Эссе

1. Первая строфа — ее звуковой каркас

Те миллиарды нервных клеток, из которых состоит человеческий мозг, увы, не могут помочь кибернетиков предвидеть появление определенной комбинации этих нервных клеток, не могут наблюдение за художественными способностями мозга превратить в научный эксперимент и дать нам возможность точного предсказания Вероятность предсказания тут равна нулю. Это свидетельствует, что в данном случае речь идет об эстетичен ких категориях — они-то и одерживают победу на наших глазах.

Творческий процесс есть процесс торможения, отбрасывания лишнего, а не поиск, не накопление. Накопление — в любом виде и форме произошло давно, гораздо раньше, чем поэт берется з, а перо. Для первой строфы используется весь личный опыт всех клеток тела поэта, нервов, мышц, напрягаются мускулы памяти. Весь опыта человечества здесь пытается вырваться и закрепиться на бумаге. Тысячи различных побуждений находят свою равнодействующую в записи первой строфы — в создании звукового каркаса будущего стихотворения. Эта пришедшая первой строфа в окончательно отделанном стихотворении, может быть и не первой — в русском лирическом стихотворении, оптимальный размер которого — от восьми до двенадцати строк. (Восемь строк Пастернак считал идеалом для русской лирики. Я считаю — двенадцать! — ближе к историческому рубежу классического сонета в четырнадцать строк — формы, несомненно связанной с физиологическим, биологическим ритмом стихотворного размера. Во всяком случае, в русских стихах двенадцать строк — это тот оптимальный размер, в котором может быть выражено все, что хотел сказать лирический поэт на русском языке).

Уже эта первая строфа определяет любимую интонацию поэта. Ее первые слова уже подобраны, уже возникли непроизвольно в мозгу, чтобы гласные и согласные буквы представляли собой подобие кристалла геометрической правильности — повторяемый звуковой узор. И фонетические отклонения, вроде возникающих при замене «б» на «п» и т. п., обнаруживаются почти всегда тут же. Непосредственно поисковым инструментом тут служит рифма, значение которой в русском, стихе очень велико и не в мнемоническом смысле, — как у Маяковского, — и не в «музыкальном», — как у Бальмонта, — а именно как поискового инструмента, инструмента разведки в море слов, событий, идей, где чисто звуковой поиск приводит новые смысловые явления, которые либо тут же отвергаются, либо принимаются к записи на бумагу, либо цепляются за перо и встают в запись, как первый вариант. Это — процесс мгновенный, часто полусознательный. Начиная стихотворение, нельзя сказать, чем оно кончится, но каким будет его фонетический, интонационный облик — это предсказать можно. Тут-то и открывается простор и для эпигона и для пародиста.

Итак, речь идет о применении, о создании более правильного термина, чем «создание» для первой строфы классического русского стихотворения, имеющего канонические оптимальные размеры от восьми до двадцати строк.

«Возникновение» — более правильное выражение процесса чуда, который присутствует во всяком стихотворении.

«Создание» — термин более выспренний, чем «возникновение», несмотря на кажущуюся претенциозность последнего. Правильней всего было бы сказать «работа», «дело» и уж, во всяком случае, надо избегать крайне неудачный термин — «творчество». «Создание» же дискредитировано спортивными журналистами и поэтому должно быть вычеркнуто из лексикона поэтической работы.

Озарение, чудо, вдохновение, возникновение — все эта весьма реальные состояния в работе поэта — точные почти научные формулировки движения его души.

Но СОЗДАНИЕ? Можно создать голевую ситуации создать гол, но создать стих? Это — не из той оперы.

Первая строфа всегда возникает на определенной звуковом каркасе:

Это и есть элементарный, но истинный и надежный при ем при работе над стихотворением. Он был хорошо известен Пушкину:

Рифма небеса и глаза не очень хороша, но Пушкину было важно не нарушать единообразия звуковых повторов. Другой пример:

Еще большим энтузиастом звукового повтора был Лермонтов:

Или:

У Пушкина и Лермонтова просто нет стихов без доступной любому слуху грубой звуковой фактуры. Великим мастером звуковой магии был 'Блок. Несравненным звуковым организатором своих стихов была Цветаева. Так делают и современные поэты. Конечно, это — магия неандертальца, ибо никакой апелляции к разуму в этих «Ижорах» нет. Полемическое замечание Пушкина о том, что поэзия «должна быть глуповата», (письмо П. А. Вяземскому, май 1826 г.), подчеркивает ту главную мысль, важную мысль, что звуковой каркас — главное для поэта.

