Фильм Андрея Тарковского «Солярис». Материалы и документы

Государственный фонд кинофильмов Российской Федерации (Госфильмофонд России)

Фильм

Андрея Тарковского

СОЛЯРИС

Материалы и документы

Составитель и автор вступительной статьи Д.А. Салынский

МОСКВА

АСТРЕЯ

2012

Сегодня поздним вечером посмотрел на небо и увидел звезды... У меня возникло такое чувство, что я их вижу впервые. Я был потрясен. Звезды произвели на меня ошеломляющее впечатление.

Свой «Солярис» я сделал. Он стройнее «Рублева», целенаправленнее и обнаженнее.

Он гармоничнее, стройнее «Рублева». Хотя при чем тут сравнения? Сделал и сделал, и кончено об этом.

А. Тарковский. Мартиролог

Государственный фонд кинофильмов Российской Федерации (Госфильмофонд России)

Научное издание Руководитель проекта -

Генеральный директор Госфильмофонда России Н.М. Бородаче в

Научный редактор - Первый заместитель Генерального директора Госфильмофонда России В.Ю.Дмитриев

Составитель и автор вступительной статьи Д.А.Салынский

Художник А.Ю. Никулин

На 2-й и 3Ой стр. обложки -

кадры из сцены в зеркальной комнате

© Госфильмофонд России.

© Д.А.Салынский, составление сборника, вступительная статья, монтажная запись рабочего варианта фильма «Солярис». ©А. Ю. Никулин, оформление и макет.

«СОЛЯРИС»:

МНОГОКРАТНАЯ

ЭКСПОЗИЦИЯ

Состав книги

Книга о фильме — до сих пор таковыми считались редкие в нашем киноведении сборники статей о лентах, вызвавших повышенный интерес; но, в идеале, этой формуле более отвечает издание всех текстовых еле- дов фильма от сценарных набросков до монтажных поправок. К подобной цели мы стремились в сборнике, который перед вами — о фильме Андрея Тарковского «Солярис» по роману Станислава Лема.

В первом разделе даны литературный сценарий, режиссерская разработка и монтажные записи рабочего и прокатного вариантов фильма. Монтажная запись рабочего варианта (рабочей версии) прежде не могла привлечь внимание исследователей по той простой причине, что ее не существовало — она впервые составлена летом 2011 года по единственному сохранившемуся в Госфильмофонде позитиву автором этих строк специально для данного издания. В покадровых примечаниях к ней откомментированы расхождения между рабочим и прокатным вариантами фильма в репликах, содержании и метраже кадров.

Во втором разделе документы из архива киноконцерна «Мосфильм»: стенограммы обсуждений сценария и фильма на худсоветах, редакторские заключения, рабочие письма и т. п.

В третьем разделе атмосфера работы над картиной показана через дневники и свидетельства: на съемочной площадке Ольга Cyp- кова вела «Хроники Тарковского: “Солярис”»¹; художник фильма Ми- хайл Ромадин в статье «Превращения на планете Солярис» описал работу над фильмом; мемуарная статья Ромадина ранее не попадала в научный оборот, так как была опубликована единственный раз в 2003 году в малотиражной газете Союза кинематографистов России «СК-Новости»². Свидетельства дополнены заметками редактора фильма Лазаря Лазарева³ и письмом А.Тарковского в Отдел культуры ЦК КПСС. Что касается самого режиссера, то именно в период работы над «Солярисом» он начал вести «Мартиролог», не оставляя его до конца жизни, — но читателям этот текст доступен в издании: А. Тарковский. Мартиролог. Дневники 1970-1986. Международный институт им. А. Тарковского. 2008. В этом же разделе дана фактическая сводка: «Этапы работы над фильмом».

Академические собрания сочинений классиков хранят сотни страниц исчерканных черновиков, а рабочие версии спектаклей и фильмов исчезают. Кажется, бесследно, — но нет! Сценарные варианты, документы, пленки с монтажными версиями лежат в архивах. И пока еще есть возможность, надо восстановить великие фильмы во всех вариантах, на всех стадиях работы над ними, бесконечно важных для истории кино. Разделенные исканиями автора и предложениями его сотрудников, редакторскими поправками и обстоятельствами кинопроизводства, они показывают сложный, иногда драматичный и и противоречивый ход творческой мысли режиссера, эволюцию его поэтики. Необычайно интересно спускаться, будто в археологический раскоп сквозь культурные слои, в недра замысла, от готового произведения к его истокам: к раннему монтажному варианту, к режиссерскому сценарию, литературному, наконец, к заявке и спорам на киностудии; наблюдать, как появляются и исчезают разные важные и неважные детали, как произведение меняет форму, будто глина под пальцами скульптора. Ранние формы фильма и сценария менее совершенны. Мы публикуем их не ради того, чтобы открыть некие пропавшие шедевры, а наоборот, чтобы показать, как и из чего рождается совершенство — не из «сора», конечно, как писала Анна Ахматова, но все же...

Как при многократной экспозиции в кинокадре разные слои, разные изображения просвечивают одно сквозь другое, создавая в итоге сложное, пульсирующее содержание, так и здесь сопоставление романа, вариантов сценария и фильма и различных свидетельств показывает объемность, многомерность творческого замысла в его живом драматичном развитии.

Запуск и сдача

«Солярис» считался наименее скандальным фильмом Тарковского. Поводы к дискуссиям давали причудливая кинематографическая форма «Зеркала», драматичные переделки «Сталкера», предсказанная в «Ностальгии» эмиграция, запрещение «Андрея Рублева», необычный разворот героического сюжета «Иванова детства». Что уж говорить о «Жертвоприношении», где видели пророчества к Чернобылю, убийству шведского премьер-министра Улофа Пальме и кончине самого режиссера. И лишь «Солярис» оставался замкнутым в пространстве экрана почти три десятка лет, до тех пор, пока не сформировался новый взгляд на наследие Тарковского в целом. К тому же в наше время переосмысления или хотя бы дополнительной концептуализации некоторых связанных с этим фильмом моментов потребовали сравнение с американской версией сюжета (Стивен Содерберг, 2002), обнародование негативного

отзыва Станислава Лема о проекте Тарковского, появление в Интернете записи первой советской телеэкранизации романа (реж. Борис Нирен- бург, 1968) и выпуск одной из американских фирм бонусом к фильму на DVD рабочих материалов к «Солярису» с эпизодом галлюцинаций Криса Кельвина в зеркальной комнате, отсутствующим в прокатном варианте и известным прежде лишь специалистам (рабочий вариант фильма с этим эпизодом хранится в Госфильмофонде России).

В свое время фильм разрешили к постановке именно затем, чтобы погасить страсти, разожженные не выпущенным на широкий экран «Андреем Рублевым» (осенью 1966 года все же был показан в Союзе кинематографистов). После диссидентских процессов середины 60-х и «жаркого лета» 1968 года (студенческие волнения во Франции, ввод войск Варшавского договора в Прагу) властям не очень-то хотелось оставлять у себя в тылу обиженного сильного человека, опасного своей несговорчивостью, легче было загрузить его работой, чем потом терпеть урон от оппозиции. Выглядел сюжет с идеологической точки зрения стерильно. Научная фантастика, автор романа — из братской, как тогда говорили, народной Польши. В пользу будущего фильма работала и только что прошедшая по ЦТ телеверсия «Соляриса». Тираж книги измерялся тысячами, а аудитория Первой программы десятками миллионов, и возникший массовый интерес к теме грех было не проэксплуатировать. Подводных камней в проекте не видели. Религиозная составляющая в нем не акцентировалась, никто и представить себе не мог, что в фильме она выявится без реплик, композицией кадра, отсылающей к картине Рембрандта и теме Блудного сына, а следовательно, и к Евангелию от Луки.

В итоге, сейчас представление о фильме двойственно. Первый образ сохранился с советских времен: добротная кинофантастика, «наш ответ “Космической одиссее” Стенли Кубрика». Второй отягощен проблемами: трактовкой религиозного контекста, конфликтом с Лемом, сравнением с версиями Содерберга и Ниренбурга, отличиями прокатного и рабочего вариантов, вызывающими вопросы о том, как редактировался фильм.

Принято считать, что фильм Тарковского и телеспектакль не имели друг к другу отношения. Может, и так. Но если сейчас вы можете видеть сотни разных каналов на своих цифровых телевизорах, то во второй половине 60-х годов их было всего четыре, и на фоне официальной телевизионной скуки яркие передачи или спектакли, как тогда говорили — «постановки», обсуждались всеми и везде. Спектакль Бориса Ниренбурга (и Лидии Ишимбаевой) прошел по Первому каналу 8 и 9 октября с повтором 10 и 11 октября 1968 года⁴. Тарковский мог спектакля не видеть, но не мог не слышать о нем. Заявка на фильм датирована 18 октября 1968 года, через неделю после телеэфира.

Известно, что замысел фильма возник гораздо раньше. C романом Лема режиссер познакомился в 1963 году. Наталья Бондарчук вспоминает: «В Ново-Дарьине, рядом с нашим — дом Ирины Александровны Жигалко, педагога Андрея Тарковского. Она мне давала прочитать роман «Солярис» и просила передать его из рук в руки Андрею, ее студенту [конечно, бывшему студенту, — Д.С.]. Было мне 13 годов. Я вошла к ней в дом, а там один студент очень неумело разводил огонь в камине, другой прекрасно раздувал самовар сапогом, третий качался в кресле у камина. Я страшно любила сидеть в этой качалке. И этому, сидящему на моем месте студенту я ткнула «Солярис». Только потом, много лет спустя, я узнала: камин разжигал Андрей Кончаловский, самовар сапогом оживлял Василий Шукшин, а в кресле качался Андрей Тар- ковский»⁵.

Через два года замысел был уже в разработке, судя по воспоминаниям Тамары Огородниковой, директора фильма на «Андрее Рублеве» (в интервью Майе Туровской): «Когда мы снимали “Рублева”, приехали во Псков, он мне сказал: “Тамара Георгиевна, я вас прошу, прочитайте Лема. Следующую картину мы будем делать “Солярис”.

А разве “Зеркало” не раньше было задумано?

Я вспоминаю в таком порядке. Когда мы снимали, то Горенштейн уже работал над “Солярисом”. А когда мы кончили, то Андрей Арсеньевич принес заявку на “Белый, белый день”»⁶.

При всем том не исключено, что телеспектакль подтолкнул Тарковского, возможно, прежде колебавшегося, ускорить давно задуманный проект.

Публикуемые стенограммы худсоветов показывают, что на киностудии проект не подвергался драконовской правке, многие суждения выступавших, хотя и не все, комплиментарны по отношению к режиссеру. Но после того, как 30 декабря 1971 года на заседании художественного совета «Мосфильма» директор киностудии Н.Т.Сизов сказал, что картину можно считать «в принципе принятой», и ее отправили в Госкино, оттуда вдруг пришел длинный список поправок. Режиссер пишет в дневнике (12 и 13 января 1972 г.): «Вчера Н.Т. Сизов продиктовал замечания и претензии к «Солярису», накопленные в разных инстанциях — в отделе культуры ЦК, у Демичева, в Комитете и Главке. [...] Сдохнуть можно, честное слово! Это какая-то провокация... Только — что они хотят? Чтобы я отказался от переделок? Зачем? Или на все согласился? Они же знают, что этого не будет! Ничего не понимаю...»⁷. Но все же 21 января принимает решение: «Я решил сделать поправки, которые или входят в мои собственные планы, или не разрушат ткань фильма. Если их это не удовлетворит, я ничем не смогу им помочь». История «Соляриса» могла стать более катастрофичной, чем история «Андрея Рублева». Одна

ко еще по Салтыкову-Щедрину «строгость российских законов смягчается необязательностью их исполнения». Неожиданно фильм приняли. Тарковский записал в дневнике 31 марта: «29 приехал на студию Романов, и мы сдали “Солярис”, без единой поправки. Никто не верит. Говорят, что наш акт о сдаче фильма единственный, подписанный собственноручно Романовым. Видно, его кто-то очень напугал. Я слышал, что Сизов показывал картину трем неизвестным, которые руководят нашей наукой, техникой и прочее. А они чересчур пользуются авторитетом, чтобы их мнение могло остаться без внимания. В общем, какие-то чудеса, чтобы верить в благополучное окончание».

Просмотр фильма засекреченными учеными в воспоминаниях редактора картины Л.И.Лазарева выглядит иначе: «Когда была закончена работа над «Солярисом» и готовый фильм застрял в комитете, у Тарковского возникла наивная идея надавить на начальство с помощью общественного мнения. Решили показать картину видным ученым. На «Мосфильме» был назначен просмотр, на который Шкловский [астрофизик, чл.-корр. АН СССР, научный консультант фильма наряду с Л.Лупичевым — Д.С.] по нашей просьбе пригласил человек двадцать именитых коллег. Список знаменитостей, согласившихся посмотреть ленту, открывался академиком Зельдовичем, трижды Героем Социалистического Труда. Меня в тот день не было в Москве; когда я вернулся, Шкловский мне с возмущением рассказал, что они битый час проторчали в проходной, пропусков не было, никто не объяснил им, что случилось, не извинился, и они не солоно хлебавши отправились по домам. Я очень разозлился и обрушил свое негодование на Тарковского. Выяснилось, что он не знал, что никто из группы не встретил ученых в проходной — какие-то разгильдяи не выполнили его поручения»⁸. Все это выглядит довольно странно. Не очень похоже, чтобы люди, которые делали атомные бомбы и запускали в космос спутники, позволили так с собой обращаться, и чтобы Тарковский отнесся без внимания к столь серьезному просмотру, затеянному по его собственной инициативе. Но, так или иначе, чье-то возмущение кому-то было высказано, ведь министр лично прикатил на студию и без звука принял картину... В этой причудливой ситуации видны особенности советской не столько кинематографии, сколько административной системы в целом, ори- ентированой не на принципиальные позиции, а на мнения влиятельных фигур. А.В.Романову предстояло вскоре покинуть свой пост (в августе 1972-го его сменил Ф.Т.Ермаш), чего Тарковский, по воспоминаниям его ассистента М.Чугуновой, не исключал из числа возможных причин внезапной уступчивости; она же вспоминает, что просмотр перенесли на другой день, так как зал оказался занят, но не всех ученых успели предупредить.

