АНТОНОВ - Я также хочу поддержать товарищей. Мне также понравилась картина. Я понимаю чувства и действия актерские. Понравилась работа Баниониса со сложной своей фактурой ученого и просто человека. Понравилось как снята картина.
Но выше всего то, что сделал режиссер. Я чувствую направление действия режиссера. C начала до конца чувствуется режиссерская мысль.
Хочу сказать, что этот фильм научно-фантастический в том плане, как мы обычно понимаем {Докладчик несколько косноязычен, текст приводится без изменения. Не исключена ошибка стенографиста, если на самом деле докладчик сказал «не в том плане, как мы обычно понимаем» — Ю.А.). Что кончились чудеса, чудеса лететь на луну.
Здесь философская фантазия, как человек живет, и существуют какие- то тайны, которые нас окружают. Это изобразительно показать очень трудно. И режиссерски это удается сделать. Мне кажется, что это ощущение есть.
Философская проблема спорна, от того она и философская. Трудно сделать картину, когда философская проблема выступает. Понять спорность не все люди могут. И научить человека думать, что есть вещи спорные, в картине все есть. Все по правде сделано. Хорошая картина.
АРНШТАМ - Прекрасная картина о проблеме современного мышления. Вот пример, как надо тщательно работать. Мы в высшей степени теряем требовательность, когда требовательность должна быть на самом высоком уровне.
Кроме ума, таланта должна быть профессиональная четкость, требовательность. К этому должен стремиться каждый человек на «Мосфильме». У нас к сожалению этого нет. Прекрасная работа художника и one- ратора, я таких работ давно не видел. Очень точно выбраны актеры, на таком уровне, на котором мы должны работать.
Картина имеет очень большое значение как профессиональная. Что касается продолжительности картины, у меня было ощущение, что несколько затянута первая картина. Мысль не выдерживает подробного развития.
Я думаю, что в этой картине играют все хорошо. Банионис и два его коллеги просто прекрасны. Бондарчук явление совершенно редкостное.
Я думаю, что картина вызовет много споров, будут разные мнения, но это искусство, что чрезвычайно важно.
РОШАЛЬ - Здесь одна удивительная особенность, свойственная Тарковскому. Картина на очень высокую тему, не только философскую, но на очень высокую тему человеческой сущности.
Дело не в том, что совесть возвращается. Эта картина надолго. Не только потому, что впервые сделана, она поднимает острые проблемы. Она показывает стремление человека к человеку. Здесь удивительное философское ядро.
Картина показывает, как девушка становится человеком. Сначала она у ног его, а потом он перед ней.
Очень нравится необыкновенная тактичность.
Я очень рад, что такая вещь есть. Я очень уважаю Тарковского за его труд, за его мастерство, за его посыл в будущее.
АНТОНОВ - Что касается зрителей, то мы не приучили их к таким картинам.
БОНДАРЧУК - Сегодня рождается космическая философия, которая родилась в результате нашего проникновения в космос, в результате того, что человек оторвался от земли. Это первое произведение в мире, конкретное воплощение новой сферы мышления, космической философии.
Я не вижу ничего страшного в этой картине. Она сообщает чувства людей к земле. Об этом словесно не выскажешься.
Когда долго находишься изолированным, то потом на земле замечаешь поразительные вещи.
Все наши картины словесные, или решают проблемы, или убеждают в чем-то, и средством искусства, и другими средствами.
Художник должен быть ищущим. Эта картина действует, она заставляет не пассивно, а действенно воспринимать события. Она оставляет добрые чувства.
БЕЛЯЕВ - Сильная изобразительная структура - земля, трава, люди. После того, как человек уходит в космос появляется чувство тоски по земле.
БОШАНОВ - Картина очень волнует. В тот день, когда Гагарин полетел в космос, я был в Дрездене. Был накрыт стол, были подняты бокалы за советского человека.
Сегодня мы смотрели картину о космосе. Хоть и рождается космическая философия, но эта картина очень глубоко говорит о самом земном. Если нас что-то волнует в создании двойника, то это то, что он становится все больше похож на живого человека. Это раскрыто глубоко и проникновенно. Ее ранение вызывает какой-то взрыв, пронизывают какие- то непонятные силы.
Многие в искусстве ищут что-то неземное, хотят создать новое искусство.
И вот, когда смотришь эту картину, особенно оператору, хочется сказать большое спасибо.
К земле тянет после космической природы, это великолепно. Сила таланта оператора просто великолепна.
Я посмотрел картину и скажу, что я бы не хотел работать над этой картиной. Труд адовый. Произведение рождается когда это с душой и большим чувством делается. Сколько нового в работе художника, но как при этом присутствуют неповторимые детали жизни. Я думаю, что художники играют большую роль в создании нового сложного богатого мира, жизни в пространстве.
Мне кажется, что все роли сильные. Рольженская удивительная, очень сложный и красивый образ сделан.
Хоть эта работа о космосе, она заставляет нас по-новому смотреть на мир земли.
НЕХОРОШЕВ - Мне хочется сказать, что картина очень глубокая по смыслу, возбуждает любовь к земле.
Ощущение необычное, светлое, выходишь просветленный. Выражение космической проблемы - огромное достоинство картины.
СТОЛПЕР - Еще раньше, когда обсуждался фильм о Рублеве, говорилось о том, что мы имеем дело с очень крупным художником. И мы не ошиблись. Вдруг такой неожиданный взлет. Это подтверждение того, что говорилось много лет назад. Может он молчал столько лет не только по своей вине. И вывод, который хочется сделать, это то, что наверное таким крупным художникам надо больше доверять.
Мне бы хотелось разделить картину на два этапа. Первый - философское значение. Мне думается, что картина снята на удивительном уровне ремесла режиссера, всей съемочной группы. Такого уровня еще не было. Я понимаю, сколько стоило крови и мучений. Строить и делать такие вещи у нас не принято. Не стоит ли сделать вывод «Мосфильму», что на таком уровне должны мы работать.
Тарковский удивительно это доказал. Великолепный художник, оператор, актеры, великолепный режиссер.
Мы давно знаем актрису Бондарчук, следили за ней еще с института. Удивительное дарование, большого диапазона. Это не случайно, это совершенно закономерно. Она с огромной честью и обаянием вышла победителем. Актеры остальные великолепны.
Очень хорошо, что картина сделана на к/ст. «Мосфильм», сделана по всем признакам крупного кинематографа, где не жалели денег. Мне кажется, что эта картина стоит на уровне каких то непониманий. Она вышла гораздо дальше романа.
К сожалению, не за счет зала были скучающие люди. Мне кажется, что это явление будет всюду. Во второй половине очень длинна сторона от
ношений мужчины с женщиной. Отношения сильно затянуты, и если бы можно было подчистить что-то, то было бы лучше.
МАРЬЯХИН - Если бы режиссер получил много денег на другой студии, я не думаю, что он сделал бы такую картину. Этим доказано, что можно делать картины на уровне мировых стандартов. Мне очень понравилась картина и я целиком присоединяюсь.
БЕЛЯЕВ - Студия делает то, что режиссер требует. «Мосфильм» делает прекрасные декорации, возьмите декорацию «Помпея».
КАРАЕВ - Во-первых хочу поблагодарить художественный совет за теплые слова. Во-вторых. Конечно, ни объединение, ни съемочная группа не сделали бы ничего, если бы не было серьезной помощи со стороны студии. В фильме все настоящее и сталь и пластика. Это было трудно.
Со стороны генеральной дирекции было много сил и труда вложено чтобы все получилось. Сделано все по-настоящему.
Все цеха приложили максимум усилий, чтобы мы могли воплотить это. Мне хотелось бы это отметить.
В этой картине все то, что было построено, вплоть до винтика, снято на экране.
И последнее о режиссере. Я был непосредственно связан с ним и видел как он работал. Это была удивительно профессиональная работа. Он шел на съемки с точным знанием, чего он хочет. А было очень тяжело. В жизни очень нервный, в павильоне очень спокойный человек.
Картина снята по одному дублю. Очень высокий метраж, 18 тыс.м. пленки сэкономлено.
Это удивительно профессиональный, высококвалифицированный режиссер. Очень отрадно было видеть работу режиссера с актерами. И наши цеха, если хотят, то могут делать просто чудеса.
БОГДАНОВ - Также нужно отметить работу цеха комбинированных съемок.
ф. 2453, оп. 8, порядк. н. 2792, лл. 15-24.
XXXII.
«Унита», 14 мая 1972 года
C интересом ожидавшийся новый фильм Тарковского в Каннах [...] От нашего корреспондента, Канны, 13 [...] Сам режиссёр, во время сегодняшней пресс-конференции, подтвердил, что он хотел дать «ответ» Стенли Кубрику «2001 года: Одиссея в пространстве», вновь возвращая к «человеку» споры, которые грозили сосредоточиться на «машине». Это, однако, не изменяет того факта, что, хотя Тарковский заявляет, что он оптимистически относится к соотношению между научным прогрессом и прогрессом духовным, граждан
ским и т. п.-в его фильме большой акцент делается на серьезных вопросах, которые поднимает расширение человеческих знаний, на том, насколько трудно всем нам проверять наш разум и наши «земные» чувства измерениями универсального пространства.
Анджео Савиоли57 ф. 2453, оп. в, порядк.н. 1890, лл. 82-83.
XXXIII
Краткие выдержки из иностранной прессы по фильму «Солярис»
мая 1972 г.
«Юманите» — Франция
... «Через рассказ, построенный как рассказ о приключении, проходит огромное дознание о лимитах человеческого сознания, о роли памяти и бессознательности» о тяжести ответственности» о поведении индивидуума, о самой концепции науки (...) Великолепные декорации, тщательная постановка.»
Франсуа Морэн
«Ле Фигаро» — Франция
... «Этот фильм ведет нас через космос, как говорят о том надписи к отдаленной планете. (...) Содержание могло бы быть захватывающим, если бы автор лучше выявил линию чувства. Можно сожалеть о том, что интеллектуальная холодность рассказа мешает раскрытию содержания.
Луи Шове
«Орор» — Франция
... «Это проникновенный рассказ о бессмертии сознания. Но он тяжело развивается. Тем не менее некоторые кадры «Соляриса» такой красоты, что захватывает дух. Но этого, к сожалению, не достаточно для того, чтобы сделать сильный фильм».
ГиТейссейр
«Нис Матэн» — Франция
... «Необычный фильм, без оригинального контекста, является подходящим к данному конкурсу, направленному на поиск оригинальности. Но он длится около 3-х часов и помимо его длины и медлительности невозможно не счесть его неясным. Но мы поступили бы плохо, квалифицируя его как туманный.»
Марио Врун
«Поовенсаль диманш» — Франция
... «Этот возврат к заботам метафизического порядка или близко к нему — в официально представляемом русском фильме мне кажется потрясающим. Не потому, что произведение само по себе совершенно: оно слишком длинно, очень многословно и идет в несколько томительном ритме».
Мишель Гранжан
«Иль Джорно» — Италия
... «Это странный фильм научной фантастику поставленный гениальным
режиссёром (...) Многие сцены никогда не могут быть забыты».
Пьеро Бинки
«Иль Маттино» — Италия
... «Соларис» это образчик кино одновременно строгого и захватывающего».
Джан Мария Гульельмино
«Паезе Сера» — Италия
... «Произведение большого культурного значения, которое делает честь
советскому кино и подняло уровень фестиваля».
Альдо Сканьетти
«Коррьере делла» — Италия
... «Наибольшее очарование «Соляриса» состоит не в его философском содержании, но и в том беспокойстве, которым проникнуты все его
сцены».
Джовани Граццини
«Ла Стампа» — Италия
... «Замечательный фильм, в постоянно напряжённом стиле, но часто трудно
хорошо его понять (...)- колосс».
Лео Пестелли
«ИльТемпо» — Италия
... «Фильм, который жюри должно будет принять во внимание через пять дней, когда оно соберётся для решения о присуждении большой премии».
Эмидио Ятгарелли 16 мая 1972 г.
«Ля Круа» — Франция
... «Солярис» считают научно-фантастическим произведением. Это ошибка, речь идет о «художественно-философском произведении». Фильм может показаться скучным, может удивить. Некоторые признают его шедевром. Но все должны найти в нем предмет для размышления...»
Анри Робен
«Лё Монд» — Франция
... «Солярис» это памятник скуке, бесконечно-тягостное многословие, которое пронизывает весь этот научно-фантастический фильм... Серьезный моралист и гуманист Тарковский здесь проявил себя слабым кинематографистом...»
Жан Де Барончелли
«Франс Суар»
... «Показывая приключение научно-фантастического характера, «Солярис» ставит под вопрос всю науку по отношению к человеку и ого счастью... Режиссер поставил эту драму с торжественной медлительностью... Фильм выиграл бы, если был бы сделан в темпе... Качество декораций не таково, чтобы оправдывать
столь пристальное внимание. Но это критика деталей сильного произведения,
заканчивающегося гениальной находкой».
Робер Шазаль
«Журнальдё Женев» — Швейцария
... «До конца остаешься неудовлетворенным не только отношением фильма к роману, но и в отношении всего научно-фантастического жанра вообще, который впервые здесь представлен в Канне».
Кристиан Цендер
«Дерньер Ёр»—Бельгия
... «Завоевание космоса стало предлогом не для описания открытий, но для философского разговора. Исследование Соляриса должно показать людям степень их ответственности, помочь им открыть самих себя, осознать свои слабости. Фильм длится 3 часа и те, кто имел терпение дождаться конца, остались в недоумении...»
«Лё Суар» — Бельгия
... «Развлекательная супер-продукция достаточно серьёзная, но чрезмерно затянутая. Первая часть фильма развивается в таинственно-жуткой манере, подчас превосходной. Затем всё портится. Этот фильм очень интересен не столько показом космических событий, сколько показом современного советского образа жизни, а также манеры мыслить».
Юг Веен
«Дагенс Ньюхетер» — Швеция
... «Научно-фантастическое произведение, соединяющее Чехова с «Космической одиссеей 2001». Сначала фильм развивается медленно и тяжело, затем постепенно поднимается до высот огромной эмоциональной силы. Это замечательный фильм».
