Этика психоанализа(1959-60)

VII Влечения и приманки

Пасторальное измерение. Парадокс нравственного сознания.

Мир и тело. Лютер. Проблема отношений с объектом.

Во время каникул, размышляя и ища, quaerens, не querndevorem, кого поглотити, а, скорее, quoddoceamvobis, того, как лучше преподнести вам предмет, на который мы, говоря об этике психоанализа берем курс, я испытал потребность совершить экскурс в один из разделов сокровищницы английской и французской литературы. Дело в том, что следуя этим курсом мы неизбежно придем к очень проблематичному моменту не только учения Фрейда в целом, но и того, что можно назвать нашей ответственностью как психоаналитиков.

Не знаю, успели ли вы на нашем горизонте этот момент разглядеть — навряд ли, так как в этом году я не обмолвился о нем ни словом. Я имею в виду тот, как свидетельствуют цитаты, которые я вам приведу, проблематичный, но в тоже время важнейший для теоретиков анализа момент, который именует Фрейд сублимацией, SubUmierung.

Сублимация, на самом деле, представляет собой другую сторону того исследования, которое впервые предпринял именно Фрейд — исследования корней этического чувства, выступающего в форме запретов, в форме нравственного сознания. Это та сторона его, что получила у наших современников — тех, разумеется, что к психоаналитическому лагерю не принадлежат — неуклюжее и комичное для сколь-нибудь чуткого уха название философии ценностей.

Мы, способные, вместе с Фрейдом, заново критически оценить источники этической рефлексии и выводы из нее — оказываемся ли мы в столь же выгодном положении, когда речь заходит о положительной стороне дела, о моральном и духовном подъеме, о шкале ценностей? Но хотя здесь мы находимся на более зыбкой почве и перед нами встает проблема куда более деликатная, это не значит, что мы вправе пренебречь ею ради более непосредственной задачи простого терапевтического воздействия.

Фрейд в "Трех очерках по теории сексуальности" использует, описывая черты индивидуальной либидинальной авантюры, два взаимосвязанных термина — Fvcierbarkeit, то есть фиксацию, которую превращаем мы в регистр объяснения того, что в целом объяснению поддается, и Haftbarkeit, переводимый у нас как настойчивость, но имеющий в немецком любопытные смысловые оттенки, означая скорее ответственность, обязательство. Именно об этом и идет здесь речь — о нашей, психоаналитиков, коллективной истории.

Ведь мы тоже вовлечены в авантюру — авантюру, которая протекает в определенном направлении, в определенных обстоятельствах, следуя определенным этапам. Фрейд не сразу вступил на прямой путь, вехи которого нам завещал. И не исключено, что следуя направлению его поисков мы зациклились на каком-то одном моменте эволюции его мысли, не отдавая себе при этом должного отчета в том, что момент этот, как и все в человеческой истории, может иметь характер случайный, обусловленный обстоятельствами.

Чтобы двигаться дальше, попытаемся воспользоваться знакомым вам — мне, во всяком случае, хотя нашим его, пожалуй, не назовешь — методом: сделаем несколько, пару, к примеру, шагов назад, а уже потом три вперед, в надежде, таким образом, один шаг выиграть.

Итак, шаг назад — вспомним, чем именно может представляться поначалу анализ с точки зрения этики. Он может представляться — и есть, видит Бог, сирены, чье пение способно эту иллюзию сделать живучей — поиском морали, которая была бы естественной. Что ж, в практике анализа, как и в его учении, действительно имеется сторона, с которой он действительно предстает как попытка избавить нас от некоторых затруднений внешнего происхождения, носящих характер заблуждения, а то и недоразумения, установить между нами и миром те сбалансированные отношения, которые является нормой и которым мы, якобы, по мере созревания инстинктов естественно приближаемся. Мы являемся время от времени свидетелями проповеди, где в качестве благой вести фигурируют генитальные отношения — тема, на которую я, как вы знаете, предпочитаю говорить более чем настороженно, и даже весьма скептически.

Против этой точки зрения говорит многое. Если анализ и вовлекает нас в измерение, которое я назову, не только ради красного словца, пасторальным, то происходит это, по крайней мере, далеко не так просто.

Пасторальное измерение у культуры есть всегда — более того, оно никогда не упускает случая предложить себя в качестве вра-чевства для ее недуга. Пасторальным же я зову его потому, что именно в пасторали мы встречаем его в обнаженном виде. В наше время оно лучше замаскировано, выступая, к примеру, в столь долго актуальной для нас, хотя в последние несколько лет и отошедшей на второй план, суровой и педантичной форме непогрешимости пролетарского сознания или же в том несколько мифическом образе, о котором я только что упоминал и где нашли свое выражение надежды, пусть эфемерные, повод к которым действительно могла дать Фрейдова революция. Но по сути своей это та же самая пастораль, и речь здесь идет, как вы сами увидите, о споре очень серьезном.

Нам стоит, возможно, к этому спору вернуться, вникнуть заново в его смысл. Стоит, возможно, обратиться к пасторали и в ее архаической форме, к своего рода возврату в лоно природы, к надежде на природу — природу, которая предкам нашим навряд ли представлялась проще, чем нам самим. Нам предстоит выяснить, не содержится ли в том, что ingenium наших предков в этом направлении уже изобрел, некий урок — урок, который и сейчас неплохо было бы нам для себя уяснить.

Окидывая взглядом все то, что дало нам учение Фрейда, мы видим, безусловно, что есть в нем что-то такое, что в пасторальное измерение упорно не вписывается — то самое, чем и воспользовались мы с вами в этом году, чтобы к проблеме этики психоанализа найти подход. Практическая апория, парадоксальный характер которой Фрейд дает возможность нам оценить, лежит вовсе не в плоскости тех трудностей, перед которыми ставит нас усовершенствованная природа или природное совершенствование. Она имеет дело с чем-то таким, что носит черты злобы, злосчастия — именно таков изначальный смысл французского слова mйchant. Апория эта выступает со временем в творчестве Фрейда все более явно — с наибольшей отчетливостью сформулирована она в Недовольстве культурой или, скажем, в работе, где рассматриваются им механизмы такого явления, как меланхолия.

В чем же этот парадокс состоит? А состоит он в том, что нравственное, моральное, сознание заявляет о себе тем более требовательно, чем более оно утонченно — тем более жестоко, чем менее мы против него погрешаем — тем более щепетильно, чем более, воздерживаясь от поступков, загоняем мы его внутрь, где оно преследует самые интимные наши желания и устремления. Короче говоря, неистребимый характер морального сознания, его парадоксальная жестокость превращают его в живущего внутри индивидуума паразита, тем более ненасытного, чем более удовлетворяет тот его требованиям. Этика куда меньше, в пропорциональном отношении, преследует человека за его прегрешения, нежели за его несчастья.

Таков парадокс морального сознания в его спонтанной, так сказать, форме. Вместо того, чтобы говорить здесь об исследовании морального сознания, функционирующего в естественном состоянии — мы бы его там не нашли, — подойдем к нему с другой стороны, которую тоже можно назвать естественной и назовем этот подход критикой, со стороны психоанализа, этики дикой, некультивированной; этики, функционирующей, как обнаруживается, совершенно самостоятельно, в особенности у тех, с кем имеем мы дело, переходя в плоскость пафоса, страдания, патологии. Именно здесь, в конечном счете, проясняет анализ то, что можно назвать живущей в глубине человека ненавистью его к самому себе. О ней как раз и идет речь в античной комедии, известной под заглавием "Тот-кто-наказывает-самого-себя".

Речь идет о небольшой пьесе, принадлежащей к так называемой "новой комедии" — жанру, заимствованному латинским миром у греков. Читать я ее вам особенно не советую, так как после такого замечательного заглавия содержание вас неизбежно разочарует. Вы не найдете в ней ничего, кроме сатирического изображения тех или иных черт характера, меткой обрисовки комических ситуаций. Не забывайте, однако, что принадлежность комедии к легкому жанру обманчива — функция ее гораздо серьезней. В силу самой игры означающих, в силу означивающей артикуляции как таковой, мы выходим здесь далеко за пределы всего того, что сродно живописи, произвольному описанию, мы движемся к раскрытию того, что лежит в глубине. Комедия вновь ставит нас лицом к лицу с тем, что обнаруживает, как показал Фрейд, упражнение в бессмыслице.

То, что выходит здесь на поверхность — это глубина, дно, нечто такое, что вырисовывается по ту сторону бессознательного в действии и что фрейдовское исследование предлагает рассматривать как момент, где выступает в обнаженном виде влечение, Trieb — именно Trieb, а не Instinkt. Ибо Trieb не так уж далек от области das Ding. Это das Ding и предлагаю я вам в этом году рассмотреть в том свете, в котором обнаруживают себя стоящие перед нами проблемы.

Triebe были открыты и исследованы Фрейдом в рамках опыта, в основе которого лежало доверие к игре означающих, к игре подстановки их, так что область Triebe нельзя ни в коем случае путать с перегруппировкой, сколь бы новой она ни казалась, различных связей, соединяющих человека с его природной средой. Слово Trieb нужно переводить так, чтобы сохранить за ним максимальную двусмысленность: так, мы с удовольствием передаем его иногда по-французски словом dйrive, отклонение, отвлечение, — созвучным, кстати сказать, английскому drive, которым немецкий термин обычно на этом языке и передается. Отклонение это, которым и мотивируется любое действие принципа удовольствия, уводит нас ктому таинственному пункту, который был описан в терминах объектного отношения. Необходимо уточнить его смысл и разобраться в путанице, создаваемой кривотолками значений, куда более серьезной, чем любая двусмысленность на означающем уровне.

Мы подходим теперь к тому самому глубокому, что Фрейд в отношении природы Triebe высказал. Это касается способности их дать субъекту материал для удовлетворения самыми различными способами, открывая перед ним двери, путь, поприще сублимации. Область эта так и остается до сих пор в аналитической мысли неисследованной. Лишь самые смелые отваживались в нее углубиться, да и те жаловались на недостаточность, скупость того, что было Фрейдом на этот счет сформулировано. Мы будем в дальнейшем опираться на несколько текстов, принадлежащих к различным периодам его творчества, начиная с "Трех очерков по теории сексуальности", и кончая Моисеем и монотеизмом. В качестве этапов на этом пути мы рассмотрим также "Einfьhrung", "Vorlesungen" и Недовольство культурой.

Фрейд приглашает нас над сублимацией задуматься. Точнее говоря, само то, как пытается он область сублимации очертить, ставит перед нами ряд трудностей, заслуживающих того, чтобы на них сегодня остановиться.

Поскольку проблема сублимации встает перед нами в области Triebe, влечений, то я хотел бы сначала остановиться ненадолго на одном отрывке из "Vorlesungen", работе, известной во французском переводе под заглавием "Введение в психоанализ" — найти его можно в "Gesammelte Werke", том XI, стр. 358.

"Таким образом, мы должны, принимать во внимание, что именно сексуальные влечения, Triebe, необычайно пластичны. Одно может вступить в действие вместо другого. Одни могут занимать место других. Какое-то одно может позаимствовать интенсивность у прочих. Если одному из них реальность в удовлетворении отказывает, другое способно возместить это обстоятельство сполна. Они ведут себя по отношению друг к другу как сеть, как сообщающиеся каналы, наполненные текущей жидкостью".

Перед нами та самая метафора, которая легла, без сомнения, в основу известного сюрреалистического полотна "Сообщающиеся сосуды".

Продолжая, Фрейд говорит — я привожу далее его слова в сокращении — что ведут они себя так, хотя именно Genitalprimat может оказаться для них господствующим, получить главенство. Так что не следует полагать, будто этот последний так уж легко подвести под какое-то одно Vorstellung, представление.

В этом отрывке — как, впрочем, и во многих других — Фрейд предупреждает нас, что даже в случае, когда вся сеть, Netz, влечений, Triebe, подчиняется примату гениталий, Genitalprimat, структуру этого последнего не легко свести к какому то единому представлению, Vorstellung, в котором все противоречия разрешались бы.

Нам это слишком хорошо известно — Genitalprimat нимало не упраздняет присущей Triebregungen способности сообщаться между собою и вытекающей отсюда подвижности их, или, как говорит Фрейд, пластичности. Короче говоря, структура эта, как я уже многие годы и говорю вам, связывает человеческое либидо с субъектом, обрекая его на скольжение в игре знаков, на зависимость от структуры мира знаков — единственного поистине универсального и всесильного primat. A знак, согласно Пирсу, это то, что занимает для кого-то место чего-то.

Артикуляция возможностей Verschiebbarkeit, то есть возможностей сдвига в естественном ходе вещей, занимает у Фрейда не-

мало времени, прежде чем он приходит, наконец, в этом отрывке к разъяснению роли, которая даже в генитальном либидо остается за Partiallust. Короче говоря, чтобы подступить к проблеме Sublimierung, нужно помнить о пластичности инстинктов, хотя нельзя не отметить тут же, что по причинам, которые с этого момента предстоит объяснить, далеко не всякая сублимация является для данного индивида возможной. Имея дело с индивидом — и принимая, следовательно, во внимание как его поступки, так и внутреннюю его расположенность — мы всегда сталкиваемся с определенными пределами. Всегда остается что-то такое, что сублимации не поддается, индивиду всегда нужна определенная доза, норма, прямого удовлетворения, отсутствие которого приводит к нарушениям, к серьезным расстройствам.

Исходным моментом для нас, однако, остается связь либидо с этой Netz, с этой Flьssigkeit, с этой Verschiebbarkeit знаков как таковых. Именно к этому приходим мы всякий раз, когда читаем Фрейда с вниманием.

Сформулируем здесь еще одно важное положение, без которого нам вперед не продвинуться.

Совершенно ясно, что либидо, с его парадоксальными, архаичными, прегенитальными чертами, с его неизбывным полиморфизмом, с миром образов, связанных с проявлениями влечения на оральной, анальной и генитальной стадиях — этим еще одним оригинальным открытием Фрейда, — что весь этот микрокосм, короче говоря, не имеет с макрокосмом ничего общего и порождает мир в одной лишь фантазии. Вот учение Фрейда, в противоположность тому пути, на который его ученик, Юнг, пытался его увлечь, что и привело к возникшему около 1910 года в кружке Фрейда расколу.

Это важно, в особенности теперь, когда стало совершенно ясно, что если фаллос или анальное отверстие и обитали когда то под небесным сводом, нынче их искать там не стоит — они оттуда изгнаны навсегда. Было время, когда люди, даже в научной мысли, могли жить в мире, населенном их собственными космологическими проекциями. Долгое время существовало представление о душе мира и люди тешили себя мыслью о глубоких соответствиях между миром собственных образов и миром, который их окружает. Похоже, мы так и не уяснили вполне значение того факта, что фрейдовское исследование вместило весь мир в нас самих, водворило его, наконец, на свое место — не куда то еще, а в собственное наше тело. Я позволю себе в связи с этим обратить ваше внимание на живой интерес, который в период непосредственно предшествовавший высвобождению современного человека испытывала научная и богословская мысль к тому, о ком в отличие от нас, предпочитающих больше о нем не упоминать, Фрейд не колебался говорить открыто, называя его по имени — о том, кого издавна называют люди князем века сего, о Диаволе, Diabolus. Символическое восполняется здесь диавольским — во всех формах, которые богословская проповедь столь живо нарисовала.

Почитайте немного Лютера, не только "Застольные беседы", но и "Проповеди", и вы сами увидите, какое могущество могут приобрести образы, которые теперь, научно удостоверенные повседневным аналитическим опытом, нам отлично знакомы. Именно на них опирается мысль этого оказавшего столь мощное влияние и обновившего самые основы христианского вероучения пророка, когда он ищет способ выразить нашу богооставленность, наше падение в мир, где мы предоставлены самим себе. Выражения, которыми он пользуется, бесконечно более аналитичны, нежели все то, что сумела измыслить современная феноменология, рассуждая, в выражениях относительно мягких, о разлучении с материнской грудью — какое небрежение заставило иссякнуть ее молоко? Лютер же говорит буквально следующее — вы дерьмо, которое вываливается в мир из заднего прохода дьявола.

Вот она, та пищеварительная и экскрементальная по своей сути схема, которую создает мысль, не боящаяся крайних выводов из того факта, что по отношению к любому благу, какое только есть в мире, человек чувствует себя лишенцем, изгоем.

Вот истина, к которой подводит нас Лютер. Не думайте, что она прошла бесследно для мышления и жизни людей его времени. Ведь здесь получило свое выражение то самое, что послужило отправной точкой кризиса, определившего собой современное положение человека в мире. Именно эту истину заверяет своей печатью Фрейд, навсегда водворяя этот образ мира, эти фальшивые архетипы туда, где и находится их настоящее место — в наше тело.

Теперь, с этих пор, мы имеем с этим миром дело там, где он есть. Но эрогенные зоны нашего тела, эти главные точки фиксации — действительно ли открывают они перед нами розовую, пасторального оптимизма исполненную перспективу? Что они — путь к освобождению или к вящему порабощению? Эти эрогенные зоны, которые можно, покуда мысль Фрейда не получила более широкого истолкования, рассматривать как родовые, и которые ограничиваются определенными участками, местами зияния, определенным числом разбросанных по поверхности тела ртов, являются точками, которым предстоит стать истоками Эроса.

Чтобы почувствовать то существенное, оригинальное, что привносит здесь Фрейд, достаточно взглянуть на мысль сквозь призму, предоставленную нам поэтическим творчеством. Представьте себе, глазами поэта — такого, как Уолт Уитмен, к примеру — что может человек от собственного тела желать. Он может вообразить, что тело его вступает в эпидермический, полный, всецелый контакт с миром — в свою очередь, трепещущим и открытым — мечтать о тех горизонтах, о том образе жизни, которые рисует его поэтическая фантазия, лелеять надежду на откровение в этом мире некоей гармонии, на избавление от постоянно гнетущего чувства нависшего над ним проклятия.

Так вот, вопреки всему этому Фрейд обнаруживает на уровне того, что мы можем определить здесь как источник влечений, Triebe, некий предельный, неустранимый пункт, пункт прививки. Именно с этим сталкивает нас опыт, обнаруживая неизбывный характер — здесь нас снова поджидает двусмысленность — этих остатков архаических форм либидо.

С одной стороны, говорят нам, на Befriedigung от этих форм рассчитывать нечего. Самые архаичные запросы ребенка являются одновременно исходной точкой и тем ядром, которое никогда не растворится ни в глаголемом примате генитальности, ни в представлении, Vorstellung, об обобщенной, полученной путем андрогинного слияния человеческой форме. В сновидениях наших первичные, архаические облики либидо всегда сохраняются. Эта одна сторона дела — аналитический опыт вполне согласуется здесь с формулировками Фрейда.

С другой стороны, Фрейд указывает на возможности, на первый взгляд неограниченные, для подстановок — подстановок на другом конце, на уровне цели.

Я избегал до сих пор слова Objekt — слова, без которого, однако, не обходится Фрейд всякий раз, когда требуется, говоря о сублимации, провести кое-какие различия. Описать сублимированную форму инстинкта без отсылки к объекту у Фрейда, так или иначе, не получается. Я прочту вам сейчас отрывки, из которых вам ясно станет, где нужно искать источник его затруднения.

Речь идет об объекте. Но что он, объект, на этом уровне собой представляет? Когда Фрейд, расставляя в своем учении первоначально ему свойственные акценты, предлагает в своей первой топике, в работе "Три очерка по теории сексуальности" свои первые касающиеся сублимации формулировки, сублимация описывается им как такое изменение в объектах, или в самом либидо, которое осуществляется не в форме возвращения вытесненного, в виде симптома, опосредованно, а прямо — способом, который приносит непосредственное удовлетворение. Сексуальное либидо находит себе удовлетворение в объектах — но по каким признакам, прежде всего, оно их находит? Говоря грубо, в общем, и явно давая тем самым повод для бесконечных недоразумений, можно сказать, что это объекты общественно ценные, объекты, которые, будучи способны послужить общественной пользе, могут рассчитывать на одобрение со стороны группы. Именно это определяет возможность сублимации.

Итак, мы прочно держим теперь в руках оба конца цепочки. С одной стороны, налицо возможность удовлетворения, пусть даже путем подстановки, посредством того, что в тексте Фрейда названо суррогатом. С другой стороны, речь идет об объектах, которые станут для общества коллективной ценностью. Перед нами ловушка, в которую мысль, склонная по природе к легким решениям, так и стремится угодить сама. Здесь важно не соблазниться возможностью легковесно противопоставить друг другу или, наоборот, примирить между собою индивида и коллектив.

То, что индивиду для удовлетворения коллектива приходится сменить пластинку, перестроиться, но таким образом, что ему самому это, с другой стороны, принесет удовлетворение непосредственное и независимое, проблем, похоже, не создает. Но Фрейд с самого начала дает понять, насколько удовлетворение либидо проблематично. Все, что относится к разряду влечений, Triebe, заставляет нас задуматься не только о пластичности либидо, но и о пределах ее. Поэтому формулировка эта далеко не принадлежит к тем, которые могли Фрейда удовлетворять и в дальнейшем.

И он действительно от нее отходит, ставя в "Трех очерках" сублимацию в ее наиболее очевидных социальных проявлениях в соответствие с тем, что он называет Reaktionsbildung. Другими словами, здесь и в дальнейшем, на том этапе, когда в отсутствии топических решений, к которым он придет позже, возникают в его построениях заметные неувязки, он вводит понятие образования реакции. Другими словами, те или иные черты характера, те или иные черты, приобретенные под воздействием социума, рисуются им как нечто такое, что не только не лежит в плоскости, на продолжении, так сказать, удовлетворения инстинктов, но требует, напротив, выстраивания системы защит, направленных против, скажем, анального влечения. Таким образом, в основу построения сублимации инстинкта закладывается им противопоставление, антиномия. Проблема оказывается противоречия включена в его собственную формулировку.

То, что предстает у него как противостоящая инстинктивному устремлению конструкция, не может, следовательно, быть сведено к непосредственному удовлетворению — удовлетворению, в котором само влечение насыщало бы себя способом, единственной особенностью которого была бы наложенная на него печать коллективного одобрения.

На самом деле, вопросы, которые Фрейд в связи с сублимацией ставит, выходят на первый план лишь с разработкой им его второй топики. Мы подойдем к ней, отталкиваясь от Einfьhrung der Narzissismus — работы, представляющей собой введение не только в нарциссизм, но и во вторую топику в целом.

В тексте этом — переведенном для Общества нашим другом Жаном Лапланшем — к оригиналу которого в "Gesammelte Werke", том X, стр. 161–162 я призываю вас обратиться, вы найдете следующую формулировку — То, какое отношение имеет с нашей теперешней точки зрения эта формулировка идеала к сублимации — вот что нам теперь предстоит выяснить. Сублимация — это процесс, затрагивающий либидо объекта.

Я прошу заметить, что противопоставление Icblibido-Objektlibido впервые артикулируется Фрейдом как таковое, то есть в аналитическом плане, только в "Einfьhrung". Это текст дополняет формулировку, которую предложил поначалу Фрейд, охарактеризовав позицию человека в отношении удовлетворения как чреватую принципиальным конфликтом. Вот почему так важно ввести прежде понятие das Ding.

Das Ding как того, вокруг чего человек, преследуя свое удовольствие, должен в буквальном смысле слова кружить. Кружить, пока он не сориентируется, не поймет, где он; пока не заметит, что Фрейд говорит то же, что Святой Павел, то есть, иными словами, что руководит нами в погоне за удовольствием никакое не Верховное Благо, что перейдя определенный порог мы оказываемся по отношению к тому, что таит в себе das Ding, в положении совершенно неясном, так как никакого этического правила, которое выступило бы посредником между нашим удовольствием и реальным правилом, не существует.

Да и сам Святой Павел лишь вторит тому, чему учит незадолго до последней Пасхи, отвечая вопрошающим его, сам Иисус. Существует два варианта этого текста — один в Евангелии от Матфея и другой в Евангелиях от Марка и от Луки. В Евангелии от Матфея, где мысль эта выражена наиболее отчетливо, некто спрашивает его — Что сделать нам доброго, чтобы иметь жизнь вечную? Ответ Иисуса, в греческом тексте, звучит так — Что приходите вы ко мне говорить о благом? Кто знает что суть благая? Только Отец наш Небесный знает, что суть благая, и Он, Отец ваш, велит вам делать то, и делать это, и не ступать за эти пределы ни шагу. Остается лишь в простоте душевной следовать Его заповедям. Далее же, за ними, следует еще одна — люби ближнего твоего как самого себя — та самая, что должна была бы, по справедливости, стать последним — и сколь своевременным — словом Недовольства культурой, тем идеальным пределом, к которому логика фрейдовского исследования с необходимостью должна была его привести, так как Фрейд, чтобы ни изучал он, в выводах своих шел всегда до конца.

Я настоятельно прошу вас попытаться расслышать, если вы на это способны, в ответе Христа нечто такое, что уже давно для слуха всех, за исключением искушенных ушей, закрыто — поистине уши имеют не для того, чтобы слышать, и Евангелие лучший тому пример. Попробуйте прочесть слова того, о котором говорят, что он никогда не смеялся — прочесть их буквально и непредвзято. Время от времени вы не сможете не изумляться их юмору, равного которому не найдется нигде.

