Фридрих Людвиг Шрёдер

Глава 6 КРУШЕНИЕ НАДЕЖД АККЕРМАНА

Пока Фридрих Шрёдер совершенствовался у Курца-Бернардона, в жизни его семьи, а главное, Гамбургского театра, назревали значительные перемены. Последствия их были столь существенны для всей немецкой сцены и нашего героя, что о важнейшем, происшедшем здесь в пору его отсутствия, стоит рассказать подробнее. Многое из свершившегося тогда стало вступлением к знаменательной поре немецкого театра, эстафету которой примет и понесет затем Шрёдер.

В центре гамбургских событий конца 1760-х годов стоял великий Лессинг. Плодотворное влияние его драматургии и критики, относящейся к тем дням, явилось логическим истоком и прочной опорой дальнейшей творческой жизни Шрёдера-художника.

А началось все с краха — краха антрепризы Аккермана. Он наступил весной 1767 года и был неожидан для гамбургцев. Но не для всех: друзья сцены, близко стоящие к театру, его делам, давно видели тщетность усилий принципала вырваться из лабиринта материальных затруднений. Знали они и об осложнениях, которые принесла Аккерману попытка привлечь в свой театр нового, способного драматурга, которого он надеялся противопоставить умному, опытному, но честолюбивому и властному Лёвену.

Аккерман и Лёвен были знакомы давно. С тех самых пор, когда Софи Шрёдер, Конрад Экгоф и нынешний владелец Театра на Генземаркт в 1740 году начали свой актерский путь, вступив в формировавшуюся труппу Шёнемана. Уже тогда молодой, получивший хорошее образование в Гёттингене Лёвен писал пьесы для труппы Шёнемана, на дочери которого, талантливой актрисе, впоследствии женился. Позднее он сотрудничал с крупнейшими принципалами — Кохом, Шухом и, наконец, с Аккерманом.

Лёвен был человеком способным, энергичным, окрыленным дерзновенными планами реформы немецкого театра. Он любил театр и не только охотно сочинял пьесы, но интересовался вопросами творчества актера и историей сценического искусства. Так, перу Лёвена кроме художественных произведений принадлежал созданный им в 1755 году «Краткий очерк о выразительности тела». А десять лет спустя появилась его «История немецкого театра». Эта работа не лишена была фактических неточностей и из-за недостатка материалов не отражала многих важных моментов, пережитых отечественной сценой. Но здесь автор назвал главные, по его мнению, причины недуга немецкого театра. Лёвен считал, что беда заключается в полном равнодушии князей и городов, которое те проявляют к сцене; в антипатии к ней духовенства; в отсутствии в Германии единого культурного центра, каким является Париж для Франции.

Идея о необходимости создания национального театра, заимствованная Лёвеном у Элиаса Шлегеля, именно тогда, в пору феодальной раздробленности Германии, была актуальной и прогрессивной. Передовые круги бюргерства, к мнению которых внимательно прислушивался Лёвен, отстаивали необходимость защиты и поддержки отечественного искусства. В условиях расчлененной, феодально отсталой страны борьба за национальный театр олицетворяла собой в известной мере идею национального единства Германии.

Лёвен хорошо знал классицистскую драматургию последователя Готшеда — Элиаса Шлегеля, его трагедии «Орест и Пилад», «Дидона», «Лукреция», а также комедии «Торжество честных женщин» и «Немая красота». Начиная с конца 40-х годов XVIII века, с легкой руки Каролины Нейбер, их успешно играли отечественные комедианты.

Однако, несмотря на заметно прогрессивные тенденции Шлегеля-драматурга, проявившиеся в трагедиях «Герман» и «Канут», где автор, нарушая классицистские каноны, использовал сюжеты не из античной или восточной, а из немецкой и северогерманской истории, внимание Лёвена все же властно притягивал Шлегель — теоретик театра. Лёвену глубоко импонировала мысль Шлегеля о создании национального театра, он внимательно штудировал труды этого рано ушедшего из жизни теоретика литературы и драматурга, горячего поборника коренной реорганизации театрального дела. Шлегелю лишь частично удалось воплотить свои идеи. И то не на родине, а в Дании, где он с 1743 года находился в качестве секретаря саксонского посольства. Но Лёвена привлекал сам факт смелой попытки Шлегеля, осуществленной если и не в Берлине или Гамбурге, то хотя бы в чужом Копенгагене. Он основательно изучал изданный в 1764 году труд Шлегеля «Мысли о процветании датского театра», посвященный реформе сцены. И не уставал находить в нем идеи, достойные воплощения в Германии, по-прежнему наводненной мигрирующими актерскими труппами, лишенными каких бы то ни было условий для формирования значительной отечественной театральной культуры.

