Фантастический киномир Карела Земана

Заветы Жоржа Мельеса

"Мельес не умер — это чех и звать его — Карел Земан!" — воскликнул один из бельгийских критиков, посмотрев в 1958 году на кинофестивале, устроенном в Брюсселе во время Всемирной выставки ЭКСПО, земановскую картину "Губительное изобретение". Пресса заговорила о возрождении Земаном "мельесовского кинематографа", о "мельесовской линии" в мировом кино, блестяще представленной "волшебником из Готвальдова".

Но, может быть, это всего лишь очередная журналистская мистификация, любовь к красивым оборотам и выражениям, не имеющая прямого отношения к сути дела? Нет, в данном случае то, что журналисты вспомнили имя Жоржа Мельеса, одного из патриархов и основателей кино, не было лишь словесной игрой. Земан сам недвусмысленно подтвердил значение для его работы мельесовских традиций и прямо назвал свои искания продолжением и развитием того, что было связано в истории киноискусства с именем Мельеса. "Моя профессия, — говорил он, — мыслить зримыми образами. И так же, как у живописца есть краски, кисти, холст, у меня есть оптика, свет, технические средства. Я верю в кинематограф и его возможности. Меня околдовал Мельес, заложивший на заре кинематографии принцип, следуя которому можно воплощать на экране необычайное — плавать в глубинах морей, летать в космосе — короче говоря, — именно все то, что меня привлекает".

Карел Земан объяснял, что способ, который он нашел, следуя Мельесу, позволяет осуществить то, что техникой игрового фильма неосуществимо, что для этого нужны картины, основанные на комбинированных съемках и использующие всевозможные формы трюков, выработанные в различных видах кино.

Еще Луи Люмьер назвал Мельеса "создателем кинематографического спектакля", подчеркивая этим отличие применявшегося им самим прямого воспроизведения действительности от специально, как в театре, организованного для воспроизведения зрелищного материала. В то время как Люмьер поражал зрителя схваченным во всей достоверности движения изображением увиденной им подлинной натуры, Мельес использовал живописные холсты, макеты, костюмы, рисунки для того, чтобы, создав свою собственную искусственную вселенную, снимать фантастические, романтические, комические сцены, иной раз, как живописец, составляя кадр за кадром, что в сущности своей и даже по технике исполнения было очень близко мультипликации.

Близость эта не случайна. Она глубоко связана с характером творческих устремлений и поисков Мельеса, друзьями которого были основатель рисованного кино Эмиль Коль, глава целой школы во французской мультипликации Поль Гримо и известный поэт и кинодраматург, сценарист мультфильмов Жак Превер. И хотя сам Мельес не был мультипликатором в прямом смысле слова, то есть режиссером, пользующимся для всего фильма в целом принципом воссоздания движения фаза за фазой, французский критик и историк кино Жорж Садуль был вполне прав, когда писал, что его фильмы "можно рассматривать как пластическое искусство в движении" [3]. Его кинофеерии составлялись, как альбом, из гравюр, из многофигурных эпизодов-иллюстраций. Заботясь о единстве стиля, он, вводя в эти гравюры живых актеров, следил за тем, чтобы их костюмы, движения, жесты не нарушали изобразительной структуры кадра и находились в соответствии с характером декораций.

Подчеркивая существование двух, во многом противоположных линий в кино уже на первом этапе его развития, Садуль отмечает, что Люмьер отказывался от студии, от актеров и даже от сценария, заменяя их импровизацией, снимал прямо на улице. Мельес же выверял каждый кадр по заранее набросанным рисункам, создавал с помощью трюков, декораций, строго рассчитанных движений воображаемый мир. Он был одновременно режиссером, сценаристом, художником, декоратором, вооруженным кистью и молотком, пиротехником и создателем различных специальных эффектов, главным оператором и механиком, манипулировавшим людьми, машинами и мебелью. Он первый стал использовать экспрессию цвета и света так, что в его фильмах "невозможно было отличить подлинный стул, стул, который является просто силуэтом, вырезанным из картона, и стул, нарисованный на холсте задника" [4].

