Этика психоанализа(1959-60)

XIX Блистательная Антигона

Смысл катарсиса. Слабое место Гегеля. Функция хора. Пожелание Гёте.

Я сказал вам, что буду говорить сегодня об "Антигоне".

Не мы первые решились представить "Антигону" в качестве поворотного пункта этической мысли. Это известно давно, и даже те, кто сами не задумывались над этим, знают про себя, что где-то, в ученых кругах, бытует такое мнение. И кто из нас, оказавшись в конфликте с законом, претендующим во имя общества на звание справедливого, не вспомнит, часом, об "Антигоне"?

Что думать о вкладе в эту тему наших ученых предшественников? Что думать о них теперь, когда мы весь этот путь для себя и для тех, к кому мы обращаемся, прошли заново?

Пытаясь не упустить ничего важного из того, что было по поводу этого произведения высказано, и не лишить тем самым себя и вас помощи, которую можно было бы из долгой истории этого вопроса извлечь, я часто в последнее время испытывал чувство, что блуждаю в закоулках какого-то лабиринта. Ибо мнения, которые величайшими людьми были в течение столетий на сей счет высказаны, представляются нам весьма странными.

1

Антигона представляет собой трагедию, а трагедия всегда присутствует в психоаналитическом опыте на первом плане — недаром Фрейд, привлеченный богатством их мифического содержания, нашел в Эдипе, равно как и в других трагедиях, опору своим воззрениям. И то, что об Антигоне он прямо не говорит, не помешает нам здесь, на распутье, где мы находимся, именно ее выдвинуть на первый план. Она представляется для нас тем же, чем была уже в глазах Гегеля, но несколько в другом смысле — трагедией Софокла, занимающей, пожалуй, в его творчестве несколько особое место.

Но трагедия лежит в самом корне нашего опыта не только благодаря образу эдипова комплекса, но и в гораздо более тесном смысле, как свидетельствует о том ключевое, осевое для нас и для нее слово — слово катарсис.

Для вашего слуха это слово, наверняка, более или менее тесно ассоциируется с термином отреагирование. Предполагается, что понятие отреагирования оставило позади проблему, поставленную Фрейдом в его основополагающей работе, написанной в соавторстве с Брейером — проблему разрядки, разрядки действием, двигательной разрядки чего-то такого, что определить оказывается не так то просто и что остается, надо признать, и по сей день до конца не понято — разрядки эмоции, оставшейся в состоянии задержки. Речь идет о том, что та или иная эмоция или травма могут оставить после себя в субъекте нечто такое, что будет сохраняться в нем в задержанном состоянии — оставаться до тех пор, пока не обретено будет заново некое внутреннее согласие. Понятия неудовлетворенности вполне довольно, чтобы создать видимость понятности, которая в данном случае требуется.

Перечтите первые страницы Брейера и Фрейда, памятуя о тех пластах, которые я попытался для вас в нашем опыте выделить, и вы сами убедитесь насколько немыслимо сейчас довольствоваться принятым здесь словом удовлетворение и утверждать вместе с Фрейдом, будто действие может разрешиться артикулирующей его речью.

Понятие катарсиса, связанное в этом тексте с проблемой отреагирования и откровенно в нем на заднем плане уже присутствующее, имеет античное происхождение. У истоков его стоит определение Аристотеля, данное им в начале шестой главы Поэтики, где он долго рассуждает о том, какие жанровые признаки необходимы для того, чтобы назвать произведение трагедией.

Отрывок, о котором я говорю, достаточно длинный, и нам придется в дальнейшем к нему вернуться. Речь в нем идет о характеристиках трагедии, о ее композиции, о том, что отличает ее, к примеру, от эпоса. То, что написано у меня на доске — это всего лишь вывод, последние слова отрывка, где Аристотель формулирует последнюю цель трагедии — то, что составляет, в терминах причинности, ее τέλος. Онговоритследующее — δί йXйov και φόβου rrepalvovaa την των τοιούτον παθημάτον κάθαρσιν, совершаемоепосредствомсостраданияистрахаочищениеподобныхстрастей.

Слова эти, простые на первый взгляд, породили на протяжении истекших столетий такое великое множество комментариев, что познакомить вас с ними — дело заведомо безнадежное. В связи с этим результаты моих собственных изысканий на этот счет, которыми я с вами здесь поделюсь, будут, по необходимости, выборочными и фрагментарными. Как правило, слово катарсис мы переводим как, например, очищение. Для нас — для нас-медиков, в особенности — слово это еще со школьной скамьи, на которой так или иначе каждому довелось протирать штаны, слово это несет в себе мольеровские семантические отголоски, то есть напоминает о почтенной медицинской процедуре, состоявшей, на языке самого Мольера, в очищении тела от вредоносной влаги.

Это не так уж далеко от того, что действительно призван вызывать в воображении этот термин, только акцент его будет в нашем случае несколько другой. Чтобы позволить вам лучше его почувствовать, я могу с успехом воспользоваться тем, с чем я недавно познакомил вас по ходу наших занятий — я имею в виду катаров.

Кто они, эти катары? Это, собственно, чистые. Καθαρός — значит, чистый. И в первоначальных смысловых резонансах своих слово это означает не просвещение, или разрядку, освобождение, а именно очищение.

В античной традиции слово это уже использовалось в медицинской традиции, у Гиппократа, к примеру, в чисто медицинском смысле, в смысле выброса, исключения из организма чего-то чуждого, возвращения его к норме. С другой стороны, в других контекстах, оно связано с очищением и, в частности, с очищением ритуальным. Откуда и проистекает его двусмысленность, на которую, как вы понимаете, не мы первые обратили внимание. Переходя к именам, начну с того, что в шестнадцатом столетии некто Дени Ламбен выдвигает, вслед за Аристотелем, на первый план ритуальную функцию трагедии, делая упор на церемониальный смысл очищения. Речь идет не о том, прав он или не прав, а о том, чтобы наметить координаты, в которых данная проблема ставилась.

Не будем забывать, в самом деле, что в Поэтике, откуда мы термин катарсис почерпнули, он остается в поразительной изоляции. Не то чтобы он далее не разрабатывался и не комментировался, но пока не откроют новый какой-нибудь папирус, мы, уверяю вас, об этом понятии так ничего не узнаем — ровно ничего. Вы ведь знаете, я полагаю, что от "Поэтики" сохранилась только одна часть, по объему примерно около половины всего трактата. И в этой, сохранившейся, половине, нигде, кроме упомянутого мною отрывка, катарсис не упоминается. Известно, что в трактате о нем было сказано что-то еще, так как в восьмой, если пользоваться принятой в классическом издании Дидо нумерацией, книге Политики Аристотель упоминает "катарсис, о котором в сочинении о поэтике я сказал яснее". Речь в этой книге идет о катарсисе в связи с музыкой, и так получилось, что именно здесь мы узнаем о нем больше всего.

Катарсис здесь — это умиротворение, доставляемое определенным родом музыки, от которой Аристотель ждет не столько того или иного этического и практического воздействия, эффекта, сколько энтузиастического возбуждения. Речь, следовательно, идет о музыке, которая его современников беспокоила, будоражила, погружала, наподобие современного hotjazzили рок-н-ролла, в экстатическое состояние — именно о такой музыке спорили мудрецы античности, сомневаясь в дозволенности ее исполнения.

Так вот, согласно Аристотелю, миновав вызванное такой музыкой состояние возбуждения, дионисического исступления, человек обретает большее спокойствие. Вот что имеется в виду под катарсисом в восьмой книге Политики.

Но хотя все люди состоянию энтузиазма более или менее подвержены, приходят в это состояние далеко не все. Существует другой род людей, который Аристотель, противопоставляя их παθη€τικοί, называет ίνθουσιασηκοί. Этот род людей легко поддается другим страстям, а именно страху и жалости. Так вот, и им тоже определенная музыка, та самая, надо полагать, которая используется в определенных целях в трагедии, приносит катарсис, умиротворение — посредством удовольствия, добавляет здесь Аристотель, давая нам повод лишний раз задуматься над тем, что, собственно, удовольствие означает, и почему, на каком уровне, оно в данном случае упоминается. Каково оно, то удовольствие, к которому возвращается человек после кризиса, происходящего в другом измерении — измерении, несущем в себе опасность, ибо мы знаем, до каких крайностей способна энтузиастическая музыка людей довести? Здесь как раз топология, которую мы наметили, топология удовольствия как закона, которому повинуется то, что находится по эту сторону засасывающего нас грозного механизма желания, позволяет нам подойти к аристотелевской интуиции как никогда близко.

Как бы то ни было, прежде чем перейти к описанию центра притяжения, лежащего по ту сторону этого механизма, я хотел бы по ходу дела бегло обозначить то, что в современной литературе легло в основу использования термина катарсис в его медицинском значении.