Возьмите хотя бы притчу об управляющем — любой, кто ходил хоть немного в церковь, привык слышать ее громогласно пре-возглашаемой с церковной кафедры, и никому не приходит в голову удивиться тому, что Сын Божий, чистейший из чистых, внушает нам, что нет лучшего способа спасти душу, чем мошеннически распоряжаться вверенными вам деньгами, ибо именно это способно если не сделать вас сыном света, то, по крайней мере, снискать себе со стороны последних некоторое снисхождение. Здесь явно налицо нечто такое, что с однородной, всеобщей, плоской моралью несовместимо. Можно найти и ряд других примеров такого рода. Допустим, следующий восхитительный joke·, воздайте кесарю кесарево — как это понимать? Перед нами стиль, построенный на парадоксах, стиль, где всегда найдется при случае место уловкам, уверткам, провалам бессмыслицы, хитроумным диалогам, где собеседнику всегда удается победоносно выскользнуть из расставляемых ему ловушек.

Возвращаясь к главному предмету нашей беседы, мы должны констатировать, что благо как таковое, стоявшее неизменно в центре всех посвященных этике философских исследований, этот философский камень всех моралистов, Фрейдом по существу отрицается. Оно отброшено им у истоков его мышления, в самом понятии принципа удовольствия как того, что регулирует самые глубокие, принадлежащие к разряду влечений, человеческие устремления. Перекроенное на тысячу ладов, оно оказывается особенно созвучно центральной для учения Фрейда проблеме — проблеме Отца.

Чтобы уяснить позицию Фрейда в отношении к Отцу, следовало бы присмотреться к тому, в каких выражениях ответил Лютер Эразму, который, долгие годы позволяя водить себя за нос, не выдержал, наконец, и насыпал тому соли под хвост, опубликовав De libero arbьrio, где напомнил этому разгоряченному сумасброду из Виттенберга, что вся христианская традиция, начиная со слов самого Христа и кончая апостолом Павлом, Августином и всей Святоотеческой мыслью, позволяет думать, что дела, добрые дела, в деле спасения что-то значат, что философскую традицию, другими словами, ту самую традицию Верховного Блага, списывать со счетов еще рано.

Лютер, до тех пор относившийся лично к Эразму сдержанно, хоть и не без иронии, публикует в ответ трактат De servoarbitrio, где указывает на заложенное в отношениях между людьми радикальное зло, на то, что кроется в сердцевине человеческой судьбы, на ту Ding, на ту causa, которая аналогична, как я однажды продемонстрировал вам, тому, что предносилось Канту на горизонте его "Практического разума", являя ему едва ли не парное соответствие. Предлагая термин, за псевдогреческий характер которого заранее прошу меня извинить, я назову это causapathomenon — causa наиболее фундаментальной человеческой страсти.

Лютер пишет в этой связи о вечной ненависти Бога к людям: не только к слабостям их, или к делам, содеянным ими по свободному произволению, а именно к ним самим — ненависти, существовавшей еще до сотворения мира. Как видите, я не зря советовал вам читать время от времени религиозных авторов — настоящих, а не тех, что пишут розовой водицей — впрочем, даже из этих последних можно почерпнуть порою кое-что интересное. То, что Франциск Сальский пишет о браке, вполне стоит книги Ван дер Вельде о совершенном браке. Но Лютер — это, по-моему, явление куда более крупное. Ведь ненависть, существовавшая до сотворения мира и коррелятивная отношениям между определенными последствиями закона как такового, с одной стороны, и определенной концепцией das Ding как радикальной проблемы, по сути дела, проблемы зла, с другой — я думаю, от внимания вашего не ускользнуло, что именно эта ненависть представляет собою то самое, с чем имеет дело и Фрейд, когда вопрос, которым задается он об Отце, позволяет ему разглядеть в нем образ тирана первобытной орды, того, против которого совершено было первое преступление и установлен был тем самым порядок, заложены принципиальные основы сферы закона в целом.

Не обратить внимания на культурную преемственность, связывающую Фрейда с определенным направлением мысли, заявившим о себе в переломный момент, приходящийся на начало шестнадцатого века, но отголоски которого слышны были вплоть до конца века семнадцатого, значит ничего не понять в том, какого рода проблемы фрейдовское мышление перед собой ставит.

Я сделал это двадцатипятиминутное отступление исключительно для того, чтобы показать вам, что в работе "Einfьhrung", то есть вскоре после 1914 года, Фрейд подводит нас вплотную к чему-то такому, что позволяет ему, формулируя вещи сами по себе очень важные, но понятные лишь в контексте, где они были высказаны, вновь увильнуть от проблемы отношений с объектом.

Проблему отношений с объектом следует рассматривать с фрейдовских позиций. Вы сами видите, что возникает она в отношениях нарциссических, отношениях воображаемого характера. Объект на этом уровне выступает постольку, поскольку он постоянно взаимозаменяем с любовью, которую питает субъект к своему собственному образу. Говоря об Ichlibido и Objektlibido, Фрейд ставит их в соответствие с Ich-Ideal и Ideal-Ich, миражом собственного Я и формированием идеала. Идеал этот воцаряется самостоятельно, образуя внутри субъекта нечто такое, что становится для него предпочтительно и чему он в дальнейшем неукоснительно подчиняется. Проблема идентификации как раз и связана с этим психологическим удвоением, ставящим субъекта в зависимость от навязанного ему идеализированного образа его самого — удвоения, которому Фрейд впоследствии всегда будет придавать столь большое значение.

Именно в этих призрачных по сути своей отношениях понятие объекта и возникает. Но это совсем не тот объект, что предстает на горизонте стремления в качестве цели. Между объектом, выстроенным в нарциссических отношениях, с одной стороны, и das Ding, с другой, существует разница. Исследуя эту разницу, мы как раз к проблеме сублимации и приходим.

В работе "Три очерка" Фрейд, в небольшом примечании, оставил эссеистическую по стилю своему зарисовку, посвященную задевающему нас за живое отличию между любовной жизнью древних — речь идет о дохристианской древности — и нашей собственной. Состоит оно, по словам Фрейда, в том, что если для древних важно было само стремление, то у нас основное значение придается объекту. Древние окружали праздничными церемониями само стремление и готовы были, ради стремления этого, воздать честь даже объекту обычному, заурядному, тогда как для нас манифестация стремления сама по себе ценности не имеет и нуждается в поддержке наделенного ценными чертами объекта.

Фрейд, к тому же, посвятил немало страниц описанию того, как любовная жизнь принижает нас — принижает во имя чего? — Во имя некоего незыблемого идеала. Прочтите, например, что пишет он в Недовольстве культурой, — "Среди вещей Голсуорси, этого тонкого, заслужившего ныне всеобщее признание английского прозаика, мне очень нравился когда-то один рассказ. Рассказ этот называется "TheAppleTree", и в нем хорошо показано, что в современной, цивилизованной, жизни не осталось больше места для простой и естественной, в духе пасторали, любви между двумя человеческими существами".

Все это, высказанное спонтанно и как бы непроизвольно, представляется мне неоправданной крайностью. Откуда Фрейд знает, что мы делаем акцент на вещи, а древние — на стремлении? Вы скажете, что, в отличие от наших классических трагедий, в античной превознесение идеала никогда не имеет места? Пусть так, но сам Фрейд, в конце концов, никак свое мнение не мотивирует.

Нам предстоит в следующий раз сравнить наш идеал любви с идеалом древних, обратившись к историческим работам. Нас будет интересовать совершенно определенный исторический момент. Речь идет, на самом деле, об эффекте возникновения структуры, об изменениях, которые претерпевает Эрос в истории. То, что куртуазная любовь, превознесение женщины, сложившийся в христианстве особый стиль любовных отношений составили целую эпоху, является фактом первостепенной важности, и к этому-то явлению я и предлагаю вам теперь обратиться.

Тем не менее, уже среди античных авторов, причем, что интересно, более у латинян, нежели у греков, имеются, как я вам покажу, некоторые, а может быть, и все элементы, характерные для того культа идеализированного объекта, который оказался решающим при выработке, носящей несомненные черты сублимации, определенного склада отношений. И то, о чем Фрейд так поспешно и ставя, возможно, дело с ног на голову, ведет речь, свидетельствует на самом деле, если присмотреться поближе, не столько о деградации любовных отношений, сколько об утрате какой-то нити, о кризисе объекта как такового.

Когда мы пускаемся на поиски стремления, это говорит, на самом деле, об определенной утрате — о происшедшей в нашей культуре утрате объекта. Возможно, что именно эта проблема стоит в центре интеллектуального кризиса, в котором берет свое начало фрейдизм, — таков, во всяком случае, тот вопрос, который нам предстоит поставить. Ностальгия, нашедшая выражение в представлении, будто древние находились к стремлению ближе, чем мы, свидетельствует, как всякая мечта о золотом веке, об Эльдорадо, всего лишь о том, что нам, не знающим больше, как вести себя по отношению к объекту, поневоле приходится опуститься со своими вопросами на уровень стремления.

В плане сублимации, объект неотделим от воображаемых, чисто культурных построений. Дело не в том, что сообщество признает эти объекты полезными, а в том, что оно находит в них своего рода поле разрядки, где может, в каком то смысле, тешить себя иллюзиями в отношении das Ding, колонизировать поле das Ding разного рода воображаемыми образованиями. Именно в этом направлении развиваются коллективные, получающие признание со стороны общества формы сублимации.

Общество радуется тем миражам, что поставляют ему моралисты, художники, ремесленники, модельеры платья и головных уборов, творцы всевозможных воображаемых форм. Но истоки сублимации нужно искать не в санкции, которую общество, довольствуясь этими формами, им сообщает. Истоки эти лежат в воображаемой функции — той самой, выражению которой послужит нам символическая запись фантазма (#0а), представляющего собой ту форму, в которой желание субъекта находит себе опору.

В своих исторически, социально обусловленных формах элементы а, воображаемые элементы фантазма, облекают собой, обольщают субъект именно там, где кроется das Ding. И поскольку тайну сублимации нам предстоит исследовать именно здесь, я поговорю с вами в следующий раз о куртуазной любви в средние века — в частности, о Minnesang.

Отмечая годовщину нашего прошлогоднего разговора о Гамлете, я скажу также несколько слов о елизаветинском театре — явлении, ознаменовавшем собой поворотный пункт европейской, равно как и всей цивилизованной, так сказать, эротики. Именно в этот момент и происходит, собственно говоря, то, о чем говорит в своем примечании Фрейд — идеализированный объект выходит на первый план.

Итак, Фрейд оставил нас перед проблемой зияния, которое вновь на месте того das Ding, что предносилось мистикам и богословам, открылось, — оставил в момент, когда рассчитывать на гарантию для das Ding со стороны Отца было больше нельзя.

13 января I960 года.

VIII Объект и вещь

Психология аффектов.

Материнский миф Мелани

Кляйн.

Кантовские апологии.

Сублимация и извращение.

ЖакПревер и его коллекция.

Центром — необходимым, я полагаю — вокруг которого организовано в этом году наше исследование, является das Ding. Понятие это весьма проблемное, и у тех из вас, кто размышляет над сказанным и сохраняет, как и положено, критическое отношение к предлагаемым мною формулировкам, могли возникнуть сомнения относительно позволительности возведения этого понятия к самому Фрейду.

Что ж, до тех пор, пока вы, по мере необходимости продвигаясь дальше, не осознаете вполне значения этого понятия, ответственность за него я целиком беру на себя. Лишь пользуясь им сможете вы убедиться в том, насколько прочно оно обосновано. Об этом, впрочем, я с вами еще раз поговорю в дальнейшем.

1

Иные из вас могут сказать или подумать про себя, что из всего "Entwurf я выудил всего лишь маленькую деталь.

Но я как раз уверен — и опыт нам это покажет — что у таких авторов, как Фрейд, нет, на поверку, ничего, что не вязалось бы со всем прочим, являлось бы всего лишь заимствованием, школярским пситтацизмом, ничего, что не несло бы на себе печать обязательности, отличающей все его рассуждения. Именно поэтому так важно обнаружить места, где в мысли его остаются пробелы, ибо пробелы эти, как я уже дал вам в ряде случаев почувствовать, всегда подспудно обусловлены какой-то необходимостью.

Скажу больше. Das Ding, на место и значение которого я пытаюсь вам указать, имеет для фрейдовского мышления принципиальную важность, и вы, по мере нашего продвижения, сами это признаете.

Речь идет о том самом исключенном внутреннем, которое, если воспользоваться терминами "Наброска", исключено внутри. Внутри чего? Внутри чего-то такого, что фигурирует у Фрейда, как раз в этот момент, в качестве Real-Ich, то есть, в данном случае, последнего Реального психической организации; Реального, которое носит в представлении гипотетический характер — в том смысле, что мы с необходимостью подозреваем в нем Lust-Ich. В этом последнем и заявляют как раз о себе первые зачатки психической организации, то есть того организма ф, властвует над которым, как мы узнаем из текста "Наброска" в дальнейшем, функция Vorstellungsreprдsentanzen — т. е. не просто репрезентации, но репрезентантов репрезентации, что точно соответствует тому пути, по которому так называемое психологическое знание шло и до Фрейда, поскольку первой формой его был атомизм. Идеационная элементарность эта и есть, в конечном счете, та правда, которая заключена была в атомизме.

Психология, в силу самой природы своей, не могла не прилагать всех усилий, чтобы от этого атомизма освободиться. Но освободиться от атомизма, противостать ему, психология не способна, не игнорируя при этом своего рода флоккулацию, которая сообщает ее материи — а материя ее, это психическое — ту фактуру, на которой возводятся мыслительные конструкции, фактуру дискурса как цепочки означающих. Это и есть основа, на которой вышивает свои узоры логика, со всем тем дополнительным и существенным, что она привносит с собой, включая сюда отрицание, Splitting, Spaltung, разделение, разрыв, возникающий, когда в дело вмешивается субъект. Психология поневоле подчиняется атомистическим условиям оперирования с Vorstellungsreprдsentanzen, поскольку именно в них флоккулирует, образуя своего рода хлопья, психическая материя. Психология старается, конечно, из этих условий вырваться, но до сих пор все начинания ее в этом направлении оказывались бесплодными.

Достаточно напомнить о том, насколько бестолковыми были попытки обратиться за помощью к аффективности — даже в анализе любые ссылки на нее неизменно заводили в тупик, заранее давая понять, что это не та дорога, по которой нам стоит следовать.

Конечно, значение аффектов отрицать не приходится. Важно, однако, не смешивать их с субстанцией того, что ищем мы в Real-Ich, по ту сторону означающей артикуляции в том ее виде, в котором мы, художники аналитического слова, можем ею манипулировать.

В отношении психологии аффектов Фрейд роняет по ходу дела важные и поучительные замечания. Он неизменно настаивает на том, что аффекты носят характер условный, искусственный — не означающего, а сигнала, к которому, в конечном счете, их всегда и можно свести. Этот характер как раз и сообщает им возможность смещаться, ставя, с точки зрения икономии, ряд необходимых условий — таких, к примеру, как неразрушаемость. И все же вовсе не в аффектах лежит секрет той икономической, даже динамической, сущности, который мы на горизонте, в пределе аналитической перспективы ищем. Это нечто куда более темное, смутное, связанное с энергетическими понятиями аналитической метафизики.

Метапсихология эта, правда, стремится в последнее время осмыслить себя в категориях, как ни странно, качественных. Достаточно упомянуть в связи с этим недавние попытки функцио-нализации так называемого десексуализированного либидо. Ссылки на такого рода качественные по своему характеру понятия все труднее становится обосновать на опыте, тем более на опыте, так сказать, аффективном.

Этой психологией аффектов — нам придется когда-нибудь заняться ей вместе. Я хотел бы лишь, чтобы открыть вам глаза на неадекватный характер того, что до сих пор в этом направлении, прежде всего в психоанализе, было сделано, предложить вам некоторые предметы для размышлений. Возьмем, к примеру, такой аффект, как гнев. То, что я предлагаю вам, это всего лишь практические, побочные соображения. Использование определенных категорий, к которым я предлагаю вам обратиться, позволит нам, надеюсь, объяснить, почему именно гнев неизменно вызывал на протяжении истории и этики повышенный интерес и почему, напротив, мы так мало интересуемся им в анализе.

То, что, к примеру, говорит о гневе Декарт — вас это вполне устраивает? Рабочая гипотеза, которую я вам предлагаю оценить на пригодность, состоит в том, что, являясь, бесспорно, страстью, находящей проявление как на органическом и физиологическом, так и на эмоциональном уровне, где она выражена в более или менее гипертоническом, взвинченном состоянии, гнев выступает, прежде всего, как реакция субъекта на разочарование, на отсутствие чаемого соответствия между символическим строем, с одной стороны, и ответом Реального, с другой. Другими словами, гнев тесно связан с тем, что имел в виду Пеги, сказав, в юмористическом, правда, контексте, что колышки не попадают в дырочки. Поразмышляйте над этим, и посмотрите, нельзя ли вам извлечь тут для себя какую-то пользу. Выводы отсюда можно сделать самые разные — вплоть до указания на начатки символической организации мира у тех немногих видов животных, в поведении которых что-то похожее на гнев прослеживается. Ибо приходится удивляться тому, что во всем животном царстве гнев явно не имеет места.

Фрейдовская мысль всегда склонна была рассматривать аффект как разновидность сигнала. То, что Фрейд в конце концов отнес к разряду сигналов даже страх, само по себе очень показательно. Искомое нами лежит, однако, по ту сторону организации Lust-Ich, феноменальный аспект которой всецело связан с большей или меньшей загрузкой системы Vorstellungsreprдsentanzen, то есть содержащихся в психике означающих элементов. Здесь перед нами нечто такое, что позволяет нам, по крайней мере операционально, в контексте наших попыток вступить на почву этики, поле das Ding как-то определить. Поскольку же Фрейд мыслит, исходя из терапевтической точки зрения, то мы можем попробовать определить поле субъекта, подходя к нему не только как к субъекту межличностного общения, субъекту, зависимому от опосредования означающим, но и как к чему-то такому, что находится за этим последним, по ту его сторону.

Вступив на почву того, что я называю полем das Ding, мы оказываемся перед лицом чего-то смутного, подвижного, лежащего по ту сторону аффективности и, в силу недостаточной упорядоченности своего регистра, с трудом различимого — чего-то куда более глубокого, на что я пытался уже, на предыдущих наших занятиях в этом году, вам указать. Это не регистр простой Wille в шопенгауэровском смысле этого слова, поскольку Шопенгауэр хотел бы видеть в ней, в противоположность представлению, самую сущность жизни. Это регистр, где налицо одновременно воля благая и воля злая, то volensnolens, где как раз и заключена суть той амбивалентности, что так плохо улавливается, когда встречаешься с ней на уровне любви и ненависти.

Именно в плане благой и злой воли, где предпочтение на уровне отрицательной терапевтической реакции отдается как раз злой, обнаруживает Фрейд в конце своего творческого пути поле das Ding, указывая нам на расположенную по ту сторону удовольствия плоскость. Итак, поле das Ding обнаруживает себя в конечном счете как этический парадокс — в das Ding Фрейд видит нечто такое, что может, в жизни, предпочесть смерть.

Об этом говорит нам все то, что мы успели с начала нынешнего года на нашем семинаре узнать. Может быть, эта мысль лежит на периферии учения Фрейда, может быть, позволительно пройти мимо нее, рассматривать ее как нечто случайное, побочное, утратившее свою актуальность? Ничего подобного — свидетельством тому служит, я полагаю, все его творчество. В поздние года Фрейд характеризует это поле как то, к чему тяготеет поле принципа удовольствия, так что в результате получается, что поле принципа удовольствия расположено по ту сторону принципа удовольствия как такового. Ни удовольствие, ни организующие, унификационные, эротические жизненные тенденции психического развития не дают достаточных оснований считать живой организм, жизненные нужды и потребности центральным фактором психического развития.

Конечно, термин операциональный имеет в данном случае, как и в любом мыслительном процессе, определенную ценность. В самом деле, ведь das Ding не ясна для нас вполне, что не мешает нам этим понятием пользоваться. Впрочем, этот операциональный этикет может здесь показаться вам неуместно юмористическим, поскольку то, о чем мы пытаемся тут говорить, представляет собой нечто такое, с чем мы — все и каждый — имеем дело совершенно не операциональным образом.

Я не собираюсь ситуацию никаким образом драматизировать. Всем эпохам свойственна вера в то, что именно в них достигла максимальной остроты конфронтация с чем-то завершающим, запредельным миру и несущим угрозу его существованию. Теперь в мире и обществе идет молва о том, что над нами нависла тень какого-то невероятного, абсолютного оружия, которым манипулируют на наших глазах с искусством поистине мусическим. Не думайте, конечно, что все произойдет завтра — конца света, в менее, правда, отчетливой форме, ожидали уже во времена Лейбница. Но все же это нависшее над нашими головами оружие, в сотни тысяч раз более разрушительное, чем то, что, в свою очередь, в сотни тысяч раз разрушительнее ему предшествовавшего — представьте себе, что оно нацелено на нас из космоса, размещенное на спутниках-носителях. Это придумал не я, ведь бряцанье оружием, которое ставит под угрозу саму планету как место обитания человечества, раздается вокруг нас каждый день.

Поставьте себя мысленно в ситуацию, которую прогресс знаний представил нам теперь немного яснее, чем удавалось это когда либо воображению, не упускавшему, однако, случая с этим представлением поиграть, — в ситуацию, когда какой-то человек или группа людей, окажется в состоянии сделать так, что существование всего человечества повиснет на волоске, и вы увидите тогда, внутри вас самих, что das Ding находится в этот момент на стороне субъекта.

Вы увидите, что будете умолять субъект знания, который эту вещь — абсолютное оружие — создал, разобраться в себе; увидите, как захочется вам тогда, чтобы истинная Вещь находилась в этот момент в нем — как захочется вам, другими словами, чтобы он не махнул на все рукой, сказав, что пора, мол, с этим кончать, так и не объяснив, почему.

Ну вот, теперь, после маленького экскурса, на которое слово операциональный меня вдохновило, и не пытаясь больше рисовать картины столь драматичные — не решусь сказать эсхатоло-гичные, так как понятие в наше время стремительно материализуется, — вернемся к сущности das Ding на том уровне, на котором мы непосредственно имеем с ней дело. Каким образом, иными словами, сталкиваемся мы с das Ding в области этики?

Нас с вами интересует не только das Ding как таковая, но и воздействие, которое она оказывает, ее присутствие в сердцевине тех козней, которые человек, пытаясь выжить в лесу желаний, строит, и тех компромиссов, в которые вступают эти желания с определенной, далеко не столь смутной, какой обычно ее себе представляют, реальностью.

Требования реальности охотно предстают зачастую в форме так называемых общественных требований. Фрейд не мог не придавать этим последним самого большого значения, но надо сразу сказать, что его подход к ним носит особый характер и позволяет ему преодолеть бесхитростную антиномию общество-индивид — антиномию, в которой индивид с самого начала выступает как потенциальный источник беспорядка.

Отметим сразу же, что в нашу эпоху совершенно немыслимо рассуждать о об обществе абстрактно. Немыслимо, прежде всего, исторически, но немыслимо и философски — уже потому, что господин по имени Гегель открыл нам глаза на современную функцию государства и на то, что необходимость, увязывающая законность в единое связное целое, связана с определенной феноменологией духа. Каждая форма человеческого существования, до моногамной пары включительно, облекается целой, связанной с государством, философией права, для которой пара эта служит отправной точкой.

Я занимаюсь с вами этикой психоанализа, и заниматься одновременно гегелевской этикой у меня нет времени. Мне важно отметить лишь, что они между собою не совпадают. В конечном пункте определенной феноменологии расхождение между индивидом и городом, между индивидом и государством, бросается в глаза. Что касается Платона, то и он настойчиво связывает расстройства в человеческой душе с тем же измерением — для него в таких случаях речь тоже идет о воспроизведении на шкале психики нарушений порядка в гражданской жизни. Все это вырастает из проблематики отнюдь не фрейдовской. Фрейд подходит к душевному больному с другой точки зрения, обнаруживая в нем измерение, которое не имеет ничего общего с беспорядками в государстве или с нарушениями в иерархическом строе. Фрейд имеет дело с больным индивидом как таковым, с конкретным невротиком или психотиком, он имеет дело непосредственно с ситуациями, где потенции жизни перетекают в потенции смерти, с потенциями, непосредственно вытекающими из познания добра и зла.

Итак, мы оказались лицом к лицу с das Ding и нам придется, так или иначе, с ней разобраться.

То, что я говорю вам, не должно было бы ни в коем случае вас удивлять, так как все, чего я хочу, это указать вам пальцем на то, что происходит в аналитическом сообществе. Аналитики настолько одержимы областью das Ding, которая так хорошо отвечает внутренней закономерности их опыта, что главную роль в эволюции аналитической теории получила так называемая кляй-нианская школа, причем поразительно наблюдать, как при всем дистанцировании от нее, при всей сдержанности, и даже презрении к ней со стороны определенной части аналитического сообщества именно эта школа поляризует и ориентирует сейчас все развитие аналитической мысли, включая и те усилия, которые предпринимаются нашей собственной группой.