Карел Земан высоко оценил и воспринял как глубоко родственное всему строю его собственного творчества стремление французского мастера "утвердить на экране, — как писал Жорж Мельес в одной из своих статей, — реальность мечты, всего наиболее неправдоподобного и химерического из созданий человеческой фантазии, сделать фантастическое непосредственно ощутимым, видимым" [5].

К этой мысли, особенно дорогой и понятной Земану, его прославленный предшественник возвращался постоянно. В недавно собранных и изданных текстах его бесед и рассуждений об искусстве Мельес не пропускает возможности еще и еще раз в разных вариантах и в разные годы повторить тезис об особых преимуществах, которыми обладает кино, способное сделать безусловным условное, убедительно натуральным крайне фантастическое. Он утверждает, что экран с максимальной полнотой и силой воплощает все самое неправдоподобное, выдуманное, волшебное, сверхъестественное. "Надо ставить невозможное", — заявляет он. И для того, чтобы подкрепить творчески этот тезис, он, ссылаясь на свой многолетний опыт и свои фильмы, разрабатывает целую систему трюков, состоящую из шести разделов или категорий, позволяющих "воплотить невозможное, увидеть невидимое". И тут же добавляет, что для того, чтобы описать все трюки, понадобился бы толстенный специальный том.

Действительно, хотя "фантастическое кинозрелище" делало, в сущности, свои первые шаги, эффекты условного, которых добивался Мельес, были довольно разнообразны. В его фильмах жареные голуби сами влетали в нарисованную на стене глотку Гаргантюа, человек-муха ползком взбирался по стене и ходил по потолку, снятая с плеч голова продолжала жить на столе, поражая зрителей. В фильме "Рождественский сон" (не он ли подсказал Земану замысел его первой картины?) в детской комнате оживали игрушки. Мельес первый стал показывать в кино "восстановленные события" — начиная с катастрофы дирижабля в мае 1902 года в Париже и кончая более сложными, как, например, коронация английского короля Эдуарда VII. Мельес первый обратился в кино к темам таких классических книг, как "Путешествия Гулливера", "Робинзон Крузо", "Сказки тысяча и одной ночи", "Приключения барона Мюнхгаузена", "Дон Кихот", использовал для экранизации сюжетные мотивы и эпизоды из шекспировских произведений. И всюду для него первостепенное значение имело то, что было связано с применением моментов неправдоподобных, сказочно-фантастических, покоряющих воображение зрителя.

Сегодня техника кинотрюков и комбинированных съемок давно уже далеко превзошла те кажущиеся наивными находки, к которым обращался Жорж Мельес и которые он воспринимал как откровения. Важно, однако, что он убежденно и последовательно утверждал безграничные возможности фантастического на экране, что он видел и развивал — и это унаследовал от него Земан — прежде всего эстетическую сторону трюка, его смысловое, поэтическое содержание, а не чисто формальные или развлекательные "эффекты".

И главное, что, несомненно, произвело огромное, наибольшее впечатление на Земана, поразило его удивительным совпадением художественных вкусов и устремлений, было то, что, так же, как и он сам, Мельес увлекался Жюлем Верном, видел в его произведениях подходящую основу для осуществления своих режиссерских замыслов и творческих принципов.

Не случайно именно "Путешествие на Луну", поставленное по мотивам Жюля Верна, стало одним из самых значительных мельесовских фильмов. Сохранилось двадцать эскизов, сделанных рукой Мельеса к этой картине, а подробное перечисление тридцати основных эпизодов дает возможность познакомиться с композицией этого фильма. Режиссер фактически использовал лишь саму идею и некоторые сюжетные ходы Жюля Верна, обойдясь с его творением еще свободней, чем это будет делать в дальнейшем Земан. У Жюля Верна люди не достигали Луны, а только совершали облет ее. Мельес совершенно изменил фабулу. У него снаряд, вылетев из гигантской пушки, попадает прямо в глаз Луне, изображенной в виде огромного человеческого лица. Элементы научно-фантастические перемешаны в фильме с балетнофеерическими. "Селенитов", с которыми встречались космонавты, играли акробаты из Фоли-Бержер — парижского мюзик-холла. Большую Медведицу, Сатурн и другие звезды и планеты представляли актрисы. Однако извержение лунного вулкана, спуск в кратер, пещера с огромными грибами и другие фантастические эпизоды вполне соответствовали принципу "правдоподобия неправдоподобного", "реальности мечты", о которых говорил режиссер.

