Фантастический киномир Карела Земана

Карел Земан и Жюль Верн

Прошло двенадцать лет, с тех пор как Карел Земан начал работать в кино, и его творчество за эти годы непрестанно усложнялось и обогащалось.

От злободневных агиток с Прокоуком, отвечавшим в то время, в середине 40-х годов, насущным потребностям молодого, начавшего строить социализм общества, он перешел к более обобщенным кукольным фильмам — к новеллам. А от них — к поискам нового художественного языка в своих первых полнометражных картинах, в которых он сначала объединил средства рисованной и кукольной мультипликации, а затем включил в эту необычную, все более складывающуюся и выкристаллизовывающуюся общую систему и живого актера, синтезируя тем самым с помощью комбинированных съемок и высокого мастерства трюков выразительные возможности всех видов кино.

Эти напряженные и внутренне закономерные искания не были ограничены узкоформальными, чисто профессиональными целями.

На всех этапах творческого пути Карел Земан, художник нового, социалистического мира, последовательно связывал задачи искусства с задачами, выдвигаемыми самой жизнью. Его работа при всей сказочной фантастичности избираемых им сюжетов, говоря словами В. Маяковского, "вливалась в труд его республики". Он адресуется к излюбленному своему зрителю — молодому поколению — с тем, что его волновало, что лежало у него на сердце и что, как он безошибочно знал и чувствовал, должно было найти отклик. И мастер не ошибся. Его образы вошли в каждый дом, в каждую семью, в сознание каждого чехословацкого гражданина, стали достоянием национальной культуры. Он стал наставником, властителем дум, воспитателем не одного поколения чехов и словаков.

Обращение к жанру насыщенного приключениями, фантастического и вместе с тем познавательного путешествия, все более глубокое и творческое погружение в русло традиций "мельесовского кинематографа", которые он активно развивал, вплотную подводят режиссера к новым задачам и открытиям. От сказки и притчи с их малыми формами Земан приходит к научной фантастике как литературной основе фильма.

И мир романов Жюля Верна, с детства любимого им писателя, вновь и надолго овладевает его сознанием. С новой силой и по-своему открывает Земан кинематографического Жюля Верна. Он видит в нем мудрую сказку нового времени, воплотить которую на экране — задача сложная и достойная мастера. Воплощению этого замысла посвящена целая полоса жизни и творчества художника.

Для нас особенно интересен и важен уже тот факт, что в жанре научной фантастики, одним из первооткрывателей которого был Жюль Верн, Земан почувствовал художественную сферу, глубоко родственную и близкую своему творчеству, воспринял её как "инобытие сказки", как систему фантастической образности, позволяющей поднимать и затрагивать актуальные проблемы большого нравственного смысла и звучания. Карло Гоцци — блестящий знаток и мастер сказочного образа — отмечал, что "не чудеса и привидения составляют душу сказки. Ею всегда должна быть какая-либо глубокая философская идея" [6].

Способность "отмыкать" ключом вымысла сложнейшие проблемы человеческой жизни, затрагивать глубинные пласты морали и социальных отношений, создавать обобщенные образы-типы — эти исконные достоинства сказочной фантастики унаследовала современная литературная фантастика. И Земан как бы предвидел ее будущий расцвет, ее общественное и художественное значение. Он не был согласен с теми, кто третировал Жюля Верна как писателя устаревшего, наивного.

Любопытно, что в этом отношении его взгляды и оценки вполне совпадают с мнением такого крупного знатока и одного из ярчайших представителей современной фантастики, как Рей Бредбери. Отвечая на вопрос корреспондента: "Кто его любимый писатель-фантаст и почему?" — Бредбери без малейших колебаний заявляет: "Жюль Верн, ибо он был одним из первых и до сих пор остался одним из лучших. Этот писатель обладал воображением, моральным чувством и отличным юмором, каждая его новая страница вдохновляет. Читая его, гордишься, что ты человек… В общем, он восхитителен, и его романы не утратят ценности, пока из мальчишек нужно будет воспитывать доброжелательных, славных, полных энтузиазма мужчин" [7].

Под этими словами Земан мог бы подписаться. "Богатство идеалов", действенных моральных критериев, которые "зовет преследовать" Жюль Верн, "этот человек другого столетья", представляются и Бредбери и Земану важнейшими достоинствами Жюля Верна-художника.

"Для многих поколений читателей, — говорит Земан, — Жюль Верн — символ романтики и смелой фантазии. И главное в его романах — глубокое уважение к человеческим ценностям, к силе духа, трудолюбию, самоотверженности и справедливости".

Может показаться странным, что для своего первого жюльверновского фильма режиссер выбирает отнюдь не самое известное произведение писателя. Его привлекает роман "Лицом к знамени", публиковавшийся у нас также под названием "Флаг Родины".

История изобретателя Тома Рока, похищенного пиратами из сумасшедшего дома и увезенного на отдаленный, затерянный в океане остров Бэк-Кап[8], ставший прибежищем этой шайки злодеев, привлекла Земана особой компактностью сюжета и остротой и актуальностью темы.

Дело в том, что открытие Рока, тайна которого известна ему одному, — невиданное до того оружие, самодвижущийся снаряд, самостоятельно развивающий все большую скорость благодаря особому, постепенно разряжающемуся пороху. "Это изобретение, — замечает Жюль Верн, — может сразу уничтожить весь земной шар" и "вызовет коренной переворот в способах ведения войны".

Надо ли говорить, что в наши дни, когда предвидения писателя-фантаста сбылись и смертоносное оружие массового уничтожения, а с ним и ядерная война стали реальной опасностью, угрожающей человечеству, проблема борьбы против подобной угрозы, затронутая Жюлем Верном, приобрела особый гуманный смысл. Сюжет привлек режиссера и возможностью ярких изобразительных решений, выразительных деталей, которыми он мог насытить фильм. И что особенно важно, режиссер поставил перед собой задачу не только дать экранную трактовку произведения французского писателя, но вложить в него свое представление о фантастическом мире Жюля Верна вообще, создать особую атмосферу и особый тип жюльверновского фильма.

Необыкновенно простая структура сюжета давала Земану возможность дополнить рассказанное собственным вымыслом и ввести в фильм некоторые мотивы из других романов Жюля Верна.

"Признаюсь, — вспоминает он, — что меня еще в юности околдовала пророческая фантазия Жюля Верна, писателя-фантаста, автора приключенческих утопий, к которым я часто возвращался как читатель, а затем обратился как режиссер. Меня не покидала мысль — как экранизировать его произведения, чтобы они не утратили обаяния фантастичности, несмотря на стремительное развитие современной техники, которое сегодня во многом превзошло его прогнозы и предположения. Почему кинематографисты либо вовсе обходили этого писателя, либо экранизировали в совершенно несвойственном ему духе, так и не создав сколько-нибудь значительных фильмов?