Хэппи-энд: через день, 2 апреля режиссер узнает о принятом решении послать фильм на фестиваль в Канны.

Рабочая версия и пролог

В Госфильмофонде России сохранилась одна из рабочих версий фильма, так называемый «вариант с зеркальной комнатой», интересная сценой галлюцинаций Криса, не вошедшей в окончательный монтаж и давшей повод для легенд. Мало кто эту сцену видел, но многие слышали о ней, и эхо ее звучит в некоторых оценках творчества Тарковского, которое метафорически уподобляется зеркальной комнате. Но в целом эта версия с художественной точки зрения менее удачна, чем прокатная — в ней есть длинноты, неудачно озвученные и лишние по драматургии куски.

Рабочая версия (каталог Госфильмофонда, № С-8176) составляет 5190 метров в 19 частях (не разделяется на серии). Для сравнения: прокатная версия составляет4627 метров в 17частях (1 серия — каталог ГФФ, № С-8964: 8 частей, 2198 м.; 2 серия — каталог ГФФ, С-8965: 9 частей, 2429 м.). При переработке рабочей версии в прокатную сокращены 563 метра (18,8 минуты).

Отличия рабочей версии от привычного нам прокатного варианта видны с самого начала. Открывается она текстовым прологом - титрами на черном фоне — интервью профессора К.Кельвина, где, кроме прочего, есть и такие слова: «...с тех пор, как человек уничтожил социальное неравенство и покончил с войнами, наука достигла огромных успехов. И, тем не менее, вы ошибаетесь, считая, что наука всемогуща [...]».

Пролог, как своеобразный маркер времени, помогает определить, когда была сделана рабочая версия, ведь его уже нет в прокатном варианте, и еще не было в варианте, который сдавался студии 30 декабря 1971 года, когда Сизов предложил добавить «очень короткий ввод в картину с разъяснением концепции автора».

В полученном режиссером 11 января (запись в «Мартирологе» от 12 января) списке убийственных поправок «сверху» содержится требование «Сделать вступление (текстом) к фильму (из Лема), которое бы все объяснило». 20 января редактор фильма Л.Лазарев в письме режиссеру предлагает: «Вероятно, надо после титров дать надпись, которая была бы разжевыванием для тех, кто боится неясностей. Что- нибудь вроде этого (даю рыбу) [На редакционном жаргоне «рыбой» называли черновые наброски, - Д.С.]: «...Это произошло уже тогда, когда на Земле прекратились войны, были уничтожены социальный гнет, голод, нищета». Лазарев надеется: «Если все эти вопросы, нелепости исчезнут (по-моему, делать это можно и без съемок), отпадут 90% претензий по части идеологии, мировоззрения и т. д.».

Тарковский соглашается и 24 января 1972 года подписывает план поправок, на которые согласен: «...Будет введен пролог-вступление, проясняющий общий смысл и философскую концепцию произведения [...] Будет уточнена формация общества, уже освободившегося от социального гнета, нищеты, голода и сделавшего успешные шаги в изучении космического пространства», — а 14 февраля сообщает, что в картину уже внесены изменения, в частности, введен «пролог- вступление в виде надписи». 16 февраля Vl Творческое объединение «Мосфильма» принимает фильм, отметив, что в него вставлен пролог и перелет Криса на космическую станцию, но предлагая еще небольшие поправки.

Предложение/!.Лазарева достаточно тактично, содержание пролога им не придумано и взято не из поправок от начальства и даже не из Лема, а из написанного Тарковским и Горенштейном сценария, где оно выглядит чуть иначе в диалоге Криса с отцом: «Дело не в том, что мы с Бертоном летали на допотопных ракетах, — помолчав, сказал отец. — В нашей молодости многое было другим... Еще были живы старики, которые помнили последние войны... Инвалиды и вдовы последних войн... Тебе не понять этого, но тогда еще по инерции существовал страх перед возможностью гибели нашей человеческой цивилизации. Хоть и тогда уже не было границ и исчезло социальное неравенство, мир уже был един, но инерция прошлого еще долго, подобно призраку, витала над нами». Примерно те же утопические взгляды Тарковский высказывал и в письме в ЦК: «Речь идет о будущем: о жизни людей без войн, без социального угнетения, без национального неравенства, без насильного ущемления человеческих способностей». Не думаю, что надо всерьез воспринимать продолжение этой фразы: «...о том будущем, которое все мы называем коммунистическим», — ведь он понимал, куда направляет письмо.

В диалогах рабочей версии фильма уже нет указанной реплики старшего Кельвина, ведь она частично ушла в пролог, но и в прокатном варианте, где нет пролога, она не восстановлена, а тем самым, вместе с ней и с прологом, из фильма ушел оптимизм по поводу «исчезновения социального неравенства» — довольно относительный, если в будущем еще продолжались «последние войны». Сейчас принято думать, что советские редакторы нагружали фильмы идеологией. Если бы все обстояло только так, то в любом фильме от варианта к варианту ее накапливалось бы все больше. Но в «Солярисе» было наоборот: по ходу работы он освобождался от идеологии, и прокатный вариант чище от нее, чем рабочая версия и сценарий.

В первом черновом варианте (без пролога) картина сдавалась студии в конце 1971 года. В «Мартирологе» Тарковский записывает: «4 де

кабря 1971. Скоро кончаю «Солярис». После сдачи надо будет еще раз кое-что тонировать и снова перезаписывать картину. «29декабря. Завтра (или послезавтра, если завтра не будет готова копия) сдаю «Со- лярис» Сизову. Конечно, набегут отовсюду — из Комитета, Главка, из ЦК, наверное. По-моему, будет скандал. Сам еще картины я не видел, а знаю несобранные ее части, лишенные общего для меня впечатления. 30 декабря. Сегодня в 6 часов вечера сдача студии. У меня еще нет никакого впечатления от картины. Оно должно появиться после просмотра. Некоторые куски получились очень неплохо. Это сцены — C Ma- терью, Самоубийство, Город и Возвращение к пруду, Ночной разговор, Бред больного Криса».

На сдачу была представлена копия после перезаписи, что следует из записи в «Мартирологе» от 29 декабря: «В лаборатории, когда Юсов просматривал выходящие из печати перезаписанные части, столкнулся с такой картиной: чтобы не мешать работе, люди в зале стояли на коленях все время, лишь бы увидеть еще одну часть "Соляриса"».

Примерно между 24 января и 14 февраля 1972 года в ленте сделаны изменения, в том числе добавлен пролог, и отпечатана новая копия. 15 февраля режиссер записывает: «Картину отправили в Комитет. Без обсуждения. Сегодня звонил Сизов, сказал, что картина стала гораздо лучше, стройнее. Но намекал на то, что надо ее еще сократить. Я буду бороться. Длина сейчас является уже эстетической категорией», — и на следующий день дает оценку собственной работе: «16 февраля. Свой "Солярис" я сделал. Он стройнее "Рублева", целенаправленнее и обнаженнее. Он гармоничнее, стройнее "Рублева”. Но госкиношное начальство с этим не соглашалось: «21 февраля. Романов не принимает картину, не подписывает акт, считает, что я не сделал никаких поправок». 25 февраля полученное, наконец, из Госкино заключение Сизов переправляет съемочной группе со своей резолюцией — «в кратчайшие сроки произвести поправки картины». Для нас важно, что в этом заключении Госкино указан метраж просмотренной картины — 5055 метров, а это и есть длина рабочей версии (с небольшим расхождением, в Госфильмофонде она составляет 5190 м.).

Госкино требует сокращений, так как метраж «превышает запланированный и неприемлен для проката». Вместе с тем и у режиссера накопились свои соображения о том, что в фильме улучшить. Одни из них не имеют отношения к требованиям Госкино, другие в конечном счете совпадают, например, он записывает в «Мартирологе»: «Я получил список поправок, которые не смогу выполнить: 1. Сократить фильм не меньше чем на 300 метров. (!?)», — а в итоге сократил на 563 метра.

В конце февраля и в марте продолжается переработка фильма. Какой вариант в экстренном порядке принят Романовым 29 марта на «Мое- фильме»? Видимо, окончательный, так как в одобрительном заключении Объединения от 10 апреля указана продолжительность 2 часа 45 минут — метраж прокатной версии. Следовательно, прокатная версия сделана в марте, точнее, между 25-м февраля и 29-м марта.

6 апреля Тарковский записывает в «Мартирологе»: «Сизов едет в Америку и везет с собой «Солярис»», а 24 апреля новая запись: «Сизов не взял картину в Америку, чтобы не испортить Канн. «Солярис» едет в Канн. Фестиваль с 4 -19 мая. Вдет Баскаков, я, Банионис и Наташа Бондарчук».

Зеркальная комната

Итак, перед окончательной сдачей фильм сокращен, перемонтирован, убран пролог и переозвучены некоторые эпизоды. Большинство изменений бесспорно пошли на пользу. Сомнения остаются только по поводу сцены галлюцинаций Криса с зеркальной комнатой.

Сцена эта присутствует в рабочем варианте и была в варианте предновогодней сдачи, против нее не возражали ни на студии, ни в Госкино. Pe- жиссеру сначала она нравилась, в «Мартирологе» от 30 декабря 1971 года он отметил ее среди сцен, которые получились «очень неплохо». И Ольге Сурковой сцена показалась «одной из наиболее удачных, эмоционально убедительных. Мучительный бред, лихорадка физически ощутимы благодаря множественному отражению зеркал друг в друге». Тем не менее 2 февраля 1972 года⁹ режиссер решил эту сцену убрать, раздосадовав друзей и поклонников. Вероятно, в стиль и концепцию фильма в том виде, в каком они уже выстроились в этому моменту, она не вписывалась.

Крис заболел и впал в беспамятство после того, как на Солярис передали излучением его энцефалограмму, и вслед за попыткой самоубийства Хари, когда она выпила жидкий кислород. В литературном и режиссерском сценариях об этом говорится так: «Крис заснул и увидел белое, легкое пространство вместо сна. Сначала ему было хорошо, но чем далее оно тянулось, тем страшнее ему становилось, и он начал мечтать пусть хотя бы о кошмаре, о самом ужасном, но человеческом сне. Но белое пространство тянулось и тянулось, не причиняя ему вреда, но и не кончаясь. И тогда он понял, что умирает».

Сцена короткая, всего около 60 метров, две минуты, 10 кадров, из них 7 собственно в зеркальной комнате, остальные тоже решены в стилистике сновидения, но сняты в других объектах:

«№ 342. 12,8 м. Зеркальная комната. Кр. Затылок лежащего в постели Криса. ПНР. В зеркальной стене отражается постель и лежащий в ней Крис. Наезд на отражение.

№ 343. 9,4 м. Кр. Крис лежит в кровати, нижний ракурс (с подбородка). ПНР вверх на Хари. Хари стоит у зеркальной стены и вдевает нитку в иголку. ПНР на ее отражения в зеркальных стенах.

№ 344.4,0 м. Несколько отражений Хари в зеркалах повторяют ее движения.

№ 345.0,3 м. Кр. Хари откусывает нитку.

№ 346. 12,7 м. Кр. Крис открывает глаза. Шевелит губами, что-то говорит, но слов не слышно. ПНР на угол комнаты. В зеркальном полу отражается зеркальный потолок и отражение в нем — Крис в кровати, увиденный сверху, и ваза с цветами в углу комнаты на зеркальном полу.

№ 347. 7,8 м. Обычная (не зеркальная) каюта Криса. Хари в накидке стоит у круглого окна, улыбается.

№ 348. 2,0 м. Снова зеркальная комната. Собака спрыгивает с постели на зеркальный пол.

№ 349. 0,5 м. Хари стоит у двери земной (не зеркальной и не космической) комнаты. Порыв ветра распахивает створки окна, шевелит ее волосы. На спиной Хари видны на стене детские фотографии.

№ 350. 9,0 м. Зеркальная комната. Мимо зеркальных стен на

зеркальный пол падают клочья горящей бумаги или ткани. Конкретная музыка. В темнеющей стене отражаются гаснущие огоньки.

N9 351. 1,2 м. Общ. Ночь. Улица «города будущего». Огоньки машин в темноте. Крис (за кадром): ХАРИ!»

Кинооператор Вадим Иванович Юсов рассказал мне, что именно он предложил Тарковскому вместо задуманного в сценарии условного белого бесконечного пространства сделать зеркальную комнату. Мы разговаривали о «Солярисе» не один раз, и я очень признателен Вадиму Ивановичу за ответы на мои вопросы.

Мизансцена безупречна, как и операторская работа в весьма сложных условиях среди зеркал.

Вроде бы ничего не происходит, но впечатление поразительное. Pe- жиссер с мастерством гипнотизера управляет сознанием зрителя. Очень важно, что делает героиня. Ничего особенного — просто стоит и вдевает нитку в иголку. Вроде бы обычное женское дело. Но ее сосредоточенность, ее пристальное вглядывание в ничтожно маленькое игольное ушко буквально гипнотизирует зрителя в прямом, даже медицинском смысле: зритель начинает напряженно вглядываться в эту точку экрана и забывать обо всем остальном, а потом вдруг вздрагивает, когда появляется множество двойников-отражений Хари с той же иголкой в руке, и из подсознания зрителя вдруг всплывает сновидческий смысл видения Криса: Хари сшивала судьбу.

Сон или бред Криса начинался не в зеркальной комнате, а чуть раньше. Сначала, прямо перед зеркальной комнатой, шла сцена в его обыч

ной каюте, но по содержанию не менее, а может, даже более странная и эффектная.

Когда Снаут и Хари приводят уже начинающего заболевать Криса в каюту, то постель, куда они его укладывают, закутана в прозрачную пленку, что и указывает на начало сновидения, ведь наяву этой пленки не было. Затем следует несомненно сновидческий кадр, где действие происходит пока еще в обычной каюте Криса, но уже образ Хари разделяется на несколько образов и Хари превращается в молодую мать Криса:

«№ 341. 21,5 м.

