Эссеистика

Эссеистика Жана Кокто

В третьем томе избранных сочинений Жана Кокто (хочется думать, что со временем будут опубликованы и многие другие его произведения самых различных жанров) собрана его эссеистика. Следует, впрочем, оговориться, что этот жанровый термин лишь весьма условно применим для «Трудности бытия», «Опиума» и «Дневника незнакомца». Лишь на первый невнимательный взгляд может показаться, что все три книги похожи одна на другую. Они были написаны в совершенно разных условиях с немалым временным промежутком. Объединяет их триединая цель:

— потребность публичной исповеди;

— невозможность держать в себе накопившийся груз мыслей, что остается за границами любого художественного произведения;

— попытка осознать себя и соотношение внутреннего и внешнего мира.

На протяжении многих веков творческий человек, ощущая свое опасное положение на грани посюстороннего и потустороннего миров, на узкой кромке между Добром и Злом, облегчал душу на бумаге, излагая то, чего нельзя высказать даже в исповедальне.

Черты каких литературных жанров присутствуют в трех частях данного тома?

Кокто создает странное и новое, но одновременно и вполне традиционное сочетание лирического повествования от первого лица и афористичных высказываний. Эссеистика Жана Кокто — совершенно особое переплетение философских размышлений, сентенций, реальных и фантастических историй, автопортретных зарисовок.

Считается, что автобиографическая французская проза начинается с Мишеля Монтеня, по сию пору остающегося одним из самых читаемых и цитируемых авторов. Филипп Соллерс, современный писатель и критик, в статье о Монтене начинает с того, что читает оглавление. Уже одно перечисление тем, заявленных автором, производит впечатление «механизма, приведенного в действие, точно часы, идущие вспять времени и его растворяющие. Мнения, позиции, системы, точки зрения, фамилии, философии, истории, стихотворения, предрассудки — все будет учтено и перемолото этим начавшимся закодированным движением»[1].

Для Кокто Монтень — образец, которому надлежит следовать: «Очень важен четкий и простой стиль, не струящийся, а подогнанный. Он никогда не выйдет из моды. Единственная опасность — стать непонятным для рассеянных читателей, что и случилось со стилем Монтеня». Впрочем, если внимательно перечитать записи Кокто, выясняется, что автор всегда стремился к именно такому эффекту.

„Он все время говорит о суетности всего человеческого и странным образом этим интересуется“.

После Монтеня следующей вехой в разработке автобиографического жанра стала проза Жана-Жака Руссо. Ссылки на Руссо встречаются у Кокто не часто, но, тем не менее, их роднит общий посыл автобиографических эссе. В письме Руссо от 4 ноября 1764 года говорится: «На земле возможно быть счастливым, лишь когда удаляешься от вещей и приближаешься к себе». В своей последней книге «Прогулки одинокого мечтателя» Руссо утверждает, что следовал Монтеню, но если тот писал для других, то Руссо — для себя.

Кокто гораздо ближе Руссо, чем Шатобриану, поскольку последний полагал, что «нужно являть миру лишь то, что прекрасно». Кокто стремится понять себя, он задает себе множество вопросов по трем основным направлениям развития его личности:

— поэт и его критика и публика;

— человек и его окружение (друзья, коллеги и любимые);

— человек и его внутренняя жизнь.

Отношения Кокто с критиками никогда не отличались спокойствием и стабильностью. Обычно, всякий раз идущие против течения изыскания Кокто раздражали хроникеров крупных периодических изданий. Так, например, в «Газетт де Леттр» от 1 февраля 1947 года замечалось, что «Кокто — человек-змея от литературы. У него сплошные извивы». А журналист Робер Кемп в газете «Монд» от 4 января 1947 года высокомерно шутил: «Виртуозная ловкость акробата удержала Кокто на железной проволоке. В конце он роняет шест, которым балансирует».