Так вот, я прошу вас пересмотреть все кляйнианское построение в том ключе, который я вам здесь предлагаю. А суть этого построения в том, что центральное место в нем занимает das Ding, мифическое тело матери.

Во-первых, именно по отношению к нему заявляет о себе агрессивная, трансгрессивная, наиболее ранняя тенденция, первоначальные и обращенные позывы агрессии. С другой стороны, в регистре, где мы ставим сейчас вопрос о понятии сублимации во Фрейдовой икономии, нам есть что почерпнуть у теоретиков кляй-новской школы — как у самой Мелани Кляйн, так и у Эллы Шарп, которая, в этом пункте, по крайней мере, следует ей всецело. Совсем недавно один американский автор, сам отнюдь не кляйниа-нец, написал работу, где он рассматривает сублимацию как принцип творчества в изящных искусствах. В статье, к которой я позже еще вернусь, озаглавленной "ATheoryConcerningtheCreationintheFreeArts", г-н Ли, подвергнув фрейдовские формулы сублимации и кляйновские попытки раскрыть содержание этих последних более или менее исчерпывающему критическому разбору, приходит к выводу, что сублимация является, по сути дела, функцией восстановительной, попыткой символичекого возмещения воображаемого ущерба, нанесенного фундаментальному образу материнского тела.

Если вы еще не знакомы с этими текстами, я вам их принесу. Скажу сразу, однако, что сведение понятия сублимации к усилию, предпринятому субъектом для восстановления нанесенного материнскому телу фантазматического ущерба, не является, безусловно, наилучшим решением проблемы сублимации, равно как и проблемы собственно топологической, метапсихологической. При всем том здесь налицо, однако, попытка подойти к вопросу об отношениях, в которых находится субъект с чем-то изначальным, о его привязанности к фундаментальному и наиболее архаичному объекту, рамки которому задаются предложенным мною операциональным определением поля das Ding. Определение это позволяет не только составить представления об условиях, необходимых для расцвета того, что можно назвать в данном случае кляйновским мифом, но и увидеть ограниченность этого места, вернув сублимации ее настоящую функцию, более широкую, нежели та, к которой мы, следуя кляйновским категориям, неизбежно приходим.

Клиницисты, более или менее последовательно этим категориям следующие, приходят — я говорю вам сразу, откладывая доказательства на потом — к довольно ограниченным и, прямо надо сказать, ребяческим практикам, которые я резюмировал бы в термине атерапия. Совокупность всего того, что относится к разряду изящных искусств, то есть определенное число гимнастических, танцевальных и других упражнений, способны, как они полагают, доставить субъекту удовлетворение, элемент решения его проблем, душевное равновесие. Выводы эти опираются на ряд богатых содержанием наблюдений. Я имею в виду, прежде всего, статьи Эллы Шарп, значение которых я не собираюсь преуменьшать, — такие, как Некоторые аспекты сублимации бреда, или Сходство и различие бессознательных детерминант, лежащих в основе чистого искусства и чистой науки.

Читая эти статьи, вы сами убедитесь, насколько суженной проблема сублимации предстает в такой перспективе и насколько наивными оказываются полученные на этом пути результаты. Положительная ценность приписывается видам деятельности, связанным с раскрытием, более или менее преходящим, пресловутых артистических дарований, которые представляются в рассматриваемых случаях более чем сомнительными. Совершенно в стороне при этом остается то, чему, говоря о так называемой художественной продукции, нужно уделять, как и делал это парадоксальным образом, что как раз многих авторов до сих пор удивляет, сам Фрейд, первоочередное внимание — я имею в виду общественное признание. Объекты эти играют важную роль в чем-то таком, что хотя и не анализируется Фрейдом с желательной для нас полнотой, но бесспорно связывается им с мыслью об определенном прогрессе — понятие, Бог свидетель, у Фрейда далеко не линейное, — с определенным возвышением чего-то такого, что получает признание в обществе. Я не буду пока дальше эту мысль развивать. Достаточно указать на то, что Фрейд артикулирует ее способом, который представляется метапсихологическому регистру совершенно чуждым.

Обратите внимание, что невозможно дать сублимации в искусстве правильную оценку, не задумавшись над тем фактом, что всякая художественная продукция, в особенности если речь идет об изящных искусствах, исторически датирована. В эпоху Пикассо не пишут так, как писали во времена Веласкеса, в 1930 году нельзя писать роман так, как делали это во времена Стендаля. Это момент абсолютно существенный, и нам не нужно пока решать, относится он к регистру индивидуального или коллективного — достаточно будет отнести его к регистру культурного. Что удовлетворительного может в нем найти общество? Именно об этом мы и задаемся сейчас вопросом.

Именно здесь кроется проблема сублимации, связанная с тем, что она создает определенное число форм, в том числе и искусство — нас, впрочем, будет занимать лишь один его вид, искусство литературное, столь близкое к интересующей нас области этики. Ибо именно в связи с этической проблемой приходится нам об этой сублимации, как творческом истоке пресловутых получивших общественное признание ценностей, выносить суждение.

Чтобы взглянуть на вещи с точки зрения этики, лучше всего исходить из того, что при всей парадоксальности своей стало для этой области стержневой концепцией — я имею в виду кантианскую перспективу.

Итак, с одной стороны налицо das Ding, лежащая, будем надеяться, на правильной чаше весов. С другой, мы имеем противопоставленную ей кантовскую формулу долга. Она тоже имеет вес. Кант вводит правило поведения, которое применимо для всех, другими словами, он кладет на чашу весов разум. Нужно, конечно, еще показать при этом, каким образом разум может иметь вес.

Когда обращаешься непосредственно к авторам, это всегда дает очень много. Как-то недавно я сослался мимоходом на то место у Канта, где говорится о Schmerz, страдании, как коррелятиве этического поступка. Мне показалось, что даже те из вас, которые имели случай тексты Канта основательно изучать, на место это не обратили внимания. Так вот, открыв Критику практического разума вы увидите, что Кант, пытаясь убедить нас, что разум имеет реальный вес, придумывает великолепный по свежести своей пример, своего рода двойную апологию, историю, призванную дать почувствовать вес этического принципа в чистом его виде, возможность того, что долг возобладает вопреки всему, то есть вопреки всякому благу, представляющемуся с витальной точки зрения как желательное.

Все доказательство строится на сравнении двух ситуаций. Представьте себе, говорит Кант, что мы, пытаясь сдержать человека в чрезмерной погоне за наслаждениями, ставим его в следующее положение. Перед ним, в комнате, находится дама, которая служит на данный момент предметом его вожделений. Он свободен войти в эту комнату и свое желание, или потребность, удовлетворить, но при выходе его ждет смерть на виселице. Дело, конечно, не в этом, и вовсе не на этом покоится кантовская мораль. Вы сейчас увидите, в чем соль доказательства состоит. То, что виселица послужит достаточным препятствием, у Канта сомнений не вызывает — вряд ли кто сможет трахаться с мыслью об ожидающей его при выходе виселице. Тут же философ предлагает еще одну ситуацию с трагической развязкой — на этот раз речь идет о тиране, который предлагает человеку выбор между виселицей и милостями, ждущими его при условии, что тот согласится лжесвидетельствовать против своего друга. Кант справедливо полагает, что нетрудно себе представить человека, который отдал бы жизнь, чтобы лжесвидетельства не приносить, особенно если это последнее будет иметь для того, против кого оно направлено, роковые последствия.

Поразительно то, что силу доказательства имеет в обоих примерах реальность, то есть реальное поведение субъекта. Именно к Реальному призывает нас обратиться Кант, чтобы посмотреть, какой вес имеет в нем разум, который отождествляет он здесь с бременем долга.

Встав на почву рассуждений философа, нельзя не заметить, однако, что есть одна вещь, которая от его внимания ускользнула — в определенных условиях вовсе не исключено ведь, что герой первого примера если и не отдаст себя палачам — до этого дело в кантовской апологии в любом случае не доходит — то, по крайней мере, такую возможность рассмотрит.

Наш философ из Кенигсберга, этот симпатичнейший персонаж — я вовсе не намекаю, будто дело идет о личности мелкой, на подлинную страсть не способной, — вовсе не учитывает, похоже, что в условиях, как сказал бы Фрейд, Ьberschдtzung, переоценки объекта, которую я буду с этого момента называть сублимацией объекта, в условиях, где объект любовной страсти получает особенное значение — а именно в этом направлении намереваюсь я развить диалектику, предназначенную указать вам на место, которое эта сублимация в действительности занимает, — то есть в условиях сублимации женского объекта или, иными словами, любовной экзальтации — той самой, исторически легко датируемой, экзальтации, о которой Фрейд в упомянутом мною некогда здесь примечании говорит, что для человека нового времени акцент либидо приходится не на стремление, а на объект — а это, кстати говоря, колоссальная проблема, и я собираюсь, если вы, разумеется, не возражаете, вас познакомить с ней, посвятив несколько встреч явлению, на чьи признаки в истории германских народов я некогда, говоря о Гамлете, уже указал, а именно Minne, то есть определенной теории и практике куртуазной любви — почему бы и нет, если на этнографические изыскания у нас находится время, особенно если принять во внимание, что дело коснется определенных следов, в нас самих, отношений с объектом, без исторических своих предшественников просто немыслимых, — что в определенных условиях сублимации, одним словом, подобный порог выбора может быть преодолен: если не исторические факты, то, по крайней мере, кое-какие фантазии на этот счет можно, между прочим, найти в легендах и сказках, не говоря уже о реальных происшествиях, которых тоже, в конце концов, можно подобрать немало, — так что нельзя отрицать вероятность того, что может, в итоге, найтись господин, который спал бы с женщиной в полной уверенности, что наутро его ждет та или иная лютая казнь — хотя подобный поступок принадлежал бы, безусловно, к тому разряду совершенных на почве страсти безумств, с которым связаны проблемы совершенно особые — равно как и вероятность того, что господин этот относился бы к ожидающей его участи с полным хладнокровием — ради удовольствия, скажем, пресловутую даму расчленить на куски.

Такой случай тоже нельзя не предусмотреть, и в анналах уголовной хроники мы найдем тому изобилие примеров. Исходные данные кантовского примера, таким образом, несколько меняются, не говоря уже о его доказательной ценности.

Я свел, таким образом, воедино два не предусмотренных Кантом случая, две формы выхода за заданные принципу удовольствия принципом реальности, выступающим как критерий, пределы — чрезмерную сублимацию объекта, с одной стороны, и то, что обычно называют извращением, с другой. Как сублимация, так и извращение свидетельствуют об определенных обусловленных желанием отношениях — отношениях, которые обращают наше внимание на возможность сформулировать, пусть в форме вопроса, другой критерий нравственности, другой или той же самой, перед лицом принципа реальности. Ибо существует регистр нравственности, руководящейся тем, что лежит на уровне das Ding, — регистр, который заставляет субъект, в момент, когда тот против das Ding, то есть места своего желания, будь то сублимированного или извращенного, лжесвидетельствует, заколебаться.

Наше продвижение здесь неспешно, тем более что мы не сворачиваем с тропы нашего, аналитического, здравого смысла, который не так уж чужд просто здравому смыслу как таковому. С момента, когда уровень das Ding обнаружен, он выступает как место влечений, Triebe — влечений, которые не имеют, как показало фрейдовское учение, ничего общего с тем, что может довольствоваться умеренностью, мудро регулирующей взаимоотношения человеческого существа с его ближним, выстраивая их, на всех иерархических этажах общества, от семьи до государства, в единое гармоническое целое.

Мы должны вернуться здесь к значению сублимации в том виде, в котором попытался сформулировать его для нас Фрейд.

Сублимация связывается им с Triebe как таковыми — именно это и составляет для аналитиков при его теоретизации главную трудность.

Я попрошу избавить меня сегодня от зачитывания, так или иначе утомительного для вас, отрывка из Фрейда, к которому я вернусь еще, когда настанет время решить интересующий нас вопрос в том или ином смысле, удостовериться, следуем ли мы доподлинно — да или нет — мысли Фрейда. Но мне не удастся подогреть интерес к этому вопросу в большей части аудитории, не показав предварительно, что я имею в виду, то есть к чему именно собираюсь я вас привести.

В сублимации, говорит Фрейд, речь идет об определенной форме удовлетворения Triebe — термин, который нужно переводить не инстинкты, как это часто делают, а отклонения, отвлечения, — имея в виду показать, что Trieb отклоняется от того, что именует Фрейд его целью, Ziel.

Сублимация предстает у него как нечто отличное от икономии замещения, в котором находит обыкновенно свое удовлетворение вытесненное влечение. Симптом — это возвращение путем означающего замещения того, что находится на горизонте влечения как его цель. Здесь то и выступает функция означающего во всей полноте своего значения, так как невозможно, не задействовав ее, отличить возвращение вытесненного, с одной стороны, от сублимации как возможного способа влечение удовлетворить, с другой. Парадокс состоит в том, что влечение может найти свою цель не там, где эта цель в действительности лежит — причем речь не идет в данном случае об означающем замещении, конституирующем сверхдетерминированную структуру, двусмысленность и двойную причинность в том, что называем мы симптоматическим компромиссом.

Понятие это не перестает ставить аналитиков и теоретиков психоанализа перед рядом трудностей. Что значит это изменение цели? Речь ведь идет именно о цели, а вовсе не об объекте в собственном смысле слова, хотя этот последний и входит, как я в прошлый раз подчеркнул, очень быстро в расчет. Не будем забывать, что Фрейд очень рано замечает, что понятия цели и объекта путать не следует. На этот счет есть один отрывок, который по мере необходимости я вам процитирую, хотя указать на него могу уже сейчас. В работе Einfьhrung des Narzissismus, если мне не изменяет память, Фрейд подчеркивает, что разница между сублимацией и идеализацией заключается в функции, которая принадлежит в них объекту, — если идеализация влечет за собой идентификацию субъекта с объектом, то сублимация представляет собой нечто совсем иное.

Для тех, кто знает немецкий, сошлюсь также на небольшую, опубликованную в "Internationale Zeitschrift" в 1930 году статью Рихарда Штербы Zur Problematik der Sublimierungslehre, где хорошо освещены трудности, с которыми сталкивались аналитики в связи с понятием сублимации в ту эпоху, то есть после выхода в свет фундаментальной статьи Бернфельда и одновременно с пуб-ликациейв 1931 годув "International Journal ofPsychoanalysis" статьи Гловера Sublimation, Substitution, and Social Anxiety.

Эта последняя статья, написанная на английском языке, доставит вам при чтении гораздо больше трудностей, так как она велика по объему и следовать мысли автора трудно, ибо он прилагает эталон сублимации ко всем известным тогда понятиям психоанализа, пытаясь установить, как можно его с тем или иным уровнем теории совместить. Результат этого обозрения поразителен — перед нами разбор всей аналитической теории, от начала до конца, с очевидностью демонстрирующий непреодолимые трудности, на которые наталкиваются любые попытки использовать на практике понятие сублимации, не впадая при этом в противоречия, которыми этот текст изобилует.

Я хотел бы сразу же попробовать показать вам, в каком направлении сублимация расположена — хотя бы для того, чтобы можно было затем получше узнать, как она функционирует и в чем состоит ее ценность.

Итак, удовлетворение влечения, Trieb, носит парадоксальный характер, ибо происходит, судя по всему, не там, где находится его цель. Довольствуемся ли мы тем, что скажем, вслед за Штерба, к примеру, будто на самом деле изменилась сама цель — в начале, мол, она была сексуальной, а потом уже нет? Именно так, кстати, представляет дело сам Фрейд. Откуда следует, что сексуальное либидо свой сексуальный характер утратило. Вот почему ваша дочь поражена немотой.

Довольствуемся ли мы кляйновским регистром, содержащим, как нам кажется, какую-то частицу, но лишь частицу, истины, чтобы говорить о воображаемом разрешении проблемы замещения, о восстановлении тела матери?

У любого, кто не довольствуется чисто вербальными, то есть начисто лишенными смысла, решениями, формулы эти вызовут желание разобраться в проблеме сублимации поглубже.

Вы уже предчувствуете, должно быть, в каком направлении я намереваюсь двигаться в своих рассуждениях дальше. Сублимация, приносящая влечению, Trieb, удовлетворение, отличное от его цели — о которой всегда говорят как об естественной его цели, — и является как раз тем самым, что обнаруживает подлинную природу Trieb, состоящую в том, что оно не является инстинктом в чистом виде, а связано с das Ding как таковой, с Вещью как чем-то от объекта отличным.

Мы руководствуемся фрейдовской теорией, говорящей о том, что объект в основе своей нарциссичен, что он погружен в регистр Воображаемого. В той мере, в которой объект задает направления и центры притяжения, воздействующие на человека в открытом мире постольку, поскольку объект интересует его в качестве его более или менее точного образа, отражения, объект этот Вещью как раз не является, ибо Вещь находится в самой сердцевине либидинальной икономии. И в самом общем виде определение сублимации будет выглядеть так — она возводит объект — я сознательно иду на то, что использованный мною термин отзывается каламбуром — в вящее достоинство, в достоинство Вещи.

Это важно, когда речь идет, скажем, о том, о чем я здесь мимоходом уже говорил и к чему в следующий раз собираюсь вернуться — о сублимации женского объекта. Вся теория Minne, куртуазной любви, имела, на самом деле, решающее значение. И хотя в социологических своих проявлениях куртуазная любовь более не существует, следы ее сохраняются по сей день в бессознательном, по отношению к которому термин "коллективное" просто излишен, в бессознательном традиционном, чьим носителем является вся литература, вся образная сфера, в которой переживаем мы наши отношения с женщиной.

Этот образ любви был избран обдуманно. Он не был созданием народной души, пресловутой великой души благословенных средних веков, о которой писал Густав Коген. Вполне обдуманно были в небольшом кругу образованных людей сформулированы те правила чести и учтивости, благодаря которым и смогло произойти то превознесение объекта, абсурдный характер которого я вам в деталях продемонстрирую — один немецкий писатель, специалист по германской средневековой литературе такого рода, действительно говорит в связи с этим об absurdMinne. Моральный кодекс этих людей помещает в центр определенного сообщества некий объект, который представляет собой, между тем, объект вполне естественный. Не думайте, пожалуйста, что любовью в ту эпоху занимались меньше, чем в нашу.

Объект возведен здесь в достоинство Вещи, Вещи в том ее виде, в котором мы с вами сумели ее в терминах фрейдовской топологии определить — Вещи, которая не соскальзывает в сеть целей, Ziele, а заключается ею в кольцо. Благодаря тому, что этот новый объект был возведен в определенную эпоху в достоинство Вещи, можем мы теперь объяснить для себя феномен, который всем, кто подходил к нему с социологической точки зрения, неизменно представлялся откровенно парадоксальным.

Мы не сможем, конечно, вполне исчерпать все разнообразие знаков, ритуалов, тем и тематических связей, в особенности литературных, которые и составили собой субстанцию и действительный продукт человеческих взаимоотношений, именовавшихся, в зависимости от эпохи и места, по разному — Minne, куртуазной любовью, или как то иначе. Напомню лишь, что существовавший в начале семнадцатого века во Франции кружок так называемых жеманников и жеманниц был последним проявлением этих взаимоотношений в нашу с вами эпоху.

Но это далеко не последнее слово, ибо мало сказать: они поступали так, дело обстоит так — чтобы вопрос тут же сам собой разрешился, чтобы объект мог взять на себя эту роль. Дело не в том, чтобы просто-напросто дать вам ключ к какому-то частному историческому эпизоду, ибо главная цель, которую я себе ставлю, состоит в том, чтобы воспользовавшись этой оставшейся в прошлом ситуацией лучше понять то, в каком отношении интересующее нас коллективное образование именуемое искусством находится к Вещи, равно как и собственное наше, в плане сублимации, поведение.

Определение, которое я вам дал, отнюдь не ставит в наших размышлениях точку — мне предстоит, во-первых, свою точку зрения подтвердить и проиллюстрировать и, во-вторых, показать, что для того, чтобы объект оказался таким образом в нашем распоряжении, необходимо, чтобы на уровне отношения объекта с желанием произошло что-то такое, что невозможно артикулировать правильно, не сформулировав выводов, к которым пришли мы в прошлом году в отношении желания и того, как оно может себя вести.

Я закончу сегодня небольшим анекдотом, в которой не стоит видеть нечто большее, чем пример, но пример парадоксальный — и, несмотря на незначительность свою, весьма показательный — того, что сублимация собой представляет. Поскольку сегодня мы остановились на уровне объекта и Вещи, я хотел бы вам показать, что значит найти в объекте специфическую функцию, которую может оценить, одобрить общество.

Речь идет о случае из моей собственной жизни, и поместить его вы можете под рубрику психологии коллекционирования. Один человек, опубликовавший недавно работу, посвященную коллекционерам и торгам и задуманную как пособие для коллекционеров, рассчитывающих обогатиться, долго просил меня подкинуть ему несколько идей по поводу смысла коллекционирования. Я предусмотрительно молчал, так как единственное, что я в силах был посоветовать, это походить пять-шесть лет на мой семинар.

О психологии коллекционирования можно сказать немало. Я и сам немного коллекционер. И если кое-кто из вас думает, что я в этом подражаю Фрейду, то ради бога. Я лично полагаю, что у меня на это другие причины. Я видел остатки коллекции Фрейда на полках у Анны Фрейд, и мне показалось, что притягательное влияние оказывало на него сосуществование, на уровне означающего, […] с египетской цивилизацией, а вовсе не просвещенный вкус к тому, что именуют "объектом".

То, что именуют "объектом" коллекционеры, имеет совершенно иной смысл, нежели то, что называется объектом в психоанализе. В психоанализе, объект — это пункт воображаемой фиксации, удовлетворяющий, неважно в каком регистре, влечение. Объект коллекционирования — это нечто совершенно другое, и я сейчас покажу вам это на обещанном примере, где коллекция выступает в своей рудиментарной форме. Коллекцию ведь обычно представляют себе как набор разных предметов, но это совершенно не обязательно.

В эпоху великого покаяния, пережитого нашей страной в годы маршала Петена, во времена призывов потуже затянуть пояса и трудиться на благо родины и семьи, я навестил своего друга Жака Превера, жившего тогда в Сен-Поль-де-Вансе. И я увидел у него дома — не знаю, почему это мне сейчас вспомнилось — коллекцию спичечных коробков.

Подобную коллекцию в то время было собрать нетрудно — больше, пожалуй, и нечего тогда было коллекционировать. Выглядело, однако, это собрание следующим образом — коробки были все одинаковые и расположены были очень красиво таким образом, что, частично входя друг в друга, образовывали своего рода непрерывную ленту, которая шла вдоль каминной полки, поднималась с нее на стену, достигала карниза и шла затем вниз вдоль дверного проема. Не скажу, что ей не было видно конца, но в качестве орнамента это выглядело очень красиво.

Но самым замечательным в этой коллекции, солью ее, была не эта красота и не удовлетворение, которое она собирателю доставляла. Я думаю, что сила и новизна впечатления, которое производило на зрителя это собрание пустых — последнее очень существенно — спичечных коробков связаны с обнаружением того, чему мы уделяем, наверное, слишком мало внимания: что спичеч-

150

ный коробок является не просто объектом, что представ нашему взгляду в виде, Erscheinung, внушительного множества, он, возможно, окажется Вещью.

Иными словами, такое расположение спичечных коробков свидетельствовало о том, что коробок — это не просто предмет, имеющий определенное назначение, и даже не тип в платоновском смысле, некий абстрактный спичечный коробок; что коробок сам по себе является самостоятельной вещью — вещью, бытие которой обладает собственной внутренней связностью. Произвольный, разрастающийся и избыточный, почти абсурдный характер этой коллекции выявлял на самом деле в спичечном коробке его вещность. Смысл подобной коллекции придается, таким образом, особым взглядом на вещи — взглядом, направленным не столько на коробок спичек, сколько на Вещь, которая в этом коробке пребывает.

Однако с каким угодно объектом результата этого, как ни крути, не добиться. Ведь поразмыслив, мы видим, что коробок спичек представляет собой побочную разновидность того, что может в определенных случаях оказаться исполнено морального смысла — выдвижного ящика. В данном случае, ящик этот, извлеченный частично из чрева удобно облекающей его крышки, обнаруживает копулятивную способность — ее-то и предназначен был явить взору тот образ, что без труда в композиции Превера угадывался.

Эта маленькая история об откровении Вещи по ту сторону объекта демонстрирует лишь одну, самую невинную, из форм сублимации. И может быть, из этой истории яснее для вас станет то, почему же, в конце концов, общество может сублимацией удовлетвориться.

Если это удовлетворение, то, в данном случае по крайней мере, это удовлетворение, которое ни от кого ничего не требует.

20 января I960 года.

IX О творении exnihilo

Чудеса психоанализа.

То, что, в Реальном, терпит от

означающего ущерб.

Притча о горшке и вазе.

Несколько слов о катарах.

