Эстетика Канта

КАНТ И СОВРЕМЕННАЯ БУРЖУАЗНАЯ ЭСТЕТИКА

Влияние Канта на буржуазную эстетику весьма значительно. Правда, порой трудно точно определить, что у современных западных философов непосредственно связано с эстетикой Канта, что обусловлено косвенным влиянием его идей и тенденций, породивших многочисленные модификации основных концепций кенигсбергского мыслителя, и что в трудах современных буржуазных эстетиков в результате отражения тех же явлений, на которых сосредоточил внимание Кант, совпало с результатами его анализа эстетической деятельности.

Одна из главных причин влияния Канта на последующую и современную буржуазную эстетику заключается в его попытке обосновать специфику эстетической деятельности на уровне общефилософских проблем, т. е. рассматривать эстетическое в системе философии в соотношении с научным познанием, нравственностью, чувственностью и полезностью. Однако не только способ рассмотрения, по и добытые им результаты оказали и продолжают оказывать огромное воздействие на теории и взгляды современных эстетиков. Особенно это относится к определению Кантом эстетического чувства как «незаинтересованного удовольствия», «целесообразного без цели», а также к определению способности эстетической деятельности объединять «разъединенные» уровни человека, различные сферы его деятельности, словом, содействовать его гармоничному развитию, компенсируя объективные ограничения такого развития в действительности.

Таким образом, два момента в исследовании эстетической деятельности, выполненном Кантом (выделение специфики и обоснование ее автономности от науки, от полезного, от морали, во-первых, и наделение ее функцией объединения теории и практики, необходимости и свободы, рационального и эмоционального, объективного и субъективного, во-вторых), дали толчок двум основным тенденциям в буржуазной эстетике: рассмотрению искусства и эстетической деятельности как изолированных от других социальных сфер и стремлению представить их как панацею от всех социальных противоречий буржуазного общества. Если во времена Канта теоретическое обоснование специфики и независимости искусства было явлением прогрессивным и направленным против подчинения искусства религии, политике феодального государства, меценатского отношения к искусству, то в дальнейшем оно привело к теории «искусства для искусства», к более или менее последовательной изоляции искусства от общественной жизни, от ее актуальных проблем.

Этой линии в эстетике противостоит и с ней полемизирует другая тенденция, выражающая заинтересованное отношение к искусству как к средству, призванному выполнять различные полезные функции в обществе, вплоть до разрешения многих его противоречий.

Рассмотрим взгляды некоторых представителей той и другой линии в буржуазной эстетике.

Особенно большое влияние на буржуазную эстетику оказало и оказывает определение Кантом эстетического чувства как «незаинтересованного удовольствия», «целесообразного без цели», а также его стремление обосновать на этой основе специфику искусства, для которого характерна свободная, гармоническая деятельность способностей субъекта.

«Только у Канта мы находим разработанный в деталях довод о том, что область эстетического отличается от области морали, полезности и науки потому, что эстетическое состояние ума глубоко отличается от восприятия, дающего удовольствие, от полезного, доброго и от истины. Кант сформулировал знаменитый тезис, согласно которому эстетическая реакция составляет незаинтересованное удовольствие»[86], — пишет один из современных буржуазных исследователей Канта Р. Вэллек. Он справедливо считает, что многие моменты и положения эстетики Канта впервые были сформулированы еще до пего. «Но у Канта, — пишет Вэллек, — впервые аргументы были систематически применены для защиты эстетической сферы от различных сторон: против сенсуализма и сведения искусства к удовольствию, против эмоционализма и точки зрения на искусство как на стимул или эмоцию, против морализма столетней давности, который сводит искусство к форме полезного, и против интеллектуализма, который видит в искусстве только низший, более доступный путь познания, второго сорта (как менее систематическую) философию»[87].

На основе всего этого Вэллек приходит к выводу, что Кант, а не кто иной является основателем современной эстетики, ибо он сформулировал ее центральные проблемы, а именно вопрос о специфике искусства, о соотношении объективного и субъективного в эстетическом суждении, о соотношении искусства и природы, о соотношении общего и частного в искусстве и, наконец, о соотношении в нем эстетического и этического.

Более того, Вэллек считает, что «всю всеобщую историю эстетики после Канта можно рассматривать как серию дискуссий, отвержения и развития кантовской мысли»[88].

В этом, разумеется, есть некоторое преувеличение, но в действительности почти каждый сколько-нибудь крупный эстетик так или иначе испытал — в позитивном или негативном смысле — влияние основоположника классической немецкой эстетики.

Несомненно влияние Канта, например, на Бенедетто Кроче (1866–1952), одного из крупнейших буржуазных эстетиков. Кроче считал, что эстетика Канта является отправным пунктом развития многих направлений в буржуазной эстетике, в том числе и его собственной эстетической теории. По мнению Г. П. Предвечного, кантанство сквозит чуть ли не во всех основных положениях эстетики Кроче. И действительно, подобно Канту, итальянский эстетик утверждает, что «эстетический факт представляет собой… форму, и только форму»[89]. Вслед за Кантом Кроче выступает против выполнения искусством какой-либо лежащей вне его «чистой имманентности» цели, а именно против познавательной и идеологической функции искусства. По его мнению, «абсурдно… старание отыскать цель искусства» [90], ибо «искусство так же независимо от полезного или морали, как и от науки»[91]. Цель же искусства, по Кроче, сводится к выражению в нем лишь чисто субъективной «лирической интуиции» художника.