Даже, казалось бы, такой тонкий и понимающий ценитель искусства, как Сартр, в статье о Кокто в «Ле Нувель Литтерер» от 29 января 1976 года, отдавая должное его таланту, говорит о нем снисходительно, следуя общему поветрию:

Уже будучи признанным мастером, Кокто по-прежнему остро переживал подобные уколы, хотя и старался их себе объяснить: «Мой удел — вызывать у всех подозрение. Мне так хотелось, чтобы мне поверили и доверились. Я наивно полагал, что своим трудом я в конце концов смогу победить предубеждение. Но оно непобедимо. Я сам его когда-то вооружил, и оно этим воспользовалось. Оно воспользуется им и после моей смерти. Его сила как сила рекламы. Не воспринимать меня всерьез. Им вбили это в голову».

В интервью журналисту Клоду Бендику в январе 1952 года Жан Кокто сказал «Франция — это семья, в семье вам вечно хамят. Я хотел бы выставляться, а не подставляться».

Кокто очень тяжело переживал потери не только физические — многие его друзья по разным причинам преждевременно ушли из жизни, — но и моральные. О некоторых предательствах, (как известно, предать может только тот, кто был тебе близок) речь идет во всех эссе. Разочарования, временные отдаления, пустые ссоры — их было немало. Андре Жид, Морис Сакс, Клод Мориак, Франсуа Мориак — вот неполный перечень тех, кто неправильно истолковал реплики писателя, либо поверил сплетням, либо не справился с собственной ревностью или завистью.

Извечная неспособность людей прислушаться к голосу ближнего, неодолимое непонимание огорчали поэта.

В разговоре с Андре Розаном («Орор» от 7 января 1976 года) Кокто неоднозначно выражает свое отношение к критике:

Бесспорно, благожелателей и верных друзей у Кокто было гораздо больше, чем критиков. На страницах всех трех эссе читатель не просто увидит имена великих поэтов и художников Пруста, Пикассо, Аполлинера, Стравинского, Дягилева, Колетт, Коко Шанель, Макса Жакоба. С ними Кокто поддерживал иногда приятельские, а иногда искренние и глубокие отношения.

Мать Кокто вспоминала знаменитые субботние ужины с музыкальной Шестеркой:

Одним из самых близких Жану Кокто по духу был Пикассо. Они вместе работали, отдыхали, творили, выдумывали, восхищались друг другом.

Незадолго до смерти Кокто в серии интервью Уильяму Фифильду много говорил о Пикассо и рассказал следующую историю:

По словам исследовательницы творчества Кокто Моник Ланж поэт любил цитировать фразу Гете: «Если народ больше не ссылается на звезды, он пропал» и повторял, что люди, закрытые для чуда, его не интересуют. И такие зрители и читатели находились. В июле 1959 года Кокто был потрясен приемом, оказанным ему на юге Франции: «Я возвращаюсь из Нима, где толпы людей, не прочитавших ни одной моей строчки желали носить меня на руках. Я очередной раз задал себе вопрос, откуда берется слава и на какой почве она прорастает» — пишет он в письме к Милораду.

И в качестве ответа уместно было бы привести отрывок из письма издателя многих стихов Кокто, Пьера Сегерса от 11 августа 1952 года:

Однако, как бы громко не раздавались громкие хвалебные голоса, художник все равно остается один на один с собой. Самые важные и неумолимые вопросы возникают только в разговоре поэта со своим оппонентом-двойником. Ни один критик не может быть столь же безжалостным к творчеству поэта, как он сам. «Полагаю, что любое мое произведение может составить славу для человека. Однако моя известность объясняется не ими, а немногими фильмами и рисунками, не столь важными для моего творчества, а также легендой, основанной на сплетнях и неточностях. Ни один писатель не был столь же известен, неизвестен и непризнан, как я. Мне повезло, поскольку если об авторе все известно, то и узнавать о нем нечего. Когда они умирают, остаются одни кости. Весь мозг высосали. Плохие переводы, спектакли, измененные иностранной цензурой и капризами актрис, старые копии кинолент, несколько лживых историй — вот на чем зиждется слава поэта, который заболевает, если хоть одна запятая стоит не на месте», — пишет Кокто в дневниковых записях.

Тема двойника, чье изображение тщится увидеть художник, имеет во французской литературе давние традиции. «Черный человек» Альфреда Мюссе, как две капли воды похожий на поэта, страшное зеркало в новеллах Мопассана, зеркало из фильма Кокто «Орфей», через которое входит Смерть.

