Фантастический киномир Карела Земана

"Хроника шута"

Своим "Бароном Мюнхгаузеном" Земан вступил в богатый мир сказочно-философского гротеска, мир, который был близок ему всегда, но который ныне приобрел в его творчестве совершенно иные, новые очертания. Атмосфера и художественная логика гротеска в большом, полнометражном трюковом фильме с живыми актерами совсем не те, что в кукольной миниатюре "Король Лавра". Масштабность "широкого полотна" придает комизму более эпический характер, заставляет мыслить иными пространственно-временными категориями, по-другому распределять комедийные краски, чаще и последовательнее обращаться к приемам маски и пародирования.

Анализируя природу комического в творчестве Гоголя и Достоевского, Ю. Тынянов верно подметил, что "от стилизации к пародии — один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией"[13].

Этот шаг и совершает Земан, вступив в сферу полнометражного гротесково-пародийного фильма в "Бароне Мюнхгаузене" и по-разному разрабатывая счастливо найденную и многообещающе емкую и оригинальную форму в своих следующих картинах.

"Хронике шута" — фильму, поставленному Земаном в 1964 году, принадлежит в этом ряду особое место.

Прежде всего о том, что означает само название. По-чешски это "Блазнова кроника". Слово "блазен" имеет значение "сумасшедший", "придурковатый" или просто "дурачок", "шут". Стало быть, название фильма можно перевести как "Дневник сумасшедшего" или "Записки дурака", а если учесть, что "блазен у дворца" — придворный шут, — "Хроника шута".

Первоначальное рабочее название "Два мушкетера", гораздо менее выразительное и лишь внешне отвечающее сюжету, почему-то было сохранено в нашем прокате.

Действие фильма происходит в Чехии в XVII веке, во время Трндцатилетней войны (1618–1648). Точнее, речь идет о так называемом втором ее периоде, наступившем после того, как отступление войск протестантской унии дало возможность католической лиге расправиться с восставшей Чехией и войска императора Германии Фердинанда II Габсбурга заняли страну, чинили расправу, устраивая массовые казни чехов, а датский король Кристиан IV, собрав при поддержке Англии и Голландии армию, начал военные действия против немцев на Эльбе. Система постоев, которую установил полководец германского-императора Валленштейн, исходила из того, что армия должна сама себя содержать, обирая население и фактически получив на разграбление несколько округов Чехии. Маркс, говоря о положении крестьян и горожан этих мест, опустошенных императорскими солдатами, выразительно назвал последних "валленштейновской саранчой".

Карел Земан, однако, несмотря на слово "хроника" в заголовке, отнюдь не сводит свою задачу к описанию исторических событий. Его мышление — значительно шире, образы — обобщенней. Это хроника в шекспировском смысле. Перед нами величественные пейзажи, готический замок с многочисленными, упирающимися в небо куполами-стрелами, окруженный водой, и небо, какое-то особенно значительное, грозное, "остраненное" небо войны, на фоне которого человек ничтожно мал, затерян, подвластен безбрежной, чуждой и ненасытной стихии.

Впрочем, не следует забывать, что, несмотря на серьезность проблем, о которых размышляет режиссер, по жанру его картина — гротесковая комедия. Мушкетер императорской армии Ма-тей и завербованный в мушкетеры молодой чешский крестьянин Петр попадают в плен к датчанам и оказываются в старинном графском замке, укрепленном в связи с требованиями военного времени и превращенном в бастион.

Особенно важна была для Земана атмосфера, тональность его комедийной фрески, так как замок тоже символ, он беспрестанно переходит из рук в руки и в зависимости от этого хозяин замка, граф, меняет отношение к пленникам. Стилизованная маска шута, его клоунский бубенчик и задают тон этой общей атмосфере произведения, акцентируя авторский взгляд на происходящее и приближая фильм к народной комедийной традиции.

Картина начинается со слов, которые, как музыкальный зачин, настраивают зрителей на определенный лад: "Я сумасшедший шут и пишу поэтому славную хронику, в которой все события будут украшены колокольчиками. Издалека дует злобный ветер войны, и города горят к радости тех, кто делает войну". Пророчески зоркое восприятие полоумным созерцателем того, что ясно не видят и в полной мере не осознают в потоке и хаосе жизни непосредственные участники происходящего, — мотив издавна знакомый литературе, театру и унаследованный кинематографом.

В земановском понимании гротеска вообще есть нечто от ренессансной традиции, оказавшей огромное влияние на его творчество: невообразимые пейзажи, просторы странствий, напоминающие скитания рыцаря печального образа Дон Кихота, горькая интонация мудро-абсурдных сентенций, явно идущая от знаменитых шекспировских шутов, сочность красок и притчевость комедийных ситуаций, заставляющая вспомнить о гениальной книге Рабле.