Из высветления.

ПНР. Каюта Криса. Ср. Хари снимает накидку, остается в ночной рубашке.

Хари: ЭТО Я ВО ВСЕМ ВИНОВАТА! СДЕЛАЙТЕ ЧТО-НИБУДЬ! ВЕДЬ ОН ЖЕ УМРЕТ!

Снаут: ТС-С!

ПНР влево. Молодая Мать Криса с такой же прической и в той же ночной рубашке, как Хари, со снятой накидкой в руках, смотрит каким-то отсутствующим взглядом, потом идет влево. Мать проходит по комнате Криса справа налево мимо сидящей на пульте собаки, мимо круглого окна, уходит влево за кадр.

Вторая Хари, в рубашке, входит слева из-за рамки кадра, проходит вправо в дверь.

ПНР влево. Третья Хари, в накидке, спиной к зрителю стоит у окна и смотрит в окно.

ПНР влево. Стеклянная ваза с цветами, яблоки. Четвертая Хари проходит через кадр слева направо.

ПНР. Ср. Пятая Хари сидит в кресле. Шестая Хари проходит мимо нее слева направо.»

Совершенно потрясающая сцена! Голова у зрителя кружится от медленного неостановимого движения камеры и внезапных появлений героини там, где ее не должно быть, потому что она только что была в другом месте. Шесть двойников Хари и молодая Мать Криса, седьмой ее двойник, при непрерывном движении камеры, выходят из кадра и появляются в кадре с другой стороны, перевоплощаются друг в друга.

Эта сцена осталась и в окончательном прокатном варианте фильма. Но в рабочей версии фильма ее развитие было более логичным: герой все глубже погружается в сон и, уже совсем утратив контакт с реальностью, в бреду переносится в зеркальную комнату.

Завершалась сцена в зеркальной комнате, будто сгорала: сверху по зеркальной стене скользили, сползали на пол куски горящей ткани. Вместе с тем сгорал и весь кусок жизни Криса, связанный с Хари. А потом открывалась картина ночного города, взятая из эпизода поездки Берто

на — проезд мимо светящихся реклам, огоньков других мчащихся мимо машин. Отражения догорающих огоньков в зеркальной стене превращались в огни ночного города, огоньки машин в темноте.

Да и следующий после сцены в зеркальной комнате план в обычной каюте Криса (кадр 352,10,2 м), а главное, идущий затем диалог Криса с его молодой матерью в земном доме (кадры 353-356, общей длиной 168 м) тоже, конечно, происходят во сне, ведь и тут комнаты и предметы в них окутаны прозрачной пленкой, и земной дом показан в черно-белом изображении. Так что весь сон длится более восьми минут.

Сцена в зеркальной комнате восхищала всех, кто ее видел. Однако режиссер изъял ее из фильма. Сейчас этот загадочный шаг его поклонники связывают с происками цензуры. На самом деле цензуру или редактуру эта сцена не волновала, и мотивы у режиссера, скорее всего, были внутренними. Известно, что он не раз возражал против того в фильмах, что казались ему «слишком красивым». В начале 70-х годов сильнейшее впечатление на публику производили визуализации душевного мира, вроде видений из фильмов Феллини «Восемь с половиной» или «Джульетта и духи» (где был зеркальный потолок), — но Тарковский менее всего хотел напоминать кого-то и опасался совмещения в одном фильме разных стилистик — феллиниевской и его собственной, которую он с таким трудом вырабатывал.

Зеркальная комната очасти дублировала сцену, где Хари превращалась в мать Криса, и тавтологично объясняла, что речь в фильме идет о снах и отражениях, и являлась не частью сюжета, но, скорее, автокомментарием. Кому-то из зрителей это нравится. Однако Тарковский готовил фильм, да и все направление своего дальнейшего творчества к восприятию тех, кто видит суть без комментариев. А главное, в итоговом монтаже режиссер переносил акценты от расколотого человеческого сознания к некоей внешней силе, управляющей человеком и универсумом, переводил проблему из психологического плана в философско-религиозный. Из более поздних высказываний Тарковского ясно, что эта сторона дела всерьез волновала его, и он искал визуальные кинематографические средства для выражения своей философской концепции: «Что касается некоторой отчужденности [взгляда], то нам в каком-то смысле важно было... какое-то прозрачное стекло поставить между изображением и зрителем — для того, чтобы немножко взглянуть на это как бы не своими собственными глазами, как бы постараться встать в позицию объективную, которая, как правило, несколько холоднее», — комментировал он позже в беседе с Fyr Херлингауз¹⁰свою работу над «Солярисом».

Внутренняя его борьба с этим эпизодом выражала конфликт, возможно, центральный для его творчества — между двумя методами подачи материала, которые можно назвать, несколько упрощая проблему, субъективным и объективным. Оппозиция между ними еще

усилилась в следующем его фильме, ведь «Зеркало», казавшееся, особенно в первое время после выхода в свет, апофеозом субъективизма, на самом деле задумывалось и планировалось как почти документальное кино.

Он искал стилистику, выражающую его философскую позицию, которая в период работы над фильмом все яснее определялась. И искал точное жанровое решение, уходившее от нескольких других жанровых оттенков (в чем скажу ниже), в том числе от психологической драмы, к религиозной притче.

Зеркальная комната акцентировала внимание на герое и иллюзиях его воспаленной души. А в окончательном варианте Тарковский изменил акценты, перевел фокус от Криса к Солярису, повернул фильм от психологической проблематики в космическую и в этом, как ни странно, отчасти сблизился с трактовкой, на которой настаивал автор романа, но одновременно и отдалился от нее: да, речь пошла, как и хотел Лем, не о психологии героев, а о космосе — но в этом космосе появился Бог.

Зеркальная комната исчезла из фильма не совсем. В прокатной версии, когда Крис просыпается, рядом с его постелью вместо привычного зрителям белого интерьера каюты вдруг мелькает кусок зеркального пола и стены, это и есть остаток выпавшего эпизода.

В официально изданной монтажной записи прокатного варианта кадр 341 описан так: «Зеркальная комната. В бреду мечется Крис. Рядом с ним — ваза с цветами. В зеркалах отражаются кровать с лежащим на ней Крисом».

От романа и сценария к фильму

Сравнивая разные стадии разработки сюжета от литературного сценария до окончательно монтажа, интересно следить за тем, как сюжет фильма уплотнялся, исчезали второстепенные темы и персонажи, мотивировки уходили внутрь, смысл фильма становился более таинственным и менее очевидным.

Например, одно из изменений касается финала. В отличие от всем известного финала прокатного варианта, в конце литературного и режиссерского сценариев Крис раздваивался на реального человека и соля- рианский фантом. Перед предстоящим возвращением на Землю (о нем говорят, но фактически оно не происходит) он вместе со Снаутом спускался со станции на планету Солярис и издали наблюдал, как другой Крис, обозначенный в сценарии как Крис-ll, то есть его собственный фантом, встречается с таким же его фантомным отцом.

Наверное, это ближе к шаблонам причудливой фантастической интриги. Но Тарковский в процессе трансформации фильма вырывался из кли

ше жанра фантастики и шел к собственной логике кино, обоснованной глубинными духовными импульсами и лишенной привычных мотиваций. В нынешнем варианте фильма мы не знаем, вернулся ли Крис на Землю или остался на станции, не знаем, сам ли он или его фантом встречался с отцом, да и с отцом ли своим он встречался, или с Отцом всеобщим и предвечным. Убирая из фильма ответы на эти вопросы, режиссер приходил сам и подводил зрителя к пониманию того, что иногда в неясности гораздо больше художественной ценности. Все это он делал не только в борьбе с чинушами, как принято считать, но в неменьшей мере в борьбе с самим собой и привычными штампами. Заодно он устранял и сюжетную проблему со вторым Крисом: ведь если Хари вынута из памяти Криса и предъявлена ему, чтобы открыть ему глаза на самого себя, то не очень понятно, зачем Солярису дублировать Крису его же самого и устраивать своего рода короткое замыкание — контакт фантомного сына с фантомным отцом, семейные сцены из жизни фантомов, которые не могут открыть друг другу никаких высших тайн бытия, потому что находятся на равном онтологическом и духовном уровне. И к тому же возник бы неразрешимый вопрос: фантом Криса — из чьей памяти и совести? Мы помним, что фантомы Соляриса — не просто макеты, возникшие по прихоти Соляриса, нет, это проекции внутреннего мира космонавтов, их материализованные тайны, образы их больной совести. Так чьей же тайной является фантомный Крис, в чьей больной совести он запечатлен? Появление Криса в виде его собственного фантома разрушило бы этическую конструкцию сюжета, построенную на том, что фантомы — это образы совести. Фильм стал бы интересной приключенческой штучкой, но не состоялся бы как высокодуховное сочинение, а выйти именно на этот уровень для Тарковского было важно.

И еще вот что: мы знаем, как Крис воспринимает Хари, но вот как она воспринимает его... Ведь она способна видеть, ощущать и мыслить. А после того, как узнала, что она не настоящая, возникает потрясающий вопрос: как они, ненастоящие, вообще мыслят себе настоящих?.. Как она себе мыслит Криса и все окружающее? Никто не может ответить. Но, по крайней мере, она уже точно знает, что она — творение, и что у нее есть Творец. Показывая Криса только в форме живого человека и отказываясь от его появления в виде фантома, режиссер добивался, чтобы зрители сами задумались над вопросом, заданным Снаутом Крису при их первой встрече: «а кто ТЫ такой?» Ответ нужен Крису, но он нужен и всем нам, зрителям. Кто мы?..

Когда Тарковский убрал раздвоение Криса на фантомный и реальный образ, то одновременно из художественной структуры ушло раздвоение на историю и рефлексию о ней, осталась чистая история: как в старых религиозных житиях, Крис пришел к всеобщему Отцу прямо на наших глазах.

В редакторском заключении Н.Скуйбиной на сценарную заявку (28 ноября 1968 г.) промелькнул подзаголовок заявки, более нигде не появлявшийся: «Рыцари Святого Контакта». А в самой заявке есть фраза: «Эта вечно насущная тема может прозвучать прямо-таки по-фаустовски». То и другое — следы реплики Снаута из романа (в фильме ее нет): «Не ходи только в лабораторию, утратишь еще кое-какие иллюзии. Там творит Сарториус, наш Фауст аurebours [наоборот, фр. —Д.С.], ищет средства против бессмертия. Это последний рыцарь святого Контакта...». В рабочей версии фильма (кадр 114) диктор в телепередаче о соляри- стах, которую слушают на даче Криса, говорит: «Физиолог же Гибарян занимается на станции проблемой соотнесения объективного знания с мефистофельски ограниченным, геоцентричным, что ставит его в положение ученого, изучающего, как это ни дико, нечеловеческие аспекты и увлекшегося идеей ограниченной цельности существ, населяющих Землю...» (здесь скрытая полемика с концепцией математика Колмогорова о том, что человек — существо «конечной сложности и ограниченного совершенства, и потому доступное имитации»). Так вот какого рода романтическая образность лежала в основе заявки! Если Гибарян соотнесен с Мефистофелем, то в Сарториусе совмещены черты Фауста и Дон Кихота; программную реплику Снаута, сравнившего его с «Фаустом наоборот», в романе предваряют авторские ремарки о Сартори- усе: «...очень высокий, худой [...]. Чрезвычайно узкую голову он держал немного набок. Почти половину лица закрывали изогнутые черные очки, так что глаз его не было видно. У него была длинная нижняя челюсть, синеватые губы и огромные, как будто отмороженные, потому что они тоже были синеватыми, уши. Он был небрит. [...] Остатки его волос (он выглядел так, будто сам стригся машинкой под ежик) были свинцового цвета, щетина на лице — совсем седая. [...] его лицо, все изрезанное вертикальными морщинами — так, наверное, выглядел Дон-Кихот». В романе Лема облик и душевные черты рыцаря Печального образа разведены и, так сказать, поделены на двоих. Литературное мастерство, вкус или вечная склонность к самоиронии подсказали писателю внешность Дон-Кихота подарить Сарториусу и даже голос ему сделать скрипучим дискантом, не для того ли, чтобы непредсказуемая пародийность донкихотства вспыхнула и тут же погасла, а уже очищенное от нее, как от отожженной окалины, внутреннее рыцарство передать Крису Кельвину. Тарковский подхватил тему и в фильме усилил ее тем, что книга Сервантеса возникает перед полетом в земном доме Криса, а потом и на станции.

Что касается вопроса о возвращении или невозвращения Криса на Землю, то и в романе на этот счет нет полной ясности. Комментируя роман, Лем уверен: «У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-

либо надежды»¹¹, и в тексте романа Крис упорствует: «Да, я хочу остаться. Хочу». Но если он и остается, то не навсегда; на последних страницах романа, собираясь спуститься на Солярис на вертолете, он замечает: «Было бы просто смешно, если бы на Земле мне пришлось когда- нибудь признаться, что я, солярист, ни разу не коснулся ногой поверхности Соляриса». Он послал на Землю подробный отчет и теперь собирается долго ждать, что с Земли на Солярис прилетят люди. Как будет проходить контакт человечества с мыслящей божественной планетой, трудно представить, да и Лем не собирается фантазировать на эту тему. Гораздо более он углублен в то, что Крис, оставаясь на станции, ждет нового возвращения Хари.

У Тарковского в первом варианте сценария Крис возвращался на Землю, в следующих вариантах лишь собирался возвращаться. Диалог (прокатная версия, кадры 357-359) не слишком проясняет дело:

«Крис: Миссия моя окончена. А что дальше? Вернуться на землю? Понемногу все войдет в норму, даже возникнут новые интересы, знакомства. Но я не смогу отдаться им до конца... никогда. Вправе ли я отказываться пусть даже от воображаемой возможности контакта с этим... Океаном, к которому моя раса десятки лет пытается протянуть ниточку понимания? Остаться здесь?.. Среди вещей и предметов, до которых мы оба дотрагивались? Которые помнят еще наше дыхание? Во имя чего? Ради надежды на ее возвращение? Но у меня нет этой надежды. Единственное, что мне остается — ждать. Чего, не знаю... Но- вых чудес?.. [...]