Знакомясь с эпохой и прижизненными изданиями Жюля Верна, я понял, что все дело в неразрывно связанных с ними иллюстрациях, которые сами стали ярким выражением времени, раз и навсегда обрисовали образ жюльверновского мира и создали своеобразный стереотип его восприятия. Мне думается, что с этим обстоятельством теперь уже не может не считаться ни один постановщик.

Характер этих первых иллюстраций, переносящих нас в таинственное царство вымысла, где возможен "Наутилус" капитана Немо и воздушный парусник "Альбатрос" Робура-завоевателя, реактивные пушки путешественников на Луну и механизированные слоны, в значительной мере определялся техникой их исполнения, тем, что это были гравюры на стали. Тем самым экран должен был превратиться в огромную ожившую гравюру".

Не было ничего удивительного, что верный своим избранным и неизменным творческим принципам Карел Земан действовал как художник и брал себе в союзники художников. Если ученые трактаты и альбомы по палеонтологии, в которых были изображены звероящеры и птеродактили, помогли воссоздать историю Земли и первобытную эпоху, то гравюры французских мастеров XIX века помогли материализовать фантазию Жюля Верна.

Эпоха взлета научных открытий конца прошлого века — предшественница нынешней научно-технической революции, — ярко отразившаяся в творчестве французского фантаста, воспроизведена в фильме очень своеобразно и концентрированно. Безошибочно угадав, что ее зримый образ навсегда связан в сознании читателя, а стало быть, и кинозрителя с книжной иллюстрацией того времени, Земан обращается к гравюрам Риу и Бенне, которыми были обильно украшены романы Жюля Верна. Надо сказать, что гравюры заменяли тогда фотографию и широко публиковались не только в книгах, но и на страницах газет и журналов. Для фантастических романов они были особенно существенным составным элементом, так как читателю, естественно, хотелось дорисовать, представить рассказанное в книге, и чем невероятней и причудливей был вымысел автора, тем более это становилось необходимым.

Карел Земан воспроизвел на экране стилистику этих гравюр со всей тщательностью, так что мы ощущаем саму фактуру штриха гравюры на стали. Здесь действует принцип, который режиссер уже выработал для себя в предыдущих фильмах и особенно в "Путешествии в доисторические времена", — находить яркий, остраненный изобразительный материал, который мог бы составить основу визуального восприятия зрителя и тем самым помог бы режиссеру сконструировать новую, вымышленную реальность, без которой невозможен фантастический фильм. Экран потребовал от фабулы большей сгущенности и драматизации. В отличие от "Путешествия в доисторические времена" здесь нужно было не только воспроизводить действительность, какой она по представлению ученых и в соответствии с последними научными исследованиями и открытиями должна была выглядеть когда-то в древнейшую эпоху. Задача экранизировать Жюля Верна предоставляла постановщику больше свободы и в то же время была во многом значительно сложнее. Работа над картиной не случайно шла медленно и длилась более двух лет. Нужно было найти ключ к воссозданию мифической вселенной французского фантаста и вместе с тем одновременно суметь передать отношение к ней, представить ее увиденной глазами современного человека, живущего в век, когда многое из того, что предвидел и о чем догадывался писатель, давно уже превзойдено наукой и техникой и вошло в сознание и повседневность совсем с другим коэффициентом восприятия, в другой жизненной связи и форме.

Но тем дороже, привлекательней и по-своему трогательней были "предсказания" Жюля Верна.

Когда-то Маркс, определяя ценность античной художественной культуры, отмечал, что современный ему человек, живущий в совершенно другую эпоху, видит и ценит в древнегреческом искусстве гармоническое проявление "детства человечества". Таким, по-особому ценным в наши дни "детством", начальным периодом бурного развития технической мысли был мир, представленный Жюлем Верном. Но его нельзя было трактовать однозначно. Уже в самом начале работы над фильмом Земан пришел к выводу, что серьезное следует оставить серьезным, романтическое — романтическим. Более того, он стал усиливать драматизм, сгущая краски и освобождая характеристики персонажей от некоторой неопределенности и недосказанности.

Гениальный жюльверновский изобретатель — Том Рок предстает у Земана не полусумасшедшим, нередко смешным стариком, на которого временами находит просветление, а человеком, преданным идее, для которого важнее всего на свете осуществить свое научное открытие. Эта линия фильма вполне серьезна, как серьезна и сила зла, олицетворяемого пиратами, в руки которых попадает ученый и его изобретение. Силам зла противопоставлен Симон Харт, герой, которого Земан еще больше романтизировал, введя в фильм отсутствовавшую у писателя любовную интригу и женский персонаж — красавицу Жанну. Она привезена с захваченного пиратами судна. Нетрудно заметить, что, внося те или иные изменения в структуру жюльверновской книги, режиссер действует по хорошо знакомым ему законам сказки, так как убежден, что у Жюля Верна со сказкой "много общего". "В его романах, — говорил мне Земан, — образы героев разделены и противопоставлены друг другу. Мы без труда различаем белое и черное, добро и зло, они резко разграничены, контрастны. Может быть, это и лишает характеры нюансов и сложностей, свойственных современной литературе, ее психологической глубины и разносторонности в обрисовке персонажей, но зато у них свои преимущества — та ясность и цельность, которой мудра и сильна сказка и без которой невозможно представить себе народное творчество ни одной страны".

Земан глубоко и тонко чувствует внутренние закономерности, на которых строится творчество Жюля Верна, стилистику его романов. "Я пришел к мысли, — заключает режиссер, — что волшебство жюльверновских произведений в том, что мы могли бы назвать особой сферой романтико-фантастического приключенчества".

И действительно, эта романтическая струя оказывается едва ли не самой главной в фильме Земана. Окутанный тайной, загадочный остров со скалистыми берегами, напоминающий по форме опрокинутую чашку, дно которой представляет собой кратер погасшего вулкана, извергающий, правда, лишь для маскировки и по воле поселившихся здесь пиратов, клубы черного дыма.

Еще более необычен сам город пиратов, порвавших все связи с человечеством, построенный в скалах огромной пещеры, в глубине остывшего жерла, по берегам образовавшегося здесь небольшого озера. Включенная в фильм К. Земаном и мастерски снятая сцена борьбы Харта с гигантским осьминогом, подобный "Наутилусу" веретенообразный подводный "буксир" главаря морских разбойников невольно напоминают нам излюбленные мотивы романов Жюля Верна.

Но главное, что помогло режиссеру ввести зрителя в атмосферу жюльверновской фантастики, это своеобразный пролог фильма — веселое, лукаво-ироническое обозрение техники конца прошлого столетия. Следя за причудливыми и нелепыми в своей старомодности аппаратами, которые вереницей возникают после старинных, стилизованных портретов писателя, его неторопливо листаемых книг, лежащих на столе, мы словно вступаем в медленно разворачивающееся повествование.