Влечение, онтологическое

понятие

Возвращаясь к разговору о функции, которая принадлежит Вещи в моем определении сублимации, я начну с того, что вас несколько развлечет.

После нашей с вами последней встречи, снедаемый совестью, вечно упрекающей меня в том, что я не дал вам по рассматриваемому предмету полных библиографических сведений, я обратился в тот же вечер к двум цитируемым Гловером статьям Мелани Кляйн, включенным в сборник "Contributions toPsychoanalysis".

В первой из них, InfantAnalysis, написанной в 1923 году, можно найти немало интересного о сублимации и о вторичном факте торможения, то есть о том, каким образом функции, которые у ребенка, согласно кляйновской концепции, достаточно либиди-нализованы, оказываются по причине сублимации — то есть, вторичным образом — заторможены.

Я не буду пока на этом задерживаться, так как пытаюсь в данный момент сосредоточить ваше внимание на концепции сублимации как таковой — ведь вся путаница и происходит здесь оттого, что в эту проблему не хотят по-настоящему вникнуть.

Вторая статья, 1929 года, озаглавлена InfantileAnxiety-SituationsReflectedinaWorkofArtandintheCreativeImpulse, то есть Отражение ситуации детской тревоги в произведении искусства и творческом позыве. Я сожалею, что не познакомился с нею раньше. Она невелика по объему, но я с удовлетворением убедился, что она идеально укладывается в мою концепцию.

1

В первой части статьи обсуждается музыкальный опус Равеля на слова Колетт, под названием "Дитя и чары". Я изучил ее с удовольствием, несмотря на то, что текст знаком автору лишь в английском и немецком переводах.

Мелани Кляйн удивляется тому, насколько хорошо соответствует произведение искусства последовательности детских фантазий в отношении тела матери с их первичной агрессией и той контр-агрессией, которую ребенок чувствует с его стороны. Короче говоря, перед нами довольно пространное и очень неплохое изложение того, что замечательным образом роднит воображение творца произведения искусства, и музыканта в особенности, с первоначальным, центральным полем психического творчества, на который указывают нам описанные Кляйн фантазии, выявленные у детей в процессе психоанализа. Совпадение этих фантазий с обнаруженными при анализе произведения искусства структурными формами поразительно, но констатировать это для нас, разумеется, еще мало.

Вторая часть статьи куда более интересна — именно ею и собираюсь я вас развлечь. Речь идет на этот раз о статье аналитика Карины Микайлис под заглавием Пустое пространство, где та пересказывает один не лишенный пикантности клинический случай. Судя по его резюме, занимающем четыре страницы, речь идет о поразительном, предельном по своему характеру случае, описанном, однако, таким образом, что у нас нет возможности его надежно диагностировать и мы так и не знаем в итоге, позволительно ли квалифицировать его как меланхолическую депрессию.

Речь идет о больной по имени Рут Кьяр, чья жизнь вкратце автором обрисована. Художником пациентка никогда не была, но говоря о своих переживаниях во время приступов депрессии, она всегда жаловалась на то, что сама она называла пустым пространством внутри нее — пространством, которое она не в состоянии была заполнить.

Подробности биографии женщины я опущу. Как бы то ни было, она, с помощью психоаналитика, выходит замуж и дела у нее поначалу идут неплохо. Однако по прошествии какого-то времени приступы меланхолии возвращаются. Здесь-то и начинается самое интересное. Мы находимся, на самом деле, в той области психоаналитических чудес, которые подобные работы охотно, не без наивного удовлетворения, выставляют на вид.

По какой-то не вполне понятной причине дом, где поселились молодожены, сплошь увешен — одна комната в особенности — картинами деверя пациентки, художника. Затем, в один прекрасный день, деверь этот, который был художником талантливым — так, во всяком случае, утверждает автор статьи, проверить которую у нас способа нет — договаривается о продаже одной из своих картин, снимает ее со стены и уносит. На стене остается пустое место.

Вот это-то пустое место и оказывается тем центром, вокруг которого разворачиваются, кристаллизуются вернувшиеся в этот момент к пациентке приступы меланхолической депрессии. И справляется она с ними следующим образом — в один прекрасный день она решает todaubalittle, побаловаться немного живописью и написать что-нибудь на стене, заполнить как-то это чертово пустое пространство, вокруг которого кристаллизуются ее депрессии — пространство, о функции которого мы хотели бы узнать больше, так как клиническое описание ее оставляет желать лучшего. Чтобы заполнить это пространство в манере своего деверя, она хочет написать картину, которая как можно лучше гармонировала бы с полотнами, ее окружающими. Она покупает в художественной лавке соответствующие палитре своего деверя краски и принимается за работу с горячностью, которая представляется нам характерной для фазы, скорее, нарастания депрессии. Вскоре работа была готова.

Забавно то, что когда пациентка, дрожа от страха перед приговором мастера, показала работу деверю, тот едва ли не пришел в ярость. Вы ни за что не внушите мне — сказал он — будто это написали вы; это работа мастера, причем не просто опытного художника, а ветерана кисти. Не рассказывайте мне сказки и признавайтесь, кто это сделал. Убедить его так и не удается, и он продолжает клясться, что если это сделала его невестка, то он готов пойти дирижировать симфонией Бетховена в Шапель Руаяль не зная музыкальной грамоты.

Конечно, в рассказе этом немало такого, что почерпнуто автором из вторых рук и вызывает у нас известное недоверие. Чтобы поверить в подобное чудо живописной техники, хочется провести некоторые дополнительные разыскания. Но какая нам разница — важно лишь, что Мелани Кляйн обнаруживает здесь подтверждение наличию структуры, которую случай этот превосходно, по ее мнению, иллюстрирует. Для вас уже очевидно, наверное, до какой степени совпадает эта структура с центральной плоскостью, используемой мною в топологической схеме постановки вопроса о том, что мы называем здесь Вещью.

Как я вам уже сказал, кляйновская теория помещает туда, в сущности, тело матери, именно с ним связывая фазы любой сублимации, включая такие чудесные случаи как это вот спонтанное, граничащее с озарением, восхождение новичка к вершинам живописной техники. Госпоже Кляйн особенно нечему тут удивляться, так как сами сюжеты, выбранные ее пациенткой, чтобы это пустое пространство заполнить, ее теорию, вроде бы, подтверждают. Это, во-первых, обнаженная негритянка, затем старуха, облик которой красноречиво говорит о грузе прожитых лет, разочаровании, безутешной покорности судьбе и, наконец, возрожденная, вернувшаяся из небытия фигура ее собственной матери, изображенной в цветущем возрасте. Что и требовалось доказать — мотивация всего явления здесь, по мнению Мелани Кляйн, как на ладони.

Интересен, конечно, урок, который мы можем извлечь отсюда относительно топологии, в которой феномены сублимации располагаются. Но вы сами чувствуете, что не вполне ясно еще, как сами эти феномены возможны.

То, что я делаю здесь, это попытка выстроить для сублимации координаты, в которых ясно стало бы, в каких отношениях находится она с тем, что мы называем Вещью, — с тем, чему в выстраивании реальности субъекта принадлежит центральное место. Каким образом можем мы ее максимально четко в рамках нашей топологии очертить?

В прошлый раз я привел вам один небольшой пример, заимствованный из психологии коллекционирования, но вы ошиблись бы, полагая, что наш предмет им исчерпан, хотя в исследуемом направлении он действительно позволяет разглядеть очень многое. Пример этот иллюстрирует, вообще говоря, превращение объекта в некую вещь, внезапное возведение спичечного коробка в достоинство, которое ему ранее не принадлежало. Ясно, однако, что будучи вещью, это еще далеко не Вещь.

Не будь Вещь в принципе от нас сокрыта, мы не были бы обречены — как обречена на это любая психика — пытаясь помыслить ее, ее обходить, кружить вокруг, постепенно к ней приближаясь. И если она утверждает себя, то происходит это в областях уже одомашненных. Именно поэтому мы так эти области и называем — ведь Вещь всегда предстает как нечто завуалированное, скрытое.

Скажем сегодня, что если в устроении психики, описанном Фрейдом на основе тематики принципа удовольствия, место ее именно таково, то именно потому, что она, Вещь эта, представляет собою то, что в Реальном — Реальном, которое нам не нужно пока как-то ограничивать, Реальном в его совокупности, включающем как Реальное субъекта, так и Реальное того, с чем он имеет дело как по отношению к нему внешним, — то, повторяю, что, в первоначальном Реальном, терпит от означающего ущерб.

На самом деле, первые же отношения, которые складываются в психической системе субъекта — системе, которая сама подчинена гомеостазу, закону принципа удовольствия — флоккулируют, кристаллизуются в означающие элементы. Психический аппарат, с которым мы при обследовании больного имеем дело, подчинен организации означающих. Мы можем, следовательно, утверждать, в негативной форме, что между организацией в сети означающих, в сети Vorstellungsreprдsentanzen, с одной стороны, и созданием в Реальном того пространства, того центрального места, в виде которого предстает нам поле самой Вещи, с другой, — нет ничего.

Именно в этом поле и находится, по-видимому, то самое, что должно, по словам Фрейда, соответствовать находке как таковой, представлять собой объект Wiedergefundene, вновь обретенный. Это и есть фундаментальное определение, которое дает Фрейд объекту в качестве того, что задает направление, объекту, как я уже говорил, парадоксальному, так как Фрейд вовсе не утверждает, будто объект этот действительно был потерян. Объект этот по самой природе своей представляет собой объект обретенный. То, что он был утерян, есть уже следствие — следствие, возникающее задним числом. Не будь он, таким образом, обретен, мы никогда не узнали бы, что он был утрачен.

Итак, вновь налицо фундаментальная структура, позволяющая нам утверждать, что Вещь, о которой идет речь, может, в силу устроения своего, быть представлена тем, что когда то, рассуждая о дискурсе молитвы и скуки, мы назвали Другой вещью. Другая вещь — это, по сути, Вещь и есть.

Такова вторая характеристика Вещи как Вещи сокрытой — природа ее такова, что при встрече с обретенным объектом она представлена другой вещью.

Нельзя не видеть, что в крылатой фразе Пикассо — Яне ищу, я нахожу — именно находка, знаменитое trobar трубадуров, труверов и всех риторов, первенствует над поиском.

Найденное, конечно же, ищется, но ищется на путях означающего. Поиск этот носит, в каком то смысле, характер анти-психи-ческий — по своему месту и своей функции он лежит по ту сторону принципа удовольствия. Ибо согласно законам принципа удовольствия означающее проецирует в это потустороннее эгализацию, гомеостаз, тенденцию к однородной загрузке системы Я как таковой — для того лишь, чтобы система эта дала в итоге осечку. Функция принципа удовольствия состоит в действительности в том, чтоб переносить субъект от одного означающего к другому, задей-ствуя ровно столько означающих, сколько необходимо для того, чтобы поддерживать на максимально низком уровне напряжение, регулирующее функционирование психического аппарата.

Мы подошли, таким образом, к вопросу о том, как человек с этим означающим соотносится, что и позволяет нам сделать следующий шаг.

Но если принцип удовольствия регулирует посредством закона заблуждения всю спекуляцию, что охватывает собой необъятный человеческий дискурс, включающий не только речи человека, но и деятельность его в той мере, в какой ею движет поиск, нацеленный на обретение вещей в знаках, то каким образом отношения человека с означающим как чем-то таким, чем он способен манипулировать, могут свести его с объектом, который выступает представителем Вещи? Вот для ответа на этот вопрос и важно нам с вами понять, что именно человек делает, когда он означающее формирует.

Труднее всего, когда речь идет об означающем, не цепляться сразу же за тот факт, что опоры свои человек мастерит себе сам.

Долгие годы я приучаю вас к мысли, которая всегда должна занимать в вашем сознании первое и главное место — к мысли о том, что означающее как таковое формируется оппозиционными структурами, появление которых вносит в человеческий мир глубокие изменения. Но как бы то ни было, любое индивидуальное означающее сработано человеком, причем не столько его душой, сколько его руками.

Здесь наша мысль вполне сходится с языковым обиходом, в котором мы, когда речь заходит о сублимации — во всяком случае, о сублимации в искусстве — не обинуясь употребляем слово творение. Понятие творения, вместе со всем тем, что оно подразумевает, то есть со знанием о творце и о твари, нам теперь и пора рассмотреть — пора потому, что не только для нашей нынешней темы, мотива сублимации, но и для этики в самом широком смысле, оно оказывается центральным.

Я утверждаю, что функцию, позволяющую не избегать вещи, наподобие означающего, а представлять ее, объект может постольку, поскольку он представляет собой объект тварный. Следуя старой, передаваемой из поколения в поколения притче, которой ничто не помешает воспользоваться и нам, мы обратимся к едва ли не самому древнему художественному ремеслу — ремеслу горшечника.

Когда я рассказывал вам в прошлый раз про спичечные коробки, у меня были на то свои причины — вы сами в дальнейшем эту историю вспомните и убедитесь, что в диалектике наших рассуждений о вазе она нам послужит подспорьем. Но ваза устроена гораздо проще. И появилась она на свет, безусловно, раньше, чем спичечный коробок. Она существовала всегда. Она была, быть может, первым продуктом человеческого ремесла. Это, вне сомнения, орудие, предмет утвари, и там, где мы находим его, человеческое присутствие можно констатировать безошибочно. Эта ваза, которая была искони и которой с незапамятных времен пользовались для того, чтобы образно, по аналогии, метафорически, представить тайны творения, пригодится нам и сегодня.

Чтобы убедиться в уместности такого использования, обратитесь к последнему, кто задумывался над тайной творения, к Хай-деггеру — ведь говоря о das Ding, он выстраивает свою диалектику именно вокруг вазы.

Что касается роли das Ding в хайдеггеровской перспективе связанного с концом метафизики современного откровения, в перспективе того, что он зовет Бытием, то я в это углубляться не стану. Вы легко сможете сделать это сами, обратившись к сборнику, озаглавленному "Доклады и статьи", и собственно к статье о "Вещи". Вы увидите что функция, которую Хайдеггер приписывает Вещи в процессе, характеризующем развитие человека, состоит в соединении вокруг нее небесных и земных сил.

Сегодня для меня важно будет существующее в вазе элементарное различие между использованием ее в качестве утвари, с одной стороны, и ее означающей функцией, с другой. Если это действительно означающее, и если это первое означающее, сформированное человеком своими руками, то по самой своей сути как означающего это означающее ничего иного, как всего, что само является означающим — означающее, ни к какому означаемому в особенности не отсылающее. Хайдеггер помещает его в центр самой сущности земли и неба. Оно связывает то и другое в акте возлияния, самим фактом двойной направленности этого акта — возносящего нечто от земли, чтобы принять это нечто свыше. Именно такова функция вазы.

Это ничто в особенности, характеризующее вазу в ее означающей функции, воплощается в форму, которая и характеризует вазу как таковую. Ведь ваза творит именно пустоту, впервые открывая тем самым перспективу ее наполнения. Пустое и полное входят в мир благодаря вазе — сам по себе ничего подобного он не знает. Только с помощью вазы, этого рукотворного означающего, пустое и полное входят в мир как таковые, неся в себе тот же смысл.

Перед нами прекрасная возможность осязательно ощутить, насколько ложно противопоставление пресловутого "конкретного" пресловутому "фигуральному" — ведь если ваза полна, то лишь постольку, поскольку первоначально, по сути своей, она пуста. И в этом же самом смысле могут быть полными или пустыми речь или дискурс.

Это близко тому, о чем я говорил однажды на конгрессе в Руа-омоне, настаивая на том, что банка горчицы по сути своей, в практической жизни, предстает именно как пустая банка горчицы. Мысль эта, которая тогда могла сойти за concetto, острое словцо, легко получает в нашей новой перспективе свое объяснение. Развивать ее можно как угодно далеко, насколько хватит фантазии. Меня ничуть не смутило бы, скажем, если бы в имени Борнибюс, ассоциирующимся с одной из наиболее знакомых и солидных марок горчицы, вы увидели одно из имен Божиих, поскольку именно Борнибюс эти банки горчицею наполняет, а тем самым "определяет" и нас.

Пример с горчицей и вазой позволяет нам сформировать представление о том, вокруг чего всегда вращалась главная, центральная для всей этики проблема Вещи — если мир сотворила разумная сила, если его сотворил Бог, то каким образом получилось так, что чего бы мы ни делали, во-первых, и от чего бы мы ни воздерживались, во-вторых, дела в мире идут так плохо?

Горшечник изготовляет вазу из глины более или менее чистой или очищенной, и вот тут то и вмешиваются религиозные проповедники, предлагая прислушаться к тому, как стонет ваза под рукой горшечника. Порой проповедник дает слово и ей самой, заставляя с жалостью и стенаниями допытываться у творца, почему тот обращается с ней так грубо или, наоборот, столь мягко. Есть, однако, одно обстоятельство, которое креационистская мифология, о которой я говорю, скрывает — в особенности грешат этим как раз авторы, что примером вазы, лежащим в основе образного воссоздания творческого акта, активно пользуются, и работают они, как я уже говорил вам, на границе религии и мифологии, что не случайно. Дело в том, что ваза изготовляется из какого-то вещества. Из ничего ничего изготовить нельзя.

На этом строится вся античная философия. Трудность для нас в осмыслении аристотелевской философии состоит в необходимости, следуя ей, постоянно иметь в виду, что материя вечна и что ничто не происходит из ничего. Именно поэтому философия эта так и не смогла расстаться с образом мира, который не позволил даже Аристотелю — а во всей истории человеческой мысли вряд ли найдется по силе ума ему равный — выйти за ограду предстоявшей его взору небесной сферы и не рассматривать мир, в том числе мир человеческих отношений, мир языка, как часть вечной природы, которая по сути своей ограничена.

Так вот, если взглянуть на вазу с точки зрения, которую я с самого начала здесь предложил, то есть если рассматривать ее как объект, созданный для того, чтобы представлять наличие в центре Реального пустоты, именуемой нами Вещью, то пустота эта, в том виде, в котором она в этом представлении предстает нам, предстает нам именно в качестве nihil, ничто. Вот почему горшечник, как и любой из вас, к кому я сейчас обращаюсь, творит вазу собственноручно вокруг этой пустоты, творит так, как делает это мифический творец — ex nihilo, отправляясь от пустого места, дыры.

Весь мир потешается над макаронами, называя их завернутой во что-то дыркой. То же можно сказать и о пушке. Но смех смехом, а факт остается фактом — налицо полная идентичность между формированием означающего, с одной стороны, и введением в Реальное зияния, дыры, с другой.

Я вспоминаю, как однажды вечером, обедая с одним из потомков тех королевских банкиров, что более века тому назад принимали у себя в Париже Генриха Гейне, я удивил его — и полагаю, что от удивления этого он не оправился до сих пор — сообщив, что в основе развития современной, созданной Галилеем, науки лежит вовсе не античная философия и аристотелевская перспектива, а библейская иудейская идеология. Со времени Галилея эффективность символического подхода непрерывно росла, заполучая в свои владения все новые области и избавляясь от всех ограничивавших ее интуитивными данными предпосылок. В результате возникла наука, законы которой увязываются друг с другом все лучше, при том, что все, происходящее в каждой конкретной точке, становится все менее мотивированным.

Другими словами, небесный свод не существует более, и присутствие хоровода небесных тел, по которому мы составляли себе о нем представление, вовсе не обязательно — действительность их, как уверяет экзистенциализм, носит характер искусственный, по сути своей произвольный.

Не нужно забывать и о том, что в предельной ситуации, в один прекрасный день, сама ткань видимости — то, что рисуется нам как сбалансированное равновесие между энергией и материей — разорвется, обнажив введенное нами в него зияние, и бесследно исчезнет.

Вводя рукотворное означающее, которое представляет собой ваза, мы как раз и создаем тем самым понятие о творении ex nihilo. А понятие о творении exnihiloкоэкстенсивно точному расположению Вещи как таковой. Именно здесь, на самом деле, и находится уже много веков — и прежде всего ближайших, тех, когда мы были сформированы сами — то место, где артикулируется и взвешивается вся моральная проблематика.

Один отмеченный радостным оптимизмом отрывок из Библии говорит нам, что когда Господь в шесть дней свое творение завершил, он посмотрел на все созданное и увидел, что оно хорошо. Именно так мог бы сказать, сделав вазу, горшечник — это сделано хорошо, на славу. Другими словами, произведением всегда можно полюбоваться.

Всем известно, однако, что может из вазы вылиться или в вазе скрываться, и ясно, что ни функционирование вещей в человеческом обществе, ни то, к чему эти. произведения человеческих рук приводят, ни малейшего оптимизма внушить не может. Вот почему именно вокруг пользы и вреда дел и кристаллизовался в обществе, по крайней мере на Западе, тот кризис сознания, кульминация которого, после веков колебания то в одну, то в другую сторону, пришлась на период, о котором я уже говорил вам однажды, приведя классическую цитату из Лютера, который долго смущал христианскую совесть своим радикальным утверждением, что ни одно дело не может быть ни при каких условиях вменено человеку в заслугу.

Я не сказал бы, что это утверждение несправедливое, еретическое — позиция эта имеет свои глубокие основания. Чтобы сориентироваться в море сект, разногласия между которыми, сознают они то или нет, лежит именно в подходе к проблеме зла, трехчас-тное деление, вытекающее из рассмотренного мною примера с вазой, послужит отлично.

Озабоченный поиском источника зла, человек оказывается перед выбором из следующих трех, потому что других просто нет.

Во-первых, произведение — такой ответ равнозначен позиции отречения, известной, помимо нашей, и многим другим традициям. Всякое произведение само по себе уже вредоносно и порождает лишь те последствия, которые заключены в нем самом, причем отрицательных оказывается по меньшей мере столько же, сколько и положительных. Позиция эта прямо сформулирована, например, в таоизме, где использование вазы в форме ложки справедливо требует специального позволения — ведь введение в мир ложки чревато целым потоком диалектических противоречий.

Во-вторых, материя. Здесь мы сталкиваемся с теориями, о которых вы, я думаю, слышали и которые связываются — неизвестно, кстати, до конца, почему — с так называемыми катарами.

О них то я сейчас немного и поговорю.

Читать вам курс о катарах я не собираюсь, но укажу, однако, на книгу, где вы легко найдете хорошую библиографию по этому вопросу — книгу, о которой вы, без сомнения, слышали, книгу не самую лучшую и не слишком глубокую, но зато занимательную — я имею в виду Любовь и Запад Дени де Ружмона.

Я полностью перечел эту книгу в новом издании и при втором чтении она уже не то чтобы совсем не понравилась мне, скорее даже понравилась. Разрабатывая собственную концепцию, автор довольно удачно соединил в ней разнообразные данные, позволяющие составить представление о глубоком кризисе, который ознаменовала собой в эволюции мышления западного человека идеология — или, скажем так, теология — катаров. Хотя автор и показывает, что корни явления, которому посвящена его книга, лежат на границах того, что принято называть "Западом", речь у него идет именно о последнем. Я впрочем, никакого значения термину Запад не придаю и делать его в наших построениях осевым было бы, на мой взгляд, ошибочно.

Как бы то ни было, в жизни Европы наступил момент, когда нашлись люди, которые задумались над вопросом о том, все ли в творении как таковом так уж ладно. Нам очень трудно сейчас точно сказать, что именно думали эти люди и что, собственно представляло собой, в наиболее глубоких своих проявлениях, то религиозное и мистическое движение, которое называем мы сегодня катарской ересью. Можно даже утверждать, что это единственный исторический случай, когда власть действовала настолько эффективно, что почти все следы произведенной расправы ей удалось уничтожить. Подвиг этот совершила римско-католическая церковь. До нас дошли лишь незначительные записи в документах, из которых очень небольшому числу можно доверять. Документы инквизиционного следствия, и те словно растворились в воздухе, и нам приходится довольствоваться лишь отрывочными косвенными свидетельствами. Один доминиканский священник сообщает, к примеру, что катары были людьми очень храбрыми, вели христианский по сути дела образ жизни и отличались исключительной чистотой нравов.

В исключительную чистоту их нравов я охотно верю, так как им приходилось тщательно остерегаться любого поступка, который способствовал бы так или иначе увековечению этого по самой сути своей дурного и презренного мира. Практика совершенствования состояла главным образом в стремлении встретить смерть в состоянии максимальной отрешенности от мира, которое было для них признаком возвращения в адамический мир чистоты и света, мир истины, созданный первым и благим Творцом, чье творение испорчено было впоследствии вмешательством дурного Творца, Демиурга, который и ввел в этот мир ужасный принцип порождения, а с ним и гниения, то есть трансформации.

Именно в аристотелевской перспективе трансформации материи в другую материю, которая порождает саму себя, стала при-сносущность материи царством зла.

Решение, как вы видите, очень простое — если и не достаточно строгое, то, во всяком случае, вполне последовательное.

Одним из редких надежных документов о движении катаров, имеющихся в нашем распоряжении — ибо об учении катаров нам толком ничего не известно — является относительно позднее, что уже внушает некоторые подозрения, сочинение, озаглавленное "Книга двух начал". Вы легко найдете его в превосходной книге Писания катаров, изданной Рене Нелли.