В 1766 году Лёвен опубликовал свои «Дружеские воспоминания о труппе Коха в связи с „Отцом семейства“ господина Дидро». В них есть важные строки, посвященные насущной потребности Германии — обрести наконец национальное искусство сцены. Каждому народу, говорит Лёвен, свойственно своеобразие, его внутренний мир и внешний облик, складывавшиеся издавна, неповторимы, они определяют черты нации. Их надо беречь, развивать, а не подтачивать внедрением чужеродного быта и нравов, заимствованных у иноземцев. Увиденное на сцене подчас становится образцом, вторгается в жизнь, меняет психологию людей. Иностранные пьесы, наводнившие германские подмостки, прививают немцам и образ мышления и поведение совсем им не свойственные. Трудно даже представить себе, какое большое влияние оказывает театр на нравы, сколь велика в этом роль иностранных актеров. Их искусство, более блестящее и впечатляющее, восхищает, ему начинают подражать. Но было бы несравненно лучше создать свое, национальное искусство, а не следовать чужому. Англия, Испания, Италия и Франция счастливее — там есть сложившийся театр. И только мы, бедные немцы, с грустью заключал Лёвен, давно хвораем и никак не можем подняться на ноги.

Сетуя на тяжелое положение германской сцены, Лёвен прекрасно понимал, что неблагоприятная для искусства среда изменится не скоро. Понадобятся долгие годы, прежде чем наметятся сдвиги. Единственную возможность ускорить развитие национального искусства Лёвен видел в основании театра, который будет открыт на новых началах, в вольном городе, на средства друзей сцены. И Гамбург, по его мысли, был самым подходящим для того местом.

Лёвен полностью принял путь, намеченный Шлегелем, ратовавшим за стабильный, стационарный театр. Зная, как при существующем порядке театрального дела убытки и прибыль неизбежно сказываются на сценическом искусстве, Шлегель выступил против бытовавшей тогда системы принципалитета — организации трупп странствующих актеров, при которой главой коллектива становился один из актеров, бравший на себя художественное руководство и административные хлопоты. Являясь, по существу, хозяином труппы, принципал стремился извлечь наибольшие доходы. Для этого он не только предельно сокращал издержки на оформление спектаклей, костюмы, аренду помещения и прочее, но экономил буквально на всем, в том числе и на жалованье актеров. Доходным либо убыточным мог быть и репертуар. Прибыль давали спектакли развлекательные, ставившиеся на потребу невзыскательной, самой многочисленной публике. Серьезная, литературно полноценная драматургия встречала куда меньший интерес зрителей. Поэтому, желая иметь большую прибыль, принципал поступался художественными и, следовательно, просветительными возможностями театра.

Стремление передовой части немецкого общества видеть на сцене не забавные ремесленные поделки, а достойные литературные произведения отечественных авторов было вызвано живейшей необходимостью, которую остро ощущали лучшие силы нации. Тяжелый политический гнет, царивший в стране, не давал возможности практического переустройства социальных условий. Поэтому передовые представители немецкого народа единственный выход своей творческой энергии находили в духовной, идеологической деятельности. В результате XVIII век стал славен большими достижениями немецкой философии, литературы и театра.

Общественное развитие страны той поры многим обязано отечественной литературе, сыгравшей исключительную роль в формировании национального сознания народа. Характерно большое место, которое заняла в ней драматургия. Писатели не случайно видели в театре кафедру, способную приобщить к социальной жизни значительные круги общества. Они хорошо понимали, что в стране, где подавляющее большинство населения неграмотно, театр становился едва ли не единственной возможностью образовать и воспитать широкие массы, источником, благодаря которому просветительская идеология постепенно овладевала бы их сознанием.

Выступив с идеей основания национального театра в Гамбурге, Лёвен брал за образец опыт Шлегеля, стремясь «не допустить, чтобы прибыль и убытки отражались на игре актеров». Материальные и организационные заботы о будущем театра решено было вверить не принципалу. Их взяли на себя двенадцать гамбургских купцов. Благодаря средствам, вложенным ими в новое театральное дело, Гамбургский национальный театр сразу получил хорошие возможности. Трое из этих двенадцати бюргеров — купцы Зейлер, Тиллеман и Бубберс, сам в прошлом актер труппы Шёнемана, — составили своеобразный совет, решавший все хозяйственные вопросы театра. Особую заинтересованность в новом начинании проявил Зейлер — позднее муж первой актрисы Гамбургского национального театра Софи Фридерики Гензель.