Лишение искусства содержательности и гипертрофированное выпячивание его формы — характерная черта в современной буржуазной эстетике. Многие ее представители при этом апеллировали к тенденциозно и односторонне понимаемой эстетике Канта.

По мнению В. Ф. Асмуса, «именно на нее опирались впоследствии теоретики и эстетики формалистического направления. К Канту восходит эстетический формализм Герберта, ученика Герберта — Роберта Циммермана и ученика Циммермана — немецкого музыковеда Эдуарда Ганслика. От Канта же в конечном счете ведут свое происхождение формалистические теории эстетиков-неокантианцев — Германа Когена, Бродера Христиансена, Йонаса Кона»[92].

К ним можно отнести и многих других известных буржуазных теоретиков искусства, на которых в той или иной степени оказала воздействие эстетика Канта. Так, французский эстетик Анри Бергсон (1859–1941), несомненно во многом под влиянием Канта, резко противопоставлял функции логического познания и художественного творчества, искусства и практической деятельности. При этом для него, как и для Шопенгауэра, характерно принижение возможностей науки по сравнению с ролью искусства в жизни людей. Что же касается анализа творческого процесса, то здесь концепция французского философа очень близка к кантовской: Бергсон придает решающее значение оригинальности конечного продукта творческого процесса, который протекает в основном бессознательно. Как и Кант, Бергсон сводил роль сознательного в художественном творчестве к оформлению и воплощению невыразимого в полной мере в языке искусства содержания, которое само является продуктом интуитивной деятельности художника[93]. В результате французский эстетик сводит специфику и цель искусства к самовыражению художника, отрицая его социальную функцию. Эстетика Бергсона — еще один шаг к субъективизму и иррационализму в эстетике. Он критически относился к многим прогрессивным сторонам немецкой классической эстетики и развивал ее слабые субъективно-идеалистические стороны.

Несомненное и более непосредственное влияние Кант оказал на неокантианскую философию и эстетику, возникшую в середине XIX в. Так, исходя из кантовской философии создавал свою эстетику один из видных представителей неокантианства — Э. Кассирер (1874–1945). Искусство он рассматривал как символическую форму, дав толчок этим самым развитию символических концепций искусства.

Многими буржуазными философами Кант рассматривается как предтеча одного из самых влиятельных направлений в современной буржуазной философии — экзистенциализма. Например, Г. Шрэдер утверждает, что Кант оказал огромное воздействие на экзистенциализм и особенно на Хайдеггера, Ясперса и Сартра. «Две главные темы в экзистенциализме — субъективизм и трансцендентализм идут прямо от Канта и используются в кантовском духе. Упор на свободе, первенстве морали и формализме в экзистенциальной философии также производны от Канта»[94], — пишет Г. Шрэдер.

И в самом деле, в эстетике экзистенциализма мы находим прямые ссылки на идеи немецкого философа. Так, обосновывая свою концепцию художественного образа и вообще прекрасного как ирреальных, т. е. воображаемых, объектов, Сартр ссылается на Канта, на его положение о незаинтересованности человека при эстетическом восприятии в реальном существовании предметов эстетического суждения. И так как содержание искусства идеально, т. е. то. что оно отражает, не присутствует реально, то, по Сартру, «эстетическое восприятие произведения искусства может вызвать реальное наслаждение вследствие восприятия ирреальных предметов, отраженных в нем. Вот откуда идет эта знаменитая незаинтересованность эстетического видения. Вот почему Кант мог сказать, что ему все равно, существует или нет предмет, поскольку он воспринят как прекрасный»[95]. Но рассматривая функции искусства, Сартр критикует Канта за то, что тот, по его мнению, сводил роль искусства лишь к стимулированию свободной игры воображения. Однако, по Канту, свободная игра воображения и рассудка возникает у человека лишь при созерцании объектов природы, цель которых неизвестна. Именно это и вызывает состояние субъективной целесообразности. Что же касается искусства, то Кант признавал в нем наличие цели, которую он видел в содействии развитию культуры человека. Поэтому критика Канта французским философом не совсем справедлива.

Эстетика Канта оказала влияние и на другие направления в современной эстетике. Например, отмечается влияние некоторых положений ее и на неотомистскую эстетику.

Таким образом, сходство многих положений Канта с некоторыми тенденциями в современной буржуазной эстетике обнаружить нетрудно. Особенно же отчетливо они проявились в решении гносеологических проблем эстетики. Здесь, по заключению М. Ф. Овсянникова, особенно характерны «две тенденции: одна из них склоняется к истолкованию искусства как явления сознания, оторванного от мира, другая — к интерпретации его как чистой формы, формотворчества»[96]. Обе они, как видно, соответствуют основным положениям эстетики Канта. Но в буржуазной эстетике имеются и другие тенденции. «Буржуазная эстетика, — пишет М. Ф. Овсянников, — давно рассталась с идеей «чистого искусства», искусства для искусства. Постоянные динамические связи между искусством и обществом, активное взаимовлияние искусства и социально-культурной среды признают даже те представители буржуазно-эстетической мысли, которые занимают отчетливо выраженную антисоциологическую позицию и предпочитают исследовать искусство с точки зрения имманентных законов его развития»[97].

