Фантастический киномир Карела Земана

"Барон Мюнхгаузен"

Еще не завершен "жюльверновский цикл" фильмов и на экранах Европы и Америки продолжает идти "Тайна острова Бэк-Кап", а дерзновенная мысль Земана уже направлена в совершенно новую сферу образов, связанную с не менее сложными творческими поисками. Он начинает работу над полнометражным фильмом "Барон Мюнхгаузен".

Всякого, кто берется за осуществление подобной задачи, подстерегают трудности специфические. Прежде всего, общеизвестный или, как выражается сам режиссер, "международный" сюжет, который уже не раз снимали, знаменитый литературный персонаж, о котором каждый с детства имеет уже сложившееся представление.

Нужна точность мыслей и характеристик, способных убедить и увлечь зрителя. Но дело не только в этом. Произведение, полное народного юмора, ярких красок, предъявляет иные, более серьезные требования к каждой детали и общему характеру художественно-изобразительного решения фильма, требует иного соотношения между пластической структурой кадра и игрой актера. И наконец, что тоже очень важно, необходим композиционно выраженный, самостоятельный взгляд, драматургический ход, способный придать сегодняшнее звучание традиционным мотивам и образам, помочь нанизать на единую цепь режиссерского замысла брелоки уморительных анекдотов и невероятных приключений, которые поведал миру неистощимый в своих выдумках враль — барон Мюнхгаузен.

Известно, что под такой фамилией действительно существовал в Германии в XVIII веке юнкер, служивший одно время в русской армии, участвовавший в войне с турками и позже хвастливо рассказавший о своих "необыкновенных" подвигах. В 1785 году Эрих Распе, а вслед за ним другой немецкий писатель, Готфрид Бюргер, спародировали и по-своему обработали эти рассказы, придав им характер острой и злой сатиры на чванливое и невежественное дворянство, создав таким образом ставший нарицательным тип.

Нельзя вместе с тем не видеть связи "мюнхгаузад" с народным творчеством и с давними литературными традициями, в частности с книгами о фантастических экспедициях в мир космоса (например, "Иной свет" Сирано де Бержерака) и о невероятных путешествиях ("Путешествия Гулливера" Джонатана Свифта). Это мир образов, принципиально близкий и родственный творчеству Карела Земана, "мельесовской линии" в истории кино, художественным возможностям мультипликационного и трюкового фильма.

В "Бароне Мюнхгаузене" режиссер вновь, на ином материале и в иной трактовке, обращается к своей излюбленной теме, которой он уже не раз касался. Его волнует мысль о разных типах человеческой фантазии и ее роли и значении в жизни современного общества. И так как фильм создавался в годы, которые стали началом нового этапа в исследовании космоса, заманчиво было сопоставить фантазера прошлых лет — одного из самых безудержных выдумщиков и вдохновенных лжецов — Мюнхгаузена, пребывающего в вечном и непримиримом разладе с истиной и достоверностью, и человека наших дней, способного благодаря прогрессу науки и техники сделать вполне реальными сказочные и несбыточные, казалось, мечты о полете в другие миры, в просторы вселенной. Критика справедливо писала в дни выхода фильма на экран, что в нем "вчерашняя неправдоподобная утопия переплетается с действительностью сегодняшнего и завтрашнего дня"¹.

Стремясь осуществить этот смелый замысел, Земан решительно ломает привычное строение сюжета "Мюнхгаузена" и вводит в фильм совершенно неожиданного героя — современного космонавта Тоника.

Картина начинается с ночной грозы, с сильного, льющего в темноте дождя; высвечены цветы, следы — отпечатки человеческих ног на размокшей земле. Те самые следы, о которых поется в песнях и которые останутся, вероятно, "на пыльных тропинках далеких планет", когда по ним пройдут люди. Следы — символ безграничных возможностей фантазии, ее дерзкого взлета от болот до звезд, символ, "настраивающий" зрителя на размышления, цветы — знак того, что в фильме цвет, яркость, красочность восприятия жизни играют особую роль. Затем в голубом, очищенном грозой небе — летательные аппараты всех конструкций и величин: от первоначального, примитивного, до космической ракеты наших дней.

Карел Земан и здесь не удержался от излюбленного мотива привычной для него экспозиции. И от "волшебного" мотива спа, грезы: происходящее в фильме — видения космонавта, раненного во время полета.