Снаут: Знаешь, Крис, по-моему, тебе пора возвращаться на землю».

Финальный эпизод после этого диалога размывает ситуацию еще 60- лее, вплоть до того, что становится неясно, остается ли Крис в живых или же, встречаясь в фантомном доме с отцом, которого, вероятно, уже нет на свете, он и сам переходит в какое-то странное состояние одновременно посюсторонней и потусторонней жизни, состояние, для которого в земных языках нет названия и которое, вероятно, очень отдаленно может быть описано буддийским понятием бодхисатвы. И в таком случае не столь важно, где находится его физическое тело, ведь все его сознание, вся его душа переданы Солярису и навсегда слились с всеобъемлющим космическим разумом.

Перерабатывая сценарий и фильм, Тарковский уточнял не только сюжет и кинематографическую гармонию его воплощения, но и уточнял жанровое решение. Почему-то считается, что жанр есть в жанровом кино, а в авторском кино нет жанра. На самом деле жанр есть везде, хотя и не везде бросается в глаза. В авторском кино жанровые структу

ры создаются и пересоздаются в процессе режиссерского переосмысления материала. Тарковский пересоздавал жанр «Соляриса». Он отказывался от боковых сюжетных линий, которые уводили фильм к жанрам, по-своему тоже интересным, но привычным, если не сказать банальным, и шел к жанру, которого прежде в кино не было. Ушел от почти детективного расследования (с поездкой к вдове Фехнера) и семейной драмы (с женой Криса Марией), все это осталось в первом варианте литературного сценария, раскритикованного Лемом, и теперь уже почти никому не известном, его нет даже в московских архивах, отдаленное представление об этих сценах мы можем составить себе лишь по редакторским замечаниям. Ушел от приключенческого фантастического триллера с раздвоением Криса на реального человека и его собственный фантом, это осталось в литературном и режиссерском сценариях (и позже по-своему воссоздано Содербергом в его ремейке). Ушел от собственно научной фантастики с космическим крейсером «Прометей» и космонавтами Моддардом и Плаутом, провожавшими Криса в полет в маленьком контейнере от крейсера к космической станции (диалоги с ними есть в литературном сценарии и соответствующие роли запланированы в режиссерском). Ушел от психодрамы с галлюцинациями и превращениями в зеркальной комнате. И от мелодрамы с семейными обедами Криса и Хари, полными упреков и слез, способными тронуть сердце кого-то из зрителей, но у других этот диалог человека и призрака мог бы вызвать впечатление черной комедии, следы которой остались в рабочей версии монтажа:

«Кадр 323. Крис и Хари за столом обедают.

Крис: Дай мне хлеб, пожалуйста. Ты ведешь себя так, будто я виноват перед тобой.

Хари: Не хватает еще, чтобы мы ссорились. Знаешь, с тех пор, как я одна, ну, с тех пор, как я могу обходиться без тебя, у меня начинает портиться характер. Потом, я думаю, что ты действительно виноват. Ты ведь не столько любишь, сколько жалеешь меня. Хочешь забыть, что было между тобой и той. Тебе не кажется, что ты эгоист? Тебя извиняет только то, что ты этого не понимаешь. Поймешь когда-нибудь. Аты сразу женился, после того, как я умерла?

Крис: Ты никогда не умирала. Удивительная способность все портить. Я вовсе не женился.

Хари: Прости. Прости. Скажи, ты любишь меня?

Крис: Люблю.

Хари: Не одну?

Крис: О Господи!».

И в итоге, освобождаясь от шести несостоявшихся жанров, пришел к седьмому — странному жанру религиозного видения.

А стилистически — уходил от пылкой, избыточной, почти барочной

фантазии к скупому концентрату мысли, выраженной, как когда-то он писал, «в едином очеловеченном образе, единожды, но и навсегда»¹². И пусть в финале фильма, то есть, собственно, в видении, образ Блудного сына, припадающего к ногам Отца, изначально создан не им, а передан нам Евангелистом Лукой и визуализирован Рембрандтом, но Тарковский дал ему новую жизнь в кинопереводе.

Для Лема «необычайно важной была вся сфера рассуждений и познавательно-гнесеологических проблем, которая крепко увязывалась с соляристической литературой и самой сущностью соляристи- ки»¹³, в романе большое место занимает обзор научных текстов по со- ляристике. Для кино материал трудный. Но, как известно, экранизировать можно “Капитал” Маркса и телефонную книгу, если идеи и имена представить в виде живых людей с их страстями и судьбами. Именно так поступили Тарковский и Горенштейн. В их сценарии появился Бертон и драматичное обсуждение его рапорта, тогда как в романе Крис узнает о нем уже на станции из старой книжки, «Малого Апокрифа». Тарковский, строго говоря, экранизировал не только роман Лема, но и «текст в тексте», протокол академической дискуссии из этого самого «Малого Ano- крифа». В романе Крис, посланный на станцию как эксперт по проблеме, странным образом раньше не знал об этом тексте. Важнейшую для романа тему Лем дал через цитату, а не через действие; но благодаря этому он увел предысторию в фон и усилил внимание к событиям на станции. А в фильме явление Бертона вживе создало целую сюжетную линию, а заодно и помогло детализировать тему его старого друга, отца Криса Кельвина, и создало ощущение идущего на наших глазах исторического времени.

Задумана эта линия подробнее, чем воплощена в фильме, где нет утвержденной в режиссерском сценарии (но отсутствовавшей в литературном) сцены в городе: Бертон на перекрестке встречается со старым приятелем-космонавтом и предлагает ему свои услуги в качестве штурмана, тот отказывается. Печальная сцена о безработном космолетчике. Фоном к ней на большом уличном электронном табло транслируется хоккейный матч.

Менялись при разработке проекта и другие моменты этой линии. Бертона и Криса в фильме поссорил спор о нравственности научного познания. В литературном сценарии этот спор шел между Бертоном и председателем комиссии Шенноном. Однако Шеннон там не выглядел столь жестким и бездушным, как в фильме, и возражал на предложение одого из членов комиссии воздействовать на океан Соляриса жестким излучением: «Это значило бы уничтожить то, чего мы сейчас не в состоянии понять». В фильме эти слова переданы Бертону с его живым и чело

вечным пониманием событий, а о возможности облучения планеты говорит Крис.

Когда и где, кто и что

Когда происходит действие фильма? Режиссерский сценарий несколько спутан во времени. Поездка Бертона на машине в город, кадр 157: «Огромный город двадцать первого века жил и дышал словно единый организм». И еще, кадр 539: «Это писал Кол- моторов — не фантаст, не поэт, — сказал Снаут, — писал еще сто лет назад» (Снаут процитировал из некоей взятой им с полки книги статью Колмогорова, опубликованную впервые в «Комсомольской правде» 1 июня 1969 г.). Но тут же, в предыдущем кадре: «Еще триста лет назад Колмогоров и Винер доказали...», — значит, это уже не 21-й, а 23-й век (условно, исходя из момента работы над сценарием, 2270-й год). Хорошо, что в фильме Тарковский отказался от указаний на время действия, сняв эту проблему.

В литературном сценарии Крис говорит отцу: «через неделю улетаю на пятнадцать или даже семнадцать лет» (в фильме он улетает на следующий день), в другом месте сценария упоминается, что он летел на станцию два года, значит, дорога туда и обратно занимает 4 года, и тогда на станции он должен пробыть одиннадцать или тринадцать лет. Для срочной, по сути инспекторской поездки с целью решить один важнейший вопрос — оставлять или закрывать станцию, срок великоват. В фильме он проводит на станции гораздо меньшее время.

Литературный и режиссерский сценарии начинаются со сцены на озере. Крис садится в лодку и переплывает на другой берег. И это лишний раз подтверждает важность для Тарковского воды как границы, о чем достаточно много написано (в том числе и автором этих строк). Важно, что этот образ существовал для него не на визуальном уровне, а коренился в самой глубине замысла, ведь когда он начинал литературный сценарий, еще не ясно было, какое озеро, как оно будет выглядеть, но то, что герой должен переплывать его, входило в самый первый блок образов.

В фильме от этого замысла остался лишь небольшой красивый пруд и ручей, лодки там уже нет, но камера погрузилась вглубь воды, и героями одного из первых кадров стали водоросли, живущие своей таинственной жизнью, изгибающиеся под властью окружающей их текучей водной среды, в прямой ассоциации с тем, что создания Соляриса так же подвластны его воле. От идеи переплывания воды Тарковский погрузил свой взгляд в ее глубину, что выводило и его, и зрителей на проблему существования людей под

таинственным влиянием высших сил. Если в сценарии вода была границей «иного мира», то в фильме режиссер заглянул за эту границу.

В публикациях о фильме часто высказывается мысль, вполне самоочевидная, что в первых кадрах Крис прощается с Землей. Да, конечно, это прощание. Но и встреча. Тайная встреча, которую герой в тот момент до конца не осознает. Водоросли, колышащиеся в водной глубине и тишине, показывают нам, что он еще до космоса, еще на Земле встречается с «иным миром». Солярис, условно говоря, ждал его на Земле. Вот в чем загадка этих кадров, которые Тарковский сохранял во всех вариантах сценария и фильма, вплоть до последней версии.

Критики отмечали, что в романе планета Солярис освещается попеременно двумя солнцами, красные и синим, и что режиссер якобы допустил ошибку, упустив возможность показать экспрессивные эффекты цветного освещения. Да, в фильме этих эффектов нет. Но в сценарии, литературном и даже режиссерском, они были запланированы, точно следуя замыслу романиста:

Кадр 260. «Розовая занавеска в конце коридора пылала, как будто бы подожженная сверху».

Кадр 261. «Пламя гигантского пожара занимало треть горизонта. Волны длинных, густых теней стремительно неслись к станции. После 2-х часовой ночи всходило второе, голубое солнце планеты».

Кадр 273. «Комната была наполнена угрюмым красным сиянием».

Кадр 274. «Напротив кровати, освещенная красным солнцем, сидела женщина в белом платье, расчесывала длинные золотистые волосы и смотрела на него. Это была Хари».

Кадр 425. «Была не ночь, а голубой день.

Кадр 521. «...красное солнце».

Вадим Иванович Юсов на мой вопрос о причинах отказа от этих эффектов ответил, что цветным светом оказались бы освещены не только интерьеры станции, но люди: лица под красным светом выглядели бы, как в фотолаборатории, а уж под синим... Сцены, снятые в разном цветном освещениии, трудно монтировать, и невозможно переставить какой-либо план из одной сцены в другую.

В дополнению к этому вескому мнению оператора вспомним тенденцию режиссера постепенно отказываться от экспрессивных приемов, и о его тяге к философской отчужденности зрелища. Красные и синие лица героев, вероятно, заставляли бы зрителя волноваться, сдвигая жанр в сторону хоррора. Но режиссер хотел, чтобы зритель думал.

В литературном сценарии в комнате Гибаряна Крис замечает «выдвинутый на середину стола кинопроектор, стоящий напротив экра

на, наглухо укрепленного на противоположной стене». Но кинопленка вряд ли годится как последний документ покончившего с собой человека, ведь ее кто-то должен проявить, потом заправить в кинопроектор и т. д. В другой сцене сценария вместо кино появилась «кассета с видеозаписью». Уходя из комнаты Гибаряна, Крис порвал пленку, но потом как ни в чем не бывало у себя в комнате вставляет кассету в проектор и смотрит. Такие мелочи на первых этапах работы простительны, ведь потом от них не осталось и следа.

Благодаря научному консультанту Л. Лупичову в декорации были использованы подлинные научные приборы, а первый фантом Хари отправлялся в космос в корпусе настоящей баллистической ракеты, слегка переделанном.

В рабочей версии подробнее дан эпизод академического совета, и в телепередаче о Солярисе, которую смотрят герои в доме Кельвина, рассказано о научных проблемах, связаннных с работой каждого из космонавтов на станции; пейзажные планы океана тоже длиннее. В прокатной версии эти эпизоды и кадры, наряду с некоторыми другими, укорочены, фильм стал динамичнее. И все же, судя по отзывам критиков с Каннского кинофестиваля, приведенным в данном сборнике, развитие интриги даже в таком виде показалось затянутым; вероятно, без сокращений не было шансов на фестивальный успех.

В литературном и режиссерском сценариях нет холодильной камеры, в которой лежит Гибарян. Она возникла уже в момент съемок.

По роману, в холодильной камере рядом с Гибаряном лежала огромная живая негритянка. Не исключено, что эта фигура из литературного первоисточника (помимо сегодняшних требований политкорректности) натолкнула Содерберга на мысль поместить в его фильм вместо Сарториуса чернокожую женщину по фамилии Гордон. Позже Лем в интервью, вероятно, подзабыв свой текст, так описывает ее; «Когда Крис Кельвин только прибывает на Станцию, он не может понять, что тут происходит: все попрятались, а в коридоре он неожиданно ветре- чает один из фантомов — гигантскую Черную женщину в красной юбке, с которой, предположительно, конфликтовал покончивший с собой Ги- бариан».

В фильме Тарковского Гибарян в холодильной камере один. Фантомная девочка в голубом платье заходит в эту камеру перед тем, как туда вошел Крис, и куда-то исчезает за дверью, хотя там довольно тесно.

Девочку эту (ее сыграла Ольга Кизилова, дочь жены Тарковского Л.П.Кизиловой от первого брака) Тарковский в одном из вариантов поправок хотел убрать из фильма, но потом оставил.

В литературном и режиссерском сценариях профессор Тимолис, докладывая академической комиссии о происходящем на Солярисе, сообщает, что в исследовательском глиссере, посланном на поверхность планеты, вместе с Фехнером находился радиобиолог Каруччи (он упоминается и в романе). В рабочей версии фильма вместо Каруччи появился радиобиолог Вишняков. Вишнякова — девичья фамилия матери Тарковского. Возможно, режиссер хотел зафиксировать в фильме имена дорогих ему людей, как своеобразные «талисманы».