Медицинское понимание аристотелевского катарсиса является, на самом деле, более или менее общепринятым в области, далеко выходящей за пределы компетенции наших собратьев, под которыми я разумею литераторов, критиков и теоретиков литературы. Попытавшись, однако, определить тот момент, когда это представление о катарсисе решительно возобладало, мы обнаружим начальную дату, ранее которой дискуссия была, напротив, очень широкой, так что вовсе не очевидно, что медицинская коннотация слова катарсис его значение тогда целиком исчерпывала.

Преобладание этой коннотации ведет свое начало от работы, заслуживающей небольшого ученого экскурса — это труд Якоба Бернайса, опубликованный в 1857 году в Бреслау в одном из журналов. Почему именно в Бреслау, я не могу сказать, потому что биографических документов о Якобе Бернайсе было в моем распоряжении недостаточно. Если верить книге Джонса, то он принадлежал к семье — вы, наверное, вспомнили — из которой Фрейд выбрал себе жену, к почтенной еврейской буржуазной семье, то есть семье, давно уже заслужившей себе почетное место в немецкой культуре. Джонс упоминает Микаэля Бернайса, мюнхенского профессора, которому семья долго не могла простить политического отступничества, обращения в христианство по карьерным соображениям. Что касается Якоба Бернайса, то, если верить лицу, которое любезно за меня справочную работу проделало, он упоминается исключительно в качестве именитого латиниста и эллиниста. Более подробных сведений о нем нет, не считая того, что аналогичной цены за свою университетскую карьеру ему платить не пришлось.

Передо мною перепечатка, сделанная в 1880 году в Берлине, двух вкладов Бернайса в аристотелевскую теорию драмы. Они превосходны. Редко испытываешь подобное удовлетворение от чтения работы университетского ученого вообще и уж тем более представителя немецкого университета. Они кристально ясны. Не случайно именно с датой их публикации связано едва ли не всеобщее признание медицинской версии понятия катарсис.

Достойно сожаления, что Джонс, отличавшийся выдающейся эрудицией, не счел, однако, нужным воздать должное труду и личности Якоба Бернайса, не придавая им, похоже, никакого значения. Между тем трудно представить себе, чтобы Фрейд, для которого заслуги семейства Бернайс были, очевидно, небезразличны, об этой работе не слышал. А если это так, то использование Фрейдом понятия катарсис могло бы найти здесь свое наилучшее объяснение.

Теперь, сказав это, мы можем с чистой совестью вернуться к тому, о чем пойдет речь в нашем комментарии кАнтигоне — о сущности трагедии.

Трагедия, говорят нам — и нам трудно не принять во внимание определение, возникшее менее чем через столетие после того, как трагедия появилась на свет — имеет своей целью катарсис, очищение от παθήματα, страстей, а именно страстей страха и жалости.

Как понимать эту формулу? Мы подходим к этой проблеме под углом зрения того, что мы попытались уже сформулировать касательно места, принадлежащего желанию в икономии фрейдовской Вещи. Позволит ли нам это сделать следующий шаг — шаг, которого это историческое прозрение с необходимостью требует?

Если эта формулировка кажется на первый взгляд столь непрозрачной, то дело здесь в том, что часть этой работы Аристотеля была утрачена, а также в том, что мысль его была ограничена определенными условиями. Но сколь бы непрозрачной она ни была, теперь, когда два года работы в этом направлении позволили нам сделать в области этики новый шаг, дело начинает потихонечку проясняться. То, к чему мы пришли, в частности, говоря о желании, позволит нам привнести в понимание смысла трагедии новый элемент, причем отправной точкой для этого послужит нам — хотя есть, конечно, и более короткий путь — показательная в этом отношении функция катарсиса.

Антигона позволяет нам увидеть то средоточие цели, которое, собственно, и определяет собой желание.

В средоточии этом находится образ, окруженный некоей тайной, которая оставалась до сих пор неизреченной, ибо взглянуть на нее не зажмурив глаза человек был не в силах. Образ этот находится, однако, в центре трагедии, ибо это не что иное, как завораживающий образ самой героини ее, Антигоны. Ибо мы прекрасно знаем, что помимо диалогов драмы, помимо семьи, родины, помимо рассуждений на моральные темы, завораживает нас именно она — завораживает исходящим от нее нестерпимым блеском, чем-то таким, что сдерживает и в то же время озадачивает нас, внушая нам робость, что сбивает нас в этом страшном и добровольном жертвоприношении с толку.

Именно в этой притягательности и следует нам искать подлинный смысл, подлинную тайну, подлинное значение этой трагедии, в том волнении, которое она вызывает в нас, и в страстях, разумеется, в тех своеобразных страстях, имя которым жалость и страх, ибо как раз ими, страхом и жалостью, δι iXйov και φόβου, освобождаемся мы, очищаемся от всего, что к этому роду принадлежит. А что к этому роду относится, мы теперь с вами знаем — относится к нему, собственно говоря, регистр воображаемого. И очищаемся мы от него посредством того, что само является образом.

Вот здесь-то и возникает вопрос о том, что дает этому центральному образу такое могущество, что дает ему власть рассеять другие образы, которые в присутствии его умаляются, исчезают? То, как действие трагедии разворачивается, подсказывает ответ. Ответ этот лежит в красоте Антигоны, и это отнюдь не мой домысел — я покажу вам отрывок из песни хора, где о красоте этой говорится прямо, и докажу, что это поворотный пункт всей трагедии, пункт, занимающий место между двумя символически дифференцированными областями. Именно из этого места исходит окружающий ее блеск — тот блеск, который все, достойно говорившие о красоте, не могли не включить в само определение ее.

Его-то, место это, мы и пытаемся, как вы понимаете, очертить. Мы уже приблизились было к нему на прошлых занятиях и попытались впервые подойти к нему путем рисовавшейся воображению героев Сада второй смерти — смерти, к которой взывают они как к той точке, где сам цикл естественных преобразований аннигилируется, приходит к концу. Место ее, этой точки — той самой, где ложные метафоры сущего отслаиваются от позиции бытия как такового — находим мы в Антигоне, где она выступает в чистом виде, в качестве предела, буквально повсюду, в речах всех персонажей, и Тиресия в том числе. Но как не разглядеть ее и в самом действии? Недаром же центральным моментом пьесы является сцена, которая разворачивается вокруг Антигоны, которую ведут на казнь — сцена мольбы, споров, стенаний и комментариев. Но в чем, однако, состоит эта казнь? А состоит она в заключении в гробницу заживо.

Треть пьесы, причем центральная ее треть, состоит в детальном раскрытии того, что представляет собой жизнь, течение и исход которой совпадает с предвосхищением верной смерти, смерти, посягающей на область жизни, и жизни, вступающей во владения смерти.

Поразительно, что такие выдающиеся мастера диалектики и эстетики как Гегель и Гёте не сочли нужным учесть этот фактор в своей оценке воздействия, которое трагедия эта оказывает на зрителя.

Измерение это не является характерным лишь для Антигоны. Оглянитесь по сторонам, и вы увидите, что в поисках чего-то подобного не нужно ходить далеко. Определяемая таким образом зона играет в трагическом действии особую роль.

Пересекая эту зону, луч желания отражается и преломляется одновременно, оказывая тем самым то удивительное, совершенно особое действие, которое и есть воздействие прекрасного на желание.

В результате желание в дальнейшем как бы удваиваивается. Нельзя ведь сказать, что вследствие восприятия красоты желание гаснет — нет, оно продолжает следовать своей дорогой, но тут-то и рождается в нем как раз чувство, что оно попало в ловушку — ловушку, воплощенную той зоной сияния и блеска, в которую оно позволило себя увлечь. С другой стороны, ему прекрасно известно, что реальнее всего вызванное им возбуждение переживается там, где оно оказалось не преломлено, а отражено, отторгнуто. Но там-то как раз никакого объекта нет.

Откуда и берут начало два лика желания. С одной стороны, то угасание или усмирение желание под действием красоты, на котором так настаивал Св. Фома, цитированный мной здесь на прошлом занятии. С другой, тот разрыв с объектами, на котором настаивал в Критике способности суждения Кант.

Я только что говорил вам о возбуждении, и по этому поводу мне хочется обратить ваше внимание на то, как неуместно это французское слово, йmoi, обыкновенно используют, переводя фрейдовское Triebregung как возбуждение влечения, йmoi pulsionel. На самом деле слово это ни с эмоцией, ни с тем, что трогает, ничего общего не имеет. Французское слово йmoi происходит от старинного глагола йmoyer, или esmayer, означавшего, собственно говоря, кого-то чего-то лишить, я бы сказал — лишить его средств, ses moyens, но это, к сожалению, не более чем игра слов. Esmayer родственно готскому magnan и современному немецкому mцgen. Слово явно вписывается в отношения власти, имея в виду то, что способно ее вас лишить.

Теперь нам предстоит, наконец, приступить к тексту Антигоны в поисках чего-то такого, что к моральному уроку не сводится.