Все увеличивающийся по мере приближения к нам диск Луны, и снова следы человеческих ног — теперь уже на лунной поверхности. Космонавт в скафандре, сняв перчатки, заводит граммофон — фантазия действительно перемешана со сказочностародавней былью.

Где же еще встретиться членам жюльверновского "пушечного клуба", знаменитым выдумщикам всех времен, капитанам внеземных маршрутов, как не на Луне! И нет, разумеется, ничего удивительного, что именно здесь знакомится Тоник с Сирано де Бержераком и бароном Мюнхгаузеном, которые принимают его за "лунного человека".

Итак, приключения барона Мюнхгаузена Земан, в отличие от всех своих предшественников, обращавшихся к этому сюжету, рассматривает как фантазию современного человека и начинает в космосе, на Луне. Именно отсюда совершают космонавт и барон головокружительное путешествие в мир вымысла и приключений. Точнее, Мюнхгаузен берет Тоника с собой на Землю, и они, предприняв на корабле, запряженном пегасами, молниеносный полет от Луны до "страны полумесяца", приземляются в сказочной столице Турции, Царьграде, и оказываются во дворце Великого Султана, которому барон хочет представить своего нового друга — "лунного человека".

Пряная экзотика дворца с великолепием восточной архитектуры и полуобнаженными танцовщицами, извивающимися в экстазе, разговор между "лунным человеком" Тоником и его спутником, происходящий с помощью звуковых сигналов, подобных азбуке Морзе, но издаваемых на аккордеоне или дудке и подкрепляемых жестами барона Мюнхгаузена, ироническая аудиенция у Султана, игра с Султаном в шахматы на крыше дворца — все это создает веселую атмосферу остроумной пародии и сказки, в которой Земан чувствует себя привычно и непринужденно.

Как всегда, для художественного решения фильма ему необходима конкретная изобразительная основа, опираясь на которую можно строить пластику каждого эпизода и всей картины в определенном стилистическом ключе. И Земан использует для этого иллюстрации к "Приключениям барона Мюнхгаузена" одного из самых известных французских графиков прошлого века — Гюстава Доре. Для режиссера важны и гротесковая яркость этих рисунков и поразительный их динамизм, словно в каждое изображение, в каждую сценку вложена развернутая пантомимическая программа, изобретательно разыгрываемая рисованными персонажами. Фантастичность как бы сама собой, естественно и полно включена в этот стиль, утонченно-грациозный и острый.

Выбор Земана, несомненно, определялся и тем, что замечательные, многократно переиздававшиеся иллюстрации Доре к "Приключениям барона Мюнхгаузена" с детства вошли в сознание многих поколений читателей этой популярнейшей книги и, можно сказать, срослись в восприятии зрителя с обликом ее героя, с гротесковой причудливостью его необыкновенных "подвигов".

Тонкое пластическое ощущение движения и пространства в рисунке и композиции фигур роднит и сближает Доре с мультипликацией, с той виртуозностью в построении комических ситуаций, с которой у нас обычно ассоциируются фильмы Диснея. Однако сложность, "бисерность" его графической манеры, часто основывающейся на причудливом сочетании линий и пятен, изысканность и прихотливость штриха, которым "вылеплены" персонажи и среда, рассчитанные на пристальное разглядывание, чрезвычайно затрудняют прямое использование рисунков Доре на экране, непосредственное "оживление" их покадровой съемкой.

Прекрасно понимая это, Земан применяет стилистику, близкую Доре, отнюдь не для мультипликационного воспроизведения отдельных сцен, а для пластического решения всего фильма в целом. Гравюрная завершенность и стилизованность в композиции кадра и в оформлении декораций, столь ценные режиссеру в других его фильмах, здесь получают дальнейшее развитие и приобретают гораздо большую свободу как в использовании двухмерного пространства, так и глубины перспективы.