Все это, конечно, самые-самые азы стихотворной грамоты. Так пишут все — от Державина до Игоря Северянина: звуковая магия есть основа русского стихосложения.

За «созданием» первой строфы следует вторая.

Вторая — в какой-то части есть реализация приобретенного во время работы над первой и в то же время она все еще — в общем запасе, запасе слов, сравнений, аргументов, которые собраны в мозгу поэта до стихотворения.

Этот запас толкает поэта на следующие строфы — их может быть больше или меньше — в зависимости от ситуации.

Возникает несколько вариантов этих вторых, третьих строф, которые выступают неудержимо одна за другой, тут же — едва успеваешь записать на бумагу, остановить, фиксировать этот поток. Запись приносит величайшее облегчение. Записываются и лишние строфы — просто все, что вышло на перо в этом одноразовом потоке. Только через день (а то и через год), — если возникает такое же настроение, — возвращаешься к стихотворению. Запас уже исчерпан, но не настолько, чтобы суть стихотворения (тема или ощущение — экзерсис, подобно разыгрываемой гамме) перестала интересовать поэта. Напротив, наступает вторая стадия — где мысль, разум, воля играют более важную роль, чем при первой записи. Тут-то отвергается (не холодным, а жарким отвержением) кое-что. Кое-что подтверждается, кое-что дополняется. Устанавливается композиция — окончательный порядок строф.

Тут-то и определяется холодным взглядом — не подражает ли написанное кому-либо, в чем-либо, хоть в тоне, в слове, в словаре, в интонации, в художественной системе. Не напоминают ли мне собственные, только что написанные стихи чье-то чужое стихотворение или отдельный образ, символ, метафору. Все подражательное изгоняется самым жестоким образом, ибо эта Вторая правка — последняя. Если это перепев собственных вещей — оставляется в тетради.

Теоретически любое стихотворение можно улучшить Добавить кое-что и, вероятно, улучшать можно бесконечно. Я так не делаю. Переработка второй записи представляет для меня невероятное, чисто физическое мучение; дальнейшее улучшение и добавление стоят таких нервов, что лучше от него отказаться. Трудность здесь заключается в том, что очень трудно вернуться в уникальное состояние определенного напряжения нервов таланта, ума, которое ранее вытолкнуло на бумагу стихи.

Все мои стихи в сборниках, хотя я отнюдь не враг всяких переделок, напечатаны в том виде, в каком я их написал (единственное стихотворение, которого коснулась, — хотя и деликатнейшая, — рука редактора, никогда не вспоминаю). Даже читать старые стихи на то, что переделывать их, — очень трудно.

Для меня было в высшей степени удивительным и слышать и видеть, как Маяковский в 1928 году по просьбе слушателей читал свой «Левый марш». У меня бы губы не повернулись прочесть что-то старое. Очевидно, сами губы Маяковского как бы непроизвольна сложились в какие-то важные ему складки и поэтому повторение доставляло ему чисто физическое удовольствие. Но о своих стихах поэт может судить только сам Он — единственный судья своего собственного дела. Кроме собственного приговора, имеют значение суждения лишь высоко квалифицированных знатоков предмета, далеких от всяких «болельщицких» симпатий. Они не обязательно должны быть поэтами. Но они должны знать, какую цену платит поэт за свои стихи.

Поэмы и эпические вещи пишутся, наверное, иначе, не могу сказать. Но процесс работы над лирическим стихотворением от восьми до двадцати строк именно таков, как рассказано. Таков был он у Пушкина, Лермонтова, Фета, Баратынского, Тютчева, Блока, Пастернака, Цветаевой, Ахматовой, Маяковского, Северянина, Хлебникова и Есенина.

