Эстетика Канта

ВЛИЯНИЕ КАНТА НА ТЕОРИЮ И ПРАКТИКУ НЕМЕЦКОГО ИСКУССТВА КОНЦА XVIII И НАЧАЛА XIX В

При всей своей оригинальности и самобытности эстетика Канта создавалась не на пустом месте. Ф. В. Асмус убедительно показал, как несправедливы многие исследователи эстетики Канта, которые видели в нем «абсолютную исходную точку движения»[37] в развитии немецкой классической эстетики. Он выяснил, что в разработке эстетических проблем Кант следовал и определенным традициям, сформировавшимся в современной ему немецкой и зарубежной (особенно английской) эстетике. Поэтому, по заключению Асмуса, «будучи началом эстетики классического идеализма, эстетика Канта одновременно была и завершением немецкой эстетики, развивавшейся в течение сорока лет до Канта. Предшественниками и современниками Канта в эстетике были, кроме Баумгартена, Мейер, Зульцер, Мендельсон, Винкельман, Лессинг»[38].

Но тем не менее эстетика Канта положила начало новому направлению в мировой эстетике. Кант был одним из инициаторов в создании философской эстетики, т. е. эстетики, рассматриваемой как часть или звено целостной философской системы.

Отсюда как оригинальность и глубина идей Канта, так и его способ или метод системного обоснования и исследования эстетических проблем оказали огромное и подчас неподдающееся точному учету влияние не только на последующих немецких теоретиков и практиков искусства — Шиллера, Гёте, Шеллинга, романтиков, Гегеля и других, но и на многие направления мировой эстетической мысли.

Особенно значительное воздействие идей Канта испытал на себе Фридрих Шиллер (1759–1805).

В начале творческого пути немецкий поэт, следуя революционно-демократическим традициям просветителей, выступал в своих поэтических и теоретических сочинениях как страстный борец против феодально-монархического режима. Но неприятие революционного пути преобразования современного ему общества, выражавшееся в осуждении французской революции, привело Шиллера к отказу от многих юношеских радикальных устремлений. В связи с этим изменились взгляды Шиллера на роль и назначение искусства и эстетической деятельности в обществе. Этому во многом содействовало изучение эстетики Канта.

Но, как справедливо отметил В. Ф. Асмус, влияние кенигсбергского мыслителя на поэта осуществлялось в той степени, в какой оно отвечало его собственным устремлениям и исканиям. Это подтверждает, например, тот факт, что в статье «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение», написанной Шиллером до выхода кантовской «Критики способности суждения», уже имеются зародыши позднейших его взглядов на искусство. В ней особенно ярко проявились просветительные тенденции, согласно которым «театр есть общий канал, по которому от мыслящей, лучшей части народа струится свет истины, мягкими лучами распространяясь затем по всему государству»[39], или «театр развертывает перед нами разнообразное зрелище человеческих страданий»[40]. Шиллер не сомневался в том, как «велика и многообразна заслуга театра в деле нравственного просвещения; не меньше его заслуги и в области просвещения умственного»[41].

Вместе с тем в этой же статье высказываются взгляды на театр и искусство вообще, которые характерны для кантовского периода в теоретическом развитии Шиллера. В частности, это относится к высказываниям поэта о красоте как соединительном звене между грубой чувственностью и отвлеченной умственной деятельностью человека, компенсирующей крайности этих состояний.

«Наша природа, — писал Шиллер, — равно не способна как слишком долго пребывать в животном состоянии, так и слишком долго предаваться утонченной умственной работе. Она потребовала поэтому среднего состояния, где соединились бы обе крайности, где резкое напряжение умерялось бы мягкой гармонией и облегчался поочередный переход одного состояния в другое. Это полезное дело совершает эстетическое чувство, или чувство красоты»[42].