Мориц Эдстрём
«Ля Пресс» — Канада
... «Фильм этот достаточно академический, но он мог быть выбран жюри по причинам дипломатического характера, которые легко понять...»
19-е мая 1972 г.
«Либр Бельжик» — Бельгия
... «Солярис» приковывает внимание так же, как и «Космическая одиссея 2001» Кубрика. Русский фильм открывает новые внешние и внутренние горизонты... Это запоминающийся и один из самых значительных фильмов Фестиваля».
«Абендпост Нахтаусгабе» — ФРГ
... «Этот фильм, полный размышлений, режиссура которого отмечена выдающимися достоинствами, позволяет русским сделать сенсационным свое возвращение на международную арену кинофестиваля».
Примечания
В дальнейшем ссылки даются только на фонд, опись, порядковый номер и листы архивного дела. Орфография и пунктуация документов приведена к принятым правилам (например, здесь в оригинале слово «земля» начиналось со строчной буквы), кроме тех мест, где отход от правил имеет содержательное значение.
Вариант названия в круглых скобках приписан справа от руки.
Рядом стоят две подписи от руки - Н. Скуйбиной и T Огородниковой. Скуйбина Нина Григорьевна - редактор, а затем главный редактор 6-го творческого объединения киностудии «Мосфильм». Т.Огородникова — см. прим. № 7.
4 Лазарев Лазарь Ильич - редактор фильма «Солярис», член сценарно-редакционной коллегии 6-го творческого объединения киностудии «Мосфильм» (внештатный).
Мальцев Елизар Юрьевич - рецензент сценария «Солярис», внештатный член сценарноредакционный коллегии 6-го творческого объединения киностудии «Мосфильм».
Документ написан от руки и не датирован. В левом нижнем углу подписано (тем же почерком): «По телефону передано. НК» (НК = Н. Кравчук). Подшит между документами, относящими- сяк 30 июля 1969 г.
7 Огородникова Тамара Георгиевна - директор 6-го творческого объединения киностудии «Мосфильм». До этого были директором кинофильма «Андрей Рублёв». Снялась у А. Тарковского в эпизодах трёх картин: «Андрей Рублёв», «Солярис», «Зеркало».
Пудалов Александр Михайлович - главный редактор 6Ого творческого объединения киностудии «Мосфильм» в период создания «Соляриса».
Кравчук Наталья Алексеевна - редактор 6-го творческого объединения.
Рецензент, вероятно, имел в виду первый вариант сценария, представленный в сценарноредакционную коллегию, в отличие от его предварительной версии. Согласно другим документам в архиве, 30 июля 1969 г. обсуждался именно первый вариант литературного сценария.
Не совсем ясно, что Тарковский имел в виду: то, что замечаний вдруг оказалось больше, что их было при запуске, в этом и заключалось осложнение ситуации?
В черновом варианте здесь вычеркнут интересный пассаж: «Для того, чтобы последовательнее выдержать характер Бертона, авторам следует подумать о том, не целесообразнее ли первый разговор Криса и Бертона о судьбах соляристики переделать в разговор Криса и Мессенджера?» Этот же вымаранный пассаж, но уже с исправлениями: «Для того, чтобы последовательнее выдержать характер Бертона, не целесообразнее ли в первом разговоре Криса о судьбах соляристики собеседником Криса сделать Мессенджера?» («Солярис». Дело фильма (приказы, заключения, переписка и др.). Часть 1. 18 окт. 1968 г - 23 июня 1970 г. Архив киноконцерна «Мосфильм», ф. 2453, оп. 8, порядк. н. 1888, л. 10).
Соловьёв Василий Иванович - главный редактор «Мосфильма» в период съёмок «Соляриса».
Копии заключения с перечнем замечаний по 2Ому варианту литературного сценария в архиве нет.
Документ написан А. Тарковским от руки и содержит ответы режиссёра на замечания ко 2-му варианту литературного сценария.
Документ не датирован, но по смыслу он тесно связан со следующим, письмом Л. Лазарева Т. Огородниковой от 19.10.1969 г. По-видимому, оба документа написаны в один и тот же день.
Протокол от 24.12.1969 г. в архиве отсутствует.
Гзренштейн Фридрих Наумович — прозаик, кинодраматург.
Алов Александр Александрович — кинорежиссер, художественный руководитель Vl творческого объединения «Мосфильма».
Наумов Владимир Наумович — кинорежиссер, художественный руководитель Vl творческого объединения «Мосфильма».
Подпись рядом от руки. Весь документ машинописный, на мосфильмовском бланке. Боярова Нинель Владимировна - редактор 6-го творческого объединения киностудии «Мосфильм», затем - старший редактор и председатель профбюро.
Сурин Владимир Николаевич - ген. директор киностудии «Мосфильм» до ноября 1970 г
Баскаков Владимир Евтихианович - в 19631972 О гг первый заместитель председателя Государственного Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР. В 19731987О гг. директор Всесоюзного НИИ киноискусства.
Караев Осман Хасанович - директор 6Ого творческого объединения киностудии «Мое- фильм»с 1971 г
Карасик Юлий Юрьевич — кинорежиссер, художественный руководитель Vl Творческого объединения «Мосфильма».
Егиазаров Гавриил Георгиевич - оператор, кинорежиссёр, сценарист, постановщик фильмов «Горячий снег» (1972), «Портрет с дождём» (1977) и др.
Шкловский Иосиф Самуилович - астроном, астрофизик, член-корреспондент АН СССР, основатель отдела радиоастрономии Государственного астрономического института им. П.К. Штернберга, отдела астрофизики Института космических исследований АН СССР; консультант фильма «Солярис» по проблемам освоения и исследования космоса.
В тексте ошибка. Второй научный консультант фильма - Лупичев Л.Н. В других документах «Дела» его фамилия также иногда приводится с ошибками.
Документ машинописный, на бланке «Мосфильма». Сверху подписано от руки: «Кравчук Н.А. Пр. оформить протоколом». И подпись: «О. Караев. 6/VI».
Замошкин Кирилл Николаевич - редактор 6Ого творческого объединения, позднее - заместитель главного редактора киностудии. В перечне присутствовавших пропущен М.М. Хуциев.
Хуциев Мален Мартынович — кинорежиссер.
Документ рукописный.
Агафонов Олег Александрович - заместитель генерального директора киностудии «Мосфильм».
Беляев Владимир Сергеевич - кинодраматург, редактор, затем главный редактор киностудии «Мосфильм».
Винокуров Юрий Константинович — редактор.
Иванов Николай Александрович. - заместитель генерального директора киностудии «Мосфильм».
Ибрагимов Аджер Муталибович — кинорежиссер.
Коноплёв Борис Николаевич - киноинженер, изобретатель, В 19511957О гг. - главный редактор журнала «Киномеханик», а с 1953 года - главный инженер и заместитель генерального директора «Мосфильма», в 19631982О гг. заведовал кафедрой экономики и организации кинопроизводства во ВГИКе.
Кушнерёв Юрий Сергеевич - режиссёр на кинокартине «Солярис» с 1969 по 1972 гг.
Сизов Николай Трофимович - генеральный директор киностудии «Мосфильм» с осени 1970 г; пришёл на смену В.Н. Сурину.
Свиридов Петр Максимович — начальник производсмтва киностудии «Мосфильм».
Самсонов Самсон Иосифович — кинорежиссер.
Тарасов Вячеслав - директор кинофильма «Солярис» (основной). На протяжении съёмок картины директора неоднократно менялись. В.И. Тарасов занимал эту должность дольше всех, с осени 1971 г. и до конца работы над фильмом.
Фейгинова Людмила Борисовна - монтажёр на фильмах А. Тарковского «Иваново детство», «Андрей Рублёв», «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер».
На документе резолюция: «Тарковскому А.А. Наумову В.Н. Алову А.А. Прошу в кратчайшие сроки произвести поправки картины. Н. Сизов. 25.ll.72 г.»
Павлёнок Борис Владимирович - начальник Главного управления Художественной кинематографии, заместитель председателя Госкино СССР в 19721985О гг., сменивший на этой должности В.Е. Баскакова.
Рошаль Григорий Львович — кинорежиссер.
Турылев Георгий Михайлович — художник.
Кремнев Борис Григорьевич — редактор
Антонов Сергей Петрович — прозаик, кинодраматург.
АрнштамЛео Оскарович — кинорежиссер.
Бондарчук Сергей Федорович — кинорежиссер.
Богданов Михаил Александрович — художник кино.
Нехорошее Леонид Николаевич — редактор, киновед.
Столпер Александр Борисович — кинорежиссер, кинодраматург.
Марьяхин Семен Михайлович — организпатор кинопроизводства.
В тексте ошибка. На самом деле, Аджео Савиоли.
Публикация Ю.О. Анохиной.
Часть 3.
Как это было
Этапы работы над фильмом
(по документам из архива киноконцерна «Мосфильм»)
октября 1968 г. написана сценарная заявка в Vl творческое объединение киностудии «Мосфильм».
По-видимому, 22 октября 1968 г. получена телеграмма от Ст. Лема с согласием на сотрудничество.
ноября 1968 г. - написано заключение на заявку. В это время, по- видимому, уже идёт работа над литературным сценарием картины.
ноября 1968 г. с AT заключён договор на написание литературного сценария «Солярис» (пока без упоминания Ф. Горенштейна, он будет позднее присоединён к договору и авторский гонорар будет выплачен ему Тарковским).
10 апреля 1969 г. А.Тарковский просит продлить срок сдачи сценария до 30 июля 1969 г. и 15 апреля получает согласие.
июля 1969 г. - обсуждение варианта сценария на сценарноредакционной коллегии Vl творческого объединения киностудии «Мосфильм». Сценарий принят в качестве 1-го варианта. Сроком сдачи 2-го варианта установлено 1 сентября 1969 г.
10 сентября 1969 г. объединение получило перечень замечаний главного редактора киностудии В.И. Соловьёва к сценарию. 17 сентября 1969 г. его переслали режиссёру почтой.
сентября 1969 г. AT пишет письмо Т.Г. Огородниковой (на тот момент — директору Vl ТО) с ответом на эти замечания и просит дать ему время на написание 3-го варианта до 30 ноября 1969 г., а также просит прикрепить к группе оператора В. Юсова и художника М. Ромадина. Тогда же получает согласие на продление срока сдачи.
октября 1969 г. - приезд Ст. Лема в Москву.
6 октября 1969 г. - заключён договор со Ст. Лемом на приобретение прав на «Солярис» для его экранизации. Договор подписан Ст. Лемом и, со стороны «Мосфильма», директором Vl творческого объединения Огородниковой Т.Г. Тогда же Ст. Лему полностью выплачен гонорар.
октября 1969г. - обсуждение литературного сценария со Ст. Лемом
и представителями объединения. Именно после этого обсуждения было решено исключить из фильма линию Марии - жены Кельвина.
декабря 1969 г. - обсуждение 3-го варианта литературного сценария Vl творческим объединением. Постановили: взять этот сценарий за основу режиссёрской разработки, но выдвинули ряд замечаний.
декабря 1969 г. Тарковскому направлено письмо о том, что «главный редактор к/с “Мосфильм” т. Соловьёв В.И. и сценарно-редакционная коллегия Vl-го Творческого объединения... сочли возможным рекомендовать этот сценарий к запуску в режиссёрскую разработку».
января 1970 г. - подготовлено заключение сценарно-редакционной коллегии Vl творческого объединения к/с «Мосфильм» по 3-му варианту литературного сценария А. Тарковского и Ф. Горенштейна «Солярис» (здесь впервые появляется имя Ф. Горенштейна как соавтора сценария).
января 1970 г. - сценарий направлен на утверждение заместителю председателя Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР Баскакову В.Е. Срок производства — 9 месяцев, студия ходатайствует о включении его в план на 1971 год.
3 марта 1970 г. - студией получен перечень замечаний к фильму (очень тупых!) Главного управления художественной кинематографии, в Комитете по кинематографии при Совете Министров СССР. За подписями: начальника главного управления Б. Павлёнка: главного редактора сценарно-редакционной коллегии - И. Кокоревой. В этом же письме указывается, что «Главное управление... включает в тематический и производственный планы киностудии “Мосфильм” на 1971 год... фильм “Солярис”». Иными словами, несмотря на замечания, сценарий утверждён Главком.
марта 1970 г. - на киностудии выходит приказ «О запуске в режиссёрскую разработку широкоэкранного цветного художественного фильма “Солярис”».
марта 1970 г. - обсуждение режиссёрского сценария на худсовете Vl творческого объединения. Худсовет пришёл к выводу, что режиссёрские сценарий превышает объём одной серии, предлагает делать фильм двухсерийным, но решение этого вопроса оставляет Комитету.
31 марта 1970 г. - На киностудии выходит приказ «О запуске в подготовительный период широкоэкранного цветного художественного фильма “Солярис”». Срок проведения подготовительного периода установлен с 31 марта 1970 г. по 30 июля 1970 г.
апреля 1970 г. - письмо А-Тарковского на имя директора творческого объединения писателей и киноработников Огородниковой Т.Г. о том, чтобы Фридрих Наумович Горенштейн юридически фигурировал в качестве соавтора литературного сценария. В письме А.Тарковский явно указывает на соавторство Горенштейна на всех этапах работы над сценарием.
По-видимому, апрель 1970 г. - AT и В. Юсов пишут заявление на имя Т.Огородниковой с просьбой увеличить метраж фильма до двухсерийного.
апреля 1970 г. - Генеральный директор «Мосфильма» В.Сурин в письме заместителю председателя Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР Баскакову В.Е. просит увеличить метраж фильма до 2-х серий.
апреля 1970 г. - Ст. Лем присылает на «Мосфильм» обеспокоенное письмо, в котором обвиняет студию в том, что студия начала работу над фильмом по режиссёрскому сценарию без обсуждения с ним.
апреля 1970 г. - В. Сурин направляет письмо генерал-полковнику авиации тов. Каманину Н.П. с просьбой разрешить съёмочной группе «Соляриса» посмотреть фильм о полёте американского космического корабля «Аполлон».
мая 1970 г. - главный редактор студии В. Соловьёв отвечает Ст. Лему на его письмо с подробным разъяснением ситуации.