И в то же время в нем — современность параболической драмы с ее двуплановостью восприятия, яркой антивоенной темой и острым ощущением бессмысленности войны. Это сближает фильм Земана с "Матушкой Кураж" Бертольта Брехта, создает своеобразную "перекличку" двух этих произведений социалистического искусства, тем более что условно-исторический брехтовский фон "хроники времен Тридцатилетней войны", и обобщенность философско-сатирического мышления обоих художников, и конечно, родственность их идейной позиции невольно подсказывают именно такое сопоставление.

Общий изначальный фон, сама "фреска войны" у Земана и у Брехта почти совпадают: вербовщики сколачивают отряды "добровольцев", которым придется "маршировать по целой Европе", простой люд покидает насиженные места, у крестьян отбирают скот. Но у Брехта антивоенная тема выражена в конфликте, в идее абсолютной несовместимости человеческих добродетелей, в данном случае прежде всего материнского долга и чувства, и той "большой коммерции", которую представляет собой война и которую ведут "отнюдь не маленькие люди". У Земана же несправедливости и бессмысленности войны противопоставлен "народный разум" — житейская смекалка, "реализм мышления", чувство правды и справедливости, духовная чистота и сила, энергия сплоченности и взаимовыручки — качества, которые составляют мудрость простого человека, ясность и твердость его жизненных устоев даже в самые трудные, "смутные" времена.

Таков лейтмотив земановского фильма, и эту мысль неизменно подтверждает шут в колпаке с бубенцом: "О история, — говорит он, видя, как незаслуженно торжествует и вознаграждается несправедливость и как малодушны кичливые титулованные "рыцари войны", — у тебя такая повадка, что именно простой и нищий человек становится рыцарем без страха и упрека".

На сей раз сюжет Земана, вопреки обыкновению, чрезвычайно извилист и пестрит многими событиями, приключениями, неожиданными ситуациями, в которые попадают два мушкетера: молодой — Петр, старый — Матей и крестьянская девушка Ленка, вместе составляющие своеобразное традиционное мушкетерское трио.

Два мушкетера — это все, что осталось от целого полка посреди разгулявшейся войны, которая длится уже столько времени, что кажется, нет ей ни начала, ни конца. Разбирая старое барахло, они находят портрет красивой женщины в золоченой рамке, ставят его, словно знамя, в окно кареты, которую тянут по очереди, так как лошадей у них нет. Ночью один спит в карете у этого портрета, а другой караулит, не выпуская из рук ружья. А утром — вновь бесконечный путь.

Наконец, им удается поймать брошенного кем-то осла, и они впрягают его в свою карету, сулят ему "именем императора" воинскую славу. Но вскоре выясняется, что животное принадлежит молодой крестьянке Ленке. Петр защищает ее от пьяных солдат. Так они оказываются втроем на дорогах войны, где их вскоре берут в плен и препровождают в упомянутый замок, флаги на башне которого то и дело меняются.

Ирония судьбы и одна из ярких комедийных линий фильма в том, что портрет, который так берегли мушкетеры, принадлежит дочери хозяина замка, Веронике. Ее жених на войне, можно сказать, что собственного лица он не имеет, так как каждый раз, когда в замок врывается очередной командир-победитель, придворный художник тут же пририсовывает ее "спутнику жизни" на портрете это новое лицо. Аморальность "хозяев жизни", безликость человека, брошенного в водоворот войны, продажность придворного искусства — все это выражено в одном емком сатирическом образе-символе. "Лицо ничто, — говорит не привыкший смущаться придворный живописец, — лучше всего о вас говорит ваша одежда".

Снова смена победителей, приближаются императорские войска, и пленникам, томящимся в подземелье на воде и сухарях, несут дичь и другие изысканные блюда вереницы слуг. Вероника — это олицетворение переменчивости военной фортуны — их милостиво потчует. Вот она идет под руку с Петром, видя в нем очередного "жениха". Но Ленка наступает ей на шлейф, роскошное платье лопается, обнажив половину холеной спины… И, обернувшись с надменной и злобной гримасой, Вероника хлещет плетью ковыляющего сзади шута, приняв это за его не слишком ловкую выходку.

Как и все персонажи фильма, шут предстает перед нами в двух планах: это действующее лицо, которое существует в обычных бытовых измерениях фабулы, и — гротесковый, стилизованный образ-символ. Он то отпускает колкие шуточки, комментируя поведение персонажей и представляя их друг другу, то как бы оценивает ситуацию в целом, предлагая свой шутовской колпак не в меру разбушевавшейся эпохе или самой Истории, то появляется с куклой-скрипачом, двигающимся, как марионетка, на ниточках. Шут играет на скрипке и кукла тоже, словно в карикатуре копируя его движения.

Шут, кроме того, вносит в фильм то ироническое, пародийное начало, которое объединяет и уравнивает игровые и мультипликационные эпизоды. И хотя последних не так уж много, они настолько важны, что без них фильм потерял бы свое лицо и лишился бы глубины и цельности. Именно в мультипликации с наибольшей силой проявляется комедийно-гротесковая стихия, пронизывающая всю картину. При этом мультипликационные образы включаются в действие не так, как раньше, чаще всего это острый, выразительный контрапункт к происходящему в "реальной жизни".

Мультэпизоды — это не всегда только нечто забавное, смешное. Листок, уносимый вихрем, — символ человека на воине — образ вполне серьезный. Но, конечно, больше сцен комедийных. Плафонные амуры в замке, "оживающие" и стреляющие в Петра, пририсованные головы "спутников" Вероники, скульптуры, корчащие гримасы, рассматривая Ленку, выпавшую из окна и повисшую на одном из карнизов готического замка. Рисованной мультипликации Земан поручает сценки-интермедии, прямо связанные с центральным образом фильма — образом войны, ее антинародной сути.

В одной из таких интермедий поединок императора и короля напоминает петушиный бой. "Драчливость" коронованных вояк зло высмеяна. Император побеждает, "птичий" королевский герб, сошедший со знамени, подбитый, хромает и удаляется с поля брани. Интересно, что рисованная сценка непосредственно переходит в эпизод реальный, ее продолжающий. В другом рисованном эпизоде материализована метафора "злобного ветра войны": похожая на мифическое чудовище голова дует, изо всех сил растопырив щеки. Земан прибегает и к смелым трюкам, приставляет к реальным актерским фигурам рисованные ноги, двигающиеся по условным законам мультипликационной фазовки.

Очень выразительна в фильме сцена, построенная на трюковой комбинации живых актеров и мультипликации с помощью двойной экспозиции. Ленка и Петр, решившиеся бежать из замка, стоят у окна. Над ними в небе летают стаи птиц, вольные и светлые, как их мечты. Но постепенно темнеет, и птицы, превратившиеся в плотную, похожую на тучу черную стаю, становятся угрожающе мрачным символом. Подобные примеры говорят о том, что в пластическом решении образа-символа Земан достиг высочайшего мастерства.

Как уже отмечалось, начиная с "Барона Мюнхгаузена", режиссер в степени разработки актерской игры и ее индивидуализации вплотную приблизился к тому, что обычно делается в игровом художественном фильме. Но движение и жест актеров, особенно шута и старого мушкетера Матея, стилизованы, их роль и значение в фильме несоизмеримо больше, чем роль мимики и психологических нюансов. По мнению чехословацкого историка кино Марии Бенешовой, Земан в манере актерской игры приблизился здесь к стилю "акробатических сцен Фэрбенкса".

Размышляя об особенностях этого фильма и соотношении в нем изобразительно-мультипликационного и актерского начал, Земан отмечал, что "фотофиксирующий метод здесь превалирует над графическим". "Это означает, — поясняет режиссер, — что я не актеров приспосабливаю к изображению, а, наоборот, — изображение — к актерам". Несомненно, и в "Бароне Мюнхгаузене" и тем более в "Тайне острова Бэк-Кап" оживающая графика, визуально-пластическое мышление играли несоизмеримо большую стилеобразующую и композиционную роль. В "Хронике шута", которую Земан назвал "фантастическим рассуждением о человеческой глупости и любви", актерское самовыражение как художественный элемент, за которым стоит "живой человек со своими проблемами", выдвинуто на первый план, стало главной опорой мастера. Актер перестал быть, как в предыдущих картинах, всего лишь равной составной частью изобразительного решения.

Означает ли это отказ от ранее провозглашенных принципов? Пришел ли неутомимый экспериментатор к самоотрицанию, к полному пересмотру своих художественных концепций, выработанных на протяжении многих лет? Нет, такой вывод был бы слишком поспешным, хотя нечто подобное утверждали в дни выхода фильма на экран его критики. И, как бы отвечая им, Земан говорит: "Я подчеркиваю снова и снова, что отнюдь не призываю к отступлению, к отказу от внимания к изобразительным элементам фильма. Они, безусловно, важны, но не должны быть самоценны. Их функция — помогать игре актера. Найти точное соотношение, чтобы один элемент не подавлял, а, наоборот, усиливал воздействие другого — такова сейчас цель моего творческого поиска в кино".

Итак, актерская игра, хотя и получила больший простор, не выведена и здесь за пределы стилизации: трюк и мультипликационные "перебивки" не стали лишь "завитками", художественной орнаментацией. Они служат вполне определенной задаче — более точному выражению идеи, доведению чисто актерских эпизодов до гротесковой остроты и символической обобщенности.

"Трюк, — говорит в связи с этим Земан, — помогает мне высвободить действующее лицо фильма из капкана безусловной реальности, в который оно попадает благодаря игре актера". И добавляет: "Примером для определения драматической концепции образов мне служила литература того времени, непосредственным жизненным источником которой была эпоха Тридцатилетней войны". Так, в сложном союзе сочетаются условность искусства и действительность, история и острые актуальные проблемы современности. Актерская игра приобретает более своеобразный, самостоятельный характер. И вместе с тем игра каждого актера в отдельности не достигает даже той степени индивидуализации, какую позволил себе Милош Конецкий в "Бароне Мюнхгаузене". Объясняется это просто. Сам Земан говорит, что герои "Хроники шута" отнюдь не современные персонажи, они "заданы, лишены психологического профиля".

В "Хронике шута" Земан интересно развивает и другую характерную для его творчества линию — искусство приключенческого фильма, умело сочетая ее с элементами сатиры, пародии и гротеска. Романтический мотив развивающихся в хаосе войны отношений крестьянского парня и девушки — Петра и Ленки, преодолевающих на пути к своему обыкновенному человеческому счастью и мирной жизни неисчислимое множество препятствий, — имеет в фильме особое значение. Второстепенный на первый взгляд, он связан с основной его концепцией, с идеей утверждения силы и разума простого человека, представляющего собой народ. Здесь раскрываются перед нами глубинные основы художественной психологии и мышления режиссера.

Есть в этой линии и другая сторона, также чрезвычайно важная для Земана-художника. Война неспособна, несмотря на все зло и абсурдность, которые она с собой несет, отменить "вечные ценности" — красоту, добро, любовь, поэзию. Ритмично вращаются крылья старой мельницы. Колышется, как и тысячи лет назад, трава. Поют птицы. На косогоре громыхает крестьянская телега, груженная доверху бревнами. Жизнь идет своим чередом.

Но у войны все же "свои законы". Снова ловят "добровольцев", чтобы пополнить полки. Увидев среди пойманных шута, командир вербовщиков велит тут же всех повесить. Петру, Ма-тею и Ленке, также попавшим в облаву, удается в последнюю минуту бежать, вскочив на коней. И опять та же старая бесконечная дорога, та же старая карета, которую гонит старый мушкетер. Так кончается фильм, так завершаются размышления Земана "о человеческой любви и глупости".

Мастер сделал еще один любопытный эксперимент в стремлении по-новому сочетать и подчинить единому замыслу самые различные возможности киноискусства. Если в "Тайне острова Бэк-Кап" главным моментом художественно-стилистического решения была ожившая гравюра, в "Бароне Мюнхгаузене" — мастерство использования цвета, здесь, в "Хронике шута", насыщенность кадра действием соответствовала широте панорамы, за которой открывалось условное, гротесково-обобщенное изображение эпохи.

Как и Бертольт Брехт, Карел Земан утверждал в социалистическом искусстве мысль об условности, гротеске и фантастике — неотъемлемых и важных руслах развития реализма. Он мог, несомненно, подписаться под словами автора "Матушки Кураж", не раз говорившего о том, что "действительность может быть изображена в подлинной и в фантастической форме. Актеры могут выступать без (или почти без) грима и держаться "вполне естественно", и все это может быть сплошным враньем, и они же могут выступать в масках самого гротескового свойства и при этом выражать правду. Ведь вряд ли можно спорить о том, что средства должны быть проверены с точки зрения цели…"¹.

О "Хронике шута", получившей "Гран при" и премию за лучшую режиссуру на Международном фестивале в Сан-Франциско, а позже в Аддис-Абебе и в Канне, много писали. "Я стремился всеми доступными кино средствами показать жестокость и абсурдность войны, заклеймить ее как бессмысленную резню и фарс" — эти слова Карела Земана часто цитировали. И хотя внимание западной прессы тогда уже было сосредоточено на экстравагантных картинах так называемой "молодой чехословацкой волны", традиционный интерес ко всему, что делает выдающийся мастер, прославленный "волшебник из Готвальдова", ничуть не ослабевал.

Так, бельгийская газета "Пепль" в связи с неделей чехословацкого кино в Брюсселе писала, что "Хроника шута" — "фильм тонкий, исполненный мудрости. Как и в "Тайне острова Бэк-Кап" и в "Бароне Мюнхгаузене", Земан использует трюки, чтобы создать необычайный климат сказки, сказки для взрослых".

Масштабность и современность мышления как важнейшие качества художника социалистического мира отмечала в творчестве Земана и польская "Трибуна люду", выражая мнение, что смелый художественный эксперимент, который предпринял в "Хронике шута" режиссер, оказался вполне успешным. "Что же касается пластического решения фильма, деталей декораций и выбора используемых в картине гравюр XVII века, — заключала газета, — то они вызывают восхищение".

Так была по достоинству оценена еще одна страница в истории творческих исканий Карела Земана. [14]