"Конструкции Мельеса имели смелость быть наивными", — замечает один из его мемуаристов, Поль Гильсон. Но, несмотря на это (или, может быть, благодаря этому?!), захватывающий воображение дух удивительных, смешанных с правдой чудес, пафос будущих открытий и всевластия человеческого разума — все это делало для Земана пример Мельеса особенно поучительным и вдохновляющим.

Первым земановским фильмом, в котором "заветы Мельеса" получили свое яркое воплощение, стало "Путешествие в доисторические времена", само название которого совпадало с названием одной из лучших мельесовских картин "К цивилизации прошлых эпох", где появлялись Каин и Авель, Нерон, повергающий в трепет рабов, и действие доходило до времен Ришелье, а затем до начала XIX века.

Может показаться странным, что, достигнув подлинных вершин в мультискусстве, — создав два замечательных кукольных фильма: "Вдохновение" и "Король Лавра", Земан не стал продолжать работу в этой строго очерченной области. Его влечет к новым берегам, к новым экспериментам. И "Путешествие в доисторические времена", пожалуй, самый крупный и смелый эксперимент, к которому Земан прибегает. Это первая его проба сочетания трех видов кино в полнометражной картине. К синтезу кукольной и рисованной мультипликации, достигнутому в "Кладе Птичьего острова", прибавляется новый очень важный элемент — живой актер, кино игровое. В сущности, это меняет все, создает принципиальный, качественный скачок.

Первоначальный, еще очень робкий опыт такого объединения разных сфер киновыразительности, разных технических возможностей Земан, как мы знаем, предпринял в самом начале своего пути, в фильме "Рождественский сон". Он знал и чувствовал, что вновь вернется к этому, что опыт пригодится. Теперь он по-настоящему осваивается в новом для него мире совершенно иных измерений и параметров, иного пространства и времени, иного дыхания — мире комбинированного фильма.

После года технических проб и работы над сценарием, летом 1953 года начались съемки этой картины. Как обычно у Земана, сюжет прост. Четыре школьника предпринимают в дни летних каникул невероятное путешествие во времени — они отправляются в глубь тысячелетий, совершая необычный экскурс по лестнице веков в направлении, прямо противоположном эволюции жизни на Земле. В экспозиции фильма мы видим исторический музей, перед нами оживает рисованная схема эволюционного развития, и вот уже лодка с отважными школьниками вплывает в грот, за которым начинается непредвиденное — следы ледникового периода — далекое прошлое нашей планеты.

Для того чтобы естественней и проще связать разнообразные элементы фильма, Земан находит очень удачный символический образ. Это — река времени, по которой плывут ребята. Тем самым Земану удалось решить сложную композиционную задачу. Он получил возможность снимать живых исполнителей на реке и объемные макеты животных — на берегу. При этом применялись разные виды съемок.

Пробираясь с факелом в пещеру, школьники находят стоянку первобытного человека, следы погасшего костра, бивень мамонта, каменный топор. Но больше, чем что-либо другое, их воображение поражают уцелевшие фрагменты настенной живописи, изображения животных, сделанные уверенной рукой древнего художника. Мир пещерного человека открывается им с новой, неожиданной стороны.

Интересно, что переселение в доисторические времена не мешает ребятам вести свою обычную, современную жизнь. Это обыкновенные чешские мальчишки, каких можно найти в любой школе. Они отдыхают у костра, едят булочки с повидлом, фотографируют "достопримечательности", заглядывают в тетради и учебники, ведут дневники, горячо обсуждают увиденное.