мая 1971 г. - художник картины Гаврилов Святослав Святославович направляется во Всесоюзный институт лёгких сплавов для уточнения объёма работ по декорациям в КБ-2 при институте.
мая 1970 г. - творческим объединением рассмотрены эскизы декораций к фильму.
мая 1970 г. - обсуждение режиссёрского сценария с учётом рекомендаций главной редакции студии и Главного управления художественной кинематографии, изложенных в письме от 3 марта 1970 г. Подготовлено заключение художественного совета Vl творческого объединения к/с «Мосфильм» по режиссёрскому сценарию.
мая 1970 г. - В. Сурин направляет режиссёрский сценарий заместителю председателя Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР Баскакову В.Е. с сопроводительным письмом. В письме повторяет просьбу об увеличении метража картины до двухсерийной.
июня 1970 г. - зам. гендиректора «Мосфильма» направляет режиссёрский сценарий начальнику Главного управления по охране государственных тайн в печати при Совете Министров СССР Романову П.К. с просьбой разрешить его производство и печать.
9 июня 1970 г. - В. Сурин пишет письмо заместителю начальника Главногоуправления художественной кинематографии Литваку М.А. с просьбой предоставить для съёмок фильма плёнку «Кодак».
9 июня 1970 г. - зам. генерального директора «Мосфильма» О. Агафонов пишет письмо на имя председателя Всесоюзного объединения «Со- винфильм» Тенейшвили О.В. с просьбой закупить для съёмок фильма ряд экспонатов с выставки «Чехословакия 1970 г.», проходившей в это время в Москве.
июня 1970 г. - Главный редактор сценарно-редакционной коллегии (при Главке) И. Кокорева направляет письмо В. Сурину о том, что «Соля- рис» включён в тематический план на 1971 год.
июня 1970 г. - В. Сурин пишет письмо Б. Павлёнку с просьбой закупить для съёмок картины «Кодак 5254» и «Интермедиат».
июня 1970 г. - А.Тарковский отвечает Ст. Лему на его письмо.
июня 1970 г. - В. Сурин направляет В. Баскакову режиссёрский сценарий, в котором «учтены замечания Главного управления». В письме повторяется просьба о расширении метража картины.
июня 1970 г. - зам. гендиректора «Мосфильма» пишет письмо председателю Всесоюзного объединения «Совинфильм» Тенейшвили О.В. с просьбой ряд экспонатов с выставки «Чехословакия 1970 г.» «в счёт взаиморасчётов со студией “Баррандов-фильм”».
июня 1970 г. - О.Х. Караев, директора творческого объединения, в письме директору Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина Антоновой И.А просит выдать для съёмок «репродукции картины Брейгеля “Охотники на снегу”, и “Падение Икара” и 3-х офортов Рембрандта на библейские темы, сроком на 4 дня (24-28.VI.)».
июня 1970 г. - объединением принята готовая декорация «Для кинопроб».
27 июня 1970 г. - О. Караев пишет письмо В. Сурину с просьбой прикрепить к фильму «Солярис» директора картины Аверьянова В.Н. с 22 июня 1970 г. Ответа в документах нет.
июля 1970 г. - А.Тарковский пишет заявление на имя гендиректора студии В. Сурина о прикреплении Ф. Горенштейна к сценарному договору от 29 ноября 1968 г. В этот же день заявление на имя Сурина о том же пишет и сам Горенштейн.
По-видимому, июль или июнь 1970 г. - отчёт съёмочной группы о первой поездке на выбор натуры.
июля 1971 г. - выходит приказ ген. директора «Мосфильма» об увеличении ассигнований на съёмки фильма (в частности, в связи с тем, что съёмки «осуществляются со стереофонической записью звука»).
июля 1970 г. - В. Сурин пишет письмо зампреду Комитета по кинематографии при CM СССР В. Баскакову разрешить съёмочной группе «Со- ляриса» посмотреть иностранные картины: 1. «Рождённые неприкаянными» (США). 2. «Бонни и Клайд» (США). 3. «Десятая жертва» (Италия).
«Казанова-70» (Италия). 5. «Погоня» (США). 6. «Моя сестра, моя любовь» (Швеция).
июля 1970 г. - направлено техническое задание на изготовление декораций в конструкторское бюро. Директором картины в документации значится Г. Гуткин.
10 июля 1970 г. - написан отчёт о поездке съёмочной группы в коман-
дировку на выбор натуры. Здесь появляется упоминание о Звенигороде.
16 июля 1970 г. - В. Сурин пишет письмо начальнику Главного управления художественной кинематографии Павлёнку Б.В. с повторной просьбой направить в Японию на выставку «ЭКСПО-70» съёмочной группы «Соляриса». Выражается озабоченность тем, что выставка уже скоро, а вопрос до сих пор не решён.
июля 1970 г. - Баскаков присылает Сурину письмо о том, что Комитет не возражает против постановки фильма в двух сериях.
июля 1970 г. - на заседании худсовета творческого объединения приняты и одобрены эскизы декораций «Соляриса».
По-видимому, июнь или июнь 1970 г. - утверждение В. Дворжецкого на роль Бертона.
31 июля 1970 г. - О. Караев пишет письмо худруку Паневежского драматического театра Мильтинису И.И. и директору этого же театра Космаускасу С.К. с просьбой разрешить Д. Банионису принять участие в съёмках «Соляриса» с 1 сентября 1970 г. по 1 июня 1971 г.
31 июля 1970 г. - заседание худсовета Vl творческого объединения. Повестка дня: просмотр и обсуждение кинопроб. Утверждены исполнители ролей Криса, Снаута, Сарториуса, Анри Бертона, Ника Кельвина (отца Криса). Поиски Хари было решено продолжать. Также худсовет выставил ряд замечаний к диалогам картины, которые были сочтены слишком философичными и претенциозными.
31 июля 1970 г. - приказ гендиректора «Мосфильма» «Об установлении нового срока окончания подготовительного периода по широкоэкранному полнометражному цветному художественному фильму “Соля- рис”». Новый - 30 сентября 1970 г.
августа 1970 г. - А.Тарковский и Ф. Горенштейн пишут заявление о пересмотре суммы авторского гонорара в связи с увеличением метража фильма до двух серий. В августе ТО приняло положительное решение по этой просьбе.
9 августа 1970 г. (в документе написано: «1971 г.», но имеется в виду явно 70-й) - Ю.С. Кушнерёв, режиссёр картины, пишет заявление на имя О.Х. Караева, с просьбой освободить его от работы в качестве режиссёра на фильме. Однако в просьбе ему было отказано.
19 августа 1970 г. - письмо В. Сурина В. Баскакову с просьбой продлить подготовительный период до 30 января 1971 г.
августа 1970 г. - письмо В. Сурина В. Баскакову с просьбой выделить «Кодак» для съёмок сцены «Город будущего» на Всемирной выставке «ЭСПО-70» в Осаке.
27 августа 1970 г. - заключён новый сценарный договор, на 2-ю серию фильма, уже с AT и Ф. Горенштейном.
сентября 1970 г. - приказ по студии «О продлении подготовитель-
ного периода по двухсерийному цветному широкоэкранному фильму “Солярис”». Срок окончания продлён до 2 ноября 1970 г.
3 ноября 1970 г. - приказ и.о. генерального директора к/с «Мосфильм» «О продлении подготовительного периода по двухсерийному цветному широкоэкранному фильму “Солярис”». Срок окончания передвинут на 30 декабря 1970 г.
ноября 1970 г. - AT и Г. Гуткин (директор картины) пишут письмо О. Караеву с просьбой утвердить исполнителей новых ролей. Никто из этого списка в фильме не снялся. Вероятно, список утверждён не был.
ноября 1970 г. - директор картины Г. Гуткин направляет в плановый отдел документ, в котором явно указывает о включении в смету гонораров за научное консультирование. Появляются имена Шкловского и Лу- кичёва (Лупичева?).
ноября 1970 г. - объединение рассмотрело эскизы декораций по III очереди.
декабря 1970 г. - письмо заместителя гендиректора на имя начальника Главного управления художественной кинематографии Павлёнка Б.В. Тема: выделить плёнку «Дубль МКС» для съёмок чёрно-белой сцены заседания учёного совета.
14 декабря 1970 г. - письмо заместителя гендиректора и гл. бухгалтера на имя директора Московского производственно-технического комбината в/0 «Союзторгреклама» В.В. Грачёва. Тема: изготовить для комбинированных съёмок 2 модели орбитальной станции. Срок изготовления - 1 марта 1971 г.
16 декабря 1970 г. - письмо нового гендиректора студии, Н.Т Сизова, на имя зампреда Комитета по кинематографии при CM СССР Баскакова В.Е. с повторной просьбой направить съёмочную группу «Соляриса» в Японию.
декабря 1970г.-письмозаместителя гендиректора Павлёнкуопре- доставлении плёнки «Дубль ИКС» для съёмки чёрно-белых сцен фильма.
декабря 1970 г. - приказ Н. Сизова о назначении Е.А. Нагорной директором кинокартины «Солярис» на место Г.Я. Гуткина.
декабря 1970 г. - приказ «О продлении подготовительного периода по двухсерийному цветному широкоэкранному фильму “Солярис”». Новый срок - 25 февраля 1971 г.
декабря 1970 г. - передача дел от Г. Гуткина Е. Нагорной.
5 января 1971 г. - защита постановочного проекта по кинофильму «Со- лярис» на заседании Художественного совета объединения писателей и киноработников. Проект утверждён.
5 января 1971 г. - письмо О. Караева заместителю председателя исполкома Одинцовского городского совета депутатов трудящихся Горба- тикова А. с просьбой законсервировать размещённую под Звенигородом декорацию дома Кельвина до июня 1971 г.
января 1971 г. - письмо Н. Сизова на имя председателя Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР Романова А.В. с просьбой направить съёмочную группу в Японию. Численность группы, отъезжающей в Японию, предлагается увеличить за счёт включения в неё М. Ромадина и нового директора картины.
По-видимому, конец января 1971 г. - в «Плане предстоящих выездов за рубеж» поездка в Японию включена «предположительно на I квартал
г.», в другом документе - февраль 1971 г.
февраля 1971 г. - письмо заместителя гендиректора студии на имя зампреда Комитета по кинематографии при CM СССР о выделении целевым назначением 40 тыс. метров цветной негативной плёнки «Кодак 5254».
17 февраля 1971 г. - письмо Н. Сизова на имя помощника секретаря Совета экономической взаимопомощи Шунина И.К. с просьбой разрешить съёмочной группе фильма провести съёмки в фойе клуба здания СЭВ в течение 2-х дней в нерабочие дни.
февраля 1971 г. - приказ Комитета кинематографии при Совете Министров СССР «О запуске в производство художественного фильма “Солярис” на киностудии “Мосфильм”» (вышел на следующий день по- еле окончания подготовительного периода, последний срок был 25 февраля). Срок сдачи обеих серий устанавливался 28-м января 1972 г., общая продолжительность постановки - 22 месяца. В Акте об окончании подготовительного периода по кинофильму «Солярис» срок произвол- ства фильма обозначен как 1.04.70 - 28.01.72 гг.
февраля 1971 г. - приказ гендиректора студии «О запуске в производство 2-х серийного цветного широкоэкранного художественного фильма “Солярис”». Срок окончания съёмочного периода - 27 октября 1971 г. Редактором фильма назначается /!.Лазарев. Срок сдачи исходных материалов по фильму установлен 4 апреля
г.
апреля 1971 г. - заявление AT на имя О. Караева, А. Алова и В. Наумова с просьбой утвердить Н. Бондарчук на роль Хари.
6 апреля 1971 г. - худсовет 6-го ТО утверждает актрису.
9 апреля 1971 г. - AT пишет заявление на имя заместителя гендиректора с просьбой заменить директора картины. Не сработался с Нагорной.
апреля 1971 г. - выезд киноэкспедиции в Ялту. Вышла нестыковка со сменой директора. Нагорную отстранили, нового директора не назначили. Из-за этого экспедиция была на грани срыва. В результате, руководство студии приняло решение откомандировать в экспедицию Нагорную. Этим днём датированы два заявления — Нагорной (снимает с себя ответственность за срыв экспедиции) и А.Тарковского (предлагает послать В.А. Ёркина, но его просьба была отклонена).
23 апреля 1971 г. - основной съёмочный день ялтинской экспедиции.
16 июля 1971 г. - письмо О. Караева на имя начальника Главного управления художественной кинематографии Павлёнка Б.В. с просьбой выделить плёнку. Группа находится в простое из-за нехватки плёнки.
Сентябрь 1971 г. - съёмки в Звенигороде.
Сентябрь или октябрь 1971 г. - поездка в Японию. Имеется недатированная справка, подшитая к сентябрьским документам, о том, что 4 человека командируются в Токио Комитетом кинематографии СССР «для проведения намеченных работ в соответствии с планом культурного сотрудничества». («Дело фильма», том 3).
октября 1971 г. - письмо АТ, В. Юсова и Ю. Кушнерёва директору картины В. Тарасову и художнику С. Гаврилову. В письме - перечень «недоделок» по декорациям.
октября 1971 г. - просмотр худсоветом Vl ТО материалов фильма. Худсовет высказывает ряд замечаний, но в целом материалом очень довольны.
ноября 1971 г. - письмо заместителя гендиректора начальнику Главного управления художественной кинематографии Павлёнку Б. В. Тема: простой группы из-за нехватки плёнки «Кодак». Просьба выделить плёнку.
декабря 1971 г - письмо В. Тарасова и Ю. Кушнерёва О. Караеву с просьбой выделить смены речевого озвучания с 9 ноября по 10 декабря 1971 г
30 декабря 1971 г. - приём фильма на заседании Художественного совета к/с «Мосфильм». В заключительном слове Н.Т. Сизов постановляет считать картину «в принципе принятой» и говорит о том, что до 27 января 1972 г. по ней следует «провести доработки».
12 января 1972 г. - письмо худруков объединения А. Алова и В. Наумова, директора О. Караева на имя Сизова с просьбой поместить в титры картины в качестве директора В. Тарасова.
19 января 1972 г. - письмо Сизова председателю Комитета по кинематографии при CM СССР А.В. Романову с просьбой перенести срок сдачи фильма на 29 февраля 1972 г., продлив срок производства до 23 месяцев. Основания: досъёмка, перемонтаж, перетонировка.