В начале июля 1947 года, после изнурительных съемок фильма «Красавица и чудовище», отнявшего силы и обострившего фурункулез (глава «О боли»), после постановки балета «Юноша и Смерть» на подмостках театра на Елисейских Полях Кокто ищет уединения в санатории Рош-Позе, где начинает работать над «Трудностью бытия». Через полгода он отправляется в Савойю, где продолжает писать книгу, затем возвращается в Париж, и, наконец, доделывает рукопись в только что приобретенном доме в Мийи-ла-Форе, о котором так долго мечтал.

Французский писатель и философ восемнадцатого века Фонтенель прожил ровно сто лет, до последних минут сохранив ясный ум и ироническое отношение к жизни. Незадолго до смерти он признавался, что «испытывает трудность бытия» и своему врачу на вопрос «Как идут дела?» отвечал: «Потихоньку уходят».

Когда на страницах книг Жана Кокто то и дело наталкиваешься на слово «трудно» в самых разных сочетаниях, ощущаешь парадоксальное несоответствие между воздушной легкостью и непринужденностью творений мастера и огромным грузом ответственности, который постоянно на нем лежал. Недаром отдельная глава в «Трудности бытия» посвящена теме ответственности.

Кокто все время дает понять, что любой жест художника — результат тяжкого труда:

В моем возрасте это нетрудно. Не надо идти в гору. Спускаешься сам по себе и веса не чувствуешь. В молодости труднее. Поднимаешься в гору и ощущаешь свой вес.

На ремарку о том, что Кокто с чрезвычайной легкостью переходит от одного жанра к другому, поэт отвечает, что подобные переходы, наоборот, происходят крайне болезненно.

В опубликованных в форме диалогов беседах с Жаном Кокто его верный друг и почитатель Андре Френьо рассказывал о впечатлении от первой встречи:

В дневниковых записях Кокто мы находим следы внутренней борьбы, описание каждого этапа трудной работы. Автор уговаривает сам себя, дает самому себе приказы и советы.

На склоне лет Жану Кокто стало казаться, что он безумно устал, что его труд бесполезен, что никто и никогда не сможет его понять. В подобные моменты перо выскальзывало из рук, и поэтом овладевало отчаяние. Но подобно Паскалю, всю жизнь страдавшему от мучившей его неизлечимой болезни, Кокто осознавал, что страдания обостряют чувства художника:

Бытие Кокто было настолько насыщено людьми, событиями, и, главным образом ежеминутным творчеством, что иногда силы покидали его. Не раз опускались руки, и даже помыслить о чем-то новом представлялось невозможным.

Эти строки написаны в августе 1953 года, в трудную минуту. Однако, справившись с недугом, он снова и снова возвращается к своему принципу, изложенному в послесловии «Трудности бытия»:

Всю жизнь Кокто играл со смертью. Ему нравилось умирать на сцене, например в роли Меркуцио в обработке «Ромео и Джульетты» в 1925. Он утверждал, что ему часто снилось, что он умирает по-настоящему. Его приводили в восторг слова, обычно произносимые костюмершей: «До смерти месье Кокто», «после смерти месье Кокто». Он очень смеялся над ужасом Элюара, увидевшего в 1942 году фильм «Барон-призрак», написанный для Сержа Полиньи, где Жан Кокто играл барона и превращался в прах на глазах у изумленного зрителя. Элюар кричал: «Я никогда не осмелился бы сыграть такое». Кокто всегда ощущал полноту жизни и полноту смерти. Однажды, будучи на фронте во время Первой Мировой войны, он подобрал фигуру Христа, упавшую с алтаря. У Христа отломалась рука, и Кокто отправил статую на машине для настоящих раненых.

«Любое произведение посмертно. Как только вы ставите слово „конец“ в заключительной части, произведение умирает, и вы умираете для него. Что-либо менять — все равно, что копаться в вещах усопшего, совершать святотатство», — писал Кокто.

Жан Кокто был очень нервным ребенком. В своем раннем произведении «Потомак», он признался, что в детстве ему давали маковый порошок, чтобы успокоить. Однажды аптекарь ошибся и дал ему кокаин.