В мозгу поэта — да и не только в мозгу, но и в сердце и всей нервной ткани — копится некий звуковой гул. Стихотворение возникает как звуковой каркас — идут; поиски ритма, тона, размера, который должен дать выход накопленному в мозгу. Там же нарастает ощущение какой-то принудительности, обязательности, необходимости высказывания. Человеческий мозг хранит в себе кроме сформулированных мыслей — еще и запас ощущений, чувств, эмоций, желаний, подтекстов, обломков, ищущих выхода вне мысли, стремящихся победить прямую мысль, обойти ее в подтексте, в намеке, наполнив этот разумный текст неразумным чувством. В таком виде текст вырывается на бумагу под контролем мысли. Конечно, запись — это процесс вторичный, когда уже мысль вмешалась, ставит преграды и дает форму.

Поиски формы звукового потока составляют значительную трудность поэтического процесса, большую его. часть и неотъемлемое свойство. Поэтому-то поэзия — непереводима. (Даже художественная проза — непереводима. Гоголь, Зощенко — каковы они в переводе?…)

Но сейчас речь идет не об этом. Если считать, что поиски звукового каркаса стихотворения уже есть вид СОДЕРЖАНИЯ, то до осознанности, проясненности в сознании этому содержанию еще очень далеко. Разумом пользуется баснописец, но не поэт-лирик.

Стихи — это особый мир, где эмоции, мысль и словесное выражение чувства возникают одновременно и движутся к бумаге, перегоняя друг друга, пока не закончат каким-то компромиссом, потому что некогда ждать, пора ставить точку.

Для русского стиха таким коренным, главным путем движения рождающегося стихотворения, его улучшения является сочетание согласных в стихотворной строке. Совершенство — и совершенствование — русского стиха определяется сочетанием согласных.

Истинная поэзия — самоочевидна (стихи — не стихи), но это отнюдь не значит, что она — чудо и потому не может быть объяснена. Стихи не пишутся по модели «Смысл <=> Текст»: терялось бы существо искусства — процесс искания — с помощью звукового каркаса добраться до философии Гете и обратно — из философии Гете почерпнуть звуковой каркас очередной частушки. Начиная первую строку, строфу, поэт никогда не знает, чем он кончит стихотворение. Но звуковой каркас будущего стихотворения, его очень приблизительная идея — при полной силе эмоционального напора — существует. Стихи всегда — эмоциональная разрядка и в этом их важнейшая особенность и повелительность.

2. Трезвучия согласных — основа гармонии стиха

Стихотворная речь является на бумагу, всегда одетая в военную форму особого образца — в «опорных трезвучиях», как их называет Ю. А. Шрейдер (Я имею в виду текст, который с разрешения его автора привожу в Приложении. Музыкальный — по происхождению — термин приходится употреблять из-за недостаточной разработанности теории стихосложения, учения о поэтической интонации. Вообще же я избегаю пользоваться музыкальной терминологией — ибо это одна из причин смешения понятий. Музыка — абсолютно иное искусство, чем стихи, и пользование ее терминологией только затруднит дело. Не случайно, Блок, как и Маяковский, не имел музыкального слуха. В его термине «музыка революции» при всей его конкретной ощутимости и филосфоской значительности меньше всего собственно музы ки. Маяковский в. детские лефовские времена вполне серьезно уверял, что музыка — буржуазное искусство.

Пастернак, в отличие от Блока и Маяковского, был музыкантом и в «Охранной грамоте» — лучшей своей прозе — оставил нам волнующую историю выбора одного из двух искусств. Но сама необходимость выбора говорила, что стихи и музыка — чуждые друг другу миры. Гениальные стихи: Я клавишей стаю кормил с руки — все же не музыка, а стихи. Для того чтобы написать Казалось, скорей умертвят, чем умрут, рулады в крикливом, искривленном горле, не надо учиться контрапункту. Стихи очень далеки от музыки. Даже в ряду смежных искусств — танец, живопись, ораторское искусство ближе стихам, чем музыка.), в звуковых повторах особого рода, в особенных сочетаниях согласных: без них стихотворение считается предприятием штатским.

В русском языке нет ничего (никаких явлений, мыслей, чувств, наблюдений, событий, жизненных фактов и прочая и прочая), чего нельзя было бы выразить стихами.