Героини Гензель и внешне и внутренне выглядели внушительно. Тирады, скованные четким размером александрийского стиха, артистка произносила звучным, сочным голосом. Ее аристократические персонажи наделены были подчеркнуто театральным «живописным» жестом. Самое главное достоинство актрисы Лессинг видел в необыкновенно верной декламации. «У нее, — утверждал он, — едва ли вырвется фальшивый тон. Она умеет произносить самые запутанные, самые шероховатые и туманные стихи так легко и с такой отчетливостью, что благодаря ее дикции они становятся вполне понятными и эта дикция служит лучшим комментарием к ним. С этим, — продолжал Лессинг, — соединяется у нее такая тонкость интонации, которая свидетельствует или об ее очень счастливой восприимчивости, или об очень верном понимании положения».

Эта, по мнению Лессинга, «бесспорно одна из лучших актрис, какая когда-либо была на немецком театре», ревниво и нетерпимо относилась к успехам ведущих артисток труппы Аккермана, в которую вступила в 1757 году. Будучи трагической героиней, премьерша, обладавшая отличной внешностью и сильным голосом, стремилась, однако, захватить роли самых разных амплуа, хотя возможности ее тогда представали не в лучшем свете.

Гензель не терпела ни критики, ни конкуренции и круто обходилась с теми, чья возрастающая популярность могла хоть на мгновение сделать менее заметным ореол ее славы. Поэтому нелегко приходилось ведущим актрисам труппы Аккермана, особенно если принадлежность к тому же, что и у Гензель, амплуа сталкивала их с властной примадонной.

Своей главной соперницей Гензель считала Каролину Шульце, артистку на роли героинь, появившуюся у Аккермана еще в Швейцарии, во время гастролей в Цурцахе. Невысокая, изящная, Шульце была жизнерадостной и подвижной. Красивые черные глаза, темные волосы, исключительное обаяние делали ее очень привлекательной. Речь и движения актрисы подчас казались несколько резкими, но это искупалось прелестью юности.

Шульце была моложе Гензель. Она прекрасно танцевала и вместе со своим братом много выступала в балетах и дивертисментах, которые регулярно показывал Аккерман. Одаренная дочь актера, Шульце выросла на подмостках и, по собственному признанию, своим театральным образованием была обязана только самой себе, своему усердию, своим размышлениям и правилам своего отца. Если бы кто-то при царящих тогда театральных порядках и захотел научить ее актерскому искусству, говорила Каролина, то «зависть и недоброжелательство помешало бы ему. Я не думаю, — продолжала она, — чтобы была до меня или что после меня появится актриса, которая претерпела бы больше преследований, чем испытала я». Много лет спустя вспоминая давно прошедшие дни, она писала: «Я сама признаюсь себе: это чудо, что я стала тем, чем я была. К счастью для меня, я обладала веселым нравом. Если бы я хоть немного была склонна к меланхолии, то это внушило бы мне робость».

Действительно, о страхе перед признанной премьершей не было и речи. Шульце прекрасно знала о своих достоинствах. Успех у публики сопутствовал ей с юности, когда она выступала в труппе Коха, на сцене вновь отстроенного лейпцигского театра. Кем только не приходилось ей представать на его подмостках! Героиней — в трагедии, субреткой — в комедии, примой — в балете. Стоило студентам узнать, что вечером играет Каролина, — и молодых людей словно магнитом толпами тянуло в театр.

Особенный восторг вызывала ее трепетная героиня в трагедии Вейссе «Ромео и Юлия». Иоганн Вольфганг Гете, который, как и его коллеги-студенты, посещал спектакли с участием Шульце, долгие годы помнил ее пленительную Юлию. Пройдет почти полвека, но Гёте словно о недавно минувшем поведает о волнении, которое охватывало зал от ее игры, особенно в сцене, когда Юлия, в белом атласном платье, вставала из гроба и произносила монолог, полный огромной драматической силы. Когда же девушка решительным жестом отстраняла гадюк, которые, как ей чудилось, окружали ее, зал оглашался дружными рукоплесканиями.

Перейдя в антрепризу Аккермана, Шульце играла Ифигению, Химену и других героинь трагедии, танцевала в балетах и дивертисментах, которые ставили ее брат и главный хореограф труппы, Куриони, выступала в завершавших вечер комедийных пьесках. Шумное одобрение публики не кружило ей голову; универсальность же дарования заставляла трудиться еще больше.

Вспоминая выступления в Швейцарии, Эльзасе и Гамбурге, Шульце писала, что за все годы пребывания в труппе Аккермана только четыре раза могла сказать, когда поднимался занавес: «Сегодня я совершенно свободна». И за все это время ни разу из-за нее не откладывали пьесы, не было ни одной ссоры из-за роли или платья. Она не отвергла ни единой роли, никогда не требовала прибавки к жалованью, не брала авансов. Дирекция ценила трудолюбие и скромность способной актрисы. Даже если Шульце почему-либо играла не безукоризненно, она никогда не портила спектакль. И хотя Каролина нередко сетовала на скупость Аккермана, она мужественно переносила лишения. Шульце покинула труппу, только когда Гензель и ее почитатели одержали победу над Аккерманом. Она была одной из тех, кто, держа сторону принципала, не дрогнул в схватке враждующих партий, предшествовавшей краху антрепризы. Гензель, давно мечтавшая избавиться от соперницы, натравливала на нее своих сторонников. Поэтому стоило только Аккерману ликвидировать дело, и Шульце пришлось вернуться к Коху.

В Гамбургском же национальном театре воцарилось безраздельное господство Софи Фридерики Гензель.

На склоне дней вспоминая раннюю пору своей жизни, Шульце так описывала время, проведенное под эгидой Аккермана: «В течение многих лет я не видела, как цветут деревья, разве что во время путешествия. Много зим прошло, в течение которых устраивались маскарады; я не посетила ни одного. Я была молода, но сцена мне была дороже всего». Перипетии дальнейшей судьбы Шульце — работа у Коха, в Мангеймском национальном театре и в Веймаре, под руководством И.-В. Гёте, — не изгладили из ее памяти тех напряженных, навсегда ушедших дней, когда из вечера в вечер занавес взмывал вверх и актриса, воспламеняясь судьбой воплощаемой героини, показывала эпизоды ее жизни. Она представала то Ифигенией, то Хименой, вдыхала в них жар живой души, стремясь ценой отказа от себя правдиво воссоздать их.

Гензель и ее окружение нападали не только на Шульце, но обвиняли Аккермана в пристрастном отношении к своей дочери Доротее, хотя не могли не признать большую одаренность и обаяние молодой актрисы. Ребенком начав выступать в спектаклях отца, Доротея к концу 1760-х годов переиграла множество ролей. Вначале это были лирические девушки в комедиях, «слезных драмах» и балетах. Однако постепенно она стала исполнять драматические и трагические роли. Блестящая память, огромная воля и трудолюбие помогали Доротее преодолевать любые препятствия. Ее сентиментальных, нежных, хрупких героинь «слезной комедии» публика любила не больше, чем ее же царственных особ из французских классицистских драм. Тирады страдающих матрон она наполняла раздумьем и искренним, трепетным чувством. Доротея Аккерман словно снимала таких героинь с невидимых котурнов и наделяла естественностью, теплотой и непосредственностью современного человека.

Образы, созданные ею, были живыми и правдивыми. Венценосные героини Доротеи Аккерман не стремились щегольнуть искусной псалмодирующей читкой, не блистали «живописным» жестом, заимствованным у французской сцены. Артистка отказалась от заученной пластики, держалась естественно, но при этом руки, по словам одного наблюдательного критика, никогда ей не мешали. Она говорила горячо, страстно, но без привычной для публики аффектации. Голос ее, произносивший даже самую патетическую фразу, никогда не срывался на крик. В том сказывалась не слабость голосовых связок, на что нередко сетовали сторонники Гензель, а стремление исполнительницы к жизненности и простоте. Эта манера как нельзя лучше отвечала эпохе просветительского реализма, фундамент которой заложила драматургия Лессинга. Она оставила позади актерские приемы Экгофа и Гензель, искусство которых все еще причудливо сочетало в себе классицистские каноны и попытки отойти от них.