Ольга Суркова выдержала своего рода тест, верно ответив Тарковскому на его вопрос о самом важном кадре фильма — конечно, ухо ребенка, спрятанного в гамаке в каюте Снаута. Но то же касается и укрупнения на ухо Криса, условно говоря, это ухо самого Соляриса, ведь он через что-то впитывает информацию о происходящем на станции. В случае с фантомным ребенком это понятно: фантом транслирует информацию Солярису и вместе с тем сам он вслушивается в говор своего создателя, — но когда речь о Крисе... Может быть, он, как вообще люди — часть творения, огромного, всеобъемлющего, и тогда у них есть творец, и они слышат творца. В эпоху, когда ставился фильм, открыто обсуждать его религиозный смысл было нельзя, поэтому Тарковский и говорил о тайном смысле уха. Но, может быть, разгадка тайны в другом. Или вообще никакой тайны нет, все это лишь игра. Кто знает... На то она и тайна.

Некоторые концепции фильма режиссер зашифровывал в прозрачных кадрах-шарадах, например, натюрморт на столе Криса в его земном доме: чертеж церкви, ключи с цепочкой, раскрытый «Дон Кихот» и комья земли.

Конфликт с Лемом

Один из самых яростных критиков Тарковского, автор романа Станислав Лем говорил: «К этой инсценировке у меня принципиальные возражения. Во-первых, я хотел бы увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссер не предоставил мне такой возможности, поскольку делал камерное произведение. А во-вторых — и это я сказал Тарковскому во время ссоры, — он вообще снял не “Солярис”, а “Преступление и наказание”. Ведь из фильма следует лишь то, что этот паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом его за это мучают угрызения совести, вдобавок усиливаемые ее новым появлением [...]. Этот феномен очередных появлений Хари был для меня воплощением некоей концепции, которую можно выводить чуть ли не из самого Канта. Ведь это Ding an sich, Непостижимое, Вещь в себе, Другая сторона, на которую

нельзя перебраться. При том, однако, что в моей прозе это было проявлено и соркестровано совершенно иначе»¹⁴. «Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой»¹⁵. «Тарковский был очень разносторонней личностью, но его “Солярис” — это фильм (с ударением) без-на-деж-ный. К сожалению, тип он был упрямый, как дикий осел» ¹⁶.

Правда, он дает и другую, весьма занятную характеристику режиссеру: «Тарковский напоминает мне поручика эпохи Тургенева — он очень симпатичный и ужасно обаятельный, но в то же время все видит по- своему и практически неуловим. Его никогда нельзя “догнать”, так как он всегда где-то в другом месте. Просто он такой есть. Когда я это понял, то успокоился. Этого режиссера нельзя переделать, и прежде всего ему ничего нельзя втолковать, потому что он в любом случае все переделает по-своему» ¹⁷.

Режиссер встречался с автором романа в Москве в октябре 1969 года, но до этого они уже говорили о сценарии, возможно, по телефону, так как при обсуждении первого варианта сценария на «Мосфильме» 30 июля 1969 года Тарковский вскользь заметил: «Мы с Лемом обговорили рамки возможных отходов от сценария» (очевидно, ошибка в сте- нограммме, речь об отходах сценария от романа). Расширение этих рамок и вызвало ярость Лема.

Лазарев вспоминает: «Андрей не очень жаждал этой встречи, какие- то у него были опасения, и предчувствие его не обмануло. Он попросил меня пойти вместе с ним кЛему. Фридриха мы решили не приглашать на эту встречу: если сам Тарковский не всегда вел себя достаточно дипломатично, то Горенштейн вообще мог служить живым олицетворением крайнего полюса антидипломатии — он заводился с по- поборота». Лем их встретил «недружелюбно и разговаривал почти все время очень высокомерно. Имени Тарковского он прежде не слышал, что он за режиссер — хороший или плохой, — понятия не имел, фильмов его не видел. “Может быть, вы хотите посмотреть какой-нибудь из фильмов Тарковского?” — спросил я. “Нет,— отрезал он, — у меня нет для этого времени”. Андрей [...] допускает грубую тактическую ошибку — довольно много и с неуместным воодушевлением рассказывает о тех эпизодах и мотивах, которых нет в романе и которые он хочет привнести в фильм. Лем слушает все это с мрачным лицом и потом резко говорит, что в его романе есть все, что нужно для фильма, и нет никакой нужды чем-то его дополнять. И вообще он совершенно не заинтересован в экранизации “Соляриса”. Я уже почти не сомневаюсь, что все идет к тому, что он просто не разрешит делать фильм. Но тут Лем немного смягчается: что же, если хотите, делайте, только он уверен, что если перетолковывать и перекраивать его роман, ничего путного

не получится. Но не в его правилах что-нибудь кому-либо запрещать: делайте, снимайте. В этом снисходительном разрешении, которое мы получаем под конец, было нескрываемое пренебрежение и к нам, как он, наверное, считал, полагавшим, что, выбрав “Солярис” для экранизации, мы его должны были этим осчастливить, и к кино, которое живет за счет литературы»¹⁸.

Пережив режиссера и став свидетелем его посмертного признания гением, что должно бы льстить автору литературного первоисточника для одного из гениальных созданий, Лем так и не примирился с ним, из фильма вначале посмотрел лишь кусок¹⁹, а целиком увидел его в конце своей жизни и без удовольствия. Твердый характер... Но и оппонент его был не мягче. Многое из того, против чего Лем протестовал, Тарковский убрал из фильма, но не все и не ради согласия с Лемом, а самостоятельно придя к тому же на разных этапах работы над фильмом. Из чего следует, кстати, что Лем в своей критике был кое-где не так уж и неправ. Поправки касались деталей сюжета, персонажей и т. д. А вот религиозный подтекст Тарковский не убрал и даже усилил. Пошел наперекор автору романа, который считал себя принципиальным атеистом? Едва ли. Выскажу крамолу, да не забросают меня камнями поклонники польского фантаста: искренность Лема в полемике по этому пункту вызывает у меня сомнения. Грандиозный интеллект, один из умнейших людей своего времени, не мог он не понимать, что создал. Не мог не знать, что концепция Бога заложена в романе. Он пытался ее замаскировать, травестировать идеей бога-ребенка, играющего в игрушки. Но это дела не меняет. Творец не может быть ребенком или взрослым, он вне времени, а значит, и возраста. Фильм ближе другой концепции, тоже принадлежащей Лему и в романе высказанной Крисом: «Я говорю о Боге, чье несовершенство не является следствием простодушия создавших его людей, а представляет собой его существеннейшее имманентное свойство. Это должен быть Бог, ограниченный в своем всеведении и всемогуществе, который ошибочно предвидит будущее своих творений, которого развитие предпределенных им самим явлений может привести в ужас. Это Бог., увечный, который желает всегда больше, чем может, и не сразу это осознает».

Строго говоря, концепция эта описывает тоже не бога, но его метафору, осмысляющую его по человеческому образу и подобию; она не столь религиозна, сколько литературна, ибо подлинный всеведущий Бог никак не может быть увечным и не знающим, что творит; но фактически, не называя этого прямо, она отсылает к евангельской притче (притча — тоже метафора) о Блудном сыне, смысл которой в том, что небесный Отец скорбит о несовершенстве его созданий и радуется, когда они возвращаются к нему.

Как видим, притча эта не привнесена Тарковским в визуальное решение лредфинального кадра откуда-то извне, но прочувствована им в глу

бине романа. Именно прочувствована, но не прочитана буквально, так как в русском переводе романа, с которым Тарковский познакомился, судя по воспоминаниям Натальи Бондарчук, в 1963 году, указанная реплика Криса сокращена цензурой²⁰. Нет ее и в сценарии и фильме. В принципе, Тарковский и Горенштейн могли свериться с польским оригиналом или, скорее, посоветоваться с кем-то, кто знал оригинал, — разумеется, это маловероятно, но не совсем исключено. Мог и Лем что-то подсказать на эту тему, если вопрос об адекватности перевода затрагивался в их спорах в октябре 1969 г. В общем, истоки этого образного решения, одного из самых принципиальных для Тарковского, не очевидны. Может быть, когда-нибудь мы больше узнаем о том, с кем еще обсуждался сценарий и о чем сценаристы говорили с Лемом. Если таких сведений не появится, то останется лишь факт поразительной интуиции, позволившей Тарковскому прочесть истину между строк вымаранного цензурой текста.

Концепция Бога, трагически переживающего несовершенство своих созданий, в фильме не высказана словами, но дана через визуальный образ, оживляющий притчу.

Для одних людей Бог есть, для других его нет, но мне кажется, что Лем относился к первой категории и в глубине души не был тем атеистом, за которого себя выдавал. Думаю, Тарковский открыл миру подлинного Лема.

Свойства Соляриса — всеведение и всемогущество, благо и совесть — традиционные атрибуты Бога. Если в атеистическом дискурсе Бог невозможен, то невозможен и сюжет романа. Это и есть главное противоречие трактовки романа Лемом, которое Тарковский вскрыл самым кардинальным способом: сделал лемовского «как бы бога» просто Богом.

Писатель возмущался, что режиссер вместо его романа поставил «Преступление и наказание». Но он заложил в роман тему вины, а отсюда к Достоевскому прямой путь. Бравируя, он выставлял себя этаким Сарториусом, хотя был, условно говоря, в глубине души в той же мере и Крисом, ведь именно он сам, и никто другой, сочинил фабулу, где «этот паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести»... Да и в принципе законное возмущение автора тем, что вместо его книги режиссер поставил другую, якобы вместо хорошей плохую, здесь выглядит странновато: ну да, что же можно найти в мировой литературе хуже Достоевского...

Как писатель Лем сильнее, чем как интерпретатор своего творчества. Он шутил и ерничал, обзывал оппонента дураком, болваном и диким

ослом, создавая впечатление, что сам недооценивает драматический, трагический и мистический потенциал своего замысла. Но в это впечатление трудно поверить.

Считается, что трактовка романа его автором — истина в последней инстанции. Однако поводов для заблуждений у него не меньше, чем у критиков. И ложных аргументов, маскирующих его истинные намерения по причинам, гадать о которых можно долго и тщетно. Лему свойственна многослойная ирония, и не так-то просто докопаться, каковы его истинные взгляды, и что он пародирует.

Например, в романе рапорт Бертона подан как паранаука. Тарковский иронию убрал и показал в фильме Бертона воочию на академическом совете и в доме Криса, но в романе Крис узнает о нем, как мы уже отмечали, из книги «Малый Апокриф», где содержались «собранные неким Оттоном Равинтцером, магистром философии, статьи и работы неоспоримой ценности. Каждой науке всегда сопутствует какая-нибудь псевдонаука, ее дикое преломление в умах определенного типа; астрономия карикатурным образом отражается в астрологии, как химия — когда-то в алхимии; понятно, что рождение соляристики сопровождалось настоящим взрывом мыслей-монстров. Книга Равинтцера содержала духовную пищу именно этого рода; впрочем, нужно сказать честно, что в предисловии он отмежевывался от этого паноптикума. [...] Рапорт Бертона занимал в книге почетное место». Ирония Лема направлена вроде бы в адрес академиков, считавших паранаукой живые человеческие наблюдения, но на самом деле она гораздо глубже, и в чем-то подобном он признается по поводу своей книги «Голем»: «Там я допустил, чтобы в адрес Голема прозвучали оскорбления и обвинения; чтобы его бездонные откровения оскорбительно именовались параноидальным бредом распадающегося монстра разума. Это был прием, который должен был лучше обезопасить мои флан- ги»²¹. Может быть, атаки Лема против «достоевской» и религиозной линий «Соляриса» продиктованы той же заботой о «безопасности флангов»?

Мне кажется, на творчество Лема как фантаста и на формирование его мировоззрения повлияло то случайное обстоятельство, что в голодной послевоенной молодости ему перепал заработок в виде цикла научно-популярных лекций о последних достижениях всех наук. От медицины, которую изучал в Львовском и Краковском университетах, он перешел к науковедению. Готовясь к лекциям, собрал большой материал и составил себе интегральный образ современной науки, а вместе с тем и представление о возможности объять все научные идеи и делать выводы о потенциях, направлениях и преградах человеческого развития. Фактически в таком науковедении уже заложена модель высшего разума — один из центральных образов его творчества. В дальнейшем отсюда возникли его «Сумма технологии» и компьютерный сверхразум

в «Големе», отчасти и «Солярис», тем более с акцентированной в романе «библиографической» линией — рассказом о гигантской мировой научной литературой по соляристике. Но кроме того, мне кажется, возник- л а еще и некая психологическая установка, невысказываемая убежденность в абсолютности своего собственного познания, в опубликованных беседах с ним заметная как отсутствие критической оценки своего безмерного превосходства, что, возможно, сказалось в его конфликте с Тарковским. Спасало его разве что чувство юмора: «Я, конечно, мизантроп, но не такой великий, как Голем. [...] Если перевести все это в пропорции более скромные, то окажется, что это уже мои взгляды»²².

Лем ведь не только фантаст. В неменьшей мере он — аналитик величия. Такой же, как, например, Сокуров в нескольких разножанровых фильмах, которые, однако, можно объединить в цикл о власти — о Ленине, Гитлере, императоре Хирохито, президенте Ельцине и русских царях в Эрмитаже, сюда недавно добавился и «Фауст». Лем тоже исследует этику власти. Но, поскольку он все-таки еще и фантаст, то создает свой вариант абсолютной власти, фантастичной в том, что она абсолютно нравственна — а это уже такая фантастика, которая скользит в область теологии. Солярис (так же как и другое создание Лема — суперкомпьютер Голем) неизмеримо превосходит человека. Лем ставит проблему: как человеку оставаться этичным рядом с кем-то безмерно его превосходящим. Как жить в услових абсолютной власти без всякой надежды когда-либо ее преодолеть. Подобной проблемой, кстати, одновременно с ним занимались послевоенные европейские философы и психологи, например, Эрих Фромм. Конечно, Солярис благороден, он воплощает в себе не зло, а добро и даже с агрессией со стороны землян борется, активизируя в них совесть. Однако при другой этической установке, обладая сверхвластью, он мог бы легко превратить их вместе со станцией в клубок пара, красиво растворяющегося в космосе. Ничто не мешает ему так поступить. Ничто, кроме его собственной совести. И это допущение, конечно, выходит за рамки научной фантастики, позитивистской науки и всего того, адептом чего провозглашал себя Станислав Лем, — выходит либо в теологию, либо в морализирующую литературу, в проблематику Достоевского, которой Лем так пылко и картинно возмущался, обнаружив ее в сценарии и не замечая в собственном романе.

Что до Тарковского, то для него характерно заметное и в фильмах, и в текстах «Мартиролога» сочетание философствования с чувственностью, странное, так как в привычном понимании они полярны и разводят критиков по разные стороны баррикад, заставляя спорить о том, куда режиссер тяготел больше, к абстрагированному символизму или глубинам душевных переживаний. На самом деле ему свойственно то и другое, в обоих направлениях он устремлялся страстно и настойчиво. При всей

глубине символизма его фильмов их можно рассматривать как лирические самовыражения. Ибо что такое «Жертвоприношение» или тот же «Солярис», как не картины человеческой любви, превозмогающей физику материального мира и закономерности судьбы. По поводу «Соля- риса» вряд ли кто-то будет спорить в этой связи, но и Александр, герой «Жертвоприношения», по сути, отдает все свое земное достояние ради любви к людям, любви, превосходящей логику и здравый смысл. Виктор говорит о нем: «Его нежности хватило бы на всех вас». Иногда фильмы Тарковского рассматриваются без учета этого сочетания противоположностей, но оно, на мой взгляд, коренилось в его собственной эмоциональной природе и составляло уникальность его как личности.

Фантастика его рассказывает не о научных свершениях, а о фантастических отношениях живого с неживым. Ведь Хари и ее подобия в старинном смысле не что иное как призраки, и любовь человека и призрака составляет сюжет фантастики Тарковского, готической более, чем научной. Любовь к призраку — чистейшая готика, даже и в ее современном пародийном звучании. А от готики, сохраняя всю ее эмоциональную напряженность, он шел к натурфилософским прозрениям в духе европейского маньеризма, эпохи прощания со средневековьем, сочетавшей экзальтированную чувственность с научным поиском. Именно это и заставляло его переживать философские вопросы как страсти. Нечто схожее по поводу Тарковского говорил Виктор Божович в своей системе терминов, как о «космоморфизме души» и «психоморфизме космоса»²³.

Если бы Лем действительно был озабочен логикой, а не этикой, то почему Солярис, раздражаемый людьми, вертящимися на орбите вокруг него в стальном тороиде, не запустил на станцию вместо симпатичных фантомов из нейтрино небольшую аккуратную атомную бомбу, после активации которой весь остаток своих тысячелетий мог бы существовать спокойно. Вместо этого он занимается перевоспитанием космонавтов. Почему он общается с ними исключительно в моральном дискурсе? Потому что моральный дискурс создал для него Лем — как выясняется, не такой уж скептик. Да не такой уж и логик, ибо логически невозможен моральный дискурс для существа, которое, как говорил Крис, «не имеет множественного числа». А вот религиозный — возможен. Отто Демус пишет: «В соответствии с идеями неоплатоников, Первообразу приписывается потребность самовоспроизводства в образе, точно так же, как материальному объекту свойственно отбрасывать тень». ... «Следовательно, Вселенная становится непрерывной цепью образов, расположенных в нисходящем порядке, начиная с Христа — образа Бога, и включает в себя Proorismoi (неоплатонические “идеи”), человека, символические предметы и, наконец, изображения, созданные художником»²⁴. Исламский ми-

стик Ибн ал-Араби сдвигает объяснение в сторону субъективной воли: «Истинный познал Себя, а познав Себя, познал мир. Он произвел его по своему образу, и он стал для Него зеркалом, в котором он увидел свой образ. ... Ведь подобие есть причина любви, а Его подобие — Его образ в зеркале мира, что и является причиной [Его] любви, поскольку Он не видит в зеркале ничего, кроме Себя самого». Поэтому для суфизма причина появления мира — любовь, порождающая образы: «Образ вселенной [в зеркале мира] есть увеличение бытия, поэтому Аллах полюбил мир как увеличение [Своего бытия]»²⁵. Можно предположить, что именно единственность Соляриса заставляет его порождать образы и то же самое делать для людей, материализуя в образах, нисходящих по иерархии, сущностные аспекты их личности. Как все происходит «на самом деле» — не знает никто, мы сейчас говорим лишь о тексте и его внутренней логике: созданная Лемом ситуация в позитивистском моральном дискурсе не логична, а в религиозном логична. Но тогда при чем здесь его атеизм?..

Странно и то, что космонавты не сообщают Земле о происходящем, и лишь в финале романа Крис все же посылает на Землю подробный отчет. Ведь связь с Землей и крейсером «Прометей» есть. В романе Сарто- риус грозит подать «жалобу в радиосводке» в ответ на обвинения Криса в том, что он скрывает происшедшее с Гибаряном. В режиссерском сценарии это несколько изменено, Сарториус обещает подать жалобу по- еле того, как Крис пригрозил ему «набить морду» за предложение еде- лать вскрытие Хари, но сути это не меняет, она в том, что радиосводки уходят регулярно. Тогда почему бы не сообщить о гостях? Правда, Сна- ут говорит, что они появились недавно, после облучения планеты, тогда до Земли информация могла еще не дойти. Вообще-то это странно, ведь ребенок Фефнера появился на волнах Соляриса еще до всякого облучения, академики давно о нем знают из рапорта Бертона; но это мелочи, забудем. Люди на станции готовы скорее бомбардировать планету, ранить таинственную космическую жизнь, чем сообщить о своих грехах, вероятно, не таких уж смертельных и совершенных на заре туманной молодости. Дело попахивает каким-то их маниакальным безумием, и пси- хологтут не лишний. Но и психологу предъявлен счет за его прошлое, и теперь от него зависит решение проблемы невероятно важной для человечества и Вселенной, — коллизию эту оправдывает лишь то, что в действительности, как мы знаем, все иногда происходит именно так. И Ky- брик в «Космической одиссее» допускает поломку компьютера, управляющего космическим кораблем, как будто нет Первого закона роботехники, записанного Азимовым еще в 1940-х годах, о том, что компьютер не должен причинять зло человеку. И в «Письмах мертвого человека» война началась из-за ошибки оператора ракетной установки.

Странным образом в романе академическая комиссия обсуждает про

блему, не дожидаясь выхода из госпиталя космонавта Каруччи, который мог бы свидетельствовать о достоверности рапорта Бертона и исчезновении Фехнера. Тарковский пытался поправить ситуацию тем, что показания Каруччи якобы не учитывались намеренно, — в литературном сценарии Бертон замечает: «Он был уже тогда вполне здоров», в режиссерском эта реплика звучит иначе: «И когда он выздоровел, он тоже ничего путного рассказать не смог»; в окончательном варианте фильма этот персонаж из фильма исчез (в рабочей версии, как мы отмечали, Ka- руччи переименован в Вишнякова).

Нелогичности романа — отнюдь не просчеты автора! — основаны на несовершенстве землян, на их недальновидности, недоверчивости, недоброте, неискренности, желании скрывать свои грехи. В искусстве именно это человеческое несовершенство совершенно замечательно, оно составляет ретардацию — то, что мешает сюжетным событиям развиваться быстро, логично и неинтересно; ведь сказано классиками: «Искусство начинается там, где кончается порядок».

Может быть, гениальность писателя (и конгениальность режиссера) как раз и заключалась в создании настолько эмоционально напряженного действия, что такого рода ретардации не замечаются читателями и зрителями. В литературе они как-то скрадываются и видны лишь при внимательном анализе. А кино все укрупняет, здесь трудно что-то скрыть и, чтобы заставить зрителя не замечать эти нелогичности, нужно потрясти его более мощными образами — например, такими, как финал фильма, против которого автор романа возражал: «Тарковский нарисовал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик. Когда я слышу о домике и острове, то из кожи вон лезу от раздра- жения»²⁶. Режиссер решился на скандал с автором. Пошел ва-банк. Выиграли оба.

Составитель сборника глубоко признателен людям, поддержавшим проект на разных стадиях его осуществления.

Прежде всего это Генеральный директор Госфильмофонда Николай Михайлович Бородачев и Первый заместитель Генерального директора Госфильмофонда Владимир Юрьевич Дмитриев. Очень важна была помощь искусствоведов Госфильмофонда Тамары Сергеевой, Натальи Яковлевой и, особенно, Анастасии Терентьевой.

Конечно, проект не мог бы состояться без дружелюбной и творческой поддержки Генерального директора киноконцерна «Мосфильм» Карена Георгиевича Шахназарова, выразившейся, в частности, в разрешении на публикацию документов из Архива «Мосфильма».

Кинооператор фильма «Солярис» Вадим Иванович Юсов и ассистент

Тарковского Марианна Чугунова терпеливо и подробно отвечали на мои вопросы.

Спасибо Ольге Сурковой за согласие опубликовать ее текст, и Кате Шейн-Ромадиной — за разрешение опубликовать текст ее покойного мужа, художника Михаила Ромадина.

Существенна была помощь Юлии Анохиной в обработке архивного материала.

Всех нас подерживала уверенность в том, что в истории нашего кино не должно оставаться «белых пятен», и что любые усилия по восстановлению ее забытых, малоизвестных и труднодоступных явлений необходимы и приносят несомненную пользу отечественной культуре.

ПРИМЕЧАНИЯ

О.Суркова. Хроники Тарковского: «Солярис». «Искусство кино», 2002, N2 4. См. также: О.Суркова. C Тарковским и о Тарковском. M.: «Радуга», 2005.

Михаил Ромадин. Превращения на планете Солярис // «СКОНовости», N2 3 (166) от 25. 02. 2003. С. 12-13.

Лазарь Лазарев. То, что запомнилось. M.: Библиотека «Огонек», 1990.

Ю.Анохина. «Солярис»: до и после Тарковского // «Киноведческие записки», 2011, N2 98. С. 86.

Воспоминания Натальи Бондарчук об этой ситуации в разной деталировке опубликованы во многих источниках, привожу самую краткую запись в ее интервью: Субботняя встреча. // [Электронный ресурс]: Режим доступа: www. URL: http://www

. exkurort, ru/ ех/ Subbotnyy_vstreca_rozdennay_po.html. — 01.03.2009.

Туровская. 7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского. M.: «Искусство», 1991. С. 76.

Здесь и далее датированные записи из «Мартиролога» (см.: Андрей Тарковский. Мартиролог. Дневники 1970-1986. Международный фонд имени Андрея Тарковского. 2008.), а также роман «Солярис» и тексты, помещенные в настоящем сборнике, цитируются без специальных ссылок.

Лазарь Лазарев. Цит. соч. С. 44.

О.Суркова. C Тарковским и о Тарковском. С. 8283О.

Пояснения режиссера в фильму «Солярис». Публикация Рут Херлингхауз и Л. К. Козлова. // Киноведческие записки, 1992, N2 14. С. 51.

Станислав Лем. Кинематографические разочарования // Так говорил... ЛЕМ. M.: ACT, «Хранитель», 2006. С. 182.

Тарковский А. Запечатленное время // Вопросы киноискусства. Ежегодный историко-теоретический сборник. Выпуск 10. M.: «Наука», 1967. С. 80.

Станислав Лем. Цит. соч. С. 181.

Там же.

Станислав Лем: «Жизнь так ускорилась, что будущее стало трудно предвидеть» / Беседовал В. Мастеров // Московские новости. 1995, 18 июня (N2 42).

Станислав Лем. Summa_l или Panta rhei // Так говорил... ЛЕМ. M.: ACT, «Хранитель», 2006. С. 656.

Станислав Лем. Кинематографические разочарования // Так говорил... ЛЕМ. С. 181.

Лазарь Лазарев. Цит. соч. С. 44.

Он видел, по его собственным словам, 20 минут из второй серии. См. Станислав Лем. Кинематографические разочарования //Так говорил... ЛЕМ.С. 181.

Первый полный, без купюр русский перевод романа (Г.Гудимовой и В.Перельман) появился в 1976 году. Кстати, читающим Лема в интернете надо быть внимательнее: в ряде интернет-копий романа отсканированы не современные полные, а советские сокращенные переводы.

Станислав Лем. «Голем»// Так говорил... ЛЕМ. С. 154.

Станислав Лем. Цит. соч. С. 156.

В. И. Божович. Образ человека в фильмах Андрея Тарковского. // Киноведческие записки. 1992. N214. С.59.

Демус О. Мозаики византийских храмов. M.: Индрик, 2001. С.18.

Ибн ал-Араби. Мекканские откровения. СПб: Центр «Петербургское востоковедение», 1995. С. 179-180.

Станислав Лем. Кинематографические разочарования //Так говорил... ЛЕМ. С. 182.

Д.А. Салынский

Часть 1.

Материалы

Московская ордена Ленина киностудия «Мосфильм» Комитет по кинематографии при CM СССР Шестое творческое объединение

«Солярис»

Литературный сценарий

Ф.Н. Горенштейна, А. А. Тарковского

по одноимённому роману С. Лема.

3-й вариант 1969

Архив киноконцерна «Мосфильм».

Фонд 2453. Опись 8.

Порядковый номер 1886. 85 листов.

I-я часть.

Крис Кельвин устало брел вниз по склону, заросшему лесом. На нем был свитер и светлые брюки, перепачканные глиной. Он оглянулся. На дальнем пригорке, за деревьями, был виден отцовский дом, в котором он жил и работал все лето. Солнце еще не встало. Внизу, над озером, полосами стелился туман, и Крис входил в него постепенно, словно в воду.

В том месте, где была причалена лодка, туман был такой густой, что Крису пришлось почти на ощупь искать цепь, обернутую вокруг причального столбика. Он со звоном бросил конец цепи на нос и прыгнул в лодку. Лодка покачнулась. На корме лежал белый узелок и стояла бутылка вина. Крис почувствовал голод. Он развязал узелок, нашел в нем хлеб, помидоры и огурцы и принялся жадно есть, запивая вином из бутылки.

Когда лодка ткнулась в противоположный берег, Крис прыгнул прямо в мокрые от росы кусты и спугнул какую-то птицу. Крис чувствовал, что и от этого холодного утра, терпкого вина, и от этой шумно поднявшейся птицы он словно посвежел, и усталость от бессонной, проведенной за работой ночи, исчезла. Пробираясь по мокрым кустам, он оцарапал ладонь и, выдергивая колючки зубами, ощутил их горький привкус на губах.

За озером лежала, словно подернутая дымом, поляна. Крис вышел на ее середину, огляделся вокруг и глубоко, полной грудью, вздохнул. За деревьями на серебристом шоссе мелькнула сверкающая машина. Она ненадолго остановилась, пока приехавшие вышли, и почти бесшумно помчалась дальше, мелькая среди деревьев.

Когда Крис подходил к дому, отец его - высокий седой человек с длинными бакенбардами - обнимал очень загорелого старика в кожаной куртке. Рядом стоял мальчик лет шести и незаметно, прутиком, который держал за спиной, дразнил собаку. Крис хотел повернуть назад, но старик заметил его.

Это Крис? - спросил он Кельвина-старшего.

Тот поднял голову.

Крис! - позвал он. - Ты очень кстати. Это Бертон. Я тебе рассказывал. Мы вместе с ним летали еще на тех старушках, которые теперь можно увидеть только в музее. Верно, Анри? Я ему много о тебе рассказывал. Он гуляет каждое утро не меньше часа. Я ему запретил возвращаться раньше... Он много работает... Ночами сидит. Эти современные соля- ристы напоминают мне бухгалтеров, готовящих годовой отчет, — отец засмеялся.

Наверное, поэтому они и загнали соляристику в тупик, — буркнул Бертон.

Крису не нравилось, когда его отец много, оживленно и невпопад говорил. Он подошел и протянул Бертону руку. Тот испытывающе и как-то настороженно посмотрел на Криса. Поздоровались.

Крис ждал тебя с большим интересом, Анри, — сказал отец.

Он хотел убежать, когда увидал меня, — ответил Бертон.

Кельвин-старший с недоумением посмотрел на Криса, потом на Бертона.

Будет тебе, Анри, - оказал он. - Извини, но у тебя совершенно испортился характер с тех пор, с тех пор,... как с тобой поступили несправедливо. Да, я считаю, что с тобой поступили несправедливо! Это мое убеждение.

Ты напрасно оправдываешься, Ник, — сказал Бертон, — Я понимаю Криса. У стариков, не видавших давно друг друга, встречи бывают удивительно шумные, — он обернулся к Крису. — Вы, верно, хотели придти попозже, когда шум уляжется, а?

Крис неловко улыбнулся.

Его можно понять, — сказал отец, — он действительно замотался, работал всю ночь.

Вы биофизик? — спросил Бертон.

Нет, психолог, — ответил Крис.

Тем лучше, — сказал Бертон, — а о такой анекдотической личности в соляристике, как Анри Бертон, вы слыхали раньше?

Анри, — сказал отец, — не сейчас и не здесь на пороге... Прими душ, отдохни.

Нет, мне просто интересно, — сказал Бертон.

Я изучал историю соляристики по учебнику Шеннона, — стараясь

говорить как можно мягче, сказал Крис, — там несколько слов сказано и о вашей... э... э... э... гипотезе.

Гипотезы бывают у кабинетных ученых, — неожиданно вспылив, возмутился Бертон, — а не у пилотов... Я все видел собственными глазами... Понимаете?.. И так ясно, как сейчас вижу вас.

Что же вы там видели?

Во всяком случае, то, что не вычитаешь из учебников Шеннона.

Марта! — обернувшись к дому, крикнул отец.

На пороге показалась рыжеволосая женщина.

Проводи гостей в их комнату. Отдохни, Анри.

Мальчик перестал дразнить собаку и с озорным интересом смотрел на своего деда. Бертон схватил его за руку и поднялся по ступеням вслед за Мартой. На пороге он остановился и крикнул Крису:

Я знал вас вот таким, как мой внук, и у вас была дурная привычка забираться в малинник и совать малину в нос и в уши, только не в рот!

Мальчик засмеялся. Бертон сердито посмотрел на него и скрылся в доме. Внук отправился за ним следом.

Отец и сын некоторое время молчали.

Ты должен его извинить, — оказал отец, — его биография сложилась не совсем удачно... Я прошу тебя побороть предубеждение, которое сейчас усилилось, очевидно, и отнестись к нему с вниманием.

Отец, — сказал Крис, — через неделю я улетаю на пятнадцать лет... Может, даже на семнадцать. Мне хотелось бы провести эту неделю только с тобой.

Дело не в том, что мы с Бертоном летали на допотопных ракетах, — помолчав, сказал отец. — В нашей молодости многое было другим... Еще были живы старики, которые помнили последние войны... Инвалиды и вдовы последних войн... Тебе не понять этого, но тогда еще по инерции существовал страх перед возможностью гибели нашей человеческой цивилизации. Хоть и тогда уже не было границ и исчезло социальное неравенство, мир уже был един, но инерция прошлого еще долго, подобно призраку, витала над нами. Я не согласен с Бертоном, он озлоблен и всюду видит козни... История с Бертоном - серьезная трагическая ошибка. Я уверен... почти. Может быть, здесь был ключ к разгадке тайн Соляриса, над которыми человечество бьется уже двести¹ лет. В свое время я был вторым штурманом у Бертона. Ты не представляешь, что это за человек, Крис.

Пока отец говорил, Крис стоял и смотрел на него. Он слышал голос отца и думал о том, что отец уже стар и, может быть, не дождется его возвращения из экспедиции. Крис любил своего отца. Правда, с годами он на людях стал немного шумен и говорлив, но сейчас, накануне отъез-

1 В режиссёрском сценарии - «сто».

да, это не имело значения. Нежное чувство к отцу овладело Крисом. Он наклонился и поцеловал его в плечо.

Ты чего? - удивленно спросил отец.

Я пойду к себе, — сказал Крис.

Послушай, Крис, — окликнул он² сына, когда тот уже поднимался на крыльцо. - Ты, кажется, взял с собой фотографию матери... Ту, которая висела у тебя в детской, над кроватью... Оставь ее, я привык к ней...

Хорошо, — сказал Крис.

Он поднялся по лестнице на второй этаж и вошел в детскую. Это была большая комната, где в углу, по прихоти отца, по-прежнему лежали старые игрушки Криса. Крис посмотрел на них, потом подошел к письменному столу, заваленному книгами, графиками, кассетами с микрофильмами, сел и раскрыл книгу. Но тут же встал, подошел к чемодану, достал оттуда небольшой портрет матери и повесил его на старое место. Ma- тери Криса на этом снимке было тридцать с небольшим. Это была женщина с открытым, несколько грубоватым лицом. Крис долго смотрел на нее, и ему вдруг показалось, что она тоже смотрит прямо ему в глаза, точно хочет что-то сказать. Он отвернулся и прикрыл руками усталые глаза.

Вечером Кельвин-старший сидел в саду за грубо сколоченным столом, накрытым к чаю под яблоней. Это было его любимое место. Около забора внук Бертона раскачивался на качелях. За ним с восторгом наблюдала маленькая соседская девочка с перепачканным малиной лицом. К Нику подошёл Бертон. В летнем костюме он выглядел даже старше, но казался как-то спокойнее. Он сел в кресло рядом.

Передай Крису, — тихо сказал Бертон, — что я погорячился... Я приношу извинения...

Как мы постарели, Анри, — сказал Ник, — только сейчас, пожалуй, я это понял... Hy что ты извиняешься?...

Подбежал внук Бертона и соседская девочка. Шумно уселись, зацепив настольную лампу, которая, упав, однако не разбилась, а лишь издала легкий тревожный гудок. Кельвин-старший нагнулся, поднял ее и поставил на стол.

Когда он летит? - спросил Бертон.

Через неделю...

Он понимает, что от его доклада многое зависит?.. Экипаж станции сообщает какие-то путаные данные. Если Крис подтвердит невозможность продолжать работу, станцию могут снять с орбиты Соляриса.

Подошла Марта, начала разливать чай.

Крис это понимает, — тихо сказал Кельвин-старший.

2 Так в оригинале, хотя здесь должно быть «Кельвин-старший», т.к. в предыдущей фразе

упоминался «Крис».

Попроси его посмотреть пленку того заседания, — шепотом сказал Бертон. — Я привез ее с собой... Собственно, ради этого я и приехал...

Я поговорю с ним.

Подошел Крис и, поздоровавшись, уселся за стол.

Недавно прошел небольшой дождик, сильно пахло землей и молодой листвой. Бабочки и мошкара кружили вокруг настольной лампы, стоящей посреди стола, и, лишь приглядевшись, можно было заметить, что предмету, освещавшему стол мягким, ровным светом, только придан внешний вид старушки-лампы, а свет излучает его электронный сердечник. Пили чай молча, даже внук Бертона и соседская девочка, притихшие, с удивлением поглядывали на взрослых.

На другой день Крис с отцом сидели в гостиной. Ярко светило солнце. Бертон возился у портативного проектора. Затем Бертон подошел к окнам и задернул плотные шторы. В комнате стало темно, вспыхнул экран. В темноте Бертон сказал каким-то взволнованным, охрипшим голосом:

Это заседание комиссии формально посвящено было моим показаниям по поводу катастрофы с этим идиотом Фехнером, но фактически речь шла о вещах гораздо более принципиальных и важных.

Перестань, Анри, — сказал Кельвин-старший, — Фехнер был отличным физиком.

Возможно, — крикнул Бертон, — но все равно ему следовало протирать штаны здесь, в аппарате Академии... Неужели он не понимал, что всякая неудача, даже мелкая ошибка, здесь, на Земле, превращается в повод для недругов соляристики?... Чтоб поставить на ней крест.

Ты не прав, Анри. Тебя измучили личные обиды... Впрочем, мы мешаем Крису смотреть.

Между тем на экране появилось изображение одного из холлов Института Планет, почти не изменившийся за тридцать пять лет и хорошо знакомый Крису.

Комиссия заседала за подковообразным столом под длинной вереницей портретов ученых-соляристов. Встал председатель комиссии.

Это Шеннон, — раздался в темноте голос Бертона.

«Мы решили провести заседание комиссии не в одном из закрытых кабинетов, как было задумано, а в этом зале, — говорил Шеннон. - На этом настаивал коллега Трахье, и я с ним согласился. Мы, соляристы- ортодоксы, любим этот зал, где было принято немало своевременных разумных решений, лишенных эмоциональной взволнованности».

Шеннон говорил благодушно и спокойно.

Это Трахье, — объяснял Бертон, указывая на экран, — теоретик... Профессор физики и математики... Профессор Мессенджер... Вот тот,

справа... Ну, дальше тут идет довольно скучный кусок демонстрации взаимной вежливости и хорошего воспитания... Мы его пропустим. Теперь вот отсюда...

Бертон снова включил проектор:

«...В то время, когда произошли интересующие нас события, — продолжал Шеннон, — экспедицию возглавлял профессор Тимолис. Прошу вас, коллега».

Поднялся Тимолис:

«На двадцать первый день высадки нашей экспедиции радиобиолог Карручи и физик Фехнер проводили исследовательский полет над океаном Соляриса на глиссере, передвигавшемся на подушке сжатого воздуха. Когда через 16 часов они не вернулись, мы объявили тревогу. По несчастному стечению обстоятельств, радиосвязь в тот день не действовала. Причиной было большое пятно на красном солнце...»

Ну, это явная чепуха! — сказал Бертон от проектора. - Возможно, что и неумышленная. Впрочем, не буду мешать...

«...В довершение всего, перед заходом красного солнца сгустился туман, и поиски пришлось прекратить, — продолжал Тимолис с экрана, — и только когда спасательные группы возвращались на базу, одна из них наткнулась на пропавший аэробиль. Двигатели работали, и совершенно исправная машина висела над волнами. В кабине находился только Карручи. Он был без сознания. К сожалению, Карручи до сих пор находится в госпитале, и мы лишены возможности выслушать его непосредственно...»

Он был уже тогда вполне здоров, — огрызнулся из темноты Бертон.

Анри! - повернулся к нему Кельвин-старший.

Постепенно Криса начали раздражать комментарии Бертона, тем 60- лее что происходящее на экране все больше его заинтересовывало.

«...Как долго продолжались поиски тела Фехнера? — опросил Тимол иса кто-то из членов комиссии, — Ведь в специальном комбинезоне оно должно было плавать на поверхности».

«Поиски, к сожалению, пришлось прекратить, — ответил Тимолис. - Тщательное исследование тысяч квадратных километров ничего не дало, тем более что океан постоянно покрыт туманом, что ограничивало наши возможности. До сумерек (я возвращаюсь к предшествующим событиям) вернулись все спасательные аппараты, за исключением грузового вертолета, на котором вылетел пилот Анри Бертон...».

Кельвин-старший повернулся к Бертону, как бы желая предупредить его реакцию.

Я молчу, Ник, — сказал Бертон. - Молчу...

«...Анри Бертон вернулся через час после наступления темноты. Выбравшись из вертолета, он бросился бежать. Он был в состоянии нерв

ного шока. Когда его поймали, он кричал и плакал, как ребенок. Вы понимаете, что для мужчины, имеющего за плечами 17 лет космических полетов, иногда в тяжелейших условиях, это было поразительно. Через два дня он оправился, но даже ни на минуту не выходил из корабля и старался не подходить к окну, из которого открывался вид на океан. Потом он писал нам из клиники, что хочет сделать заявление, в котором речь пойдет о деле чрезвычайной важности и которое, по его словам, способно решить судьбу соляристики. Теперь самое время передать слово самому Бертону, я полагаю».

Из-за стола встал коренастый черноволосый мужчина. Это был молодой Бертон. Таким, каким он был 30 лет тому назад. Некоторое время он просматривал записи в блокноте.

Бертон-старик, сидя в кресле, напряженно подался вперед.

«Когда я впервые спустился до 300 метров, — обращаясь к комиссии, начал молодой Бертон с экрана, — стало трудно удерживать высоту, так как поднялся порывистый ветер. Я вынужден был все внимание сосредоточить на управлении и поэтому некоторое время, минут 10-15, не выглядывал из кабины. Из-за этого я, против своего желания, вошел в туман».

«Это был обычный туман?» - спросил кто-то из членов комиссии.

Пилот повернулся к спрашивающему и несколько секунд сосредоточенно разглядывал его.

— Нет! - повернувшись к Крису, вдруг громко и язвительно объявил старик-Бертон. - Это был не простой туман!

«Нет, — сказал с экрана Бертон-пилот. — это не был обычный туман, а как бы взвесь, по-моему, коллоидная. И очень липкая. Она затянула все стекла. Из-за сопротивления, которое оказывал этот туман, у меня упали обороты, и я начал терять высоту. Тогда я спустился совсем низко и, боясь зацепить за волны, дал полный газ. Машина держала высоту, но вверх не шла. Солнце я не видел, но в его направлении туман светился красным. Через полчаса мне удалось выскочить на открытое пространство, почти круглое, диаметром в несколько сот метров. В это время я заметил перемену в состоянии океана. Волны почти исчезли, а поверхностный слой стал полупрозрачным с замутнениями, которые постепенно исчезали. В глубине же громоздился желтый ил, он тонкими полосами поднимался вверх и, когда всплывал, то блестел, как стеклянный, потом начинал бурлить и пениться, а затем твердел и напоминал очень густой пригоревший сахарный сироп. Этот ил или слизь собирались в большие комки, похожие на цветную капусту, и постепенно формировали разнообразные фигуры. Меня начало затягивать к стене тумана и поэтому пришлось несколько минут рулями и оборотами бороться с этим движением. Когда я снова посмотрел вниз, то увидел подо мной что-то, что напоминало сад...»

Легкий шум прошел по залу заседаний. Трахье что-то шепотом говорил Шеннону.

Профессор Мессенджер постучал по столу костяшками пальцев.

«Прошу внимания, — сказал Шеннон. — Продолжайте, пожалуйста», — повернулся он к Бертону.

Пилот боролся с охватившим его волнением.

— Как — сад? - Крис с удивлением повернулся к старику.

Тот был настолько взволнован, что только махнул рукой в сторону экрана.

«Да, сад, — сказал молодой Бертон ровным голосом, — я видел карликовые деревья и живые изгороди, акации и дорожки, все это было из той же субстанции, которая уже затвердела, как желтоватый гипс. Поверхность сильно блестела». «Эти деревья и растения, которые вы видели, были с листьями?» — спросил Шеннон. «Нет, — ответил Бертон, — это была как бы модель сада, но в натуральную величину. Потом все это начало трескаться, ломаться. Из расщелин, которые были совершенно черными, волнами выдавливался на поверхность густой ил и застывал. Часть стекла, а часть оставалась, и все начало бурлить еще сильнее, покрывалось пеной, и ничего, кроме нее, я уже не видел». «Вы совершенно уверены, — спросил Трахье, — что то, что вы увидели, напоминало сад и ничто другое?»

«Да, — ответил Бертон, — я заметил там разные детали. Помню, например, в одном месте стояли какие-то квадратные коробки. Позднее мне пришло голову, что это была пасека. Да вы и сами можете убедиться - я время от времени включал кинокамеру и все, что я видел, до и потом, должно быть зафиксировано на пленку...»

«Тогда я предлагаю прервать разговоры и посмотреть на все это собственными глазами. Никто не возражает? Тогда я попрошу вас показать нам ее, эту пленку», — снова обратился Шеннон к секретарю.

«Можно начинать, — ответил тот. - У нас все готово».

Крис взглянул на Бертона. Тот поймал его взгляд и опустил голову.

В зале совещания погас свет. На экране, расположенном перед креслами, в которых расположились члены комиссии, возникло смутное изображение. Что-то клубилось, похожее на туман, кадр сменился - на экране возникло нерезкое изображение каких-то трещин, змеящихся по желтому фону. Постепенно все становилось все более и более расплывчатым. Нерезкие кадры, на которых ничего нельзя было разглядеть, мелькали на экране. Затем пленка кончилась. Вспыхнул свет.

«Ну... и... это все?» - спросил Тимолис с экрана. Секретарь позвонил в проекционную. «Все, больше нет ничего...» — ответил он и положил трубку на место. «А почему все снято вне фокуса? Мы ничего не поняли», — сказал Шеннон.

«Это туман, о котором я говорил вам. Он, очевидно, затянул оптику. Наводка на фокус в аппаратуре автоматическая».

Старик-Бертон, казалось, был вновь потрясен неудачей, которая постигла его 30 лет назад.

Он встал и вышел из комнаты.

«Ну, хорошо. Оставим это. Вы нам говорили о пасеке, — сказал Tpa- хье. - Вам показалось что то, что вы видели, было похоже на пасеку. Это пришло вам в голову потом? Не в тот момент, когда вы ее видели?» «Нет,

ответил Бертон, — потому что все это было как бы из гипса. Я видел и другие вещи». «Какие вещи?» — быстро спросил Шеннон. «Я не могу сказать, какие, — как-то медленно, мучительно морща лоб, сказал Бертон, — так как не успел их хорошенько рассмотреть. Мне показалось, что под некоторыми кустами лежали какие-то орудия, они были продолговатой формы, как бы гипсовые отливки небольших садовых машин. Но в этом я полностью не уверен, а в том - да». «Вы не подумали, — негромко спросил Тимолис, — что это могла быть галлюцинация?» «Нет, — спокойно сказал Бертон, — о галлюцинациях я не думал, потому что чувствовал себя хорошо, а также потому, что в жизни никогда ничего подобного не видел».

Вошел Бертон, подойдя к проектору, выключил его и стал перематывать пленку.

Тут довольно бессмысленный кусок, — сказал он, — демонстрация вялости мышления... Неприятно смотреть... Вот отсюда, пожалуй, — он снова включил аппарат.

«...Когда я поднялся до 300 метров, — продолжал молодой Бертон,

туман подо мной был испещрен дырками, как сыр. Одни из этих дыр были пусты - я видел, как в них волнуется океан, а в других что-то клубилось. Я спустился в одно из этих отверстий и увидел в нем плавающий предмет. Он был светлым, почти белым. И мне показалось, что это комбинезон Фехнера, тем более что формой он напоминал человека. Я резко развернул машину - боялся, что могу пролететь это место и потерять его. В это время фигура слегка приподнялась, словно она плавала или стояла по пояс в волне. Я спешил и опустился так низко, что почувствовал удар обо что-то мягкое, возможно, о гребень волны. Этот человек был без комбинезона и двигался».

Человек? - спросил одновременно Шеннон с экрана и Крис.

Да, — твердо ответили оба Бертона.

«Видели ли вы его лицо?» — спросил Тимолис.

«Да».

Кто это был? - спросил Крис.

«Это был ребенок», — ответил ученым молодой Бертон.

«Какой ребенок? - мягко спросил Шеннон. - Вы раньше его видели?»

«Нет, никогда. Во всяком случае, не помню этого. Как только я приблизился (меня отделяло от него метров сорок - может быть, немного больше), я заметил в нем что-то нехорошее».

В каком смысле? - не выдержал Крис.

Старик-Бертон промолчал.

«Сначала я не знал, что это, — тихо сказал молодой Бертон, — только немного погодя понял, что он был необыкновенно большим, гигантским. Это еще слабо сказано. Он был, пожалуй, высотой метра четыре. Когда я ударился о волну, его лицо находилось немного выше моего, хотя я сидел в кабине, то есть находился на высоте трех метров от поверхности океана».

Если он был таким большим, — сказал Крис, — почему вы решили, что это ребенок?

Потому что, — ответил старик-Бертон, — это был очень маленький ребенок.

Нелогично, — сказал Крис.

Я видел его лицо, Крис.

«Он показался мне совсем младенцем, — продолжал Бертон с экрана. - Наверное, ему было около двух или трех лет. У него были черные волосы и голубые глаза... огромные,» — Бертон нервно мял пальцами листы блокнота. Потом поднял руку к горлу и резко расстегнул ворот, так что отлетела пуговица. «Вы нездоровы? — спросил Шеннон. - В таком случае, мы перенесем заседание комиссии». «Нет, — сказал Бертон. - Я продолжу... Он был голый, совершенно голый, как новорожденный. И мокрый, вернее, скользкий. Кожа у него блестела. Это зрелище подействовало на меня ужасно. Я видел его слишком четко. Он поднимался и опускался на волне, но независимо от этого еще и двигался. Это было омерзительно», — Бертон произнес это, содрогнувшись.

Старик-Бертон резко встал и выключил аппарат. Некоторое время все трое молчали.

Он открывал и закрывал рот и совершал разные движения. Омерзительно! Это были не его движения... — сказал, наконец, старик с отвращением.

Как, то есть? - спросил Крис.

Как будто бы кто-то его изучал.

Я не совсем понимаю...

Не знаю, удастся ли мне... У меня было такое впечатление... Его движения были неестественны...

Вы хотите сказать, что руки у него двигались так, как не могут двигаться человеческие руки из-за ограничения подвижности в суставах? - спросил Крис.

Нет, совсем не то. Но его движения не имели никакого смысла. Каждое движение, в общем, что-то значит.

Но движения младенца не должны что-либо значить.

Движения младенца беспорядочны, — сказал Бертон, — а те были... они были методичны... Они проделывались по очереди, группами и сериями... Как будто бы кто-то хотел выяснить, что этот ребенок способен делать руками, а что - торсом и ртом. Хуже всего было с лицом... Оно было, пожалуй... Оно было живым, но не человеческим... Впрочем, давайте посмотрим дальше... Тут много неприятного, мы это пропустим.

Снова вспыхнул экран.

«Это все, что вы видели?» — спросил Трахье.

«Нет, но остальное я не помню ясно. Возможно, доза оказалась для меня слишком большой, мозг мой как бы закупорился. У меня дрожали руки, так что я не мог держать как следует штурвал». «Это были признаки отравления, Бертон», — сказал профессор Трахье. «Возможно», — ответил Бертон. Он выглядел очень усталым, струйки пота текли по его измученному лицу, движения стали вялыми и тяжелыми. В зале поднялся шум.

Опять чепуха, — сказал старик-Бертон. - Я промотаю немного.

Шеннон, держа бумаги несколько на отлете, читал заключение комиссии: «Принимая все это во внимание, комиссия пришла к убеждению, что сообщенные Бертоном сведения представляют собой содержание галлюцинаторного комплекса, вызванного влиянием атмосферы планеты, с симптомами помрачения, которым способствовало возбуждение ассоциативных зон коры головного мозга, и что этим сведениям ничего или почти ничего в действительности не соответствует».

«Простите, — перебил Бертон, — что значит «ничего или почти ничего»? Насколько оно велико?» «Я еще не кончил, — мягко сказал Шеннон,

отдельно запротоколировано особое мнение доктора физики Mec- сенджера, который заявил, что рассказанное Бертоном могло, по его мнению, происходить в действительности и нуждается в добросовестном изучении. Это все». «Я повторяю свой вопрос, — негромко сказал Бертон, но так, что все посмотрели в его сторону, — ведь я все это видел собственными глазами», — он встал с места.

Встал старик-Бертон со своего кресла.

«Разрешите», — сказал Трахье. Он встал и взглянул на золотые карманные часы. «Каждой науке, — сказал он, — всегда сопутствует какая- нибудь псевдонаука, ее дикое преломление в интеллектах определен- ноготипа. Астрономия имеет своего карикатуриста в астрологии, химия

в алхимии. Понятно, что рождение соляристики сопровождается взрывом подобных мыслей-чудовищ».

Он сел. Встал профессор Мессенджер. «Я придерживаюсь на этот счет иного мнения, — сказал он. - Мы стоим на пороге величайшего открытия, и мне бы не хотелось, чтобы на наше влияние оказал влияние тот

факт, что к открытию пришел человек безо всякой ученой степени, хотя не один исследователь мог бы позавидовать этому пилоту, его присутствию духа и таланту наблюдателя. И потом, мне кажется, что в свете последних сведений мы не имеем никакого нравственного права прекращать исследования».

Встал Шеннон. «Я хорошо понимаю, — сказал он, — чувства профессора Мессенджера. Но давайте оглянемся на пройденный путь. Соля- ристика топчется на том самом месте, откуда мы начали восемьдесят четыре года назад. Точнее, ситуация теперь гораздо хуже, потому что труды всех этих лет оказались напрасными. То, что мы знаем, относится лишь к области отрицания. Гора эмпирически приобретенных фактов, которые не втискиваются в рамки любых концепций».

— Точно в таком же положении мы находимся и сейчас. Соляристика вырождается, — сказал Крис, глядя на экран.

«Океан, этот огромный жидкий мозг, не обладает никакой нервной системой - ни клетками, ни структурами, напоминающими белок. Он не реагирует на раздражение, даже на наимощнейшее. Так, он игнорировал катастрофу второй экспедиции Гезе, которая рухнула на поверхность планеты, уничтожив взрывом атомных двигателей плазму океана в полтора километра диаметром».

«Но осталась еще возможность воздействовать на поверхность океана излучением», — сказал один из членов комиссии.

«Это значило бы, — сказал Шеннон, — уничтожить то, чего мы сейчас не в состоянии понять. Да, не в состоянии понять, независимо от наших усилий и способностей. Мы должны будем задать себе вопрос: не слишком ли поспешно человечество взвалило на себя этот непосильный груз, в то время как на Земле и в околоземном пространстве скопилось огромное число еще не решенных проблем, требующих сил, средств, таланта?»

«Но ведь речь идёт о вещах гораздо больших, чем изучение соляри- стической цивилизации, — сказал Мессенджер. — Речь идет о границах человеческого познания. Не кажется ли вам, что, искусственно устанавливая такие границы, мы тем самым наносим удар по идее безграничности мышления и, ограничивая движение вперед, способствуем движению назад?»