Упоминания о первых опытах курения можно найти в романе Кокто «Самозванец Тома» и поэме «Мыс Доброй Надежды» Когда в юности Кокто сбегает из дома, мать не слишком волнуется за сына. Наоборот, в письме от 19 ИЮНЯ 1916 года, она пишет:

Многие исследователи творчества Кокто полагают, что он закурил бы так или иначе, поскольку в его окружении было немало людей, уже пристрастившихся к опиуму. Одна из книг, вдохновивших Кокто на создание «Опиума», — исследование Лорана Тайада «Черный Идол, эссе о пристрастии к морфию», опубликованное вначале в журнале «Меркюр де Франс» в 1907 году, а затем вышедшее книгой в 1920. В небольшого объема очерке автор повествовал об ужасах наркотиков, к которым он вынужден был привыкнуть. Дело в том, что в 1894 году Тайад стал невольной жертвой террористического акта анархистов: он лишился глаза и руки. Тайад предостерегает молодежь от невоздержанности в употреблении кокаина, опиума и морфия, а также от романтизации «божественных веществ».

Кокто закурил серьезно в декабре 1923 года, когда внезапная смерть юного Раймона Радиге, самого близкого Кокто человека, погрузила его в полное отчаяние.

Из письма Кокто аббату Мюнье, написанного в сентябре 1924:

«Смерть Радиге прооперировала меня без хлороформа. Один заядлый курильщик протянул мне трубку, видя, как я страдаю» (из письма Жаку Маритену). Этим заядлым курильщиком был Луи Лалуа, образованный музыкальный критик, знавший греческий, русский и китайский. Чтение китайской литературы привело его к опиуму. В 1913 году он опубликовал «Книгу Дыма», где не возражал против распространения опиума в послевоенной Европе. Лалуа мирно покуривал по воскресеньям в кругу семьи и Кокто, вероятно, иногда участвовал в подобных собраниях.

Вначале, по свидетельству многих его друзей, Кокто сам признавался, что чрезвычайно болезненно привыкал к опиуму.

В июле 1924 года, уже пристрастившись к опиуму и по-прежнему страдая от потери Радиге, Кокто идет в гости к Жаку и Раисе Маритен, чете католиков, тесно связанных с артистическими парижскими кругами. Жак Маритен преподавал философию в Католическом Институте Парижа и к тому времени был заочно знаком с Кокто по некоторым его произведениям, которые цитировал в ставшем знаменитом исследовании 1919 года «Искусство и схоластика». Впоследствии Кокто посвятит Маритену романы «Самозванец Тома» и «Двойной шпагат». Переписка Жана Кокто с Жаком Маритеном прервется только со смертью Кокто в 1963 году.

Встреча в Медоне с Маритенами имеет непосредственное отношение к написанию «Опиума», поскольку в течение почти двух лет Кокто искренне пытался излечиться от горя двумя способами — религией и наркотиком. Именно чета Маритенов и друг поэта — Макс Жакоб уговаривают Жана Кокто весной 1925 года на месяц лечь в клинику и избавиться от опиумной зависимости. Во время лечения Кокто создает серию жутких рисунков, иллюстрирующих его состояние. Затем, в середине мая того же года он проходит период реабилитации в одном из версальских особняков.

После дезинтоксикации Кокто удается продержаться около пяти месяцев без трубки, чему немало способствовала встреча с миссионером отцом Шарлем Анрионом, другом Поля Клоделя. Благодаря его влиянию Кокто исповедуется и причащается в часовне Маритенов. Борьба между опиумом и верой длится около года. Решив вернуться к курению, Кокто пишет письмо Жаку Маритену, где объясняет свой поступок: «опиум не пробуют, с ним нельзя шутить: он вступает с вами в брак».

Отвечая Кокто, Маритен из последних сил старается вернуть поэта на путь истинный:

Там же:

В 1926 году в жизни Кокто появляется Жан Деборд — юноша, напоминающий поэту Раймона Радиге. Кокто восхищается его скандальной книгой «Обожаю», из-за которой произойдет отдаление Жака Маритена от Кокто. Компания опиоманов теперь состоит из Кристиана Берара, художника и декоратора многих спектаклей Кокто, Жана Бургуэна, ставшего прототипом одного из героев «Ужасных детей» (см. комментарии к 1 тому сочинений Кокто), писателя Жозефа Кесселя, ставшего впоследствии крупным деятелем Сопротивления.