января 1972 г. - А.Тарковский представил план поправок к фильму.
января 1972 г. - фильм принят Vl творческим объединением и представлен на утверждение Генерального директора на одной плёнке.
января 1972 г. - гендирекция студии принимает исправленный вариант фильма (с монтажными поправками). Тогда же подготовлен Акт об окончании производства фильма «Солярис».
1 февраля 1972 г. - письмо О. Караева В. Тарасову. Тема: в связи с тем, что основные работы по фильму закончены 28 января 1972 г., сократить состав съёмочной группы до минимума.
14 февраля 1972 г. - А.Тарковский пишет письмо Сизову по замечаниям и сокращениям.
февраля 1972 г. - студия направляет председателю Комитета по кинематографии при CM СССР Романову А.В. законченный производством и принятый гендирекцией студии фильм.
февраля 1972 г. - Vl ТО представляет заключение по фильму. В заключении - придирки, требования сократить.
февраля 1972 г. - Заключение Главного управления художественной кинематографии по художественному фильму «Солярис». В нём - новые замечания и требования скорейшего внесения поправок в фильм. Здесь, в частности, в фильме усматривается намёк на идею Бога.
марта 1972 г. - студия представляет Комитету новую редакцию фильма, «в которой учтены замечания комитета от 25 февраля 1972 г. По сравнению с предыдущей редакцией длина фильма сокращена на 900 метров».
марта 1972 г. - подготовлен Акт о выпуске на экран художественного двухсерийного фильма «Солярис» киностудии «Мосфильм». Фильм разрешён к выпуску на экран.
апреля 1972 г. - подготовлено Заключение Vl ТО к/с «Мосфильм» по цветному широкоэкранному художественному полнометражному 2-х серийному фильму «Солярис».
апреля 1972 г. - письмо Караева, Алова и Наумова в Комиссию по определению группы по оплате фильмов киностудии «Мосфильм». Рекомендуют фильм к «1 -й группе по оплате».
апреля 1972 г. - на имя зама гендиректора студии получена телефонограмма от начальника отдела некоммерческого проката фильмов «Совэкспортфильма» Худушиной с просьбой «дать разрешение выдать утром 12.IV с.г. студии “Фильмоэкспорт” позитивную копию и монтажный лист кинофильма “Солярис” для просмотра Иноредактора».
По-видимому, апрель 1972 г. - Тарковскому выдана характеристика для выезда на Каннский кинофестиваль.
13 апреля 1972 г. - письмо зама гендиректора студии заместителю начальника Главного управления по охране государственных тайн в печати при CM СССР Фомичёву В.С. Тема - разрешить к печати монтажные листы фильма.
мая 1972 г. - фильм разрешается к прокату на условиях: «к демонстрированию - в пределах СССР, для - всякой аудитории, сроком до - без года».
мая 1972 г. - зам. председателя «Совэкспортфильмв» В. Ярославцев направляет Н.Т. Сизову выдержки из иностранной прессы о фильме (на Каннском фестивале).
Подготовила Ю.Анохина
А. А. ТАРКОВСКИЙ — В ОТДЕЛ КУЛЬТУРЫ ЦК КПСС
октября 1970 г.
Москва
Игорю Сергеевичу Черноуцану1
20 окт. 1970
ЦК КПСС. Отдел культуры
Уважаемый Игорь Сергеевич!
В самое ближайшее время закончится подготовительный период фильма «Солярис», постановщиком которого я являюсь. Режиссерский сценарий фильма, будущего фильма, утвержден руководством студии «Мосфильм» и Государственным Комитетом по кино.
Недавно студия обратилась в Комитет с просьбой продлить срок подготовительного периода и увеличить лимитную смету на постановку, что диктовалось производственными и технологическими сложностями, по своим особенностям не имеющими аналогий в опыте работы «Мосфильма». Студия просила об ассигновании суммы в 1 850 000 рублей, В ответ на это В. Е. Баскаков2 предложил нам в довольно категорической форме ограничиться суммой втрое меньшей: 600 000 рублей. При обсуждении нашей просьбы работниками Комитета было высказано мнение, что данная постановка не является настолько важной, чтобы претендовать на большую смету.
Наша съемочная группа с вниманием отнеслась к возражениям Комитета, касающимся денежной стороны дела. Мы уже подготовили предложения по сокращению сметы за счет ряда предполагавшихся объектов и проч.
В итоге мы подготовились к возможности уменьшить сумму расходов по фильму до 1 265 000 рублей, то есть в полтора раза.
Не могу не вспомнить также соображения кое-кого из Комитета на этом злополучном совещании у В. Е. Баскакова о том, что, в случае нашего несогласия со сметой, «Солярис» вполне можно будет и закрыть,
Вместе с тем нас глубоко волнуют и огорчают те сомнения, которым подвергалась тематическая значимость нашей работы. Поэтому я считаю необходимым изложить Вам те позиции, из которых мы исходили и исходим в осуществлении нашей постановки.
Мы ставим научно-фантастический фильм. Обращаясь к жанру научной фантастики, мы имеем в виду его массовость, его популярность которая необычайно возросла в последние годы и объясняется далеко не только потребностью в развлечении. В условиях ускоряющегося социального и научно-технического прогресса человечества этот жанр стал областью, которая дает широкую возможность осмысливать и обсуж
дать актуальные вопросы человеческого бытия, связанные с предвидением и планированием будущего.
Экранизируя роман Станислава Лема «Солярис», мы подчиняем его материал и его сюжетные мотивы нашей идейно-художественной концепции, нашему пониманию затронутых писателем проблем. Речь идет о будущем: о жизни людей без войн, без социального угнетения, без национального неравенства, без насильного ущемления человеческих способностей, — о том будущем, которое все мы называем коммунистическим. Мы стремимся представить себе — и зрителю — действительность XXI века живой, развивающейся, разрешающей свои трудности и проблемы на новых уровнях Познания и Нравственности, основа которых закладывается уже сейчас.
Мы стремимся представить людей будущего живыми и свободными, в единстве их радостей и забот, поэзии и прозы жизни. Нас ни в коей мере не удовлетворяет то примитивно-плакатное, неубедительное изображение «людей будущего», которое можно наблюдать в некоторых произведениях литературы и кино. Вместе с тем мы считаем нашу работу полемической по отношению ко множеству выпущенных в буржуазном мире книг и фильмов, в которых будущее рассматривается в апокалиптическом или технократическом духе, где утверждается неверие в силы и возможности человека.
Важнейшей темой нашего фильма должна стать тема нравственного подвига. Речь идет о человеке, достигающем новых порогов познания мира и самого себя,— и о том, как это познание заставляет человека по-новому решать вопросы, возникающие в его отношениях с другими людьми. Проблемы научного познания и нравственные проблемы неразрывно связаны между собой: в этом мы убеждены. Наш главный герой — ученый, который по логике своего творческого труда приходит к необходимости заново осмыслить моральные категории, которыми он жил до сих пор, и изжить в себе то дурное, что мешало ему стать на новый нравственный уровень. Вокруг этой проблемы складываются и концентрируются его отношения с другими персонажами.
Другая тема, которую мы считаем также очень важной,— это тема любви. Мы имеем в виду не только любовь к женщине, чувство, которое своей одухотворяющей силой оказывается способным возвратить к жизни человеческое существо, казавшееся утерянным.
Речь идет и о любви в более широком смысле слова: о любви земного человека к отцу, к отцовскому дому, к своей Земле, где все связывает человека с его предками, с его традициями, корнями, с его историей. ЧеловекXXI столетия видится нам отстаивающим и утверждающим свою духовную целостность в столкновении с силами природы, в преодолении своих слабостей.
Можно ли оценивать эти проблемы как маловажные и несущественные в плане этического воспитания зрителя? Можно ли оценивать их как достояние «проходного» и «камерного» кинематографа? И в конце концов возможна ли была бы наша концепция для использования в научнофантастическом жанре на Западе?
Я задаю эти вопросы потому, что именно к оценке, содержащейся в первых двух вопросах, склоняются так!, как я мог понять, Комитет по кинематографии; ибо некоторые из его членов считают нашу постановку второстепенной и «камерной» работой, заслуживающей лишь минимальных — более того, оскорбительно ничтожных затрат. Как известно, средняя смета односерийного фильма на современном материале (любого художественного уровня) составляет около 500 000 рублей. Соответственно этому средний двухсерийный фильм в таком роде стоит около 800-900 000 рублей.
Нам же предлагают ограничиться шестьюстами тысяч рублей при постановке двухсерийной цветной картины на материале Будущего, включающем в себя разнообразные объекты и требующем особых произвол- ственных и денежных забот!
Заботы эти относятся не только к тому, чтобы достоверно и технически убедительно воссоздать на экране обстановку космической станции. В фильме должны быть представлены также пейзажи иной планеты, воссозданные искусственно на земной натуре: именно в этих пейзажах происходит действие некоторых важных сцен. Наконец, в одном из эпизодов перед зрителями должен предстать облик города будущего, во многом непривычный для современного восприятия. (Чтобы найти и снять на пленку достоверное и вместе с тем необычное по масштабам сочетание элементов городского пейзажа, нам неизбежно понадобится специальная экспедиция. До последнего времени наши предложения о такой экспедиции в Токио и Осака поддерживались и Комитетом, и отделом культуры ЦК КПСС. Однако уже после того, как были решены все формальные вопросы этой поездки, обсуждение наших просьб в Комитете привело к фактической ее отмене (!).
Достоверно передать на экране облик и атмосферу будущего — одна из необходимых задач нашей постановки. Иначе, если исключить эпизод «Город будущего», оно, это будущее, будет выглядеть довольно странно, слагаясь из загородного дома отца героя и космической станции. Без «города» фильм окажется неубедительным как в художественном, так и в идейном отношении. Решать эту задачу условными средствами, на уровне заведомой бутафории — недопустимо и невозможно. Я должен со всей ответственностью подчеркнуть, что речь идет о минимально необходимом разнообразии объектов для нашей картины! Мы вовсе не стремимся к тому, чтобы дать на экране панораму зрелищных и техниче
ских «чудес» наподобие того, как это было сделано в фильме С. Кубрика «2001, Космическая Одиссея». У нас свои задачи, свои проблемы, в центре нашей картины стоит человек.
Вопрос о «Космической Одиссее» и — шире говоря — об американском кинематографе встает перед нами не случайно. Речь идет не только об идейной полемике с буржуазной научной фантастикой, но и о том, чтобы мы могли противопоставить американским «космическим» фильмам картину, которая не уступала бы им по производственно-техническому уровню. В наши дни, когда две великие державы — Советский Союз и США — вышли на передовые позиции в освоении космоса, когда американцы не скупятся на затраты для того, чтобы рекламировать любыми средствами, в том числе и экранными, свои научно-технические возможности и перспективы, шумно претендуя на первенство в прогнозировании будущего, — в этих условиях вопрос о техническом уровне и качестве советского «космического фильма» не может решаться исходя из соображений «экономии во что бы это ни стало». Речь идет в конечном счете о престиже советской кинематографии!
Помимо всего прочего должен сообщить Вам, что мы неоднократно обращались в Комитет по кинематографии с просьбой предоставить нам снимать фильм на высокочувствительной цветной пленке «Кодак». В своих письмах мы объясняли важность технических причин, по которым нам необходима именно такая пленка. Каждый раз нам отвечали доброжелательными устными обещаниями, но вопрос о пленке до сих пор не решен — хотя многие картины «Мосфильма» после аналогичных просьб в той или иной мере обеспечивались нужной пленкой. Для нашей же картины этот вопрос настолько серьезен, что при отсутствии пленки «Кодак» мы будем вынуждены просить о возможности снимать картину на широкоформатную советскую пленку (что приведет к значительному увеличению расходов и вовсе не исключит для нас необходимости иметь широкоформатную пленку «Кодак» для съемки комбинированных кадров. «Кодак» же в результате меньшего количества света — даст даже экономию в средствах).
Еще раз повторяю: цель и смысл наших просьб состоят в том, чтобы экономически обеспечить идейно-художественную полноценность конкретного фильма. Я не могу не вспомнить случай из собственного опыта, когда при утверждении сметы фильма «Андрей Рублев» нам, по соображениям той же экономии— не дали возможность снять эпизод «Куликовская битва». Этот эпизод мыслился нами как ключевой в идейном отношении, он должен был выразить идею исторического торжества русского народа, сбросившего татарское иго. Включив в себя этот эпизод, фильм об Андрее Рублеве выглядел бы во многом иначе и получил бы гораздо более четкую идейную акцентировку. Кстати, после завершения
этого фильма, когда он обсуждался и критиковался, один из самых важ-
ных упреков, повторенный не раз, был обращен именно к отсутствию Ky-
ликовской битвы в сюжете фильма... А ведь отсутствие ее объяснялось
не изъянами нашего замысла, а всего лишь росчерком пера человека,
исключившего этот эпизод из съемочного плана фильма по сметным со-
ображениям!
Сейчас, кроме всего уже сказанного, у нас вот уже в продолжение по-
лугода существования «Соляриса» в подготовительном периоде не было
ни сметы, ни директора группы, ни пленки. Тем самым группа существо-
вала и существует как бы подпольно, что ли. У меня сложилось впечат-
ление, что все хотят, чтобы «Солярис» был закрыт. И не по соображени-
ям травли: фильм-то запущен в производство! А по соображениям эко-
номическим. Ибо сам постановщик требует (?!) того, на что не имеет ни-
каких прав. То есть сам хочет чтобы «Солярис» был закрыт.
Игорь Сергеевич! Теперь Вы знаете все наши проблемы. Больше за
помощью мне обратиться не к кому. Помогите!
C глубоким уважением
Андрей Тарковский3 Автограф.
ПРИМЕЧАНИЯ:
Черноуцан И. C1 в 1970 г. заместитель заведующего Отделом культуры ЦК КПСС.
Баскаков В. E., в 1970 г первый заместитель председателя Комитета по кинемато- графин при Совете Министров СССР [см. прим. 23 к Документам из Архива «Мосфильма», — прим. сост.].