Зло заключается в материи. Но не только в материи, и это важный момент для понимания тех исторических изменений, которые в осмыслении этическим мышлением проблемы зла успели произойти. Зло может заключаться не только в делах, не только в презренной материи, от которой человек аскетическим усилием отвращается, в мир, который именуют мистическим и который может нам показаться мифическим, иллюзорным, при этом не переходя, — зло может заключаться в Вещи.

А заключаться в Вещи может оно потому, что Вещь — это не означающее, служащее для произведения путеводительным ориентиром, и не материя произведения; а то, что, пребывая в самой сердцевине мифа о творении, с которым вся эта проблема накрепко связана — ибо в любом случае, даже если разговоры о Творце для вас пустой звук, все равно вы мыслите зло и задаетесь вопросом о нем не иначе как в креационистских терминах, — сохраняет присутствие человеческого. Речь идет о Вещи как том, что служит, по определению своему, определением человеческому — хотя человеческое-то как раз и ускользает от нас.

То, что мы зовем "человеческим", получает здесь то же определение, которое только что дал я "Вещи" — то, что в Реальном терпит от означающего ущерб.

Обратите внимание вот на что — весь ход фрейдовской мысли подводит нас к вопросу о том, что, являясь для принципа удовольствия внутренним двигателем, лежит по ту его сторону и является, очень возможно, тем самым, что я назвал недавно предрасположенной к добру или злу волей. Конечно, вас ждут на этом пути многочисленные ловушки и соблазны — вам захочется, к примеру, спросить, является ли человек — как будто так уж просто определить, что человек такое — по природе добрым или же злым. Но речь идет не об этом, речь идет обо всем в целом. Речь идет о том факте, что человек формирует это означающее и вводит его в мир — другими словами, речь идет о попытке понять, что делает человек, формируя его по образу Вещи, если особенность Вещи и состоит как раз в том, что вообразить ее невозможно. Проблема сублимации должна ставиться именно так.

Вот почему я беру в качестве отправной точки историю Minne. Этим термином я воспользуюсь в силу особенной его характерности, а также потому, что в германском языке он употребляется совершенно недвусмысленно. Язык этот четко отличает Minne от Liebe, в то время как во французском и то и другое именуются одним и тем же словом amour, любовь.

Проблема, которую ставит перед собой наш автор состоит в том, чтобы установить возможную связь между тайной и глубокомысленной ересью, которая начала активно распространяться в Европе с начала одиннадцатого века, хотя о том, насколько она затрагивала в это время и высшие классы, мы не знаем, с одной стороны, и появлением, артикуляцией, воплощением на практике особой моральной и этической системы, особого стиля жизни, известного под названием куртуазной любви, с другой.

Я не буду преувеличивать, если скажу вам, что проанализировав все исторические, социальные, политические, экономические данные, и применив все известные методы интерпретации, современные историки единодушно разводят руками. Ничто не дает удовлетворительного объяснения успеху этого удивительного образа жизни в эпоху, поверьте мне, мягкостью нравов и изысканностью манер вовсе не отличавшуюся — скорее наоборот. Европа едва успела выйти из периода раннего феодализма, сводившегося на практике к господству на огромной географической территории чисто бандитских нравов, когда вырабатываются в ней поразительные по парадоксальности своей правила взаимоотношения мужчины и женщины.

Учитывая, что час уже поздний, я не буду теперь же вам эти правила излагать. Скажу лишь, что в следующей раз темой моей будет двусмысленный и загадочный вопрос о том, что представляет собой так называемый женский объект.

Не подумайте, что я считаю себя в этой области знатоком — я и пытаться не стану применять свои скромные средства к решению этой проблемы. Но сам факт, что у современного автора объект этот, которому подчиняются, служат, возносят хвалы, по отношению к которому ведут себя в соответствии со всеми сентиментальными стереотипами куртуазного отношения к Даме, создает, в конечном итоге, впечатление, что все, прославляющие его, имеют в виду одно и то же лицо, заставляет нас призадуматься. Автор, о котором я говорю — это г-н Андре Морен, профессор факультета изящной словесности города Лилля, которому обязаны мы к тому же замечательной антологией Minnesang'а, вышедшей в издательстве "Aubier".

Творение это является функцией объекта, к вопросу о точной роли которого мы с вами уже подошли — роли, которую играли, между тем, персонажи из плоти и крови, которые вовсю в этом деле участвовали. Мы можем поименно перечислить всех дам и лиц, которые стояли у истоков появления этого нового стиля жизни и поведения. Первые «звезды» этой социальной эпидемии известны нам не хуже, чем господин Сартр или госпожа де Бовуар сегодня. Элеонора Аквитанская не является мифическим персонажем, как не является таковым и графиня Шампанская, ее дочь.

Нам важно будет посмотреть, каким образом некоторые загадки, которые поставили в тупик историков, можно разрешить с помощью излагаемого мною здесь аналитического учения — учения, которое позволяет объяснить этот феномен как произведение сублимации в самом чистом ее виде.

Вы в деталях увидите, с помощью каких действий объекту, именуемому в данном случае Дамой, сообщается полномочие представления Вещи. Что позволит нам затем, намечая дорогу, которую нам с вами до середины февраля, когда я вас на время оставлю, предстоит пройти, посмотреть, что из этой конструкции сохранилось в качестве последствий в тех проблематичных отношениях с женским объектом, с которыми мы с вами имеем дело еще сегодня. Нам предстоит осмыслить эти отношения в формах аналитической структуры.

После февральского перерыва я постараюсь помочь вам по достоинству оценить то новое, которым мы Фрейду обязаны.

Идея творения единосущна вашей мысли. Ни вы и никто другой не может мыслить в иных терминах, нежели в терминах креационизма. То, что вы считаете наиболее близкой вам мыслительной моделью, эволюционизм, является у вас, как и всех ваших современников, формой защиты, цеплянием за религиозные идеалы, мешающие вам видеть то, что происходит в окружающем мире. Но то, что вы, как и весь мир, знаете вы то или нет, связаны понятием творения, не означает, что место Творца вы представляете себе отчетливо.

Ясно, что Бог умер. Именно об этом говорит нам от начала до конца фрейдовский миф — ведь если Бог появился на свет в силу того факта, что Отец умер, то это значит, разумеется, что смерть Бога не осталась для нас незамеченной, и вот почему Фрейд так крепко на эту тему задумывается. С другой стороны, если Бог обслуживает Отца, который с самого начала мертв, то он всегда мертв и сам. Вопрос о Творце связан, следовательно, для Фрейда с тем, что должно поддерживать существование явлений этого же порядка и по сей день.

Это и есть цель нашего исследования в этом году — способ, которым ставится перед нами вопрос относительно Вещи. Именно к этому вопросу подходит Фрейд в своей психологии влечения, так как Trieb к психологическому понятию никак не сводится — это абсолютно фундаментальное онтологическое понятие: понятие, отвечающее кризису сознания, который ничто не обязывает нас исследовать обстоятельно, поскольку мы сами переживаем его.

Но как бы мы его ни переживали, смысл того, что я пытаюсь здесь высказать как раз в том, чтобы помочь вам отдать себе в нем отчет.

27января I960 года.

X Замечания на полях

Гномический элемент. Искусство, религия, наука. По поводу понятия Spitz. Анаморфоза и архитектура. Первенство Es.

Этим утром я несколько не в ударе — критерии, которые я себе предъявляю, не позволяют мне провести семинар как обычно, тем более, что наступил момент, когда мне хотелось бы предложить вам ряд вполне строгих формулировок. Позвольте мне, в связи с этим, отложить то, что я собирался сказать, до следующего раза.

Мое двухнедельное отсутствие пришлось не ко времени, так как мне не терпится шагнуть дальше того, о чем я обещал с вами поговорить в прошлый раз, — не раньше, конечно, чем я с вами все-таки об этом поговорю.

1

Куртуазная любовь является образцовой формой сублимации, ее парадигмой. Единственным документальным подтверждением этого является для нас искусство, но и в области этики ее отголоски до сих пор чувствуются.

И если документальные свидетельства куртуазной любви доставляются нам искусством в форме безжизненной, вызывающей у нас разве что археологический интерес, то этические ее отголоски явно ощущаются в отношениях между полами и по сей день.

Столь длительные последствия явления, локализованного, казалось бы, в области проблематики эстетического характера, способны, вместе с тем, дать почувствовать значение сублимации, выдвинутой психоанализом на первый план.

Я хотел бы, будь я сейчас в лучшей форме, показать вам, как эта проблема ставится исторически, как она ставится методически, продемонстрировав, что и здесь мы, психоаналитики, способны прояснить трудности, с которыми сталкиваются историки, филологи, литературоведы и другие специалисты, бравшиеся за ее решение и откровенно признавшие, что так и не смогли точно определить, чем именно явление куртуазной любви в своем историческом появлении обусловлено.

Неудачу эту признают все и даже, я бы сказал, почти в одних и тех же выражениях. Возникает парадоксальная ситуация, где исследователи, словно сговорившись, углубляются — как это каждый раз, когда приходится иметь дело с подобного рода явлениями и случается — в изучение различных влияний, что в большинстве случаев является не более чем способом переложить проблему на чужие плечи. Истоки проблемы — утверждает каждый из них — нужно искать в чем-то лежащем в соседней области. Но тогда все равно нужно понять, как это произошло там, а это, как на грех, как раз не в их компетенции.

В данном случае ссылки на влияния никак проблему не прояснили. Мы попытаемся поникнуть в самую ее сердцевину и убедимся, что теория Фрейда способна пролить на нее некоторый свет. Поэтому для меня проблема эта интересна не только в качестве примера, но и в качестве методической пробы.

То, что я исхожу из этого очень ограниченного явления, вовсе не означает, что вся проблематика сублимации должна непременно рассматриваться в открывающейся здесь перспективе, то есть базироваться на отношениях между мужчиной и женщиной, отношениях внутри пары. Я ни в коем случае не собираюсь ни сводить ее к этим отношениям, ни даже просто ставить эти последние в ее центр. Но я полагаю зато, что именно этот пример поможет нам прийти к общей формуле, которая у Фрейда уже намечена, — нужно только знать, где ее вычитать, причем я не говорю о выискивании той или иной частности.

Если случается мне порой выделить у Фрейда ту или иную фразу, ту или иную изолированную формулу, тот или иной, так сказать, гномический элемент, то будьте уверены — я совершенно сознательно пытаюсь использовать его в своих целях. Когда вы читаете у меня формулу вроде желание человека — это желание Другого, то перед вами гномический элемент, сентенция, хотя сам Фрейд вовсе этого не имел в виду. Иногда, впрочем, хотя и не намеренно, у него это получалось. Так, например, я приводил вам однажды очень сжатую формулу, где механизмы истерии, невроза навязчивости и паранойи сближаются, соответственно, с тремя видами сублимации — искусством, религией и наукой. В другом месте, Фрейд сближает паранойю с научным дискурсом. Эти его намеки как раз и помогут нам артикулировать в общем виде формулу, которая позволит связать функцию сублимации с Вещью.

Вещь эта доступна на самых элементарных примерах — для демонстрации их достаточно, почти как в доказательствах классической философии, классной доски и мела. В прошлый раз, объясняя место, которое занимает Вещь в отношениях, где человек выступает посредником между Реальным и означающим, я воспользовался схемой вазы. Эта Вещь, все сотворенные человеком формы которой принадлежат регистру сублимации, всегда оказывается представленной с помощью пустоты, так как ничем другим представлена быть не может — или, точнее, так как она не может быть представлена иначе, как чем-то другим. Но в любой форме сублимации определяющая роль будет принадлежать пустоте.

Я укажу вам теперь три различных способа, которыми искусство, религия и научный дискурс, соответственно, с этой пустотой связаны. Не обещаю, однако, что три формулы, которые я предложу, останутся до конца нашего с вами пути без всякого изменения.

Любое искусство характеризуется тем или иным способом организации вокруг этой пустоты. Несмотря на то, что это формула очень общая, я не думаю, что для тех, кто интересуется выяснением связанных с искусством проблем, она окажется бесполезной, и надеюсь в дальнейшем найти способ ее многократно и весьма осязательно проиллюстрировать.

Религия во всех ее формах представляет собой тот или иной способ этой пустоты избежать. Мы вторим, говоря это, фрейдовскому анализу, так как именно Фрейд сумел выделить в религиозном поведении черты невроза навязчивости. Но несмотря на то, что церемониальная фаза составляющих комплекса религиозного поведения в рамки этой формулы всецело укладывается, мы не можем вполне удовлетвориться ей, — не исключено, что сказать эту пустоту уважать было бы дальновиднее. В любом случае, пустота остается в центре, что и позволяет нам говорить в этом случае о сублимации.

Что касается третьего вида дискурса, дискурса науки, то поскольку в нашей традиции он вырос из дискурса мудрости, дискурса философского, особое значение для него приобретает явление, которое Фрейд, говоря о паранойе и ее отношении к психической реальности, окрестил термином Unglauben. Как я мимоходом в одном из предыдущих моих семинаров уже отметил, Unglauben вовсе не является отрицанием феноменологии Glauben, веры. Определенных обобщений мы в дальнейшем у Фрейда на этот счет не найдем, но понятие это проходит через все его творчество, а в "Наброске" функции этой придается исключительное значение. Навязчивый интерес к феноменологии веры преследует Фрейда до конца его жизни — так, весь Моисей и монотеизм на объяснение фундаментальных явлений веры как раз и направлен.

Более глубоким и более динамически важным для нас является, однако, феномен неверия — неверия, которое является не подавлением веры, а присущим человеку способом отношения к его миру, и истине, в котором он пребывает.

Здесь опасно было бы довериться слишком общим противопоставлениям и полагать, будто в ходе истории действительно случались сенсационные повороты, вроде, скажем, перехода от эпохи теократии к так называемым "гуманистическим" формам освобождения индивида и ориентации на реальность. Представление о мире не играет здесь сколь-нибудь решающей роли. Речь не идет в данном случае о чем-то носящем черты определенного Weltanschauung, в том числе и моего собственного. Я не претендую здесь более чем на роль библиографа, способного сориентировать вас, выделив то серьезное, что благодаря людям, наделенным, каждый в своей специальности, рефлективным чутьем, можно в литературе на этот предмет найти. Я посоветую вам обратиться к работе историка, Люсьена Февра, опубликовавшего, в очень доступной серии, книгу под заглавием Проблемы неверия в шестнадцатом веке — книгу, способную показать вам, каким образом разумное использование исторических методов позволяет более нюансированно, чем это обычно делается, поставить вопрос о развитии способов осмысления проблем веры.

Тем, кто найдет время и захочет, вдобавок, провести его за занимательным чтением, я порекомендую еще одну небольшую книжку того же автора, представляющую собой дополнение, отнюдь не второстепенное, к первой, своего рода лодку, идущую в кильватере большого судна. Называется она Вокруг Гептамеро-на. Речь в ней идет о Маргарите Наваррской, которую никто из вас не путает, я надеюсь, с королевой Марго. Известная как автор весьма вольных рассказов, она написала также мистический трактат, что, впрочем, у историка удивления вызывать не должно.

Февр пытается показать нам, что именно, в контексте того времени и в психологическом контексте самого автора, появление сборника под этим заглавием могло означать. И это позволяет нам прочесть Гептамерон не то чтобы более умудренно, но хотя бы не подвергая текст невольной цензуре, не опуская завершающие каждое повествование рассуждения персонажей — рассуждения, которые подаются как правильные и на самом деле, по большей части, являются таковыми в действительности. Обычно мысли собеседников, лежащие в русле моральной, а то и строго религиозной рефлексии, читателем опускаются, так как тот с самого начала почитает их не более, чем приправой. Но заблуждаться на этот счет не стоит — приправа-то и является в любом блюде главным. Люсь-ен Февр учит нас, как надо Гептамерон читать — если бы мы это знали, в книжке его мы, честно говоря, не нуждались бы.

Что касается неверия, то в нашей перспективе оно предстает как дискурсивная позиция, точно заданная своим отношением к Вещи — Вещь в ней отбрасывается, в буквальном смысле слова Verwerfung.

Если в искусстве имеет место Verdrдngung, вытеснение Вещи, а в религии, скорее всего, Verschiebung, то в дискурсе науки мы имеем дело с самым настоящим Verwerfung. Дискурс науки отвергает присутствие слова, поскольку, в перспективе, ему рисуется идеал абсолютного знания, то есть чего-то такого, что полагает Вещь, никак при этом с ней не считаясь. Всем известно, что перспектива эта оказалась в конечном счете в ходе истории несостоятельной.

Весь дискурс науки именно этим Verwerfung и предначертан. Вот почему, в полном согласии с моей формулой — отторгнутое от Символического появляется в Реальном — он пришел к перспективе, где вырисовывается в конечном итоге нечто не менее таинственное, чем Вещь — так называемая физика.

Разговор о парадигме куртуазной любви, этом примере сублимации в искусстве, последствия которой еще живы в нашей культуре, я отложу до следующего раза. Мы продолжим его, когда я вернусь после недолгого своего отсутствия. Мы возьмем тогда образцы оставленных ей следов, являющихся, бесспорно остатками определяющей для явления куртуазной любви первоначальной означающей конструкции, и попытаемся найти в фактах сегодняшней действительности нечто такое, что иначе, как через происхождение от нее, объяснить нельзя.

Поскольку моя задача сегодня — лишь дать небольшие комментарии на полях, замечу, мимоходом, что вы были бы неправы, не обратив внимание на то, что понятие Вещи, которое преподношу я вам в этом году как нечто новое, не присутствовало имплицитно в том, о чем мы уже говорили раньше.

И поскольку некоторые из вас время от времени интересуются особенностями того, что называют "моим стилем", я должен напомнить вам, например, о выражении ФрейдоваВещъ, которым я одну из написанных мною вещей озаглавил — к ней, кстати, не худо было бы вам теперь обратиться. Этот текст, и его заглавие, вызвали немалое удивление, ибо, как правило, комментируя с философской точки зрения мои намерения, их укладывают в русло модного в свое время занятия — борьбы с так называемым овеществлением. Сам я, конечно, ни о чем подобном не говорил. Но намерения дискурсу задним числом приписать несложно. Ясно, что выбрав это заглавие, я сделал это намеренно. Если вы потрудитесь этот текст прочитать, то обнаружите, что говорю я, по сути дела, не о чем ином, как о Вещи. И то, как я говорю о ней, как раз и послужило причиной смущения, которое этот текст сумел вызвать, — ведь именно Вещи я в нем время от времени даю слово.

Я хотел бы, однако, чтобы для тех, кто приезжает сюда более или менее издалека, встреча эта не прошла совсем даром.

Я полагаю, что на этом этапе нашего семинара у иных из вас могли накопиться для меня вопросы, возникнуть ответы, или появиться желание рассказать вслух о том, что те или иные мои положения для них значат.

Я прекрасно знаю, как неловко бывает прерывать молчание аудитории звоном колокольчика и брать слово, и потому предлагаю вам присылать мне вопросы в письменной форме. Для меня это неудобств не составит, так как я остаюсь свободен отвечать на них, как я того пожелаю.

Заодно мы коснемся еще одной, неожиданной для вас темы. Некоторые из вас присутствовали вчера на научном заседании нашего Общества, а я не знаю, чем оно кончилось, так как подробно ответив докладчикам, к которым я испытываю огромное уважение, и засвидетельствовав огромный интерес к их работе, я вынужден был покинуть собрание. Сегодня они находятся здесь, и хотел бы попросить у Смирнова некоторых объяснений по поводу NoandYesШпитца.

Почему вы не нашли, чем nayesвозразить?

[Ответ г-на Смирнова.]

Для тех, кто этого текста не знает, скажу, что речь идет о книге, входящей в серию работ, основанных на непосредственных наблюдениях за новорожденными детьми, точнее, за детьми в период до появления у них артикулированной речи. Шпитц полагает, что ему удалось обнаружить у детей в этот период patternдля нет как семантической формы. Проявляется он, по его мнению, в виде определенного числа жестов, и прежде всего в так называемом rooting- покачивании головкой при приближении груди. Слово это трудно поддается переводу, но в тексте ему соответствует еще одно, snot, мордочка, из которого ясно, о чем идет речь.

Жест этот рассматривается во всей полноте своих возможных значений. Смирнов вчера взялся показать нам, что Шпитц должен был включить в их число и функции, возникающие в связи с фрустрацией, сопровождающей у детей нет, на которое наталкиваются они со стороны взрослого. Но жест этот первоначально далек от своего финального значения, так как прежде всего — я не говорю о прочих случаях, когда жест покачивания головой возникает — это, вообще говоря, жест, сопровождающий ожидание удовлетворения, его приближение.

Я далек от того, чтобы относиться к Шпитцу сурово, напротив, я встаю на его защиту — я не утверждаю, что он прав, но то, что он говорит, сказано выразительно и исполнено значения. Мой упрек вам состоит в том, что вы не оценили по достоинству его попытку рассмотреть это явление по аналогии с тем, что происходит в случаях травматического невроза — это последнее воспоминание, говорит он, перед возникновением реакции на катастрофу.

Я поставил вас в затруднительное положение, попросив напомнить о других работах Шпитца, о его фантастической PrimalCavityв частности, или, по меньшей мере, о том, что написано им об экране сновидения.

Шпитц не формулирует как общее правило свое наблюдение, согласно которому способ реакции, берущий начало на более ранней стадии, может в критической ситуации быть использован и в дальнейшем. Мне эта идея представляется очень плодотворной и широко применимой. Я полагаю, что вы как раз и обратили на это внимание, хотя может быть это был и Лапланш.

Шпитц вынужден прибегнуть для объяснения к механизму пассивному, каковым является травматический невроз. Он имплицитно предполагает, следовательно, наличие в прошлом некой фрустрации в процессе кормления. Он рассматривает rootingкак след, оставшийся вписанным в поведение после чего-то такого, что было, как он вынужден предположить, отказом в кормлении или отнятием от груди, ибо именно им этот жест предшествует. Удивительно, однако, что он артикулирует это как изолированный, выведенный на основе частного случая факт, а не как общее правило.

[Выступление гг. Смирнова и Лапланша; вопрос г-на Одуара: Почему Вы говорите нам о das Ding, вместо того, чтобы говорить просто-напросто об опосредовании?]

Отвечу вам сразу и коротко. Я знаю, что вам всегда слышалось в моих речах выражение того, что можно назвать гегельянской интерпретацией аналитического опыта. Мы подходим в данном случае к фрейдовскому опыту с этической стороны. Этика представляет собой существенное для этого опыта измерение, так как он направляет нас к действиям, которые, имея характер терапевтический, включены, хотим мы того или нет, в регистр этики и должны быть осмыслены в этических терминах. И чем меньше мы этого хотим, тем в большей степени это так и есть. В этом убеждаемся мы на опыте — та самая форма анализа, что кичится печатью особой научности, как раз приводит в конечном итоге к нормативным представлениям, по поводу которых мне всегда приходит на ум проклятие, обращенное в Евангелии от Матфея в адрес тех, кто возлагает на чужие плечи бремена тяжкие и неудобо-носимые. Усиление нормативных категорий по отношению к аффектам ведет к вызывающим тревогу последствиям.

Ясно, что акцент ставится нами на то, что является в стремлениях неустранимым, на то, что предстает, на горизонте опосредования, в виде чего-то такого, что пресловутому овеществлению не удается в себя включить. Но описывая вокруг этого нечто круги, сжимая вокруг него кольцо, мы сжимаем его вокруг этого пустого образа.

Сознательное намерение особо это понятие подчеркнуть заметно буквально во всем, что приходилось мне до сих пор говорить. Обратившись к моим текстам, которые этот предмет затрагивают, вы убедитесь, что ни малейшей двусмысленности там нет. Они не дают оснований вменить мне тот гегелевский радикализм, что приписал мне недавно неосторожно автор статьи в "7дм модерн". Вся диалектика желания, которую я, начиная как раз с того времени, как эта необдуманная фраза была написана, на ваших глазах развивал, идет с этим радикализмом вразрез. И в нынешнем году это стало еще яснее. В эффекте сублимации эта черта неизбежности выступает, как мне кажется, особенно ярко.

Г-н X: — Сублимация, согласно предложенной вами формуле, состоит в том, чтобы возвести объект в достоинство Вещи. Вещи этой в начале нет, ибо сублимация должна нас к ней привести. Я хочу спросить, не является ли эта Вещь не совсем вещью, а, напротив, некоей He-Вещью, которая лишь впоследствии, благодаря сублимации, начинает рассматриваться нами как Вещь (…).

Все сказанное Вами свидетельствует о том, что ориентируетесь Вы в материале неплохо и внимательно следите за ходом моих мыслей. Нам, аналитикам, нечто дано — дано при условии, что мы учитываем всю совокупность нашего опыта и умеем правильно его оценить. Усилие сублимации, говорите Вы, стремится, в конечном счете, реализовать Вещь, либо спасти ее. Это и верно, и в то же время неверно. Здесь налицо некая иллюзия.

