Фильм Андрея Тарковского «Солярис». Материалы и документы

29 или 30 декабря. Сдача картины.

Сегодня удалось посмотреть часть проезда Бертона по автострадам

Токио. Удивительно и жутко захватывающе. Андрей говорит звукооператору: «Нужно, чтобы электронная музыка звучала тут еще сильнее, чтобы всех стошнило!» Звукооператор сомневается: «Но ведь при таком звуке уже через двенадцать метров стошнит!» Андрей смеется: «Ничего! Человек живуч...»

Переходим в монтажную. «Как я устал, — жалуется он мне. — Как мне надоело это кино! Устал от этого фильма, надоел он мне предельно. Хочу съесть суп!» «Какой?» — спрашиваю я и предлагаю съесть у меня дома кислые щи, которые приготовлены моей мамой.

Андрей звонит Ларисе посоветоваться: «Ларочка, у вас есть щи? Курицу не хочу. — И, поговорив с женой, продолжает: — Устал предельно. Вы знаете, единственное, что прекрасно, это Наташа. Это удивительно. Она естественна, как кошка. Я с ней и не работал». Тут я выражаю свое несо- гласив: «Ну, положим, если говорить о той сцене, которую я наблюдала, то это не так». Андрей: «Сцена в библиотеке?» «Нет, в постели. Сколько вы там бились!» Но Андрей пытается не сдаваться. «Да нет, у них там было что-то с текстом. А впрочем... Да... Но все-таки мне кажется, что я с ней не работал. Признаться, я не ожидал. Думал, что мне придется вынимать из нее душу... — И вдруг переходит к предстоящему просмотру, который должен осуществляться с двух пленок: — Если вдруг будет несинхронно, немедленно прекращу просмотр. Не выношу несинхронность».

Я советую Андрею не обращать внимания на статью в «Комсомол- ке»⁴— ведь самое важное, что картина уже живет. «Да нет, — успокаивает меня Андрей, — что вы? Это так глупо... просто глупо!»

Я вижу, что Андрей очень взнервлен, но все-таки эта взнервленность радостная. Хотя он безумно устал, развязка близка, финиш за поворотом, и это дает силы.

В зале озвучания смотрим материал прилета Кельвина на Солярис. Андрей решает, что когда Кельвин выходит из корабля, все очень тихо вокруг: мы точно слышим мир его ушами, а у него после полета заложило уши. Вначале все посмеялись, думая, что это шутка. Но Андрей продолжает развивать свою мысль, и на наших глазах рождается новая звуковая партитура, целая драматургия звука.

28 декабря. Последний день

Прихожу на перезапись последней части. Последний разговор Кельвина и Снаута и «возвращение блудного сына». Кельвин на коленях перед отцом — самое святое, вычлененное Солярисом из человеческой памяти и затерявшееся где-то в космическом Ничто, а может, впрочем, и Нечто. У меня перехватывает горло. Вот это о нас, о всей нашей жизни на земле, о трагическом самоощущении человека в мироздании.

После окончания работы Андрей кажется напряженным, но довольным: «Только на перезаписи начинаю ощущать, что же вылупляется из картины, как она звучит, понимаешь?»

Я говорю Андрею о том, что подавлена, потрясена финалом. Андрей согласен. «Да, красивый, очень красивый финал, — отвечает он и, смеясь, озорно добавляет: — Подарок Романову⁵!»

2 февраля 1972 года

Вчера я в очередной раз смотрела «Солярис«, на этот раз вместе с Неей Зоркой. Она высказала мне множество сомнений⁶. А сегодня Андрей спросил меня: «Нейка вчера смотрела фильм?» Мне пришлось сказать, что смотрела, но, конечно, ни о каких ее сомнениях я ничего не сказала Андрею, который и так вздохнул обиженно и разочарованно: «Что ж она даже не позвонила?»

Я перевожу Андрею статью о «Рублеве» из английского журнала, где пишется, что это религиозная картина. Андрей хихикает: «Только этого еще не хватало!» Причем говорит так, что не оставляет сомнений: он и вправду не вкладывал в «Рублева» религиозный смысл. Его поддерживает Юсов: «Вот я приглашал на просмотр «Рублева» одного важного церковного деятеля, так он не одобрил картину с христианской точки зрения». (Мне это странно слушать — или цензура в нас самих? Я знаю, как позднее Андрей гордился премиями «Евангелического центра».)

Он чувствует, что «Солярис« длинноват — вечная проблема Тарковского. «Ну что, Оля, надо все-таки сокращать, а?» Я осторожно предлагаю: «Андрей, мне кажется, что в начале, может быть, надо». Но у Андрея созрело контрпредложение: «А может быть, весь бред выкинуть?» Я в ужасе: «Как? Всё?» Сцена бреда Кельвина кажется мне одной из наиболее удачных, эмоционально убедительных. Мучительный бред, лихорадка физически ощутимы благодаря множественному отражению зеркал друг в друге, вновь и вновь отражающих кровать Кельвина с лежащей рядом и тяжело дышащей собакой боксером. И выбросить в корзину всю эту красоту? «Да, вся эта безвкусица стоит две копейки», — говорит Андрей.

(Тогда я не знала, решится ли он на самом деле отказаться от этой сцены, но понимала, что намерение его инспирировано вызревающей в нем и сознательно культивируемой эстетикой кинематографа, требующей отказа от всего внешне эффектного, насильственно принуждающего зрителя к нужному восприятию. Потом Андрей, действительно, выбросил эти куски и тем самым, как мне кажется, сделал все же неверный шаг, продиктованный теорией, как сказал бы Достоевский, «арифметикой». Но по-настоящему сильные художественные образы сминают любые теоретические постулаты. Мне до сих пор до боли жаль этих кусков.)

7 марта

Сегодня папа смотрел «Солярис», и после просмотра мы отправляемся к нам поговорить о впечатлениях. Кажется, в машине речь заходит о «Гамлете» в Театре на Таганке. Андрей говорит: «Этот спектакль не для меня. При всех актерских неровностях все-таки лучшее, что я видел в театре за последнее время, — это “Петербургские сновидения” у Завадского. Это эмоциональный спектакль, а мы забыли, что такое настоящее эмоциональное воздействие в искусстве. В конце концов, детали — это частности. Главное — это целостная эмоциональная структура. Залудил старик!.. Я сейчас все пытаюсь сравнивать Достоевского с Толстым, но, наверное, не надо этого делать?»

По дороге я говорю Андрею о том, что, к сожалению, на просмотре была плохая проекция. Андрей сразу занервничал: «Ах! Вот видишь! Поэтому я тянул и не хотел показывать картину твоему отцу, пока все не доведено».

И еще я почему-то спрашиваю Андрея о том, как он представляет себе идеальный вариант проката «Рублева». «Мне бы хотелось, — отвечает он, — чтобы развесили афиши и какие-то случайные люди просто так заходили в зрительный зал. Мы ведь не для себя работаем. А смотреть кино — это все же одно из самых демократических занятий. Вот и шла бы картина в одном-двух кинотеатрах до тех пор, пока она будет собирать зрителей. Тогда, я думаю, хорошая цифра проката была бы обеспечена».

ПОСЛЕ КАННСКОГО КИНОФЕСТИВАЛЯ

Скорее всего Тарковский рассчитывал на Гран-при, но «Солярис» получил только специальный приз жюри, а также премию ФИПРЕССИ и экуменического жюри. Вот его тогдашние, «неотредактированные» впечатления от кинофестиваля:

— Уровень фестиваля просто чудовищный. О состоянии кино мои мысли не изменились: в мире правит коммерческий кинематограф, все хотят понравиться зрителю во что бы то ни стало — все, даже Феллини. Думаю, что такое положение дел установилось надолго и всерьез. Единственная попытка устроителей противостоять коммерции выразилась в отказе от порнографии — и это всё.

Смотреть большую часть картин просто невозможно. На их фоне смешно даже помышлять о фильмах, стремящихся постигать суть явлений, о монтаже, выражающем художническую суть того или иного маете- ра. Кажется, что все фильмы смонтированы одним монтажером с единственной целью, чтобы они легко поглощались публикой.

В такой ситуации, скажем, Феллини оказывается ниже, чем другие режиссеры, предпочитающие не участвовать в фестивалях. Я сам все 60-

лее укрепляюсь в мысли, что на фестивали вообще не следует ездить, настолько все это отвратительно: то же самое, что и у нас, буквально поговорить не с кем.

Теперь в моду вошел «политический кинематограф». То есть раньше спекулировали на «трогательных« детских сценах, а теперь спекулируют на политике. Итальянские политические фильмы, которые делаются на американские деньги, — ну разве это не смешно! Та же самая коммерция! Нет, не понравилась мне вся эта история — все дешевка! В этом смысле я получил буквально ошеломляющее впечатление: ну хоть бы один серьезный вопрос! По поводу «Соляриса» только одно и волновало: антикубриковская ли это картина? Повсюду один и тот же вопрос. Hy что это такое?

Времена меняются. Если теперь мне даже предложат снимать «Белый, белый день», то я откажусь: я уже другой человек, а через два года, пока сниму фильм, и вовсе будет поздно.

Я снова и снова убеждаюсь, что когда моя картина выходит на экраны, то мне уже все равно, я теряю к ней интерес. Другое дело, если ее не пускают на экран, тогда, конечно, не все равно.

А в чем, собственно, моя вина? Только в том, что я хочу доказать, что кино может быть на уровне литературы? Так я в этом убежден! Поэтому вижу свою задачу в том, чтобы поддерживать уровень советского кино чуть выше мирового. Вот и всё. Так я и объяснял свою задачу в Госкино, говорил, что если я начну снимать по их темам и советам, то все пропало. Правда, пока они вроде бы согласились с моими доводами.

Мой отец мне хорошо сказал: «Андрюша, нельзя же делать подряд две религиозные картины!»

Hy вот, возвращаясь к фестивалю... «Бойня № 5» получила главную премию жюри. Что это такое? Это плохо экранизированный грандиозный роман. И тем не менее — премия жюри! Просто сейчас дикая конъюнктура на так называемый «политический кинематограф». Но если кино — это все-таки искусство, то бесполезно ожидать, что в течение года может быть сделано более двух-трех картин, действительно, соответствующих высокому критерию. А если я все-таки буду снимать «Белый, белый день», то я их всех «заделаю»: к кино это не будет иметь никакого отношения. И знаешь, что будут говорить? Будут говорить: «Сначала лошадь убивал, а теперь за мать взялся».

Словом, ситуация в кинематографе такова. Фильмы у нас заказывает государство. Люди, которых государство назначает руководить искусством, контролируют государственные деньги. Но что бы там ни говорили, уровень картины, выполняющей заказ, зависит от уровня заказчика, потому что, как известно, хочешь получить умный ответ, спрашивай умно! То есть все зависит от уровня тех, кто дает заказ, то есть платит

деньги. Только одни заказчики заказывали Сикстинскую капеллу, а другие — фильмы о рабочем классе и крестьянстве. Однако нужно понять, что нельзя по заказу делать искусство. Во всяком случае, так, как этого требуют от советских художников. Раньше хоть давали заказ, но затем в процесс работы никто не вмешивался. А сейчас у нас вычитывается и контролируется каждая деталь, вплоть до диалогов. Но тогда уж было бы лучше, чтобы заказчики сами делали то, что им нужно. Это было бы логично и поучительно. Потому что сейчас вся эта дикая ситуация существует только потому, что никто не обращает внимания, насколько антинаучны и безграмотны наши заказчики...

В заключение остается добавить, что «Солярис» оказался самой благополучной картиной в творчестве Тарковского, одной из наиболее зрительских, сравнительно легко доступной. Она имела нормальную прессу и широкий прокат. Может быть, именно поэтому Тарковский был наиболее равнодушен к этой картине. Это как со здоровыми и больными детьми: конечно, больше всего внимания занимает больной, незадачливый ребенок, а здоровый просто не требует столько внимания, он и сам не пропадет.

Тарковский подходил к «Зеркалу», своему наиболее трудно рождавшемуся фильму. К этому моменту министром кинематографии стал Ep- маш, и именно он из нескольких заявок Тарковского выбрал «Белый, белый день» — первоначальное название сценария «Зеркала».

ПРИМЕЧАНИЯ

Позднее он был выслан из Москвы как «американский шпион», а кадры с ним, кажется, вырезали. — О. С.

Тогда это было наиболее современное здание в Москве, «чудо новой советской архитектуры». — О. С.

Евгений Данилович Сурков, в то время главный редактор журнала «Искусство кино». — Прим. ред. ж. «Искусство кино».

За давностью лет я, к сожалению, не помню, о какой статье идет речь, но Андрей был всегда болезненно чуток к каждому сказанному или несказанному о нем слову. — О. С.

А. Романов — в то время министр кинематографии. — Прим. ред. ж. «Искусство кино».

Трудно сейчас вспомнить, о чем она тогда мне говорила. Но при каждой возможности она более чем одобрительно писала о Тарковском и всегда была готова защитить его. — О. С.

Первая публикация: журнал «Искусство кино», 2002, № 4.

Михаил Ромадин

Превращения на планете Солярис

К выходу американской версии фильма

«И сказал Бог: Сотворим человека по образу Нашему, по подобию Нашему, и да владычествует он над рыбами морскими, и над птицами небесными (и над зверями), и над скотом, и над всей землею, и над всеми гадами, пресмыкающимися по земле...«.

Книга «Бытие», глава I.

Герой новой американской версии фильма «Солярис» говорит слова, прямо противоположные библейскому откровению: «Бог придуман человеком по образу и подобию своему».

И в романе, и в обоих фильмах действия и поступки героев меняются на противоположные по логике и жизни. Космонавты-исследователи сами становятся жертвами и объектом какого-то инопланетного эксперимента, находятся как бы в положении микроорганизмов на зеркальце микроскопа, в который заглянул глаз чужеродного существа с непонятной логикой, стоящего как-то в стороне от земных понятий «добра» и «зла». Герои стремятся понять это существо, найти в его действиях хоть какую- либо логику. Существо в неменьшей степени хочет понять нас. Мы догадываемся, что инопланетный разум, превращая сны, мечты и воспоминания человека в реальные объекты, стремится найти контакте нами. Он клонирует человеческие мысли. Но они остаются непонятными для него, а он - для нас.

Создается впечатление, что сюжет романа не столько придуман Станиславом Лемом, сколько автор действительно верит в реальность своей фантазии. Подобный неземной разум является неким, почти религиозным откровением. Автор сознательно впутывает читателя в ситуацию, из которой нет выхода.

Я слышал, что в Америке среди литературных критиков проходил рейтинг, где роман «Солярис» был названлучшимнаучно-фантастическим романом XX века.

Я не люблю читать научную фантастику. Тарковский не любил тоже. В работе над фильмом нас объединило недоверие и нелюбовь к жанру. Все эти космические путешествия и инопланетяне вызывали скуку и неприязнь. Особо резкое неприятие вызвала «Космическая Одиссея» Ky- брика, просмотренная по знакомству в доме одного иностранного журналиста. Эстетика, как в журнале «Техника молодежи»!

Андрей в то время мечтал снять фильм по «Подростку» Достоевского. Писал заявки, приносил в Госкино, встречал ожесточенное сопротивление. Никак нельзя доверить такого неоднозначного классика такому одиозному режиссеру! Вот фантастика - это жанр развлекательный! Это можно рискнуть дать снимать и Тарковскому! А «Подросток» передадим Ташкову! Так, вольно или невольно, роман «Солярис» попал в руки Тарковского и Фридриха Горенштейна.

Конечно, поначалу, из-за недоверия к «неземной» жизни, Андрей пытался переиначить сценарий, перенести большую часть действия на землю. Но здесь он встретил решительное сопротивление Станислава Лема. Вопрос был поставлен так: либо придерживаться канвы романа, либо бросить съемку. Лем - не только писатель, но и ученый-футуролог. Он способен научно предвидеть будущие катаклизмы. По крайней мере, он верит в свои научные предостережения. Для Андрея же Лем - просто хороший писатель, придумавший замечательный сюжет, дающий возможность погрузиться «в душу» человека, исследовать вопросы совести и ответственности, столь характерные для традиции русской литературы.

Андрей несколько дней находился в кризисе, в раздумьях - бросить уже начатую картину или продолжить съемку? Его привлекала идея ностальгии - не по стране, не по родной улице, а по земной цивилизации вообще. А сюжет романа давал здесь большие возможности. Андрей пошел на компромисс, он согласился продолжить работу, хотя компромисс давался ему нелегко. Эту душевную тяжесть Тарковский сохранил до конца, он не любил вспоминать «солярисную» эпопею.

Я предложил обмануть всех - спроектировать космическую станцию, основной объект фильма, не как «летающую тарелку», кружащую над планетой Солярис, а как московскую квартиру с прямоугольными комнатами, с книжными шкафами, окнами с форточками (а за окнами - сосульки!). Появлялась возможность погрузиться в земную атмосферу, одновременно находясь в космосе, что прямо соответствует канве романа. Андрей рассмеялся: «У меня ведь нет юмора!». Это неправда. Юмор у Андрея был, но он не хотел переводить фильм в совсем иной жанр. Из этой идеи могла родиться комедия на тему «Солярис». Эта идея привела в восторг Отара Иоселиани, когда я рассказал ему о ней. Идея целиком не была принята, но некие отголоски ее остались в фильме: «Земной»

объект «Библиотека», полоски бумаги за иллюминатором, шуршащие от искусственного ветра, как листва деревьев.

Мы встречались втроем: Вадим Юсов, Андрей и я, чтобы обсудить будущий фильм, пытались представить космическую станцию, на которой будет происходить действие. Мне в помощь был даже выписан американский иллюстрированный журнал «Science» («Наука») с фотографиями космических объектов. Его внимательно рассматривал один только Юсов, у меня он вызывал скуку. Журнал бросали на диван, в руки бралась гитара, мы с Андреем горланили рок-н-ролл. Вадим только слушал:

«По дороге на восток Шел веселый паренек. Веткой вслед ему махал Тополь!»

Через несколько минут работа продолжалась. На обрывках бумаги проводились авторучкой линии, которые в дальнейшем должны были превратиться в контуры космических объектов.

В эскизах я исходил не из научных прогнозов, а более из идей и форм современного кинетического искусства. Насыщал декорации вращающимися и прыгающими объектами.

Самый известный из кинетиков, Александр Кальдер, с его вращающимися «мобилями», как образец, все-таки казался непригодным для нашей цели. Декорация могла превратиться в арт-салон или модную квартиру. Мне попался редкий в то время черно-белый каталог двух швейцарских кинетиков, Тенгели и Шоффера. Они послужили нотой, из которой рождалась гармония декорации.

Мои проекты вращающихся объектов появились на «Мосфильме» на ОДТС. Они «вскружили голову» инженерам, которые стали проектировать кинетические скульптуры для собственного удовольствия, предлагая использовать их в декорациях. Кульминацией был момент, когда директор объединения Агеев пригласил меня в свой кабинет. Что не так? Обычно директор вызывает для «разгона». Но на этот раз он открыл шкаф в кабинете и достал оттуда собственноручно смонтированный «мобиль» из конструктора «лего» и спросил, годится ли он для фильма.

Тарковский считал, что киноязык никак нельзя уподобить литературе, как это делал Пазолини, сравнивая изображение в кино с литературной фразой романа, находя в этом самом изображении синтаксис и пунктуацию.

Не считал он также, что в кино возможно прямо воссоздать живопись. «Живые картины! Феллини!», - усмехался он. Ничем нельзя заменить фактуру, цветовую гармонию настоящей живописи. При воссоздании ее в кадре получается суррогат, нечто подобное рекламе в журнале. Если в кино и возможно использовать живописную картину, то ее следовало бы растянуть во времени. К примеру, голубой абстракции Сержа По-

лякова с красным квадратиком в центре, эквивалентом в кино могло бы быть чередование голубых кадров с одним красным. (Мы листаем книгу «Эколь де Пари», рассматриваем репродукции сквозь сантиметровое отверстие, вырванное на листе бумаги, которым накрыта репродукция. Художники Серж Поляков, Базен, Биссиер... Играем в «угадайку», пытаемся узнать мастера по маленькому фрагменту).

Андрей понимает, что и живопись, и роман могут служить аккумулятором киноидеи, но ей нужно найти сугубо кинематографический язык.

Наш фильм - о ностальгии. Океан являет фантомы - образы земной цивилизации. Я предлагаю сделать так, чтобы на станции появился святой Себастьян Антонелло да Мессино. Андрей смеется: «Вдоль металлического коридора станции летают стрелы!». Он увлекается идеей, но потом становится серьезным: «Нет, Миша, я не имею права так снимать! Это будет «живая картина» Феллини».

Я нарисовал множество эскизов. Андрей не вторгался в детали, доверял. Посоветовавшись с Вадимом, принимал все. Мы понимали друг друга с полуслова. Ведь он когда-то учился, хоть и недолго, в той же самой художественной школе в Чудовском переулке, где позднее учился и я, утех же самых педагогов, бывших вхутемасовцев, Казанова и LUyx- мина.

Эскизов было сделано намного больше, чем понадобилось для фильма. Я увлекся острыми ракурсами: точка сверху или снизу из шахты. Несущаяся по железному коридору фигура космонавта изображена, как бы снятой широкоугольной оптикой. Но в фильм вошли далеко не все объекты, часть из них просто не успели построить, на другие не хватило средств.

Самая главная декорация - «Круглый коридор космической станции» - строилась в самом большом, Первом павильоне «Мосфильма», где сейчас происходило вручение премии «Золотой орел» Национальной Академии киноискусства.

Помимо ОДТС, декорацию помогал строить ВИЛС (Всероссийский институт легких сплавов, который делал луноход). Так что все было по- настоящему! Андрей сказал, что декорацию будет принимать ученый, наш консультант, Лев Николаевич Лупичев. Я волновался. Как он отнесется к нашему сооружению? Ведь науки тут нет никакой, сплошные кинетические скульптуры!

Но волнения были напрасными. Лупичев каждой детали, каждой скульптуре нашел свое оправдание: вот этот мобиль может служить солнечной батареей, вот этот - отсеком стыковки! Все-таки есть странная зависимость красоты формы и функциональной целесообразности, между логикой художественной и логикой научной. Нет более красивой скульптуры, чем современный самолет, к примеру.

Лев Николаевич сказал, что в декорации деталей больше, чем в семнадцати современных истребителях, и принял объект. Лупичев - крупный ученый, занимающийся космическими полетами, к тому же - друг Андрея и его сосед по дому. Он милейший и обаятельнейший человек. Мы о ним немедленно подружились. Дома, в нормальной московской квартире, у него целый зоопарк. В коробках на полу, в каких-то загонах на балконе что-то дергается, хрюкает, прыгает. Здесь и морские свинки, и еж, и белка, волнистые попугайчики, несколько собак.

Что-то диккенсовское чувствуется в этом человеке. Сейчас профессор Лупичев является генеральным директором космической программы «Прогресс». Ходит он с трудом, опершись на палочку.

Получил дозу радиации в Чернобыле, управляя марсоходом на крыше атомной станции. Никто другой марсоходом управлять не умел.

В мосфильмовских павильонах, в Ялте на натурной декорации, на природе под Звенигородом рождался «Солярис» Тарковского. Странный получился фильм. Как в старинной иконе сквозь позднейшие записи можно увидеть древний слой, так и здесь, сквозь сюжет и текст романа угадываются отзвуки Достоевского, который занимал в то время сознание режиссера. Обостренно поставленные вопросы совести, моральной ответственности и богоискательство сквозят в монологах и поступках героев.

Сказать, что Лем не принял фильм Тарковского - все равно, что ничего не сказать. Он его возмутил!

Я видел снятое на видео интервью Лема на эту тему: с брезгливой физиономией автор говорил, что он ничего не увидел в фильме соответственного его футурологическим прогнозам: ни космоса, ни будущего. Сплошной Раскольников и достоевщина! (Здесь автор романа точно угадал ход мысли режиссера!). Далее Лем сообщил, что он даже не досмотрел картину. Снобизм проявился не в том, что Лем не принял фильм, а в том, что он высокомерно заявил, что не желает даже досматривать его. Тарковский - режиссер не последнего десятка, и досмотреть фильм, тем более тот, который снят, пусть хотя бы по мотивам его романа, я думаю, все-таки, следовало бы! Как-никак - Тарковский дочитал его роман! Эта поза - нечто другое, как польское высокомерие. Не знаю, видел ли он американский вариант? Уверен, что его он досмотрел. Все-таки Голливуд! Хотя, быть может, я ошибаюсь...

Прошло много лет.

Мы с женой возвращаемся из Парижа в Москву после нашей выставки в «Салоне Независимых». Раздается телефонный звонок. Женский голос говорит: «Михаил Николаевич! Разрешите соединить Вас с Вадимом Ивановичем Юсовым!». Я давно не говорил с Вадимом, рад слышать его голос. Он сообщает мне, что в Москву приехал немецкий ре

жиссер Андрей Ужика. Он намерен снять здесь фильм, в котором хочет использовать съемки из космоса с наших спутников. Вадим сообщает, что Ужика не только Тарковского, но и всю его группу считает живыми классиками, особенно создателей «Соляриса». Он обратился к Юсову с просьбой поработать оператором на его фильме о космосе «Out of the Present». Ужика просит меня, если это возможно, написать хотя бы один эскиз для его фильма, разрешить снять мои эскизы к «Солярису» и дать совет по фильму, просмотрев отснятые материалы. В задачу Вадима входили съемки на российском, специально оборудованном для создания эффекта невесомости, самолете. Этот пассажирский самолет без иллюминаторов входил в высшие слои атмосферы, где космонавты в реальных условиях тренировались перед космическими полетами.

Было решено забрать в этот полет из Музея кино мои эскизы к «Соля- рису» и отснять их в свободном полете, в невесомости, то есть использовать их не по назначению, не как основу идеи фильма или эпизода, а как объект, как актера. Вадим снял проплывающие в пространстве эскизы очень артистично. Затем доснял укрупнения их в красивых панорамах, уже на студии. Далее мы просмотрели отснятые нашими космонавтами во время полетов землю, планеты, солнце. Были немало удивлены. Например, тому, что из космоса совершенно не видно звезд, видны только планеты и Полярная звезда. Как будто Бог специально создал вокруг Земли атмосферу, чтобы она, как огромная линза увеличила сияние звезд для нашей радости и удовлетворения всегдашнего человеческого любопытства.

Я нарисовал эскиз с рукой, простертой в черное пространство бесконечности. Ужика был в восторге, спросил, не буду ли я против того, чтобы он передал его в музей кино в Бремене. А еще сказал, что намерен организовать в Париже большую выставку, посвященную космосу. Не буду ли я против того, чтобы эскизы к «Солярису» из Музея кино присутствовали там? Я сказал, что не против.

Мы с женой, художницей Витой Духиной, отправились в Париж, в Сите- дезАртс для участия в Салоне Независимых.

Там, в приемной директора Сите-дезАртс мадам Брюне я взял со столика с журналами какой-то проспект и машинально крутил его в руке. Да это «Солярис»! Фотографии Андрея, сцены из фильма, моя декорация «Коридор второго этажа»! Это был проспект фестиваля оперной музыки, проходившего в Мюнхене в 1996 году. Немецкий композитор Михаэль Обет написал оперу «Солярис» по нашему фильму! Это - оперный римейк на фильм, а не на роман, как выяснил я из текста проспекта.

Из Парижа мы направились в Женеву, где во Дворце Наций была запланирована моя выставка «Музеи мира». Я позвонил в Москву Юсову, чтобы узнать о судьбе фильма, на котором мы работали. Он сказал,

что только что вернулся из Канн, где наш «Out of Present» участвовал в конкурсе. Фильм приняли хорошо, была хорошая пресса, но никаких премий он не получил. Я решил позвонить Ужике в Бремен. Тот возбужденно сказал, что сегодня летит в Париж, где через три дня открывается та самая выставка, посвященная космосу, о которой он говорил мне в Москве. «Приезжай в Париж! - сказал он. - Я звонил тебе в Москву, чтобы пригласить, но тебя не было! Мы взяли на выставку твои работы из Музея кино!». Ужика дал мне контактный телефон Катерины из Центра современного искусства Картье, где будет проходить выставка.

Мы едем на поезде в Париж, селимся в забронированный заранее номер в гостинице на бульваре Распай и пешком отправляемся в Центр Картье.

Бульвар Распай! Здесь когда-то, в 1986 году, в галерее Гарри Басмад- жана проходила моя первая персональная выставка. Андрей еще был жив и жил в Париже. Его телефон скрывался, но Отар Иоселиани раздобыл его мне. Я позвонил, чтобы пригласить Андрея на вернисаж. Мне ответил мужской голос, я решил, что это он, и выкрикнул: «Андрей! Это Миша Ромадин. У меня завтра открывается выставка!». Но голос оказался не Андрея, а его сына. Он сказал: «Я сейчас его позову». Долго никто не подходил к телефону. Мучительное молчание. Затем берет трубку Лариса Павловна и ледяным голосом говорит, что Андрей Арсеньевич не может подойти к телефону. Так нарушена была логика жизни, логика нашей дружбы. Андрей был болен, но мы должны были встретиться или хотя бы попрощаться по телефону!

Бульвар Распай! Здесь, совсем рядом с нашей гостиницей, на углу улицы Кампань Премьер, стоит дом в изразцах. В нем жили прославленные русские эмигранты - художники и поэты: Зинаида Серебрякова, Сергей Шар- шун, Юрий Анненков. Совсем рядом с ним - современное здание из стекла и стали. Это и есть Центр современного искусства Картье, где будет проходить выставка. Современное здание диссонансом выглядит в старинном квартале Парижа. Раньше в нем располагался Американский культурный центр, но знаменитая фирма драгоценностей его выкупила. Здесь интерьер и экстерьер поменялись местами: внутри дома растут деревья, снаружи - уютные уголки, как в комнатах. Нас встретила Катерина, с которой я говорил по телефону из Женевы. Отвела нас в реставрационное помещение, где молодой человек в комбинезоне, зажав бровью трубку с увеличительным стеклом, внимательно рассматривал мой эскиз к «Солярису», снимая пинцетом пылинки. Появился Виктор Воеводин. Он, хранитель Музея кино в Москве, прибыл в Париж как сопровождающее лицо.

Я не мог предположить, что выставка будет проходить с таким размахом! Она называлась «Один реальный мир» и рассчитана была на долгое время - с июня по ноябрь, что для Запада большая редкость.

На вернисаже, среди космических артобъектов, мы встретили издателя известного журнала по искусству «Connaissance des Arts» господина Джодидьё, который в 1992 году выставил три мои акварели на ФИАКе. Встретили наших блистательных космонавтов Сергея Крикалева и Лену Кондакову, которые так и не заразились звездной болезнью. Известный мастер перформанса из Амстердама, художник Пономаренко, примеряет пальто с пропеллерами, чтобы вспорхнуть и перелететь зал наподобие вертолета или стрекозы. Рассмотрели большую, в целый этаж, ин- сталяцию из сотни роботов, присланную на выставку из Южной Африки. В отдельном зале на цепях, подвешенная к потолку, висит искусственная планета, опоясанная железнодорожными путями. Наша знакомая Катерина преобразилась. На голове ее - новая прическа, соответствующая направлению выставки - болты, пружины и шестеренки. К нам подбегает Андрей Ужика, такой же, каким мы его видели в Москве. Он ведет нас в полукруглый зал с куполообразным потолком, где в стены вмонтированы четыре экрана. Начинается сеанс. На всех четырех экранах вспыхивает изображение - четыре разных эпизода «Соляриса» одновременно. Звучит музыка Баха. Сеанс длится несколько минут. Люди выходят, зал набивается новыми зрителями. Новый сеанс. На верхнем этаже постоянно действующее видео, опять-таки «Солярис»! Продаются книги, журналы, толстый каталог выставки в металлическом переплете, буклеты по научной фантастике и всюду - «Солярис». Он стал на Западе самым известным фильмом Тарковского. Ни «Зеркало», ни «Сталкер», ни «Ностальгия» здесь не известны столь сильно, как «Солярис». В чем тут дело? Быть может, поэтому что это - единственный фильм Андрея, не связанный с Россией, он наиболее космополитичен, обращен к людям всей Земли.

Наконец мы добрались до моих эскизов. Они выглядят работами, пришедшими совсем из другого века: написаны перышком и акварелью, а не созданы по каким-либо компьютерным технологиям: никакой голографин. Ко мне подошел в костюме с пропеллерами Пономаренко, не скрыл, что удивлен увидеть в живых художника, работавшего в очень далекие времена с самим Тарковским. Он воспитывался с детства на фильмах Тарковского, на «Солярисе». Эффект моего появления был такой, как будто живой Дюрер посетил наш мир, пришел в наше время.

В Москве я услышал, что в Голливуде собираются снимать римейк нашего фильма, новую версию «Соляриса». Зачастили звонки с просьбой об интервью, не только из Москвы, но из Лондона, ЛосАнджелеса. Многих заинтересовало первое появление американского римейка советского фильма.

Американский «Солярис» я посмотрел на пиратской копии низкого качества, купленной на «Горбушке». Думаю, что этот фильм имеет так же

мало отношения к футурологическим предсказаниям Лема, как и «Со* лярис» Тарковского. Только в советской версии герой Крис мечется псо влиянием своей проснувшейся совести (видно, в земной жизни он совершил что-то жуткое, какое-то преступление по отношению к своеГЧ возлюбленной, о чем мы не прямо, но догадываемся), то в новой версии герой не обременен комплексами, им движет любовь. ЕслиуАндрея, как это правильно почувствовал и сам Лем - терзания Раскольникова, то у героя Стивена Содерберга - трагедия Ромео.

Его Крис и внешне совсем другой - спортивный, гораздо больше подходящий на роль героя-любовника. Самое главное в фильмах - то, что у Тарковского актеры сумели сыграть совесть, а у Содерберга - любовь.

У Андрея прошлое - это ностальгия по детству: родной дом, его отец и мать сняты, как существовавшие когда-то на земле, то у Содерберга воспоминания чередуются с фантомами, которые клонирует Океан на станции. У Тарковского это зима в деревне, навеянная другой «Зимой» - картиной Брейгеля, у Содерберга - встречей с возлюбленной, происходившей на улице во время дождя. Прохожие под зонтами спешат по улице города, которая возникает здесь же, на космической станции. Живые астронавты не могут избавиться от появления новых и новых клонов, которых плодит космический разум-океан и которые грозят заразить путешественников, а затем, по возвращении домой, попасть на Землю и подчинить ее логике космического разума. Всегдашний прогноз фантастов, начиная от «Борьбы миров» Герберта Уэлс, для Андрея звучал наивно, он вызывал у него только усмешку и нелюбовь к научнофантастическому жанру.

По его мнению, подобные сюжеты годятся только для подростков. Но мне кажется, что сейчас, уже после смерти Андрея, в век клонирования, этот сюжет может иметь успех.

Стивен Содерберг, как это принято в американском кино, снимает хэппи-энд. Астронавт, вернувшись после космических странствий на Землю, застает дома свою возлюбленную, молодую и красивую женуклон. Но если подумать, то становится ясно, что этот хеппи-энд очень сомнителен!

Но в любом случае, фильм Содерберга для меня очень интересен, он достаточно камерный, не похож на грандиозные голливудские космические эпопеи. Странно, но я узнал в американских декорациях формы и построения моих ранних эскизов к «Солярису», не вошедших в фильм: острые ракурсы, точки сверху или снизу из шахты. Я не говорю о займ- ствованиях. Эти эскизы никто не мог видеть. Очевидно, идеи могут родиться в разное время в разных частях Земного шара. Они рождаются и летают над землей, как птицы, а в разных странах стоят, затаившись, художники с арбалетами и стремятся поразить идею-птицу. Кто первый?

Сейчас празднуется 70-летие Андрея Тарковского. По этому случаю организуются передвижные юбилейные выставки по белу свету. Ко мне обратились устроители одной из них с просьбой написать хотя бы два- три новых эскиза к «Солярису», поскольку взять эскизы на выставку из Третьяковской галереи практически невозможно, требуются немалые деньги, да к тому же, по новым правилам, необходимо оплатить пребывание сопровождающего лица, сотрудника музея.

Я не стал повторять старые эскизы, начал писать новые. Повторять написанные ранее, по которым уже построены декорации, сняты эпизоды - дело обреченное. Новые никогда не сравнятся с прошлыми, подлинными. Обычно в таких случаях художники делают работы, объединяющие идеи целых эпизодов, а то и всего фильма. Я пошел другим путем. Я решил вспомнить и нарисовать те идеи, которые так и не вошли в картину: некоторые из них были отклонены во время работы, но для меня остаются интересны, некоторые не были осуществлены из-за отсутствия средств или времени.

Вот - коридор станции с пресловутым святым Себастьяном, вот - вход в лабораторию, засыпанный песком. Андрею эта идея в свое время понравилась. Он сказал: «Космонавт берет в руку горсть песка, сыплющегося между пальцами на землю, в нем попадается высохшая рыбка, ракушка». Вот иллюминатор на станции, превращающийся в деревенское окно с форточкой.

Как будто тень Андрея, по воле Соляриса, спустилась в мою мастерскую. Я слышу интонации его голоса, вижу, как он нервно кусает пальцы и ходит «как тигр» по комнате.

Первая публикация - газета Союза кинематографистов России

«СК-Новости», 25.02.2003, №3 (166).

Лазарь Лазарев

На съемках и после съемок...

(Об Андрее Тарковском)

Отвергнув другие его замыслы, «Солярис», мне кажется, ему разрешили, считая наименьшим злом, хотя, конечно, ничего злокозненного не было ни в одном из его замыслов. Но из того, что он предлагал, экранизация популярного фантастического романа Станислава Лема была, по мнению начальства, затеей самой безопасной и безвредной. Хотя и тут некоторые меры «предосторожности» предпринимались, — об одной, совершенно смехотворной, я расскажу чуть позже...

Сценарий «Соляриса» вместе с Тарковским писал Фридрих Горен- штейн, очень одаренный писатель, у которого тогда из всего созданного — а написано им уже было немало — с большим трудом пробился к читателям всего один рассказ, «Дом с башенкой» — его напечатала «Юность». На этот очень сильно написанный рассказ многие обратили внимание. Но больше Горенштейн был известен в кино — он окончил Высшие сценарные курсы, написал несколько сценариев, в том числе и для нашего объединения, часть их была поставлена. К сожалению, надежды на публикацию своих вещей у него не было никакой (надо думать, что не за горами время, когда его проза увидит и у нас свет), и он вынужден был уехать за рубеж — живет теперь в Западном Берлине. Тарковский очень высоко ценил его талант, считал, что Горенштейн сумеет хорошо написать придуманное Андреем начало для фильма — прощание перед полетом на Солярис героя с родителями, которых ему, если он благополучно возвратится из экспедиции, не суждено будет увидеть живыми, прощание с Землей — такой прекрасной, что от любви к ней должно перехватывать горло. Сцена эта, вводившая в экранизацию отсутствовавший в романе Лема мотив сыновней любви и бережного отношения человека к родной Земле,— одна из самых лучших и в сценарии, и в фильме...

Однако затея с экранизацией «Соляриса» чуть не кончилась крахом на стадии сценария. В Москву приехал, не помню, по каким делам, на короткое время Станислав Лем. Тарковский должен был — иначе это выглядело бы не только странно, но и подозрительно — с ним встретить

ся, лично договориться об экранизации. Я пишу «должен был», потому что, мне кажется, Андрей не очень жаждал этой встречи, какие-то у него были опасения, и предчувствие его не обмануло. Он попросил меня пойти вместе с ним к Лему. Фридриха мы решили не приглашать на эту встречу: если сам Тарковский не всегда вел себя достаточно дипломатично, то Горенштейн вообще мог служить живым олицетворением крайнего полюса антидипломатии — он заводился с полоборота, нередко по пустячному поводу, а иной раз и вовсе без повода — что-то почудилось, очень бурно реагировал на то, что следовало для пользы дела оставить без внимания, остановить его в таких случаях было невозможно. Когда закончилась двухчасовая, очень трудная для нас с Тарковским беседа с Лемом и мы, выйдя из «Пекина», одновременно, как по команде, «громко вздохнули — «уф!» — так переводят дух после тяжкой работы, одна и та же мысль пришла нам в этот момент в голову. «Представляю, что было бы, если бы с нами был Фридрих»,— сказал Андрей, и мы расхохотались, это была разрядка после нервного напряжения...

Встреча с Лемом организовывалась через каких-то литераторов, причастных к миру научной фантастики, может быть, они не очень лестно отрекомендовали Тарковского, допускаю это, потому что встретил он нас недружелюбно и разговаривал почти все время очень высокомерно. Имени Тарковского он прежде не слышал, что он за режиссер — хороший или плохой,— понятия не имел, фильмов его не видел. «Может быть, вы хотите посмотреть какой-нибудь из фильмов Тарковского?»— спросил я. «Нет,— отрезал он,— у меня нет для этого времени». Андрей, считая себя обязанным поделиться своими соображениями о том, как он представляет себе экранизацию «Соляриса», допускает грубую тактическую ошибку — довольно много и с неуместным воодушевлением рассказывает о тех эпизодах и мотивах, которых нет в романе и которые он хочет привнести в фильм. Лем слушает все это с мрачным лицом и потом резко говорит, что в его романе есть все, что нужно для фильма, и нет никакой нужды чем-то его дополнять. И вообще он совершенно не заинтересован в экранизации «Соляриса». Я уже почти не сомневаюсь, что все идет к тому, что он просто не разрешит делать фильм. Но тут Лем немного смягчается: что же, если хотите, делайте, только он уверен, что если перетолковывать и перекраивать его роман, ничего путного не получится. Но не в его правилах что-нибудь кому-либо запрещать: делайте, снимайте. В этом снисходительном разрешении, которое мы получаем под конец, было нескрываемое пренебрежение и к нам, как он, наверное, считал, полагавшим, что, выбрав «Солярис» для экранизации, мы его должны были этим осчастливить, и к кино, которое живет за счет литературы, но этим совершенно не смущается.

Тогда мне, а Тарковскому тем более, было очень обидно слышать то,

что говорил и как говорил Лем, мы были полны уважения к нему, нам нравился его роман,— неприязнь и режость писателя казались ничем не заслуженными, несправедливыми. А сейчас через много лет, я думаю, что некоторые основания для раздражения и неприязни у него могли быть: почему он должен был верить, что этот режиссер, которого он первый раз видел в глаза, который без малейшего почтения отнесся к его очень знаменитой книге, пользовавшейся огромным успехом у читателей, переведенной на многие языки, который собирается что-то в ней менять, дописывать на свой лад, сделает хороший фильм?

Сценарий «Соляриса» был принят в объединении, когда мне позвонил Тарковский, сообщая об очередной неприятности. Начальство предприняло еще один перестраховочный «ход», требует авторитетной научной консультации: «Можно ли добыть такой отзыв? К кому обратиться?» Я отправился к моему давнему другу, известному ученому-астрофизику Иосифу Самуиловичу Шкловскому. Он был человеком широких интересов, его занимало все, что происходило в литературе и кино (он был постоянным посетителем всех просмотров, недель, фестивалей, я даже подтрунивал над этим его увлечением, называя его «заслуженным кинозрителем»), в отличие от Лема он хорошо знал, кто такой Андрей Тарковский, и видел его фильмы. Я был уверен, что он поможет нам. Шкловский был веселым человеком, понимал и ценил юмор, сам за остротой в карман не лез, за годы знакомства у нас с ним в разговорах установилась манера легкого насмешливого трепа, взаимного подкалывания. Но на этот раз он почему-то слушал меня молча, не перебивя, не задавая вопросов, только время от времени как-то странно, испытующе и настороженно на меня поглядывал (потом он признался, что был уверен, что я его разыгрываю, настолько нелепым было то, что я хотел), а когда я кончил и Шкловский понял, что я не шучу, не дурачусь, он начал хохотать и ругаться одновременно: «Бандиты! Прохиндеи! Какая консультация... Ka- кой научный отзыв... Разве они не понимают никто из серьезных людей вам такой отзыв не напишет, потому что это бред собачий, сапоги всмятку? Какой может быть научный отзыв на фантастический роман? Проверить скорость и подъемную силу ковра— самолета или количество едоков, которых за сутки может обслужить скатерть-самобранка... Чушь, галиматья... А ведь вам в таком отзыве напишут, что идеи фантастов йена- учны». — «В том-то и дело, этого-то и ждут». — «Чтобы под этим предлогом тут же вас прихлопнуть?» — «Для звездочета ты совсем неплохо разбираешься в наших ных делах».— «Проходимцы! Уголовники! Это же надо такое придумать!» — Шкловский действительно был возмущен.

Я дал ему сценарий, и он через несколько дней написал короткий отзыв, смысл которого был в том, что со стороны науки никаких претензий к сценарию нет. Но на этом начальство не успокоилось, отзыва им было

недостаточно, потребовался научный консультант, фамилия которого перестраховки ради должна быть вынесена в титры. Я упросил Шкловского и об этом одолжении, хотя числиться в титрах фантастического фильма научным консультантом у него не было никакого желания: «Коллеги будут смеяться — повод, чтобы оттачивать языки, лучше не придумаешь». Потом, когда «Солярис» уже немалое время шел на экранах, я при встрече шутливо сказал Шкловскому, что, надеюсь, фильм принес ему не только громкую славу у коллег и он нынче во всем астрономическом мире самый видный кинодеятель, но и большие деньги. «Какие деньги?» — удивился он. Выяснилось, что ему не заплатили ни копейки. И мне, и Тарковскому это киношное хамство было крайне неприятно, тем более что одна неловкая история со Шкловским перед этим уже была...

Когда была закончена работа над «Солярисом» и готовый фильм застрял в комитете, у Тарковского возникла наивная идея надавить на начальство с помощью общественного мнения. Решили показать картину видным ученым. На «Мосфильме» был назначен просмотр, на который Шкловский по нашей просьбе пригласил человек двадцать именитых коллег. Список знаменитостей, согласившихся посмотреть ленту, открывался академиком Зельдовичем, трижды Героем Социалистического Труда. Меня в тот день не было в Москве; когда я вернулся, Шкловский мне с возмущением рассказал, что они битый час проторчали в проходной, пропусков не было, никто не объяснил им, что случилось, не извинился, и они не солоно хлебавши отправились по домам. Я очень разозлился и обрушил свое негодование на Тарковского. Выяснилось, что он не знал, что никто из группы не встретил ученых в проходной — какие-то разгильдяи не выполнили его поручения. А просмотр “Соляриса”, прослышав о нем, категорически запретило начальство. Он сам не поехал, потому что это унизительно, невыносимо, что свой фильм он не может показать кому хочет и когда хочет. Его можно было понять...

Первая публикация - Лазарь Лазарев. «То, что запомнилось...».

M.: «Правда«, 1990. С. 43-46.

Содержание

3

Д.Салынский. «Солярис»: многократная экспозиция.

35

37

90

206

259

Часть 1. Материалы

Литературный сценарий, 3Ой вариант.

Режиссерская разработка.

Монтажная запись рабочего варианта фильма.

Монтажная запись прокатной версии фильма

Часть 2. Документы 299

Тарковский. Заявка на экранизацию романа Станислава Лема

«Солярис». 18 октября 1968 г. 301

Заключение на заявку А. Тарковского «Солярис» («Рыцари Святого Контакта»).

28 ноября 1968 г. 302

Л.Лазарев. О сценарии «Солярис». 2 июля 1969 г. 303

Замечания Е. Мальцева о предварительном варианте

литературного сценария «Солярис». 304

Протокол заседания сценарно-редакционной коллегии Vl творческого объединения к/с «Мосфильм» от 30 июля 1969 г. 305

Приложение к протоколу от 30 июля 1969 г. Обсуждение литературного сценария А. Тарковского «Солярис» (1 -й вариант). 305

Заключение сценарно-редакционной коллегии Vl-ro творческого объединения к/с «Мосфильм» по 1 -му варианту литературного сценария А. Тарковского «Солярис». 8 августа 1969 г. 312

Сопроводительная записка при копии письма главного редактора киностудии

И.Соловьева. 17 сентября 1969 г. 314

А.Тарковский. Ответ на заключение главной редакции киностустудии

по литературному сценарию. 24 сент. 1969 г. 314

Отчет о работе съемочной группы «Солярис».

во время пребывания Станислава Лема. 315

Сообщение редактора фильма Л.Лазарева о беседе

со Станиславом Лемом 19 октября 1969 г. 316

Приложение к протоколу от 24 декабря 1969 г. Обсуждение 3-го варианта литературного сценария «Солярис». 316

Заключение сценарно-редакционной коллегии Vl творческого объединения

320

322

323

324

324

325

326

327

328

к/с «Мосфильм» 3 сз-му варианту литературного сценария А. Тарковского

и Ф. Горенштейна «Солярис». 13 января 1970 г.

Письмо Станислава Лема на «Мосфильм» от 27 апреля 1970 г.

Ответное письмо Станиславу Лему главного редактора киностудии

В.Соловьева от 11 мая 70 г.

Письмо Андрея Тарковского Станиславу Лему от 17 июня 1970 г.

Заключение Художественного Совета Vl творческого объединения

к/с «Мосфильм» по режиссерскому сценарию «Солярис».

Письмо директору Музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина

Антоновой И.А.

Письмо В.Н.Сурина В.Е.Баскакову от 9 июля 1970 г. о просмотре фильмов

съемочной группой.

Протокол заседания Худсовета Vl творческого объединения

от 31 июля 1970 г.

Письмо В.Сурина заместителю председателя Комитета по кинематографии

при Совете министров СССР Баскакову В.Е. от 19 августа 70 г. о сложных

инженерных разработках в декорации.

Письмо А.Тарковского руководству Vl творческого объединения

об утверждении актрисы Н.Бондарчук.

Протокол Художественного совета Vl творческого объединения по материалу

фильма «Солярис» и по заявке А. Миндадзе «Смерть машиниста» *

от 22 октября 1971 г. 329

Протокол заседания Художественного совета к/с «Мосфильм»

от 30 декабря 1971 г. 332

Письмо редактора фильма Л.Лазарева А.Тарковскому от 20 января 1972 г.

с предложением поправок. 335

А.Тарковский, О.Караев, В.Наумов, В.Пудалов. План поправок

к фильму «Солярис» от 24 января 1972 г. 337

Письмо А.Тарковского Генеральному директору к/с «Мосфильм» Н.Т.Сизову

от 14 февраля 1972 г. о внесенных в фильм изменениях. 338

Заключение Vl творческого объединения к/с «Мосфильм» по цветному

широкоэкранному художественному полнометражному 2-х серийному фильму

«Солярис» от 16 февраля 1972 г. 340

Заключение Главного управления художественной кинематографии

по художественному фильму «Солярис» [от 25 февраля 1972 г.] 341

Заключение Vl творческого объединения к/с «Мосфильм» по цветному

широкоэкранному художественному полнометражному 2Ох серийному фильму

«Солярис» от 10 апреля 1972 г. 342

Стенограмма заседания Художественного Совета (комиссия по определению

групп по оплате) от 12 апреля 1972 г 344

Из газеты «Унита». Анджео Савиоли. 348

Краткие выдержки из иностранной прессы по фильму «Солярис». 349

355

357

366

371

398

408

Часть 3. Как это было

Ю.Анохина. Этапы работы над фильмом.

А.Тарковский. Письмо в Отдел культуры ЦК КПСС.

О. Суркова. Хроники Тарковского: «Солярис».

М.Ромадин. Превращения на планете Солярис.

Л.Лазарев. На съемках и после съемок.

Фильм Андрея Тарковского «СОЛЯРИС»

Материалы и документы

Составление и вступительная статья

Д. А. Салынского

Подготовка архивных материалов

Ю. Анохиной

Макет и оформление

А. Ю. Никулина

ИПК «Астрея-центр»

115230, г Москва, Каширское шоссе, д. 7, к. 2

www.astrea-centr.ru

Тел./факс (495) 77528/38О45О

Подписано в печать 15.03.12 г. формат 70x90/16.

Гарнитура Прагматика. Печать офсетная. Бумага офсетная.

Объем 26,0 печ. л. Тираж 300 экз.

Отпечатано в ОАО «Типография «Новости:

105005, г. Москва, ул. фр. Энгельса, 46

УДК 791.43 ББК 85.373(3) Ф 57

Фильм Андрея Тарковского «Солярис». Материалы и документы.

Ф 57 Сборник. Сост. и автор вступит, статьи - Д.А.Салынский.

M.: Астрея. 2012. -416 с.

ISBN 978-5-903311 -20-0

Сценарные материалы, документы из архива киностудии «Мосфильм» и свидетельства очевидцев, представленные в книге, рассказывают о создании знаменитого фильма Андрея Тарковского «Солярис». Многое публикуется впервые, в том числе режиссерская разработка фильма и монтажная запись рабочей версии. Книга адресована киноведам, историкам отечественного кино, студентам и всем ценителям творчества великого русского режиссера.

ISBN 978-5-903311 -20-0

в толк, что они хотели сказать, вернее, имели в виду, давая мне эти поправки. Выполнить их нельзя, это развалит весь фильм. Не выполнить? Все это носит характер провокации, смысла которой я не могу понять. Я решил сделать поправки, которые или входят в мои собственные планы, или не разрушат ткань фильма. Если их это не удовлетворит, я ничем не смогу им помочь.

А. Тарковский. Мартиролог