В архиве ЦК КПСС находится следующая записка Отдела культуры ЦК КПСС:
«Кинорежиссер А. Тарковский просит оказать помощь в материально-финансовом
обеспечении постановки научно-фантастического фильма «Солярис».
Отдел культуры ЦК КПСС рассмотрел письмо. Генеральная дирекция киностудии «Мосфильм» изучила режиссерский сценарий «Солярис», разработанный А. Тарковским, и выделила один млн. руб. на постановку фильма в соответствии со сметой. В ходе съемок может возникнуть потребность в дополнительных средствах. Как сообщил зам. председателя Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР т. Баскаков, они могут быть выделены, если снятый материал будет соответствовать идейному замыслу и режиссерскому сценарию.
C тов. Тарковским состоялась беседа в Отделе культуры ЦК КПСС.
Зам. зав. Отделом культуры ЦК КПСС Ю. Мелентьев Зав. сектором Отдела Ф. Ермаш 18 декабря 1970 г.»
Публикацию в журнале «Известия ЦК КПСС», 1990, № 5 (С. 144 147О) подготовили В.Дмитриев, Р.Усиков, Л.Шаров, В.Юданов.
Ольга Суркова
Хроники Тарковского. «Солярис».
Дневниковые записи с комментариями.
К сожалению, записи, которые я делала в процессе более чем пятнадцатилетнего общения с Андреем Тарковским, не носят систематического характера. На съемочной площадке мне приходилось бывать время от времени. И тем не менее мне удалось записать что-то из того, чему я была свидетелем, когда, вырываясь из своих жизненных обстоятельств, прибегала туда, где, по моему глубокому убеждению, творилось высокое искусство, — на площадку к Андрею Тарковскому.
Съемки «Соляриса» не были просто работой над какой-то очередной картиной — им предшествовал самый тяжелый период в жизни Андрея Тарковского после запрещения «Андрея Рублева». Пять лет безработицы! Можно себе представить, с каким внутренним трепетом все мы ожидали начала съемок!
Первый день съемок. 9 марта 1971 года
В павильоне «Мосфильма» выстроена декорация зала заседаний, в котором крупнейшие ученые мира должны обсуждать проблемы планеты Солярис. Сегодня должны снимать выступление Бертона, которого играет Владислав Дворжецкий.
Тарковский очень суеверен: перед съемками первого кадра будущего фильма традиционно разбивается бутылка шампанского. В первом кадре снимается настоящий американский журналист, завсегдатай московских салонов.
А вот и первый перерыв на тридцать минут!
Дворжецкий что-то судорожно записывает, кажется, какие-то куски текста роли. Андрей это замечает, подозревает, что текст роли плохо выучен, выражает свое неудовольствие Маше Чугуновой, постоянному ассистенту Тарковского по актерам, а та защищает своего подопечного: «Андрей Арсеньевич, Дворжецкий прекрасно знает свою роль, но он очень волнуется, вот и переписывает».
Первый кадр у Тарковского после стольких лет — это что-то да зна-
чит! На площадке полно народу. Событие! Настоящее событие на студии! Я даже решаюсь сказать Андрею: «Поздравляю! Сегодня необычный день!» И получаю в ответ: «Да нет, вроде бы обычный, будничный». Но лукавая улыбка и резкое движение головой выдают огромное возбуждение.
Начинаются съемки. Изменена точка зрения камеры. В центре съемочной площадки Андрей объясняет исполнителям их задачи: что, кому, куда... Просит припудрить лысину оператору-американцу, чтобы она не сияла в кадре. По площадке несутся его указания: «Уберите у Влада (Бертона — Дворжецкого. — О. С.) воду, я ее специально убрал, потому что весь его проход по залу строится на том, что он идет за водой. Будьте уж повнимательнее!»
Тарковский необычайно ценит достоверность деталей в кадре, тем более достоверность персонажей — не случайно он всегда настаивал на том, чтобы искать исполнителей по принципу максимально более полного совпадения актера и персонажа. Поэтому на эпизод международного симпозиума приглашены настоящие иностранцы — ради все той же типажной достоверности. Но на столе заседаний расставлены привычные бутылки с «Боржоми». И это не случайно, хотя действие картины происходит в далеком будущем. Однако принципиальная установка режиссера на этом фильме — не отвлекать внимание зрителей реквизитом и специальными атрибутами, обычно используемыми на съемках так называемой «научной фантастики».
Пробы Аллы Демидовой на роль Хари
Тарковский объясняет Демидовой ее исполнительскую задачу: «Алла Сергеевна, вы понимаете, что Крис вас не любит, но, тем не менее, ему важны ваши отношения. Хари умная, а Крис — истерик. Она допускает, она согласна с тем, что Крис ее не любит, чтобы сейчас же извинить его...»
Это постоянная тема Тарковского: взаимоотношения между мужчиной и женщиной. Женщина должна любить мужчину бескорыстно, понимать все его слабости и прощать их. О такой спутнице жизни Тарковский мечтал всю жизнь, часто, как мне кажется, не понимая и идеализируя реапь- ность... В период своего романа с Ларисой он часто говорил о том, что одно из его любимых стихотворений Пастернака — «Свидание», и с особым смыслом читал следующие строки: «...и в нем навек засело смиренье этих черт», кажется, всерьез полагая, что они характеризуют его будущую жену.
Демидова взвинчена, но, как она сама говорит, «моторно, от головы»... Мне кажется, что она ведет сцену чрезвычайно логично, последовательно, собранно. Однако вот реакция Тарковского: «Все, что вы сейчас де
лаете... нельзя ли теперь все это зашифровать?.. Спрятать логику, чтобы возникла органичность...» Демидова просит помочь ей, изменить мизансцену: «Может быть, я могу тогда не раскланиваться с Сарториусом? Ато возникает определенный ритм, вынуждающий меня к объяснению... Все логика, лезет логика! — восклицает она в отчаянии. — Почему?»
Тарковский пытается объяснить: «Потому что вы нападаете, а не защищаетесь. Вы агрессивны. Под все ваше поведение должна быть подложена какая-то неловкость. Хари ощущает эту неловкость: ведь ею каждую минуту могут пренебречь, просто выгнать вон».
И последнее наставление, прежде чем включить мотор: «Все должно быть более болезненно, напряжено изнутри. Словом, действуйте, как хотите, но только учтите, что мы все видим, все замечаем».
Текст пробы
Хари, завернувшись в простыню, съежившись сидела на кровати. Плечи ее тряслись. Она беззвучно плакала.
Что с тобой? — растерянно спросил Крис.
Ты не любишь меня, — сказала Хари.
Не говори так, просто ты устала. Тебе надо поспать.
Я никогда не сплю, — сказала Хари. — Мне кажется, что я никогда не сплю, то есть, может быть, и сплю, но это не настоящий сон...
Перестань, — сказал Крис.
Нет, — сказала Хари, — мы долго не виделись с тобой. Как ты жил все это время? Ты любил кого-нибудь?
Не знаю, — тихо сказал Крис.
А обо мне ты помнил? — спросила Хари.
Помнил, но не всегда, — сказал Крис, — только когда мне было тяжело.
Позднее на эту роль была утверждена не Демидова, а Наталья Бондарчук.
Съемки в здании СЭВ2
Здесь должны досниматься несколько кадров к сцене «Зал заседаний», в которой обсуждаются проблемы планеты Солярис.
На съемочной площадке я застаю оператора Вадима Юсова и художника картины Михаила Ромадина. Они руководят подготовкой к съемкам в так называемом мраморном фойе клуба СЭВ. Появляются Маша Чугунова и Баграт Оганесян, который играет французского ученого Тар- хье. (Это один из немногих учеников Тарковского — впоследствии ставший режиссером, — которому Андрей пытался покровительствовать. Его фильм «Дикий виноград» сделан под явным влиянием «Иванова детства».) Прибегает Андрей Арсеньевич. Он всегда пунктуален и в этом
смысле прямо противоположен своей второй супруге. И, как всегда, элегантен и даже щеголеват — в дубленке, на голове кокетливая клетчатая кепочка — и сразу, с ходу, врезается в происходящее: «Пиджак Баграту маловат — как же вы меряли?» И обращается к художнику по костюмам Нелли Фоминой: — Нелли, придется съездить на студию за другим пиджаком, а мы пока разведем мизансцену».
Разводить мизансцену приходится со всей тщательностью. Каждый кадр «Соляриса» снимается в одном дубле, так как «Мосфильм» выделил Тарковскому очень ограниченное количество пленки «Кодак». На приобретение дополнительных метров вожделенной пленки будут позднее использованы командировочные в Японию, где группа снимала проезды по туннелям и автострадам городов будущего.
Один из администраторов предлагает Баграту другой пиджак, но он тоже оказывается мал. Так что Нелли все-таки придется ехать в костюмерный цех студии. Зато часы с цепочкой, которые должны быть в комплекте костюма Баграта, одобрены Тарковским.
Теперь он обращается к Юсову: «Нужно, чтобы актер прошел, не ограниченный крупным планом. А то получится, как на телевидении». Юсов возражает: «Но здесь ходить негде!» К его мнению присоединяется Po- мадин, которого к тому же не устраивает фактура стен. Андрей говорит сдержанно, но строго: «Когда я прошу, надо выполнять точно». Он садится в кресло, закинув ногу на ногу — его любимая поза, — делает пометки в сегодняшнем плане. Юсов смотрит в глазок камеры, намечая предстоящую съемку.
Андрей сегодня настроен весело-иронически. Необычайно нежен и игрив с Багратом, подбадривает его: «Все нормально получится, у тебя хороший, веселый глаз... Уж если ты, сидя на лошади, сумел сыграть в «Рублеве»!..» (Баграт играл крошечную роль — испанского гостя в сцене «Освящение колокола».)
Выясняется, что очень неустойчивыми оказались кресла, под них подставляют щиты. «Как в зубоврачебном кресле», — со специфическим ироническим хохотком комментирует Тарковский.
Обсуждается вопрос, держать ли Баграту в зубах сигару. Юсов возражает вполне серьезно: «Наверное, это невежливо. Речь идет о будущем, а чем дальше, тем люди будут культурнее». Однако Тарковский придерживается противоположного мнения: «Культурнее? В этом я совсем не уверен». Он объясняет Баграту характер его персонажа: «Ты понимаешь, Тархье хочет сказать в своем выступлении, что все сумасшедшие. Но, будучи интеллигентным человеком, он остерегается заявить это прямо и грубо. Он, как врач, который констатирует диагноз».
Оказалось, что Баграт не знает текст, его надо разучивать теперь, прямо на площадке. Андрей страшно огорчен, скучает, время от времени
ругает второго режиссера Юрия Кушнерева. Но его раздражение не распространяется на Баграта. Несмотря на то, что Баграт бесконечно и невероятно запинается и как армянин, и как непрофессиональный актер, Андрей так же бесконечно терпелив и мягок в общении с ним.
А за огромными окнами в «городе будущего» поздняя московская осень, «москвичи и гости столицы» в зимних шапках-ушанках и тюбетейках. Тарковского уверяют, что задний план не будет читаться в кадре. Тарковский соглашается: «Будет все загадочно, автомобили будут ехать...»
(Но мне кажется, что этот кадр потом не вошел в фильм.)
июня 1971 года
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он в меру нелепый, — этим заявлением встречает меня Тарковский на площадке. — Но, вообще, декорация плохая: видно, что это липа! Надо снимать черно-белые картины! Следующая картина будет черно-белая и на маленьком экране».
Снимается сцена в комнате Снаута, которого играет прекрасный эстонский актер Юри Ярвет. Лариса привезла его из Ленинграда, где он снимался в главной роли в козинцевском «Короле Лире». Тарковский кажется почти трогательно влюбленным в Юри Ярвета, но с Донатасом Банионисом, исполнителем роли Криса, главного героя картины, его отношения в процессе съемок складываются не лучшим образом. «Хватит, Донатас, выступать, надо быть попроще», — упрекает Тарковский Баниониса, который буквально нарасхват у корреспондентов. Андрей считает, что слава Баниониса ме- шаеттому расслабиться и органично войти в образ, став послушной глиной в руках режиссера, по-детски довериться ему.
Снимается сцена, в которой Крис заходит в комнату Снаута, где в гамаке лежит его «гость» — ребеночек, фантом, материализованный планетой Солярис. Тарковский обращается к Ярвету: «Ваша задача состоит в том, чтобы скрыть ребеночка от Криса, который не должен его увидеть. Поэтому вы стараетесь выпроводить Криса в коридор. Но объективно вся картина комнаты будет увидена камерой, взгляд которой точно идентифицирован с взглядом Криса».
Мальчик лежит в гамаке. Юсов смотрит в аппарат. Мальчик повернулся, и в кадре оказалось его ухо. Ухо! Андрей зацепился за эту идею. Он возвращается к ней несколько раз.
Так в тот день родился один из самых загадочных и емких в смысловом отношении кадров будущего фильма «Солярис». Сколько раз потом Тарковский повторял мне: «Тот, кто не понимает этот кадр, ничего не понимает в моем кинематографе».
июня. Второй приход Кельвина к Снауту
В декорации комнаты Снаута создана атмосфера захламленности и запустения, которая должна отражать внутреннее состояние ее хозяина: на пульте управления, являющего собой чудеса техники, самые будничные приметы вполне современного быта — раскрытая и недоеденная консервная банка, початая бутылка армянского коньяка. В научнофантастическом по материалу фильме должна быть атмосфера обыденная, привычная и легко узнаваемая.
Взгляд останавливается на стакане молока, тоже затерявшемся в комнате Снаута на далекой орбитальной космической станции, — настака- не молока, столь излюбленном образе в фильмах Тарковского, который всякий раз отсылает нашу память к земным, материнским корням.
Пока идут, как всегда затянувшиеся, приготовления к съемкам, Банионис заснул на одной из кроватей декорации. Тарковский нервничает: «Маша, разбудите Баниониса. Он проснется с такой “будкой”!.. Он отечет, это факт».
Андрей разгуливает в декорации, хозяйским глазом окидывая свои владения. Обращается ко мне: «Вам нравится библиотека?» «Библиотека» — это центральная, гостиная комната станции «Солярис», где разворачиваются ключевые сцены фильма. В этой комнате собраны великие книги и репродукции — реликты исторической и художественной памяти землян, от Венеры Милосской до рублевской «Троицы» и брейгелевских картин. Декорация приводит меня в восторг, но Тарковский, оказывается, недоволен: «Нет, так снимать нельзя!»