Ни наука, ни религия не в состоянии, по природе своей, спасти Вещь или нам ее дать, так как заколдованный круг, отделяющий нас от нее, начертан нашим отношением к означающему. Как я уже сказал вам, Вещь представляет собой то, что, в Реальном, терпит ущерб в силу фундаментальных по своему характеру отношений, которые с самого начала увлекают человека на пути означающего, в силу самого факта порабощенности человека тому, что именует Фрейд принципом удовольствия и что, как вы, надеюсь, ясно себе представляете, как раз господство означающего и есть — я имею в виду подлинный принцип удовольствия, в том смысле, в котором работает он у Фрейда.

Мы имеем дело, одним словом, с тем, как сказывается означающее на психическом Реальном, и именно по этой причине предприятие, именуемое сублимацией, не является во всех своих формах бессмысленным — ответ дается с помощью того, что уже задействовано.

Я хотел принести сегодня с собой, чтобы показать его вам в конце семинара, объект, для понимания которого — именно понимания, а не описания — требуется длинный историко-искусст-воведческий комментарий. Чтобы подобный объект сконструировать и получить от него удовольствие, необходимо совершить несколько обходных маневров.

Я вам его сейчас опишу. Это объект, именуемый анаморфозой. Я думаю, многие из вас знают, что это такое — это своего рода конструкция, созданная таким образом, что в результате оптического смещения некая форма, недоступная поначалу для восприятия как таковая, складывается в легко прочитываемый образ. Удовольствие состоит в наблюдении над тем, как образ неожиданно появляется из ничего поначалу не говорящей формы.

В истории искусства анаморфоза встречается очень часто. Достаточно пойти в Лувр, и вы увидите там полотно Гольбейна Посланники. У ног одного из них, выписанных очень реалистично, вы увидите на полу загадочную продолговатую форму, немного напоминающую лежащую на тарелке глазунью. Однако встав к картине под определенным углом — таким, что в результате схождения перспективы трехмерность изображения на картине исчезнет — вы увидите, как появится перед вами череп, эмблема классической темы Vanitas. И все это на великолепной картине, заказанной императорскими посланниками в Англии, которые остались, судя по всему, работой довольны и немало порадовались использованному в ней трюку.

Явление это исторически локализовано Именно в шестнадцатом и семнадцатом веках к нему стали испытывать острый, даже завораживающий, интерес. Так, в одной построенной во времена Декарта иезуитской часовне была стена длиной восемнадцать метров, на которой сцены Рождества Христова и житий святых были написаны таким образом, что ни с какой точки самого зала разобрать, что на ней изображено, невозможно, и только при входе в зал из определенного коридора хаос линий складывался на мгновение таким образом, что сюжет росписи становился ясен.

Анаморфоза, которую я собирался с собой принести, имеет куда меньшие масштабы. Принадлежит она коллекционеру, о котором мне здесь уже случалось упоминать. Речь идет о полированном цилиндре, выполняющем функцию зеркала, возле которого вы помещаете некое подобие детского нагрудника — плоскую поверхность с нанесенной на нее неразберихой линий. Посмотрев на нее под определенным углом, вы увидите, как появится в цилиндрическом зеркале искомый образ — очень красивая анаморфоза рубенсовского распятия.

Объект этот не был бы создан, не приобрел бы нужного смысла, без предшествовавшей ему длительной эволюции. За ним стоит вся история архитектуры, история живописи, их сочетания, полученных в результате их сочетания эффектов.

Коротко говоря, первоначальную архитектуру можно определить как нечто организованное вокруг пустоты. Именно это впечатление производят на нас также формы, скажем, собора Святого Марка, и именно в этом заключается подлинный смысл всякой архитектуры. Позже, по чисто экономическим соображениям, люди стали довольствоваться образами такой архитектуры, архитектуру научились изображать на стенах архитектурных построек — и живопись тоже поначалу представляла собой нечто такое, что организуется вокруг пустоты. Поскольку задача состояла в том, чтобы средствами этой организации, в живописи менее ярко выраженной, воспроизвести сакральную пустоту архитектуры, живопись пыталась добиться как можно большего с нею сходства — откуда и открытие перспективы.

Следующая стадия дает парадоксальный и довольно забавный урок того, как легко можно запутаться в собственных сетях.

С момента открытия перспективы в живописи, появляется архитектура, подчиненная живописной перспективе. Это ощутимо, например, в искусстве Палладио — посетите театр Палладио в Вичен-це, этот маленький шедевр в своем роде, одновременно типичный и поучительный. Неоклассическая архитектура подчиняется законам перспективы, обыгрывает их, делает их для себя правилом, то есть помещает их внутри чего-то такого, что было сделано в живописи для воспроизведения пустоты первоначальной архитектуры.

Начиная с этого момента затягивается узел, который со смыслом пустоты оказывается все меньше и меньше связан. И я полагаю, что возвращение искусства барокко к играм с формой и всевозможным, вроде анаморфозы, трюкам как раз и представляет собой попытку восстановить подлинный смысл художественного поиска. Художники барокко пользуются открытием свойств линий для того, чтобы добиться возникновения чего-то такого, чье местонахождение сбивало бы зрителя с толку, ибо место его, строго говоря, нигде.

Картина Рубенса, возникающая на месте непонятного дотоле изображения служит прекрасной иллюстрацией того, о чем идет речь — речь идет о том, чтобы аналогическим, анаморфическим способом напомнить зрителю, что искомое нами в иллюзии является чем-то таким, в чем иллюзия, в каком то смысле, выходит за собственные пределы, разрушает себя, показывая тем самым, что налицо она лишь в качестве значимой, означающей.

Это как раз и возвращает ее бесспорное первенство области языка — области, где мы во всех случаях имеем дело исключительно с означающим. И именно это возвращает поэзии первенство среди искусств. Вот почему, говоря о проблемах соотношения искусства и сублимации, я буду исходить из куртуазной любви, то есть из текстов, которые особенно показательно демонстрируют ее, любви, условную сторону — в том смысле, что во все интуитивное, субстанциональное и переживаемое язык всегда привносит нечто искусственное.

Феномен куртуазной любви тем более поразителен, что появляется она в эпоху, когда трахаться люди умели со вкусом — я хочу сказать, что они не делали из этого секрета и на пустые слова времени не теряли.

Именно сосуществование двух форм отношения к данному предмету и поражает более всего.

Вы упоминаете Вещь и He-Вещь. Конечно, Вещь, если хотите, это, в то же самое время, и He-Вещь. Дело в том, на самом деле, что не здесь значимым образом обособить нельзя. Перед нами в данном случае та же трудность, с которой сталкиваемся мы в связи с фрейдовским понятием Todestrieb — ведь сам же Фрейд, который его вводит, уверяет нас, между тем, что отрицания в бессознательном нет.

Мы не возводим на этом никакой философской конструкции. Я отсылаю вас вновь к понятию, которое, чтобы не создавалось впечатления, будто я уклоняюсь от своих обязанностей, в прошлый раз несколько приземлил, сказав, что говоря о Вещи, говорю о вещи вполне конкретной. Но говорю я о ней, конечно же, операциональным образом, имея в виду место, которое принадлежит ей на определенном логическом этапе нашей мысли и ее концептуального оформления, имея в виду ее функцию в том, с чем мы в данном случае имеем дело.

Прошлым вечером я упоминал и критиковал подмену всей классической фрейдовской топологии одним-единственным термином ego- подмену, особенно достойную сожаления когда она допускается человеком, сумевшим проникнуться аналитической мыслью так глубоко, как Шпитц.

Ведь трудно же, в самом деле, признать за egoглавную функцию, из которой исходил аналитический опыт — которая была для него элементом шока, на также ее эхом или кортежем. Не будем забывать, что немедленным ответом Фрейда на это понятие явилось изобретение термина das Es. Это первенство Es в наши дни оказалось совершенно забыто.

В каком-то смысле, способ, которым это Es представлено в текстах второй топики, недостаточно его акцентирует. Именно для того, чтобы о первичном, изначальном характере этой интуиции в нашем опыте вам напомнить, и назвал я в этом году, говоря об этике, определенную референтную зону именем Вещь.

Г-н Лапланш: — Я хотел бы спросить, как соотносится принцип удовольствия с игрой означающих.

Связь между ними покоится на том, что принцип удовольствия заявляет о себе в основном в плане нагрузки, Besetzung, в ее Bahnungen, и облегчается посредством Vorstellungen и, в еще большей степени, через так называемые Vorstellungsreprдsentanzen — термин, который появляется у Фрейда очень рано, еще до статьи Бессознательное. Каждый раз, когда заявляет о себе потребность, принцип удовольствия стремится спровоцировать перезагрузку в собственный фонд — в кавычках, конечно, так как на этом, мета-психологическом, уровне, о клинике речи нет — галлюцинаторную перезагрузку того, что уже приносило галлюцинаторное удовлетворение прежде.

Именно в этом блуждающий нерв принципа удовольствия и состоит. Принцип удовольствия стремится к перезагрузке представления. Вмешательство принципа реальности должно, следовательно, носить радикальный характер — оно никогда не является лишь вторым этапом. Конечно, любая адаптация к реальности происходит не иначе, как путем пробы, подборки, в процессе которых субъекту приходится едва ли не кончиком языка убеждаться, что он не грезит.

В том новом, что фрейдовская мысль принесла, эта составляющая является абсолютно необходимой, что, кстати говоря, никогда никем всерьез не оспаривалось. Перед нами картина парадоксальная и провокационная. Никто до Фрейда не осмеливался представить функционирование психического аппарата подобным образом. Фрейд описывает его, исходя из собственных наблюдений за появлением того неизбежного, что в глубине истерических подстановок кроется: первое, что мучимый потребностью и лишенный возможностью ее удовлетворить человек делает — это начинает ее удовлетворение галлюцинировать, после чего ему остается лишь эту галлюцинацию проверять. К счастью, он делает примерно в то же самое время те нужные жесты, что позволяют ему уцепиться за зону, где галлюцинация эта совпадает в приблизительных границах с чем-то реальным.

Вот оно, то убожество, от которого отправляется в своих положениях, если верить фрейдовским фундаментальным работам, вся диалектика психоаналитического опыта. Именно это имел я в виду, говоря о соотношении принципа удовольствия с означающим.

Ибо с самого начала и впредь Vorstellungen носят на себе черты означающей структуры.

3 февраля I960 года.

XI Куртуазная любовь в качестве анаморфозы

Об истории и целях искусства. Сублимация Отца. По поводу Бернфельда. Вакуоль и нечеловеческий партнер. Обходные маневры.

Почему анаморфоза эта лежит сейчас на моем столе? Она здесь для того, чтобы проиллюстрировать мою мысль.

В прошлый раз я уже сказал вам несколько слов о смысле, или целях, искусства — искусства в обычном значении этого слова, то есть в значении Изящных Искусств. Я не единственный из психоаналитиков, кто проявляет интерес к этой теме. Так, я ссылался уже на статью Эллы Шарп о сублимации, написанной на материале росписи альтамирской пещеры — первой открытой археологами пещеры, где сохранились первобытные росписи. Может быть, то, что предстает в нашем описании, как центральное место, интимная посторонность, экстимность, Вещь, одним словом, как раз и прольет свет на то, что остается покуда для интересующихся искусством доисторического периода загадкой, тайной — само то место, в котором оно возникло.

Удивление вызывает тот факт, что для изображений была выбрана подземная пещера. Ведь подобное расположение не обеспечивает видимости, достаточной для создания и созерцания этих поражающих воображение настенных росписей. В условиях освещения, которыми могли, по нашим понятиям, располагать древние, работа над ними, как и их рассматривание, были, надо полагать, делом не легким. И все же именно на стенах пещеры располагались с самого начала изображения, являющиеся, насколько мы знаем, первыми произведениями первобытного искусства.

Изображения эти можно назвать испытаниями — испытаниями в обоих смыслах этого слова, субъективном и объективном. Испытанием, безусловно, для самого художника, так как изображения эти, как вы знаете, накладываются зачастую одно на другое, как если бы в этом священном месте предоставлялась каждому, кто на это способен, возможность вновь начертать, спроецировать вовне то, что хотел он выразить, и притом сделать это поверх того, что было изображено прежде. Но испытанием, в то же время, и в объективном смысле, ибо изображения эти поневоле производят на нас впечатление теснейшей связи как с окружающим миром, с тем, чем жило это состоявшее преимущественно из охотников сообщество, так и с чем-то таким, что предстает в их жизни как отмеченное чертами потустороннего и священного и представляет собой то самое, что как раз и пытаемся мы зафиксировать в самой общей форме в понятии Вещи. То, чем живет первобытное сообщество, предстает здесь, так сказать, под углом зрения Вещи.

Здесь начинается та линия, на другом конце которой, куда ближе к нам, где-то в начале семнадцатого века, наверное, как раз и лежит упражнение, именуемое анаморфозой. Я уже говорил вам, какой интерес проявляла к этим упражнениям конструктивная мысль художников той эпохи. И вот теперь я попытался кратко объяснить вам, где можно искать его корни.

Вслед упражнениям в живописи на стенах пещер, стремящимся зафиксировать невидимого их обитателя, выстраивается на наших глазах цепочка, идущая от храма, организованного вокруг пустоты, которая обозначает собой место Вещи, к изображению пустоты на самих стенах, эту пустоту окружающих, — выстраивается по мере того, как живопись учится постепенно ее, эту пустоту, осваивать и подходит к ней, в конечном счете, настолько близко, что это позволяет ей посвятить себя задаче фиксирования пустоты в форме пространственной иллюзии. Всю историю живописи можно представить себе как постепенное освоение иллюзии пространства.

Я очень краток, и мне хотелось бы, чтобы вы сами потом, читая специальную литературу, убедились в справедливости тех отрывочных сведений, что я успеваю дать.

Перед тем, как сформулированные в конце пятнадцатого и начале шестнадцатого века геометрические законы перспективы начали в живописи применяться систематически, эта последняя пережила этап, на котором применяла для конструирования пространства специальные устройства. Так, двойная лента, изображение которой можно было видеть на стенах церкви Санта-Мария Маджоре в шестом и седьмом столетиях, представляет собой способ обращаться с определенными пространственными построениями. Но оставим это — для нас важно покуда, что в итоге живопись приходит к иллюзии. Во всем этом остается один болезненный, чувствительный, ущербный пункт, который оказался для всей истории искусства, и для нас, поскольку мы с вами в эту историю так или иначе вовлечены, поворотным — дело в том, что иллюзия пространства и сотворение пустоты представляют собой совершенно разные вещи. Об этом как раз и говорит нам появление в конце шестнадцатого — начале семнадцатого века анаморфозы.

Я рассказывал вам в прошлый раз о монастыре иезуитов — это, конечно, моя оплошность, Заглянув в превосходную книгу Балтрушайтиса об анаморфозах, я обнаружил, что речь идет о монастырях минимов, имеющихся в Париже и Риме. Вдобавок, не знаю, почему, я спроецировал в Лувр Посланников Гольбейна, хранящихся в Национальной Галерее. Вы найдете у Балтрушайтиса очень тонкий анализ этой картины и, в том числе, изображения черепа, который становится видимым, когда вы, минуя картину, выходите через дверь, специально сделанную для того, чтобы вы, оглянувшись в последний раз, увидели полотно в его подлинном, зловещем свете.

Итак, повторяю, интерес к анаморфозе ознаменовал собой тот поворотный пункт, когда художник начинает использовать пространственную иллюзию совершенно противоположным образом и пытается поставить ее на службу первоначальной цели, то есть утвердить на ней реальность уже как реальность скрытую, ибо произведение искусства всегда призвано, так или иначе, заключить в свой круг Вещь.

Это позволяет нам немного ближе подойти к неразрешенному вопросу о целях искусства — состоит ли она, цель эта, в подражании, или в отсутствии подражания? Подражает ли искусство тому, что оно представляет? Поставив вопрос таким образом, мы заведомо оказываемся в ловушке и способа выйти из этого воплощенного в альтернативе между искусством фигуративным и искусством абстрактным тупика у нас нет.

Мы не можем не чувствовать заблуждения, сквозящего в жесткой позиции, которую заняла философия — так, Платон низводит искусство на самую нижнюю ступень в ряду видов человеческой деятельности, поскольку все существующее существует для него лишь в отношении своем к идее, которая как раз реальна. То, что не существует, является лишь подражанием тому, что более-чем-реально, сверхреально. Подражая, искусство остается лишь тенью тени, подражанием подражанию. Такова тщета произведения искусства, работы кисти.

В ловушку эту попадаться не надо. Произведения искусства подражают, конечно же, объектам, которые они представляют, но цель их состоит на самом деле вовсе не в том, чтобы представлять их. Предлагая взору подражание объекту, они делают из этого объекта нечто иное. Другими словами, они лишь притворяются подражающими. Объект поставляется ими в определенное отношение к Вещи — отношение, которое призвано очерчивать эту вещь как можно теснее, предъявляя одновременно как наличие ее, так и ее отсутствие.

Это известно всем. В момент, когда живопись в очередной раз оборачивается сама на себя, в момент, когда Сезанн начинает писать свои яблоки, ясно становится, что когда он эти яблоки пишет, он вовсе не подражает им, а делает нечто совсем другое — и это при том, что его последняя, наиболее впечатляющая, манера им подражать, ориентирована на предъявление объекта как раз в наибольшей степени. Но чем ярче объект подражанием ему предъявлен, тем явственнее открывает он нам то измерение, где иллюзия рушится, тем явственнее имеет он в виду что-то другое. Каждому известно, что за способом, которым Сезанн пишет яблоки, стоит некая тайна, ибо отношение к Реальному, которое подобным искусством возобновляется, являет объект в новом свете и восстанавливает его достоинство, благодаря чему и вписываются эти инкрустации Воображаемого в историю искусства, неотделимы будучи, как уже было отмечено, от усилий, которые более ранние художники прилагали, со своей стороны, чтобы цель искусства осуществить.

Использовать понятие историчности можно, разумеется, лишь с крайней осторожностью. Так называемая история искусства полна лукавства. Обычный для каждого произведения искусства способ действия состоит в том, что создание иллюзии оборачивается им в свою противоположность и возвращается к первоначальной цели — спроецировать реальность, которая не является реальностью представленного объекта. История же искусства, напротив, в силу самой необходимости, лежащей в ее основе, имеет дело лишь с субструктурой. Отношения художника со своим временем всегда противоречивы. Пытаясь заново совершить свое чудо, искусство всегда идет против течения, наперекор господствующим нормам и расхожим мыслительным схемам.

В случае нашей анаморфозы мы имеем дело с забавой, которая может показаться несерьезной, учитывая утонченность средств, используемых, чтобы этого скромного технического успеха достичь. Но как не взволноваться, не растрогаться при виде этой вещицы, где образ обретает восходящую и нисходящую форму? При виде этого подобия шприца, который представляется мне, когда я даю волю своей фантазии, прибором для взятия крови, крови из чаши Грааля — особенно, если вспомнить, что крови-то в чаше Грааля как раз и нет?

Те мысли, что на этот счет я успел здесь развить, я прошу вас покуда воспринимать чисто метафорически. Я сделал это лишь постольку, поскольку хочу поговорить с вами о конкретной, возникшей в определенный момент истории поэзии, форме сублимации — форме, особо интересующей нас в связи с тем, что мысль Фрейда вновь поставила в центр наших интересов при изучении психической икономии, с Эросом и эротизмом.

Для начала я ограничусь лишь указанием вот на что — вокруг этой анаморфозы можно выстроить едва ли не все, о чем я в связи с этикой психоанализа могу сказать и что покоится целиком на запретной отсылке, с которой столкнулся Фрейд в конечной точке того, что можно назвать у него эдиповым мифом.

Поразительно, что изучение клинической картины невротика побудило Фрейда перешагнуть к рассмотрению поэтического творения, драмы Эдипа — творения, связанного в истории культуры с совершенно определенной эпохой. Когда мы будем говорить о Моисее и монотеизме и подойдем к рассмотрению Недовольства культурой, который я вас просил за время перерыва в наших собраниях прочитать, вы сами увидите, что между Фрейдом и данными иудео-греческого опыта, то есть теми, которые характеризуют, вплоть до самых последних ее проявлений, нашу собственную культуру, никакой дистанции нет.

Не менее поразительно и то, что Фрейд не преминул распространить свои размышления о происхождении морали на действия Моисея. Читая Моисея и монотеизм, эту поистине удивительную книгу, мы видим, что Фрейд поневоле обнаруживает двойственность того главного, к чему, как я в течение всех этих лет старался вам показать, он нас отсылает, двойственность Имени-Отца в роли означающего.

Формально, в качестве сублимации выступает у него структурирующее обращение к отцовскому могуществу. В том же тексте, где первичная травма умерщвления отца описывается у него, как нечто, лежащее на горизонте, он, не смущаясь явным противоречием, утверждает, что сублимация эта возникает в совершенно определенный исторический момент, возникает на фоне того осязаемого, очевидного факта, что рождение дает мать. В том, что упор делается с этого момента на функцию отца, то есть того, относительно которого уверенности никогда нет, Фрейд видит несомненный духовный прогресс. Признание функции отца предполагает сложную умственную работу. Введение функции отца в качестве первичной представляет собой не что иное, как сублимацию. Но каким образом, спрашивает Фрейд, можем мы этот скачок, этот прогресс представить себе, если для осуществления его требуется проявление чего-то такого, что могло бы авторитет отца и реальность его утвердить извне?

Уже сам Фрейд обращает наше внимание на тупик, в который нас заводит тот факт, что хотя сублимация и налицо, мотивировать ее исторически может лишь миф, к которому наличие ее восходит. С этого момента функция мифа становится совершенно очевидной. Миф этот, на самом деле, говорит о том самом, что является наиболее осязаемой духовной реальностью нашего времени — о смерти Бога. Именно в качестве смерти Бога умерщвление отца, которое непосредственным образом эту смерть воплощает, предложено Фрейдом в качестве современного мифа.

Миф этот обладает всеми свойствами мифа — другими словами, он, подобно всем прочим мифам, ничего нам не объясняет. Как я, опираясь на Леви-Стросса, а главным образом на то самое, что у истоков его формулировок лежало, уже объяснил вам, миф всегда представляет собой означающее построение, набросок, если хотите, предназначенный лечь в основу заключенных в определенных психических отношениях антиномий. Причем функционирует он не на уровне, где речь идет о смягчении индивидуальной тревоги или где дело исчерпывается тем или иным предполагающим человеческую общность построением, а на уровне всей этой общности в полном ее объеме.

Предполагается, что речь идет как об индивиде, так и об общности, но на уровне, с которым мы имеем здесь дело, противоположности между ними нет. Ибо речь идет о субъекте, поскольку этот последний должен от означающего пострадать. В этом страдании, происходящем от означающего, и заявляет о себе тот критический пункт, по отношению к которому тревога выступает лишь как побочный, играющий при случае роль сигнала аффект.

Фрейд обогатил вопрос об истоках морали дополнительным смыслом, заговорив о том, что сам он назвал недовольством в культуре, о расстройстве, другими словами, которое заключается в том, что определенная психическая функция, именуемая сверх-Я, срывается с тормозов, обеспечивавших правильное ее действие, и приводит, таким образом, к обострению, которое в ней самой же и заключается. Остается лишь, изнутри этого расстройства, понять, каким образом живущие внутри психической жизни тенденции могут быть правильным образом сублимированы.

Но прежде еще нужно ответить на вопрос, в чем эта возможность, именуемая сублимацией, состоит. Я не успею в отпущенное мне время ознакомить вас с безумными трудностями, на которые наталкивались каждый раз авторы, пытавшиеся придать термину сублимация какой-то смысл. Я хотел бы, однако, чтобы кто-нибудь из вас сходил в Национальную библиотеку и познакомился с напечатанной в восьмом томе "Imago" статьей Бернфель-да, чтобы нам затем о содержании этой статьи рассказать. Берн-фельд является особенно последовательным выразителем взглядов второго поколения аналитиков, и сами слабости выработанных им в отношении сублимации формулировок способны многое для нас прояснить. Прежде всего, в самих ссылках Фрейда на операцию сублимации его явно смущает их этическая, культурная, социальная окрашенность. Наличие внешнего по отношению к психике оценочного критерия смущает его и заслуживает в его глазах критической оценки ввиду вне-психологического своего характера. В дальнейшем мы увидим, однако, что характер этот не доставляет так много трудностей, как это поначалу кажется.

С одной стороны, само противоречие между целеотклоняющим аспектом, Zielablenkung, влечения, Trieb, стремления, Strebung, и тем фактом, что происходит это в области объектного либидо, ставит и перед Бернфельдом, в свою очередь, массу проблем, разрешаемых им с крайней неловкостью, которой, кстати говоря, отмечено все, что было до сих пор о сублимации в психоанализе высказано.

Согласно мнению Бернфельда — речь идет о позиции, сформулированной где-то в 1923–1924 году — сублимация определяется той составляющей стремления, которая может быть использована в целях Я, Ichziele. В подтверждение он приводит примеры, наивность которых бросается в глаза. Так, он рассказывает о ребенке по имени Роберт Вальтер, который, как и многие дети, предавался в незрелом возрасте поэтическим упражнениям. И что Бернфельд на этот счет говорит? Он говорит, что стать поэтом составляло у этого ребенка его Ichziel. В связи с этим, очень рано сделанным выбором, оценивается им и все остальное, то есть тот способ, которым, с момента достижения им зрелости, в эту Ichziel окажется постепенно интегрирован происшедший в его либидиналь-ной икономии неясный, но клинически вполне ощутимый переворот. В частности, его детское поэтическое творчество, с одной стороны, и его фантазмы, с другой, поначалу между собой никак не связанные, постепенно координируются друг с другом все больше.