Стихи — всеобщий язык, но только не искусственное и условное создание, как эсперанто, а выросший в родном языке и обладающий всеми его особенностями, правилами и болезнями. Повторяемость определенного рода согласных букв и дает ощущение стихотворения. Однако роль этих звуковых повторов (опорных трезвучий) не ограничивается звуковым совершенством данной строфы. Поиск этих опорных трезвучий и составляет сам процесс художественного творчества применительно к русским стихам, подлежащий разумному учету и разумному отчету. Для поэта — это граница ненужного, лишнего. Этим экономится время работы, ибо все, что вне этих трезвучий, просто отбрасывается не попадает на перо. А то, что попадает, подвергается контролю, правке. Лучший вариант — это тот, который благоволит слуху, уху (опять же не в музыкальном значении слуха и уха). В торможении звукового потока мысль еще не играет главной роли. Главная роль отдается мысли при правке уже остановленного, зафиксированного звукового потока, но и то — большой вопрос, что тут главнее. Разум должен оставаться в разумных пределах — таков главный вывод из этого отрезка бегущей ленты стихотворения.

Все человеческие желания, мысли, чувства, надежды мы можем передать при помощи речи — тех самых тридцати трех букв русского алфавита, пересчитывание которых никогда никому не мешало. Этот алфавит передает и поэтическую речь, имеющую свои законы, в отличие, скажем, от художественной прозы, хотя, казалось бы, разница невелика. Русский алфавит состоит из тридцати трех букв — двадцати согласных и скольких-то гласных, используемых в канонических размерах русского стихосложения (ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест). Для русского стихосложения важны только согласные буквы, их сочетания и группировки, так называемые «фонетические классы». Возможность взаимной замены звуков человеческой речи должна быть ясна поэту, быть «на языке», «на кончике пера».

Приведем список фонетических классов русских согласных и их условные обозначения, которые понадобятся при разборе дальнейших примеров.

Лермонтов мог написать: Посыпал грязью я главу Или: Посыпал прахом я главу, что сохраняло и размет и смысл, и тон. Терялась только выразительнейшая тонкость звукового повтора. Я не говорю уже о соответствии пустыни, птицы и пищи. «Пророк» — стихотворение последнего года жизни Лермонтова. Лермонтовский пророк говорил с богом на языке звуковых повторов.

А вот стихотворение «<Из альбома С. Н. Карамзиной>» (здесь удобнее повторы описывать не классами букв, а непосредственно самими буквами):

Л—Б—Л—В—Б—Л—Г—Д

В—Н—В—Н—Н—С—Т/д/Д—Ш—М

<—H—I–V—Y—G—H—L

Б—Р—Т—Н—С—Т—Р—С—Т:

Н—К—Р—С—Т—Х/К/Б—3—Б—Р—3—Н ЩШ

С—К—Р—Т—Н—С—Т—В—П—С—Т—Г/К/

М—Н—Н—С—К—Ч—Л—Н—С—В—3—Н

Г—Л—Ш—Щ—3—К/Г/

И наконец последняя, лирико-сатирическая, типично альбомная строфа:

С—М—Р—Н—В—Ш—Т—Ч/Ш/К—Ф—Р—С—С—Ш

Ш—К—М—Т—Л—В— С—Т—X

Все это замечательное стихотворение добыто с помощью звуковых повторов. Звуковой каркас — это и есть та самая художественная ткань, на которой вышиваются самые сложные философские узоры. Самостоятельная область познания мира… Но вернемся к «Русалке». Вся она насквозь экспериментальна и подчеркнуто антимузыкальна. Слово серебристая, названное в четвертой строке, скрыто в предыдущей (И старалась она доплеснуть до луны…) и полностью этой строкой предсказано. Кроме того, вместе с многократными «Л — Н» «Русалка» содержит еще и упражнения на ГЛАСНЫЕ. Так, первая и вторая строки первой строфы содержат три «о», а вторая — целых четыре «о»: «Озаряема полной луной…»

Позднее этот эксперимент повторил Пастернак: «О, вольноотпущенница, если вспомнится…» Но эксперимент с гласными себя не оправдал, равно как и державинские стихи без буквы «р» и многочисленные аналогичные опыта других авторов. Природа русского стиха — в управлении согласными. От того, что ты два раза в строке применил букву «о», ничего в стихе не меняется, применение же повтора согласных «ЛН» или «СТ» делает стихи стихом. Вспомним еще раз «Русалку»:

Плыла, колебала, пела, долетали — это и есть стихи! Количество примеров легко умножить;

И все, все остальное! Все хрестоматийное лермонтовское имеет надежную фонетическую основу. Поэтому-то Пастернак и посвятил Лермонтову «Сестру мою жизнь», что именно Лермонтов открыл, дал ему ключ к этим бесконечно богатым звуковым кладовым русского стихосложения.