Уже в этой статье Шиллер критикует — правда, еще абстрактно — современные ему формы общественной практики, которые не развивают культуру человека и своим однообразием и монотонностью угнетают потребности человека в разнообразной и интересной деятельности, что приводит к компенсации ее в других, даже антиобщественных способах развлечения. «Человеческая природа, — писал Шиллер, — не выносит вечной и непрерывной пытки деловых занятий <…> утомленный напряжением труда, терзаемый вечной потребностью в деятельности, человек жаждет более высоких, более утонченных удовольствий или безудержно набрасывается на дикие, разрушительные для общественного спокойствия развлечения…»[43]

В период увлечения эстетическими идеями Канта Шил лер в соответствии со своими намерениями стремился обосновать функции искусства как средства разрешения современных поэту политических и социальных противоречий, препятствующих гармоническому развитию чело века. При этом, следуя Канту, Шиллер ко многому подходит со своим собственным мнением, раскрывая смысл отдельных положений философа своеобразно и подчас размывая четкие границы важнейших понятий его эстетики. Шиллер вслед за Кантом признает, что «всеобщий источник всякого, в том числе и чувственного, удовольствия есть целесообразность»[44], а источником эстетического удовольствия является особое удовольствие, которое возникает при восприятии целесообразности вещей. (Правда, в отличие от Канта целесообразность он считал объективной, а не субъективной.)

Так же как и Кант, Шиллер эстетическое подчиняет моральному («пет целесообразности более важной для нас, чем целесообразность моральная, и ничто не может быть выше удовольствия, доставляемого нам ею»[45]). Но Шиллер не согласен с Кантом, который, по его мнению, «выставляет несколько странное утверждение, что всякая красота, подчиненная понятию цели, не есть чистая красота; что, стало быть, арабеска и все подобное ей представляет собой красоту более чистую, чем высшая человеческая красота»[46]. Признавая, что философ справедливо разграничивает логическое и эстетическое, поэт приходит, однако, к выводу, что здесь совершенно неправильно понято существо красоты.

Шиллер стремится не только форму и вызываемое ею чувство бескорыстного удовольствия, по и содержание и вызываемое им чувство целесообразного или морально доброго (в случае восприятия человека) объединить в понятие красоты. В статье «Каллий, или о красоте» поэт подробно аргументирует положение, согласно которому свобода в явлении тождественна с красотой. В применении к человеку это утверждение свидетельствует о том, что Шиллер дополняет Канта, который считал, что объектом эстетического суждения в человеке может быть лишь его фигура. Что же касается оценки внутреннего мира человека, его нравственности, то тут начинается ведомство разума, который один лишь и может оценить степень нравственного совершенства человека, т. е. степень приближения его к идеалу человека вообще. Шиллер же считал, что между нравственным и природным в человеке может быть не только противоречие (это абсолютизировал Кант), что в отдельных случаях они могут совпадать, и человек поступает морально, не насилуя и не принуждая к тому своих природных склонностей и влечений, а на основе свободного согласования их. Отсюда моральный поступок тогда лишь есть прекрасный поступок, когда имеет вид самопроизвольного действия природы. Одним словом, свободное действие есть прекрасное действие лишь в том случае, когда автономия души совпадает с автономией в явлении.

На этом основании максимум совершенства в натуре человека есть его моральная красота, ибо она имеет место лишь тогда, когда исполнение долга сделалось его природой. Что же касается искусства, то в понятие о его красоте Шиллер включает не только форму (как Кант), но и содержание искусства. Для него важно, как и что изображает художник. По Шиллеру, в искусстве «форма прекрасного — только свободное изъявление истины, целесообразности, совершенства»[47].

Однако Шиллер не долго придерживался высказанного здесь мнения. Уже в «Разрозненных размышлениях о различных эстетических предметах» он писал: «Приятное не достойно искусства, а добро во всяком случае не является его целью; ибо цель искусства — развлекать…»[48]. Более того, опираясь на установленные Кантом различия между нравственным и прекрасным, Шиллер пошел даже дальше философа в установлении различных взаимоотношений этих категорий. И в этом отношении он не столько развивал идеи Канта, сколько обобщал практику современного ему искусства. Например, по Шиллеру, возможна полная противоположность категорий нравственного и прекрасного в одном предмете («предмет по внутреннему своему существу может возмущать моральное чувство и, однако, доставлять удовольствие при созерцании, будучи прекрасным»[49]) Кант же, скорее всего, был склонен не противопоставлять нравственное и прекрасное, а проводить между ними аналогию («прекрасное есть символ нравственно доброго»). Поясняя свою мысль, Шиллер приводит пример, который мог бы послужить вполне обычным сюжетом для романа или, скажем, драмы: «Мы можем презирать наслаждения, которые развратник сделал назначением своей жизни, и все же одобрять его ум в выборе средств и последовательность в правилах»[50]. (Эти слова достаточны, например, для общей характеристики образа Дон-Жуана.) Таким образом, Шиллер приходит к выводу, что «вкус и свобода бегут друг от друга и что красота основывает свое господство лишь на гибели героических доблестей»[51].

Короче говоря, противоречие между нравственностью и прекрасным в человеке во времена Канта и Шиллера стало очевидным, если еще не острым. Потому-то проблема взаимосвязи эстетического и этического и явилась предметом теоретического рассмотрения философами того времени, и в частности Кантом и Шиллером, которые одними из первых поставили проблему их различия и взаимосвязи. И в той степени, в какой им удалось показать взаимоотчуждение прекрасного и нравственности, они объективно отразили в своих теориях реальное противоречие между ними в ту историческую эпоху, когда идеалы прошлого были обесценены, а на смену еще не пришли, да и не могли прийти равноценные им. Буржуазная эпоха, вытеснив религиозные идеалы и рыцарский дух средневековья, так и не смогла противопоставить им нечто подобное по масштабам влияния.

Правда, субъективно Кант стремился эстетическую деятельность соединить с нравственными целями и даже подчинить им. Но, как уже было показано, объективное рассмотрение этой проблемы не позволило ему сделать это, и дальше установления аналогии между эстетическим и нравственным Кант не пошел. Не намного дальше в этом смысле продвинулся и Шиллер после своей попытки отождествить моральное и прекрасное.

Отождествление нравственности и красоты в тех условиях было бы явной и неправдоподобной натяжкой. Поэтому в поисках утраченного идеала и возникает обращение к античности (Винкельман), а также бегство от противоречий реальной действительности в идеализированную природу (Руссо) или в иллюзорный, мистический мир (романтики). Таким образом, этот процесс отражался и в теории и практике искусства. И характерной реакцией в искусстве было не только отражение обмельчания идеалов и героев, пропитанных прозаическим духом среды, но и изменение роли самого искусства — в нем все более и более возрастает его компенсаторно-развлекательная функция.

Насколько далеко зашло искусство в этом направлении уже в те времена, можно судить по высказываниям Руссо. В письме к Деламберу, посвященном роли театра в жизни общества, он писал: «При первом же взгляде на это учреждение я вижу, что театр предназначен для развлечения, и если в самом деле человеку нужны развлечения, согласитесь по крайней мере, что они позволительны лишь в той мере, в какой они необходимы, и что бесполезное развлечение есть зло для существа, чья жизнь так коротка, чье время так драгоценно»[52].

Прямой вред театра Руссо усматривал в изображении различных страстей и пороков, которые, по его мнению, расслабляют души и делают людей неспособными на гражданские подвиги. («Бросает в дрожь при одной лишь мысли о тех злодействах, которыми украшают французскую сцену для развлечения народа»[53].)

Такое усиление развлекательной функции искусства было реакцией на застой отживающих феодальных институтов и на плоский прозаизм нарождающихся буржуазных отношений. Искусство в этих условиях становится иллюзией, в которой симулируются увлекательная жизнь, интересная деятельность и героические поступки. При этом очень часто нравственные нормы, казалось бы подлежащие утверждению средствами искусства, как это и было раньше, весьма легко и даже усиленно приносились в жертву изображению различных волнующих и опасных отклонений от нее.

Все это мучительно переживалось передовыми мыслителями и художниками того времени, и особенно Ф. Шиллером. Ни у кого из его современников с такой беспощадной правдивостью и с обостренной чуткостью ко всему враждебному человеку не отразились противоречия капиталистического способа производства и образа жизни, еще только зарождавшиеся в то время. Многое из того, что в полный голос негодования и протеста было произнесено Шиллером на заре нового времени, во многом справедливо и для современного буржуазного общества.

Но критикуя отдельные стороны современного ему общества, Шиллер отвергал революционный путь его преобразования, искал иные возможности преодоления тех противоречий общественной жизни, которые мешали гармоническому развитию человека. Особенно большие надежды в этом отношении он возлагал на искусство.

Наиболее отчетливо это проявилось в основном труде Шиллера — «Письмах об эстетическом воспитании человека». Лейтмотивом этого замечательного произведения является выявление враждебности современного поэту общества истинному, высокому искусству. Сам дух и грубый утилитаризм нарождавшихся тогда буржуазных отношений делали искусство как бы излишним и отодвигали его за границы основных потребностей людей.

«Течение событий, — писал Шиллер, — придало духу времени направление, которое все более и более угрожает удалением его от искусства идеала. Это искусство должно покинуть действительность и с достойной смелостью подняться над потребностью, ибо оно — дитя свободы и хочет получать предписание от духовных требований, а не от материальной потребности. Ныне же господствует потребность и подчиняет своему тираническому ярму падшее человечество. Польза является великим кумиром времени. которому должны служить все силы и покоряться все дарования (курсив мой. — М. А.). На этих грубых весах духовные заслуги искусства не имеют веса, и, лишенное поощрения, оно исчезает с шумного торжища века»[54].

И тем не менее именно искусству поэт отводил решающую роль в преодолении этого духа века. Однако рассматривая функцию искусства, Шиллер определял ее в зависимости от принадлежности людей к классам и от уровня их культуры. Несколько схематизируя и утрируя недостатки низших и высших классов, Шиллер утверждал, что «в низших и более многочисленных классах мы встречаемся с грубыми и беззаконными инстинктами, которые…спешат с неукротимой яростью к животному удовлетворению»[55]. Но поэт осуждает и высшие классы. По его мнению, «цивилизованные классы представляют нам еще более отвратительное зрелище расслабления и порчи характера, которые возмутительны тем более, что источником их является сама культура»[56]. Таким образом, заключает Шиллер, и отсутствие культуры, и чрезмерное усвоение ее одинаково плохо, ибо «дитя природы, сбросив оковы, становится неистовым, питомец искусства — становится негодяем»[57].

Здесь явно сказывается руссоистская тенденция осуждения буржуазной формы культуры, которая наряду с прогрессивными чертами действительно оказывалась источником многих социальных противоречий, например между ростом производительных сил и увеличением эксплуатации трудящихся, ростом богатства, а также культуры вообще и тенденцией к материальному и духовному обнищанию населения, ростом возможностей во всех областях общественной жизни и невозможностью их использовать на благо народа. Но эти противоречия, свойственные буржуазному обществу, Шиллером воспринимались как противоречия всякого государства и всякой цивилизации вообще. Отсюда абстрактность критики современного ему общества и отказ от попыток даже представить возможность практического преобразования его в более совершенное общество. Корень зла усматривался в самом прогрессе общества, а не в его исторически обусловленной и преходящей форме.

Но несмотря на это, Шиллер подметил и зафиксировал действительно враждебные искусству конкретные и в основном присущие именно буржуазному обществу особенности. Например, он правильно увидел их в разделении труда и односторонней специализации, достигших именно в капиталистическом способе производства небывалого до сих пор в истории уровня.

Это привело, по мнению поэта, к одностороннему развитию индивидов, ибо «усложнившийся государственный механизм потребовал более строгого разделения сословий и занятий»[58]. В связи с этим Шиллер высказал замечательную мысль, значение которой особенно справедливо для современного буржуазного общества. «Теперь, — писал он, — оказались разобщенными государство и церковь, законы и нравы; наслаждение отделилось от работы, сродство от цели, усилие от награды. Вечно прикованный к отдельному малому обломку целого, человек сам становится обломком; слыша вечно однообразный шум колеса, которое он приводит в движение, человек не способен развить гармонию своего существа, и, вместо того чтобы выразить человечность своей природы, он становится лишь отпечатком своего занятия, своей науки»[59].

Но дав столь реалистическую критику отчуждения человека от гармонической деятельности в современном ему обществе, Шиллер не видит реальных путей преодоления этого отчуждения. «Красота должна вывести людей на истинный путь»[60], — таков вывод Шпллера.

Вслед за Кантом поэт ставит определение красоты в зависимость от ее функционального назначения и отсюда стремится вывести общую идею красоты из понятия человеческой природы, вернее, из потребности его в гармонической деятельности как состоянии, наиболее соответствующем этой природе. А так как в условиях односторонности трудовой и научной деятельности такое функционирование возможно, как это установил Кант, в игре, то отсюда, по Шиллеру, «предмет побуждения к игре… в обширнейшем смысле слова называется красотой»[61].

Применяя понятие красоты как компенсации односторонности к низшим и высшим классам, Шиллер утверждал: «Чувственного человека красота ведет к форме и к мышлению, духовного человека красота направляет обратно к материи и возвращает чувственному миру»[62], «Эстетическое состояние», или игровая деятельность, у Шиллера становится плодотворнейшим стимулом для познания, воспитания нравственности и вообще наиболее достойной человека деятельности. Более того, оно выступает и критерием его человечности. «И чтобы это, наконец, высказать раз навсегда, — писал поэт, — человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» (курсив мой. — М. А.)[63].

Последующее развитие буржуазного общества и его искусства в полной мере выяснило утопичность подобных надежд на искусство. Но если и до сих пор они не изжиты, то во времена Шиллера, а затем в романтизме и трудах его теоретиков эта надежда расцветала пышным цветом.

Большое влияние эстетика Канта — Шиллера оказала на одного из теоретиков романтизма — Фридриха Шеллинга (1775–1854).

Подобно Канту, Шеллинг эстетикой завершает свою философскую систему. Он считал, что предмет эстетики — искусство является венцом развития мирового духа. Изучению этапов этого развития посвящены предыдущие работы Шеллинга, и особенно его «Система трансцендентального идеализма». Как и у Канта, искусство у пего выполняет объединительную функцию между объективным и субъективным, сознательным и бессознательным, свободой и необходимостью. Близки к кантовским и рассуждения Шеллинга о соотношении природы и искусства, сознательного и бессознательного в процессе творчества художника-гения и др. Вместе с тем для эстетики Шеллинга характерно влияние идей Платона, склонность к религиозному мистицизму и мифологизму. Так, кантовскую мысль об автономности эстетического Шеллинг доводит до крайности и, по справедливому замечанию М. Ф. Овсянникова, «гораздо резче, чем Кант, старается изолировать искусство от практики, политики и морали»[64].

Искусство у Шеллинга превращается в некую высшую реальность, в зримое изображение бога или же первообразов, трактуемых в духе платоновских идей. «Непосредственная первопричина всякого искусства есть бог, — утверждал философ. — Ведь бог через свое абсолютное тождество есть источник всякого взаимопроникновения реального и идеального, в котором коренится всякое искусство. Или: бог есть источник идей. Только в боге пребывают изначальные идеи. Искусство же есть изображение первообразов; итак, бог есть непосредственная первопричина, конечная возможность всякого искусства, он сам источник всякой красоты»[65].

В подобных рассуждениях Шеллинга тонут те диалектические моменты его учения, которые затем будут развиты в немецкой эстетике, и особенно в эстетике Гегеля. В известной степени эстетика Шеллинга отступала от духа критицизма и строгости научного обоснования своих положений, которыми была проникнута эстетика Канта.

Своеобразное влияние некоторые идеи Канта оказали и на Гёте (1749–1832). В первую очередь следует отметить, что Гёте разделял взгляд на внутреннее сходство между миром искусства и миром явлений природы, который распространился в то время в Германии. Не без воздействия Канта Гёте пришел и к гносеологическому агностицизму, согласно которому познание действительности ограничено сферой человеческого опыта. «Мы ничего не знаем о мире вне его отношения к человеку; мы не хотим никакого искусства, которое не было бы сколком с этих отношений», — утверждал он[66]. Но во взглядах Гёте на искусство высказано столько плодотворного и оригинального, что, говоря об эстетике великого немецкого поэта, более справедливо подчеркивать их самобытность, а не зависимость от кого бы то ни было. Тем более что все, что говорил Гёте как ученый об искусстве, он соотносил со своей практикой гениального художника.

Критическую оценку кантовская эстетика получила и в эстетике Гегеля (1770–1831), философия которого была высшей точкой подъема не только немецкого классического идеализма, но и всей домарксовой философии в целом. В своих «Лекциях по эстетике» Гегель посвятил особый раздел эстетике Канта. По его заключению, «она представляет собой исходную точку для истинного понимания прекрасного в искусстве. Однако, лишь преодолевая недостатки кантовской философии, это понимание могло проложить себе путь и прийти к осознанию подлинного единства необходимости и свободы, особенного и всеобщего, чувственного и разумного»[67] в искусстве. Гегель критиковал Канта за субъективизм понимания прекрасного и обосновывал концепцию прекрасного путем преодоления противоречий между субъектом и объектом, чувственным и интеллектуальным, практическим и теоретическим, содержанием и формой, которые он рассматривал исторически, связывая с моментами развития прекрасного различные виды искусства прошлого.

Сохранив все наиболее ценное в эстетике Канта, Гегель обогатил мировую эстетическую мысль диалектическим методом рассмотрения природы, функций и истории искусства. Однако эстетика Гегеля не разрешила многие проблемы, поставленные родоначальником немецкого классического идеализма. Так, Гегель, сняв всю гносеологическую проблематику философии Канта, ликвидировал «вещь в себе» и отождествил природу и дух, вернее, представил природу как порождение некой идеальной субстанции, идеи. В результате реальные противоречия между субъектом и объектом в познании, практике и эстетической деятельности представлены Гегелем как мнимые.

В известной степени Гегель задержал решение поставленных Кантом гносеологических проблем в философии и эстетике. Это видно из трактовки Гегелем прекрасного в искусстве. Если Кант разделял прекрасное в природе и в искусстве как вещь и представление об этой вещи, то Гегель онтологизировал понятие прекрасного в искусстве, утверждая, что «художественно прекрасное есть идея с тем специфическим свойством, что она является индивидуальной действительностью, выражаясь иначе, она есть индивидуальное формирование действительности, обладающее специфическим свойством являть через себя идею»[68]. Прекрасное в искусстве, согласно эстетике Гегеля, является лишь одним из пройденных этапов развития мирового духа.

Насколько современнее и яснее постановка проблемы была у Канта, видно хотя бы из следующего его определения:

«Красота в природе — это прекрасная вещь, а красота в искусстве — это прекрасное представление о вещи» (5,327).

По сути дела, Гегель обошел проблему эстетического восприятия у Канта, которая, как было показано выше, внесла так много методологически плодотворного для последующего исследования структуры и функции эстетического восприятия и не устарела во многом и в наши дли.

В эстетике Гегеля имеются два важнейших преимущества по сравнению с Кантом. Во-первых, рассмотрение искусства как процесс развития его видов и жанров. Во-вторых, рассмотрение искусства как содержательной формы, которая входит «в один общий круг с религией и философией и является только одним из способов осознания и выражения… глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа. В произведения искусства народы вложили свои самые содержательные внутренние созерцания и представления, искусство часто служит ключом, а у некоторых народов единственным ключом, для понимания их мудрости и религии»[69].

Особенно наглядно преимущество содержательного подхода к искусству проявляется в гегелевской теории художественного творчества. Как ужо было отмечено, многие из положений Канта о художественном творчестве были далее развиты в немецкой эстетике Шиллером, романтиками и Гегелем. Последний, как и Кант, решающую роль в художественном творчестве отводил фантазии. Он утверждал, что «источником художественных произведений является свободная деятельность фантазии, которая в создании своих воображаемых образов еще более свободна, чем сама природа»[70].

Ио в отличие от Канта Гегель дифференцирует понятия «гения» и «таланта». Под гением он понимает общую способность к искусству. «Гений, — пишет он, — есть всеобщая способность к созданию подлинных художественных произведений, равно как и энергия, благодаря которой он развивает и упражняет эту способность»[71].

В противовес Канту, считавшему способности гения врожденными, данными от природы, Гегель подчеркивает субъективную сознательную активность гения в художественном творчестве, «ибо духовно производить может лишь самосознательный субъект, ставящий себе целью создание такого творения»[72]. Но Гегель не отрицает и определенных врожденных наклонностей к художественному творчеству и называет «талантом» или особыми специфическими способностями то, что одного побуждает к игре на скрипке, другого — к пению и т. д.

По его мнению, искусство «требует специфических задатков, существенный момент которых составляет природное дарование»[73]. Для полноценного художественного творчества, по мнению Гегеля, необходимо сочетание общих способностей и специфических задатков, ибо «с одним лишь талантом можно достигнуть успехов только в некоторой совершенно изолированной области искусства, и для своего полного завершения в самом себе талант требует той общей способности к искусству, того одушевления, которое составляет отличительную черту одного лишь гения. Талант без гения не намного возвышается над уровнем голой виртуозности»[74].

В процессе художественного творчества, в состоянии вдохновения общие и специфические способности художника находятся в диалектическом взаимодействии, причем побудительным стимулом к художественному творчеству является не пустая прихоть или намерение творить, а «истинное вдохновение возникает поэтому при наличии какого-нибудь определенного содержания, которым овладевает фантазия, чтобы дать ему художественное выражение, и вдохновение есть само это состояние деятельного формирования как в субъективном внутреннем мире, так и в объективном выполнении художественного произведения»[75].

Выдвижение на первый план содержательности как истинной причины художественного творчества, подчеркивание ведущей роли сознательных усилий в творческом процессе являются большой заслугой Гегеля.

В определении роли и функции искусства в эстетике Гегеля отразилось и отрицательное влияние на пего современного ему общества. Философ считал, что в современном ему искусстве в основном смягчается противоречие между человеком и обществом, между тем как, по его мнению, «истинной задачей искусства является осознанно высших интересов духа»[76] и воплощение их в прекрасных образах. Но подобное состояние было характерно, по Гегелю, для искусства прошлого, в эпоху античности. XIX же век, по его утверждению, это «время страстей и эгоистических интересов», «запутанное состояние гражданской и политической жизни», когда «ум человека поставлен на службу этим тяжелым условиям и мелким интересам дня», а «сам интеллект всецело предался наукам, полезным лишь для достижения подобного рода практических целей»[77]. В результате искусство лишено той важной и серьезной роли, которую оно играло в эпоху античности и во времена позднего средневековья. «Поэтому, — заключал Гегель, — наше время по своему общему состоянию неблагоприятно для искусства»[78].

В условиях тотальной несвободы индивидов в системе буржуазного государства при господстве в нем прозаического утилитаризма в общественной жизни «искусство, — по мнению философа, — смягчает серьезность обстоятельства и сложный ход действительной жизни, оно разгоняет скуку наших праздных часов…»[79].

Таким образом, многие представители немецкого классического идеализма в той или иной форме зафиксировали враждебность буржуазного общества гармоническому развитию человека, обосновали функцию искусства как средства разрешения противоречий между буржуазной реальностью и потребностями человека в свободной, гармонической деятельности.

Эта явно утопическая надежда на искусство положила начало одной из характерных тенденций для всей последующей буржуазной эстетики — преувеличению роли искусства в жизни общества и принижению науки и сознания вообще, что, как правило, сопровождалось стремлением к изоляции эстетической деятельности, к изоляции искусства от других форм общественного сознания — политики, морали и науки.

Последующее развитие эстетики в условиях нарастания социальных и политических противоречий капиталистического общества привело буржуазных идеологов к отказу от достижений философии прошлого, особенно от ее элементов материализма и диалектики. Это проявилось в игнорировании социальной обусловленности искусства, в принижении роли сознания и непомерном преувеличении врожденных способностей художника и неосознаваемого в творческом процессе.

Особенно это характерно для А. Шопенгауэра (1788–1860), философия которого является как бы переходным этапом от классической к современной буржуазной философии. Шопенгауэр был одним из первых, кто положил начало биологизации и психологизации всех социальных отношений в обществе. По его концепции, все явления природы и общества есть проявление некой мировой воли. Эта воля «сама по себе бессознательна и представляет собой лишь слепой, неудержимый порыв, — такой она проявляется еще в неорганической и растительной природе и ее законах, как и в растительной части нашей собственной жизни»[80]. В человеке воля проявляется в виде стихийных (например, полового) влечений, независимых от сознания.

Шопенгауэр, несомненно под влиянием Канта (которого в отличие от других своих предшественников, например Гегеля, высоко чтил), считал, что эстетическое отношение человека к действительности возникает при его освобождении от личных желаний, от воли, представляющей выражение коренных, в том числе и биологических, влечений. Поэтому для него «проблема метафизики прекрасного может быть выражена очень просто, именно: как возможны удовольствия и радость от предмета без какого-либо отношения к нашему хотению»[81].

Они возникают, по теории Шопенгауэра, потому, что при эстетическом созерцании человек воспринимает форму предметов. «Решение этой проблемы, данное мной, таково, что в прекрасном мы всегда воспринимаем существенные и изначальные формы одушевленной и неодушевленной природы, т. е. платоновы идеи ее, и что условием такого восприятия является существенный коррелят идей, чистый от воли субъект познания, т. е. чистая интеллигенция без намерений и цели»[82], — утверждал философ под влиянием Платона и Канта.

Более других людей необходимой чертой для эстетического восприятия действительности и художественного творчества, по мнению Шопенгауэра, обладает художник («благодаря своей объективности, гений с большой ясностью видит то, чего другие не видят вовсе»[83]). Отсюда Шопенгауэр, как и Кант, противопоставлял художественное творчество научному познанию. Но в отличие от Кап-та он высоко превозносил возможности искусства перед наукой и прямо утверждал, что «искусство может давать нам больше откровений, чем все науки, взятые вместе»[84]. Может показаться, что Шопенгауэр, признавая познавательную функцию искусства, которую недооценивал Кант, более справедлив к искусству. Однако это только видимость. В конце концов познавательная способность искусства не идет у него дальше восприятия формы, по не формы предметов, как у Канта, а формы как первосущности, формы, лишенной материального субстрата и понимаемой в платоновском смысле. Искусство, по мнению Шопенгауэра, «показывает нам только форму, которая, если бы она дана была в совершенстве и со всех сторон, уже и была бы самой идеей. Изображение таким образом тотчас же отводит нас от индивидуума к чистой форме… такое разъединение формы от материи и принадлежит к самому существу эстетического произведения искусства, так как цель последнего именно и есть — привести нас к познанию (платоновой) идеи»[85].

Возвращение к платоновской концепции функции искусства было шагом назад по сравнению с эстетикой Канта, в которой рассматривается соотношение материи и формы реальных предметов в эстетическом восприятии.

Вообще с Шопенгауэра в буржуазной эстетике началось третирование сознания и разума и преувеличение значения интуиции, бессознательной воли — словом, личных свойств художника в художественном творчестве, а также лишения искусства его социальных функций и значения.