Как и сама фантазия Мюнхгаузена, фильм, рассказывающий о его приключениях, необычайно динамичен. Похищение из султанского дворца принцессы Бианки, во время которого разыгрывается своеобразная "балетная" интермедия — схватка-дуэль двух наших героев на саблях, разыгрываемая под барабаны, вся проходящая в красных световых рефлексах. Бесчисленные "штабеля" поверженных турок. Клубы красного дыма и пламени, появляющиеся отовсюду, с тем же отсутствием меры, как и все в приключениях неугомонного барона. Бегущие в страхе лошади, бегущие в яростном преследовании башибузуки, а параллельным монтажом — бегущие по лестнице крысы, спасающиеся от пожара. Погоня. Три удаляющиеся фигурки на лошадях — барон, Бианка, Тоник. Скачки, почти как в вестерне, в пустынной горной местности, где на каждом шагу подстерегают пропасти, где гулким эхом отдается клекот орлов.

Любопытно, что Тоник и барон не только соратники, сражающиеся бок о бок против преследующих их головорезов, но и соперники, претендующие на благосклонность принцессы. В этом соперничестве стройного, подтянутого современного молодого человека и изысканного щеголя-аристократа в завитом парике продолжено задуманное Земаном сопоставление персонажей.

Бросившись в воду прямо на лошадях, они попадают на голландский корабль, груженный турецким табаком. "Каюту для дамы, сено для коней и бургундское для господ", — командует капитан. Мужчины курят, повторяя экзотические названия заграничных марок табака. И дым выходит изо рта русалочьей головы, которой украшен нос корабля.

В морском бою одержана небывалая победа: турецкие корабли заблудились в густом дыму и сами потопили друг друга. А затем стремительным потоком следуют и другие знаменитые приключения Мюнхгаузена: плавание на корабле в морских глубинах в утробе проглотившего их кита — неутомимого путешественника, пересекающего все моря на свете: Красное, Черное, Желтое (каждый раз в кадре, изображающем интерьер их необычного судна, меняется цвет воды); вынужденный полет на огромных лапах какой-то фантастической птицы, подобной грифу; головокружительная разведывательная операция верхом на пушечном ядре, во время которой бесстрашный барон зарисовывает расположение войск противника, наконец, возвращение на Луну, где барон снова приветствует всех фантастов, любителей приключений и влюбленных, "которым Луна принадлежала во все времена".

В "Бароне Мюнхгаузене" режиссер широко раздвинул рамки самого понятия "трюковой фильм", придав ему более глубокий смысл, связанный с изобретательной работой художника, точностью деталей изобразительного решения, с особым "артистизмом", который вновь заставляет вспомнить о Земане-мультипликаторе. И прежде всего это относится к использованию в фильме цвета. Его роль, по мысли мастера, отнюдь не фотографична, не информационна. Функция цвета у Земана не раскрашивание, его применение рассчитано не на узнавание, подтверждение правдоподобия увиденного, а на гротесковое остранение детали, подчеркивание ритма, создание эмоциональной атмосферы эпизода. "Я стремлюсь, — говорит режиссер, — оперировать цветом на экране примерно так, как живописец обращается с ним на своем холсте, поэтому он играет у меня не меньшую роль, чем в изобразительном искусстве, являясь активным драматургическим началом и выполняя такую же важную задачу, как и стилизация движения персонажей и предметов".

Естественно, включаясь в общую гротесково-пародийную стилистику фильма, цветовое решение создает определенную эмоциональную тональность сцены, акцентируя ее ироническое восприятие автором, доводя до крайности, до карикатуры "стереотипы обыденного мышления". Так, в сцене пожара во дворце султана кадр заполняет насыщенный кроваво-красными и коричневыми оттенками дым. "Лунные" же эпизоды заполнены ярким лимонно-зеленым цветом.

Условность цветовых решений подчеркнута двухцветностью — например, красный дым устремляется в желтое небо — и степенью интенсивности — приглушенный в сцене пустыни, он ярко загорается в розе, преподнесенной бароном Бианке. Этот маленький эпизод преподнесения розы режиссер, кстати сказать, репетировал несколько часов подряд, стремясь достичь максимальной точности и пластической выразительности каждого кадра.

Как и в книгах о бароне Мюнхгаузене, в картине нет развернутой драматургии, единого напряженно развивающегося, проведенного через весь фильм действия. Эпизоды-приключения подобны мазкам, серии веселых анекдотов. Эта особенность структуры, придающая фильму известную мозаичность, естественно, потребовала от Земана большого внимания к самому стилю художественного повествования.

Объясняя позже особенности своего метода работы над "Мюнхгаузеном", Земан говорил: "Надо понять, что в трюковом фильме, тем более со столь известным сюжетом, все не так просто. Зритель очень быстро привыкает к характеру технических приемов, к манере изложения, избранной автором, и начинает скучать. Картина поэтому должна представлять собой цепь не-прекращающихся неожиданностей, "взрывающих" равновесие зрительского восприятия. Это может быть не только изобразительный трюк, но и комплексный зримо-звуковой, построенный на остром контрапункте и конфликтном монтаже различных компонентов, это может быть просто деформация звука, шутка в речи актера, в тексте комментария. Каждое такое звено, подобное турдефорсу жонглера, должно быть точно рассчитано, должно иметь строго продуманный ритм и тональность, соответствовать общему характеру сцены". Нетрудно заметить, что выдвигаемые Земаном принципы "непрестанно поджигаемого воображения" близки тому, что С. Эйзенштейн называл "монтажом аттракционов".

Но, несомненно, самой важной и все усложняющейся от фильма к фильму становилась для Земана проблема соотношения актерской игры и художественной стилизации. Известно, что фантастика, приключенческий, трюковой фильм снижают возможности психологической характеристики персонажей, "лимитируют" ее глубину и многоплановость.

Но в подходе к этой проблеме у художника нет раз и навсегда данной меры и шаблона, решать ее каждый раз приходится заново.

Стремясь придать образу главного героя фильма большую характерность, Земан выбирает на роль барона актера с яркой индивидуальностью и подчеркнуто иронической манерой само-восприятия — Милоша Конецкого.

Выбор чрезвычайно удачный. Склонность к гротеску, к стилизации не только помогает актеру "вписаться" в общий план режиссерского замысла, но и дополнить его своей фантазией и оригинальностью. Пластичность жеста и движения, характер комизма актера — все это прекрасно совпадает с рисунком роли, намеченным Земаном. Элегантность светского говоруна, щеголя и ловеласа, безудержное фанфаронство и неиссякаемая находчивость — вот черты, придающие образу барона комическую фантастичность и в то же время реальность, делающую его гротесково сочным и убедительным характером-типом. От выдрессированной сдержанности крэговских марионеток, от схематизма некоторых персонажей прежних фильмов Земана здесь не осталось и тени.

И в то же время игра в трюковом фильме подчинялась особой логике развития образа и техническим средствам того или иного эпизода. Не удивительно, что актер напрочь не узнавал многих сцен, показанных ему в их окончательном варианте.

"Не перестаешь удивляться, — рассказывал Милош Конецкий после завершения работы над фильмом, — когда видишь, что наколдовал режиссер Земан в своей Готвальдовской студии из материала, снятого в Праге…". И тут же Конецкий сделает несколько любопытных замечаний об особенностях актерской игры в трюковом фильме: "Чем больше трюков, — говорит он, — тем кропотливее работа". Своеобразие техники съемок, по его мнению, "уменьшает и в то же время увеличивает свободу действий актера. А к трюковому фильму это относится в еще большей степени. Здесь корсет технической необходимости стесняет актера еще больше, но при этом вынуждает его к глубокому выражению чувств, к предельно простым приемам игры"[10].

Когда один из корреспондентов спросил Милоша Копецкого, не кружилась ли у него голова, когда на огромной высоте он (барон Мюнхгаузен) двигался вместе с космонавтом Тоником по узкому карнизу султанского дворца, актер, усмехаясь, ответил: "Головокружение у меня началось во время просмотра, когда я увидел себя на экране"[11]. Комбинированные съемки, техника многократной экспозиции, использование кукол-дублеров сделали фильм для актера еще более неожиданным, чем для зрителя, незнакомого с "кухней" кинопроизводства.

Даже в ситуациях чрезвычайных и фантастически экстравагантных Конецкий выглядел вполне естественным и не терял в игре удачно найденную тональность. Тем не менее его недоумения были искренними, так как подлинный рисунок роли по-настоящему был ведом только режиссеру. Он один мог представить, какой будет каждая из сцен. Вот как описывает подробности этой работы, которую он назвал "адски трудной". Милош Конецкий: "В подводной сцене, например, я сидел на коне как бы погруженный в морские глубины, однако у меня не было ни малейшего представления, как будут выглядеть мои партнеры. И тем не менее я играл с морскими животными, встречался с русалками, благодарил рыбу за то, что она принесла мне плащ. Все это на самом деле происходило в пустом кино-павильоне, где находился я, а за мной — белое полотно. Я не мог представить себе, как будет выглядеть эта сцена в окончательном варианте, когда она будет дополнена трюковой частью"[12].

И хотя некоторые драматургические линии, например соперничество барона и Тоника в любви к Бианке, предоставляли актерам гораздо больше простора для тонкой и углубленной психологической разработки характеров, точность в прорисовке образа на общем фоне, стремительность разворачивающегося действия зависели прежде всего от элементов представления, выраженных в движении, — ритма жестов, стилизации походки, манеры движения в целом. Как и раньше, игра актеров должна была находиться в безукоризненном соответствии с общим пластическим замыслом режиссера.

Карел Земан был убежден в художественной силе и значительности этого метода. "Сочетание живого артиста с кукольной техникой, — говорил он о работе над "Бароном Мюнхгаузеном", — дает возможность вернуть киноискусству достоинства, некогда характеризовавшие эпоху Мельеса. Сверх того, использование всех трех видов техники позволяет ввести юмор и таким образом создать совершенно новый тип кинокомедии, в которой максимально использованы все специфические средства кино".

Барон Мюнхгаузен — самая яркая работа с актерами не только в этом фильме, но, пожалуй, и в масштабе всего творчества Земана. Темпераментный Милош Конецкий, увлеченный ролью, все-таки кое в чем вышел за рамки, намеченные ему режиссером. В результате, очевидно, выиграл образ самого барона, но оказалась несколько сдвинутой первоначально задуманная концепция фильма. Намеченное Земаном сопоставление Мюнхгаузена и космонавта удалось не до конца и не во всем. Роль Тоника оказалась бледной, запрятанному в скафандр глашатаю новой технической эры (артист Рудольф Елинек) трудно было противостоять эффектной фигуре прославленного враля. Рассуждения Топика о чудесах техники не приобрели волшебной романтичности и звучали сухо и однообразно, а его многократно повторяемый "технократический афоризм" о необходимости смазки выглядел достаточно примитивно и, скорее, не юмористично, а карикатурно. Даже по поводу сабель охраняющей султана стражи Тоник высказывает свою постоянную излюбленную сентенцию: "Это должно быть смазано". И то, что принцесса предпочитает выслушивать рассказы о бесподобных технических качествах всевозможных механизмов, а не увлекательные истории, в которых раскрываются видения бурной "сказочной" фантазии барона Мюнхгаузена, разумеется, выглядит неправдоподобно. "Комедийное снижение" барона оказалось недостаточным. Но парадоксальным образом, вопреки этим конкретным расчетам и просчетам, более поэтичная и философски глубокая мысль о всепобеждающей силе человеческой фантазии не проиграла, осталась в фильме главной и доминирующей.

Возвращение Мюнхгаузена в его традиционном кресле на Луну, шляпа Сирано, брошенная как приглашение и вызов "всем дерзновенным фантастам и искателям приключений", — символы большого обобщающего смысла — завершают этот искрящийся вымыслом и остроумием фильм.

Международная пресса обратила внимание прежде всего на "фантастический аспект" картины — поэтичность ее вымысла и виртуозный "кинематографический коллаж", гармонично сочетающий "магию воображения с изобразительной экспрессией". Одна из мадридских газет называла земановского Мюнхгаузена "поэтом, вычеркнувшим из своего лексикона слово "невозможное". А бельгийская "Суар" писала, что Земан сумел виртуозно перевести на язык изобретательных трюков и мультипликации образы, поражающие своей фантастической эксцентричностью.

Кстати сказать, критикой высоко была оценена та часть трюков, которая строилась на мультипликации: например, ироническая сцена, в которой взрыв парового котла на корабле "оживляет" библейскую сцену с Адамом и Евой, изображенную на самом носу судна. От толчка яблоки падают с дерева, и оживающая змея предлагает одно из них Бианке как средство исцеления раненого Тоника, которого она держит в своих объятиях.

"Мюнхгаузен" получил множество премий на международных кинофестивалях: в Карловых Варах, в Локарно, на фестивале комедийных фильмов в Бардигера, в 1964 году — "Гран при" по категории полнометражных фильмов в Канне.