Вот Пастернак, открытый наугад, как в новогоднем гаданьи, глава «Морской мятеж» из, «Девятьсот пятого года»:

Не продолжаю. Если бы Пастернак написал только эти две замечательных строфы, — он навсегда остался бы в нашей памяти как учитель самого важного в русском стихосложении — науки звуковых повторов.

И совсем уж неважно, что эти стихи разонравились поэту в старости.

Что сказать о Цветаевой?

Цветаева вся — звуковой повтор. Все поэтические истины добыты Цветаевой с помощью звукового повтора. Гораздо раньше «Ремесла», в «Стихах о Москве» пушкинские заветы были уже найдены и продемонстрированы:

В дневнике Цветаевой есть запись относительно этого стихотворения: Никто ее не отвергал! — А ведь как — обиженно и заносчиво — и убедительно! — звучит!

Звучит убедительно потому, что это — убедительный звуковой повтор: Над городом, отвергнутым Петром Цветаева могла написать (сохраняя полностью смысл)

Над городом, отброшенным Петром, или Над городом, откинутым Петром.

Не только смысл, но и размер бы сохранился, исчез бы только звуковой повтор, и стихотворение звучало бы неубедительно.

У Есенина таких примеров тьма. Что, как не звуковой повтор:

Насколько забыты нашей поэтической практикой все эти важные проблемы, показывают два недавних примера.

Пример первый. В московском сборнике «День поэзии, 1974 г.» на странице 27 К. Симонов подробнейшим образом излагает творческую историю стихотворения «Жди меня». Главным препятствием для публикации были Желтые дожди в строках

Поэт вспоминает, что ему были трудно логически объяснить редактору, почему дожди желтые. На помощь пришел Е. Ярославский — «художник-любитель», который заверил, что дожди бывают всех цветов радуги и желтые тоже могут быть — от глины. После этого стихотворение пошло в набор. Между тем, во всем этом рассказе К. Симонов ни разу не обмолвился о том, что желтые дожди — это звуковой повтор: Ж—Л—Т Д—Ж—Д/—Т/, самым естественным образом входящий в стихотворную строку, образующий ее и связывающий со всем стихотворением.

Второй пример. В «Литературной газете» к 500-летию со дня рождения Микельанджело опубликованы новые переводы А. Вознесенского из Микельанджело. Работа ненужная, ибо Тютчева не улучшишь. В классическом роде работа А. Вознесенского уступает известным образцам. Но в данном случае я имею в виду другое. Говоря о своем подходе к проблемам перевода, А. Вознесенский сослался на опыт Пастернака и не только сослался, а процитировал целое стихотворение Пастернака, где дается формула, под которой А. Вознесенский подписывается обеими руками, как под выражением сути своих переводческих воззрений:

Искусное перо Пастернака прямо-таки провоцирует сосчитать эти зерна подлинной поэзии, которые искал когда-то крыловский петух, и наглядно вскрыть, что же скрывается за точностью тайн. Точность тайн — это звуковой повтор.

П—3—Н—П—С/З/Т—П—С—Ш—Р

X—Р—Н—Ж—В—Т—Ч—Н—С—Т—Ч—Н—С—Т—Т—Н

Н—3—Н—М—С—Т—Ч—К—М—В—П—Н—К—Т—Р

3—Р-Н—В—М—Р—X—Л—Б—Н—С—Ч—Т

Это не более, чем шутка искусного пера поэта, который уже не мог обойтись без, привычных и послушных перу повторов.

Стихотворная гармония не имеет никакого отношения к звукописи, к звукоподражанию и примером Пушкина обеднять эту проблему не надо.