Гензель была не единственной, обвинявшей Аккермана в стремлении отдавать лучшие роли членам своей семьи. Вспоминая Гамбург, актер Брандес, вместе со своей женой Шарлоттой — дочерью антрепренера Коха — некоторое время работавший у Аккермана, говорил, что именно по этой причине вынужден был расстаться с принципалом. По мнению Брандеса, Аккерман был «человек честный, умный директор, но, к сожалению, слишком пристрастный к своей родне, которую всегда старался выдвинуть на первый план, в обиду другим, более заслуженным артистам. Так было и с его старшей дочерью и Шарлоттой. Девица Аккерман имела неоспоримый драматический талант и впоследствии сделалась замечательной артисткой; но в то время талант Шарлотты был во всем своем развитии и она имела полное право на предпочтение».

Гензель подтачивала авторитет Аккермана в артистическом кругу и среди меценатов. Лёвен же принялся подрывать престиж известного принципала шире, прибегая для этого к помощи местной прессы. Если прежде в печати появлялись его статьи, отдававшие должное Аккерману и его антрепризе, то в год, предшествовавший открытию Гамбургского национального театра, на ту же труппу, а главное, на ее руководителя, обрушилась сокрушительная критика. Теперь прежние достоинства Аккермана освещались другим светом, а успехи представали как горькие просчеты, способствующие упадку антрепризы. В памфлетах «Письма об Аккермановском обществе», «Письма чистильщика свеч Аккермановского театра, адресованные артисту театра марионеток» Лёвен порицал рутину, штампы и живучесть дурных традиций.

Все это привело к тому, чего и добивались противники Аккермана. Доведенный до крайности принципал счел за лучшее отказаться от стационарного театра. И тогда получил из рук Абеля Зейлера договор на аренду помещения на Генземаркт со всеми имеющимися там декорациями и реквизитом.

Лёвен был приглашен стать директором нового театра. Он радовался, что открылась наконец реальная возможность поднять авторитет отечественной драматургии и актерского искусства, создать образцовую для всей Германии сцену. Главным в обязанностях директора было формирование репертуара, а также руководство работой актеров.

Стремясь к реформе отечественной сцены, Лёвен опирался не только на труды Шлегеля. Еще в 1740-е годы властителем дум немецкой интеллигенции стал профессор Лейпцигского университета, писатель Христиан Геллерт. Он словно принял эстафету у прежнего литературного мэтра — Готшеда, длительное время задававшего тон культурной жизни страны. К середине века слава этого автора, переводчика и теоретика литературы, многие годы приобщавшего немецкую драматургию и театр к французскому классицизму, заметно увяла. Исторически исчерпав себя, классицизм Готшеда сдавал свои позиции.

Геллерт стал одним из родоначальников нового направления — немецкого сентиментализма. Он не только читал лекции по литературе и философии, но много времени уделял собственному творчеству и театру: писал духовные песни, басни, трактаты на моральные темы, романы и пьесы.

Во второй половине 1740-х годов из-под пера Геллерта вышло несколько комедий. Каролина Нейбер, когда-то первой ставившая пьесы Готшеда и Шлегеля, первой же взялась за комедии Геллерта. Одна из них, «Нежные сестры», положившая начало немецкой «слезной комедии», пользовалась большим вниманием публики.

Нейбер всегда стремилась идти в ногу с временем. Но теперь она не без горечи и тревоги убеждалась, что звезда ее неудержимо меркла. Виною тому была не только близившаяся старость. Барометр исторических сдвигов жестко указывал на предстоящие перемены. Время словно убыстряло свой бег. Надвигалась смена литературных течений, актерской техники и вкусов публики.

Геллерта волновали не только проблемы драматургии, нового, созданного им жанра, принципы которого автор изложил в написанном по-латыни трактате «О трогательной комедии». Сотрудничество с труппой Нейбер позволило Геллерту ближе познакомиться с театром. Он стал свидетелем повседневной жизни служителей Мельпомены, их бед и трудностей.

Обогащенный знанием дел и дней актеров, Геллерт приходит к мысли, что «театр должен существовать на общественные средства». Актеры, утверждал он, не могут зависеть от вечерних сборов, кассы, играющих сейчас решающую роль в существовании странствующих трупп. По мнению Геллерта, серьезного внимания заслуживает и музыкальное оформление спектакля.

Вывод Геллерта таков: эти преобразования легко осуществить, если они будут поддержаны либо «высокой рукой», либо гражданами богатого города.

В пору, когда авторитет Геллерта был чрезвычайно велик и, по мнению одного из критиков, «верить в Геллерта, добродетель и в религию для нашей публики почти одно и то же», Лёвен не мог не знать и не учитывать этого.

Лёвен понимал, что Гамбург идеально отвечал требованиям Геллерта; он словно создан был сделаться местом, где вторая часть формулы лейпцигского профессора — материальная поддержка гражданами богатого города — обретала реальные перспективы. Возможности Гамбурга позволяли осуществиться идее, выдвинутой Геллертом. Кто, как не гамбургские негоцианты, мог позволить себе тщеславное удовольствие стоять у колыбели принципиально нового театра, гордиться, что здесь, в их вольном городе, а не где-то в княжеской резиденции, способен появиться стационарный театр. Театр, который благодаря их заботам освободится от власти принципала, зависимости труппы от кассовых сборов, постоянных претензий к репертуару со стороны бюргеров, многие из которых убежденно считали зрительный зал лишь местом развлечений и бездумного времяпрепровождения.

Негоциантам-меценатам виделся в Гамбурге театр, художественные достоинства которого не уступят парижскому Комеди Франсэз или лондонскому Друри-Лейн. Торгуя с иноземцами, гамбургские купцы часто посещали соседние страны, наслаждались искусством знаменитых французских актеров — Мари Дюмениль, Ипполиты Клерон, Анри-Луи Лекена, великого англичанина Дэвида Гаррика и других. Благодаря критическим статьям, появлявшимся на страницах иностранных газет, они были осведомлены обо всех выдающихся событиях театральной жизни других стран. Друзья сцены с интересом читали, например, отклики прессы на игру Гаррика, появлявшиеся во время его двухлетнего турне по Европе, осуществленного артистом в 1763–1765 годах. Эти гастроли, ставшие поистине триумфальными, радовали немецких ценителей искусства. И вселяли честолюбивую мечту: наступит время — и в Германии появится актер, выдающийся талант которого прославит немецкий театр не только в Европе, но во всем мире.

Однако, искренне любя отечественную сцену, передовая немецкая интеллигенция хорошо знала все сложности ее бытия. Она понимала, что подмостки бродячих комедиантов едва ли станут местом, способствующим рождению высокого мастерства.

Горестная судьба прекрасной актрисы и антрепренера Каролины Нейбер лишний раз подтверждала обоснованность такой тревоги. Эта одаренная, энергичная артистка, безраздельно посвятившая себя служению отечественному искусству, всю жизнь мужественно, но нередко тщетно сражалась с театральной рутиной. Ее упорные попытки увести немецкий театр от штампов площадного искусства, расстаться с грубыми поссами и их героем Гансвурстом были героическими. А стремление насадить в театре высоколитературную драматургию публика долго встречала в штыки.

Всей артистической жизни Нейбер не могло хватить на осуществление задуманных ею радикальных реформ. К ним были не готовы ни авторы пьес, ни актеры, ни зрители. Культура публики явно отставала от уровня появляющейся новой драматургии, которую ценой больших усилий спешила внедрить в театр неутомимая артистка. И однажды отчаянный, полный боли, негодования и протеста вопль наболевшей души прозвучал в ее прощании с гамбургской публикой.

Это было в 1739 году, в день последнего гастрольного спектакля Нейбер в вольном торговом граде. После ликвидации арлекинад в труппе Нейбер публика прохладно принимала ее спектакли. Обострившиеся тогда финансовые затруднения, дрязги и интриги ее коллег, а также конкуренция актеров, руководимых Экенбергом, арлекинады, марионетки и различные аттракционы которого привлекали толпы зрителей, отравляли и так нелегкую жизнь Каролины Нейбер.

Горячее негодование артистки вызвал обывательский вкус местных бюргеров. И, прежде чем сложить костюмы и реквизит, чтобы отправиться на гастроли в Санкт-Петербург, куда ее сейчас пригласили, Нейбер отважилась высказать зрителям нелестное впечатление о них. В сочиненном ею стихотворном монологе актриса обращалась не к друзьям, а к врагам своей труппы.

Взволнованно прозвучали со сцены слова этого необычного «прощания»:

Раздавшиеся со сцены обвинения касались, разумеется, не только гамбургцев. Зрителям других городов можно было адресовать те же упреки. Но прозвучали порицания Нейбер именно в стенах театра вольного города и были восприняты тамошней публикой как тяжкое оскорбление.

Однако вряд ли мужественная Нейбер сожалела о своей откровенности. Даже когда позднее судорожно искала новых приглашений, даже и тогда, когда, забытая всеми, старая и больная, доживала в нищете свои дни.