И вот что особенно любопытно. Этот "парад" неуклюжих, устаревших машин вовсе не внешний привесок и не только занимательная экспозиция, "вводящая" в стилистику фильма. Несомненно, он позволяет настроить зрителя на определенную эмоциональную тональность восприятия, показать, что и сам режиссер не без улыбки приступает к экранному прочтению своего любимого писателя, так как время, отделяющее нас от его творений, не прошло даром. Земан не закрывает глаз ни на однокрасочность и прямолинейность психологических характеристик, свойственных жюльверновской прозе, его положительным и отрицательным персонажам, будь то одержимые идеей ученые, свирепые бандиты или идеализированные романтические герои и героини, ни на наивную архаичность предлагаемых им сюжетных конструкций. Все это его вполне устраивает, все это ему близко и дорого. Режиссер стремится не унизить, не возвысить Жюля Верна, а увидеть его глазами человека XX века, художника социалистического мира. "Еще в юные годы, — рассказывал мне Карел Земан, — начитавшись жюльверновских романов и затем впервые увидев реальное море, я был немного удивлен и разочарован, так как представлял себе его по описаниям французского фантаста и по иллюстрациям к его книгам куда более романтичным". В этой фразе хорошо выражено земановское отношение к романтике, которая не должна мешать "реализму мышления", лежащему, по его мнению, в основе сказочной мудрости и фантастического образа.

Наблюдательность Земана-художника позволяет ему проанализировать особенности человеческой мысли, характер технического прогресса и уловить примечательную черту — совершенно новая, не известная до того конструктивная идея часто заключена в привычную, уже устоявшуюся форму. В самом факте почти гротескного несовпадения внешнего облика и содержания — источник подлинного комизма. Рыбообразные подводные лодки с иллюминатором-глазом и механическими веслами-плавниками, летательные аппараты, похожие на велосипеды или парусные ялики, первоначальные автомобили, напоминающие моторизованные фаэтоны, — такова неизбежная реальная "заземленность" фантазии, ее прикованность к предыдущим стадиям и предшествующим образцам, даже если она принадлежит одному из самых блистательных выдумщиков и фантазеров.

Точность, с которой Земан воспроизводит и материализует фантастическую реальность жюльверновского мира, создает ощущение документальности, той достоверности и убедительности внутренней связи деталей, которые можно было бы назвать особой художественной логикой, чрезвычайно ценной и необходимой научной фантастике. Без преувеличения, любой самый искусный мастер, работающий в этой области, может позавидовать искусству Земана, его умению сделать фантастическое зримым, конкретно воплощенным, реально ощутимым.

Но эти размышления мастера о природе человеческой фантазии непосредственно связаны с главной идеей фильма, утверждающей необходимость научного прогресса, неодолимую силу его поступательного развития. И тут наглядно выступает актуальность картины, ее связь с современными социально-историческими коллизиями, и становится особенно ясным выбор литературного первоисточника, на котором остановился режиссер.

Его аллегории и иносказания прозрачны, его гражданская позиция активна и недвусмысленна. Мрачная и основательно окопавшаяся на острове корпорация международных бандитов, возглавляемая самозванным графом д’Артигасом, похищенная вместе с изобретателем тайна устройства исключительной взрывной силы, опасность того, что выдающееся по своему значению научное открытие может быть использовано реакцией в корыстных целях, во вред человечеству, стать угрозой самому его существованию — все это в годы, когда атомное оружие, его влияние на судьбы мира, стремление к его обузданию и запрету оказались в центре внимания мировой общественности, свидетельствовало о почти газетной злободневности творчества Земана и уж, во всяком случае, не требовало дополнительной расшифровки и комментариев.

Рассказывая о судьбе профессора Рока, о "слепоте" гениального изобретателя, стоившей ему жизни, Земан утверждает всем своим фильмом мысль о том, что ученый должен быть гражданином, что он не может отрешиться от социальной роли своих изобретений, не думать о нравственных и политических последствиях развития науки, отступать от ее гуманистических целей. Даже самые величайшие открытия, став орудием в руках реакционной кучки своекорыстных дельцов и политиканов или международных бандитов и авантюристов, как это показано в фильме, могут принести неисчислимые беды человечеству. История Тома Рока — это трагедия ученого, слишком поздно осознавшего эти простые истины. И картина Земана — не просто цепь увлекательных приключений или коллаж наивных, сдобренных стилизованной архаикой гравюр. Она полна моральных требовании, категорических императивов. Это фильм — призыв и урок, фильм-предупреждение.

Мне думается, что в своей книге о кинофантастике Г. Гуревич не понял, что точность деталей, передающих со всей убедительностью "антураж прошлого столетия", отнюдь не обязательно должна "разоблачать фантазию", работать против фантастики. Не вникнув в суть земановской фантастики, его художественной методики, оперирующей категориями метафор и иносказаний, писатель-фантаст, по-своему понимая степень фантастичности, сокрушается, что жюльверновская "выдумка" не устарела, осталась фантастической, но "обстановка", в которой ныне существуют подобные изобретения, сменилась полностью. Несоответствие этой "мерки" и того, что сделал К. Земан, явное. "Детали сохранены… — иронизирует автор книги. — Допотопная техника, громоздкие телефоны прошлого века, пузатые подводные лодки с лопастями-веслами, бикфордов шнур для атомной пушки; сочетание старины с фантастикой еще подчеркнуто мультипликацией.

Да, когда Жюль Верн писал свою книгу, он представлял себе именно такие картины". И хотя фильм "смотрится с наслаждением, но эта картина не о великом изобретении, а о близоруком мечтателе…"¹.

И суровый критик предлагает режиссеру дилемму: или "сохранив текст автора, отказаться от фантастики, или, сохранив фантазию, отступить от текста"[9].

Ему и невдомек, что подобная "альтернатива" для Земана совершенно неприемлема и противоречит тем целям, которые он перед собой ставил. В том-то и дело, что мастер, как это явствует из самого фильма, из замечаний и интервью самого Земава, из всего его художественного опыта, сумел сочетать "старину" с фантазией (в этом Г. Гуревич прав), соединяя в едином синтезе рисованное и объемно-мультипликационное кино с живыми актерами. И это замечательное мастерство заслуженно принесло ему небывалую до того творческую победу, так как несло в себе активное авторское отношение, ироничный и добрый взгляд художника наших дней, взгляд нашего современника-фантаста, который как раз и не почувствовал Г. Гуревич.

Карел Земан не мог отказаться от жюльверновского "текста" во имя "фантастики", ему нужен был подлинный Жюль Верн, и мы видели, с какой осторожностью и тщательностью, с каким пониманием стиля писателя совмещал режиссер в одном фильме различные его мотивы, как тонко "комментировал" своей иронией и юмором, воспроизводя и в то же время незаметно меняя атмосферу, вводя героев французского фантаста в свое современное произведение, современное прочтение острейшей проблемы нашего, XX, а не прошлого века — проблемы соотношения научного прогресса и гуманизма. "Я выбрал для экранизации именно этот роман, — говорит Земан, — прежде всего из-за актуальности его центральной темы. Но даже чувствуя архаичность и старомодность некоторых мотивов и форм Жюля Верна, я восхищался смелостью его фантазии и благородством мысли. То, о чем он говорил столько лет назад, волнует нас и будет волновать наших потомков".