Вот Лермонтов:

Эти два лезущих в уши звуковых повтора приведены поэтом не затем, чтобы передать рычанье Терека, а для того, чтобы получить определенную звуковую опору. В следующей строфе будут новые, другие повторы.

Это — значительно более важный закон русского стихосложения, чем звукопись. Когда Блок пишет: Зашуршали тревожно шелка — он делает это не затем, чтобы до наших ушей донести шелест шелкового платья, а затем, чтобы укрепить трезвучия, на которых держится стихотворение. И разве Посыпал пеплом я главу «Пророка» — ззукоподражание и мы должны ощутить шелест пепла, который пророк сыплет себе на голову?

А как поступить с таким повтором, в котором нет ни шелеста дамского платья, ни вьюги, ни шипенья пенистых бокалов, например, со второй строфой разобранного выше лермонтовского «Из альбома С. Н. Карамзиной»?

Этот закон опорных трезвучий и есть главный закон русского стихосложения, который часто называют «музыкальностью», что вовсе явно неправильно, ибо стихи — это не музыка. Стихи — это стихи. Закон звуковых повторов в словарях толкают в отдел «эвфонии», т. е. «благозвучия», хотя никакого благозвучия нет ни в результате, ни в самом поиске.

Однако законы этих поисков есть и отнюдь не являются «чудом». Творческий процесс начинается с рождения в неком заданном ритме — «размере» (ямб, хорей), где слова уже вооружены звуковыми повторами, с помощью которых и пишется стихотворение. Пользование этими звуковыми повторами, этими «трезвучиями» не только необычайно расширяет видимый и невидимый Мир поэта, но и ограничивает его, ставя какие-то пре грады, рамки русской грамматике, делая необходимый, отбор на первой же части работы. Это делается для экономии времени. Звуковые (и смысловые варианты) должны быть быстро пойманы и переведены на бумагу. Иначе они исчезнут бесследно.

Пишется определенный текст.

Стихотворение — это смысловое торможение звукового потока, отливка в смысловые формы звуковой расплавленной лавы.

Эвфония, благозвучие в стихах — это скорее грань благозвучия, тот необходимый грамматический уровень, при котором стихи остаются стихами. Это как бы грань улицы и благовоспитанной человеческой речи — в стихотворной строке.

Испытания и поиск идут именно на грани звукового «шума времени»— по Мандельштаму — или «музыки революции» — по Блоку.

Стихи — это особый мир, где чувство и мысль, форма и содержание рождаются одновременно под напором чего-то третьего и вовсе не названного ни в словаре политики, ни в катехизисе нравственности. Все начала вместе рождаются и вместе растут, обгоняя друг друга, уступая друг другу дорогу и создают необыкновенно важную для поэта художественную ткань.

Эта художественная ткань — не чудо. В ней есть свои законы, которые строго действуют в мире тридцати трех букв русского алфавита, способных передать не только частушку Арины Родионовны, но и трагедию Мазепы и драму Петра. Возможности, указанные Пушкиным в «Сонете», — безграничны. Следует также обратить внимание, что сонет — это стихи о стихах. Напрасное уклонение от таких «формальных» (даже формальных в двойных кавычках, сугубых кавычках) произведений только обедняет нашу поэзию.

Это и есть стихи о труде, о поэтическом труде. Стихи о стихах — это и есть стихи о труде. Не только потому, что дело поэта — это его стихи — по Пушкину (Высказывание А. С. Пушкина, которое имеет в виду автор («… Слова поэта суть уже его дела») известно нам только в передаче Гоголя. — См. Н. В. Гоголь. О том, что такое слово. — Собр. соч. Т. 6. М., «Худ. лит.», 1967, с. 216. — Прим. ред.) и Полежаеву.

Именно стихи о стихах дали бы возможность сравнить ряд поэтических концепций, показали бы «кто есть кто». Но, конечно, стихи о стихах не столь важный вопрос, сколь вопрос о стихотворной гармонии. Стихотворная гармония зависит от сочетания согласных в стихотворной строке. Этот звуковой поток и рождает русские стихи.

Приложения к статье:

Юлий Шрейдер «Соображений о стиховой гармонии»

Сергей Гиндин «Послесловие к статье В.Т.Шаламова»[106]