На следующий день продвижение в глубь времен продолжается, возникают совершенно иные, еще более причудливые пейзажи, путешественников ждут новые увлекательные приключения. Не каждый день представляется возможность "побеседовать" с живым мамонтом, появившимся из-за ели на берегу реки, крикнуть ему: "Добрый день, пан Мамонт!", поглядеть издали, как вздымаются его огромные бивин. Подобные встречи представлены в фильме с большой строгостью, скупо, тактично и не нарушают стилистической цельности картины, ее "условного правдоподобия".

Мир древней природы — доисторическая фауна, флора, исчезнувший облик Земли воссозданы Земаном с необычайной тщательностью и научной точностью. Сложность состояла не только в том, что надо было показать в фильме около тридцати видов вымерших животных — от трилобита до бронтозавра, птеродактиля и саблезубого тигра. Гораздо труднее было придать подлинность движениям этих объемных фигур, "одушевить" их. Как когда-то Кювье восстанавливал внешний вид вымерших млекопитающих по одной кости, так Земан по общему облику и сложению стремился воспроизвести образ действия своих необычных персонажей, вдохнуть в них жизнь, научить их двигаться. К тому же движения их отнюдь не были примитивными: режиссер изобразил битву доисторических чудовищ — гигантского тираннозавра и меньшего по размерам стегозавра, снабженного острыми пластинами и шипами на шее, спине и хвосте. Одно из этих животных, наступив на вытащенную ребятами из воды лодку, мгновенно раздавливает ее, и дальше ребятам приходится плыть на плоту.

Огромные птицы с криком пикируют на них, какое-то земноводное, похожее на крупную ящерицу, пытается утащить их дневник. То голые отвесные скалы или дремучий лес древнего папоротника обступают их со всех сторон, то заросли водорослей незнакомой конфигурации преграждают им путь по реке. Новую жизнь получили в фильме и другие виды динозавров, еще со времен американского режиссера Мак-Кея, одного из зачинателей рисованного кино, ставших излюбленными персонажами мировой мультипликации. От самого крупного из ящеров сохранилась лишь огромная стопа, которую с любопытством рассматривают герои земановского фильма.

Как всегда, в картине Земана производят большое впечатление мастерство и высокая изобразительная культура режиссера. Ему удалось впечатляюще передать грандиозные масштабы и своеобразие форм древнего мира. Чисто познавательную сторону он сочетает с эмоционально-эстетической, изобретательно яркой, оригинально стилизованной, захватывающей воображение.

Характерно, что Земан для этого, как и раньше при подготовке других своих картин, обратился к поискам интересных изобразительных прототипов. "Я был захвачен, — признавался он, — видом иллюстраций, отображающих, согласно научным исследованиям, лицо несуществующего мира. Но тем не менее это был наш мир, существовавший когда-то и менявшийся в течение сотен тысяч лет, с самого возникновения жизни на земле. Причудливость, странность, почти гротесковая непривычность увиденного поразили и вдохновили меня, хотя я везде стремился лишь подражать действительности, представлять ее именно в том виде, как она должна была выглядеть по определению ученых, которые на основе сохранившихся отпечатков в определенных слоях почвы с большей или меньшей точностью ее описали".

Постоянным консультантом Карела Земана во время работы над фильмом был известный чехословацкий палеонтолог профессор Йозеф Августа, автор нескольких книг о фауне древнего мира.

Отличительная черта фильма — достигнутые в нем гармония и естественное взаимопроникновение научной правды и вымысла, которым принадлежит равная роль в создании его поэтической атмосферы. Сказочная непосредственность и наивность изображения прошлых эпох вступили здесь в органичный союз с научной фантастикой и изображением реального. Режиссер прямо обращался к богатой детской фантазии, отзывчивости, любознательности, видел в них своих неизменных помощников и опору. Земан соблюдал должную меру драматизма, стремясь правдиво воссоздать атмосферу древнего мира и в то же время, учитывая воспитательные цели картины, старался даже в изложении естественно-научного сюжета не оттолкнуть своих юных зрителей использованием подчеркнуто натуралистических деталей. При этом развлекательное и познавательное начала взаимно дополняли друг друга.