Карел Земан признавался, что, ставя фильм, работая над воплощением жюльверновского произведения, он все время "смешивал улыбку с восхищением. И не забывал о романтике, которой так богат Жюль Верн и которая больше всего и привлекает к нему внимание молодежи".

В то время как могучее орудие профессора Рока взрывается вместе с ним, образуя огромное, черное, грибообразное облако, воздушный шар, в гондоле которого Симон Харт и Жанна, летит, поднимаясь все выше, залитый лучами солнца. Воздушный шар тоже перекочевал в этот фильм "Тайна острова Бэк-Кап" из других произведений Жюля Верна.

Картина Земана действительно не укладывается в рамки "обычной фантастики". В ней все существует по законам мультипликационной условности и романтики. Куклы и всевозможные объемные макеты — водолазы на подводных велосипедах, гигантский осьминог, с которым сражается Харт, рисованные задники-декорации, на фоне которых происходит действие, живые актеры — все это вмещается в одну "движущуюся гравюру". И ни один из этих компонентов не существует в фильме самостоятельно, отдельно, между ними нет четкой границы и резкого перехода, они взаимодействуют слитно, гармонично, как единый кинематографический образ, единое пластическо-динамическое решение. Создать подобный синтез, сохранить на протяжении всего фильма существующее в нем художественное "равновесие" — труднейшая задача.

И, может быть, самое сложное — вписать в эту изобразительную стилистику игру актера, найти такую форму актерского исполнения, чтобы она полностью соответствовала стилю каждого кадра, не разрушала его. Нужно было изобрести острую манеру игры, такую, чтобы она была и правдива, и убедительна, и в то же время стилизованна. С этим были связаны условность плоскостного "двухмерного" движения и жеста, характер монтажа, длина кадров, частая смена планов. Актер не превращался в сверхмарионетку, как об этом мечтал когда-то известный английский режиссер Гордон Крэг, объявивший это высшей формой "чистой" театральности. Актер как бы "умирал" в режиссере. Но он жил жизнью роли в предлагаемых обстоятельствах, которые были более жесткими, чем обычно, и требовали от него подчинения общему замыслу, умения выразить себя в его строгих пределах.

О том, насколько точным и соразмерным с пластическим решением кадра должно было быть каждое движение актера, говорит следующий эпизод, происшедший во время съемок фильма.

Для того чтобы подчеркнуть мнимый аристократизм самозванного графа д’Артигаса, режиссер попросил актера почесать тростью спину. Но этот чисто бытовой жест немедленно разрушил стилистику всей сцены и от него пришлось отказаться.

Карел Земан формировал кадр, как художник рисует фреску, и в этом огромном коллаже человек-актер был одной из составных частей целого. Соотношение актерской игры с художественной стилизацией, ставшее важнейшим условием существования земановских фильмов, то усложнялось, то облегчалось подменой актеров куклами — этого требовали законы комбинированной съемки, замысловатые трюки, — и режиссерский сценарий фильма, и без того похожий на партитуру сложного симфонического произведения, испещренный множеством значков и пометок, выглядел еще более загадочным. Неподвижность камеры, вызванная многократными экспозициями, также помогала создавать определенную стилистическую доминанту (стилизацию под плоскостную изобразительную манеру кадра-гравюры).

Возможны ли в фильмах земановского типа полнокровные актерские образы, психологически многогранные характеры? Будущее покажет, что каждый раз мастер решал актерскую проблему заново, в соответствии с избранным литературным материалом и режиссерским замыслом. Мы уже знаем, что в предыдущем его фильме "Путешествие в доисторические времена" трюковая часть снималась отдельно от игровой и даже территориально съемка происходила в разных сферах. Их соединяли сюжет и монтаж. В "Тайне острова Бэк-Кап", где "гравюрная" стилистика была подчеркнута кроме всего прочего проведенными через весь кадр сверху и снизу горизонтальными прямыми линиями, актер, оживающие макеты и рисунки должны были вступать в более сложные и непосредственные взаимоотношения.

Картина была удостоена "Гран при" на Международном фестивале, состоявшемся в 1958 году во время Всемирной выставки в Брюсселе. Критики прежде всего отмечали новизну, новаторство фильма. "Оригинальность этого произведения, — писала бельгийская газета "Пепль", — в том, что оно соединяет преимущества научной кинофантастики с необычайными возможностями рисованного фильма, кукольной мультипликации и трюковым оживлением неодушевленных предметов. Благодаря этому картина воспроизводит на экране подлинный мир Жюля Верна".

Другая газета "Либр бельжик" считает, что принцип, из которого исходит Карел Земан, состоит в умении "предвосхищать, основываясь на прошлом". "В этом смысле, — заключал автор статьи, — характерно, что киносатира Земана, изящно подчеркивая старомодность изображаемых изобретений XIX века и создавая парадоксальную поэзию стилизованных образов, придает тем самым идее картины особую остроту и актуальность". Заслугой режиссера считалось то, что Земан, не лишая себя удовольствия поиронизировать над причудливым детством нынешней техники, не выходя за пределы символических обобщений, возвращается к собственной эпохе и говорит о чрезвычайно важной теме атомной угрозы в современном мире, о создаваемой ею международной напряженности и об ответственности науки перед человечеством. Воспроизводя "с документальной точностью" ретроспективу "былых времен", Земан дает нам возможность реально ощутить масштабы научного прогресса человеческой мысли, стремительно и закономерно движущейся в будущее.

Интересно отметить также, что картина была высоко оценена кинематографистами, в том числе Жаком Тати, режиссером, во многом близком по своему творческому складу Земану. Посмотрев в 1961 году в Праге "Тайну острова Бэк-Кап", французский мастер сказал, что, по его мнению, своеобразие и богатство использованных в фильме художественных средств открывает кинематографу новые пути. "Если бы я познакомился с картиной Земана до того, как я снял "Каникулы г-на Юло", я бы, вероятно, тоже попытался использовать подобную технику". Другой французский режиссер — Ив Робер — выразил свое восхищение произведением чешского коллеги тем, что включил в свою комедию "Семейство Фенуйаров" эпизод, разыгрываемый в трюме и выполненный в стиле Земана.

Если "Вдохновение" и "Король Лавра" были высшим взлетом земановского творчества, когда он занимался "чистой" мультипликацией, то "Тайна острова Бэк-Кап" — вершина нового периода — трюкового комбинированного фильма. Картина имела огромное воспитательное значение и стала одним из любимых приключенческих фильмов чехословацкой молодежи. И здесь режиссер шел, как и раньше, в ногу с жизнью, с развитием социалистического искусства. Чехословацкая пресса назвала Земана "Жюлем Верном кинематографа". Картина получила призы на многих международных фестивалях. Ей присудила в 1959 году свои главные международные премии французская киноакадемия и французская кинокритика. Картину приобрели даже американские прокатчики, выпустив одновременно в 110 кинотеатрах.

Мастер и сам чувствовал, что нашел верный ключ к творчеству своего любимого писателя. С этого времени мысль снова обратиться к произведениям Жюля Верна не покидает его. В Америке "Тайна острова Бэк-Кап" шла под названием "Таинственный мир Жюля Верна". А сам Земан мечтал снять под этим названием целую серию картин по романам знаменитого фантаста. Но, как всегда, нежелание повторять найденное, жажда новых открытий определяли поиск режиссера. Прошло восемь лет, было создано несколько фильмов, и среди них такие значительные для творческого пути Земана полнометражные картины, как "Барон Мюнхгаузен" и "Хроника шута" (в нашем прокате "Два мушкетера"), прежде чем он снова обратился к жюльверновской теме и поставил "Похищенный дирижабль".

В эти годы, хотя Земан и не порывает с "чистой" мультипликацией (в 1959 году, уже после "Тайны острова Бэк-Кап", был создан цветной одночастевый фильм "Пан Прокоук — акробат"), получает дальнейшее, более полное развитие его концепция полнометражного трюкового фильма с комбинированными съемками и живыми актерами.

Многое идет здесь от эстетики комических фильмов немого периода, недаром Дуглас Фэрбенкс всегда представлялся мастеру идеальным образцом актера, которому он мог бы поручить самые ответственные роли в своих фильмах и который, несомненно, сумел бы уловить самую суть его замыслов и стиля буквально с полуслова.

Впрочем, не менее характерно для Земана и то, что в "Похищенном дирижабле" он свободно перерабатывает и использует сюжет романа Жюля Верна "Два года каникул", включая в картину мотивы и из других произведений писателя, и то, что он вновь обращается к фильму для детей и с участием детей. Это своеобразный фильм-игра, построенный, как обычно у Земана, на стилизации и комбинированных съемках.

Уже титры фильма вписаны в изящную виньетку, за которой разворачивается экспозиция — излюбленный земановский прием, сразу же создающий дистанцию времени, своеобразную ретроспективу. Мы попадаем в 1891 год, на пражскую выставку техники. Это уже знакомый нам по "Тайне острова Бэк-Кап" и эффектный ход — обозрение технических открытий, умело воссозданная и подаваемая с некоторой иронической остраненностью атмосфера прошлого века.

Но простого повтора уже найденного нет. Ощущение, "аромат" эпохи, естественно, те же, однако тональность экспозиции в этом фильме совсем иная — празднично-ярмарочная. Мы видим конки, со звоном проезжающие по улицам города, моды тех лет. Воздушный шар, торжественно, под музыку опускающийся на ажурный силуэт моста. В его гондоле — танцовщицы, эффектно отплясывающие канкан. На огромных механических крыльях — нечто вроде воздушного велосипеда — планирует человек. Это тоже как будто было, но теперь он проносится перед нами под ярмарочные выкрики рекламы. Иллюзионист, окруженный группой молодежи, проделывает свои фокусы, но тут же попадается на обмане. Традиционное для того времени уличное фотографирование, но опять новая лукавая деталь — объектив ловко прикрыт шляпой "моментальщика".

И, наконец, главная достопримечательность выставки, привлекающая всеобщее внимание, — огромный дирижабль, демонстрируемый в качестве сенсационной технической новинки его изобретателем и владельцем, г-ном Финдейсом. Он предлагает желающим совершить пробный полет над Прагой, который должен быть своеобразной рекламой его детища.

Но взрослые с опаской взирают на гигантское сооружение: только что на глазах у посетителей выставки взорвался и сгорел воздушный шар, и никто не хочет рисковать. Лишь пятеро подростков, с любопытством осматривавших дирижабль, взбираются в его гондолу.

Обрадованный хозяин обещал им бесплатный полет и увлекательный осмотр города сверху. Но у мальчишек свои планы и замыслы. Их увлекает возможность загадочного воздушного путешествия. Клинья, к которым был прикреплен дирижабль, неожиданно сорваны. Не выдержав сильного толчка, его хозяин падает, а огромный летательный аппарат вместе с пятью смельчаками парит над расстилающейся перед ними Прагой и устремляется в неведомые просторы, держа путь к океану.

Этот веселый приключенческий фильм Земан строит так, что три параллельные линии, по которым развивается действие, то и дело переплетаются.

Происшествие сенсационно, и у Земана впервые появляется повод показать в своем фильме прессу. Редакцию журнала "Кругозор" в эти дни буквально лихорадит. Заседает редколлегия, публикуются сногсшибательные репортажи и информации. Журналист Ардан организует спасательную экспедицию.

Еще одну "заинтересованную сторону" представляет полиция — в ее глазах отважные воздухоплаватели, которыми восхищается общественное мнение, — преступники. Срочно выясняются имена мальчишек, похитивших дирижабль. Составляются досье. Родителей вызывают в суд. "Параллелизм" действия рождает множество курьезных ситуаций. В то время как бабушка одного из мальчуганов отстреливается от любопытных журналистов, вопросы которых ей осточертели, в "игру" вступают все более могущественные силы. Начинают свою секретную работу правительственные канцелярии многих стран. Встречаются боссы военной промышленности и генералы. Срочно инструктируются и посылаются на задание шпионы. Дирижабль имеет военное значение, и тайна его устройства, его "летные качества" и заполняющая его смесь, которую купающийся в славе г-н Финдейс объявляет обладающей особыми качествами и негорючей, интересует всех. Все хотят прибрать к рукам это оказавшееся столь эффективным изобретение, использовать его в своих целях.

Между тем дирижабль продолжает полет. Ускользнувшие от погони путешественники плывут в своей гондоле над бескрайним простором океана. И Земан не упускает случая создать с помощью многократной экспозиции эффектнейшие кадры. Только что летевший на фоне величественных покрытых снегом горных вершин дирижабль грозит рухнуть в пучину вод. Окруженный морскими птицами, он парит в зареве заката. Мирные сцены в гондоле — радость непривычных ощущений полета, выборы капитана, полуденная трапеза, исследование маршрута по компасу и карте — сменяются тревожными, драматическими. Один из путешественников чуть не вываливается из гондолы. Дирижабль снижается и замедляет ход, и ребятам все время приходится избавляться от балласта. Не на шутку разыгрывается буря. Режиссер, естественно, не мог упустить возможности показать бушующий океан и отважных путешественников над клокочущей стихией.

Теперь, чтобы уменьшить вес груза, который несет дирижабль, приходится выбросить в воду все, включая и саму гондолу, и лететь, держась за стропы, стоя на раме. Порывы ветра бросают воздушный корабль из стороны в сторону.

Как и раньше в других своих фильмах, режиссер снимает на дальних планах кукол, на крупных — живых актеров.

Изобразительная канва фильма пестра, многообразна. В одном из эпизодов возникают, например, рисунки, изображающие пародийно кошмарный сон, который снится матери одного из мальчишек. Ей представляется, что ее сын пойман, его осудили и ведут на эшафот, окруженный толпой. Вообще, все сцены, связанные с судом, полицией, шпионами, выполнены в гротескной, остросатирической манере.

Так изображены, например, полицейские, безуспешно преследующие ребят на другом дирижабле, или тайное заседание шпионов, восседающих на креслах, на спинке каждого из которых указан номер.

С теми, кто не справился со своим заданием, безжалостно расправляются — один лишь поворот рычага, и кресла переворачиваются, шпионы летят в бездонные камеры. Лишь один за номером 13 остается цел, ему поручается новое задание.

Колоритно, ярко и иронически зло описывается и повседневный быт редакции. Только что в невероятной суматохе и спешке подготовлена критическая полоса о малолетних похитителях дирижабля. Но неожиданно выясняется, что один из пятерых мальчуганов — сын прокурора, и эффектно подготовленная публикация отменяется.

Как и в "Тайне острова Бэк-Кап", одновременно на заднем плане разворачивается романтическая история. Редактор "Кругозора" Ардан неравнодушен к красавице — дочерн Финдейса, который теперь, прославившись, получил титул "единственного и исключительного поставщика дирижаблей правительству". За беседой влюбленных следит шпион. Прячась, как обычно, за развернутой газетой, он просовывает вперед трость, в набалдашник которой вмонтирован микрофон. Комизм ситуации довершает традиционный иронический штрих — подслушиванию все время мешает отчаянно жужжащая пчела, от которой никак не удается избавиться. Карел Земан остается верен себе, своим излюбленным мотивам и стилю. Дирижабль в конце концов приземляется на небольшом необитаемом острове. Мальчишки успевают выскочить, и он тут же взрывается. Амбиции изобретателя, претендующего на то, что он нашел какой-то необыкновенный, имеющий особое военное значение газ, оказываются несостоятельными. Милитаристы, поднявшие вокруг истории с дирижаблем необычайную возню, потерпели поражение и высмеяны.

А дети? Что делают они на необитаемом острове? Дети остаются детьми, и это очень важно, ведь именно им посвящает свой фильм Земан. Они живут весело и увлеченно, как робинзоны. Ловят экзотически ярких бабочек, стреляют из лука. Наблюдают за носорогом, показавшимся в зарослях. Карабкаются по скалам, осматривая остров. С обычной для него "мельесовской" изобретательностью Земан придумывает живописные макеты, создает кукол, которые превосходно дополняют общую атмосферу романтико-фантастического приключенческого фильма.

И характерное для режиссера движение к финалу. В лунную ночь, вглядываясь в дымку, возникающую в проеме скал, выступающих над океаном, ребята вдруг замечают подводный корабль, всплывающий и вновь погружающийся в глубины вод.

Нетрудно догадаться, что Земан не мог отказать себе в удовольствии показать в фильме и любимейшего героя жюльверновских романов — легендарного капитана Немо, в резиденции которого удается побывать одному из пятерых мальчишек. Еще несколько головокружительных приключений — сражение с пиратами, встреча в открытом море с акулой — и фильм завершается. Путешественников находят, они оказываются в объятиях родителей, их награждают медалями за храбрость.

Маленький смешной паровозик тех времен, натужно пыхтя, тянет вагоны, в одном из которых едут герои фильма. Поезд медленно входит в туннель.

Вряд ли есть необходимость подробно разбирать игру актеров, особенно исполнителей главных детских ролей.

Как и в предыдущем фильме Земана с юными искателями приключении — "Путешествие в доисторические времена", — исполнители ролей вписаны в определенную, строго продуманную режиссером обстановку, в выстроенный по законам "мельесовского кинематографа" и стилизованный в каждой своей мизансцене кадр.

Здесь нет актерского перевоплощения — это, скорее, искусство представления, главную партию в котором играет режиссер-художник. "Я искал, как всегда, такой сюжет, — говорил Карел Земан вскоре после окончания фильма, — который давал бы мне возможность максимально использовать предлагаемые обстоятельства, не ставил бы никаких преград воображению и позволил бы широко применить все средства выразительности, которыми я владею, способы, найденные мною для воплощения на экране произведений, которые нельзя поставить с помощью обычной техники, — сказок и фантастических приключений. Цель моих экспериментов в кино — проложить свой собственный путь к зрителю".

По-прежнему Земан исходит из изобразительного материала эпохи, кладет его в основу фильма. На этот раз это вырезки из журналов, бытовые жанровые иллюстрации и фотографии конца прошлого века, которые помогают воссоздать атмосферу времени и ввести в нее шутливую, юмористическую интонацию слегка наивного удивления и преклонения перед невероятными открытиями науки, чудесами технического прогресса.

По умению воссоздавать обстановку этот период творчества Земана можно было бы отнести к "ретро" или назвать "кино вещей". Мастер действительно, как никто другой, умеет стилизовать предметы под старину, "вкладывать" в них точные приметы времени. Но вряд ли это определение справедливо до конца. Вещи не заслоняют здесь человека. И хотя действие происходит в иллюзорном трюковом пространстве, в известном смысле даже более широком и свободном, чем раньше, и этой большей частью нереальной, фантастической, вымышленной среде соответствуют костюмы и "маски" действующих лиц, их условные амплуа, герои фильма, пролетев над всей Европой и испытав невероятные приключения, открывают для себя вполне реальные духовные ценности — красоту и силу дружбы, мужество и юношеское дерзание, веру в безграничные возможности человеческого разума, в победу светлых начал в жизни.

Непосредственно вслед за "Похищенным дирижаблем" Земан начинает работу над третьим и пока последним своим жюльверновским фильмом "На комете". Как и некоторые его предыдущие картины, потребовавшие съемок вне павильонов и выходившие по размаху и сложности постановки за пределы возможностей небольшой студии в Готвальдове, фильм частично снимался на "Баррандове" — крупнейшей киностудии Чехословакии.

В основу этого полнометражного фильма положен роман "Гектор Сервадак", вернее, лишь главные его сюжетные мотивы, потому что в данном случае мы имеем дело с интереснейшим и чрезвычайно вольным переосмыслением в кинематографе широко известного произведения. Это один из самых фантастических и в то же время серьезных по тональности повествования романов писателя. Он был опубликован более ста лет назад, в 1877 году.

В фильме, как и в романе, речь идет о довольно солидном, величиной в сотню километров, куске земной поверхности и атмосферы, отделившемся от нашей планеты в результате сильного толчка, вызванного тем, что проходившая близко комета "зацепила" Землю. Комета эта, которой одно из действующих лиц романа — астроном Пальмирен Розет — дает название Галлия, уносит с собой оторвавшуюся часть земной суши, что дает возможность оказавшимся на ней людям впервые в истории человечества странствовать по солнечной системе.

Галлия совершает по своей орбите в течение двух лет полный оборот, и участники этого удивительного путешествия вновь возвращаются почти на то же самое место, откуда оно началось.

В своем романе Жюль Верн то и дело совершает научные экскурсы в области астрономии и космогонии, дает подробное перечисление комет и описание их строения и орбит, рассуждает о Венере и Марсе. Он рассказывает о резких изменениях климата и колебаниях температуры, то доходящей до 60 градусов выше нуля, то грозящей заморозить обитателей Галлии. Число участников необычайного космического полета у него невелико — 36, и хотя действие происходит главным образом на территории Северной Африки, все это европейцы, а не африканцы — французы, русские, испанцы, англичане. Одним из центральных действующих лиц является традиционный для Жюля Верна, не лишенный комических черт персонаж — чудаковатый ученый, фанатик, отрешенный от всего земного и целиком поглощенный теориями, расчетами и наблюдениями за небесными телами, влюбленный в свою комету, честь открытия которой он ни с кем не хочет делить. В книге нет любовной истории, всего лишь намек на нее, писатель сам подчеркивает это обстоятельство и иронически замечает, что "вопреки всем правилам, принятым в романах", последняя глава отнюдь не завершается женитьбой героя. Сразу же по возвращении на Землю Гектор Сервадак выясняет, что женщина, из-за которой (еще до космического "катаклизма", в самом начале повествования) он чуть было не подрался на дуэли с русским графом, вышла замуж. Наконец, в этом произведении Жюля Верна нет никаких гигантских чудовищ — комета сама по себе безжизненна, лишь птицы, отнюдь не фантастические, а вполне земные, в поисках тепла и пищи назойливо и отчаянно преследуют людей, и с ними приходится вести настоящую войну, в чем-то, может быть, даже подобную той, которую показал в своем известном фильме "Птицы" Альфред Хичкок.

В фильме "На комете", следуя уже сложившимся традициям своего "жюльверновского цикла", своей фантазии и стилю, режиссер уверенно преобразует материал писателя "по его собственным законам", нисколько не нарушая характера образности, обычно свойственной великому французскому фантасту. Парадоксально, но опираясь на все его творчество, он делает фильм более жюльверновским, чем если б он был снят в строгом "буквалистском" соответствии со всеми сюжетными положениями и композицией романа "Гектор Сервадак".

И, конечно, здесь с не меньшей силой, чем в других картинах Земана, дают себя знать его юмор и ирония, его талант тонкого пародиста, мастера характерной детали и комедийно яркого трюка. Изобразительно-динамическая, мультипликационная образность и в этом фильме существенно дополняет его основные игровые эпизоды, придавая им своеобразную "остраненность", эффектно стилизованную шаржированность.

Фильм начинается рассказом от первого лица — это воспоминания молодого офицера Гектора Сервадака о происходивших некогда "грандиозных событиях", от которых у него осталось лишь несколько фотографий. Излюбленный земановский прием — кадр стилизован под старину с использованием "готового" изобразительного материала уже канонизированных, отложившихся в сознании зрителя форм и потому имеющих вполне определенный художественно-содержательный "эквивалент". В данном случае это экзотические открытки конца прошлого века. Еще не закончились титры, а открыточно-яркие, туристски-рекламные кадры с изображением старинной восточной архитектуры, африканской природы, с караваном верблюдов, живописных развалин и мчащихся во весь опор всадников вводят нас в атмосферу действия.

Как всегда, Земан мастерски сочетает вымысел, свободную игру фантазии с точным, почти документальным обозначением времени и места, в которых развиваются события его фильма. Год указан 1888-й. А обстановка акцентирует мотив, отсутствующий у Жюля Верна в этом его произведении, но вполне соответствующий его гуманистическим позициям и мировоззрению — сатирическое изображение колониальных порядков, которые в фильме иронически названы предпринятым империалистическими державами стремлением изо всех сил "расширить цивилизацию". Символ "колониального господства" живая карикатура на завоевателя, — солдат в пробковом шлеме, раскачивающийся над городом на стропилах воздушного шара, надменно сбрасывающий вниз пепел со своей дымящейся сигары.

Режиссер не показывает нам Алжир, хотя в романе средиземноморское побережье этой страны фигурирует в первую очередь. Здесь проходит воинскую службу Гектор Сервадак, и именно вместе с этой частью Земли он оказывается перенесен на комету Галлия. Для Земана же важно лишь то, что это восточная страна, что это колониальные войска. Все остальное дорисовывает его богатая фантазия, создавая сочный, неизменно шаржированный городской пейзаж, пеструю сутолоку восточного базара, молящихся магометан, бедуинов с верблюдами, рабынь, извивающихся в танце, словно выпорхнувших на миг из султанского гарема, — словом, в фильме воспроизведена атмосфера "колониального Востока" конца прошлого века в ее наиболее характерном и типичном выражении. Типическое повернуто здесь своей стереотипностью, "общеобязательностью", ирония и комизм умело используют готовые клише, "расхожесть" и "узнаваемость" которых — сознательно применяемый прием, настраивающий на определенную волну восприятие зрителей и сразу же обнаруживший "невсамделишность" всего, что случится в фильме, и лукавую усмешку автора.

Впрочем, фантастичность происходящего подчеркнута и чисто кинематографическими, монтажно-композиционными средствами, в частности, многочисленными ретроспекциями, переключающими действие в мир воспоминаний и представлений героев. Поручик Сервадак (артист Эмиль Горват) занят геодезическими измерениями местности. Это обычная повседневная реальность его службы. Геодезисты медленно продвигаются вдоль крутого берега, и, кажется, нет выхода за пределы этой будничной прозы с ее привычным однообразием. Но засмотревшись на только что приобретенный на базаре портрет красавицы, Сервадак, неожиданно оступившись, падает в воду. Красочная открытка, которую он держал в руках, расплывается в волнах, образ пленившей его красавицы оживает. Она предстает перед героем в изящном купальнике на берегу, приводит его в чувство и рассказывает ему историю своей жизни. Это уже знакомая нам по другим фильмам Земана традиционная исповедь похищенной работорговцами и бежавшей с пиратского корабля девушки.

Ее рассказ прерывает гроза, во время которой и происходит придуманная Жюлем Верном "путаница в небесной механике".

Этот эпизод Земан решает с большим мастерством. Мы видим все застилающий красный дым, разваливающиеся на глазах здания, силуэт французского бастиона с пушками, летящие во все стороны людские тела, кирпичи. Тучи птиц в небе. Торжественная музыка, которую совсем не к месту и времени начинает извлекать из своих инструментов в пыли и дыму ошалелый от неожиданности военный духовой оркестр. Полковник с высоты форта рассматривает небо, на котором появляется огромный, медленно удаляющийся со знакомыми контурами материков голубоватый земной шар, теперь уже идущий своими путями в безбрежном космическом просторе.

Романтические приключения влюбленных, ухищрения работорговцев, преследующих вырвавшуюся из их жадных рук жертву, сатира на военщину, вооруженную не только пушками, но и инструкциями на все, даже на самые непредвиденные случаи жизни, — все эти линии киноповествования разворачиваются в фильме параллельно.

В романе Жюля Верна его герои лишь постепенно складывают из множества отрывочных сведений и наблюдений общую картину того положения, в котором они оказались в результате "космического катаклизма". В фильме на это нет времени. И весь его стиль не располагает к аналитическим сопоставлениям, к серьезному и всестороннему исследованию фактов.