Отсюда концепциям, рассматривающим эстетическую деятельность (в том числе и искусство) как сферу специфическую и изолированную от социальных проблем человека, постепенно в буржуазной эстетике все более и более противопоставлялись и с ними полемизировали некоторые направления, рассматривающие эстетическую деятельность как средство разрешения, снятия или компенсации различных социально-психологических и даже психофизиологических противоречии между человеком и окружающей его современной буржуазной действительностью.

Если рассмотреть эволюцию решения проблемы функций эстетической деятельности в истории буржуазной эстетики начиная с Канта, то нетрудно убедиться, что признание Кантом автономности эстетической деятельности человека и независимости ее от различных общественных сфер, и тем более от сугубо личных, физиологических потребностей человека, постепенно, по мере нарастания противоречий в капиталистическом мире, вытеснялось рассмотрением эстетической деятельности как спасительного средства, компенсации неудовлетворенных социально-психологических и психобиологических потребностей человека, как средства примирения или интеграции человека с окружающей его и враждебной ему буржуазной средой.

Особенно это характерно для эстетики прагматизма и для фрейдизма.

Один из основателей прагматизма Джон Дьюи (1859–1952) отразил в своей философии противоречия между потребностью человека в гармонической деятельности и односторонним функционированием его в условиях буржуазного производства. Но тем не менее он не стремился к радикальному решению выявленного им противоречия и лишь уповал на такое преобразование трудовой деятельности, при котором она проникнется игровыми элементами, которые будут приближать ее к эстетической и таким образом сделают ее творческой и интересной. В книге «Природа человека и поведение. Введение в социальную психологию! американский философ пытается решить проблему преодоления отрицательных последствий отчуждения труда в рамках капиталистического способа производства. Оставляя в стороне классовые и социально-политические аспекты этого отчуждения, Дьюи сосредоточивается главным образом на отрицательных психофизиологических проявлениях, являющихся следствием действия механизма отчуждения на каждого трудящегося. Отсюда и односторонность анализа такого структурно-сложного, детерминированного всей капиталистической системой феномена, каким является отчуждение; отсюда и утопичность выводов, предложений, могущих, по мнению Дьюи, в значительной степени преодолеть противоречия, порождаемые буржуазной формой производства. Все свои надежды на восстановление нарушенной «естественной гармонии» человека со средой Дьюи возлагает на игру и искусство. «Синтез искусства и игры, — пишет Дьюи, — заключается в том, чтобы включать и реализовывать импульсы способом, совершенно отличным от тех, которые имеют место и используются в обычной деятельности»[98].

При этом для сохранения равновесия в случае нехватки активности и разнообразия в трудовой деятельности искусство и игра должны стимулировать человеческий организм, а после чрезмерных нагрузок и напряжений — успокаивать его. В этой развлекательно-компенсаторской функции искусства Дьюи видит его назначение и даже, более того, его важнейший, моральный смысл.

Наиболее всесторонне проблему функции искусства Дыои рассмотрел в книге «Искусство как опыт», изданной в 1934 г. В ней справедливо утверждается, что искусство зависит от всей общественной деятельности, тесно связано с актуальными социальными проблемами и детерминировано культурой в целом как по своей форме, так и по содержанию. Отсюда роль искусства в жизни людей можно понять, только анализируя конкретные социальные условия его функционирования. Однако целью этой книги является стремление теоретически обосновать функцию искусства как средства достижения гармонического единства всех членов современного буржуазного общества. «Произведения искусства, не оторванные от социальной жизни, доставляющие наслаждение обществу, воспевают единство коллективной жизни. Вместе с тем они оказывают огромную помощь созданию единства»[99],— утверждает Дьюи. Утопичность этих надежд подтверждается всем последующим ходом общественного развития, дальнейшим еще большим обострением социальных противоречий буржуазною общества (и особенно в Америке, на родине Дьюи), которые, согласно концепции американского философа, должны были бы быть преодолены с помощью искусства.

Одним из современных последователей Дьюи является известный американский эстетик Томас Манро. Развивая утилитарный подход к исследованию функций искусства в современную эпоху, он стремится обосновать их научно, прибегая с этой целью к прагматической философии, к так называемому натуралистическому гуманизму. «Натуралистический гуманизм, — заявляет он, — определяет место всех человеческих ценностей в сфере опыта, в жизни. Он относится скептически к утверждениям о сверхъестественной трансцендентальной функции искусства <…> С точки зрения натуралистического гуманизма, все ценности в искусстве, как и в других продуктах культуры, детерминируются качеством опыта, который помогает производить их либо прямо в эстетическом восприятии, либо косвенно — посредством содействия развитию духовных способностей и гармонии личности»[100]. Вслед за Дьюи Манро отрицает теорию искусства для искусства, а также теории, согласно которым искусство является выражением идеи прекрасного или сводится к объектам, вызывающим лишь чувство удовольствия. Он выступает против декретирования каких-либо односторонних функций искусства, справедливо считая, что они могут быть выведены лишь посредством анализа определенной совокупности общественного опыта или практики, различные применения которых вызывают соответствующие им модификации функций искусства.

«Что касается искусства, было бы ошибочным предположение, что данное художественное произведение должно иметь некую простую, постоянную цель или предназначение <…> Многие произведения искусства, очевидно, подвижны и изменчивы в своих функциях»[101],—пишет Манро.

Относительный характер функций искусства американский эстетик обосновывает зависимостью их не только от определенного типа культуры данного общества, по и от таких обыкновенных признаков человека, как, например, возраст. Установление закономерности и обусловленности в отношении искусства необходимо Манро для доказательства полезности, утилитарности его функций. «Искусство, — утверждает он, — часто помогает человеку выжить, и оно имеет биологическую функцию в такой же степени, как и эстетическую»[102].

В итоге Манро подчиняет все другие функции искусства инструментальной функции, т. е. достижению наиболее оптимальных вариантов этого «общественного опыта», содействию наиболее полезному, целесообразному опыту («good experience»). При этом, по Манро, содержание функций искусства может варьироваться в зависимости от разнообразных видов «общественного опыта», которому оно способствует, и выступать то как средство его стимуляции, то как средство духовного роста и гармонического развития человека, а подчас и как способ бегства в воображаемый мир в целях иллюзорного изживания тех мыслей и желаний, удовлетворение которых в действительности невозможно.

Стремление рассматривать искусство как панацею от социальных болезней буржуазного общества в еще большей мере характерно для фрейдизма, представляющего крайнюю, низшую точку сползания буржуазной эстетики с высот, достигнутых буржуазной философией в период ее классической эпохи от Канта до Гегеля.

Сопоставление Канта и Фрейда в плане решения ими функций эстетического восприятия и эстетической деятельности наглядно демонстрирует ту эволюцию, которую претерпела эстетика эпохи империализма.

Почти все основные понятия и категории, характерные для эстетики Канта, мы находим и во фрейдизме: «чувство удовольствия и неудовольствия», «фантазия», «воображение». Как и Кант, Фрейд рассматривает соотношение между сознанием, моралью и чувственностью в эстетической деятельности, анализирует роль формы в процессе восприятия искусства и т. д. Но решение всех этих проблем Фрейдом и его последователями глубоко отлично от кантовского. В этом нетрудно убедиться даже при самом беглом знакомстве с фрейдистской эстетикой.

При рассмотрении функций эстетической деятельности Фрейд исходил из определенного представления о внутреннем мире человека как целостной системы. Структура внутреннего мира человека и динамика его поведения, согласно концепции Фрейда, заключаются в следующем. Коренными движущими силами каждого индивида являются бессознательные сексуальные и агрессивные влечения («Эдипов комплекс»), которые сдерживаются сознанием человека и его совестью, являющейся внутренним представителем общественных норм поведения. Человек стремится только к удовлетворению своих влечении «бессознательного» или жить по «принципу удовольствия», по цивилизация беспощадно подавляет эти влечения, принуждая его жить согласно «принципу реальности», этическим и эстетическим установкам общества. Возникает конфликт между человеком и обществом, который проявляется в драматическом столкновении и борьбе «природного» начала в человеке с вторгшейся в его внутренний мир системой запретов, навязанных обществом. Причем с ростом культуры и процессом цивилизации давление общественных институтов настолько возрастает, что это, по убеждению Фрейда, приводит к неизбежным патологическим осложнениям и массовым душевным расстройствам. Наиболее нормальным разрешением этого противоречия между человеком и цивилизацией Фрейд считал «сублимацию» — переключение, возвышение части энергии влечений «бессознательного» в различные формы культурной деятельности.

Одним из существенных элементов достояния культуры Фрейд считал искусство, которому и отводил особую роль в жизни людей. Искусство, по мнению Фрейда, представляет единственную область общественной жизни, где человечество может удовлетворить свою неистребимую жажду к удовлетворению агрессивных и аморальных влечений, проявление которых в жизни так строго преследуется. Искусство — это приятное средство смягчения конфликтов между человеком и окружающим миром, некая сфера, где царит свой закон — «принцип удовольствия», в противовес «принципу реальности», которым руководствуются все общественные институты государства.

Отрицая теорию «искусства для искусства», Фрейд отвел искусству роль своеобразной отдушины для низменных и порочных влечений и чувств. Он считал, что искусство представляет собой суррогат удовлетворения самых древних влечении человека и примиряет людей с жертвами, которые они приносят культуре.

Таким образом, функция искусства Фрейдом крайне вульгаризируется, сводится к терапевтическому средству изживания, вернее, временного ослабления напора сексуальных и агрессивных влечений на сознание человека. А вследствие этого неправомерно отрицается свойство искусства отражать действительность и активно воздействовать на общественную жизнь.

Возникновение художественного творчества, по теории Фрейда, связано с вытеснением из области сознательной жизни влечений, противоречащих «принципу реальности» — этическим и эстетическим нормам общества, с которыми, выйдя из детского возраста, человек не может по считаться. Но так как, по Фрейду, замена «принципа удовольствия» «принципом реальности» не означает вовсе устранения «принципа удовольствия», то и «комплекс Эдипа» полностью не искореняется, а сохраняется в «бессознательном» под жестоким гнетом «цензуры» сознания. Как компенсация этого возникает страсть к играм, которая впоследствии переходит в склонность к фантазированию. Источник фантазии, согласно теории Фрейда, находится в «бессознательном» — этом основном вместилище психической энергии человека. Отсюда эстетическое чувство при восприятии искусства является всего лишь «заманивающей премией» и «преддверием наслаждения», вернее, временным ослаблением давления бессознательных влечений «Эдипова комплекса» на сознание человека. Сущность искусства, отличающая его от других форм выражения «бессознательного», по Фрейду, состоит лишь в формальных особенностях, дающих человеку предварительное наслаждение перед более глубоким наслаждением своим «бессознательным». А значение отражаемых явлений жизни в искусстве отнесено к внешней оболочке, якобы прикрывающей «истинное» содержание произведений искусства. Поэтому и эстетическое свойство художественных произведений, по теории Фрейда, приобретает чисто маскировочное значение. Все люди якобы лицемерят, восхищаясь искусством, а на самом деле они при этом преследуют цели более «серьезные» — стремятся к запретным источникам наслаждения, связанным со своим «Эдиповым комплексом».

Искусство Фрейдом неправомерно объявляется всего лишь средством иллюзорного удовлетворения эгоистических, честолюбивых и, самое главное, сексуальных стремлений людей.

Таким образом, даже беглое знакомство с фрейдизмом дает представление о том, насколько сильно снижается функция эстетической деятельности в психоаналитической эстетике. Если у Канта эстетическая деятельность связывалась с функционированием высших познавательных способностей, оптимальное состояние которых вызывает чувство удовольствия, то у Фрейда аппарат сознания подчиняется бессознательным влечениям, стремящимся к реализации согласно своему «принципу удовольствия». Если у Канта эстетическое не только не противоречит моральным принципам человека, но, наоборот, может служить мостиком к нему (нравственное в человеке является, по Канту, предпосылкой способности воспринимать прекрасное в природе), то у Фрейда этические установки общества всегда являются антагонистами эстетической деятельности человека, которая, собственно, и возникает как преодоление ограничений цивилизованного общества.

В тенденции же рассматривать эстетическую деятельность как свободную от трудовой и научной деятельности, как деятельность игровую или иллюзорную Кант и Фрейд имеют нечто общее. Здесь у них, правда по-разному, отразился тот факт, что в условиях буржуазного общества эстетическая деятельность человека может реализовываться только в противоречии с существующими сугубо утилитарными целями, которым более или менее подчиняются все формы общественной деятельности.

Для современных последователей фрейдизма особенно характерно стремление подчинить эстетическую деятельность разрешению социальных проблем буржуазного общества. Одним из самых популярных в буржуазной эстетике в настоящее время является то направление фрейдизма, которое связано с именем одного из бывших учеников и соратников Фрейда — швейцарского психиатра Карла Юнга, создавшего свой вариант психоанализа — «глубинную психологию». Пытаясь преодолеть субъективизм и теорию сексуальности классического фрейдизма, Юнг создал свое учение о структуре и мотивах поведения человека, которое послужило основой для его теории художественного творчества и функции искусства в жизни людей.

Ревизию фрейдовского психоанализа Юнг начал с разработки своей концепции бессознательного. Бессознательное, по его теории, состоит из личного бессознательного, зависимого от жизненного опыта человека, забытого или вытесненного за порог сознания, и коллективного бессознательного, возникшего из наследственной структуры мозга. Психику человека составляет комплекс бессознательных и сознательных функций в их сложном единстве. Каждый человек имеет две конкурирующие установки— внешнюю, ориентированную на среду («персона»), и внутреннюю, обусловленную бессознательным («анима»). Интенсивность психологических процессов, согласно Юнгу, определяется «либидо», под которым он в отличие от Фрейда понимает вообще всякую психическую, а не только сексуальную энергию.

Одной из функций психики человека Юнг считает создание образов (в том числе и образов в искусстве), в котором принимают участие все уровни личности. И в зависимости от преобладания различных уровней психики образ может быть «личным» и выражать «лично бессознательное содержание и лично обусловленное состояние сознания» и «исконным», или «архетипом», который одинаково присущ целым народам и эпохам и проявляется в главнейших мифологических мотивах, которые «общи всем расам и всем временам».

Подобно Канту, Юнг склонен связывать содержание образов в мифологии и искусстве с природным в художнике, с физиологической структурой его. Всякий образ, в том числе образ искусства, не столько изображает объекты, сколько отражает состояние субъекта, являясь лишь поводом для его внутренней деятельности. Отсюда внутренний мир человека определяет содержание сознания в большей степени, чем внешний мир. Например, всякую идею Юнг определял как конкретизацию и осознание человеком своего «исконного образа» или архетипа, а не как отражение свойств действительности в его сознании (напомним, что и у Канта идеи — это не отражение действительности, а регулятивные принципы человеческой деятельности). Как и Кант, Юнг считает, что идея образуется из слияния понятия с чувственностью и что зачастую это приводит к образованию символов, которые выступают в качестве посредников между интеллектом и чувственностью.

Особенно близко к кантовскому определение Юнгом специфики эстетического чувства. Он разграничивает чувственное, или конкретное, ощущение и ощущение абстрактное, которое присуще главным образом художнику.

Сравнивая неэстетическое и эстетическое восприятие цветка, Юнг первое обусловливает «обонятельными перцепциями» и мыслями о назначении его частей, а также о ботанической классификации. Второе же, эстетическое восприятие вызывает лишь абстрактное ощущение, свободное от всех вышеуказанных признаков цветка. Абстрактное ощущение является целью и результатом «эстетической установки ощущения».

Но если, по Канту, способности человека обусловлены априорно заданной, неизвестно как образовавшейся структурой его природы, то Юнг пытается рассмотреть последнюю генетически. При этом он высказывает весьма интересную мысль о возникновении тех или иных анатомических структур человека как следствие их типического функционирования. «Если встать на ту точку зрения, — утверждает он, — что определенная анатомическая структура возникла под воздействием условий окружающей среды на живое вещество, то исконный образ, в его устойчивом и общераспространенном проявлении, будет соответствовать столь же всеобщему и устойчивому внешнему воздействию, которое именно поэтому должно иметь характер естественного закона»[103]. Это в общеметодологическом плане вполне справедливо для любого биологического организма, структура которого неизбежно возникает под влиянием постоянных реакций и действий в ответ на постоянные или «типичные» воздействия внешней среды.

Но этот, по терминологии Юнга, «естественный закон» претерпевает существенные изменения в человеческом обществе. Исторически прогрессирующее усложнение общественной деятельности человека и его среды приводит к такому разнообразию и столь сложной динамике их взаимоотношений, что природные предпосылки и предрасположения биологической структуры человека все более и более становятся зависимыми от общественной среды и законов ее развития. Современной наукой установлено, что физиологический субстрат мозга принимает различные динамические состояния и структуры в связи с характером деятельности человека, который безусловно зависит от общественной среды его существования. Сознание человека, понятийное и образное отражение им действительности возникают как результат и предпосылка практически духовной деятельности человека.

Юнг же стремится к обоснованию содержания психических процессов человека непосредственно его биологической структурой. При этом, не будучи в состоянии объяснить действительную связь между физиологическими и психическими или содержательными процессами (проблема, над решением которой бьется современная наука), Юнг просто смешивает или даже отождествляет их с помощью промежуточной ступени архетипа. При этом он преследует и другую цель — попытку обосновать спонтанную, т. е. не зависящую от внешней среды, активность человека.

Согласно Юнгу, художниками (а также мистиками — мечтателями и фантазерами) становятся преимущественно «иррациональные» типы. Они мало обращают внимания на реальную действительность, погруженные в созерцание своих видений, основой которых является их «архетип» — родовой опыт человечества.

Какова же функция искусства по теории Юнга? Опа, как и следует ожидать, полностью предопределена юнговской теорией личности и подчинена достижению нормальной или оптимальной жизнедеятельности человека в процессе поддержания его психофизиологического равновесия со средой.

Таким образом, несмотря на различные варианты, психоаналитической теории искусства присуща тенденция к определению закономерностей художественного творчества бессознательными, по сути дела биологическими влечениями художника. А отсюда при определении функции искусства в жизни общества неизбежно следует сведение его роли лишь к символическому удовлетворению этих влечений и вообще к средству разрешения многих социальных противоречий между человеком и буржуазной средой.

Подобные утопические надежды на искусство возлагал и известный буржуазный эстетик Герберт Рид. Во многих своих статьях и книгах он, полемизируя с марксизмом. развил теорию, согласно которой не экономические и политические отношения, а эстетическая деятельность якобы является главным фактором, объединяющим всех членов общества. И основной порок буржуазного общества Г. Рид видит не в эксплуатации трудящихся, не в отчуждении от них материальных благ, а лишь в том, что в условиях современного буржуазного производства происходит притупление чувственности у основной массы трудящихся. Отсюда популярность таких видов «досуга», как спортивный ажиотаж, азартные игры, исступление на дансингах, употребление наркотиков, отсюда же и непомерное культивирование пустой развлекательности «массового искусства», нагнетание ужасов в кино и телевидении.

Все это, справедливо считает Г. Рид, мало способствует развитию природных эстетических наклонностей и способностей людей. А так как, по Риду, именно эстетическая деятельность является определяющим фактором нормального функционирования общества, то выводы его весьма по утешительны. По прогнозу Г. Рида, буржуазная цивилизация должна неизбежно все глубже и глубже погрузиться в варварство. Задержать этот процесс может лишь искусство, которое является по своей природе символическим воплощением бессознательных влечений человека, открытых Френдом. Функция искусства, таким образом, и здесь трактуется как средство компенсации неудовлетворенных в жизни желаний человека, временно ослабляющее психосоциальные конфликты его с окружающей буржуазной действительностью.

Подобная критика современной капиталистической цивилизации характерна и для многих других буржуазных ученых, философов и теоретиков искусства. Например, Мак-Олей также приходит к выводу, что в современном буржуазном обществе невозможно нормальное функционирование искусства, ибо это общество характеризуется игнорированием высоких духовных ценностей, засилием бизнеса во всех сферах жизни. В этих условиях функции искусства постепенно сводятся к бессмысленной активности, простой стимуляции чувственности и эмоций. Основную причину этого автор видит в дезорганизации и обеднении личности в условиях буржуазного строя в силу его ускоренной индустриализации и разрыва с традиционными формами и функциями духовной культуры. Таким образом, и здесь все сводится к критике технического прогресса без попыток социально-политического анализа причин общего кризиса буржуазного искусства.

Рассмотрение функций искусства в подобном контексте характерно и для индийского философа Мукерджи. Он критикует современную буржуазную индустриализацию, в системе которой подчинение ритму машин ведет к потере эмоционально-эстетического единства человека с окружающим миром, к опасному физическому переутомлению и духовному обеднению человека, к упадку его как личности вообще. Но из этой во многих своих частностях справедливой критики буржуазного общества делается неправомерно узкий вывод о том, что причины кризиса коренятся не в экономических и политических основах капиталистического способа производства, а в расстройстве эстетической деятельности под влиянием научно-технического прогресса. Поэтому только на искусство возлагается функция защиты физического и духовного здоровья человечества, сохранения и развития его культуры. И хотя автор вполне отчетливо видит неспособность буржуазного искусства осуществлять такие функции, другого пути спасения человека он не находит.

Такая «эстетическая оппозиция» техническому прогрессу в условиях капиталистического общества, вера в спасительную роль эстетической деятельности как средства разрешения социальных противоречий намеренно или невольно подменяет подлинно научную постановку этой проблемы. Точка зрения на искусство как на средство «объединения» и примирения человека с окружающей его социальной средой характерна для многих буржуазных ученых. Например, А. Хоуэлл считает, что эстетическое единство человека со средой является его основным желанием, стимулирующим его жизненные силы и определяющим его отношение к произведениям искусства как к средству достижения этого единства.

Несколько иначе пытается ставить проблему определения функции искусства американский эстетик М. Ризер. Он исходит из того, что концепции искусства зависят от разных факторов — теоретического уровня наук вообще, политики и даже географических условий. Но главны! фактор, определяющий характер учения об искусстве, — социальные особенности общества. Руководствуясь этими критериями, Ризер делит мир на три части: Советский Союз и страны социализма, которые разрабатывают теорию социалистического реализма как главного направления развития искусства; европейские страны и Латинская Америка, в которых преобладает феноменологические и экзистенциалистские точки зрения на природу и функции искусства; страны английского языка, применяющие для исследования различных проблем искусства логику, семантику с упором на лингвистический анализ художественных произведений. Отмечая характерные особенности каждого из этих подходов к искусству, Ризер считает, что коренное различие между советской и буржуазной эстетикой заключается в том, что первая основной ценностью искусства определяет его содержание, вторая — его форму. Вывод вполне в духе кантианства.

Ризер отмечает далее, что это различие в понимании искусства приводит к столь же противоположным взглядам на функцию его в обществе. В странах социализма искусство рассматривается как средство воспитания человека и познания мира. Эти функции не могут осуществляться за счет воздействия на человека одной только формы произведения искусства. А в некоторых случаях, признает Ризер, форма может и мешать этому, как, например, в абстрактной живописи или в литературе сюрреализма. Но, продолжает Ризер, точка зрения на искусство как на средство познания мира и воспитания человека давно устарела и стала консервативной. На западе она давно преодолена. Здесь господствуют эстетические теории, тесно связанные с философским скептицизмом и релятивизмом. Цель искусства многими буржуазными теоретиками все больше и больше сводится лишь к индивидуалистическому наслаждению его формальными особенностями.

«Реализм и формализм сегодня являются не только двумя полюсами художественной практики, но также и двумя соперничающими теориями искусства, доминирующими на Востоке и Западе», — отмечает Ризер. Затем он пытается показать преимущество формализма в искусстве на примере абстрактной живописи. С одной стороны, М. Рпзер утверждает, что абстракционизм знаменует воплощение нового принципа в художественном творчестве, согласно которому искусство является не отражением реальности, а его аналогом. А с другой, — противореча этому, он повторяет общеизвестную концепцию самовыражения, которая состоит в воплощении внутреннего содержания мысли или чувства художника в произведение искусства, воспринимаемое как упорядоченное (организованное) целое.

Подобный отказ от реализма и стремление к обоснованию субъективного произвола в искусстве свойственны многим направлениям современной буржуазной эстетики. Иногда в этом проявляется своеобразный пассивный протест против буржуазной действительности, уклонение от апологетического ее изображения в художественном творчестве, а порой — и отрицание ее норм морали и идеалов вообще. Особенно заметно многие из этих традиций проявились в теории и практике сюрреализма. По словам одного из исследователей сюрреализма — французского искусствоведа Ива Дюплесси, целью этого направления в искусстве является «освобождение человека от гнета слишком утилитарной цивилизации». С самого начала освобождение это предполагалось осуществить не путем реальной борьбы в реальной жизни, а посредством бегства от жизни в некую «высшую реальность», или сюрреальность, приобщение к которой достигается посредством погружения в различные психологические состояния, не контролируемые сознанием. Сюрреалисты пытались в процессе творчества имитировать духовное расстройство, например паранойю. Это, по мнению одного из современных представителей сюрреализма — Сальватора Дали, дает художнику, поэту или скульптору «метод параноической критики» действительности, состоящей в произвольном использовании ее элементов для воплощения «безумной иррациональности» в продуктах сюрреалистического творчества.

Основную функцию искусства многие представители сюрреализма видят в отрицании цивилизации и современной культуры вообще, в возвращении человека к первобытной примитивности. Вслед, за Фрейдом они рассматривали сознание человека как результат влияния (в основном отрицательного) социальной среды, а бессознательное — как подавляемое этой средой его естественное начало. Отсюда целью искусства провозглашалось символическое проявление этого «бессознательного» человека.

Стремление свести все функции искусства лишь к выражению внутреннего мира человека, вплоть до его биологических инстинктов, присуще многим другим буржуазным теориям искусства. Особенно отчетливо эта тенденция проявляется в различных концепциях искусства как символическом выражении внутренних импульсов, эмоций, бессознательных желаний и иррациональных побуждений человека. Это характерно и для неокантианской эстетики. Например, один из сторонников неокантианства Э. Баллард утверждает, что объектом эстетического восприятия могут быть только символы искусства, воплощающие скрытые от поверхностного наблюдателя движения внутреннего мира художника, его сновидения и грезы, но в основном — его комплексы любви и ненависти. Роль символов заключается в восстановлении необходимого баланса этих первобытных импульсов в человеке, воспринимающем произведения искусства. Автор далее стремится доказать, что именно современные течения абстрактного искусства являются «метафизическим выражением» примитивных стремлений человека, подавляемых современной цивилизацией.

Интерес к эстетике Канта проявляется в постоянном стремлении буржуазных философов более тщательно разобраться в ней, выявить ее позитивное значение для современников или обосновать с ее помощью те или иные положения современной буржуазной эстетики. Поэтому книги и статьи, посвященные эстетике Канта, появляются довольно часто, при этом многие из них не только рассматривают эстетику Канта, но и стремятся выяснить характер и масштабы ее влияния на современные направления в буржуазной эстетике и ее отдельных представителей.

Полностью рассмотреть влияние Канта на современную буржуазную мысль — задача очень трудоемкая. Здесь она только намечена. Но и сказанного достаточно, чтобы дать представление о том, какое огромное воздействие эстетические идеи Канта оказали и оказывают на современную буржуазную культуру.

Эстетика Канта, несмотря на присущие ей идеалистические моменты, является одним из самых значительных достижений в истории домарксовой эстетической мысли. По сравнению с предшествующими ему теориями Кант более высоко поднял методологический уровень рассмотрения проблем эстетики, включив ее в свою философскую систему как завершающую часть. Эстетика у Канта стала последним средством решения философских проблем, не разрешимых обычным путем. Этим самым Кант положил начало эстетизму буржуазной философии, особенно наглядно проявившемуся в феноменологии и экзистенциализме и свидетельствующему о кризисе буржуазной философской мысли.

Но если философия проигрывала, обращаясь к эстетике как к последнему средству решения основных онтологических и гносеологических проблем, то эстетика, наоборот, используя категориальный аппарат философии, поднималась на уровень ее достижений в познании природы и человека. Последнее особенно характерно для эстетики Канта. По сравнению с теорией познания немецкого философа и учением о морали его эстетика более свободна от крайностей агностицизма и априоризма. Этому способствовало и то, что именно эстетика, по замыслу Канта, должна была примирить крайности его двух первых «Критик».

Непреходящей ценностью обладают не только общеметодологическпе достижения Канта в рассмотрении проблем эстетики, но и конкретные результаты рассмотрения специфики эстетического восприятия и художественного творчества. Многие положения Канта в этих областях послужили началом дальнейшего рассмотрения и развития их в последующей немецкой и европейской эстетической мысли.

В сравнении с достижениями классической немецкой эстетики в лице Канта и особенно Гегеля, обобщившего и далее развившего многие плодотворные диалектические догадки своих предшественников, ряд направлений современной буржуазной эстетики представляет собой эклектический набор субъективистских и произвольных положений, не связанных сколько-нибудь последовательной методологией. К тому же они осложняются иррационализмом и биологизмом в трактовке природы и функций эстетических потребностей и интересов человека, мистификацией его художественных способностей. Наиболее ярко это проявилось во фрейдизме и его многочисленных современных разновидностях.

Марксистско-ленинская философия искусства, сочетающая в себе подлинную научность и историзм в подходе и трактовке всех проблем эстетики, в том числе и эстетики прошлого, отвергая слабые стороны системы Канта, по достоинству оценивает его плодотворные идеи и использует их в развитии современной научной эстетики. В то же время марксизм-ленинизм решительно выступает против лженаучных и неадекватных интерпретация буржуазными философами прогрессивной эстетики прошлого, и особенно такой противоречивой и сложной, а следовательно, легко поддающейся различным искажениям, какой, несомненно, является эстетика Канта.

Несмотря на это, эстетика Канта служит поистине сокровищницей идей. К ней будут всегда так или иначе возвращаться современные и будущие эстетики и — таково воздействие глубоких и оригинальных учений! — всегда будут находить пищу для новых, более основательных толкований ее и плодотворных размышлений о сущности эстетического, о природе гения в искусстве, о красоте природы, а в конечном итоге — о человеке, его возможностях и назначении на земле.