В "Путешествии" нашла продолжение приключенческая линия "Клада". И в то же время чрезвычайно возросла роль трюка в утверждении реальности несуществующей были. Создается впечатление, словно Земан непосредственно продолжает в своих рассуждениях мысли Мельеса об особенностях трюка. Так, следуя за мыслью французского режиссера, он отмечает, что трюк должен быть ударным, неожиданным и в то же время подготовленным всем ходом действия, он должен иметь свой такт, связанный с общим ритмом сцены. Особенное внимание в своих высказываниях Земан уделяет выразительности трюка, в известной мере напоминающей искусную выходку фокусника или ловкий турдефорс жонглера. Чистота и изящество выполнения здесь так же важны, как и расчет. Подобно Мельесу, который говорил, что главной и первейшей его заботой было, "адресуясь прежде всего к глазам зрителя", найти для каждого эпизода свежий, еще неизвестный трюк, создающий наиболее сильный эффект, Земан замечает, что, по его убеждению, "фильм, который каждые двадцать метров не изумляет чем-то новым, не может рассчитывать на внимание зрителя".

"Путешествие" с его различными пластами кинематографической условности — это фильм-игра, своего рода доисторический Диснейленд (или, точнее говоря, — Земанленд!), в котором за каждым поворотом сюжета вас подкарауливает реальная нереальность, похожая на вымысел быль, прикинувшаяся правдой фантазия. И Земан не скрывает, что это игра, фильм-гипотеза, допущение возможного, а не сама действительность. Точность нужна режиссеру отнюдь не для создания иллюзий реального, а для того, чтобы разбуженное увиденным воображение школьников двигалось в правильном и нужном направлении. Ведь он рисует материалистическую картину развития мира и хочет помочь своим фильмом школе и самим юным зрителям составить верные представления об истории Земли. Он руководствуется мельесовским принципом "восстановленных событий".

Фильм был закончен в 1954 году и в 1955 вышел на экраны. Ученые подтвердили соответствие изображенного данным пауки, Педагоги-историки использовали картину как увлекательное учебное пособие. Для самого же Земана эта работа была связана с будущими замыслами и надеждами, с двумя дорогими ему именами. Вера в человеческий разум, в прогресс науки определяла его близость к Жюлю Верну, "благороднейшему из фантастов". Вера в возможности кино, для которого нет ничего недостижимого, — его близость к Жоржу Мельесу — первому поэту экрана.

В то время как некоторые критики говорили об отступлении режиссера от уже завоеванных в искусстве позиций и казалось, что в фильме "Путешествие в доисторические времена" нет прямого использования предыдущих достижений — поэзии "Вдохновения", сатиры "Короля Лавры", — сам Земан лучше других понимал, что идет своей дорогой к ясно осознанной цели. Эксперименты "Путешествия" были подступами к новым открытиям, к более сложному и многогранному литературному материалу, к жюльверновским темам.

В "Кладе Птичьего острова", первом полнометражном мультфильме Земана, куклы были главным художественным элементом, оживающий рисунок — вспомогательным. Живых исполнителей, актерского игрового начала еще не было. В "Путешествии" кукла и актер выступают как равные.

Фильм завершает десятилетний путь творческих исканий Земана. И хотя он не свободен от недостатков — режиссер еще не уделял должного внимания работе с актерами (непривычной для него области), а некоторые мультипликационные трюки оказались слишком грубыми (в них не удалось достичь задуманного эффекта) и в целом фильм несколько затянут и недостаточно энергичен по ритму, — значение его в творческой эволюции мастера огромно.

Это был первый научно-фантастический фильм, столь развернуто и согласованно использующий художественные средства трех видов киноискусства. Именно за это его высоко оценила мировая кинематографическая общественность.

"Гран при" в Венеции, почетный диплом в Эдинбурге, премия кинокритики в Маннгейме — эта гирлянда наград была дополнена в 1957 году еще одной, не менее блистательной, — золотой медалью на Международном фестивале молодежи и студентов в Москве. Зрители юного поколения по достоинству оценили созданный для них фильм.

Для Карела Земана "Путешествие в доисторические времена" было вступлением в совершенно новый этап творчества, в будущем составивший ядро, сердцевину земановской режиссуры и, больше чем все другие картины, прославивший и утвердивший его в истории экранного искусства.