Начинаются съемки. Тарковский старается снять у Баниониса некоторую специфически актерскую преднамеренность в разговоре. Для этого он предлагает самую элементарную бытовую задачу: «Ты ешь, ешь сосиску, потом пей молоко, а потом начинай понемногу говорить. А то мы что-то слишком мудрим». Тарковский хохочет, демонстрируя, как они «мудрят», стараясь быть «глубокомысленными». «Но ты все-таки пьешь молоко, — продолжает Тарковский, — так что машинально оцениваешь, что же ты все-таки пьешь, чтобы у нас не было ощущения, что ты пьешь что попало... А дальше за нас работает физиология». Тарковский делает особое ударение на последнем слове...
Юсов, подтрунивая над страстью Тарковского к самым мелким деталям, обращается к нему с шутливым упреком в ответ на замечание, что одна из банок «читается» в кадре слишком прямолинейно: «Я специально готовил такую банку, а ты говоришь, что она “прямолинейная”». Все хохочут.
июня
Должен был сниматься проход Снаута и Кельвина через коридоры станции в лабораторию. Но, оказывается, изменен весь порядок съемки эпизодов.
Крис крадется по коридору, оглядываясь: не преследует ли его снова Хари? Этот проход предуготован его попыткой избавиться от своего фантома — Крис посадил Хари в космическую ракету и выстрелил ею в пространство. При этом он обжегся, но шрамы и следы ожогов на лицах его коллег говорят о том, что каждый из обитателей станции ведет поединок со своим собственным фантомом, то есть со своей собственной материализованной Солярисом совестью.
Толе Солоницыну, исполняющему в этом фильме роль сухого ученого- технократа Сарториуса, выданы прекрасные импортные дымчатые очки в изысканной оправе. Но Тарковский и Юсов возражают. «Толя, ты в них выглядишь, как детектив, нужно что-нибудь попроще, — объясняет Андрей. — Я не хочу, чтобы была модная оправа, потому что модное быстро устаревает, становясь старомодным».
Тарковский вместе с Юсовым подготавливают съемку сцены в библиотеке. «Вадим, это должен быть красивый симметричный план!» Юсов, как всегда, сдержанно ироничен: «Красивый план — это как получится, а симметричный снять в кривой декорации мы не сможем». Дело в том, что декорация космической станции «Солярис» выстроена точно раковина, закрученная по спирали.
Толя Солоницын, наблюдая скрытые и явные пререкания режиссера и оператора, говорит мне о своих огорчениях и о том, что на «Андрее Рублеве» была удивительная спаянность съемочной группы и что на «Солярисе» уже, увы, нет ничего подобного. Я тоже ощущаю некоторую нервозность в атмосфере. Юсов еще не нашел общий принцип съемок, изобразительный образ фильма. В их общении с Тарковским часто сквозит некая внутренняя агрессия. И если Андрей говорит о Солоницыне: «Ой, какой он носатый из-за этой оптики», то Юсов немедленно возражает: «Но это же Сарториус, почему мы должны делать из него красавца?»
Андрей на площадке то здесь, то там, прикидывает с помощью визира точки съемки, ищет границы кадра, возможную мизансцену для Сарториуса, осваивает павильонное пространство. По-детски откровенно радуется, когда находит то, что ему нужно. Наконец, съемки панорамы прохода Снаута и Криса подготовлены. Андрей просит Юсова дать ему посмотреть в глазок камеры. Он всегда любит смотреть в камеру сам, что многих операторов раздражает. На этот раз Тарковский удовлетворен: «Красиво, очень красиво!» Теперь он дает психологическое и смысловое обоснование ритма, в котором должна сниматься эта сцена: «Понимаешь, эта панорама к двери должна быть как выжидание, а не как испуг увидеть там непременно что-то страшное». В этот момент Тарковский наконец замечает неполадки в костюме Криса, и все скопившееся напряжение обрушивается на костюмеров: «Профессионализм заключается в том, чтобы все видеть и замечать вовремя».
Нет, сегодня все нервничают.
июня
На стол водружается настоящий коньяк: в библиотеке сегодня должен произойти один из самых важных разговоров между Крисом, Снаутом, Сарториусом и Хари. Снимается сцена, в которой Хари, этот фантом, посланный Солярисом Крису, проявляет свою вполне человеческую, страдающую сущность, вступая в полноценный диалог с людьми.
Тарковский объясняет Банионису его задачу: «Ты удивлен, потому что она впервые становится неуправляемой, она проявляет свою волю и свое понимание вещей».
Наталья Бондарчук прикидывает первые фразы: «Я понимаю... Я не считаюсь...»
Сарториус яростно защищает свою позицию сухого ученого-технаря, не желающего разделить интеллигентско-гуманистическую, с его точки зрения, расслабляющую и обезоруживающую человека позицию Криса Кельвина. Он нападает на раскисших и, как ему кажется, излишне лирически настроенных коллег, демонстрируя им свою непреклонную решимость поставить все на свои места. «Да ты не женщина и не человек, — говорит он Хари и, обращаясь к Крису и Снауту: — Поймите вы что- нибудь, если способны понимать...»
Тарковский продолжает объяснять Банионису его задачу: «Ты смотришь на Хари, которую в этот момент ты предаешь, потому что не даешь Сарториусу по морде». Параллельно он обращается к Солоницыну: «Мне не нравится, каким образом ты решаешься высказываться. Ты им просто хамишь, а хамство здесь не нужно, потому что ты сам тоже страдаешь. Ты ведь считаешь, что упускаешь Криса, который гибнет у тебя на глазах. Все боятся ошибиться, промахнуться, сделать какой-то роковой неверный шаг. Поэтому за каждым словом ощущается дикая скованность. Ты — перекуренный безумный человек, понимающий, какая на тебе ответственность. Вот Ярвет молодец! Он волнуется только тогда, когда текста не знает, — смеется Тарковский, — а в остальном ему до фени у кого сниматься».
Пока готовятся съемки следующего кадра, разговор заходит о Феллини. «Единственное, что я у него люблю, — это “8 с половиной". Чрезвычайно трогательная картина». На одно из предложений, высказанных Банионисом, Тарковский отвечает: «Я хочу, чтобы в фильме все было совершенно реалистично, чтобы ни в коем случае не было никаких сновид- ческих композиций».
Тарковский нервничает, что слишком долго готовится смена точки съемок. «Все какие-то дохлые, вялые», — ворчит он.
Уже десятый час вечера, все устали какой-то общей, объединяющей усталостью. Каждый занят своим делом в ожидании команды «мотор». Фотограф вклеивает в альбом уже готовые фотографии, Маша, как всег
да, больше всех суетится на площадке — то подставляет Андрею стул, то проверяет текст у Баниониса. Он сосредоточен. Бондарчук тоже сосредоточенна, но она явно устала. Рабочие, которым в данный момент делать нечего, в изнеможении опустились в кресла.
И вдруг понимаешь, что весь этот разброд на площадке объединяется неожиданно возникшей атмосферой уюта и дружеского, почти родственного тепла и соучастия в чем-то общем и важном. «Как цыганский табор», — резюмирует Андрей. Он стесняется таких моментов расслабленности и старается, скрывая внутреннюю радость, снять патетику иронией.
В этот момент на съемочную площадку пытаются вторгнуться «пришельцы». Второй режиссер Юра Кушнерев сообщает, что двое азербайджанских сценаристов просят разрешения присутствовать на съемках. Этого Тарковский обычно не любит, посторонние на площадке ему мешают. Кроме того, он боится лишних разговоров и преждевременных умозаключений, предваряющих для него всегда непростой выход картины на экран. Поэтому, как обычно, Андрей отвечает: «Если удобно, то, пожалуйста, откажите. Скажите, что сегодня у нас очень сложные съемки».
6 июля. Самоубийство Хари
Сегодня Андрей преисполнен беспокойства об актрисе Бондарчук, исполняющей роль Хари. У нее трудный, физически неприятный грим и костюм «замороженной» героини, которая пыталась отравиться жидким кислородом, а теперь на глазах у Криса должна снова мучительно регенерировать к жизни.
«Донатас!» — кричит Маша, разыскивая в декорации Баниониса. «Пожалуйста, без криков, а то, как в лесу, — раздражается Тарковский. — И вообще, пожалели бы Наташу: когда снимали сцену в библиотеке, там было полно дублеров, старички по пять рублей получали. А сегодня у нас такая тяжелая сцена, и никого!»
Донатас недоумевает: «А как же я ее переверну? Она же должна ось иметь, как шашлык». Он в трусах и потертой тужурке на голое тело, потому что все случилось ночью, Крис только что вскочил с кровати.
«Воскресение Хари» снимается технически очень сложно: пока операторская группа прилаживается к съемкам кадра, актриса лежит на полу. Андрей кричит на осветителей: «Ну что же вы пиджаком лезете актрисе в лицо?!» Гример подкладывает под голову Хари огромный глаз, нарисованный на бумаге и обрамленный как бы настоящими ресницами, еде- ланными из волос, — зеркальное отражение одного глаза в другом, задуманное Тарковским, должно возникать при переходе Хари из одного мира в другой. «Братцы, ну немыслимо так долго все это делать. Либо нужен дублер, либо надо прекратить!» Теперь Андрей адресует упрек
непосредственно съемочной группе: — Надо все делать быстрее раза в три!»
Впервые я слышу, как возникает серьезная перепалка между Тарковским и обидевшимся Юсовым.
Мне тоже кажется, что все происходит слишком уж медленно. Юсов кажется немного флегматичным, но, с другой стороны, он вынужден делать все кропотливо, наверняка — ведь всего один дубль! Андрей дергается, бегает по площадке, бесконечно снимает и надевает на себя кепку. C болезненным напряжением следит за Наташей, волнуется, жалеет ее: «Не ходите рядом с лицом актрисы, она ведь ложится сюда, неужели это еще нужно объяснять?!»
В это время на площадке появляется гример с банкой клюквенного варенья — решено, что это самое лучшее средство изобразить запекшуюся кровь в уголке рта Хари. Андрей хлопочет: «Положите, пожалуйста, только одну ягодку. — И, разглядывая результат, впервые за этот день, кажется, удовлетворенно констатирует: — Вот это хорошо!»
Наконец кадр снят. Бондарчук поднимают с пола, она с трудом приходит в себя. Тарковский продолжает выяснять отношения с Юсовым: «Ты что же думаешь, что чем дольше ты будешь готовиться к съемкам, тем лучше? Я-то думаю, что только хуже». «Надо снимать качественно!» — стараясь подавить раздражение, как бы бесстрастно парирует Юсов...
В перерыве мы едим всякие вкусности, которые приволокла из дому Лариса. После того как все отругались и отъелись, спустилось всеобщее благодушие.
Пока готовится съемка следующего кадра «оживания», Андрей объясняет Наташе ее актерские задачи. Но вот образовалась свободная минутка, и Андрей рассказывает мне сценарий, который они то ли пишут, то ли собираются писать вместе с Фридрихом Горенштейном, с которым был написан и сценарий «Соляриса». «Там будет такая сцена: монах вернулся с того света, и его спрашивают, как же там? А он отвечает, что все там точно так же, как и здесь, только разница в том, что когда ступаешь, то следов твоих совершенно не видно, они тут же заполняются, точно по мху идешь. Вот это мне очень нравится, потому что здесь фиксируется процесс, понимаешь?»
Я пошла за тетрадью, надеясь на более подробный рассказ о новом сценарии, но Андрей за это время переключился на более материальные проблемы: удобно устроившись в гамаке, подвешенном в комнате Снаута, он обращается к своей жене: «Лариса! Мы можем приобрести такой гамак? Я буду в нем дома спать». При этом он, точно ребенок, убежден, что Лариса все может ему достать и устроить. «Лариса, я хочу такой!»
Костюмерша напевает Тарковскому колыбельную, и его лицо освеща-
ется счастливым блаженством. И вдруг он неожиданно резко обращается ко мне из гамака: «У меня отвратительное настроение!»
Далее следуют стихи Веры Инбер о сорокалетних.
августа
Кельвин выходит из космического корабля. «Присолярисование» — по аналогии с приземлением. На верхней площадке павильона обгоревшая головка космического корабля, алюминиевый пол. Открывается дверь — внутри кабины кресло. Как трудно и страшно, наверное, нестись в такой закупоренной капсуле. И куда?
Когда корабль опускается, его окутывает огромное количество тяжелого дыма.
Теперь мы переходим в коридоры космической станции «Солярис». Андрей непрерывно бросает перед собой мячик, то ли шутя, то ли играя. Но оказывается, что не то и не другое. «Я все понял: вот как он должен катиться».
В этот момент вдали в коридоре возникает Толя Солоницын в белом халате. Изображая маниакальную сосредоточенность Сарторитуса на опытах, Толя несется на нас, словно ничего не замечая. Андрей хохочет: «Толя, не юродствуй! Тоже мне, доктор Айболит с развевающимися полами!» *
Андрей старается потрогать каждый винтик и шпунтик «космической станции» и радуется, как ребенок, если что-то удается по-настоящему крутануть. Увы, таинственная техника будущего — чистая бутафория!
августа. Монтажная № 431 на «Мосфильме»
В монтажной перерыв на обед. Тарковский ест булку, запивает ее кефиром, не прерывая разговор со своим постоянным монтажером Люсей Фейгиновой: «Вот мы любуемся с тобой этим монтажным стыком, а ведь по существу он совершенно бессмысленный. Нужно монтировать из того, что есть, и уж лучше выбросить лишний материал, чем доснимать».
В одном месте кадр вздрагивает, потому что пошатывалась камера. Размышляя, как скрыть брак, Тарковский говорит: «Скажем, падает стакан, а потом все трясется, а? Как будто бы это все специально. Еще критики будут писать, отчего это так». Но Юсов не склонен к авантюрам: «Нет, так нельзя. Получится “боевой” монтаж на спокойных кусках». «А что же делать? Так снято!» — не удерживается Тарковский, чтобы не подковырнуть Юсова. Обращается ко мне: «Знаешь, как я хочу это озвучить? Чтобы у Криса были шаркающие шаги по металлу. Хари будет ступать беззвучно, мы не будем озвучивать ее шаги. Звук великое дело!»