Один автор, к нашим вопросам подходящий совершенно безответственно, написал недавно, что перед соблазнами гегелевской диалектики я совершенно беззащитен. Упрек этот прозвучал как раз в тот момент, когда я начал на наших занятиях излагать диалектику желания в терминах, которых с тех пор придерживаюсь, и я не знаю, право, был ли он тогда заслуженным, но не могу сказать, что упомянутый автор отличался в этом отношении особым чутьем. Но как бы то ни было, не существует, по-моему, у Гегеля места слабее, чем его поэтика, в частности — рассуждения его по поводу Антигоны.

Согласно ему, мы имеем здесь дело с конфликтом дискурсов, в том смысле, что именно в них все главное заключается и что, более того, они движутся в направлении некоего примирения. Хотелось бы узнать, о каком примирении может идти речь в конце Антигоны. И не без удивления читаем мы далее, что примирение это, ко всему прочему, носит еще и субъективный характер.

В Эдипе в Колоне — последней, помните, пьесе Софокла — Эдип проклинает своих сыновей — оно-то, проклятие это, и порождает ту череду трагических катастроф, в которую вписывается Антигона. Пьеса завершается последним проклятием Эдипа — О, если бы не родиться..! О каком примирении может в таких обстоя — телььствах идти речь!

Я не склонен гордиться своим возмущением по этому поводу — на это до меня обращали внимание и другие. Подозревал что-то похожее уже Гёте, а также Эрвин Роде. Листая недавно его Психею, сослужившую мне службу в качестве собрания сведений о представлениях древних относительно бессмертия души, я имел удовольствие найти в этом в высшей степени достойном прочтения, замечательном тексте, признание автора в его удивлении общепринятому толкованию Эдипа в Колоне.

Попробуем, выбросив из головы ходячие истины по поводу Антигоны, присмотреться сами к тому, что в ней происходит.

Итак, что находим мы в Антигоне? Прежде всего, саму Антигону.

Вы заметили, наверное, что на протяжении всей пьесы ее иначе, как ή παις, девчонкой, не называют. Я говорю это, чтобы расставить все на свои места и настроить ваше восприятие на стиль этой вещи. Во-вторых, перед нами разворачивается действие.

Вопрос о действии в трагедии вообще очень важен. Я не знаю почему один автор, которого я не слишком жалую, потому, наверное, что мне все время тычут им в нос, по имени Лабрюйер сказал, что мы явились в мир слишком поздно, когда он состарился и все уже было сказано раньше нас. Я лично ничего подобного не замечал. По-моему, о действии трагедии еще много есть что сказать. Здесь до сих пор немало неясного.

Возвращаясь к Эрвину Роде, которому я только что выставил высший балл, я должен сказать, что с удивлением обнаружил в одной из следующих глав объяснения его в отношении любопытного конфликта между автором-трагиком, с одной стороны, и его сюжетом, с другой — конфликта, состоящего в том, что законы этого жанра заставляют его предпочесть прекрасное действие действию мифическому. Я думаю, что делается это ради того, чтобы зрители чувствовали себя с героями заодно. Ведь действие должно перекликаться с обстановкой, характерами, проблемами, персонажами, и прочими реалиями своего времени. Если это так, то Ануй был прав, выведя перед нами свою маленькую Антигону-фашистку. Конфликт, возникающий из спора поэта с собственным сюжетом, порождает — говорит Роде — конфликт действия и мысли, в связи с которым Роде довольно уместно, откликаясь на многое сказанное задолго до нас, упоминает о Гамлете.

Это забавно, конечно, но вас, для которых то, что я в прошлом году говорил о Гамлете, не прошло, надеюсь, бесследно, на этой мякине не проведешь. Гамлет вовсе не является драмой бессилия мысли в ее столкновении с действием. Отчего бы вдруг на пороге нового времени появиться пьесе, свидетельствующей о немощи человека будущего перед лицом действия? Я не смотрю на вещи так мрачно, и ничто нас к этому не обязывает — разве лишь декадентские клише, которые сказываются и в мышлении самого Фрейда, когда он прослеживает, как по разному относятся к желанию Эдип и Гамлет.

Я не думаю, что драма Гамлета и проблема угасания в нем желания с подобным расхождением мысли и действия как-то связаны. Я попытался, напротив, показать вам, что удивительная апатия Гамлета связана с пружинами самого действия, что мотивы ее нужно искать в самом выбранном автором мифе, что истоки ее лежат в том, что связывает Гамлета с желанием матери и со знанием отца о собственной смерти. Теперь, делая еще один шаг, я покажу вам, в чем наш анализ Гамлета пересекается с тем, который нас занимает теперь, с анализом второй смерти.

Обращаю ваше внимание на один момент, где топология, на которую я указываю, легко узнаваема. Когда Гамлет не решается убить Клавдия, мысли его занимает то самое, что я пытаюсь как-то очертить — дело в том, что убить Клавдия ему недостаточно, ему нужно отправить его на вечные мучения в ад. Неужели то, что нам с вами до ада уже нет дела, послужит нам поводом постесняться учесть этот фактор в анализе текста? Даже если сам Гамлет в ад верит не больше нас, даже если его представления о загробной жизни — умереть, уснуть… — не слишком ясны, факт есть факт — Гамлет не идет на убийство именно потому, что хотел бы отправить Клавдия в ад.

Не желая следовать скрупулезно тексту, предпочитая оставаться в рамках того, что представляется нам допустимым, то есть в шорах собственных предрассудков, мы, шествуя своими тропами, всякий раз теряем возможность обнаружить границы и пункты их перехода. Не привей я вам ничего, кроме навыка неуклонного толкования означающих, одно это — я надеюсь, по крайней мере — сослужило бы вам свою службу. Более того, я надеюсь, что ничего другого вам, собствено, и не понадобится. Если то, чему я учу вас, названия обучения вообще заслуживает, то я не оставлю после себя ни одной из тех зацепок, которые позволили бы в дальнейшем плодить различные — измы. Другими словами, термины, которые я один за другим здесь ввожу, и ни один из которых, будь то Символическое, означающее или желание, судя по вашему замешательству, так и не показался вам до сих пор, к счастью, чем-то таким, без чего нельзя обойтись — термины эти никому не послужат, с моей подачи, чем-то вроде интеллектуального амулета.

Далее, в трагедии есть хор. Что представляет собой хор? Это вы сами — ответят вам. Или, наоборот — Это не вы. Дело вовсе не в этом. Речь идет о ресурсах, эмоциональных ресурсах. Я бы сказал так — хор, это люди, взволнованные происходящим.

Подумайте поэтому хорошенько, прежде чем говорить, что пресловутое очищение имеет в виду ваши собственные эмоции. Они вообще участвуют в происходящем лишь постольку, поскольку в искусном, искусственном умиротворении нуждаются не только они. Но о прямом участии их говорить не приходится. Без них, разумеется, не обходится, ведь вы, в качестве материала, налицо

— материала, готового испытать воздействие, но, с другой стороны, совершенно к происходящему безразличного. Идя вечером в театр, вы озабочены повседневными мелочами — потерянной днем ручкой, необходимостью на следующий день подписать чек

— так что не слишком на себя рассчитывайте. Ваши эмоции сценически предусмотрены. Их берет на себя хор. Эмоциональный комментарий к пьесе готов заранее. В том, что он готов, и состоит для античной трагедии самый большой шанс выжить. Он в меру глуп, в меру тверд — одним словом, он вполне человечен.

Итак, вам заботиться не о чем — даже, если вы сами ничего не чувствуете, за вас все почувствует хор. И почему бы даже не вообразить напоследок, что впечатление, пусть в маленькой дозе, трагедия произвела и на вас, пусть даже вы не слишком переживали. По правде говоря, я не уверен, что зритель трагедии так уж сильно переживает. А вот за то, что образ Антигоны его завораживает, я могу поручиться.

Да, он — зритель, но я еще раз вас спрашиваю: зритель чего? Образ чего видит он в Антигоне? Вот в чем вопрос.

Не будем путать отношение его к центральному образу с впечатлением от спектакля в целом. Термин спектакль, которым, обсуждая воздействие трагедии, обычно пользуются, представляется мне сомнительным, если не ограничить область, в которой он применяется.

На уровне того, что происходит в Реальном, наш зритель является, скорее, слушателем. И в этом я счастлив найти себе союзника в лице Аристотеля, для которого все развитие театрального искусства происходит на уровне слушания, в то время как сам спектакль остается чем-то побочным. Техника игры что-то, разумеется, для него значит, но это, подобно произнесению речи в риторике, не самое главное. Спектакль представляет собой средство чисто вторичное. Это сображение указывает постановке, которой в наше время столько уделяют внимания, ее настоящее место. Роль постановки велика, и я ей, будь то в театре или в кино, воздаю должное, но не будем забывать, что важна она лишь постольку, поскольку — простите мне вольное выражение — наш третий глаз не встает и его приходится, этой самою постановкой, немножечко подрочить.

Не подумайте, будто я тешу себя, сетуя, вопреки тому, о чем только что говорил, на деградацию зрителя. Ни во что подобное я не верю. Публика всегда оставалась, в определенном смысле, одной и той же. Subspecieaeternitatisодно не лучше другого, все остается как было — вот только не всегда на том же самом месте.

По ходу дела замечу, однако, что поистине нужно быть слушателем моего семинара, поистине нужно открыть, в особом смысле, глаза, чтобы найти что-то в зрелище небезызвестной DolceVita.

Я, признаюсь, в восторге от гула удовольствия, вызванного у большого числа участников нашего собрания этим названием. Готов поверить, что эффект этот обязан своим возникновением мгновенной иллюзии, вызванной к жизни тем фактом, что вещи, которые я говорю, позволяют подобающим образом оценить тот единственный, возможно, мираж, к которому эта череда кинематографических образов нас подводит. Но обнаруживается он лишь в один-единственный момент фильма — в момент, когда, ранним утром, на берегу моря, среди молодых сосен, наши прожигатели жизни, неподвижные и почти невидимые в солнечном мареве, встают и направляются по направлению к той неясной цели, которая многих, узнавших в ней пресловутую Вещь, так порадовала, к невообразимой мерзости, что запуталсь в вытащенных из моря сетях. Но в момент, о котором я говорю, они это, слава Богу, еще не увидили. Они еще только встали, только двинулись к морю и остаются почти невидимы, подобно статуям, которые представляешь себе идущими в написанном Учелло лесу. Это особый, не сравнимый ни с чем момент. Да, нужно, чтобы и те, кто пока не удосужился это сделать, сходили и посмотрели на то, о чем я на этом семинаре говорю. Речь идет об эпизоде в самом конце, так что вы не опоздаете занять свои места в кинозале — если, конечно, места останутся.

Итак, мы вплотную подошли к Антигоне.

Вот она, наша Антигона, готовая вступить на путь действия, где нам предстоит сопровождать ее до конца.

Что еще вам сегодня сказать? Мне трудно решить. Занятие подходит к концу. Мне хотелось рассмотреть этот текст от начала до конца, чтобы дать вам почувствовать его внутренние пружины.

Есть, однако, кое-что, что вы могли бы сделать к следующему разу сами — вы могли бы его прочесть. Зная ваше обыкновенное усердие, я не думаю, что после того, как я вас предупредил в прошлый раз, что речь пойдет об Антигоне, вы удосужились ее хотя бы, на худой конец, пролистать. И было бы совсем неплохо с вашей стороны сделать это к следующему разу.

Есть множество способов это сделать. Прежде всего, можно обратиться к критическому изданию Роберта Пинара. Тем, кто знаком с греческим, я порекомендовал бы подстрочный перевод, и я смогу показать вам, что наши ключевые понятия артикулированы означающими этого текста настолько точно, что мне не приходится подыскивать их с трудом здесь и там. Находи я время от времени слово, вторящее моим рассуждениям, выводы мои казались бы произвольными. Я же, напротив, продемонстрирую вам, что слова, которые вы от меня слышите, проходят красной нитью через весь текст от начала до конца и составляют, на самом деле, самый костяк этой пьесы.

Есть еще кое-что, о чем мне хочется вам сказать.

Однажды Гёте, беседуя с Эккерманом, позволил себе поразмышлять вслух о литературе. За несколько дней до этого, он высказал идею постройки Суэцкого и Панамского каналов. Должен сказать, что тогда, в 1827 году, нужно было обладать блестящим умом, чтобы представить себе историческую роль этих сооружений настолько ясно. И вот, несколько дней спустя, он открывает вышедший незадолго до того и совершено забытый в наши дни томик одного ирландского автора — автора, известного мне только благодаря Гёте — содержащий любопытные комментарии к Антигоне.

Я не вижу, чем этот комментарий отличается от гегелевского, разве что поглупее, но есть в нем и кое-что занимательное. Те, кто время от времени ставят Гегелю в упрек трудность его способа выражаться, смогут восторжествовать, подкрепив свои насмешки авторитетом Гёте. Он действительно справедливо поправляет Гегеля, который противопоставляет друг другу Антигону и Кре-онта как два закона, два дискурса. Конфликт, таким образом, оказывается заложен в самой их структуре. Гёте же показывает, напротив, что Креонт, движимый своим желанием, явно покидает свои пределы и пытается перейти преграду, преследуя своего врага Полиника там, куда ему не позволено за ним следовать — а желает он не что иное, как подвергнуть Полиника той второй смерти, причинить которую он не имеет ни малейшего права. Именно к этому ведет он все свои речи, устремляясь тем самым навстречу собственной гибели.

Все это не высказано у Гёте прямо, но он, конечно же, это подразумевает и об этом догадывается. Речь идет не о праве, которое противостоит другому праву, а о неправоте, которая противостоит — чему? Чему-то другому, чьим воплощением и является Антигона. Об этом я скажу позже — это не просто защита священых прав семьи и смерти, и не то, что стремились порою представить как ее, Антигоны, святость. Антигоной движет страсть. Какая именно — это мы с вами и попробуем выяснить.

Удивительное дело — Гёте признается, что есть в речах Антигоны момент, который его задел, шокировал. Когда арест Антигоны, вызов, брошенный ею Креонту, ее осуждение и самые ее жалобы уже позади, когда она стоит на краю гробницы, на вершине гол-гофского пути, которым мы за ней следовали, она останавливается, чтобы оправдаться в своем поступке. Уже поддавшись было слабости, уже пройдя через своего рода "Отче, почему ты меня оставил?", она вновь берет себя в руки. Знайте — говорит она — я никогда не пошла бы против гражданских законов, если бы в погребении было отказано моему мужу или ребенку, потому что, потеряй я таким образом мужа, я могла бы в подобных обстоятельствах взять другого, а потеряв вместе с мужем и ребенка, могла бы от следующего мужа родить еще одного. Но речь идет о моем брате, αυτά?>€λφος, рожденного от моей матери и моего отца. Этот греческий термин, в котором слово я сам сливается со словом сестра или брат, проходит красной нитью через всю пьесу, появляясь уже в первых стихах ее, в беседе Антигоны с Исменой. Теперь, когда отец и мать сошли в царство Аида, шанса на рождение другого брата у нее нет.

Μητρός δ'έν "Αώου και πατρός κ€Κ€υθότοιν

ουκ έ'στ' αδελφός όστις αν βλαστοί ττοτί

Мудрец из Веймара находит это смешным. И не он один. Столетие за столетием оправдание это приводило читателей в недоумение. Даже в самые мудрые речи вкрадывается безумие, и Гёте не может удержаться, чтобы не высказать пожелания — я хотел бы, говорит он, чтобы однажды какой-нибудь эрудит доказал нам, что здесь перед нами позднейшее добавление.

Это мнение человека осторожного, знающего цену тексту, человека, умеющего воздерживаться от скоропалительных суждений — он-то знает, насколько они рискованны — и когда такой человек высказывает подобное пожелание, велика вероятность того, что оно рано или поздно сбудется. Увы, но в девятнадцатом веке нашлось по крайней мере пять или шесть эрудитов, заверивших нас, что пожелание это безосновательно.

Указывают иногда на аналогичную, якобы, историю у Геродота, в третьей книге. На самом деле общего между ними не так уж много, не считая того, что и здесь, и там речь идет о жизни и смерти, а персонажами являются брат, отец, супруг и ребенок. Геродот рассказывает о женщине, оплакивающей участь своей семьи, которая, как это водилось при персидском дворе, была целиком осуждена на смерть. Ей предлагается помиловать одного из членов семьи по ее выбору, и она объясняет, почему предпочла мужу брата. Но даже если истории эти были бы схожи, это еще не повод предполагать, будто одна из них обязательно послужила источником для другой. И зачем могло бы понадобиться такое заимстовование? Апокрифичность этого отрывка тем более маловероятна, что примерно восемьдесят лет спустя Аристотель цитирует его в третьей книге Риторики, где речь как раз и идет о том, как действиям героини дать объяснение. Трудно предположить, чтобы кто-нибудь из живших на восемьдесят лет позже Софокла процитировал бы в качестве литературного примера слова, имевшие скандальную, в смысле их подлинности, репутацию. Все это делает предположение об интерполяции более чем сомнительным.

В конечном счете, именно скандальный характер этого отрывка и останавливает на нем, пожалуй, наше внимание. Вы уже догадываетесь, наверное, что мы обратились к нему в поисках лишней подсказки в вопросе, которому следующее занятие будет посвящено — в вопросе о том, на что воля Антигоны нацелена.

25 мая I960 года.