В ноябре 1928 года Кокто делает вторую попытку излечиться. На средства Коко Шанель он ложится в клинику Сен-Клу, где проходит полный курс дезинтоксикации. Этот период в жизни Жана Кокто окажется одним из самых плодотворных.

Тогда же Кокто пишет роман «Ужасные дети», где один из героев погибает от наркотика-яда, принесенного приятелем. За описанием самого опиума — («Газету развернули. В ней лежал, завернутый в китайскую бумагу того сорта, что рвется, как вата, темный комок величиной с кулак. Зарубка не нем зияла блестящей красноватой раной. Вообще же он был землистый, вроде трюфеля, и источал то аромат свежевыкопанного дерна, то крепкий запах лука и гераниевой эссенции»)[4] — следует описание ощущений опиомана: «его тела больше не было. Он плыл по течению, почти обретя прежнее блаженство. Но внутренняя сухость, полное отсутствие слюны сжигали ему горло, язык, вызывали в сохранивших чувствительность участках кожи ощущение невыносимой шершавости. (…) Удары его сердца передавались пружинам кровати, извлекали из них музыку. Его руки превращались в древесные сучья; кора их покрывалась набухшими жилами, солдаты крутились вокруг этих сучьев, и все повторялось снова и снова»[5].

Вторым произведением, родившимся непосредственно в той же клинике, стал очерк «Опиум».

В беседе с Андре Френьо Кокто говорил:

После курса лечения в жизни Кокто происходит приятное событие — оглушительный успех «Ужасных детей» — и большая неприятность — от него уходит Жан Деборд. Опиум снова возникает как успокоение от бед.

В 1930 году Кокто снимает фильм «Кровь поэта», где в одном из эпизодов «поэт» видит в замочную скважину китайца, курящего опиум.

В начале тридцатых годов кроме неизменного Кристиана Берара к обществу курильщиков присоединяются русские эмигранты — танцовщик Серж Лифарь, композитор Игорь Маркевич и манекенщица Наташа Палей, с которой у Кокто завязывается роман.

Жан Маре в своих воспоминаниях нередко описывает Кокто, курящего опиум: во время их первой встречи поэт предстал перед ним с белом гостиничном халате, испачканном коричневыми пятнами и с прожженными дырами. Часто, путешествуя вместе с Кокто в спальном вагоне, Жану Маре приходилось подсовывать под дверь полотенца, чтобы в коридоре не чувствовался запах опиумного дыма.

В 1937 году парижский зритель видит спектакль по пьесе Жана Кокто «Рыцари Круглого стола». Действие происходит вроде бы во времена короля Артура, но, как и во многих произведениях Кокто, в пьесе параллельно существует несколько слоев для различных интерпретаций. Автор, собственно никогда и не пытался скрыть наркотический смысл пьесы. Вечная борьба истины с ложью, происходящая в человеке, слабом по сути своей, возникает у Жана Кокто в самых различных жанрах. В предисловии к пьесе мы находим следующие строки:

Во время войны и оккупации Парижа Кокто продолжает курить, но риск попасть в тюрьму за связи с контрабандистами столь велик, что поэт сводит к минимуму количество выкуриваемых трубок: «С 1940 года (после исхода) я отказался от опиума, потому что будучи противоположностью вульгарности, он мог столкнуть вас с воплощением вульгарности — полицией».

Меж тем, жизнь входит в привычное русло, и, вернувшись из Египта в 1949 году, Кокто пишет:

Кокто не раз пытался освободиться от пристрастия к опиуму. Не считая вышеупомянутых курсов дезинтоксикации в 1925 году (клиника Городских Терм) и в 1928 (клиника Сен-Клу), в 1933 году он ложится в заведение доктора Салема, расположенную в парижском квартале Нейи, в 1940 — в клинику Лиоте.

В «Опиуме» есть упоминание о первом опыте лечения. Несмотря на весьма неприятные порой ощущения и гидротерапию, внешне, судя по описаниям свидетелей, клиника представляла собой странное сооружение в центре Парижа, напоминающее санаторий при целебных источниках. Здание окружал большой сад, а из его окон был хорошо виден дом друзей Кокто Жана и Валентины Гюго. В «Городских Термах» за Кокто наблюдал доктор Капмас, ранее лечивший Гийома Апполинера и Раймона Радиге. В одном из писем к Максу Жакобу Кокто пишет о болезненных нескончаемых промываниях, внешних и внутренних.

