Фридрих Людвиг Шрёдер

Глава 12 ВСТРЕЧА С ШЕКСПИРОМ

Результаты «Объявления», опубликованного Шрёдером в «Театральной еженедельной газете», были не очень существенны. Самым крупным событием стала пьеса Ф.-М. Клингера «Близнецы» и проникнутая мятежным бунтарством драма И.-А. Лейзевица «Юлий Тарентский», основу которой составила популярная у штюрмеров тема вражды двух братьев, наиболее совершенно прозвучавшая позднее в «Разбойниках» Ф. Шиллера. Кроме них театр получил еще несколько переводов-переработок с английского. На том репертуарный приток, на который рассчитывала дирекция Гамбургской сцены, иссяк. Снова и снова обращается Шрёдер к различным средствам, способным, по его мнению, поправить дело. Так, в 1776 году он пытается, например, наладить сотрудничество со штюрмерами, входившими в «Гёттингенское содружество поэтов», и заинтересовать их работой для театра. Одновременно он просит их заняться переделками драм Шекспира. Шрёдер заключает также договор с Лессингом, которому гарантировал 100 дукатов за каждую годную для сцены, не шедшую еще пьесу. Но и здесь дальше переговоров и обещаний не пошло — надежда на новую драму Лессинга не оправдалась.

Искренняя озабоченность создавшимся положением присутствует в шрёдеровском предисловии к изданию «Гамбургский театр», организованном им, чтобы знакомить зрителей с пьесами, принятыми дирекцией к постановке. Шрёдер обращается здесь к поэтам Германии и просит поддержать его усилия. Он выражает уверенность, что рвение авторов, «наши признательность и внимание могут позволить нам обойтись без того, чтобы обращаться только к переводной драматургии и суметь осуществить благочестивую мысль о национальном театре».

«Объявление» и этот призыв Шрёдера к писателям-соотечественникам по своей сущности тесно связаны между собой и являются продолжением начинания Лессинга. Их объединяет прогрессивная мысль об утверждении в Германии собственного, национального театра. Заботясь о высоком уровне организационной и творческой жизни своей труппы, Шрёдер считает надежной опорой отечественный репертуар, его отменные идейно-художественные достоинства. Что касается сценического воплощения новых пьес, то, по мысли его, актеры, использовав возможности постановщика, вкус передовой публики и критики, их взыскательность, станут предъявлять к себе большие требования и благодаря выступлениям в близкой им по духу немецкой драматургии будут совершенствовать свое искусство. Понятные и исполнителям и зрителям германские быт и нравы, показанные со сцены, помогут пропаганде родной культуры и отказу от многих импортируемых сейчас чуждых широкому зрителю переводов-переделок.

С первых лет своего директорства Шрёдер не ограничивался влиянием, которое оказывала на публику его сцена. Он обратился к помощи прессы, ее большим возможностям. Шрёдер не только охотно одобрял проявление достойных пристрастий зрителей, но не боялся порицать их заблуждений. Издаваемая им «Театральная еженедельная газета» сообщала о целях дирекции Гамбургского театра, направляла и воспитывала вкус публики, готовила ее к встрече с новой драматургией. Другие солидарные с ней газеты придерживались той же практики. Так, на страницах одной из них появились, например, сцены из «Домашнего учителя» Якоба Ленца, снабженные полезными комментариями. Их опубликовали задолго до того, как этот драматургический первенец писателя появился на Гамбургской сцене. А спектаклю «Гёц фон Берлихинген», как уже говорилось, предшествовало особое издание программы-путеводителя, подготовленного Шрёдером и его другом Христианом Боде.

Творческие контакты со штюрмерами, обращение к их драматургии оказывали на Шрёдера существенное влияние. Гамбургский театр одним из первых показал столь близкого к манере шекспировских хроник гётевского «Гёца фон Берлихингена». И нет ничего удивительного, что, не получив ожидаемого отклика авторов-соотечественников на свое «Объявление», Шрёдер решительно берется за драмы Шекспира, масштабные полотна которого пленяли его глубокой правдивостью, мощью событий, мудростью, сложностью внутренней жизни героев.

Около полутора десятков лет минуло с тех пор, как он впервые услышал страстный монолог полководца Отелло и горькие раздумья страдающего в Эльсиноре Гамлета, прозвучавшие из уст заезжего англичанина маэстро Стюарта. Но время не изгладило огромного впечатления, оставленного ими. Любовь к Шекспиру вспыхнула в Шрёдере с новой, осознанной силой. В этом бесспорно сказались просветительские веяния времени. Однако способствовали тому не одни «бурные гении», а вдохновенные переводчики, благодаря которым немцы познали Шекспира.

К середине XVIII века тяга к наследию Шекспира заметно возросла. Это случилось сначала в Англии, а затем и в странах Западной и Центральной Европы. Пьесы Шекспира вызывали самую противоречивую реакцию. В яростных спорах бились восторженные поклонники его драм и их противники. Не только в соседних странах, но и на родине Шекспира зрители неспособны были еще принять его пьесы без купюр и переделок. Поэтому первое знакомство театральной публики с Шекспиром носило как бы предварительный характер и рассчитано было на привыкание зала к необычности его драм.

Шрёдер столкнулся с этой особенностью летом 1776 года, когда вместе с мадам Аккерман совершал поездку в Прагу и Вену. Посетив по дороге Брауншвейг и Дрезден, путешественники прибыли в столицу Чехии. Здесь и довелось им впервые увидеть спектакль «Гамлет». Постановка эта для Шрёдера была приятной неожиданностью — попытки европейского театра показать публике драмы Шекспира были еще редкими и робкими.

Первые переводы далеко не всегда отражали достоинства оригинала. Энтузиасты, трудившиеся над ними, стремились приспособить шекспировские пьесы к возможностям восприятия их людьми своего, XVIII века. Для этого спешили убрать из драм «варварство» и «вольности» эпохи Возрождения. А чтобы смысл легче воспринимался, переводили их прозой.

Христоф Мартин Виланд был первым, кто познакомил немцев с наследием Шекспира — в 1762–1766 годах он перевел двадцать две его пьесы. Интерес к этим произведениям возрастал, а вскоре появилась потребность видеть их на сцене. И потому пока, пользуясь советами и дружеской поддержкой Лессинга, профессор из Брауншвейга Иоганн Иоахим Эшенбург в 1775–1777 годах осуществлял уточнение работы Виланда и переводил четырнадцать шекспировских драм, у того отсутствовавших, начали появляться немецкие театральные версии этих произведений. Первой оказался «Гамлет», написанный в 1773 году венцем Францем Гейфельдом и поставленный в Праге. Основой этого сценического варианта шекспировской пьесы был перевод ее, сделанный Виландом.

Гёте с волнением вспоминал о счастливом времени своей молодости, когда он и его друзья, участники Страсбургского кружка, смогли наконец познакомиться с наследием Шекспира. Это знаменательное событие произошло, говорил поэт, когда «появился перевод Виланда. Мы проглотили его, сообщили и рекомендовали друзьям и знакомым». Гёте не сетовал, что перевод сделан прозой; напротив, видел в этом насущную необходимость и ценил пользу, которую читатели, даже не подозревая, от этого получают. «Мы, немцы, — убежденно утверждал поэт, — имели ту выгоду, что некоторые выдающиеся произведения других наций первоначально переведены были на наш язык в форме легкой и приятной. Шекспир в прозаическом переводе сперва Виланда, потом Эшенбурга мог таким образом получить широкое распространение, как общедоступное чтение, подходящее для каждого читателя; благодаря этому он произвел большое впечатление». И далее пояснял: «Я уважаю ритм и рифму, необходимые для того, чтобы поэзия стала действительно поэзией, но самое глубокое и подлинное в ней, то, что воспитывает и приносит действительную пользу, становится особенно ясно, когда поэта переводят прозою: тогда остается чистое, совершенное содержание, которое, когда оно отсутствует, нередко заменяется блестящей внешностью, а если оно имеется, может быть заслонено ею». А завершал свою мысль так: «Для толпы, на которую надо влиять, простой прозаический перевод лучше всего. Критические переводы, соперничающие с оригиналом, служат только для развлечения самих ученых». Когда же речь шла о его коллегах, членах Страсбургского кружка, Гёте с удовлетворением говорил, что Шекспир влиял на них «в переводе и в оригинале, частями и в целом, отдельными местами и в извлечениях». Так, начав с переводов Виланда, он и его друзья «утверждались все более и более в знании Шекспира».

