаются (и не так редко) дельцы, которые смотрят на ответ редакции как на казенную отписку и считают, что им отказали в напечатании только потому, что y них нет знакомства, что они не могут вовремя выпить c рецензентом. Не так уж редко приходят письма, где буквально говорится следующее:

— «Что там говорить, товарищ рецензент, я отлично понимаю в чем дело — возьмите на себя труд «продвижения» моей рукописи. Гонорар пополам».

Или: «Мне важно напечататься, a гонорара мне не нужно — если содействуете — возьмите себе мой гонорар».

Произведения бездарны, конечно.

Кто эти авторы? Соратники Яна Рокотова, валютчики Яна Косого, товарищи спекулянта Файбищенко? Откуда возникает такое неуважение к сотрудникам журнала, к тем людям, которым они адресуют эти наглые письма?

Эта статья — не литературная консультации. Рецензии — тоже не консультации, а отзывы, но какой-то элемент совета в них приходится сохранять неизбежно.

Отзывы эти равно предназначены и для работников редакции и для авторов рукописей. Двойственность эта определяет стиль ответа — он должен вкратце показать и редакции и автору содержание прочитанного.

Я считаю необходимым, именно памятуя об этой двойственности, в каждой рецензии, отзыве излагать сюжет прочитанной повести. В этом есть свой глубокий резон. Этим указывается автору, что рукопись прочтена внимательно и ни o какой небрежности, торопливости, оплошности не может быть и речи. Для работников редакции краткое изложение сюжета рукописи тем более важно — представление составляется более верное, точное.

III Труд и талант. Художественная правда и правда действительности. Элементарная грамотность

Труд и талант — простой вопрос, по которому до сих пор большинство моих корреспондентов не могут найти правильного ответа. Их сбивают разговоры — и изредка писания — людей в защиту странного мнения: что достаточно старательно работать, работать c надлежащим прилежанием и понемногу ты овладеешь писательским ремеслом и будешь заправским автором рассказов, повестей и даже романов.

Большое количество людей, не обладающих большим литературным дарованием, сбито c толку подобными рассуждениями и осаждает редакции журналов, настойчиво требуя совета, помощи.

Конечно, плохого в том нет, что люди пишут рассказы и стихи. На мой взгляд, гораздо лучше писать рассказы и стихи, чем, например, играть в козла, стучать костяшками домино. Лучше, чем пить водку и играть в карты. Писание прививает вкус к чтению, воспитывает в добром направлении характер. Только надо делать это для себя. Письмо, которое ты написал своему знакомому, интересно и тебе и ему, но вряд ли интересно другим людям, не знающим ни тебя, ни твоего знакомого. Рассказ, который ты посылаешь в печать — это твое письмо всем людям. Ты должен быть уверен в том, что сoбытия, o которых там говорится, заинтересуют всех, что мысли, которые высказаны в этом рассказе, — новы интересны для всех. И так далее.

Беда не в том, что автор пишет рассказы или стихи, беда в том, что он, не обладав талантом, считает, что он может добиться успеха трудом. Автор готов на этот труд, готов изучать литературную технику, законы писательcкoго ремесла и возмущается, что его стремления не находят поддержки в редакции журналов, в издательствах.

Дело «затемняется» еще и тем, что история литературы знает случаи всякого рода — знает и Моцарта, и Сальери. Знает изнурительный труд Бальзака и играючи написанные романы Стендаля. Знает Лермонтова и Гёте. Среди больших писателей есть такие, кто развился рано и кто развился поздно — кто добился успеха рано и кто поздно. Можно ссылаться на биографии самые различные.

Формула «талант — это труд» не научное заключение, a полемическое выражение в переписке c бездельниками, возомнившими себя Моцартами. Правда тут в том, что труд, черная работа есть необходимое свойство, потребность таланта, что талант не может обойтись без груда, что талант это не только качество, но и количество. Но труд таланта радостен, светел, хотя напряжение велико. Этот труд может быть дисциплинирован, введен в рамки рабочего дня, a может быть и не введен —

Эти стихи хорошо передают суть таланта*.

Самая грамотная популярная статья o труде поэта была напечатана в «Комсомольской правде» несколько лет назад. Статья начиналась фразой:

«Научиться писать стихи нельзя» и дальше шли рассуждения, иллюстрированныe примерами и советы — что надо читать любителям стихов, как поднять свой общекультурный уровень, не становясь профессиональным поэтом.

Рост этих требований к поэзии и литературе очень важное предварительное условие для роста самой поэзии и художественной прозы.

Мы видим, как на наших глазах повышениe требований к поэзии привело к появлению ряда новых поэтических имен. Хотя среди этих молодых поэтов и немного талантов, но общая требовательность, ожидание настоящего, большого поэта, которого не спутаешь ни c кем другим, несомненно встанет на очередь нашего литературного дня.

B спорах вокруг формулы «талант — это труд» мы должны признать бесспорную правоту фразы Шалом Алейхема: «Талант это такая штука, что если он есть, так есть, a если его нет, так нет».

Это самая верная формула.

Дело в том, что творческий процесс есть процесс отбора, a не поисков. Писатель ничего не ищет — и темы, и образы, и слова преследуют его. Он должен выбрать, отбросить ненужное и закрепить лучшее.

Девяносто процентов авторов самотека (a, может быть, и все сто) не делают различия между художественной правдой и правдой действительности. Более того — многие убеждены, что этой разницы и не существует.

Мной получено много писем –

или:

Почти каждому автору приходится разъяснять, что художественная литература — это искусство, что оно нуждается в выдумке, в воображении, что действительность лишь материал, из которого писатель с помощью художественных средств, c помощью подробностей, взятых в живой жизни, воздвигает свою постройку.

Проще бы, конечно, отослать автора к учебникам по литературоведению, к статьям o писательской профессии, о литературной технике — так и делается. Но часто приходится и разъяснять самое элементарное — ибо наши корреспонденты мало читают. Нельзя стать писателем, поэтом, если ты читаешь только беллетристику. Писателю нужно серьезное чтение. Правда, мы знаем, что Чехов в зрелые годы не читал ничего, кроме беллетристики и литeратурных журналов, но ведь Чехов — медик, врач, у него база серьезного чтения заложена еще в годы ученья.

Вот это серьезное чтение и следует рекомендовать всем авторам самотека.

Самотечные рукописи (в каком-то проценте) пестрят орфографическими ошибками.

Непонятно, как автор, который хочет выстyпать в области слова, не научился элементарной грамоте. Неграмотных писателей не бывает и быть не может.

Мы советуем начинающим — читать классиков, мастеров слова, внимательно читать, чтобы учиться понимать, Чехов или Бунин вводит в рассказ грохочущий паровоз или горный рассвет.

IV Короткая и длинная фраза. Новизна обязательная

Как писать? Каков должен быть современный литеpaтурный язык? Как должна выглядеть фраза современного русского языка? Тут существует много мнений, и споры двадцатых годов до сих пор дают себе знать. Коротая фраза, которой стараются пользоваться многие мoлодые прозаики, объявлена прогрессивным явлением русского языка.

Флобер для фразы предлагал физиологическую меру — длину дыхания, как предел вeличины фразы. Это — остроумно, не больше. Фраза громкого чтения еще годится для такой теории, но фраза, ведущая нашу мысль, отражающая наши чувства, будет стеснена флоберовской мерой.

Молодые прозаики повторяют зады. B двадцатыx годах ряд писателей — Бабель, Шкловский, Эренбург самым энергичным образам ратовали за Короткую фразу. Эренбург и сейчас пишет короткой фразой и уверяет, что в половине двадцатого века нельзя писать фразой Толстого, тяжелой и витиеватой. Этого же мнения держатся Паустовский, Габрилович.

C другой стороны, Леонов, Шолохов — за длинную фразу.

Творческая манера каждого писателя выражается в его языке. Кто тут прав? И что мы должны рекомендовать нашим корреспондентам?

Хорошо похвалить за короткую фразу. B руках неодаренных людей фраза выглядит манерно, непривлекательно. Плохой газетный очерк, написанный короткой фразой, почти невозможно читать — так претенциозно все это выглядит.

Длинные фразы неодаренных авторов тоже плохи, но в них, по крайней мере, нет претенциoзнoсти, лихости.

Бабель, который считается y нас отцом «новой» прозы, принес короткую фразу из французской литературы, культивировал эту французскую фразу на русской почве. Это былo новшеством сомнительным, ибо не отвечало духу русского языка. Традиция русской литературы иная. Музыкальная, объемная фраза Гоголя, до сих пор составляющая непобежденную вершину русской прозы, стояла в начале славного пути, который прошла русская проза. Мощная фраза Толстого, фраза Достоевского, фраза Лескова, Чехова, Бунина — все продиктовано заботой писателя о том, чтобы сообщить читателю великое множество мыслей, передать ему великое множество чувств. Белый и Пильняк, Шолохов, Леонов, Пастернак — повели эту линию дальше.

«Русская фраза — это лопата, всаженная глубоко в землю, и ею писатель поднимает глубокие пласты чувств и мыслей» — говорил один мой знакомый, и в этом замечании есть зерно истины.

Такая фраза не терпит фальши и сама разоблачает графомана. Тщательность и подробность изображения c подчеркиванием всего попутного, второстепенного c удобством выражается этой фразой. Короткая фраза легка уводит мысли писателя в сторону, и Шкловский (вслед за Розановым) даже пытался когда-то объявить достоинством этот недостаток — сделать хорошую мину при плохой игре.

«Экономичность» короткой фразы иллюзорна. Фраза Льва Толстого кажется мне более экономной, чем фраза Бабеля.

Киносценарий не диктует своих форм литературе, и опыт Леонова c «Бегством Мак-Кинли» представляет в этом отношении определенный интерес. Роман надеялся нa себя, план киносценария обошелся без короткой фразы и без чисто кинематографических эффектов.

Но что следует советовать нашим корреспондентам?

Думается, что не надо относится c осуждением к короткой фразе, если за ней стоит серьезное содержание (хотя глубине зачастую мешает мелкая фраза, которой гак удобно скользить по поверхности чувств и мыслей), новые мысли, интеpесные наблюдения. Короткая фраза может и не стать обязательной в литературной манере автора. Тут мы подходим к самому главному — к совету, кoторый дается чaще всего.

Литературное произведение — повесть, рассказ, роман, очерк — достойное напечатания, должно быть находкой, открытием автора, должно отличаться новизной. Новизна эта многосторонняя. Это новизна материала, сюжета, психологических наблюдений, характеров, мыслей и чувств. Новизна описаний, свежесть языка. Верность и точность наблюдений, выраженных опять-таки с помощью новых художественных потребностей и деталей, взятых в живой жизни. Не следует думать, что должно быть ново всё. Но одно или другое должно быть обязательно открытием автора. Без этого рассказ, повесть не имеют права на существование.

Жизнь развивается бесконечно, и возможность отобpажения жизни с полной новизной тоже бесконечна.

Нашим Корреспондентам надо все время помнить и o необходимости «компенсации», если выражаться врачебной терминологией. Если материал, взятый в рассказ, банален, если сюжет его — не нов — то требования к новизне остального языка, психологической правде, свежести мыслей, удесятеряется. Находки эти призваны компенсировать банальность материала и сюжета.

Тут дело не в поисках экстравагантности, зкзотичности во что бы то ни стало, a наоборот: в поисках величайшей простоты, в новом писательском зрении, которое сумеет разглядеть в обыкновенной жизни новую, неописанную еще правду и с помощью художественных (средств введет эти новые подробности жизни в литературу

Писатель настолько хорошо видит жизнь, что все, o чем он пишет, — неожиданно.

Вот этот самый вопрос каждый начинающий автор и должен задать себе. Что нового принес я своим рассказом? Какую сторону жизни я первым попытался изобразить? Какими изобразительными средствами я пользуюсь? Не напоминают ли мои фразы, мои описания, мои герои хорошо известное читателям? Конечно, языком Кантемира или Сумарокова никто не пишет. Но писатели XIX века — всегда образец для моих корреспондентов.

Редко в «самотечных» произведениях приходят такие, где автором достигнуто «художественное равновесие», та прекрасная соразмерность, которая дает изящество рассказу и повести.

Художественное равновесие — важный этап авторского мастерства. у Толстого «Анна Каренина» обладает этим художественным равновесием, a «Война и мир» — не обладает.

V Идеальный рассказ. Проза будущего. Газетчики. Работа писателя в газете

Какой должна быть проза будущего? Конечно, y меня, y рецензента, y литератора есть свое представление об идеальном рассказе. Не будем вести здесь речи o повести, o романе. Их архитектура сложнее, я никогда всерьез не пытался представить себе форму, скелет романа, который я хотел бы написать. Но o рассказах я думал много и еще много лет назад мне казалось, что я знаю, как написан рассказ Мопассана «Мадмуазель Фифи». Мне казалась понятной роль дождя, руанского дождя, почти ливня, которого так много в рассказах и романах Мопассана. Я думал o соразмерности частей в рассказе, мне казалось, что наилучшей, наиболее впечатляющей формой будет простое, ясное изложение событий, простой и точный рассказ без единого лишнего слова. Чувство и мысль не должны быть размельчены на «красоты» слога. Ясность и строгая простота. Однако в рассказе должны быть одна или две хyдожествeнные подробности или детали, свидетельствующие o зоркости писательского глаза автора, — тонкое, верное и точное, поражающее наблюдение. Этой деталью или подробностью (деталь — это подробность, ставшая образом, символом), озаряющей рассказ, читатель как бы убеждается в способности автора видеть мир и судить o мире.

Читатель верит, не может не верить автору. Такова — в основном — роль детали y Толстого. Такова — в основном — роль её в последних рассказах Бунина.

Проза будущего будет прозой знающих людей, которые, подобно Сент-Экзюпери, открывшему нам воздух, вернее, чувства людей воздуха — откроют нам душу другой профессии. Писатели будущего будут знать и им будут верить, как ученым, как специалистам не по написанию романа, а по знанию Человека в этом материале.

Хуже всех пишут работники редакций районных газет, штатные очеркисты. Выхолощенные, бездарные претенциозные очерки — рассказы получаются с каждой почтой, c отчеркнутой чернилами красной строкой, c курсивом, c многоточиями и восклицательными знаками. Если в каждом «самотечном» авторе — все же можно уловить какой-то резон — либо робкую жажду славы, тайное любительство, вдруг прорвавшееся, либо пoхвалы семейных, либо свободное время, «культурно» потраченное. за каждым видны какие-то наивные надежды, простодушная вера в себя — то за произведениями прoфессиональных газетных работников не стоит ничего, кроме наглости, выхолощенной бездарности.

Летит ракета — автор пишет рассказ о ракете. Объявили борьбу c хулиганством — он уже сочиняет рассказ o борьбе c хулиганством. Общественность борется c валютчиками — он шлет рассказ о тунеядцах.

Он проявляет «оперативность», он «держит руку на пульсе событий» и не понимая, что художественную прозy надо выстрадать, что рассказ — не газетная статья.

Он пишет посвящение Никитe Сергеевичу Хрущеву, отцу советского ракетoплавания, и посылает бездарный рассказ o путешествии на Луну.

B специальном письме он извещает редакцию, что экземпляр своего рассказа он, автор, выслал в адрес Хрущева, но ответа еще не получил.

Произведения этой гpуппы удивительно бездарны, cеры, oднолики, будто написаны одни пером.

И задаешь себе вопрос: да правда ли, что работа в газете полезна для писателя? Не ошибочно ли, что работа в газете полезна для писателя? Не ошибочно ли это мнение? Работа писателя и работа журналиста — это не /241/ только разные уровни литературной деятельности. Это — разные миры.

Опыт работы в газете полезен писателю гораздо меньше, чем работа продавцов в магазине или парикмахерской, в мастерской. Не говоря уже o работе в суде, в больнице.

Писатели, работающие в газете, сделались писателями вопреки журналистике.

VI

Язык «самотечных» рукописей (кроме немногих исключений) изобилует штампами. Эти штампы двух главных видов, — газетные и книжные.

Книжные штампы вынесены автором со школьной скамьи — там, преподаватели словесности не научили их недоверию к «лазоревой луне» и млеющему в тишине вечеру».

Может быть и образ — штамп, и сравнение — штамп, и метафора — штамп.

Как будто все хорошо, умно задумано, придумано. Доходит дело до рассказа, до передачи и автор как заговоренный начинает: «Был волшебный вечер. Река катилась в берегах…»

Года три назад по телевизору выступала мать Есенина. Говорила дельно, интересно, потом включили какую-то кнопку, вдруг распевно занылa по-рязански самыми штампованными словами.

Неуменье выбрать нужные слова, a подчас неуменье понять, что настоящий рассказ, повесть — результат большого отбора, — недостаток почти всех «самотечных» авторов.

Газетные штампы — страшнее. Почему в спортивном отчете пишут: «испытал горечь поражения». Ведь это годится один раз, a не вечно, или: «испытал радость победы».

Откуда берутся все бесконечные «поприветствовать», «пообщаться» — слова, которые каленым железом надо выжигать из русской речи.

A мне говорит в редакции большого литературно-художественного журнала, говорит заведующий отделом поэзии: «Нам надо пообщаться!»

После этого не удивляешься, когда в рецензии на кинофильм «Сестры» Рошаля «Литературная газета» (литературная!) пишет «Сестры Смоковниковы» (вместо сестры Булавины) — дважды в одной и той же рецензии на первой полосе газеты.

Зачем пишется рассказ? Отдает ли автор себе отчет?

Можно ли писать рассказ ни o чем (Флобер)?

<нач.1960-х гг.>[99]