XX Строение пьесы

Я хотел бы сегодня поговорить с вами об Антигоне, пьесе Софокла, написанной в 441 году до н. э., и прежде всего о внутреннем устроении этой пьесы.

Когда речь идет о прекрасном, лишь пример — утверждает Кант — способен что-то, по мере того, как это возможно и требуется, передать. Именно эту роль, роль примера, и сыграет для нас, так или иначе, текст Антигоны.

Вы знаете, с другой стороны, что вопрос о функции прекрасного связывается нами с тем, к чему пытаемся подойти — с целью, к которой устремлено желание. В итоге функция прекрасного может предстать перед нами в новом свете. Таковы на данный момент исходные наши позиции.

Но это лишь промежуточный этап на нашем пути. Не удивляйся тому, как долог наш путь — говорит Платон где-то в Федре, диалоге, который как раз прекрасному и посвящен, — не удивляйся, что мы движемся к цели в обход, потому что без кружного пути нам не обойтись.

Итак, продолжим сегодня комментировать Антигону.

Прочтите этот поистине восхитительный текст — это невероятная вершина поразительной строгости мысли, не имеющая в творчестве Софокла ничего равного, кроме, разве что, последней его трагедии, Эдипа в Колоне, написанной в 401 году.

Я попытаюсь познакомить вас с этим текстом поближе, чтобы вы лучше оценили лежащую на нем печать мастерства.

1

Итак, мы начали в прошлый раз с того, что в пьесе есть сама Антигона, есть происходящие события и есть, наконец, хор.

С другой стороны, говоря о природе трагедии, я привел вам заключение фразы Аристотеля о страхе и жалости, посредством которых осуществляется очищение от этого рода страстей — тот знаменитый катарсис, подлинный смысл которого мы попытаемся, наконец, понять. Гёте, как ни странно, считал, что страх и жалость определяют само действии трагедии, которое, якобы, представляет нам модель равновесия между ними. Но это, безусловно, совсем не то, что имел в виду Аристотель, мысль которого так и остается для нас за семью печатями — остается волей судьбы, оставившей нам, в связи с утратой некоторых его текстов, так мало подсказок.

Но я сразу же сделаю одно замечание. Судя по первому впечатлению, Креонт и Антигона — имейте в виду, что я говорю о первом впечатлении — похоже, не знают ни страха, ни жалости. Если вы в этом сомневаетесь, значит, вы просто не прочли Антигону, и поскольку мы читаем ее вместе, я думаю, что помогу вам осязательно убедиться в этом.

При дальнейшем чтении, однако, уже не похоже, а совершенно точно, что по крайней мере один из протагонистов до самого конца ни страха, ни жалости не испытывает — это Антигона. Именно поэтому она и является среди всех прочих подлинной героиней. В то время, как Креонт в конце поддается страху, и это является если не причиной его гибели, то по крайней мере ее предвестием.

Начнем теперь с начала.

Первое слово в пьесе принадлежит отнюдь не Креонту. По замыслу Софокла, она открывается сценой, где Антигона в разговоре с Исменой сразу же посвящает нас в свой замысел и его причины. Креонт отсутствует, даже в качестве партнера, и появляется лишь вторым чередом. Тем не менее, в нашем разборе пьесы ему принадлежит немаловажная роль.

Креонт призван проиллюстрировать функцию, принадлежащую, как мы увидим, самой структуре трагической этики. Это функция психоанализа — он хочет добра. В этом, в конце концов, заключается его роль. Вождь — это тот, кто ведет сообщество за собой. Он занимает свое место во имя блага для всех.

В чем его вина? Аристотель говорит об этом, используя термин, который представляется ему для определения истоков трагического действия основным — αμαρτία. Его не очень просто перевести. Заблуждение, ошибка, погрешение — интерпретируя же его в этическом преломлении: ошибка, пли погрешность, в суждении. Все это, возможно, не так уж просто.

Как я вам в последний раз уже говорил, больше столетия отделяет эпоху создания великой трагедии от первого толкования, которого удостоила ее философия. Минерва не пробуждается, как говорил уже Гегель, кроме как в сумерках. В справедливости этого я лично не так уж уверен, но этот часто цитируемый афоризм напомнит нам о существовании временной дистанции между учением, заключенным в трагических ритуалах как таковых, и последующей интерпретацией этих учений в области этики, выступающей у Аристотеля как наука счастья.

И все же мы можем кое-какие наблюдения сделать. Мне не составило бы труда найти слово αμαρτία в других трагедиях Софокла — оно там имеется, это бесспорно. Слова αμαρτάνζιν и αμαρτήματα встречаются в речи самого Креонта, когда удары судьбы, наконец, сражают его. Но αμαρτία характеризует не истинную героиню, но Креонта, героя уровнем ниже.

Погрешность его суждения — которую мы можем здесь разглядеть ближе, чем это когда-либо удавалось сделать мысли мудрецов — состоит в желании блага для всех — я говорю не о Верховном Благе, так как не стоит забывать о том, что мы находимся в 441 году, когда друг наш Платон еще не успел для нас этот мираж создать, а лишь о благе в смысле закона, закона суверенного без границ, закона, выходящего за собственные пределы. Креонт даже не замечает, что он переступает тот пресловутый предел, говоря о котором, ограничиваются, обыкновенно, указанием на то, что Антигона его защищает, что речь идет о неписаных законах Δίκη. Сказав, что в законах этих воплощена Справедливость, Приговор богов, этим, как правило, и довольствуются, хотя на деле сказано этим не так уж много. Так или иначе, речь идет о другой области, в которую Креонт, ничего не подозревая, вступает.

Обратите внимание, что язык его превосходно соответствует тому, что именуется у Канта понятием, Begriff, блага. Это язык практического разума. Отказывая Полинику, изменнику, врагу родины, в погребении, он обосновывает это тем, что нельзя воздавать равные почести тем, кто защищал родину, и тем, кто нападал на нее. С точки зрения Канта, это вполне сойдет за максиму, которая может быть установлена в качестве разумного правила, имеющего всеобщую значимость. Итак, уже здесь, предвосхищая путь этики от Аристотеля к Канту, ведущий к признанию глубинного тождества закона и разума, не воплощает ли собой трагическое зрелище первое этому выводу возражение? Благо не сможет восторжествовать окончательно, не вызвав к жизни эксцесс, о фатальных последствиях которого нас и предупреждает трагедия.

Что же оно представляет собой, это поле, границы которого нужно остерегаться переступать? Там — отвечают нам — царствуют неписаные законы, воля, а точнее Δίκη, богов. Но помилуйте, ведь о богах этих мы давно уже и думать забыли! Надо помнить, что мы давно уже живем под сенью христианских законов, и чтобы вспомнить, что эти боги собой представляли, нам впору заняться этнографией. Прочтите Федра, о котором я недавно упоминал — диалог, развивающий мысль о природе любви, — и вы увидите, что слова, которыми служат нам, чтобы о ней говорить, вступают в нем в совсем иной хоровод.

Что она представляет собой, эта любовь? Быть может, перед нами то самое, что впоследствии, когда совершится христианством произведенная революция, мы назвали любовью возвышенной? Это и вправду нечто ей очень близкое, но достигнутое другими путями. Может быть, это желание? Может, это и есть то самое, что я, как полагают иные, идентифицирую с центральной областью некоего врожденного человеку зла? Или то, что Креонт где-то именует анархией? Но как бы то ни было, вы увидите в Фед-ре, что в любви люди ведут себя в соответствии с эпоптией (epoptia), с посвящением, которое они получили — посвящением в том смысле, который имело это слово в античном мире, где оно означало совершенно конкретные ритуалы, во время которых происходили те самые явления, которые имели место тысячелетиями и существуют, только на других географических широтах, и по сей день. Я имею в виду феномены транса и одержимости, где божество заявляет о себе устами тех, кто оказывает ему, если можно так выразиться, сотрудничество.

Платон уверяет нас, что те, кто получил посвящение от Зевса, ведут себя в любви иначе, нежели получившие его от Ареса. Замените эти имена теми, что где-нибудь в глухих бразильских провинциях служат прозваниями духов земли, войны, или верховного божества, и вы увидите, не углубляясь в экзотику, что речь идет ровно о том же самом.

Другими словами, область эта доступна нам теперь исключительно с точки зрения внешнего, объективного наблюдателя, с точки зрения науки, она не является для нас, христиан, сформированных христианством людей, частью текста, в котором мы свои проблемы для себя формулируем. Это область богов — мы, христиане вымели ее прочь, и вопрос теперь, в свете психоанализа, состоит в том, что, собственно, поставили мы на ее место. Что остается в наши дни пределом, ограждением этой области — ограждением, которое существовало, конечно, всегда, но которое одно по-прежнему стоит нерушимо, отмечая своим присутствием границы этого оставленного нами, христианами, поля. Вот вопрос, который осмеливаюсь я здесь поставить.

Ограждение это, порождающее, если взглянуть на него под правильным углом зрения, феномен отражения, который я в первом приближении называю явлением Прекрасного, и есть то самое, чему я подыскивал определение, говоря о границе второй смерти.

Я уже указал вам на эту смерть у Сада, где она призвана поразить природу в самих истоках ее формотворческого могущества, регулирующего чередование порождения и разложения. По ту сторону этого порядка, который сам по себе не так уж легко помыслить и уложить в форму знания — по ту сторону, говорит Сад, выступающий здесь как веха в развитии христианской мысли, есть что-то еще. И границу, нас от него отделяющую, можно переступить. Именно это и называет Сад преступлением.

Преступление по сути своей представляет собой, как я вам уже показал, всего лишь ничтожный фантазм, но речь идет о том, что за этой мыслью у Сада кроется. Преступление для него — это то, что идет против естественного порядка. Сад доходит до той поистине неслыханной мысли — мысли, по-видимому, действительно небывалой, так как до него ее никто в таком виде не формулировал, хотя кто знает, конечно, какие представления могли иметь хождение задолго до этого в мистических сектах, — что человек способен разрешить природу от уз собственных ее законов. Ибо ее собственные законы служат ей узами. Воспроизводство форм, в кругу которых гаснут, зайдя в тупик, сталкивающиеся в ней возможности, гармонические и непримиримые одновременно, — вот что следует устранить с пути, чтобы заставить ее, если можно так выразиться, начать с нуля. Такова цель, которую ставит перед собой преступление. Не случайно именно преступление является в нашем исследовании желания крайней чертой и именно исходя из первоначального преступления попытался Фрейд сконструировать генеалогию закона. Граница, где происходит творение из ничего, ex nihilo — вот за что держится, как я с первых шагов наших занятий в этом году твержу, всякая мысль, претендующая на то, чтобы быть последовательно атеистической. Последовательно атеистическая мысль выстраивается в перспективе креационизма, и ни в какой другой.

Чтобы показать, что мысль Сада располагается именно на этой границе, удобнее всего воспользоваться тем основополагающим для него фантазмом, илюстрацией которому и служит у него бесконечная галерея образов, в которых находит желание свои проявления. Это — фантазм вечных мук.

Страдание в типично садистском сценарии не приводит к уничтожению жертвы, ее полной аннигиляции. Похоже, напротив, что объект пыток неразрушим и призван их выносить бесконечно. Анализ ясно показывает, что субъект выделяет из себя своего двойника, и делает его недоступным уничтожению, заставляя его переносить то, что в данном случае, воспользовавшись заимствованным из области эстетики выражением, можно назвать играми боли. Ибо речь идет о той самой области, где разыгрываются определенные эстетические явления, о некой свободной области. Здесь-то и кроется как раз связь между играми боли и явлением красоты — связь, на которую никогда не обращают внимания, словно наложено на нее какое-то непонятное табу, какой то запрет, напоминающей хорошо вам известные трудности, которые испытывают пациенты с признанием в том, что относится к области их фантазий.

У Сада это настолько явно, что никто этого уже и не замечает. Жертва всегда наделена у него не только красотой, но и особым цветом венчающей ее прелести. Как объяснить необходимость в этом, не показав предварительно, что она кроется здесь так или иначе, с какой бы стороны нам к этому явлению ни подойти — поведем ли мы речь о трогательной беззащитности жертвы, или об уязвимости, хрупкости любой совершенной красоты, поражающей человека ужасом перед образом маячащей на заднем плане угрозы? Но угрозы чего? — вот в чем вопрос. Ибо не об уничтожении здесь идет речь.

Это настолько важный момент, что я хотел бы попросить вас перечитать страницы кантовской Критики способности суждения, посвященные природе красоты, — страницы, где мысль его отличается необыкновенной строгостью. Я не буду сейчас пересказывать их и сделаю всего одно замечание. Формы, в которых осуществляется познание — говорит Кант, — налицо и в феномене прекрасного, но таким образом, что объект ими не затрагивается. Разве не очевидна здесь аналогия с садовским фантазмом, где объект налицо лишь в качестве способности испытывать страдание, сводящееся, в свою очередь, к означающему некого предела? Страдание выступает здесь чем-то статичным, свидетельствующим собой, что сущее не может вернуться в небытие, из которого оно вышло.

Здесь-то и пролегает рубеж, воздвигнутый христианством на месте всех прочих богов в форме единственного центрального образа, все нити нашего желания исподволь к себе притягивающего — образа распятия. Решившись не то, чтобы взглянуть этому образу прямо в лицо — с тех пор, как в его созерцание погружаются мистики, это занятие людям не внове — а говорить о нем без обиняков, что гораздо сложнее, не позволительно ли будет сказать, что перед нами нечто такое, что можно называть буквально апофеозом садизма, то есть обожествление, иными словами, всего того, что в области, о которой я говорю, еще остается, того предела, где бытие сохраняется в страдании, так как сохраниться иначе может оно только в понятии — понятии, которое воплощает в себе, к тому же, совершенное исключение всех понятий вообще, понятии ex nihьol

Достаточно будет напомнить вам то, в чем вы, аналитики, убеждаетесь повседневно — о том, до какой степени фантазии, в которых находят себе выражение желания женщины, от мечтаний невинных девушек до картин совокупления, которые рисуются матерям семейства, буквально отравлены бывают выступающим на первый план образом распятого Христа. Да будет мне позволено пойти дальше и утверждать, что вокруг этого образа христианство свято распинает человека веками. Свято.

Последнее время мы обнаруживаем, что администраторы, те, кто распоряжается нами, теперь святые. Нельзя ли, однако, предположить и обратное, то есть что, поскольку воздействие христианства на человека продолжается на коллективном уровне, сами святые суть своего рода администраторы, распорядители доступа к желанию? Боги, умершие в сердце христиан, изгоняются ныне христианской миссией из самых отдаленных уголков мира. Центральный образ христианского божества поглотил все остальные образы человеческого желания, и это не осталось для людей без последствий. Это и есть, возможно, тот исторический рубеж, который на языке администраторов нашего времени описывается выражением культурные проблемы слаборазвитых стран.

Я не собираюсь сулить вам в дальнейшем сюрпризов, будь то хороших или дурных. Но удивление, как говорится в Антигоне, вас не минует.

Вернемся же к Антигоне.

Антигона — героиня этой трагедии. Именно она является глашатаем богов. Она из тех, как говорит греческий текст, кто создан более для любви, чем для ненависти. Короче, если верить отдающим ароматной водицей комментариям в духе благонамеренных авторов, перед нами нежная и очаровательная пай-девочка.

Я хотел бы в начале, чтобы лучше вас с ней познакомить, сделать несколько замечаний и сразу, без околичностей, назвать вам то слово, вокруг которого вся драма Антигоны сосредоточена, слово, которое повторяется в пьесе двадцать раз, что в тексте таком коротком звучит на все сорок, но что не мешает ему остаться порой при чтении незамеченым — слово ατη.

Слово это незаменимо. Оно означает предел, за которым, преодолев его, человеческая жизнь не способна остаться надолго. Голос хора здесь многозначителен и настойчив — ектод οίτα?. По ту сторону Aie можно продержаться лишь очень короткое время, и именно туда Антигона стремится. Экспедиция эта — не повод для умиления. Свидетельство о том, в каком состоянии находится Антигона, вы слышите из ее уст — она, в буквальном смысле, не может больше так жить. Ее жизнь никчемна. Она живет памятью о злосчастной судьбе того, от кого ведет свое начало ее род, пресекшийся только что с гибелью двух ее братьев. Сама Антигона ютится в доме Креонта и должна быть послушна его закону — и с этим она не может смириться.

Смириться с тем, скажете вы, с зависимостью от того, кого она презирает. Но почему, собственно? У нее есть пища и кров, и никто не собирается насильно женить ее, как Электру у Жироду. Не думайте, кстати, что Жироду придумал этот мотив — он принадлежит Еврипиду, только у Еврипида ее не выдают за садовника. Но так или иначе, Антигона не может с этим смириться, и это объясняет во многом то решение, о котором мы узнаем с самого начала из разговора ее с Исменой.

Разговор этот поражает своей жестокостью. Послушай — говорит Антигоне Йемена — в нашем положении мы и так в себе не слишком вольны, давай не станем доводить дело до крайности. Со стороны Антигоны сразу же следует взрывная реакция: не возвращайся к этому больше — отвечает она сестре — я не нуждаюсь в твоей помощи, даже если бы ты предложила ее сама. И тут же срывается с ее уст слово «χορα, ненависть — именно это чувство испытывает она к сестре и именно с ним столкнется та в преисподней, встретив там покойного брата. Та самая, которая скажет о себе позже "делить любовь — удел мой, не вражду", появляется перед нами со словом ненависть на устах.

В дальнейшем, когда сестра вернется к ней, чтобы разделить ее участь, хотя и не нарушив запрета, Антигона вновь оттолкнет ее — оттолкнет с жестокостью и презрением, изощренность которых переходит все мыслимые пределы. Оставайся с Креонтом, которого ты так любишь — скажет она сестре.

Вот она, загадка, которую нам задает Антигона, — загадка существа, лишенного всего человеческого. Не назовем, однако, мы ее и чудовищем — такой подход нам вряд ли что-нибудь даст. Он хорош для хора, который следит за всеми перипетиями этой истории и восклицает однажды, в ответ на одну из тех фраз Антигоны, от которых перехватывает дыхание — она ώμόσΐ Слово это переводят худо-бедно как несгибаемая. Буквально оно означает что-то необработанное, сырое — лучше всего подходит слово дикарь, в том смысле, в котором используют его, говоря о людях, едящих сырое мясо. Это мнение хора, который ничего в этом деле не понимает. Она ώμόσ, как и ее отец — вот что говорит хор.

Что означает для нас тот факт, что Антигона переходит границы человеческого? — Что желание ее устремлено туда, по ту сторону Atи.

То же слово, Atи, используется для обозначения чудовищного, нестерпимого злодеяния. Именно об этом идет речь, и именно это слово с механической настойчивостью повторяет в соответствующем месте хор. К Atи не подходят близко, а если все-таки приближаются, то сближение это с чем-то связано, в данном случае — с чередой постигших семью Лабдакидов несчастий и ее, этой череды, началом. Стоило приблизиться к ней, как несчастья покатились нарастающим снежным комом, и в основе того, что во всех поколениях этого рода случается, лежит, как говорит нам текст, μέριμνα, что значит примерно то же, что μνήμη, но с оттенком злопамятства. Однако переводить его этим словом будет неправильно, потому что злопамятство является категорией психологической, в то время как μέριμνα представляет собой одно из тех двусмысленных, колеблющихся между объективным и субъективным значением слов, которые и задают, собственно, означающей артикуляции ее термины, μέριμνα Лабдакидов является тем самым, что толкает Антигону к границам Atи.

Можно, конечно, перевести Atи словом несчастье, но на самом деле несчастье тут не при чем. Речь идет о том, что возложили на нее, как сказала бы, безусловно, она сама, неумолимые боги и что лишило ее чувств страха и жалости. Речь идет о том, что диктует поэту, который желает показать свою героиню в момент, когда она совершает вменяемый ей проступок, завораживающую картину того, как она, прокравшись — в первый раз это было в сумерках — к телу своего брата, покрывает его тонким слоем песка, достаточным, чтобы скрыть его от человеческих взоров. Ибо нельзя, говорится в тексте, оставить разлагающийся труп на глазах у всех, позволив псами и стервятникам терзать его на куски и нести их в город, на алтари, сея вокруг ужас и скверну.

Таков первый жест Антигоны — то, что выходит за определенный предел, не должно быть явлено взору. Вестник рассказывает Креонту о происшедшем, уверяя его, что на месте преступления не было обнаружено ни следа, что найти преступника нет возможности. Ему дается приказ вновь смести с тела скрывающий его прах. На этот раз Антигона позволяет себя схватить. Вестник, явившийся рассказать Креонту о происшедшем, докладывает ему, что они очистили труп от покрова пыли и расположились с наветренной стороны, чтобы избежать исходившего от него тлетворного запаха. Но тут подул сильный ветер, взметая пыль и наполняя ей атмосферу и даже, как говорится в тексте, бесконечный эфир. Вот тут-то, когда стражники попрятались было, закрывая лица руками и ища убежища перед лицом изменчивой стихии и наступающей тьмы и ненастья, появляется перед ними маленькая Антигона — появляется, жалобно плача, по словам Софокла, подобно птице, не нашедшей в гнезде своих птенцов.

Образ, единственный в своем роде. Тем более единственный, что он был повторен много раз, причем повторен у классических авторов. Я нашел в Финикиянках Еврипида четыре стиха, где героиня тоже сравнивается с птицей, испускающей жалобные крики при виде своего разоренного гнезда. На этих примерах хорошо видно, что символизирует в античной поэзии упоминание птицы. Не будем забывать о том, сколько языческих мифов построено на мотиве метаморфозы — возьмите хотя бы превращение Филемона и Бавкиды. Здесь же и соловей, фигурирующий у Еврипида как образ, который принимает, жалуясь, человеческое существо. Предел, к которому мы здесь подходим, это тот самый предел, за которым лежит возможность метаморфозы. Тайно пронесенный через века поэмой Овидия, он вновь обретает активность и разрушительную энергию в поворотный момент европейского мировосприятия, именуемый Возрождением, явившись, наконец, в драмах Шекспира в подлинном своем обличье. Вот что являет собой Антигона.

Теперь вам понятно, к какой кульминации движется действие пьесы.

Мне нужно теперь привести изложенное в какой-то порядок, но я не могу прежде не указать по ходу дела на кое-какие вложенные автором в уста Антигоны строки. Я имею в виду стихи 48, 70 и 73, где проявляется свойственная речи героини особенность, которая заключается в перестановке предлога μ«τά в конец фразы.

μ€τά означает вместе, а также после. Предлоги выполняют в греческом несколько иную функцию, нежели во французском, точно так же, как частицы играют в английском роль, им во французском не свойственную, μετά, собственно, имеет в виду наметить некий разрыв. Так, по поводу указа Креонта, Антигона замечает, что тот не имеет отношения с тем, что ее заботит. Она же, в другом месте, говорит сестре, что пожелай та теперь совершить это святое дело вместе с ней, она бы не приняла ее помощи. И далее, обращаясь к покойному брату, она говорит ему — я возлягу, о любящий друг, почти возлюбленный мой, рядом с тобой. μ€τά ставится ею каждый раз в конец фразы, что является инверсией, поскольку в греческом предлог этот ставится обыкновенно, как и французское avec, перед значащим словом. Эта черта показательна, говоря о резкости, с которой вторгается речь Антигоны в ткань пьесы.

Я не стану касаться деталей ее разговора с Исменой. Комментировать его можно бесконечно, это заняло бы у меня целый год. Мне жаль, что границы семинара не позволяют продемонстрировать вам саму материю стиля, его ритмическое членение. Я иду дальше. После завязки действия, когда становится ясно, что жребий брошен, вступает хор. Это чередование действия и хора происходит в драме, если не ошибаюсь, раз пять.

Однако, внимание. Трагедия, уверяют нас, это действие. Но какое именно — άγ€ΐν? Или, может быть, πράττει? На самом деле, здесь прихолится выбирать. Означающее вводит в мир два порядка — истины и события. И если мы хотим удерживать его на уровне отношений человека с измерением истины, то нам не удастся одновременно использовать его для упорядочения события. В трагедии, любой трагедии, никакого подлинного события нет. Герой и его окружение занимают определенные позиции по отношению к точке, к которой устремлено желание. Происходящее же представляет собой обрушение, перемешивание различных пластов присутствия героев во времени. Именно это и остается в итоге неопределенным — когда карточный домик, который представляет собой трагедия, рушится, различные вещи могут сгрудиться вместе, и картина, в конечном счете, может получиться самая разная.

Приведу пример. Раструбив по всему свету, что ничто не заставит его отступить от позиций, продиктованных ему ответственностью, Креонт, когда старик Тиресий немного прочистил ему мозги, начинает идти на попятную. А может быть, не стоит так поступать? — обращается он к хору. Может, лучше все-таки уступить? И говорит он это в выражениях, которые развиваемой здесь мной точке зрения в точности соответствуют — слово Atи приходится здесь как нельзя кстати. В этот момент становится ясно, что приди он к гробнице прежде, чем отдать запоздалый приказ отдать непогребенному телу почести, на что требуется, как-никак, какое-то время, худшего можно было бы избежать.

Дело, однако, в том, что с тела начал он не случайно — он хочет прежде всего, очиститься, как говорится, перед своей совестью. Это то самое, поверьте мне, что человека, стремящегося загладить свою вину, неизменно губит. Это лишь небольшой пример, ибо в каждый момент развития драмы вопрос темпоральности, того, каким образом насущные сюжетные линии сойдутся в одно, остается главным, решающим. Но это как раз и похоже не столько на действие, сколько на то, что я только что назвал обрушением, нагромождением посылок.

Итак, за первым разговором Антигоны с Исменой следует музыка, вступление хора, песнь освобождения. Фивы избежали нашествия тех, кого можно по справедливости назвать варварами. Хор, в свойственном ему поэтическом стиле, любопытно описывает войска Полиника и его тень в образе парящего над градом орла. Картина наших современных войн, где угроза парит над нашими головами, предвосхищается поэтом, как видим, уже в 441 году до н. э.

По завершении этого музыкального номера — здесь явно ощущается со стороны автора некоторая ирония — все, казалось бы, уже кончено. Другими словами — тут-то все только и начинается.

Креонт произносит длинную речь в свое оправдание, но выслушивает его, на самом деле, лишь послушный, благостно вторящий ему хор. Следует диалог между Креонтом и хором. Хор, может быть, и чувствует про себя, что в словах Креонта заключена некоторая крайность, но единственный раз, когда он решается сказать об этом открыто, то есть когда вестник является и рассказывает о происшедшем, его тут же бесцеремонно, прямо скажу, ставят на место.

Персонаж вестника в этой трагедии колоритен необычайно. Со всевозможными языковыми и телесными выкрутасами описывет он то, как колебался он на своем пути, сколько раз готов он был повернуть и бежать прочь сломя голову, и каким долгим показался ему короткий путь. Говорить он необыкновенный мастер. Мне больно видеть — говорит он, к примеру, Креонту, — что ты мнишь, будто не мнителен. Что на меня, другими словами, пало подозрение в подозрительности. Эта манера ВокеТ πσευ&ή δοκειν находит соответствия в речах софистов — недаром Креонт возражает ему, говоря, что ты, мол, слишком много рассуждаешь о 8όξα. Короче говоря, в течение всей этой почти комической сцены вестник пускается в праздные разговоры о том, что произошло, об опасениях за собственную судьбу, повергших стражников в такую панику, что дело было готово дойти до драки, когда они решили, наконец, кинув жребий, послать того, кому он выпадет, вестником. Выложив все это, несчастный выслушивает угрозы Креонта, власть имущего, который, проявляя недальновидность, обещает ему, что стражникам предстоят очень неприятные четверть часа, если виновный немедленно не будет найден. После чего вестник поспешно уносит ноги со словами, что я, мол, хорошо выкрутился уже потому, что меня сразу же не повесили на первом суку. Теперь ждите меня не скоро — добавляет он в заключение.

Сцена эта, конечно, представляет собой своего рода клоунаду. Но он не так прост, этот вестник, недаром, обращаясь к Креонту, он с необыкновенной тонкостью спрашивает царя, что болит у него, слух или сердце. Слова эти заставляют Креонта поневоле прислушаться к нему, и он поясняет: если это сердце — говорит он — то оскорбил его совершивший самый поступок, мои же речи оскорбили только твой слух. Несмотря на чудовищность ситуации, это нас забавляет.

Что же за этим следует? Хвала человеку. Хор поет ни больше, ни меньше, как хвалу человеку. Время поджимает меня, я не могу на этом задерживаться и вернусь к этой хвалебной песне в следующий раз.

И сразу же после этой хвалы, представляющей собой не что иное, как грандиозную мистификацию, появляется, вопреки всякому правдоподобию — я имею в виду правдоподобие чисто временное, — влекущий Антигону стражник. Стражник сияет от радости — еще бы, ведь ему представился редкий случай снять с себя ответственность, вовремя представив виновного. Хор исполняет песнь об отношениях человека cAtи — к песни этой мы тоже в следующий раз вернемся.

Является и Гемон, сын Креонта и жених Антигоны — он пришел поговорить с отцом. Уже одно это столкновение отца с сыном обнаруживает в отношениях человека к своему благу то измерение, о котором я уже начал вам говорить — колебания, слабость. Эта сцена очень важна, так как она позволяет увидеть подлинное лицо Креонта — мы убедимся впоследствии, что он, как и все тираны и палачи, сохраняет толику человечности. Только мученики не испытывают ни страха, ни жалости. Поверьте мне, день торжества мучеников станет днем мирового пожара. Пьеса Софокла показывает это как нельзя лучше.

Но с Креонта еще не сошла его спесь, и он бросает вслед уходящему сыну еще более страшные угрозы. И кто вступает в этот момент? Хор, конечно, и с чем? С пением "Ερως άνίκατε μάχαν, Эрот непобедимый в битве. Думаю, что даже те, кто не знаком с греческим, слышали хотя бы однажды эти три слова, дошедшие до нас через века в ореоле множества рожденных ими мелодий. Раздается эта песнь в тот момент, когда Креонт объявляет назначенную им Антигоне казнь — ей предстоит сойти в гробницу живой. Невеселая перспектива, и уверяю вас, что даже у Сада она является для героев седьмой или восьмой степенью испытания — чтобы вы осознали, насколько это серьезно, ссылка эта, конечно, не помешает. И как раз в этот момент хор, вступая, говорит буквально следующее — эта история нас сводит с ума, у нас опускаются руки, мы теряем голову, и дитя это заставило нас испытать то, что в тексте описывается выражением, уместность которого в данном случае мне особенно хочется подчеркнуть — Ίμερος εναργής.

"Ιμερος — это то самое слово, которым в Федре описывается то, что я пытаюсь здесь уловить, отсвет желания, связывающего даже богов. Именно это слово использует Зевс, говоря о своих отношениях с Ганимедом. "Ιμερος εναργής — это, буквально, желание, ставшее видимым. И произносятся эти слова в момент, когда начинается долгая сцена ведения на казнь.

Вслед за речью Антигоны, откуда, как раз, и взяты те слова, не пришедшиеся по вкусу Гёте, о которых я в прошлый раз вам рассказывал, хор вновь запевает песнь мифологического содержания, в трех строфах которой повествуется о трех особенно драматических судьбах, связанных единой темой порога жизни и смерти, живого трупа. Из уст самой Антигоны мы слышим, в свою очередь, об участи, постигшей Ниобу, которая, став пленницей скалы, навеки обречена сносить удары стихий. Везде перед нами образ предела — образ, являющийся стержнем этой трагедии.

Но вот в момент, когда Антигона близится к вершинам некоего божественного умоисступления, на сцене появляется слепец Тире-сий. То, что он говорит, не является простым предсказанием, ибо сам факт пророчества способствет тому, чтобы предсказанное сбылось. Разговаривая с Креонтом, он отказывается поначалу открыть то, что ему известно, пока тот, будучи по образу мыслей своих человеком, для которого все сводится к политике, а проще говоря — к выгоде, не высказывает в его адрес вещи столь оскорбительные, что Тиресий оглашает свое пророчество. Значение, придаваемое речам, внушаемым свыше, традиционно столь велико, что сопротивление Креонта оказывается сломлено и он соглашается отменить свои прежние повеления, что и привело к катастрофе.

Здесь трагедия берет самую высокую ноту. Предпоследнее вступление хора представляет собой гимн верховному, сокрытому богу — Дионису. Слушатели полагают, что гимн этот является очередной песнью освобождения, и чувствуют облегчение, полагая, что все устроится. Для тех же, кому известно, что появление Диониса с его свирепой свитой действительно означает, гимн этот, напротив, служит знаком того, что мы вступили в границы поля, охваченного огнем.

После этого следует последняя перипетия, на которую у меня больше не остается времени — та, где введенный в заблуждение

Креонт колотится отчаянно в двери гробницы, за которыми висит в петле труп Антигоны. Обнимающий ее тело Гемон испускает последний, предсмертный вопль, причем о том, что тут в действительности произошло, мы так ничего и не знаем, как не знаем мы, что произошло в гробнице, куда спускается Гамлет, ибо Антигона как-никак была замурована, находилась у границ Atи, и нам остается лишь недоумевать о том, когда Гемон проник внутрь — и, как в Эдипе в Колоне, где спутники Эдипа в момент его исчезновения отворачиваются, о совершившемся здесь не знает никто. Но как бы то ни было, Гемон покидает гробницу одержимый божественной μανία. Он явно находится вне себя — бросается на отца и, когда удар его приходится мимо, убивает себя. Возвратившись, вслед за опередившим его вестником, во дворец, Креонт застает свою жену мертвой.

В этот момент текст пьесы, в выражениях, более чем подходящих, чтобы напомнить нам, где пролегает граница, рисует Кре-онта окончательно сломленным, требующим, чтобы его увели. Уведите мои ноги прочь — буквально говорит он. На что корифей, находя в себе силы на каламбур, отвечает ему — ты прав, ведь несчастья, которые у нас под ногами, еще не самые худшие, ибо самые краткие.

Софокл — не школьный педант, но именно школьные педанты его, к сожалению, переводят. Как бы то ни было, но здесь коррида окончена. Разровняйте арену граблями, оттащите с нее быка и отрежьте от него, что хотите, если достанется. Таков уж закон жанра — дорога ему под веселое позвякивание колокольчиков в мясную лавку.

Именно так, примерно в этих выражениях, можно передать содержание Антигоны. В следующий раз я посвящу какое-то время разбору нескольких существенных моментов, которые покажут вам, насколько строго соответствует моя интерпретация тем выражениям, которые находим мы у самого Софокла.

Я надеюсь, что на это уйдет у меня половина занятия и что я успею затем рассказать вам о том, что в отношении прекрасного формулирует Кант.

/ июня I960 года.

XXI Антигона между двумя смертями