Слова Гёте подтверждают не только особое отношение к шекспировским героям, их автору. Они характеризуют интерес, проявленный к наследию Шекспира самыми разными социальными кругами, различными по культуре и пристрастиям. Драматургия Шекспира, сознательно превращенная просветителями в «общедоступное чтение, подходящее для каждого читателя», большое впечатление, которое оставалось от нее благодаря хорошим переводам, — разве не свидетельство это победы усилий немецких деятелей культуры XVIII века?

А что же они сами? Были ли единодушны в своих взглядах и оценках, когда речь шла о Шекспире? Гёте вспоминал, что, потрясенный мощью шекспировского гения, он был охвачен тогда «великим энтузиазмом. Радостное сознание, что надо мной парит что-то высшее, действовало заразительно на моих друзей, которые все держались такого же образа мыслей. Мы не отрицали возможности ближе изучить его достоинства, лучше понять их и глубже оценить; но это предоставляли позднейшим эпохам; теперь мы хотели принимать в них радостное участие, живо подражать им и, принимая во внимание огромное наслаждение, которое доставлял нам этот автор, не столько исследовать его и находить в нем недостатки, сколько относиться к нему с безусловным почитанием».

Свидетельство поэта касается не только участников Страсбургского кружка. Оно — характеристика переломного процесса, происходившего тогда в умах передовой молодежи страны. Когда и кем положено было начало подобного настроения? Гёте считал, что оно «получило большое распространение и захватило очень многих с тех пор, как Лессинг, пользовавшийся большим доверием, подал первый сигнал к тому в своей „Драматургии“».

«Гамлет», сыгранный в Праге труппой Бруниана, произвел на Шрёдера большое впечатление. И вовсе не значительностью постановки, а огромными возможностями, таящимися в шекспировском тексте. Принимая привнесенные черты гейфельдовской версии, главная цель которой сводилась к приспособлению пьесы елизаветинских времен к чуждому ей характеру сцены-коробки XVIII века, Шрёдер внимательно вслушивался в каждую фразу, звучащую с подмостков. Он с досадой отмечал актерские промахи, особенно в важнейшие моменты действия; исполнители не дали себе труда вникнуть в глубины текста, а потому подчас неверно играли. Сидя в публике, он мысленно намечал мизансцены, которые четкая шекспировская воля властно диктовала постановщику. Каждая новая картина позволяла делать открытия — угадывать благодарные театральные перспективы, которых не замечал в трагедии прежде, при домашнем чтении. Чем больше вникал теперь Шрёдер в смысл реплик Гамлета и его окружения, тем тверже убеждался в неестественности, нарочитости, которые вносили в спектакль актеры, не сумевшие раскрыть реалистического замысла автора.

Шрёдер читал «Гамлета» в переводе Виланда, знал о противоречивых оценках Шекспира самыми почитаемыми немецкими художниками. Еще со времен Гамбургского национального театра он был осведомлен о горячем одобрении творчества Шекспира, высказанном Лессингом в «Гамбургской драматургии». Вдохновленный пражским примером, Шрёдер решил выйти за пределы узколитературных интересов и сосредоточить внимание на театральной специфике шекспировских пьес.

Первым Шрёдер выбрал «Гамлета». Почему именно его? Можно объяснить это знакомством с бруниановским спектаклем. Но, думается, решению гамбургского директора способствовал все возраставший интерес к богатствам мира, который открыл немцам восьмитомник Шекспира, появившийся усилиями Виланда в середине 1760-х годов в Цюрихе. Внимание к наследию британского поэта, его идеям, заметно расширяясь, завладевало также молодыми бюргерами, далекими от литературных веяний эпохи. Теперь каждый из них, повседневно испытывавший тяжесть социальной несправедливости, не видя выхода из сложного политического и экономического положения страны, считал себя Гамлетом, судьба которого безысходно трагична.

Касаясь особенностей тех дней, Гёте отмечал серьезность немцев, говорил, что она была такой, которая естественно приводила их «к усмотрению кратковременности и малоценности всего земного». А поскольку английская поэзия «исходила из более высокой степени культуры, то она нам очень импонировала». Знакомясь с самыми различными английскими авторами, каждый реагировал на их произведения согласно своему характеру. «Одни, — отмечал он, — искали более легкой, элегической грусти, а другие — тяжкого отчаяния, на все махнувшего рукой». Вот тут-то на первое место и выступал «сам отец и учитель наш Шекспир» — поэт, «который вообще способен распространять такую чистую веселость». Именно он странным образом поддерживал «это мрачное настроение». Что же касается героев шекспировских драм, то «Гамлет и его монологи сделались призраками, жутко действовавшими на все молодые умы. Главные места все знали наизусть и охотно декламировали их, и каждый считал себя вправе быть таким же меланхоликом, как принц Датский, хотя он не видел никакого духа и не имел нужды мстить за короля-отца». Этим людям, считал Гёте, «жизнь опротивела от недостатка дела. …Мучимые неудовлетворенными страстями, не получая извне никакого побуждения к сколько-нибудь значительным действиям, имея в будущем перед собою только тягучую неодухотворенную мещанскую жизнь, люди в раздражении и дерзости утешали себя мыслью, что всегда могут по собственному желанию покинуть жизнь, если она им окончательно надоест, и кое-как преодолевали этим ежедневные неприятности и скуку».

Нет ничего удивительного, что, заговорив теперь по-немецки, герои Шекспира — и в первую очередь Гамлет, проповедуемые им мысли — попали на хорошо подготовленную почву. Переживания принца Датского находили живейший отклик в настроениях немецкой молодежи, вообразившей, «что надобно превратить поэзию в действительность» и поступать так, как это делают литературные герои. Именно тогда, когда, по словам Гёте, «душевное самоистязание… было в порядке дня и беспокоило лучшие умы», Шрёдер и решил поставить «Гамлета». Спектакль этот был не только первым появлением Шекспира на Гамбургской сцене, но первой театральной встречей немцев XVIII века с шекспировским наследием.

Стремясь уложить ренессансную трагедию в прокрустово ложе сцены эпохи Просвещения, Шрёдер, опираясь на «венский вариант», сократил кое-что в первых актах, переставил несколько картин местами, в последних же актах восстановил эпизоды, опущенные Гейфельдом. Вначале, как и там, Шрёдер вычеркнул роль Лаэрта. Опустил он и кладбищенскую сцену в последнем акте; однако через два месяца после премьеры снова вернул ее. Восстановил он позже и роль Лаэрта. В гамбургском варианте «Гамлета» было еще два важных изменения. Они касались Фортинбраса и королевы Гертруды. Сцены с Фортинбрасом, его войсками были убраны, а мать Гамлета изображалась соучастницей вероломства короля Клавдия. Серьезной переделке подвергся также финал пьесы.

«Гамлет» в гамбургской переработке 1776 года был разделен на шесть актов — Шрёдеру представлялось это удобнее для постановки. Век спустя шекспировед Р. Гене так напишет об изменениях в пьесе: первый акт версии Шрёдера близок к варианту Гейфельда и кончался репликой Гамлета: «Призрак моего отца в доспехах…» Во втором акте Шрёдер восстановил вычеркнутую Гейфельдом сцену Полония, Офелии и Лаэрта, далее же сохранил текст первого акта оригинала до конца. Второй акт переделки завершался тирадой: «Век вывихнут. Несчастье, что я рожден его поправить!» Третий акт гамбургской версии начинался сразу со сцены в королевском дворце. Последующие эпизоды были сильно сокращены, первая картина с актерами изъята. Но примечательно: здесь Шрёдер показывал дописанную им сцену отравления Клавдием короля Гамлета. Далее происходила встреча принца и Офелии. После беседы короля с Полонием следовал монолог Клавдия в спальне, и завершалось все решением Гамлета не убивать отчима. Молитва короля, которая у Шекспира идет после сцены «Мышеловки», в шрёдеровской версии опережает представление актеров и завершает третий акт. Четвертое действие начинается поучениями Гамлета актерам; затем шли «Мышеловка» и сцена разговора Гамлета с матерью. Беседа короля и королевы открывала пятый акт переделки, а не четвертый. Вслед за тем король давал наставления Гильденстерну. Поход Фортинбраса в варианте Шрёдера отсутствовал. Опущенные же Гейфельдом обе сцены Офелии и Лаэрта Шрёдер восстановил. Его пятый акт заканчивался уходом Лаэрта. Покидая дворец, юноша восклицал: «Месть, король, месть!» За сыном Полония удалялся и король. Таким образом, заключение четвертого акта оригинала становилось у Шрёдера завершением действия пятого. Финальный, шестой акт начинался картиной на кладбище — Гамлет беседовал с могильщиками. У Гейфельда этот эпизод отсутствовал. Шрёдер восстановил его, но убрал центральное событие — похороны Офелии. Позднее на кладбище появлялся Гильденстерн и приглашал принца во дворец, где король намеревался помирить его и Лаэрта. Далее следовал краткий разговор Гамлета с Горацио. Действие завершалось в дворцовом зале, где вначале король поручал Лаэрту погубить принца. В шрёдеровской переделке поединок Гамлета с сыном Полония отсутствовал. Вместо него были вставлены несколько реплик принца и Лаэрта. Король предлагал всем присутствующим в честь примирения враждовавших осушить бокалы. Королева нечаянно брала кубок, предназначавшийся сыну. Выпив за здоровье принца, она чувствовала действие яда.

Финал трагедии был переделан, дописан Шрёдером в штюрмерском духе:

«Горацио. Что с королевой?

Гамлет. Что с вами, мать?

Король. Это обморок.

Королева. Нет! Питье, о бесценный Гамлет, питье отравлено…

Гамлет. Отравлено? Вот яд и для тебя, проклятый убийца!

(Закалывает короля.)

Король. Предательство! На помощь!

Все выхватывают шпаги.

Королева. Остановитесь, Лаэрт! Датчане, стойте! Слушайте, слушайте вашу умирающую королеву! Умирающий не лжет. Он был убийцей, ваш король! Он отравил моего супруга. И я, ваша королева, — о, пусть мой собственный язык будет моим обвинителем — согласилась на это убийство.

Гремит гром, королева падает в кресло. Придворные, окружавшие ее, пораженные этим признанием, в ужасе отступают.

Гамлет. Небо подтверждает ее слова.

Гильденстерн. Будь проклят тогда этот меч и рука, которая его держит. (Бросает свой меч.)

Королева. О, как страшен, как ужасен суд надо мной! Лишь одно, одно объятье, Гамлет!

Гамлет. Мать! Примиритесь с небом.

Королева. О, сын мой! Преступление оттолкнуло меня от твоего сердца. О, как ужасно, ужаснее, чем яд, гнетет тяжесть мою душу. Прости меня, Гамлет! Простите меня, датчане! Пусть сойду я в могилу не отягченная вашим проклятьем! Ваш король отмщен! Гамлет, сын мой! Небо, сжалься надо мной! (Королева протягивает руки к Гамлету, но никнет в момент, когда тот склоняется над ней.)

Лаэрт. Небо справедливо! Простите меня, принц! Я причастен к этому преступлению — король-злодей ослепил мое сознанье. Вы не повинны в смерти моего отца, я — вашей матери.

Гамлет (пожимает руку Лаэрта, затем говорит). Моя бедная мать! Вы, стоящие здесь с побледневшими лицами, вы, застывшие от изумления и дрожащие от ужаса, вы, узнавшие теперь обо всем, будьте же свидетелями на суде, который рассудит меня и Данию. От вас зависит судьба моей чести и мое оправдание».

Итак, сомневающийся, страдающий, призванный отмстить вероломному узурпатору и восстановить справедливость, Гамлет оставался в живых и становился властителем Дании. Этот финал завершал версию Шрёдера, которая на многие годы завоевала немецкие подмостки.

Текст переработки опубликовали через год после премьеры. На обложке стояло: «„Гамлет, принц Датский“. Трагедия в шести актах. Для Гамбургского театра. Гамбург, 1777». Ни здесь, ни, позднее Шрёдер не называл себя автором сценического варианта «Гамлета». Вероятно, не хотел лишать Гейфельда приоритета переделки, которую положил в основу своей версии. Хотя гамбургский вариант трагедии был уже напечатан, Шрёдер продолжал над ним работать.

Начав работу над «Гамлетом», Шрёдер не был отягчен традициями его сценической интерпретации. Немцы Шекспира не играли. Выходцы же с Британских островов, так называемые «английские комедианты», исполнявшие отрывки из этой и других драм своего прославившегося земляка, давно стали театральной историей. Их появление в Гамбурге, частые выступления там начались в самом конце позапрошлого, XVI столетня, когда актеры покидали родину и оседали в соседних странах, особенно там, где многие знали по-английски. Разноязыкий, большой, богатый Гамбург был едва ли не лучшим местом для выступлений странников-британцев. И жители порта-великана первыми знакомились с Шекспиром, смотрели сцены из его драм, слушали монологи их героев, звучавшие словно бы с подмостков далекого лондонского «Глобуса».

Прошло много десятилетий. «Английские комедианты», их традиции позабылись в Гамбурге давным-давно. Поэтому, взявшись в середине 1770-х годов за трагедию Шекспира, Шрёдер не имел близких образцов, способных помочь ему в новом, трудном деле. Теперь он, внимательно вчитываясь в текст «Гамлета», сам намечал главные вехи будущей постановки. Шрёдер сразу решительно отказался от приподнятой читки актеров. Отверг и приукрашивание внешности героев, столь принятое в сценических портретах действующих лиц не только пьес Корнеля и Расина, но очень популярного сейчас Вольтера.

Еще летом 1776 года, задумав постановку, Шрёдер мысленно раздал все роли. Он решил, что Брокман будет Гамлетом, королем Клавдием — Рейнеке, а Офелией — Доротея Аккерман. Что же касается роли для себя, то выбор его мог показаться неожиданным — Шрёдер отдал предпочтение Призраку короля Дании.

Чем привлек актера этот образ? Что видел он в явившемся в Эльсинор закованном в рыцарские латы привидении, внесшем глубочайший разлад в душу страдающего, ищущего правды сына? Ответ дала премьера. Начало же его крылось в особенностях творчества Шекспира.

Этот драматург — в отличие от многих своих последователей — придавал Тени большое значение. Он видел в Призраке не плод болезненной фантазии принца, а лицо действующее. Думается, решив ставить «Гамлета», Шрёдер разделял эту мысль, подчеркнутую Лессингом в «Гамбургской драматургии», и именно так трактовал Тень в своем спектакле. Лессинг анализировал призраки, волею авторов являвшиеся в пьесах английских и французских. И предпочтение отдал Шекспиру-поэту, Шекспиру-психологу, сочинителю горестной Тени короля Дании, а не Вольтеру, тоже вводившему привидения в свои драмы. У Вольтера, считал Лессинг, призраки — «поэтическая пружина, которая нужна только для связи действия; само по себе оно нимало не интересует нас». Шекспировское же привидение — «лицо поистине действующее, в судьбе которого мы принимаем участие». Не случайно «оно внушает нам не только ужас, но и сострадание».

Вызывал ли сочувствие Призрак Шрёдера? Современникам особенно запомнилась первая картина гамбургского спектакля, когда на мрачной террасе показывались караульные, а позднее раздавался возглас: «Смотрите, он снова пришел!» И Призрак действительно выступал «в том облике, в котором некогда разгуливало величие погребенной Дании».

Тень отца Гамлета, сыгранная Шрёдером, оставляла волнующее, скорбное впечатление. Призрак — Шрёдер не ходил, он словно парил в ночном тумане. Царственность высокого, закованного в латы рыцаря, горестная встреча его с сыном, страшный рассказ о вероломстве Клавдия располагали к нему сердца зрителей, застывавших от жалости и ужаса. Картина встречи длилась недолго, но в зале по-прежнему стояла гробовая тишина. А Дух уходил, будто растворяясь в темном сводчатом дворцовом переходе. Сцена эта была так выразительна и сильна, «что всякое движение замирало в душе у каждого». Казалось, нет сейчас в театре нескольких сотен безмолвных людей, нет здесь и актеров. Есть же только двое — несчастные отец с сыном, встретившиеся в глухую полночь, чтобы воскресить истину и попранную справедливость.

Шрёдер и вся его труппа готовили «Гамлета» терпеливо и увлеченно. И через месяц после начала репетиций афиши приглашали на первый шекспировский спектакль.

20 сентября 1776 года Брокман предстал наследником датского престола. Он рисовал Гамлета словно пастелью — сентиментальным, лиричным, мягким, нерешительным. Обыденный, разговорный тон прозаической по форме речи принца, совсем не героико-театральное обличье делали его похожим на обыкновенного страдающего человека, подавленного внезапным тяжким горем. Брокман был несколько полным, но красивым. Выразительные глаза его, приятного тембра голос, горделивая осанка нравились публике. А сходство Брокмана с Лессингом увеличивало притягательность актера для ценителей искусства.

Элегический тон, надломленность Гамлета — Брокмана трогали, волновали зал. Но в сценах, где должен был вступить в силу, темперамент, взрыв эмоций, Брокман убеждал меньше. Однако современной публике хотелось видеть Гамлета модным тогда гётевский Вертером, и Брокман абсолютно отвечал этому желанию.

Премьера прошла невиданно, триумфально. С той поры зрители буквально ломились на спектакль. Поэтому в дальнейшем каждый пятый вечер играли «Гамлета» — случай редчайший и исключительный. Роль принца принесла Брокману громкую известность. Когда же в 1778 году актер покинул Гамбургский театр, исполнять ее стал Шрёдер.

Играя Гамлета, Шрёдер резко отступил от манеры Брокмана. Герой его был активным, волевым и решительным. Это становилось заметным буквально с третьей реплики. Эпизод, начинавшийся словами: «Мне кажется? Нет, есть…», у Шрёдера лишен был брокмановской элегичности. Рядом с негодованием, которое отчетливо звучало в его тоне, присутствовала грусть. Гамлет Шрёдера старался скрыть ее, но тщетно — она невольно прорывалась. В следующем затем монологе Шрёдер раскрывал противоречивые чувства, боровшиеся в истерзанной, осиротевшей душе принца: взволнованность, сожаление сменялись отвращением и решимостью.

Различие в трактовке центрального героя делалось особенно наглядным в сцене появления Тени. Брокман сразу устремлялся к Духу, а затем был вял и нерешителен. По-другому вел себя здесь Шрёдер. Увидев Призрака, его Гамлет резко отступал назад. Внезапность, необычность встречи делала движения принца не только стремительными, но и опасливо настороженными. Действиями актера в этой сцене руководила логика, которой следует человек, глубоко потрясенный, человек, которого невероятные события привели в полное замешательство. При виде Тени Гамлет — Шрёдер так отшатывался от нее, что с головы его слетала шляпа. Принц дрожал всем телом, торс его медленно клонился назад, а глаза впивались в знакомый облик странного пришельца. Несколько мгновений Гамлет Шрёдера стоял так, тяжело дыша и дрожа от ужаса. Но вот прикованные к Призраку глаза решали рассмотреть его поближе. Принц торопился, он хотел успеть услышать то, что рыцарь мог ему поведать. Голова и торс Гамлета начинали медленно тянуться вперед, а несколько шагов приближали его к туманному видению. Теперь он немного утрачивал страх и подбирал слова, которые с трудом произносил все еще деревеневшим от ужаса языком. Минуты спустя испуг отступал, дрожь в теле унималась, голос Гамлета — Шрёдера становился тверже, речь — уверенней и громче. «Почему я должен бояться?» — словно вслух размышлял Гамлет, и в эти мгновения лицо его выражало волю и решимость. Сказав: «Я хочу идти с тобой!» — принц устремлялся за Тенью. Но вот шедший от правой кулисы к левой Гамлет — Шрёдер достигал центра сцены. Лицо его снова туманило облако сомнения, страх возвращался, и мысль, верно ли он поступает, вызывала растерянность. Но Гамлет Шрёдера спешил подавить в себе неуверенность, испуг и решительно следовал за Призраком. Слушая затем слова отца, сын не испытывал ни колебаний, ни сомнений. Гамлет стоял, жадно впитывая скорбный рассказ, лишь подтверждавший его давние догадки. Сердце принца сжимала жесточайшая боль. На его лице появлялось выражение сострадания, которое сменяла жесткость, говорившая о решимости мстить ненавистному Клавдию.

Одним из самых красноречивых моментов исполнения был следующий затем монолог. Чувства, охватившие принца при тревожащей встрече с отцом, находили выход в тираде, которую он произносил, неотрывно глядя вслед исчезающей в сумраке Тени: «О ты, все войско неба…» Потом Гамлет — Шрёдер словно мысленно повторял сказанные Призраком фразы и взволнованно восклицал: «Помнить о тебе?» — и заключал торжественно, словно давая клятву погибшему отцу: «Да, бедный Дух…»

Сравнивая двух крупнейших гамбургских актеров, их возможности, Ф.-Л. Мейер утверждал, что у Брокмана «ни один атрибут сильного темперамента не отсутствовал, кроме самого темперамента». Что касается Шрёдера, то «внутренний огонь», который проявлялся у актера «в каждом движении, в каждом звуке, хотя он и не переставал владеть им, огонь, которому впоследствии дал волю Флекк… — этот огонь совершенно отсутствовал у Брокмана. Он играл в темперамент, он напоминал итальянцев, но сам он не был темпераментным. Его огонь оставался чисто ораторским».

Различие, которое подчеркивал здесь критик, бесспорно сказалось в воплощении роли Гамлета. Но таланты и трактовки двух больших артистов имели своих приверженцев и одинаково высоко почитались ценителями искусства.

Стоило Шрёдеру поставить «Гамлета» — и трагедия эта привлекла огромный интерес публики. Широкий общественный резонанс спектакля способствовал исключительной популярности переделки шекспировской пьесы. Она обошла все сцены Германии, потрясала публику, вызывала восторг.

Не прошло и пяти лет со времени гамбургской премьеры, а критика писала об успехе «Гамлета» как о «совершенно поразительном явлении на немецком театральном небосводе». «Гамлетовская лихорадка» сделалась повальной. Трагедию играли в городах и деревнях, в роскошных театрах и балаганах.

Видя эту разрастающуюся моду, художники и скульпторы — профессионалы и любители — спешили увековечить полюбившегося всем Гамлета, варьированного актерами различной одаренности. Но самой известной оставалась первая, гамбургская трактовка принца Датского, принадлежавшая Францу Брокману.

В сезон 1777/78 года, во время гастролей Брокмана в Берлине, известный график Даниэль Ходовецкий запечатлел его в роли Гамлета. Живо интересуясь шекспировской трагедией, художник неоднократно посещал театр, свел знакомство с актерами, которых хотел портретировать. Он рисовал Брокмана, находясь под непосредственным впечатлением от спектакля. Поэтому двадцать семь гравюр, позднее им опубликованные, передают не только облик первого немецкого Гамлета, но и мизансцены понравившейся публике трагедии, сыгранной в берлинском театре Карла Дёббелина. Серия гравюр Ходовецкого сохранила для истории Гамлета — Брокмана, покорного судьбе «близнеца» популярного тогда Вертера. Художник нисколько не польстил актеру — он нарисовал тридцатитрехлетнего Брокмана таким, каким тот представал на сцене, — рано располневшим, с обрюзгшим лицом и облысевшей головой. Благодаря достоверности рисунки эти были далеки от приглаженных, измышленных графиком книжных иллюстраций. А если говорить об отступлении от истины, которое позволил себе здесь художник, то оно касалось изображения не костюмов и действенно-театральных моментов — жестов, поз, мизансцен, — а интерьерных декораций и сценического освещения. Ходовецкий нарисовал комнаты, их убранство такими, какие появятся в спектаклях лишь лет через пятнадцать-двадцать после берлинских гастролей Брокмана. Он «довообразил» также то сценическое освещение, которое отсутствовало в театре его времени. Бедность оформления спектаклей 70-х годов XVIII столетия заставила художника отказаться рисовать его и сочинить живописную обстановку воссозданных на гравюрах сцен.

Ходовецкий был не единственным, увековечившим образ Гамлета — Брокмана. Портреты актера в этой роли создавали и другие. Они заполняли витрины книжных лавок, и покупали их даже те, кто никогда не бывал в театре. К этому времени относятся также скульптурные портреты шрёдеровского премьера в его ставшей популярной роли. Самый интересный из них — гипсовый барельеф, выполненный в Гамбурге Антуаном Жаком Домиником Рашетом. На нем Брокман одет в костюм, близкий моде XVI века; на голове его, немного набок, — шляпа, украшенная четырьмя страусовыми перьями, собранными в большой нарядный пучок. Примечательно, что Брокман отличен здесь от большинства других Гамлетов, сыгранных его современниками и одетых обычно в стиле рококо. Ведь к тому времени каждый из тридцати театров Германии имел уже своего любимого, мечтательно-меланхоличного принца Датского, над судьбой которого вечерами публика проливала много слез.

От художников не отставали и предприимчивые ремесленники. Золото и серебро отлитых ими медалей сохранило Гамлета таким, каким он представлялся актерам и ваятелям. Волею их фантазии и не всегда больших возможностей облик наследника датского престола причудливо менялся. На одних медалях Гамлет походил на шута, на других — на капрала, на третьих — на бродягу. И все же этот Гамлет, «непонятый, искаженный, окарикатуренный, — писал Иоганн Фридрих Шинк, — всем нравится, производит необыкновенное впечатление и обеспечивает актерам патент на бессмертие». Критик утверждал, что из двухсот человек, которые появлялись на сцене в роли Гамлета, едва ли найдутся хотя бы трое, кто ее понял и верно воплотил.

Но, вопреки всем странным трансформациям, образ Гамлета оставался любим. «Надо признать, — заключал Шинк, — что успехом он обязан своей внутренней ценности, которая при всех бессмыслицах сохраняет достаточно силы, чтобы захватить зрителя».

После «Гамлета» Шрёдер продолжал заниматься Шекспиром. Он стремился не упустить завоеванного, развить, закрепить интерес публики к наследию драматурга и два месяца спустя показал «Отелло». Ни глава труппы, ни актеры в хорошем приеме этой трагедии не сомневались. И были огорчены, потерпев неудачу. Осуществляя переработку драмы, Шрёдер на этот раз мало отступил от оригинала. Он использовал версию пьесы, сделанную Х.-Г. Шмидом, сохранил его купюры и последовательность сцен. Оставил неизменным и финал. Но именно это, как считали, сыграло роковую роль.

Когда 26 ноября 1776 года, на премьере, Отелло — Брокман просил Дездемону — Доротею Аккерман помолиться, а затем, терзаемый ревностью, говорил о наступившем для нее последнем часе, сидящие в зале дамы стали дрожать, плакать и падать в обморок. В ложах началось движение, хлопанье дверьми — это взволнованная публика спешила покинуть кресла, прежде чем героиня Шекспира простится с жизнью. Некоторых зрительниц надо было даже выносить из театра — они не приходили в чувство. Позднее стали известны события посерьезнее — в результате переживаний несколько известных гамбургских дам неудачно, преждевременно разрешились от бремени.

Назавтра представление повторили. Но играли при неполном зале. Поэтому, прежде чем третий раз показать «Отелло», дирекция в специальной афише сообщала, что спектакль претерпел важные изменения. Самые резкие сцены и выражения были сейчас изъяты или смягчены. А главное — заменен наводивший ужас конец. Теперь Отелло имел возможность убедиться в своем заблуждении, и любящая чета оставалась в живых. 5 декабря 1776 года публика увидела эту новую версию драмы.

Думается, истинная тайна неудачи первых двух представлений крылась не только и не столько в драматичной концовке. За долгие годы театралы — а зрители премьеры преимущественно ими и были — успели повидать немало самых разных трагедий. То были пьесы античных драматургов и крупнейших авторов XVII–XVIII столетий — Корнеля, Расина и Вольтера. В них были патетические убийства, самоубийства, стремительные поединки; вечерами на подмостках трагически гибли десятки популярных, любимых публикой героев. Но реакции, подобной вызванной шрёдеровским «Отелло», пока не случалось.

Что же повергло гамбургцев в столь нервное состояние? В этом, вероятнее всего, повинен был характер исполнения. Брокман и Доротея Аккерман сумели заставить зрителей поверить в истинность происходившего и небывало потрясли зал. Публика восприняла лицедейство не с привычным приятным волнением, а с предельным сопереживанием. Его вызвало искусство актеров, которые внесли в спектакль навеянную штюрмерством реалистическую силу. Все это удалось благодаря предыдущим встречам артистов с драматургией «Бури и натиска», тому, что Шрёдер и его труппа почерпнули из работы над пьесами Лессинга и его молодой смены. Именно школа штюрмерской поэзии помогла им, оценившим реализм Шекспира, постараться исключительно достоверно раскрыть суть трагедии. Вот это-то, необычное, застало публику врасплох и вызвало шквал переживаний.

Измененный финал «Отелло» существенно делу не помог. Хотя исполнение Брокмана и Доротеи Аккерман зал дружно признал отличным, а коварного Яго — Шрёдера запомнил надолго, спектакль быстро сошел со сцены. Но неудача не охладила Шрёдера — он упрямо не отступал от пьес Шекспира. Несколько недель спустя в письме его к Ф.-В. Готтеру, драматургу возглавляемого Экгофом театра в Готе, говорилось: «Венецианский мавр показался гамбургцам слишком страшным. Теперь я занят „Макбетом“». Действительно, Шрёдер поручает Г.-А. Бюргеру переделку трагедии. Когда же работа задержалась, принялся срочно готовить свой вариант «Венецианского купца», чтобы осенью показать его публике.

Вышло так, что вторую часть 1777 года Шрёдер посвятил шекспировским комедиям. Осенью и в начале зимы публика увидела один за другим три спектакля — «Венецианский купец», «Комедия ошибок» и «Мера за меру». Появление их было своеобразной передышкой для публики, для ее переживаний, которых с лихвой хватало прежде — при знакомстве со спектаклями «Гамлет» и «Отелло».

Задумав сыграть «Венецианского купца», Шрёдер опирался на перевод Виланда и Эшенбурга. Переделывая пьесу, он использовал советы Готтера. Спеша скорее показать премьеру, Шрёдер акт за актом посылал в Готу фрагменты переделки и охотно вносил поправки друга, мнением которого очень дорожил. Главным изменением в комедии было то, что события, в ней происходившие, укладывались теперь в три дня. Последовательность сцен претерпела также большие изменения. Шрёдер сделал это, чтобы избежать частой смены места действия. Он вычеркнул к тому же эпизоды, в которых участвовала Джессика. Но самым прискорбным явился полный отказ от пятого акта; комедия из-за этого лишалась поэтичности и делалась похожей на бюргерскую драму. И все же спектакль имел успех — его сыграли шесть раз за три недели.

Шрёдер был Шейлоком. Его богатый еврей держался гордо, с достоинством, он прекрасно сознавал все значение своего капитала. Актер тонко подметил и передал национальный характер, своеобразные, отличные от итальянских манеры Шейлока. Но совсем не прибегал к типичным интонациям и акценту — этим подчас забавным признакам речи человека, вынужденного объясняться на неродном языке.

Критика высоко ценила новую работу Шрёдера, по не без сожаления поминала о костюме, в котором появлялся его Шейлок. Привычную одежду польского еврея, шляпу с загнутыми вверх полями, с которой шрёдеровский Шейлок никогда не расставался, критика и публика совсем не одобряла. Многие не соглашались со сделанными в пьесе сокращениями, а главное — возмущались вставленными междометиями и целыми фразами, специально призванными смешить зрителей. Правда, кое-кто, порицая это, объяснял подобные отступления от оригинала желанием Шрёдера хотя бы таким способом заставить зрителей «выдержать на сцене всего „Венецианского купца“». Критики спешили оправдать содеянную вольность, уверяя, что даже «такой светлый ум, как Шрёдер», без этих «ужасающих добавлений» не сможет добиться популяризации пьес Шекспира.

Значительные изменения, внесенные в шекспировский текст гамбургских постановок, неверно было бы приписывать личной прихоти Шрёдера. Переделки, которым подвергались здесь пьесы великого драматурга, типичны для просветительского мироощущения. И не только в Германии. Драмы Шекспира фундаментально трансформировались во Франции и даже в Англии. Морализующая интонация, свойственная популярной тогда мещанской драме, торжество добродетели, появлявшиеся волею «поправителей» творений великого поэта, принципиально меняли дело: речь шла о переосмыслении природы шекспировских конфликтов в духе просветительских взглядов.

В 1778 году на смену комедиям пришли трагедии. Шрёдер проделал поистине гигантский труд — он поставил шекспировских «Короля Лира», «Ричарда II» и «Генриха IV». Премьеры этих сложнейших спектаклей показали одну за другой — в июле, ноябре и декабре.

Интересно, что именно сейчас Шрёдер меняет занавес театра. Минерва, Талия и Мельпомена, написанные там прежде, уступили свое место лицам, куда более близким всем и знакомым. Публика, пришедшая 17 июля 1778 года на премьеру «Короля Лира», внимательно рассматривала и обсуждала появившуюся на занавесе новую аллегорическую картину. Вверху был изображен Шекспир. Он взирал на стоявших ниже Одоардо Галотти и Гёца фон Берлихингена. Композиция эта знаменовала собой художественную и идейную преемственность выдающихся поэтов мира.

«Король Лир» на Гамбургской сцене претерпел большие изменения. Шрёдер, как всегда, переработал пьесу. Помогал ему Унцер — образованный, умный родственник, муж Доротеи Аккерман. Шрёдер много раз откладывал премьеру, кое-что дописывал, менял мизансцены, мучился решением собственной роли — старого Лира. Люди, близко стоящие к его театру, ждали новый спектакль еще к троице, но директор не хотел торопиться показывать его.

В Гамбургском театре «Король Лир» начинался не как у Шекспира. Шрёдер опустил всю экспозицию трагедии — раздел Лиром государства. Первый акт открывался диалогом Глостера и уже опального Кента: «Так в чем причина вашего изгнанья?» — «Вы знаете — славный старый король, правитель страны, решил поделить свое царство между тремя дочерьми, — звучало в ответ. — Я был против этого». И Кент коротко рассказывал о случившемся. Затем следовала беседа Глостера с сыном Эдмондом, но диалог этот был сильно сокращен. Что касается сцен, то дальнейший порядок их соответствовал шекспировскому.

Выход Лира — Шрёдера был стремительным и праздничным. Король прискакал с охоты. Он приятно возбужден, походка его бодра, взгляд радостен, голос звучен. За Лиром следовали рыцари и сквайры; свита обсуждала богатые трофеи и предвкушала отдых и застолье. Но нервное оживление, сквозившее в движениях и речи короля, не делало его моложе. Играя Лира легким и подвижным, Шрёдер рисовал в нем все приглушенным, закатным. В облике и повадке короля отчетливо проглядывала старость. А нынешний взбодривший его прилив сил был лишь миражем, рожденным скачкой, ветром и охотой.

Нервы короля взвинчены. Он нетерпелив. И потому лихорадочно приказывает, требует. Но возбуждение быстро иссякает. Тогда голос Лира — Шрёдера тускнеет, в нем появляется все больше вялых, блеклых нот. Лишь новый мощный взрыв эмоций способен вернуть королевской речи полнозвучность и силу.

Охота утомила Лира, он проголодался. Так пусть немедля всех зовут к столу! Но что это? Приказ короля — уж не приказ. Впервые его не бросаются исполнить. Когда же явившаяся наконец Гонерилья начинала жестоко поучать вчерашнего всесильного владыку, диктовать законы, по которым тот обязан теперь жить, буря негодования охватывала Лира — Шрёдера.

Внезапный натиск Гонерильи потрясал его, лишал речи, возможности шевельнуться. Лир Шрёдера стоял как оглушенный, не в силах верить в то, что слышал. Поток обрушившихся на него упреков, обвинений решительно стирал веру в бескорыстие, доброту и великодушие той, кого он так любил. Лир не только убеждался в лицемерии дочери, но впервые терял привычную опору — королевскую власть и раболепное повиновение приближенных. Но и столкнувшись с этой переменой, не успевал понять, что, разделив владения, утратил власть и стал обыкновенным смертным, к желаниям которого все остаются глухи.

Взором человека, едва очнувшегося от сна и не верящего, что происходящее здесь — унизительная явь, смотрел Лир — Шрёдер на неблагодарную дочь. Тщетно искал он в гневно холодных глазах хоть искру любви. Стальное лезвие жестокого взора пронзало уставшее сердце. Старые руки Лира — Шрёдера, наливаясь свинцом незаслуженной боли, опускались все ниже и, силясь унять дрожащие пальцы, крепко сцеплялись. В наступившей тишине слышался голос, полный не столько горечи, сколько любви, израненной вероломством: «Моя ль ты дочь?» Когда же Гонерилья, требовавшая прислушаться к ее предупреждениям, продолжала унижать короля, грусть его сменялась резкой вспышкой негодования, обращенного к дочерям, задумавшим превратить его в послушного отца.

Горько клянет теперь Лир Шрёдера собственное сумасбродство и обрушивает на себя всю накопившуюся в душе ярость. Мускулы его напряжены, глаза блестят, туго сжатые кулаки угрожающе занесены над седой трясущейся головой. А дрожащие губы с трудом выговаривают фразы о так дорого обошедшейся ему доверчивости и душевной слепоте. Они звучали у Шрёдера надрывно и пронзительно.

Суровые слова, которые Лир обращал к себе, заставляли его вспомнить о виновнице слез Гонерилье. И тут раздавался страстный призыв к могущественной природе, просьба обрушить на негодную праведный гнев и сокрушить ее, лишив потомства.

Обращение к природе, ее карающей власти Шрёдер начинал голосом, полным гневного порыва. Его Лир был вне себя и не таил этого. Но постепенно, будто устав от стремительного, бурлящего напора чувств, голос короля с фортиссимо переходил на пиано. Яростный взрыв разрешался слезами. Лир — Шрёдер останавливался, он едва дышал от потрясения. Но тут же снова начинал взывать к природе. Слова его говорили не столько о жажде мщения, сколько о страстном желании заставить дочь испытать ужас мук, на которые она обрекла отца. От волнения голос Лира — Шрёдера прерывался. В напряженной тишине бескровные губы медленно, едва различимо шептали о боли, которую способна причинять неблагодарность черствого ребенка.

Подавленный, униженный, король замирал, а затем, очнувшись, пытался отряхнуть с себя гнетущее оцепенение. Рука медленно, как после тяжкого забытья, скользила по лицу. И тут Лир понимал, что плачет…

Краска стыда заливала щеки. Старик негодовал. Но теперь порицал одного себя. Как мог он позабыть достоинство, мужскую честь и силу и плакать, будто слабое дитя? Возмутясь, Лир — Шрёдер горячо проклинал слезы, которые посмел лить из-за негодницы, нисколько их не стоящей. И все же, где взять сил, чтоб справиться с бедой и пережить удар? Душа кровоточила, разрывалась, и бедный Лир не мог унять рыданий…

Ночью, во время бури, когда рыцари вели безумного Лира в лес, трудно было узнать в нем прежнего короля. Этот высокий, худой, казавшийся прежде крепким старик сейчас едва переставлял ноги. Лир Шрёдера напоминал большого, несчастного, заблудившегося ребенка. В четвертом акте он появлялся в жалком рубище, накинутом на прежнее богатое платье. Длинный посох в руке говорил о скитаниях, на которые обречен был теперь этот несчастный. Венок из листьев и трав на его голове напоминал, скорее, терновый венец. Он да еще два больших пышных венка, висевших, словно ноша, на левой руке, — вот все, чем владел теперь лишенный пристанища Лир Шрёдера. Сосредоточенно, упорно глаза безумного короля смотрели сейчас в землю. Казалось, он во власти горькой думы, во власти боли слишком поздних и трагичных для себя открытий.

Сцены, где Лир представал скитальцем, были для Шрёдера не только важными, но и трудными. Собираясь играть безумного Лира, актер не посещал больниц, не наблюдал людей, утративших рассудок. Он решил вести себя на сцене так, как мог бы действовать, по его мнению, человек, разум которого погублен болезнью. Прием актера оправдал себя. В сценах безумия его Лир был очень достоверным, а потому и особенно трогательным.

Самые большие изменения Шрёдер внес в финальные картины шекспировской трагедии.

…С уст умирающего Эдмонда слетала фраза, что жизни Лира и Корделии грозит опасность. Герцог Альбанский и все присутствующие устремлялись им на помощь. Заключительная сцена происходила в тюрьме, куда солдаты Эдмонда приводили Лира и Корделию. Согретый лаской дочери, старик приходил в себя и узнавал ее. Неожиданно врывались солдаты, присланные расправиться с узниками. Вслед за ними в темнице появлялись Эдгар, Кент, герцог Альбанский и его воины. Они сражались с негодяями и одерживали верх. Лир ранил солдата, пытавшегося убить Корделию. Испуганная Корделия лишалась чувств. Видя распростертое на земле тело дочери, Лир решал, что она скончалась. Горе сражало несчастного, и он умирал.

В финале трагедии шекспировские реплики действующих лиц перемежались теми, что написал Шрёдер. Памятуя о трудностях с «Отелло», он оставлял Корделию в живых. А чтобы публика могла в том убедиться, вкладывал в уста приходившей в сознание дочери Лира несколько взволнованных фраз.

«Корделия (очнувшись). Отец! Где мой отец?

Герцог Альбанский. Мужайтесь, дорогая королева, и уезжайте поскорей отсюда.

Корделия. Пустите, о пустите же меня! (Вырывается и видит Лира.) Отец, о мой отец! Прошу вас, дайте задержать мне его навеки отлетающую душу. (Падает около Лира.)

Все обступают Корделию.

Герцог Альбанский

Кент

Эдгар

(вместе). Дорогая сестра! Несчастная дочь! Королева!»

Этот скорбный возглас завершал спектакль.

Был ли прав Шрёдер, так сильно отступая от шекспировского оригинала? Суждений о том существовало немало. Шрёдер же утверждал, что заменять отдельные слова и даже реплики его, случалось, вынуждали переводчики. Нередко в тексте Виланда и Эшенбурга встречались слова и фразы, неспособные звучать со сцены. И тогда перо Шрёдера приходило на помощь. Что же до изменений числа актов, сцен, уменьшения количества действующих лиц, то и это тоже диктовала Шрёдеру сцена. Но и внося различные изменения, Шрёдер старался поступать так, чтобы не исказить замысел автора.

Гёте был тем, кто, понимая особенности театра, трудности, сопряженные с отношением своих соотечественников к драматургии Шекспира, не порицал переделок, появлявшихся в Гамбурге. В 1816 году, говоря о Шекспире как о сценическом писателе, вот что он напишет: «Шрёдер поставил пьесы Шекспира на немецкой сцене и тем стяжал себе великую славу. Но не потому ли он добился ее, что сделался эпитоматором эпитоматора[4]? Шрёдер придерживается только того, что может произвести впечатление. Он отбрасывает все прочее, нередко даже необходимое, если ему кажется, что оно мешает воздействию на его время и его нацию. Так, например, справедливо замечают, что, выпустив первую сцену из „Короля Лира“, он уничтожил характер пьесы; впрочем, он был прав, потому что в этой сцене Лир является столь вздорным, что впоследствии вовсе нельзя осудить его дочерей. Нам жалко смотреть на старика, но сострадания к нему мы не чувствуем; а Шрёдер хотел вызвать как сострадание к Лиру, так и отвращение к его дочерям, бесчеловечным, но не совсем заслуживающим порицания».

Любопытно, что, задумав постановку «Короля Лира», Шрёдер вначале хотел воспользоваться переработкой трагедии, сделанной Бёком. Но в версии этой все положительные персонажи оставались в живых, а Лира не сокрушало безумие. Такие серьезные изменения Бёк сделал явно в угоду вкусам бюргерской публики. Шрёдер отверг вариант Бёка. Он считал подобные уступки непозволительными, искажающими замысел автора. Зная, как многие сейчас — и крупнейшие знатоки искусства и рядовые зрители — ждут появления «Короля Лира» на сцене, Шрёдер сам подготовил версию трагедии. С Бёком же, сотрудником своего театра, директор предпочел расстаться. Вероятно, опасаясь, что чрезмерная податливость драматурга станет дополнительным тормозом для гамбургской театральной реформы.

Взявшись ставить одну из труднейших драм Шекспира, Шрёдер вряд ли предвидел то вершинное место, что займет она в его творчестве. Лир был едва ли не лучшим из шекспировских образов Шрёдера. Долгие годы глубоко, по-особому художник любил эту работу. Впервые появившись в ней в канун тридцатипятилетия, он не расставался с Лиром до конца артистического пути.

Зрители и актеры всегда отзывались о Лире Шрёдера только восторженно. Так, однажды, когда Шрёдер уже оставил сцену, Ф.-Л. Шмидт спросил Иффланда, действительно ли Шрёдер был так велик в этой роли? «Да, да! — горячо вскричал Иффланд. — Это нельзя описать. Это надо было видеть, чувствовать!» Когда же Шмидт возразил ему, сославшись на слабый голос Шрёдера, Иффланд ответил: «Это не имело никакого значения — его взор решал все; куда бы он ни взглянул — взор его ослеплял. Его партнеры нередко едва осмеливались говорить!»

Сам Иффланд тоже играл старого короля с большим успехом. Но не в силах был затмить Лира Шрёдера. И гамбургский критик, хорошо знавший обоих художников, так подтвердил это: «Иффланд играет очень хорошо, но что это в сравнении со Шрёдером! Его седовласую голову… словно овевала слава; когда же он проклинал дочерей, каждого охватывал ужас».

Спектакли «Король Лир», «Ричард II», «Генрих IV» имели продолжение: Шрёдер все же дождался завершения работы Бюргера над шекспировским «Макбетом» и поставил эту трагедию в следующем, 1779 году.

Произведения Шекспира, постановка их оказали значительное влияние на творчество Шрёдера. Воздействие это отчетливо проявилось в его художественных взглядах, театральной эстетике и практической деятельности.

И в первые встречи с пьесами Шекспира и позднее Шрёдера не переставали восхищать мудрость и прозорливость британского поэта. Он видел их в характерах и ситуациях, благодаря которым тот достигал больших социально-философских обобщений. Глава Гамбургского театра неизменно высоко ценил Шекспира-драматурга. Но в не меньшей степени почитал его как наставника актеров. Именно Шрёдер первый из своих коллег-соотечественников глубоко и чутко вдумался в слова Гамлета, сказанные участникам странствующей труппы, исполнителям спектакля «Убийство Гонзаго», сыгранного во дворце Эльсинора. И не уставал напоминать актерам, сколь важны для театра эти мысли Шекспира. Ведь именно Шекспир призывал лицедеев «держать как бы зеркало перед природой», «не преступать ее простоты», довериться собственному разумению при воплощении того или иного характера, а также отказаться от патетики, преувеличений, кривляний и завываний. Разве неизвестно, что несообразность действия и речи, речи и действия, да и многие другие актерские несуразицы лишают сценический образ даже отдаленного сходства с подлинным образом человека? И это заставляло Шекспира утверждать: вероятно, именно таких несовершенных актеров сделал не творец-художник, а «поденщик природы, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали человеку».

Убежденный последователь Шекспира, Шрёдер видит в искусстве театра возможность отражения жизни, природы. Однако задача искусства, считал он, не внешнее, формальное копирование действительности. Шрёдер хотел присутствия на сцене природы художественно преображенной. И важнейшую роль в том отводил истинным артистам. Ведь первая забота исполнителя — творчески вникнуть в пьесу, в характер, который доверено ему воплотить. Актер, считал Шрёдер, способен передать «все то, что драматург, если он остался верен природе, хочет выразить в словах и действиях своих персонажей». Однако признать «достигшим действительно художественной ступени» можно лишь того, кто понимает, что каждый характер наделен только ему одному присущими чертами. Не случайно в своем собственном творчестве Шрёдер считает абсолютным правило: «ни в одной пьесе не отстать от справедливых требований знатока людей и не прибегать к другому зеркалу, кроме зеркала правды». Именно потому, пояснял он, «сын природы Шекспир делает мне все столь легким и благодарным», в то время как «некоторые совершенно изумительные и поэтически блестящие произведения стоят борьбы и напряжения для того, чтобы их согласовать с природой». Их, утверждал Шрёдер, он должен «как бы сглаживать, дабы они не противоречили характеру». Актеру не следует забывать: главное — создать единственный, неповторимый образ, раскрыть внутреннюю, глубинную суть действующего лица, а не бездумно и тщеславно красоваться на подмостках в ожидании аплодисментов. Что касается позиции в том Шрёдера, она категорична: «Для меня совершенно не важно блестеть и выдвигаться, но важно выполнять и быть. Я хочу дать каждой роли то, что ей принадлежит, не больше и не меньше. Благодаря этому каждая должна стать тем, чем никакая другая быть не может».

Шрёдер требует от актера органичного поведения на сцене и осуждает выспренность, манерность, комикование, патетику, все то, что противоречит естественности и правде. Любые, даже самые испытанные и эффектные «котурны» лишь уводят лицедея от достоверного воплощения жизни и плохо сказываются на искусстве. Никогда, считал Шрёдер, человек не выглядит таким маленьким, как тогда, когда взгромоздится на ходули. Вот почему и все искусственные подпорки для актера только помеха, неизбежно умаляющая его достоинства.

Достоинства же эти Шрёдер видел не просто в артистических данных, полученных немногими от щедрой природы. Он убежденно утверждал, что основа основ искусства исполнителя — прочное освоение актерской техники. Самые же главные в ней два условия: безукоризненное владение телом и прекрасно разработанный голос, способный отражать любые тончайшие нюансы чувств воплощаемых героев. Только актер, по-настоящему понявший это, может рассчитывать на высокие творческие успехи.

Все то, чего требовал Шрёдер от актеров, не было пустой назидательностью. Слова выдающегося артиста и директора одного из крупнейших немецких театров не расходились с делом: сам Шрёдер до 1778 года появлялся на сцене как танцовщик, а техникой речи занимался даже и тогда, когда покинул сцену.

Осуществление им в собственной творческой практике этих и других важных принципов исполнительского искусства приносило блестящие результаты. Об этом свидетельствовали многие отзывы профессиональных ценителей актерского мастерства — известных немецких и австрийских артистов и критиков. Вот что говорилось, например, в письме австрийского антрепренера Карла Майера: «Если бы мне нужно было указать, чем отличается Шрёдер от всех мне известных актеров, то я ответил бы: верностью суждений, которая позволяла ему точно улавливать достижимое в намерениях поэта и согласовывать с ними свои силы. Он никогда не переучивал, но никогда и не недоучивал роли. Он знал сцену и то впечатление, которого можно на ней достигнуть. Он понимал поэта и исправлял его, когда тот требовал невозможного и неподходящего. Он целиком владел своей речью, своим телом и своим весьма впечатлительным воображением. Роль никогда не увлекала его за собой, и его сознание всегда оказывалось сильнее, чем его глубокое и живое чувство… Многообразие его дарования было столь велико, что почти достигало всеобщности, и знатоки всегда смотрели с удовольствием на его исполнение, даже в том случае, когда он играл роль, не соответствующую его природным данным. Во всяком случае, я знаю по опыту, что роли, которые он передавал другим, находя, что публика недовольна его исполнением, — эти роли никогда не разыгрывались другими так, чтобы Шрёдер оказывался превзойденным».

Известно, театр — искусство совместное. Именно усилия многих создают большую, динамичную картину — спектакль. Но спектакль не концерт. И «концертирование» исполнителей — актерскую манеру, столь распространенную во времена Шрёдера, — он стремился привести к ансамблевости, слитности. А чтобы достичь этого, ему, директору и художественному наставнику труппы, приходилось не только терпеливо и настойчиво трудиться самому, но и требовать того же от своих актеров.

Шрёдер считал непременным, чтобы каждый исполнитель был знаком со всей пьесой, в которой предстояло играть, а не ограничивался бы вызубриванием текста своей роли. При этом он проводил репетиции не только на сцене, но стал устраивать репетиции за столом. Шрёдер пользовался ими и на ранней и на более поздних стадиях работы с участниками постановок. Он видел в этом средство совершенствования исполнительства. 19 декабря 1777 года Шрёдер сообщал Ф.-В. Готтеру: «Теперь о будущей организации работы театра. Я начал по некоторым пьесам проводить так называемые репетиции за столом. Репетиция „Меры за меру“ длилась четыре часа; я заставлял актеров, произносивших текст фальшиво, повторять его до тех пор, пока тот не зазвучал верно. Заметил на спектакле, что давно уже текст не произносили (однако все еще не играли) так правильно. Надеюсь, результаты этих начинаний заметно скажутся в первый же год». «Утром, — говорил он в другом письме, — была застольная репетиция „Гамлета“. Звучит странно, когда речь идет о спектакле, сыгранном почти сорок раз…». И все же Шрёдер считал такую репетицию необходимой: она поможет прославленному спектаклю стать еще более художественно совершенным.

Упорно добиваясь новых достижений труппы, Шрёдер не щадил тех, кто подвержен был премьерству, зазнайству, погоне за собственным успехом и неизбежно вредил общему делу. К примеру, он гневно осуждал комиков, если их неуместные выходки и шутки нарушали установленное течение сцены, отвлекали внимание зрителей от диалогов и монологов основных персонажей и событий, о которых рассказывал спектакль.

Все новые сложные художественные задачи, которые не уставал решать Шрёдер, значительно развивали мастерство его актеров. Но он уделял внимание и другому. Шрёдера заботили их нравственные качества, начитанность, широта интересов. Творческая атмосфера, которая прочно утвердилась в Гамбургском театре, помогала в работе, объединяла. И это нетрудно было заметить не только во время читки очередной новой пьесы, на репетициях и спектаклях, но и в повседневной жизни актеров за пределами сцены. Не случайно известный артист венского Бургтеатра Иоганн Генрих Мюллер, совершавший служебную поездку в Германию с целью познакомиться с лучшими антрепризами этой страны, а также пригласить в австрийскую столицу одаренных «героя-любовника» и «субретку», 26 сентября 1776 года сообщал в письме своей дирекции: «Весь Гамбург свидетельствует, что поведение членов труппы Шрёдера достойно всяческой похвалы. Актеры приняты в самых уважаемых домах. А Франц Брокман — фаворит английского министра — чуть не ежедневно бывает приглашен к его столу. Почти все актеры увлекаются литературой. Гармония, дружественная атмосфера, царящая в труппе, отличает их отношения. Они не интригуют из-за ролей и, по словам гамбургских любителей театра, достаточно умны, чтобы свои мелкие ссоры не делать достоянием окружающих».

Эта выдержка из письма — выразительное подтверждение обнадеживающих успехов, которых так хотел и сумел добиться от своих актеров талантливый театральный наставник Фридрих Шрёдер.