Бернфельд, таким образом, предполагает, что цель, которую этот ребенок перед собою поставил — стать поэтом — носила у него характер изначальный, первичный. Аргументацию такого же рода находим мы и в других приводимых им не менее поучительных примерах. Некоторые из них касаются функции Verneinungen, спонтанно возникающих в отношениях между группами детей — особенное внимание уделяется этому вопросу в публикации, посвященной проблемам молодежи, за выпуск которой он тогда отвечал.

Важно, однако, другое — и это, кстати говоря, можно найти у всех, кто этим предметом интересовался, включая самого Фрейда. Фрейд отмечает, что художник, проделав определенную работу в плане сублимации, получает от этой работы выгоду, которая проявляется в признании, приносящем художнику в виде славы, почестей, денег то фантазматическое удовлетворение, которое и лежало у истоков стремления, достигающего, таким образом, путем сублимации своей цели.

Все это хорошо, при том условии, однако, что наличие такой функции, как поэт, мы заранее предполагаем во внешнем мире бесспорной. То, что ребенок может поставить себе, в качестве цели своего Я, стать поэтом, предполагается, как раз, само собой разумеющимся — и, в частности, среди тех, кого Бернфельд именует выдающимися людьми. Он, конечно, оговаривает тут же, что, используя термин hervorragender Mensch, он не хотел бы придавать ему ценностную окраску, что, конечно, по отношению к термину выдающийся звучит более, чем странно. Масштабы выдающейся личности затушевать трудно. Кстати говоря, в Моисее и монотеизме Фрейда выдающаяся личность не только не затушевана, но, напротив, выдвинута на первый план.

В оправдании нуждаются, таким образом, не просто вторичные выгоды, которые могут индивиды извлечь из своего творчества, но и сама первоначальная возможность того, что в общественном согласии, в самой структуре его, находится место для такой функции, как функция поэтическая.

Именно такое согласие возникает на наших глазах в определенную историческую эпоху вокруг идеала, который известен, как идеал куртуазной любви. В определенном кругу — кругу, судя по всему, весьма узком — идеал этот лег в основу морали, поступков, оценок, проявлений верности и преданного служения, определенных моделей поведения. И все это непосредственно интересует нас потому, что стержнем было здесь — что? Разновидность эротики.

Явление, о котором у нас пойдет речь, возникло, вероятно, в середине или в самом начале одиннадцатого века и существовало в течение всего двенадцатого, а в Германии вплоть до начала тринадцатого века. Я имею в виду куртуазную любовь и ее поэтов, певцов, носивших название трубадуров на юге, труверов — в северной Франции, и миннезингеров — в германских землях, тогда как Англия и ряд областей в Испании были затронуты этим движением лишь незначительно. Возникнув в определенную поэтическую эпоху, игры эти, связанные с совершенно определенным поэтическим ремеслом, впоследствии прекратились и с течением времени оказались забыты настолько, что последующие века сохранили о них лишь более или менее слабое воспоминание.

В момент расцвета этого явления, в период от начала одиннадцатого и до первой трети тринадцатого века, созданная певцами куртуазной любви особая поэтическая техника играла роль, важность которой мы не способны сейчас со всей точностью оценить, но которой определенные круги — круги придворные, прежде всего, круги феодальной аристократии, занимавшей привилегированное положение в обществе — были, безусловно, затронуты самым чувствительным образом.

Был даже всерьез поставлен вопрос о том, существовали ли в действительности так называемые суды любви. То, что Мишель де Нотр-Дам, известный как Нострадамус, рассказывает нам, уже в начале пятнадцатого века, о процессах благородных Дам, чьи славные имена с лангедокским звучанием он называет, рождает невольный трепет. Все это пересказывает затем и Стендаль в своей Науке любви, книги замечательной в своем роде и отражающей тот романтический интерес, который питали его современники к куртуазной поэзии — поэзии, которую называли тогда провансальской, хотя подлинной ее родиной были, скорее, Лимузен и Тулуза.

Существование и функционирование описанных Нострадамусом казуистических любовных процессов обсуждается и оспаривается. В нашем распоряжении имеется, однако, ряд текстов и, в частности, опубликованный Ренуаром в 1917 году трактат Андре де Шаплена. Его сокращенное заглавие, "De arte amandi", полностью совпадает с названием известной книги Овидия, которую переписчики никогда вниманием не оставляли.

Эта рукопись четырнадцатого века, найденная Ренуаром в Национальной библиотеке, содержит тексты судебных решений, вынесенных Дамами, личности которых в истории хорошо известны — это Элеонора Аквитанская, которая была последовательно — и это "последовательно" предполагает активное личное ее участие в разыгравшейся впоследствии драме — супругой Людовика VIIЮнейшего и Генриха Плантагенета, будущего короля Англии, за которого она вышла замуж, когда тот был еще герцогом Бургундским, что и позволило ему претендовать на области, входившие в состав Франции; это ее дочь, которая вышла замуж за некоего Генриха I, графа Шампанского; это и другие знатные дамы, чье существование исторически засвидетельствовано. Все они, согласно этой рукописи, участвовали в казуистических разбирательствах любовных дел — разбирательствах, предполагавших воплощенные в ясных примерах, ни в коем случае не приблизительные, ориентиры. За ориентирами этими стояли определенные идеалы, к которым надлежало стремиться — о некоторых из них мне и хотелось бы с вами поговорить.

Примеры свои мы можем позаимствовать с равным успехом и в германских землях, и в средиземноморских. Отличие будет исключительно в означающих, так как поэзия эта создавалась на народных наречиях, и в первом случае язык будет немецким, а во втором — окситанским. Термины, хотя и на разных языках, пересекаются, совпадают — мы явно имеем дело с одной и той же системой. Система эта организуется вокруг нескольких тем, первой из которых является траур, и даже траур пожизненный, до самой смерти.

В началах своих, как сформулировал это один из тех, кто в Германии начала девятнадцатого века ее в основных чертах описал, куртуазная любовь представляет собой схоластику несчастной любви. Используемые в этой области термины определяют собой регистр, в котором обретаются достоинства Дамы, что находит отражение в нормах, которыми регулируется порядок обмена между участниками этого своеобразного ритуала: вознаграждение, великодушие, милость (Gnade), блаженство. Чтобы лучше представить себе эту исключительно тонкую и сложную организацию, вспомните о Карте Нежности, где она, в куда более пресной форме, тоже представлена — ведь и наши пуристы, в другую историческую эпоху, тоже выдвинули социальное искусство беседы на первый план.

В отношении куртуазной любви поразительно то, что она возникает в эпоху, когда, судя по историческим данным, ни о каких признаках уважения к женщине, а тем более освобождения ее не может быть речи. Чтобы дать вам представление об этом времени, я позволю себе напомнить вам одну историю периода расцвета куртуазной любви — историю графини Ком-менж, дочери некоего Гильома де Монпелье.

Некто Петр Арагонский, король Арагона, горя желанием, вопреки историческим обстоятельствам — первому в средневековой истории натиску Севера на Средиземноморье, вылившемуся в форму крестового похода против Альбигойцев и побед, одержанных над графами Тулузы Симоном де Монфором — утвердиться на севере Пиринеев и зная, что упомянутая дама наследует после смерти ее отца графство Монпелье, замышляет овладеть ею. Дама находится замужем и по натуре своей не склонна, судя по всему, ввязываться в грязные политические интриги. Это женщина очень замкнутая, почти святая, в церковном смысле этого слова — недаром и скончаться ей предстоит в Риме, в ореоле святости. Политические козни и давление со стороны сюзерена, Петра Арагонского, вынуждают ее оставить своего мужа. Вмешательство Папы заставляет его вернуть супругу к себе, но после смерти ее отца события разворачиваются, повинуясь воле более могущественного сеньора — муж, не отличавшийся верностью, отказывается от нее, и она выходит замуж за пресловутого Петра Арагонского, который обращается с ней настолько дурно, что она бежит от него и оканчивает жизнь в Риме под покровительством Папы, выступившим в данном случае в роли единственного защитника оскорбленной невинности.

Характер этой истории наглядно показывает, каково было в действительности положение женщины в феодальном обществе. Роль ее сводится, собственно говоря, к тому, на что указывают нам элементарные структуры родства — она не более чем коррелятив функций общественного обмена, живое воплощение определенного количества материальных благ и знаков могущества. Она отождествляется, по сути дела, с определенной социальной функцией, не оставляющей места личности и личной свободе — за исключением прибежища в виде религиозного права.

Вот в этом социальном контексте и возникает новая, исключительно любопытная роль — роль поэта куртуазной любви. Важно представлять себе его социальное положение, так как это позволит пролить определенный свет на фундаментальное, четко артикулированное представление, которое способна фрейдовская идеология дать о моде, к функционированию которой художник оказался в определенной форме причастен.

Мы имеем дело с удовлетворением стремления к власти, говорит Фрейд. Вот почему тем более интересно отметить, что среди миннезингеров — в известном под названием "Manuscrit des Manes" собранииЛТшиеош^е (находившемся в начале девятнадцатого века в Национальной Парижской библиотеке; высоко ценимом Генрихом Гейне, видевшем в нем источник всей позднейшей германской поэзии; в результате переговоров после 1888 года по справедливости возвращенном немцам и ныне находящемся в Гейдельберге) их насчитывается 126 — можно найти немало поэтов, занимавших в обществе чрезвычайно высокое положение — соравное князьям, королям, императорам.

Первым из трубадуров был Гильом Пуатье, седьмой граф Пуатье, девятый герцог Аквитанскии. До того, как он посвятил себя поэтическому творчеству, положившему начало куртуазной поэзии, Гильом был грозным разбойником, каковым являлся, собственно, в эту эпоху всякий себя уважающий знатный сеньор. В ряде ситуаций, о которых я умалчиваю, он выказал себя самым гнусным грабителем. Иного от него трудно было и ждать. Но вот, с какого-то момента он становится поэтом — поэтом этого совершенно особого рода любви.

Я хочу сразу же указать вам на те специальные работы, где вы можете найти тематический анализ настоящих ритуалов, выполнения которых куртуазная любовь требовала. Вопрос в том, какое место занимает эта любовь с психоаналитической точки зрения.

Упомяну походя о книге, немного удручающей своей манерой с легкостью решать проблемы или от них уходить, но зато напичканной сведениями и цитатами — книге Радость любви некоего Пьера Пердю, опубликованную издательством "Плон". Не лишне познакомиться и еще с рядом книг, рассматривающей проблему в несколько иной плоскости — речь в них идет не столько о самой куртуазной любви, сколько о ее исторической родословной. Среди них интереснейший сборник, который автор его, не умея, как всегда, хорошо сформулировать, о чем идет речь, озаглавил "Антология возвышенной любви"; выпущенная издательством "Ашет" ктлтаЛюбовъ имифы сердца Рене Нелли, грешащая, разве что, некоторым филогеничес-ким морализмом; и, наконец, вышедшая в издательстве "Флам-марион" книга Анри Корбена Творческое воображение, рассматривающая область значительно более широкую, нежели та, что сегодня нас занимает.

Не имея достаточно времени, я не рассматриваю лежащие на поверхности темы этой поэзии, тем более что мы столкнемся с ними в примерах, на которых я продемонстрирую вам, что вытекают они из определенного рода условностей. На этот счет мнение историков единодушно — куртуазная любовь была, по сути дела, поэтическим упражнением, способом обыграть ряд определенных тем, тем условного, идеализирующего характера, ничему реальному и конкретному в жизни не отвечавших. Идеалы эти, тем не менее, и прежде всего идеал Прекрасной Дамы, обнаруживаются и в эпохи более поздние, вплоть до наших дней. Влияние их на строй чувств современного человека принимает совершенно конкретные формы, и в формах этих продолжается их триумфальное шествие.

Это именно шествие, то есть нечто такое, истоки чего следует искать в систематическом и умышленном использовании означающего как такового.

Было сделано немало усилий, чтобы показать родственность самого аппарата, самой организации форм куртуазной любви интуитивному проникновению в некие истоки, религиозные, или мистические, например, располагающиеся где-то в том центре, к которому эта любовь стремится, к Вещи, которую любовь эта, вкладывая в нее собственный смысл, превозносит. Однако все усилия эти оказались, на поверку, обречены.

На уровне икономии отношения субъекта к объекту своей любви действительно налицо явное сродство куртуазной любви с такими традициями мистического опыта, как индусская, и даже тибетская. Всем известно, какое значение придавал этому факту Дени де Ружмон — именно поэтому и предложил я вам прочесть книгу Анри Корбена. Есть, однако, на пути этой гипотезы и значительные, порой принципиально непреодолимые трудности, связанные, например, с датами. Так, сходные явления, которые встречаем мы у некоторых мусульманских поэтов Иберийского полуострова, оказываются по времени более поздними, чем поэзия Гильома де Пуатье.

С точки зрения структуры для нас интересен тот факт, что поэтическое творчество смогло оказать решающее влияние — задним числом, в исторических последствиях своих — на нравы, причем случилось это, когда происхождение и ключевые термины этой поэзии были уже забыты. Но только структурные ориентиры и позволяют нам судить о функции этого сублимированного творчества.

Объект, а именно, объект женский, проникает в эту поэзию очень своеобразным путем — как объект, которого лишены, объект недоступный. Каково бы ни было социальное положение того, кто в этом регистре функционирует — некоторые даже были по рождению слугами, sirvens: Бернар де Вентадур, к примеру, был сыном слуги в замке Вентадур, тоже трубадура, — недоступность объекта предполагалась изначально.

Воспеть Даму в той роли, которой наделила ее поэзия, невозможно, не создав в начале окружающего и изолирующего барьера.

С другой стороны, этот объект — его именуют обыкновенно Domnei, но часто и в мужском роде, Mi Dom, что означает мой господин — эта Дама, одним словом, предстает в чертах вполне обезличенных, и многие исследователи отмечали, что все стихи кажутся адресованными одной и той же персоне.

Тот факт, что тело ее зачастую описывается как^'га delgat e gen — то есть что внешне полнота входила в представление той эпохи о сексуальной привлекательности: egen означает грациозная — не должен вас вводить в заблуждение, ибо так ее описывают всегда. В этой поэтической области женский объект лишен какой бы то ни было реальной субстанции. Именно это позволило впоследствии такому, например, метафизическому поэту, как Данте, с легкостью взять реальный, как нам прекрасно известно, исторический персонаж, юную Беатриче, в которую он влюбился, когда ей было всего девять лет, и которая стала потом центральной фигурой всей его поэзии, от VitaNuovaдо Божественной комедии, и сделать ее воплощением философии, больше того — священной науки, взывая к ней на языке тем более чувственном, чем более аллегорический облик она в его творчестве принимала. Чем больше предмет любви обращается в символическую функцию, тем меньше, говоря о нем, стесняются в выражениях.

Здесь в чистом виде выступает активность места, которое занимает в сублимации цель стремления — то, чего человек требует, не может не требовать, это лишение чего-то реального. Это место один из вас, говоря о том, что я пытаюсь описать как das Ding, назвал — на мой взгляд, весьма остроумно — вакуолью.

Я не против этого выражения, хотя прелесть его заключается как раз в гистологическом его звучании. О чем-то в таком роде речь здесь, собственно, и идет, особенно, если довериться беспочвенным грезам иных современных спекулятивных теорий, называющих то, что передается внутри органической структуры — эдакая функция ложноножки — коммуникацией.

Коммуникация как таковая здесь, конечно, отсутствует. Но если бы в одноклеточном организме коммуникация эта была организована, схематически, вокруг вакуоли, и была бы направлена на функцию вакуоли как таковую, перед нами было бы как раз то, с чем имеем мы дело, схематически, в представлении.

И в самом деле, где создается для нас вакуоль? В системе означающих, конечно, ибо требование быть лишенным чего-то реального связано, по самой сути своей, с первоначальной символизацией, целиком заключенной в значении дара любви.

В связи с этим меня, по ходу дела, не мог не поразить тот факт, что в терминологии куртуазной любви используется существительное domnei. Ему соответствует глагол domnoyer, означающий что-то вроде ласкать, дурачиться. Несмотря на созвучие со словом don, дар, domneiс ним ничего общего не имеет — оно имеет в виду Даму, Domna, то есть ту, что выступает, порою, как госпожа.

В этом есть своя забавная сторона, и количество метафор, возникших в куртуазной любви вокруг термина donner, дать, заслуживает, пожалуй, специального исторического исследования. Можно ли утверждать, что в отношениях между партнерами это donner направлено преимущественно в ту или иную сторону? Истоки этой проблемы и нужно, наверное, искать в том, что в слово donner оказались внесены элементы значения термина domneiи глагола domnoyer.

Создание куртуазной поэзии направлено на то, чтобы в эпоху, чьи исторические координаты обнаруживают определенное расхождение между особенно суровыми условиями реальности, с одной стороны, и некоторыми глубинными потребностями, с другой, локализовать в месте Вещи некое культурное недомогание. Творческая задача куртуазной поэзии состоит в том, чтобы создать, согласно присущему искусству способу сублимации, объект, сводящий с ума, чтобы создать нечеловеческого партнера.

Описывая Даму, поэт никогда не говорит о реальных, конкретных ее добродетелях — мудрости, благоразумии, даже просто осмотрительности. Если ее и называют мудрой, то не оттого, что она причастна к некоей нематериальной мудрости, которую она скорее олицетворяет собой, чем обнаруживает в каких-то конкретных действиях. Испытания, которым подвергает она своего служителя исполнены, напротив, крайнего произвола. По сути дела, Дама именно такова, какой позже, в то время, когда живы остались лишь инфантильные отзвуки этой идеологии, ее назвали — она жестока и подобна Гирканской тигрице. Но с крайними формами ее произвола мы встречаемся именно у авторов эпохи труверов — Кретьена де Труа, например.

Подчеркнув искусственность куртуазных построений я хотел бы, прежде чем показать вам, насколько прочными оказались эти конструкции и насколько осложнили они отношения между мужчиной и служением женщины, добавить, что именно то, о чем мы только что говорили, наша анаморфоза, позволит нам уточнить то, что остается в этой перспективе немного размытым — значение нарциссической функции.

Вы знаете, что функция зеркала, которую я счел необходимым описать как показательный образец воображаемой структуры, выявляется именно в нарциссических отношениях. Исследователи безусловно обращали внимание на то, что идеология куртуазной любви открыто направлена на возвышенную идеализацию — сторона, которая свидетельствует о глубоко нарциссическом ее характере. Так вот, образ, воплощенный нашей анаморфозой, как раз и поможет нам разглядеть, о какой функции зеркала идет речь.

Это зеркало, в зазеркальное пространство которого идеал субъекта проецируется лишь случайно. В определенных случаях зеркало, действительно, может имплицитно включать нарцисси-ческие механизмы — то деструктивное, агрессивное принижение, с которым мы в дальнейшем еще встретимся. Но выполняет оно и еще одну роль — роль предела. Оно — тот предел, который нельзя перейти. И обеспечение недоступности объекта является единственной задачей, в которой оно участвует. Но участвует в ней не оно одно.

Существует целая серия мотивов, представляющих собой предпосылки, органические составляющие куртуазной любви. Следующий, например — объект не просто недоступен, но и отделен от того, кто мучительно стремится его достичь, всякого рода злокозненными силами, которые чудный провансальский язык именует, в частности, словом lauzengiers. Слово это означает ревнивцев, но также и злоязычных сплетников.

Другая важная тема — это тема секрета. Она включает целый набор хитростей — в частности, об объекте никогда не говорится иначе как посредством так называемого Senhal. С таким же явлением встречаемся мы и в арабской поэзии на эти темы, где подобный любопытный словесный ритуал неизменно поражает читателя, так как формы его порой необычайно показательны. Удивительный Гильом де Пуатье, в частности, в определенный момент начинает называть предмет своих воздыханий именем Bon Vezi, то есть Добрый Ближний. В итоге историки, теряясь в догадках, пришли к выводу, что имя это относится у него к Даме, которая сыграла в его жизни, как известно, большую роль — веселой, судя по всему, бабенке, чьи земли граничили с его собственными.

Для нас куда более важное значение, нежели само упоминание о соседке, с которой Гильом де Пуатье при случае заигрывал, имеет совпадение этого выражения с именем, которое использует Фрейд, когда говорит о первоосновах, о психологическом генезисе Вещи — Nebenmensch. Именем, указывающим на то самое место которое занимает в собственно христианском развитии апофеоз ближнего.

Короче говоря, я хотел дать вам почувствовать сегодня, что мы имеем здесь дело с искусственной, искусной организацией означающего, фиксирующей в некий момент направления определенной аскетической практики, а также показать, какой смысл надлежит придавать подобной тактике уклонения в икономии психики.

Уклонение в психике не всегда служит исключительно регулированию прохода, соединяющего то, что организуется в области принципа удовольствия, с тем, что выступает как структура реальности. Существуют также уклонения и препятствия, формируемые для того, чтобы явить область вакуоли как таковую. Все дело в том, чтобы спроецировать своего рода трансгрессию желания.

Тут-то и вступает в игру этическая функция эротизма. Фрейдизм только и делает, собственно говоря, что намекает на плодотворность эротизма для этики, хотя открыто ничего подобного не формулирует. Техники, о которых в куртуазной любви идет речь — а они описаны достаточно точно, чтобы мы могли догадаться, что именно из сексуальной практики, которой этот эротизм вдохновлялся, могло порой происходить в действительности — являются техниками задержки, торможения, amorinterruptus. Этапы, предшествующие в куртуазной любви тому, что называется очень таинственно — мы не знаем, в конечном счете, о чем именно идет речь — дароммилости, соответствуют приблизительно тому, что Фрейд в своих "Трех очерках по теории сексуальности" относит к разряду предварительных удовольствий.

Но парадокс того, что можно назвать, в перспективе принципа удовольствия, эффектом Vorlust, предварительными удовольствиями, как раз и заключается в том, что поддерживаются они как раз вопреки принципу удовольствия. Говорить о сексуальной валоризации предварительных этапов любовного акта можно лишь постольку, поскольку поддерживается удовольствие желать, то есть, строго говоря, удовольствие испытывать неудовольствие.

Что касается этого акта, этого слияния, то нам никогда не узнать, идет ли речь о мистическом единстве, о признании Другого на определенной дистанции, или вообще о чем-то совершенно ином. В большинстве случаев, похоже, что в куртуазной любви высшим даром является для влюбленного такое действие как привет, приветствие — знак Другого как таковой, и ничего больше. Это обстоятельство дало повод для многочисленных и далеко идущих спекуляций, вплоть до того, что приветствие это отождествляли с тем, которым регулировались, в так называемом consolamentum, отношения между высшими степенями иерархии катаров. Ступени, ведущие к этой вершине, эротическая техника тщательно артикулировала и различала — начиная с питья, беседы, касания, скрывающегося отчасти за так называемыми услугами, и кончая поцелуем, osculum, последним этапом, предшествующим единению милости.

Все это носит черты столь загадочные, что для прояснения их не раз предпринимались попытки сблизить куртуазную любовь с индийской и тибетской эротикой, которая, похоже, была тщательнейшим образом кодифицирована и представляла собой строго дисциплинированную аскезу удовольствия, в результате которой субъект оказывался способен собственные переживания как бы материализовать. Но предположение, будто что-либо подобное действительно практиковалось и трубадурами, было бы явной экстраполяцией. Лично я в это не верю. Не нуждаясь в предположении о тождестве между происходящими из различных культурных ареалов практиками, я полагаю, что на нас эта поэзия оказала решающее влияние.

Помимо явного фиаско ученых попыток объяснить этот своеобразный способ ввести в нашу культуру идеализированный женский объект историческими влияниями, наиболее поразительно для нас то, что некоторые из наиболее аскетических и парадоксальных из использованных в регистре куртуазной любви терминов заимствованы из Овидиева Искусства любви.

Овидий написал предназначенное для юных повес искрометное стихотворное сочинение, где можно узнать, к примеру, в каких кварталах Рима можно встретить самых симпатичных телок, и развивает эту тему в трех песнях, завершающихся неприкрытым описанием того, что иначе, как играми в постели не назовешь. Все это перемежается формулами, вроде, например, Arte regendus Amor, правила любви должно задавать искусство. И вот, десяток веков спустя, находятся стихотворцы, которые начинают воплощать эти формулы буквально, в подлинно вдохновенных поэтических заклинаниях.

У Овидия мы читаем также, что Militiaespeciesamorest, любовь является своего рода военной службой — что означает в устах поэта, что с римскими дамами не все шло у него так гладко. И вот, пожалуйста — в регистре рыцарской культуры, столь забавно и выпукло очерченной в Дон Кихоте, слова эти отзываются совершенно иным смыслом, подразумевая военное служение на страже женщины и ребенка.