Необычайное врывается наглядно, мощно, мультипликационно броско. Здесь Земан также прибегает к своему излюбленному мотиву — на людей движутся гигантские звероящеры, чудовищных размеров фантастические рыбы с бронеподобной чешуей и зловещим видом. Эти эпизоды сняты с помощью кукол, причем в некоторых из них использован крупный план. Разъяренный динозавр, с оскаленной пастью и поднятыми лапами, отмахивающийся от неспособных причинить ему никакого вреда пушечных ядер, как от назойливых мух, медленно движется на людей. И не он, а скачущая рядом конница (эффектное совмещение разных планов) кажется совершенно бессильной и даже неправдоподобно миниатюрной, словно она принадлежит к потешным войскам игрушечной Лилипутии. За первым динозавром идут другие, попирая массивными ступнями все на своем пути, грозно возвышаясь над обломками зданий, руинами города. Их неумолимая мерная поступь, их вытаращенные глаза вызывают невообразимую суматоху и панику на базаре.

Но Земан не был бы Земаном, если б весь этот столь серьезно начатый эпизод не приобретал неожиданного комедийно-парадоксального поворота, пародийной тональности.

Дело в том, что возлюбленная Сервадака — красавица-сицилианка Анжелика (артистка Магда Вашариова), которая нашла себе пристанище и укрытие в расположенной на базаре посудной лавке, в этот полный драматического напряжения момент пытается бежать от незваных пришельцев-чудовищ на телеге, груженной кастрюлями. С испугу лошади понесли, и посуда стала оглушительно дребезжать.

И вот этот-то самый невинный, в сущности, кухонный шум, знакомый каждой домашней хозяйке, оказывается для возникших из тьмы времен зловещих гигантов куда более страшным, чем все орудия вооруженной до зубов военщины. Он заставляет их отступить и повергает в бегство. Более того, саркастическая усмешка Земана получает блестящее завершение: заседает военный совет, выносится поистине историческое решение — уничтожить все старое, обычное, ныне уже не действенное оружие и заменить его новым, сверхсовременным. И мы видим строй солдат, проходящих учения, все так же вымуштрованных и обмундированных по всем правилам, но вместо винтовок важно размахивающих длинными шестами, к которым прикреплены "гирлянды" дребезжащих кастрюль. Кастрюлями, как спасением от всех бед, увешаны даже крылья ветряных мельниц. Парадоксально-гротесковая гипербола, поистине достойная Рабле и Свифта!

Подобных штрихов, не всегда заимствованных непосредственно из этого романа Жюля Верна, но вполне соответствующих духу его творчества, в фильме немало. Герои Жюля Верна рассуждают, например, о том, что комета состоит из минерала, в котором содержится не менее тридцати процентов золота. Если предположить, что Галлия упадет на Землю, в "денежных отношениях" несомненно произойдут радикальные перемены — золото" совершенно обесценится и будет играть роль, вполне соответствующую названию "презренного металла".

И Земан, не желая воспроизводить этот "ученый диалог" между профессором и Сервадаком, создает выразительную и комедийную сцену в кабачке, завсегдатаи которого топчут со смехом разбросанные повсюду и теперь уже никому не нужные деньги.

Фантастическая ситуация позволяет Земану усилить и углубить социальные мотивы произведения, показать, как под давлением чрезвычайных обстоятельств разламываются устои и мораль старого общества. В представлениях о ценностях совершается разительный переворот. Национальная рознь и вражда, так же, как золото — вчерашний непререкаемый авторитет и кумир буржуазного сознания, — так же, как оружие и война, ныне теряют свое значение.

Человеческое достоинство, дружба и любовь — все это в отблеске приближающегося "конца света" приобретает свой истинный, очищенный от всего наносного "первородный" смысл. Старые соперники и молодые влюбленные обнимаются под пристальным взглядом надвигающегося на комету огромного оранжевого зловеще фосфорисцирующего диска воинственной планеты — Марса.

Но вот опасность миновала, комета движется к Земле, и совершается обратный процесс: жадные руки тянутся к деньгам и к оружию, твердолобые вояки выстраивают солдат, лавочники и работорговцы вновь предъявляют свои претензии и тоже приступают к своим обычным занятиям. И этот ход мысли не случаен, конечно, для Земана. "Мои герои, — говорит он, — словно пережившие кораблекрушение в космосе робинзоны вселенной, смогли найти себя, преодолеть предрассудки и пережитки прошлого лишь до тех пор, пока все не вернулось в старую колею, не повернулось к прежним отношениям. Этому учит не только фантастика старых романов Жюля Верна, но и наша современность".

Карел Земан трактует сюжет как притчу пли философскую сказку, как романтическую историю, иронически рассказанную фантастом, мультипликатором. Любовь в его картине торжествует и, преодолевая неприязнь Жюля Верна к любовной интриге, именно свадьбой заканчивает Земан свой фильм. Анжелика освобождена, вырвана из рук похитителей. Молодые в подвенечных нарядах принимают поздравления.

Но для режиссера-сказочника это еще не конец повествования. Мы вновь видим скалу, с которой упал вначале герой фильма, его самого, лежащего в беспамятстве, открытку с изображением красавицы, омываемую прибоем, солдата, бегущего к нему на выручку. И, наконец, очнувшегося от своих грез Сервадака. Все происходило лишь в его воображении.

От фильма к фильму углубляются и усложняются задачи, которые ставит перед собой режиссер. Картина "На комете" сложна не только по проблематике и композиции. Она с еще большей последовательностью и мастерством сплетает в ткани фильма такие разнородные элементы, как живые актеры, "оживающие" куклы и макеты, натурные съемки и рисованная мультипликация. Сохранить при этом жанрово-стилистическое единство, пластическую цельность и законченность выражения очень непросто.

Земан отказывается от чрезмерной приподнятости и пафоса, которым проникнуты некоторые страницы жюльверновского романа. На отделенном многими километрами от Земли космическом острове, несмотря на необычайность обстановки, возникают знакомые конфликты, за пышным флером и экзотикой "внеземной фантастики" бушуют те же земные страсти.

Вполне понятно также, что для художника, живущего и работающего в атмосфере социалистической действительности, оказались важны не столько романтические и несколько туманные социально-утопические идеи, которыми пронизан роман Жюля Верна, не некий прообраз своеобразной трудовой коммуны, которую из весьма разношерстного сообщества новоявленных обитателей кометы стремится создать его герой Гектор Сервадак, а прежде всего мотивы критические, антибуржуазные. И главный его сатирический удар направлен, как и раньше, против милитаризма и войны, в защиту прогресса и человечности.

Карел Земан нашел свой режиссерский "ключ" для своеобразной трактовки, для оригинального воплощения на экране произведений французского фантаста, своеобразный киноэквивалент его художественного мира. Идеи, темы и образы, которые ему близки были в течение всей жизни, система выразительных средств, которую он как художник выработал, как нельзя лучше соответствовали решению такой задачи.