В клинике Сен-Клу, помимо парка и «оборудованных по последнему слову техники» ванных комнат, предлагались «террасы с видом на Булонский лес и Париж». Больных психическими расстройствами, буйных и тех, у кого находили какое-либо заразное заболевание, туда не допускали. Пациентам предлагались курсы электротерапии, рентгенотерапии, психотерапии, массаж. Врачам, ведущим наблюдение за прикрепленными к ним пациентами, разрешалось делать это в стенах клиники, даже если они не работали непосредственно в этом лечебном заведении.

Кокто был связан с опиумом всю жизнь: он отдалялся от него, но неизменно снова возвращался в особенно трудные минуты (очередное увлечение наркотиком случилось после перенесенного в 1953 году инфаркта). По словам исследовательницы Эмманюэль Ретайо-Бажак, «несмотря на связанные с опиумом неприятности, поэт обязан ему внутренней гармонией, поэтическими буйствами, изящными рассуждениями. Если даже наркотик и разрушал Кокто, он так и не смог его победить»[7]. Наркотик был для него лекарством для души, экзистенциальной опорой. Он проникает во все щели его творчества, он выставляется напоказ, о нем говорится повсюду.

В 1953 году, перечитав «Опиум», Кокто говорит себе, что этот текст — последний, где он себя объясняет и где он повторяется:

В феврале 1970 в одном из парижских театров ставится моноспектакль «Опиум» в постановке Рональда Грэма, где играет Рок Бриннер, сын Юла Бриннера (Кокто был его крестным отцом).

«Опиум» — не личный дневник, его сложно классифицировать: это одновременно эссе, исповедь и сборник мыслей, что в целом дает ощущение разбросанности, зигзагообразного движения, это произведение, создающее болезненное чувство мятущейся плоти и духа, пребывающего во власти страшного воздействия наркотика.

На первый взгляд, композиция «Дневника незнакомца» схожа со структурой «Трудности бытия». Заглавия рубрик идут от Монтеня. Но, как водится у Кокто, в основе полотна его произведений особая нить, связывающая все в единое целое, позволяющая нам с закрытыми глазами передвигаться в мире человека, защищающего невидимое от видимого, и направления, определяющие искусство и грезы, от направлений привычек и общества.

«Дневник незнакомца» Кокто пишет в 1952 году, тем же летом он едет в Грецию. Каким бы парадоксальным ни казалось сочетание дневниковых записей, описание «живых картин» и записок путешественника, они, тем не менее, совершенно органичное единство для Кокто. И в первой части «Дневника», и во второй речь идет о жизни, пронизанной поэзией, и о мифах прошлого и настоящего. Наполнение глав в «Дневнике незнакомца» самое разнообразное: фантастическая история в стиле Гофмана («Об одной кошачьей истории»), рассказ об истории написания стихотворения, рассуждение о принципиальных возможностях перевода или по сути философский трактат о физических понятиях, которые видятся поэту как метафизические («О расстояниях»). В августе 1952 года он диктовал записи, сделанные в самолете, на пароходе для главы «О расстояниях». Эта глава была ему чрезвычайно важна, у Кокто было ощущение открытия, равного теории относительности Энштейна:

Утверждение Кокто о том, что «дурацкая мода публиковать свой „дневник“ при жизни началась с Жида» не совсем верно. Впервые это произошло с Шатобрианом, который в силу сложившихся обстоятельств вынужден был опубликовать труд, заранее названный «Замогильными записками». Кокто полагал, что после смерти автора его личный дневник становится «как полученное от него длинное письмо».

Кокто часто рассуждал о соотношении истины и умолчании в дневниковой прозе, о степени публичности подобных изданий о моральных правилах — «Я предлагаю особую мораль, не имеющую ничего общего с тем, что привыкли называть моралью. Французы — умеренные анархисты. Они обладают даром жульничества, иными словами, любовью к махинациям и в то же время уважают мораль… Та мораль, что я очередной раз на свой страх и риск осмеливаюсь рекомендовать, побуждает человека не сдерживать свои инстинкты, а направлять их на благородные дела, возвышать их, а не сопротивляться им». Писатель и публицист Роже Нимье в статье от 28 января 1953 года периодического издания «Карфур» писал, что Кокто никогда не проповедовал аморальность. «В его произведениях нередко речь идет о морали, и не всегда сразу понимаешь, является ли эта мораль способом существования, естественным изяществом души или некоей милостью, дарованной детям, в том случае, если они ужасны, если чудовища — священны, и если писатели сочиняют стихи.

Грезы наяву, добродетели детства, восхваление дружбы — таковы составляющие морали, которая основывается скорее на добром спонтанном вдохновении, чем на универсальной системе ценностей».

Почти у каждого поэта и писателя существуют записные книжки и дневниковая проза. И, поскольку в любом случае художник рассматривал все им написанное как произведение определенного жанра, встает вопрос, каким должен быть этот жанр, если он существует? Андре Жид в отклике на «Дневник незнакомца» заявляет, что Кокто не способен важничать: «все его мысли, афоризмы, ощущения, весь потрясающий блеск его обычной речи шокировали меня как шикарная вещь, лежащая на прилавке, когда вокруг голод и траур (…) Он изображает звук рожка, свист шрапнели. Потом меняет тему разговора, видя, что не смешно (…) В нем есть беззаботность Гавроша». В свою очередь Кокто, читая дневники Жида, не соглашается с его методом, заключающимся, по мнению Кокто, в том, чтобы «все скрывать, притворяясь, что обо всем говоришь. Дневник существует только при условии, что в нем безоговорочно записывается все, что приходит вам в голову».

Жан Жене увидел заключенную в «Дневнике незнакомца» обнаженную душу непонятого поэта:

Да, дневник, но почему незнакомца?

Лучшей разгадкой будут слова самого автора: «Это не дневник в чистом виде. Это отдельные главы, где незнакомец — то есть я — высказывается на разные актуальные темы, где я объясняю причины странного мифологического явления, жертвой которого я стал»[8].

Однажды, в гостях у Бернара Грассе, писателя и издателя многих произведений Жана Кокто, к поэту подошел знакомый литератор и заявил, что ему неприятно видеть Кокто, поскольку тот превратился в миф: «Вы тут, и вас нет. Очень забавно». Кокто попытался возразить ему и объяснить, как мало он имеет отношения к этому мифу, который сочиняют, вопреки его воле.

Один из литературных критиков сравнивал жизнь знаменитого человека с прохождением через комнату смеха с искажающими зеркалами. Кокто с этим заданием мастерски справляется, чем, в свою очередь, раздражает многих противников. Он опережает своих врагов, и сам первый рисует на себя шарж, причем делает это искренне и с юмором[11].

В обращении к будущим издателям дневниковых записей под общим названием «Прошедшее определенное» Кокто советовал «тем, кто будет упорядочивать дневник, убрать то, что я помечаю как точки отсчета, и повторы, возникающие оттого, что я уже не помню, рассказывал ли я уже то, о чем рассказываю».

Кокто не боится смертельного для любого франкоязычного писателя многократного повторения одного и того же слова в сравнительно небольшом отрывке. Он намеренно не заменяет ключевое слово на синонимы, поскольку не желает ни малейшего отклонения от нужного ему смысла.

Пример взят из дневника «Прошедшее определенное», и подобные примеры мы можем найти в любом его эссе. Ни у одного другого писателя мы не найдем подобного приема, воспринимаемого литературными критиками Франции как нарушение норм языка. В этом отношении Кокто сравним с Львом Толстым, у которого можно встретить семи- и восьмикратные повторы одного и того же слова.

И в заключении, не желая уподобляться и без того многочисленным интерпретаторам и толкователям тайных смыслов поэтических строк Кокто, мы просто дадим ему возможность нарисовать собственный портрет — портрет незнакомца. Пусть у читателя возникнет ощущение, что он слышит неспешный разговор близких по духу людей — Андре Френьо и Жана Кокто.

Хотелось бы поделиться, что с каждым новым произведением Кокто, опубликованным в России, черты этого художника будут проступать все отчетливее, и его интонации станут более узнаваемыми.