Тарковский и Юсов начинают строить друг другу рожи, и вдруг Тарков-
ский признается: «Иногда так жалко материал, просто не знаешь, что выбрасывать. А вообще, очень важно во время съемок с утра сидеть в монтажной — это очень сближает с материалом».
Вот и сегодня он просматривает отснятое. В кадре качается склянка, из которой отравилась Хари. «Пусть долго качается», — комментирует Тарковский. В следующем кадре, появляющемся на мониторе в монтажной, закоптелый космический корабль, проделавший гигантский путь на орбиту Соляриса. Крис выходит из корабля. «К сожалению, в ракетодроме совершенно нет ощущения масштаба», — огорчается Тарковский.
Наверное, поэтому этот кадр не вошел в будущий фильм.
13 августа. Невесомость
Специальной машиной стул приподнят над землей. Над ним подвешена полураскрывшаяся книга. Все медленно кружится в воздухе, будто плывет. В следующем кадре Крис стоит перед Хари на коленях, один подсвечник с горящей свечой — на стуле, другой валяется рядом на полу. Только книга продолжает свое парение в воздухе. Хари наклоняется и целует Кельвина в склоненную ей в колени голову.
На съемку двух этих кадров ушел весь съемочный день. Андрей нервничает: «Снимаем по два кадра в день, студия уже в отчаянии».
августа. Натурные съемки в Звенигороде
Приехала в Звенигородский монастырь, где расположилась съемочная группа. Натура для «Соляриса» отыскивалась в тех местах, где Ma- рия Ивановна, мать Тарковского, в его детстве снимала летнюю дачу для своих детей.
Но и здесь, как уже сложилось на этой картине, все не готово, все не вовремя. Достаточно сказать, что даже самому Тарковскому негде жить. Да и декорация дома Кельвина, которую строят едва ли не год, оказывается, все еще не закончена. Зато само место, выбранное для строительства декорации, кажется мне исключительно удачным — тихая красота, лес вокруг, заросший пруд, мостик, облицованный для съемок жестью. На солнце он странно искрится.
И все это рядом с Саввино-Сторожевским монастырем — уж монахи- то знали, где селиться. Кажется, сам Господь благословил эти места, до сих пор еще не изуродованные цивилизацией.
Мне страшно повезло: Андрей оказался на площадке совершенно один, очень разобиженный на то, что к его приезду художник картины Миша Ромадин был, мягко говоря, нетрезв. Тем более что объект для съемок еще не доведен до кондиции. То есть повезло, конечно, лично мне, так как Тарковский начал демонстрировать мне возможные точки съемки, воодушевляясь, я бы даже сказала, вдохновляясь всё больше и
больше. Он словно заражался окружающей его красотой, возможностями, таящимися в натуре, которые ему предстояло выразить на пленке.
«Смотрите, я вам покажу!» — слышу я обращенное ко мне щедрое предложение. Тарковский неутомим в своем желании оглядеть, «огладить» взглядом каждый уголок доставшегося ему сокровища. «Посмотрите на мост — ну что за чудо!» Подоспевший к этому моменту внешне более размеренный Юсов дает вполне прозаический комментарий: «Но мы для этого его и облицовывали».
Я делюсь с Андреем своим впечатлением: «Мне кажется, что вам еле- дует все фильмы снимать только на натуре. Я вижу, как она вас преображает, воодушевляет. Вы точно прозреваете здесь другой мир». Но получаю от него неожиданный ответ: «Я мечтаю весь фильм снять в павильоне и только на крупных планах». Вот тебе и на! Впрочем, какой великий комик не мечтает стать трагиком!
Подошли еще несколько человек, и мы начинаем жарить шашлыки. Андрей неугомонен, то прыгнул на какой-то ветхий плот, причаленный к мосточку, то неожиданно высунулся из окна заброшенной избы и завыл страшным голосом: «Стра-ашно?» В такие моменты в нем просыпается что-то совсем детское и бесконечно обаятельное.
Работы, то есть съемок, пока нет, и мы просто болтаем о том о сем. Тарковский смеется: «Донатас ужасный зануда. Обожает поговорить “за искусство”. А я с ним не разговаривал и двух минут — он этого никак не может пережить. Все приставал ко мне, чтобы я показал ему снятый материал, а я этого не хочу. Потом он все-таки посмотрел малюсенький кусочек и тогда отстал от меня, заявив: “Делайте как хотите!”»
Актерам, привыкшим работать в классической, академической манере, с Тарковским нелегко. Он не любит рассуждать о «сверхзадаче» сцены, о логически вычерчиваемой судьбе персонажа. Он любит актеров- детей, послушных, возбудимых, которые легко впадают в нужное ему состояние, не настаивая на «умных» разговорах о главной идее снимаемого фильма. Таким актером он считает Толю Солоницына, которого любит, как своего собственного ребенка, и разговаривает с ним неизменно нежно и чуть снисходительно. Таким актером он считает Николая Гринько, тоже его постоянного актера и любимца. На этой картине Тарковский восторгается Юри Ярветом, который только что прославился на всю страну в роли короля Лира, а в жизни оказался человеком очень естественным, органичным, глубоко чуждым всякого позерства, к которому, увы, так часто бывают склонны известные актеры.
Во время шашлыка я сказала Андрею, что собираюсь поступать в аспирантуру и делать диссертацию о шведском кино, на что он ответил мне риторическим вопросом: «А кто же будет заниматься советским?»
24—27 августа
Меня, как говорится, завезли на эту «натуру» и бросили. Никого из группы нет. Живу в монастыре одна. К вечеру заезжает Л арка, кажется, только чтобы поесть.
(«Солярис» чуть было не развел Тарковского с Ларисой, незадолго до этого в связи с рождением сына обретшей статус законной супруги. В то время Тарковский был влюблен в Наталью Бондарчук, но Ларисе удалось вернуть его себе, используя последний аргумент: она сказала, что Тарковский рискует никогда не увидеть своего сына. Это была серьезная победа, придавшая ей еще большую силу и уверенность в себе. Как-то в перерыве на съемочной площадке Лариса поделилась со мной своими «достижениями»: «Я могу внушить Андрею всё что угодно». И, увы, кажется, это была чистая правда.)
августа
Ура! Кажется будет съемка. Все съехались. Всё ожило.
Первый кадр решают снимать в поле. Эпизод, в котором Крис должен был плыть на лодке, Андрею не нравится. «Почему ты должен плыть в лодке? Почему сосредоточенный человек, который прощается со своим домом всерьез, а может быть, навсегда, должен плыть в лодке? Это напоминает дом отдыха». На это риторическое восклицание, обращенное к Банионису, никто не отвечает.
Кадр в поле снят. Съемки на сегодня окончены, и Тарковский с Юсовым отправляются работать в дом, который наконец сняли для Тарковских. Андрей стонет: «“Кодак"! “Кодак” — это предел мечтаний! Я бы хотел видеть Феллини на моем месте, как бы он загнулся и с позором уехал из России...» И вдруг почему-то добавляет: «Преклоняюсь перед Бергманом как личностью». Такие логические скачки вполне характерны для Тарковского.
августа
C утра все актеры в гриме на съемочной площадке. Николай Гринько в роли отца Кельвина. Андрею не нравится куртка из выворотки, в которую облачен Гринько: «Что это? Как в голливудском фильме. Обрежьте, по крайней мере, плечи». Но костюмер Нелли Фомина выражает сомнения: «Что же вы тогда получите после картины? Ведь Лариса Павловна хочет купить эту куртку для вас». Но Андрей непреклонен: «Мне картина важнее. Кстати, сколько стоит в Японии “Кодак”»?» «Что, купить хотите?» — спрашивает кто-то насмешливо. «А что? Конечно!» — отвечает Тарковский. Он и Юсов скоро едут в Японию для съемок проезда Бертона по автострадам будущего.
Но пока все сидят близ Саввино-Сторожевского монастыря и ждут на-
чала захода солнца, потому что предстоят режимные съемки. «Солнце уходит! Подготовиться к режимным съемкам! Режим!» — кричит Андрей. И тут выясняется, что лихтваген уехал. Андрей в бешенстве. Завтра у группы выходной...
А я смотрю, как на заходе солнца горит всеми своими окнами «Дом отца Кельвина», и почему-то кажется, что за этими окнами должна течь такая чудесная, мудрая, спокойная жизнь. И тоскливое щемящее чувство разочарования саднит душу, как в детстве, когда самая азартная и увлекательная игра оканчивалась разочарованием от конечного сознания, что кукла ненастоящая, не живая, а дом — всего лишь игрушка...
августа
У группы выходной, а Тарковский и Юсов работают дома. И мне повезло — я получила разрешение сидеть рядом и наблюдать за их работой. Привожу здесь диалог, который мне удалось «подслушать». Речь идет о предстоящих съемках вокруг дома отца Кельвина.
Андрей Тарковский (с сомнением). Всегда плохо, когда человек входит в кадр сбоку.
Вадим Юсов (недовольно). Тогда они у тебя будут спускаться с холма «враскоряку».
Тарковский. Как коровы на льду. Это хорошо! Аты тяготеешь к суперменам? Кстати, когда машина Бертона подъезжает к дому, а они все, как дачники, где-то там по пригоркам лазают и видят машину, было бы хорошо, если бы мы вместе с ними к ней спускались, а?
Юсов. Это будет громоздко и нескладно.
Тарковский. Неэлегантно? А вот дальше, Вадим, мне не нравится их следующий проход на нас. Мне почему-то кажется, что в этой сцене было бы идеально снимать их со спины. Понимаешь? Очень красиво может быть — такой кадр со спины. Идут-бредут люди в тумане, о чем-то разговаривают, поворачиваются...
При этом Андрей ни одной секунды не находится в покое: то ходит, то поправляет свой халат изумрудного цвета, то вытаскивает расческу из кармана и проводит ею по волосам, то теребит нос, то кусает ноготь, то есть производит бесконечное множество мелких механических движений.
Юсов. Мне кажется, что для этого плана ты даешь мне мало места. Что такое встреча? Это толкотня, иначе не назовешь. Ее интересно снимать длинно.
Тарковский. Конечно! О, я даю тебе 55 метров!
Юсов. Hy в конце концов один кадр будет менее красив.
А. Тарковский. Это несущественно. А вообще в атмосфере на этой поляне должна быть такая вольготность, разбросанность.
В.Юсов. Сейчас ты уже начал фантазировать, а мы чем занимаемся? Раскадровкой!
А. Тарковский. Туман на фоне пруда. Мы их встречаем на террасе, в лицо...
Андрей просит Юсова, чтобы в одном солнечном кадре по небу непременно пронеслось облачко, но Юсов утверждает, что это технически невозможно. Он говорит, что Андрей мыслит вне конкретных условий, что ожидаемого им эффекта на пленке не будет, потому что то, что заметно глазу, на экране не видно. Или нужно создавать определенные уело- вия, чтобы добиться сходного эффекта. Мне кажется, что Юсов тормозит, связывает фантазию Тарковского, не знающую границ «технически допустимого», хотя, наверное, на самом-то деле он возвращает его с «неба на землю», чтобы в пределах возможного сосредоточиться на максимальном сближении замышляемого и снимаемого.
А. Тарковский. В таком случае, если, как ты говоришь, это невозможно, то боюсь, что состояние Криса не прочтется. Кроме того, мне не хотелось бы ничего снимать на фоне дома, только на фоне пространства зелени, жалко ведь упускать живую натуру...
Юсов жалуется, что ему очень трудно снимать Бондарчук, потому что «у нее в разных ракурсах совершенно разное лицо».
Тарковский. Ух, а ты знаешь, Вадим, как можно красиво сделать натюрморт на террасе — солнце, дождь, чашки! Чтобы на этой детали переставал слышаться шум дождя и камера панорамировала на пейзаж. Представляешь? Все дымится после дождя, туман стелется, солнце то всходит, то заходит. Такой натюрморт ты можешь снять?
Юсов. Нет. Потому что нет такого дымящегося пейзажа. Пейзаж хорош, когда он хорош. А где такой?
Тарковский. Тогда можно сделать панораму на пруд. В принципе, это было бы интересно.
Юсов. Дождь?! Это большое дело — сделать в кадре дождь! Петрова нет (Петров — второй режиссер, очень высокого класса, который работал на «Андрее Рублеве». — О. C.), а кто еще у нас это сможет осуществить?
Юсов намекает на слабый состав технической группы. Я спрашиваю его, закончат ли картину к концу года, то есть в срок, на что он отвечает: «Разучились работать. Это ведь большая ответственность, а тут все как-то тяжело и громоздко рождается... Очень много обстоятельств...»
Спрашиваю, что говорили у Сизова, генерального директора «Мосфильма», о материале «Соляриса».
В. Юсов. Ничего, кроме хороших слов... Ну, короче говоря, заканчиваем перед пейзажем на голубой чашке... А чашка эта из Андрона Михалкова!
Видимо, имеется в виду «Дворянское гнездо», где Михалков- Кончаловский снимал массу натюрмортов из обиходных вещей русских дворян. Трудно нанести Андрею большее оскорбление.
Тарковский (обиженно). Кончаловскому такая не снилась. (Обращаясь ко мне.) Ты не представляешь, какие чашки мы купили в комиссионном за сто пятьдесят рублей, четыре штуки...(И снова Юсову.) Давай, отца будем снимать на террасе, чтобы не было повторения. Хотя, быть может, здесь нужно именно повторение, которое передаст восприятие Кельвином такой тягучки, «резины». Быть может, такое однообразие здесь лучше?
Юсов. Тогда не будет ли слишком скоропалительной сцена у тара- жа с лошадью?
Тарковский. Нет, это ничего. Здесь должен быть слом ритма, пошла новая фактура. Правда, мне очень не нравится наш гараж, цвет такой вонючий. Может, в пасмурную погоду он будет смотреться лучше?
Юсов. Нет, хороший цвет.
Тарковский. А вот этот кадр, когда Анна говорит мальчику про лошадь: «Чего ты боишься? Она же красавица. Теперь это редкость». Здесь одно за другое цепляется и второй план все время есть. Красиво. Правда, красиво будет, Вадим?