Нетрудно увидеть важность, которую я придаю этим аналогиям, которые, кстати сказать, хорошо засвидетельствованы — мы знаем, что Ars amandi Овидия имело хождение в среде духовенства в течение всего средневековья и что Кретьен де Труа даже выполнил его перевод. Такие вот переклички как раз и позволяют понять, что мы под функцией означающего подразумеваем. Именно здесь я хотел бы поставить последнюю точку в том, что я сегодня собирался сказать, указав на то, что появление куртуазной любви подобно возникновению фантазма при виде шприца, о котором у нас недавно шла речь.

Но несмотря на это мы имеем здесь дело с чем-то фундаментальным — с чем-то таким, без чего немыслимо было бы для Анд-ре Бретона прославлять в наши дни любовь, которую он назвал в заглавии своего романа безумной. Выражение это выбрано им в связи с тем, что занимало его, то есть в связи с тем, что именует он объективным случаем. Конфигурация означающих поистине странная — найдется ли через одно-два столетия читатель, который, познакомившись с романом в совершенно ином контексте, поймет, что под "объективным случаем" подразумеваются вещи, явление которых исполнено смысла настолько, что им не находится места в области рациональных схем и причин, чего-то такого, что могло бы их появление в Реальном хоть как-то обосновать?

Другими словами, безумная любовь у Бретона тоже возникает на месте Вещи.

Прежде чем расстаться с вами сегодня и назначить очередную встречу через три недели, я хотел бы закончить четверостишием, которое пришло мне нежданно на память сегодня утром, — четверостишием другого поэта-сюрреалиста, Поля Элюара. Стихи эти лежат в его поэзии как раз у того предела, на той границе, которую я пытаюсь, говоря с вами, дать вам ощутить -

На разодранном небе, на струях дождя,

Где лицо, где жемчужина песни морской,

Что сулит мне рассвет после ночи любви,

И к сомкнутым устам ртом открытым прильнет.

10 февраля I960 года.

XII Критика Бернфельда

Реакционное образование и сублимация. Преждевременность сублимации.

Между фрейдовской эстетикой и фрейдовской этикой.

Сублимация и идентификация.

Курьез.

Не будем забывать, что я принял в этом году решение сделать этот семинар по-настоящему семинаром.

Это решение напрашивается тем более, что среди нас есть немало людей, способных принять в работе семинара участие. Среди них, в частности, человек, которого я могу по праву называть своим другом, Пьер Кауфман, ассистент Сорбонны, который давно уже следит за работой нашего семинара и принимает в происходящем деятельное участие. Многие из вас, возможно, следят за философской хроникой, которую он ведет в Combat по четвергам, где он неоднократно освещал нашу работу, в частности, в связи с конгрессом в Руаомоне, и где недавно он любезно поместил информацию, необходимую одному автору — его зовут Анри Лефевр — который считал возможным указывать на недостатки нашего курса, основываясь лишь на небольшой части его, или на отдельной статье.

Сказав это, перехожу к главному. Четыре занятия назад я сослался здесь на небольшую работу Бернфельда. Речь шла о статье Bemerkungen ьber "Sublimierung", опубликованной в "Imago" в 1922 году. Г-н Кауфман заинтересовался этим материалом, наш контакт привел к дальнейшему диалогу, и в результате он представил мне недавно нечто такое, что показалось мне достаточно плодотворным и многообещающим, чтобы попросить его развить, насколько он сочтет это для себя нужным и интересным, свои соображения и изложит нам как свои мысли по поводу самого текста Бернфельда, так и те выводы, которые он может из него сделать.

Я специально предупреждаю, что в ходе доклада прозвучит ряд очень интересных намеков — и зная о том, насколько глубоко ознакомился г-н Кауфман с источниками материала, с которым он, вступив в область психологии, имел дело, я уверяю вас, что у намеков этих есть основания. Мы здесь, во Франции, как, впрочем, и в англоязычных странах, имеем о богатейшей немецкой традиции очень слабое представление, в то время, как Фрейд, судя по всему, был в ней необычайно начитан и знал ее досконально.

В отношении многих вещей нам следовало бы узнать многое, о чем даже г-н Кауфман не успел еще в своих публикациях нам поведать. Сегодня вы сможете получить об этих вещах какое-то представление.

Я передаю ему слово, заранее принося благодарность за проделанную для нас работу. [Доклад г-на Кауфмана.]

Ваш доклад выставляет на вид неясности бернфельдовой теории или, по меньшей мере, применения ее к рассматриваемому им конкретному случаю. Результат выходит довольно двусмысленный и сомнительный. Тезис Бернфельда состоит, в общем, в том, что говорить о сублимации можно исключительно в случае, когда налицо перенос энергии либидо с объектов на Ichziele.

Ichziele существуют заранее, сублимация же имеет место, когда либидинальная энергия оказывается оживлена и выведена на поверхность со вступлением ребенка в пубертатный период. Часть энергии переносится с целей, связанных с удовольствием, на цели, равняющиеся на собственное Я, ichgerechte. И хотя проведенное Фрейдом различие между Verdrдngung и Sublimierung сохраняется, Sublimierung дает о себе знать тогда, когда налицо оказывается Verdrдngung. Так, например, лишь постольку, поскольку любовь ребенка к этой Мелитте носит на себе след вытеснения, то, что этому последнему не подвергается, способно оказывается перейти в плоскость сублимации. Бернфельд, таким образом, видит между этими процессами некую синхронность. Другими словами, Бер-нфельду удается усмотреть сублимацию лишь постольку, поскольку налицо перед ним моментальный коррелятив вытеснения.

Г-н Кауфман: — (…) Уверяя нас, что в "Трех очерках" заложена некая двусмысленность, он тем не менее прибавляет, что сублимацию несомненно отличает от реакционного образования не-вытесненный характер либидо.

Д-р Лакан: — Это правда, отношения между реакцией и Sublimierung действительно предстают в "Трех очерках о сексуальности" чрезвычайно двусмысленными. Именно этот текст, стр. 78 и 79 "Gesammelte Werke", ставит нас перед определенной проблемой. Содержащиеся на этих страницах формулировки по сей день задают комментаторам серьезную задачу — если одни выражения говорят о том, что Фрейд рассматривает Sublimierungкак одну из форм реакционных образований, то из других мест следует, что, наоборот, реакционные образования мыслились им внутри формы, где Sublimierungбыло явлением куда более масштабным.

Единственное, что отсюда действительно важно запомнить, это краткая фраза внизу страницы 79, завершающая собой параграф, посвященный реакционной формации и сублимации. Фраза эта содержит оговорку, которая, как совершенно правильно отметил Бернфельд, дальнейшего развития не получила — Возможны и сублимации, в которых действуют иные механизмы, причем более простые.

Короче говоря, данный способ анализа икономии источников энергии в поэтической деятельности оставляет в случае мальчика Роберта определенный осадок, который сам Бернфельд на странице 339 характеризует так- Aus dem Rest der Melitta — той, в которую он влюблен — geltenden Objectlibido entwickeln sich Stimmungen. Идалее, настр. 340: die Energie, mit der die tertiдre Bearbeitung vollzogen wird, ist nun unbezweifelbar unverdrдngte Objektlibido. Именно в этом и состоит проблема, возникающая, когда мы ставим явление сублимации в зависимость от различия между Libidoziel, Ichziele и Lustziele. И именно здесь Штерба, чья статья вышла из печати в прошлом году, тоже терпит неудачу. Если все определяется перемещением энергии из одной сферы в другую, в сферу определенного типа целей, отмеченных, кстати сказать, в подростковый период крайней неустойчивостью, то Бернфельд, уловив тот поворотный момент, который в поэтическом творчестве мальчика показался ему решающим, вынужден оказывается откровенно отнести это детское поэтическое призвание под рубрику Ichziele, разрешая проблему указанием на то, что "стать поэтом" является в данном случае целью, которую ставит перед собой Я субъекта, — целью, обнаружившейся у этого мальчика очень рано. Особенностью этого преждевременного увлечения является, с точки зрения Бернфельда, лишь то, что в нем нашло отражение усвоенное им, в смутных и безличных чертах, в школе. Именно поэтому сочинения этого времени отмечены для него печатью неполноценности. Интересными они становятся лишь начиная с того момента, когда подросток почувствовал, что он драматическим образом в поэтическую деятельность вовлечен.

Я пытаюсь представить вещи в наиболее выгодном для автора свете. Но разве мало детей, переживая этот латентный, по сути дела, период, увлекаются эпизодически, мимолетно, поэтическим творчеством? Фрейд прекрасно мог наблюдать это на примере одного из собственных своих детей. Здесь перед нами проблема, которую ни к подражанию, ни к распространению культуры свести нельзя. Нам действительно приходится относить проблему сублимации к раннему возрасту, но это нимало не обязывает нас ограничиться рассмотрением области индивидуального развития. Вопрос о том, откуда берутся поэты, и почему поэтическое призвание может предъявить свои требования к юному существу очень рано, невозможно решить, исходя исключительно из представленного нам в данной работе генетического развития и новых характеристик, возникающих с того момента, когда сексуальность субъекта заявляет о себе явно.

Мы идем вразрез с самим духом фрейдовского открытия, если не видим, что сексуальность налицо у ребенка с самого начала — больше того, начиная с той фазы, которая периоду латентности предшествует. Именно это и давало повод настаивать на том, что источники сублимации носят догенитальный характер. Проблема сублимации возникает раньше, чем ясна становится на уровне сознания разница между целями либидо, с одной стороны, и целями собственного Я, с другой.

Позволяя себе лишний раз обратить внимание на собственный вклад в эту проблему, замечу, что термин, которым я пользуюсь в попытке увязать, наконец, сублимацию с тем, о чем у нас идет речь, термин das Ding, Вещь, как раз и призван обозначить то место, вокруг которого должно строиться определение сублимации — определение, связывающее ее со временем, предшествующим самому рождению Я, а тем более появлению на свет целей этого Я, Ich-Ziele.

То же самое замечание касается и предложенного Вами сближения того, что делаю с образом Вещи я, с тем, как пользуется им Зиммель.

Позиция Зиммеля кое в чем мне интересна, так как у него можно найти представление не просто о дистанцировании, но и о некоем объекте как чем-то таком, чего невозможно достичь. Но у него это еще объект. На самом деле, недостижимым в Вещи является сама Вещь, а вовсе не объект, и в этом мое радикальное расхождение с Зиммелем — расхождение, связанное с появлением в разделяющем нас временном промежутке понятия, которое многое изменило, фрейдовское понятие бессознательного.

Зиммель действительно близко подходит к тому, в чем вы справедливо увидели опасение анального характера, но понять это вполне ему дано не было, так как изменения, о которых я говорю, были для него впереди.

Г-н Кауфман: — (…) Бернфельд полагает, что проблема только запутается, если ввести в анализ сублимации понятие ценности. Он утверждает, например, что на уровне психоанализа произведение художника ничем не отличается от коллекции марок. (…)

Д-р Лакан: — Не только между коллекцией произведений искусства и коллекцией марок, но даже между художественным собранием и, скажем, коллекцией, составленной пациентом или ребенком из грязных клочков бумаги. Сама мысль о введении критериев, не имеющих отношения к психическому развитию как таковому, Бернфельду претит.

Последняя часть статьи представляет собой попытку связать сублимацию с любопытным опытом работы автора с группами молодежи.

Констатация величины пениса является, по его мнению, для периода, когда дети с интересом демонстрируют друг другу свои гениталии, элементом чрезвычайно значимым. В этом проявляется, согласно Бернфельду, конфликт между Я, с одной стороны, и объектным либидо, с другой. С одной стороны, Я нарциссичес-ки выказывает себя самым прекрасным, самым большим, самым сильным. С другой стороны, ему противостоит либидо, приводящее к генитальному возбуждению.

Именно это является, по его мнению, решающим фактором для постепенного складывания внутри группы эзотерической церемонии, о которой у него идет речь, и именно здесь усматривает он начало периода, начиная с которого можно говорить о том, что в коллективных действиях их проявляется сублимация.

О мнении этом стоит упомянуть хотя бы потому, что оно крайне проблематично, особенно если учесть, что у тех, кто считает себя самыми сильными и отважными, обнажение это сопровождается коллективной мастурбацией.

Г-н Кауфман: — (…) В общем, Бернфельду не повезло — он стал писать о сублимации в связи с идеальным Я до того, как Фрейд успел объяснить ему природу этого идеального Я и необходимость принимать в расчет отношения с другим.

Д-р Лакан: — Вы оптимист, потому что те, кто писал после Бер-нфельда, так и не сумели, похоже, введением этого идеального Я воспользоваться. Прочтите то, что было впоследствии о сублимации написано, вплоть до Заметок о сублимации и опубликованной в "AnalysisStudies" статьи Нейтрализация и сублимация — нигде не найдете вы ни малейшей попытки установить между сублимацией и идеальным Я хоть какую-то связь. Такова ситуация, в которой мы сегодня находимся и от которой нам с вами предстоит отталкиваться.

Я от души благодарю Вас за проделанную Вами для нас работу. Позвольте лишь, чтобы расставить в сказанном сегодня точки над i, процитировать фразу, резюмирующую собой теоретическую позицию самого Бернфельда: "Те составляющие порыва влечения в целом, которые действию, давлению вытеснения сумели противостоять, могут быть сублимированы. Это означает, что составляющие эти обладают особенностями, позволяющими поддержать функцию Я за счет усиления тех его тенденций, которые подвергаются в данный момент опасности".

Это и есть определение, которого он придерживается и которое включает оба отмеченных Вами полюса. Либо Я является сильным и те, в ком устремления Я оказались развиты достаточно рано, образуют аристократию, своего рода элиту — и тогда напрасно замечает он в скобках, будто никаких ценностных предпочтений не вносит, так как избежать их в данной ситуации трудно. Либо, напротив, устремления Я оказываются под угрозой и вынуждены подпитываться из источников, предоставленных ему устремлениями влечения, поскольку эти последние могут возврата избегнуть. Вот та концепция, к которой приходит в итоге Бернфельд.

Всем здесь присутствующим понятно, наверное, что все, о чем я тут говорю, лежит в промежутке между фрейдовской этикой, с одной стороны, и фрейдовской эстетикой, с другой. Эстетика Фрейда интересна нам постольку, поскольку она представляет собой одну из фаз собственно этической функции, и удивительно, что на нее до сих пор должного внимания не обращали, в то время как тема этики стала в психоанализе расхожим местом — Джонс, например, то и дело говорит о моральном самодовольстве, являющемся, в каком-то смысле, тем самым, в силу чего этика делает для нас недоступной ту Вещь, которая недоступна для нас с самого начала и так.

Я попытался к тому же продемонстрировать вам, что фрейдовская эстетика, в самом широком смысле этого слова, то есть понятая как анализ всей икономии означающих в целом, обнаруживает ее, Вещи, недоступность. Именно из этого нужно в решении нашей проблемы исходить, делая отсюда все необходимые выводы и, в частности, касательно вопроса об идеализации. Вы видели, кстати говоря, как последний раз, в связи с сублимацией в куртуазной морали, готов был возникнуть на наших глазах идеальный тип.

Мне хотелось бы, в завершение, сделать еще одно замечание, значение которого вполне выяснится только в дальнейшем. Поскольку мы, говоря об этике, различаем два уровня, которые предчувствовали в своих размышлениях уже древние и о которых говорится в отрывке из "De Officiis", который я вам впоследствии приведу, то перед нами действительно встает вопрос о том, должно ли Высшее Благо, summum bonum, ставиться в связь с honestas, стилем порядочного человека, предполагающим определенную организацию жизни, определенный стиль ее, место которого как раз начальной сублимацией и задается, или с utilitas, лежащей в основе того утилитаризма, который послужил мне в этом году отправной точкой для того, чтобы этическую проблему поставить и показать вам, в чем, по сути своей, она состоит.

2 марта I960 года.

Дополнение

Любопытный образчик сублимации.

Сегодня я приготовил для вас кое-что любопытное, даже прямо-таки забавное. Подобного рода курьезы только мы, аналитики, и способны, наверное, по достоинству оценить.

В прошлый раз, после доклада г-на Кауфмана о статье Берн-фельда и ее источниках, я сказал вам, что проблема состоит в том, чтобы установить связь между сублимацией и идентификацией.

Прежде чем оставить разговор о сублимации на схеме, выстроенной мною вокруг понятия Вещи — понятия, которое по довольно веским причинам остается для вас, возможно, под покровом тайны — я хочу познакомить вас, в качестве примечания к нашей теме, с одним текстом, имеющим к проблеме сублимации непосредственное отношение

Сублимация — это совсем не то, за что люди безосновательно ее принимают, и вовсе не обязательно устремлена к чему-то возвышенному. Смена объекта не ведет непременно к исчезновению сексуального объекта, сексуальный объект может в процессе сублимации предстать в подлинном своем виде. Предметом поэзии может стать самая неприкрытая сексуальная игра, причем поэзия отнюдь не утратит при этом своей сублимирующей направленности.

Короче говоря, я считаю небесполезным зачитать вам из досье куртуазной любви один документ, приводящий в недоумение даже специалистов — они понятия не имеют, с какой стороны к нему подойти.

Другой такой поэмы в истории куртуазной любви просто нет. Это гапакс, вещь, единственная в своем роде. Мы находим ее среди произведений одного из наиболее утонченных и возвышенных трубадуров, Арно Даниеля, известного исключительно богатыми формальными находками, особенно в поэтической форме так называемой сестины, о которой я не буду здесь подробно распространяться — мне просто хотелось бы, чтобы по крайней мере слово это что-то вам говорило.

Этот Арно Даниель написал поэму, посвященную самому любопытному из упомянутых мною ритуалов, в которых воплощалось служение рыцаря своей Даме. Поэма необычна тем, что выходит, стараниями испуганных авторов, за рамки порнографии и приобретает вполне скатологические черты.

Речь идет, судя по всему, о проблеме, возникшей в куртуазной моральной казуистике. Дело состоит в следующем: одна Дама, именуемая в поэме Domna Ena, приказывает своему кавалеру — приказ этот является испытанием, призванным засвидетельствовать верность, преданность и достоинство влюбленного — потрубить в ее трубу. Выражение это имеет в тексте вполне однозначный смысл.

Чтобы не томить вас ожиданием, я прочту для вас — по-французски, так как думаю, что вряд ли найдется среди вас человек, понимающий забытое ныне, хотя и обладающее определенными достоинствами и стилистическими прелестями окситанское наречие — эту поэму, написанную в подлиннике девятистишиями со сквозной, меняющейся от строфы к строфе, рифмой.

Поскольку сеньор Раймон, заодно с сеньором Трюк Малеком, защищают госпожу Эну и ее повеления, я должен сказать, что состарюсь и покроюсь сединами, прежде чем согласиться исполнить столь неудобовыполнимое требование. Ибо чтобы "вострубить в эту трубу" ему понадобился бы клюв, которым он мог бы доставать зерна из сего жерла. К тому же он подвергался бы опасности ослепнуть от сильных испарений, подымающихся от этих складок.

Ему понадобился бы клюв, клюв длинный и острый, ибо труба эта пупырчата, уродлива и мохната, и нет дня, когда она была бы суха, и глубокая трясина внутри ее — вот почему извергает она без конца бродящее в ней жидкое варево. И не подобает ходить в любимцах тому, кто ртом своим приникает к этому жерлу.

Будет довольно впереди других испытаний, достойнейших и прекраснейших, и если сеньор Бернар уклонился от этого последнего, то, клянусь Господом, не от того, что вел себя как трус, движимый страхом. Ведь струи воды, которые могли оросить его сверху, неизбежно ошпарили бы его щеки и шею, а даме не подобало бы затем наградить поцелуем того, кто трубил в смердящую эту трубу.

"Бернар, я не согласен на сей счет с РаймономДюрфором и не скажу, что вы были не правы в вашем решении, ибо пытаясь играть на сей трубе ради удовольствия, вы встретили бы препятствия поистине непреодолимые и скоро умерли бы от злосмрадия, худшего, нежели запах навоза, которым удобряем мы древа нашего вертограда."

Поистине он избежал великой опасности, не совершив поступок, которым попрекали бы впоследствии его сына и всех уроженцев Корниля. Лучше было бы ему удалиться в изгнание, нежели протрубить в ту воронку между копчиком илобком, откуда струятся потоки цвета ржавчины. Он никогда бы не смог остеречься, чтобы чело его и ноздри не оросились этими струями.

Госпожа, да не вознамерится Бернар трубить в означенную трубу, не вооружившись большой "затычкой", ведь только закупорив ею отверстие лобка сможет он играть на трубе не подвергаясь опасности.

Этот весьма необычный документ исключительно хорошо демонстрирует глубокую двусмысленность, свойственную сублимирующему воображению. Оценивая его, надо иметь в виду, что поэзия труверов и трубадуров дошла до нас далеко не полностью, и что некоторые стихотворения Арно Даниеля известны нам лишь по двум-трем манускриптам, в то время как эта поэма, не лишенная, между прочим, утерянных в переводе литературных достоинств, не только не была утрачена, но сохранилась в целых двадцати манускриптах. Есть в нашем распоряжении и другие тексты, свидетельствующие о том, что в диспуте этом принимали участие еще два трувера, Трюмалек и Раймон де Дюрфор, отстаивавшие в нем противоположное мнение, но я избавлю от них ваш слух.

Мы имеем здесь дело с внезапным переворотом, удивительным самоопровержением. Ведь Арно Даниель — Бог свидетель — рисует любовный союз в самых утонченных чертах — недаром доходит он в своем желании до готовности к жертве, обращающей его самого в ничто. И вот тот же человек на наших глазах пишет, не без некоторых колебаний, правда, поэму, предмет которой явно должен был его трогать, так как в противном случае он не приложил бы к нему таких стараний.

Идеализированная женщина, Дама, занимавшая только что позицию Другого и объекта, оказывается внезапно в ином, искусно выстроенном с помощью изощренных означающих месте, где она неприкрыто обнаруживает пустоту вещи, которая оказывается в наготе своей именно вещью, ее вещью, той самой, что кроется в ее сердцевине, в ненасытной ее пустоте. Именно она, эта Вещь, функцию которой в связи с сублимацией многие из вас предчувствовали, предстает здесь лишенной покровов, обнаруживая свою напористую и жестокую мощь.

Нетрудно заметить, однако, что она давала знать о себе и раньше, ведь в нашем случае мы не имеем дело с чем-то единичным, беспрецедентным. Обратите, к примеру, внимание, на рассказ о происхождении флейты в Пасторали Лонгина. Пан преследует нимфу Сирингу, которая бежит от него и исчезает среди зарослей тростника. Разгневанный Пан срезает тростник, и именно тогда, говорит нам Лонгин, появилась свирель из трубок разной длины — сделав ее, тонко замечает поэт, Пан дал понять, что любовь его не имеет равных себе. Сиринга обратилась в одну из трубок его свирели. Регистр насмешки, куда вписывается удивительная поэма, которую я вам только что прочитал, лежит внутри той же самой структуры, той же самой схемы с пустотой в центре. Вокруг нее, пустоты этой, и артикулируется то, через что проходит, в итоге, сублимация желания.

Мой рассказ будет неполным, если я не добавлю, на всякий случай, что в четырнадцатой песне "Чистилища" Данте помещает Арно Даниеля в компанию содомитов. Проследить истоки нашей поэмы еще глубже мне не удалось.

Я предоставлю теперь слово г-же Юбер, которая расскажет вам об одном тексте, на который в аналитической литературе часто ссылаются, — я имею в виду статью Шпербера под заглавием О влиянии сексуальных факторов на происхождение и развитие языка. Дело в том, что статья эта касается целого ряда проблем, тесно связанных с тем, в чем нам, говоря о сублимации, предстоит разобраться.

В своей статье о символизме, на которую я сам в нашем журнале поместил комментарий, не показавшийся читателю, судя по откликам, очень доступным, Джонс на работу Шпербера открыто ссылается. Если, говорит Джонс, теория Шпербера верна, если некоторые первичные трудовые процессы, и прежде всего процессы сельскохозяйственного труда, взаимоотношения человека с землей, действительно следует рассматривать как эквиваленты полового акта, если действительно в них образовались черты, след которых сохраняется в том значении, которое мы этим отношениям придаем, вправе ли мы связывать эти первичные отношения с процессом символизации? Джонс утверждает, что нет. Другими словами, Джонс, исходя из собственных представлений о функции символа, считает, что в явлениях такого рода ни о символическом преобразовании, ни о преобразовании, которое можно было бы зачислить в разряд сублимационных эффектов, не может быть речи. Явление сублимации следует брать в его подлинном, буквальном смысле. Копуляция крестьянина с землей является не символизацией, а эквивалентом символической копуляции.

На этом стоит остановиться подробнее. В статье своей я сделал отсюда кое-какие выводы, к которым впоследствии еще вернусь. Но чтобы значение текста Шпербера — а напечатан он в первом выпуске журнала "Imago", еще менее, пожалуй, доступного, чем все прочие — было выяснено вполне, г-жа Юбер любезно согласилась проработать его и сегодня нам его содержание перескажет. [Следует доклад г-жи Юбер.]

9 марта I960 года.