Юсов. Боюсь, что все это будет громоздко.
Тарковский. Hy что ты! Будет изящно.
Юсов. Не уверен. Меня что-то жмет в этом деле.
Тарковский. Да нет, Вадим, идеально получается. И опять же возникает точка зрения отца. Или тебе в принципе не нравится вся эта мизансцена рядом с домиком? Это будет похлеще, чем в «Конформисте». Или ты хочешь снимать длинный план, на котором идет Бертон, плохо хромая?
Юсов (видимо, понимая, что Андрей уже на пределе, а взаимопонимание не возникает). Скажи точно, что ты хочешь этим планом достигнуть, какого эффекта, я тебе помогу. Если в сцене ссоры с Бертоном тебе важно выявить состояние героев сменой ритмов, то я сомневаюсь в симметричной мизансцене, которую ты хочешь построить.
Тарковский. Пойми, они на грани ссоры, и эта сцена должна быть динамичной.
Юсов. Плохая деталь. Мы камерой стараемся подыграть актеру. Это не дело.
Тарковский. Да, в конце концов, я хочу снять один динамичный кадр в противоположность всем остальным, вялым по ритму.
Юсов. Тогда можно испробовать другой вариант.
А. Тарковский. Я понял. Ты скажи просто, что непременно хочешь ездить с камерой по рельсам.
В. Юсов. Я могу хоть на руках снимать, тогда это будет еще более точно выражать состояние актера. Только мне этот прием кажется немного примитивным.
А. Тарковский. Это не примитивно. Это просто! Вот и всё! Мы следуем за актером — вот и всё! Я хочу сбить ритм.
На сегодня общий язык не был найден. В результате съемку решено отложить. Настроение ниже среднего, а тут еще появляется директор объединения, в котором снимается «Солярис», и рассказывает о бесконечных хозяйственных неудачах. У Андрея вырывается стон: «У меня есть одна большая мечта — снимать кино!»
11 октября
Андрей вернулся из Японии.
В павильоне репетирует армянский актер Coc Саркисян. Он играет роль Гибаряна. Андрей пытается объяснить ему задачу: «Вы больше рассуждаете, а вам нужно добиться точного состояния». Но в целом Андрей им очень доволен. «Фантом» Гибаряна бегает тут же в виде Ляльки (Ларисиной дочери от первого брака) с накрашенными ресницами.
ноября
Успела только на самый финал сегодняшних съемок. Действие происходит в комнате у Криса Кельвина. Крис сидит на кровати. Хари лежит и как будто дремлет. Крис незаметно для Хари тянется к пистолету — видно, пришла мысль о самоубийстве. Хари резко отбрасывает пистолет ногой.
После съемок смотрели, можно сказать, любовались новой декорацией-станцией «Солярис». Точно раковина, выгнутое пространство с доминирующим белым цветом, объемное, полное воздуха и возможностей для съемок — просто потрясающе!
Сегодня же происходит озвучание ролей Баниониса и Ярвета. Так случилось, что в одной картине снимаются два прибалтийских актера, из Литвы и Эстонии, которые говорят по-русски с большим акцентом. Oco- бенно Ярвет. Его озвучивает Татосов, а Баниониса — Заманский.
Речь зашла о новом фильме Ларисы Шепитько «Ты и я» по сценарию Гены Шпаликова. Андрей насмешливо хмыкает и недоуменно поводит плечами, что должно означать полное его неодобрение.
И еще одна новость. Я всегда была уверена, что Андрей почти или вовсе не замечает мое присутствие на площадке. И вдруг сегодня, когда я появилась на съемках спустя более чем месяц, он уличающе ревниво бросил мне с укором: «А вас, кстати, не было».
Кто бы мог подумать!..
ноября
Польщенная последним замечанием Тарковского, брошенным мне вчера, я с утра прибежала на студию. Сегодня снимается кадр, в котором Крис пытается помочь Хари раскрыть молнию на платье, обнаруживая, что это невозможно в принципе — Солярис точно воспроизвел весь внешний рисунок костюма, но не учел его функционального предназначения. Андрей, насколько я помню, был бесконечно увлечен в романе Лема именно такого рода деталями.
Действие снова происходит в комнате Кельвина. Андрей объясняет актерам мизансцену, замечая Банионису: «Нет, в этом движении есть что-то ущербное». Донатас, отстаивая свою правоту: «Но он здесь 60- яться должен, иначе это фальшиво».
Опять спор с Юсовым относительно мизансцены: «Пойми, Вадим, я не могу их (Криса и Хари. — О. С.) в этом кадре столкнуть лицом к лицу — ведь только что он бегал от нее как сумасшедший». Банионис устало вздыхает и садится, пока режиссер и оператор выясняют отношения. Он ворчит: «Мы договариваемся с Андреем Арсеньевичем об одном, a Ba- дим Иванович оказывается недоволен...»
Андрей не выдерживает: «Долго, мучительно долго решаем элементарный кадр!» В это время из-за декорации слышится посторонний разговор кого-то из технических работников группы. Андрей кричит: «Мать вашу... Я работаю с семи утра и до двенадцати ночи ежедневно! И так буду работать месяц! Имейте уважение!» Приближается срок сдачи картины, поэтому после съемок Андрей занимается еще и озвучанием, и монтажом.
«Арон, — обращается Андрей к реквизитору, — я вот сейчас совершенно случайно вспомнил, что ножницами, которыми у нас в кадре пользуется Кельвин, стриг себе ногти и Снаут». «Ну?» — непонимающе вопрошает Арон. «Да нет, ничего. Просто возьмите и замените их и в еле- дующий раз на меня не обижайтесь».
ноября
Я попала на студию во время перерыва съемок, который Тарковский и Юсов использовали для отбора дублей. Они оба были огорчены тем, что изображение на пленке мигало — то ли из-за брака пленки, то ли по какой-то другой причине.
Когда мы вошли в павильон, то застали там Бондарчук, Баниониса и Ярвета. Все забавлялись тем, как Ярвет старался произнести слово «непосредственнее». «Непосредственнее, непосредственнее», — повторял он на все лады.
Снимается кадр, в котором Крис стоит в своей комнате в пижаме перед экраном телевизора. На полочке перед ним репродукция «Троицы»
Рублева. У Криса пораненное, обожженное лицо. Андрей пытается высказать свои соображения Юсову, но тот резко обрывает его: «Андрей Арсеньевич, не вмешивайтесь в то, в чем вы не понимаете. Это вы придумали и хотите, чтобы в кадре была видна «Троица»? Значит, именно этого я и добиваюсь. У меня ведь есть только одна цель — выразить вас на экране».
Андрей тихо отступает и переходит к обсуждению того, что же могло произойти с пленкой, откуда мелькание.
В следующем кадре Снаут появляется ночью в комнате Кельвина. Дверь, выломанная Хари, когда она настигла Криса, просто занавешена пижамой. Снаут нетрезв, в грязной запущенной рубахе. Он сообщает Кельвину о том, что Океан Соляриса выуживает у них сведения во сне, поэтому он старается не спать.
«Троицу» снимают с полки и ставят рядом с экраном телевизора. «Так проще и точнее», — резюмирует Андрей.
Андрей спрашивает Ярвета, курит ли тот. «Нет, уже полгода не курю», — отвечает Ярвет. Маша задает более провокационный вопрос: «А пьете?» Все хохочут. «Пью много, — отвечает Ярвет. — Но через два месяца пить не буду». Все очень заинтересованы: «Почему?« «А потому что тогда вы меня спросите: «Почему это у вас, Юри Евгеньевич, так много денег?» А я куплю тогда себе серебряные ложки и... как это по-русски? Ka- чалку!» Все хохочут еще более радостно, а Ярвет говорит: «А вообще, это мой последний фильм. Клянусь!»
Шутки разряжают напряжение на площадке. Только Банионис, как всегда, серьезен. Он сидит один и напряженно о чем-то размышляет. Наконец в веселый гомон вкрапливается его знакомая фраза, плод новых размышлений: «Андрей Арсеньевич, а я вот думаю...» Но Тарковский перебивает его, не желая «умных« разговоров: «Ярвет — гениальный человек! Все, что делает Ярвет, гениально!»
Ярвета он, действительно, обожает.
На мой взгляд, в снимаемой сегодня сцене Банионис необыкновенно хорош, тонок и мягок в рисунке роли. Я редко бываю на съемках и, может быть, что-то упустила, но мне кажется, что сейчас я впервые вижу «бывшего» Баниониса, того Баниониса, которым все восхищались.
Андрей перед съемкой дает ему последнее напутствие: «Донатас, попробуй всю эту сцену провести более нетерпимо».
Тарковский делится с Юсовым своей идеей по озвучанию этого куска: «На изображении “Троицы" я хочу ввести музыку из “Рублева”». «Получится этакий французский вариант?» — иронизирует Юсов, видимо, намекая на самоцитирование в годаровских картинах. Но Андрей не обижается, соглашаясь: «Да, есть в этом некоторое такое пошлое гусарство».
ноября
Не иду, а лечу на студию, потому что несу Андрею показать мое интервью с ним по поводу «Соляриса«, опубликованное в «Искусстве кино». Это первая публикация о нем за много лет после «Рублева». Но я сразу же попадаю в разгар съемок.
Тарковский репетирует с Бондарчук и Банионисом «постельную сцену», не часто встречающуюся в советских фильмах. Банионис просит, чтобы ради естественности эпизода «не подстраивали все очень красиво». «Это вам мешает?» — интересуется Андрей.
На кровать рядом с Банионисом плюхается Юсов, что вызывает сильное оживление у окружающих. Тарковский обращается к Наташе Бондарчук: «Ну, старуха, это самая главная твоя сцена. У тебя сейчас идет такая чересполосица: вначале состояние, потом слово. Вот если бы ты успевала наживать состояние во время произнесения слов! Это трудно, но не обкрадывай себя! И не играй, пожалуйста, всемирную трагедию. Ты просто хочешь дать возможность Крису сказать тебе правду, ты даешь ему шанс, а он лжет. У тебя сейчас состояние просьбы, мольбы, а должен быть страх за него, страх, что он сразу начнет врать и не вое- пользуется шансом».
Потом к Донатасу Банионису: «Когда ты мне показывал этот кусок до съемок, то он был у тебя сильнее наполнен пережитым и перечувствованным».
У Бондарчук что-то не клеится, и Тарковский начинает сердиться:
— Наташа, ты просто пользуешься нашей слабостью, нашим терпением, ты словно выжидаешь на каждой фразе, когда на тебя нападет вдохновение. При всем моем уважении к твоему состоянию ты должна понять, что текст нервный и он должен просто пролетать. А ты сидишь с каменным лицом, напряженная, в поисках состояния. Это твое «окаменение» — вполне избитый актерский прием. Аты должна понять, что когда Кельвин начинает свой рассказ, то у тебя возникает к нему самое высокое чувство, которое вообще может возникать у женщины: сострадание! Тогда ты заплачешь, тебе станет жалко его и себя прежнюю. А ты, Дона- тас, когда на нее не смотрел, было лучше: повисало это состояние, простите за пошлость, «некоммуникабельности». Понимаете, то, что между вами происходит, — это своеобразная имитация отношений, то есть творчество в чистом виде. Такого между вами еще не было, но все-таки вы понимаете, что настоящего полноценного контакта между вами тоже не может быть. И, Наташа, пожалуйста, забудь эти «сверхзадачи« по Станиславскому, которым тебя учили в институте, всю эту чушь. Начинай прямо с физического состояния: тебя бьет «колотун», а ты улыбаешься! Ты ждешь: предательство или спасение? Если ты с самого начала найдешь нужный тон, тогда все пойдет.
Но сцена не идет и стопорится, несмотря на все указания Тарковского. Тогда он предполагает: «Все разваливается, потому что мы хотим эту сцену сделать короче. Но это не дело! Сделать короче — сама по себе задача фальшивая! Наташа, делай, как раньше, и не оглядывайся на длину. Тебе нежности не хватает в этой сцене. Ты должна начинать очень нежно, стараясь, чтобы он понял, что ты все знаешь, ты располагаешь его к откровенности. А дальше всё хорошо. Ты только начни: пусть тебя трясет и улыбка блуждает. Однако от него ты стараешься скрыть свое состояние, сдерживаешься, загоняешь его внутрь. Понежнее! Понежнее! У тебя море любви по отношению к нему, а он тебя не любит. Ты где-то за гранью, а ты нам истерики разводишь! Нет. Нет. Нет. Нервность свою нам демонстрируешь, и никакой собранности я не вижу. Почему ты стала такой мелкой и злобной?»
«Она не любит его, — высказываю я свое предположение Андрею. — Любви нет!»
Андрей расстраивается: «Посмотрел бы я, как Пырьев снимал бы картину дубль в дубль! Нет пленки! Это как в тюрьме сочинять роман в уме, не имея бумаги! То же самое снимать без пленки!»
В это время гример пытается подправить грим Бондарчук. «Что вы делаете? — кричит Андрей. — Зачем? Ведь она измучена, ревела, у нее красный нос, и в этот момент Крис ее застал». Гример хочет исправить свою оплошность, подмазать нос красным, но Бондарчук отстраняется: «Не надо!» Все напряжение снимается подтрунивающим смехом Андрея: «Быть покрасивее — единственная задача этой актрисы!»
ноября
Новая декорация лаборатории Сарториуса. Кельвин, Сарториус и Хари выходят из лаборатории в коридор, пораженные только что обнаруженным фактом: кровь Хари регенерирует! В связи с этим Сарториус и Кельвин говорят о том, как же следует относиться к существам, посылаемым Солярисом на станцию, о проблеме вины.
В который раз я замечаю, что если Андрей к кому-то и обращается резким тоном, то потом десять раз извиняется за это.
Папа3 сказал сегодня дома об Андрее: «Тарковский — это единственный по-настоящему свободный человек из всех, кого я видел в жизни. Однако тезис, что нельзя жить в обществе и быть свободным от общества, еще раз подтверждается, увы, в своем самом трагическом варианте: общество перемалывает». Вторую часть этого заявления я не очень поняла. Видимо, папа боится, что Андрея «сломают».
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги