Фридрих Людвиг Шрёдер

Глава 7 ГАМБУРГСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР

В конце 1766 года Лёвен публикует «Предварительное извещение об имеющем быть на пасху преобразовании Гамбургского театра». Оно явилось, по существу, декларацией о предполагаемом открытии Национального театра и мероприятиях, которые намерена осуществить его дирекция. В «Извещении» сообщалось, что новая труппа будет составлена из лучших актеров Германии, попечение об образовании и вкусе которых вверяется создателям театра. Это они возьмут на себя заботу об организации для актеров лекций о сценическом искусстве, будут следить за чистотой их нравов, а также обеспечат пенсиями ветеранов сцены — неслыханное нововведение, о котором прежде не было и речи.

Своим «Извещением» Лёвен стремится вселить в гамбургцев надежду, что именно в их городе будет создан театр, искусство которого достигнет уровня, какого не добьется в ином месте, в иных условиях. И говорит о путях, способных привести к большим успехам немецкой сцены.

Германское искусство, считает он, не сможет расстаться со своим детством, пока не будут осуществлены необходимые для этого меры. По мнению Лёвена, руководить театром должны не принципалы, для которых труд их коллег лишь источник хлеба насущного. Поэтому пока тонкое, поучительное искусство театра останется в руках нынешних хозяев трупп, актеры будут лишены необходимого поощрения и поддержки, у них не родится стремление следовать достойным образцам; драматурги не обретут вдохновения и не напишут остро необходимых пьес, а театральная цензура не перестанет распоряжаться выбором репертуара.

Лёвен особенно подчеркивал, что во главе новой труппы должен стоять не актер, а человек далекий от превратностей сцены, чуждый личной заинтересованности в определении репертуара, пьес, которые принципал обычно выбирал потому, что видел в них для себя или членов своей семьи — часто тоже комедиантов — эффектные, ведущие роли. В «Извещении» сообщалось, что директор, способный возглавить новое дело, найден, и приводилась самая лестная оценка его энергии.

Торжественная декларация о преобразовании Гамбургского театра, о перспективах повышения социального положения его актеров и художественных высотах, которых намерены добиться новые руководители в национальном искусстве, вызвала интерес любителей театра.

Публика восприняла «Извещение» не только как многообещающий манифест, но и как весть о конкретных мерах, предпринимаемых в здании на Генземаркт. Открытия театра нетерпеливо ждали, надеясь найти там образцовое сценическое мастерство, кладезь новой отечественной драматургии и услышать с его подмостков звучание горячих тирад не античных героев, а героев отечественных, чувства которых выражал бы красноречивый поток родной речи.

Однако многие были неприятно удивлены, когда выяснилось, что автор «Извещения» и директор нового театра — одно лицо. На Лёвена посыпались пасквили. Они бросали тень не только на него, но и на организуемую им сцену. Именно этих сочинителей, очерняющих новое дело, имел в виду Лессинг, с негодованием отозвавшийся позднее о людях, «которые, судя по самим себе, во всяком благом начинании не усматривают ничего, кроме побочных намерений», и считал их «самыми презренными членами человеческого общества».

Понимая, что труппа Аккермана значительна своими художественными возможностями, Лёвен предложил ей остаться в Театре на Генземаркт. Она составила основу актерского коллектива Гамбургского национального театра. На ведущие роли был приглашен бывший принципал — Конрад Аккерман; его дочери Доротея и Шарлотта тоже вошли в новую труппу. Что же касается Фридриха Шрёдера, то он, встретив в Майнце комедиантов Курца-Бернардона, вместе с ними ездил из города в город; Софи Шрёдер в ту пору уже оставила сцену и занималась театральными заботами, которых всегда с избытком хватало в ее актерской семье.

Весной 1767 года Лёвен не без удовлетворения и надежды просматривал список артистов своего театра. Здесь были Аккерман, Бёк, Борхерс, Витгёфт, Гарбрехт, Гензель, Мерши, Ренуар, Шмальц, Экгоф; актрисы Доротея и Шарлотта Аккерман, Бёк, Витгёфт, Гарбрехт, Гензель, Лёвен, Мёкур, Мерши, Фельбрихт, Шмальц и Тереза Шульц.

Лёвен знал, что многие из этих имен, появись они на афише, будут рекламой. Так, искусство талантливых Конрада Экгофа и Конрада Аккермана, часто игравших в одном спектакле, способно было привлечь лучшую публику. В труппе имелись и другие одаренные исполнители. Все они уже не один год выступали вместе. Трагическая, величественная героиня Софи Фридерика Гензель, прелестная субретка Сусанна Мёкур, лирическая героиня — юная Доротея Аккерман, травести Софи Бёк, молодой, способный, одинаково хорошо игравший любовников, героев, комических стариков и резонеров Давид Борхерс, комик Иоганн Бёк, исполнители ролей слуг актеры Гензель и Мерши стали творческим ядром нового театра.

Главное внимание директор сосредоточил на репертуаре, на критическом анализе постановок. Поэтому он решил пригласить в театр Лессинга — крупнейшего критика и драматурга Германии, авторитет и талант которого могли способствовать успеху начинаний, увеличить интерес к нему передовых кругов местного общества.

В конце 1766 года Лессинг посетил Гамбург, чтобы, предварительно встретившись с Лёвеном, получить более полное представление о его театральных планах. 22 декабря в письме к своему брату Карлу он с удовлетворением говорит: «Сейчас я могу сообщить тебе только то, что известное тебе дело, ради которого я, главным образом, и нахожусь здесь, принимает отличный оборот и что только от меня зависит оформить его на выгодных условиях».

Лёвен предложил Лессингу должность драматурга — она в немецком театре соответствует роли заведующего литературной частью — и консультанта. Обязанностью Лессинга становилась не только забота о репертуаре, но и регулярное освещение в печати постановок, которые осуществят в здании на Генземаркт. Лёвен выразил также желание, чтобы Лессинг регулярно сочинял пьесы для его сцены.

Согласившись быть драматургом Гамбургского национального театра, Лессинг категорически отказался от обязанностей штатного автора. Он понимал, что, приняв это предложение, окажется в ложном положении — как драматургу театра ему пришлось бы рекомендовать к постановке собственные произведения, а затем самому же критиковать их в прессе.

Получив контракт на восемьсот талеров в год, Лессинг стал сотрудником нового театра и весной 1767 года переселился из Берлина в Гамбург. Покидая столицу Гогенцоллернов, Прусское государство, которое два года спустя назовет «наиболее рабской страной в Европе», он надеялся, что нашел благотворный оазис в германских землях. Им он считал Гамбург, которому от души желал счастья «во всем, что относится к его благосостоянию и свободе», и утверждал, что город его достоин. Лессинг оставил Берлин без сожаления. «Чего мне искать на этой унылой галере?» — говорилось в одном из его писем начала 1767 года. А вспоминая о пребывании в фридриховской столице, год спустя Лессинг писал: «Разве можно чувствовать себя здоровым в Берлине? Все, что здесь видишь, переполняет желчью».

Самый свободный ум Германии эпохи Просвещения, Лессинг ненавидел раболепство. В написанной им прозой в лейпцигский период его жизни оде «Меценату» он решительно отказывался служить и курить фимиам меценату из Сансуси — Фридриху II: «Пусть король властвует надо мною; он сильнее меня, но пусть он не считает себя лучше меня. У него не найдется для меня таких милостей, ради которых я согласился бы совершать низости».

С негодованием говорит он о правителе, «который кормит целую толпу изящных умников, а по вечерам, когда ему хочется развлечься шуткой и отдохнуть от государственных забот, он пользуется ими как веселыми собеседниками… Как много не хватает ему, чтобы быть меценатом! — заключает Лессинг. — Никогда я не буду способен играть столь низкую роль, хотя бы мне дали за это орденскую ленту».

Сурово отвергая всякую мысль о службе при дворе, Лессинг убежденно остановил свой выбор на Гамбурге и его театре. Еще в «Письмах о новейшей немецкой литературе», относящихся к 1759–1765 годам, он горько сетует на то, что в Германии нет театра, нет актеров, нет публики. Считая сцену в условиях фридриховского государства единственной трибуной буржуазных классов, Лессинг откликнулся на призыв гамбургских друзей сцены и сделался одним из главных подвижников важного театрального начинания.

Эта новая страница биографии великого просветителя не была внезапной. Она формировалась давно, со времен его юности.

Когда в 1746 году, покинув Каменц, восемнадцатилетний Готхольд Эфраим Лессинг стал студентом Лейпцигского университета, его внимания к богословским наукам хватило ненадолго. Город, где он теперь жил, был местом средоточия изящной литературы. Неудивительно, что вскоре юноша попробовал в ней свои силы.

Поначалу из-под пера Лессинга выходили только лирические произведения. Но однажды он увидел спектакли игравшей в городе труппы Каролины Нейбер. И это во многом определило его судьбу. Захваченный богатством мира, открывшегося ему благодаря драматургии и искусству сцены, Лессинг все больше увлекается театром. Новые знания, впечатления от окружающей действительности — все это, трансформируясь, воскресало в его первых сочинениях. Комедии «Дамон», «Женоненавистник», «Старая дева», «Молодой ученый», написанные для актеров Каролины Нейбер, сблизили Лессинга с театром, его практикой, трудностями поиска, горечью разочарований и триумфальными взлетами. Его острый, глубокий ум вскоре заинтересовали приемы сценической игры, тайна кристаллизации роли. Лессинг горячо полюбил театр и не жалел для него ни своих скромных заработков, ни полученных от кредиторов денег, которыми пытался укрепить шаткие дела антрепризы Нейбер.

И все же усилия, затраченные на то, чтобы избежать краха труппы Каролины, оказались тщетными. Кризис разразился, и Лессинг вынужден был бежать от кредиторов. Он покинул Лейпциг и перебрался в другой саксонский город — Виттенберг, где записался на медицинский факультет университета. Не найдя покоя от заимодавцев и тут, нуждаясь, Лессинг решил отправиться в большой город, в котором можно было бы жить литературным трудом. Он остановил свой выбор на Берлине, куда только что из Лейпцига переехал его кузен и старший друг Вильгельм Милиус, взявший на себя редактирование «Берлинской привилегированной газеты». Милиус с юных лет увлекался искусством. Еще в начале 1740-х годов он мечтал о создании немецкого национального театра, который имел бы самый тесный контакт с драматургами и критиками. Мысль о театре, забота о его развитии не покидала друзей и в Берлине. Когда год спустя после переезда Лессинг совместно с Милиусом начал издавать журнал «Материалы по истории и восприятию театра», в предисловии к нему он написал: «Театральное искусство не может не иметь своих законов, и мы хотим их обнаружить».

Эти слова не были пустой декларацией. 23 июля 1750 года в «Берлинской привилегированной газете» появилась небольшая заметка:

«Париж. Здесь недавно издана книга „Искусство театра для мадам ***“ мсье Риккобони-сына. Автор этой для всех актеров чрезвычайно поучительной книги — сын знаменитого Риккобони, руководителя Итальянского театра в Париже. Искусством, которому он здесь учит, он занимался много лет, но из-за слабого здоровья не смог продолжать работу; однако автор хорошо поступил, создав удачную книгу, которая будет полезна другим. Риккобони откровенно вскрывает ошибки французских актеров и нисколько не лицемерит. „Начиная тихо, — говорит он между прочим, — произнося все нарочито медленно, растягивая звучание и при этом не изменяя его, затем внезапно поднимают тон и поспешно возвращаются к прежнему звучанию, а в моменты, выражающие страдания, проявляют непомерную силу без того, чтобы менять характер модуляции, — вот что во французском театре называется декламацией и т. д.“. Господин Риккобони практически свободен от всех театральных предрассудков. Например, его сердит привычка некоторых актеров репетировать свои позы перед зеркалом, потому что это рождает аффектированность. Он считает шарлатанством утверждение, что каждый раз актер должен чувствовать то, что изображает на сцене, и находит это невозможным. Короче, эту книгу с удовлетворением прочтут не только любители театра, но и профессионалы, которым она будет полезна. Приобрести ее можно в книжной лавке Бурдо».

Подписи под заметкой не стояло. Только значительно позднее удалось установить, что автором ее был Готхольд Эфраим Лессинг. Ознакомившись с книгой Франческо Риккобони, Лессинг поместил в берлинской газете сообщение о ней, а осенью того же года издал свой перевод всей работы итальянского актера.

Немецким читателям труд Франческо Риккобони стал известен под названием «Актерское искусство». Он появился в четвертом выпуске журнала «Материалы по истории и восприятию театра», который в 1750 году издали Лессинг и Милиус.

К середине XVIII века во Франции существовало несколько работ, трактовавших вопросы поэтики и искусства театра. Начиная с XVII века теории драмы и актерского мастерства уделялось значительное внимание. Суждения авторов этих трудов нередко были несхожи. Так, французский теоретик классицистского театра Никола Буало-Депрео, призывая отражать на подмостках природу, хотел видеть там лишь природу «облагороженную», «прекрасную».

Признание классицистами трагедии искусством высокого жанра, а комедии — низкого сказывалось и на приемах сценического воплощения. Игра актеров в трагедийных спектаклях, являвшихся своеобразным отражением придворной атмосферы Людовика XIV, заметно изменялась в комедиях. Здесь отчетливо проявлялись черты народного национального искусства, его демократический характер, стремление представить действительность такой, какова она есть. И хотя Буало, давая наставления драматургам, советовал:

но тут же порицал выдающегося комедиографа Мольера за его пристрастие к «городским» демократическим сюжетам и персонажам, за форму, доступную пониманию ярмарочной толпы:

Итак, Буало, высоко почитавший Мольера, ценивший его «редкостный и славный ум», способный более, чем талант Корнеля и даже Расина, «схватить природу», не мог простить того, что наставником комедиографа стал не прославленный древнеримский драматург Теренций, а известный площадной актер, выступавший вместе с врачом-шарлатаном Мондори на площади Дофина у Пон-Неф — Нового моста в Париже и показывавший короткие фарсы — парады, адресованные городской «черни».

Буало считал реалистическое искусство забавой для лакеев и отказывал ему в возможности пробиться на профессиональную сцену. Требование Буало к актерам, высказанное в знаменитом «Поэтическом искусстве», сводилось к одному: наполнять чувством текст драмы, впечатляюще произносить его с подмостков. Поэтому, обращаясь к исполнителям, Буало настаивал:

В отличие от классицистской доктрины Буало демократическое искусство Мольера утверждало в театре естественность и жизненную правду. В пьесе «Версальский экспромт» Мольер, воспроизводя репетицию, которую проводил в своей труппе, давал актерам указания отчетливо реалистического характера. В этом убеждает обращенная к ним фраза: «Постарайтесь понять как следует характер ваших ролей и представить себе, что вы и есть те самые лица, которых вы изображаете». По свидетельству современника, Мольер был человеком, «который имел счастье знать свой век так же хорошо, как и своих актеров». Не случайно молодой литератор Донно де Визе в полемической комедии «Зелинда, или Истинная критика на „Школу жен“» подчеркивал, что Мольер, слушая и наблюдая людей, старался не механически переносить их образы в пьесу, по «стремился проникнуть в глубину их душ, дабы высмотреть в них то, что они не говорили».

Лессинг, жаждавший демократизации искусства, видевший в сцене одновременно и амвон и кафедру, хотел не только создать в Германии национальный театр, но утвердить его на позициях реализма. Становление отечественной драматургии, которая решительно отказалась бы от канонов французского классицизма, появление пьес, рисовавших истинную жизнь лиц различных классов, представлялось Лессингу единственной возможностью, способной вывести немецкий театр из глухого тупика, в котором тот пребывал. Но драматургия, о которой мечтал Лессинг, требовала и новых, естественных приемов воплощения, поэтому он принялся искать соответственный, обоснованный практикой теоретический труд, дающий ключ к плодотворной работе актера.

В короткой заметке Лессинга, опубликованной в «Берлинской привилегированной газете», отражены главные моменты книги Риккобони, которые в первую очередь и отмечает критик. Содержание рецензии делает понятным, почему «Искусство театра…» привлекло внимание немецкого просветителя.

Попытка Риккобони нащупать более перспективные, чем устаревающие классицистские, пути развития театра рисовалась Лессингу заманчивой и важной. Критик видел в ней прогрессивный исход не только для французского, но и для своего, отечественного театра. Поэтому сразу же после выхода в свет книги Риккобони Лессинг, ознакомившись с ней, садится за перевод и вскоре публикует его в Германии.

Лессинг ценил то, что «Искусство театра…» — работа не абстрактно мыслящего теоретика, но практика театра, который горячо восстает против декламационного стиля французов, пересматривает приемы актерской игры, касается вопроса взаимозависимости действий и чувств исполнителя.

Риккобони не был одинок в своих исканиях. До него, в 1720-е годы, попытки практического изменения артистической манеры предприняли выдающиеся французские актеры двух поколений — Мишель Барон и Адриенна Лекуврёр. Трагический актер Барон, начинавший творческий путь еще в труппе Мольера, воспринял некоторые реалистические черты искусства своего славного учителя. Барон пытался покорить зрителя не отвлеченно холодной псалмодирующей читкой роли, но приблизить слово, звучащее с подмостков, привычный сценический жест к жизни — сделать их отражением мысли, переживания героя. Для этого он, скрадывая жесткость рифмы, ломал стих, старался наладить живое общение с партнером.

Адриенна Лекуврёр не была непосредственной ученицей Барона, однако стремилась утвердить схожие принципы и приемы. Лекуврёр хотела не только глубоко осмыслить свою роль, но сыграть ее, прибегая не к приемам расиновской школы, а к помощи приближенных к жизни интонаций, жестов, поз и мимики. Регламентированные правилами классицизма статуарность, позировку и жестикуляцию артистка постепенно заменяла пластикой, вытекающей из жизненного смысла играемой сцены. К несчастью, трагическая смерть рано прервала полное исканий творчество Лекуврёр. Ее большой талант и необычная игра глубоко впечатляли зрителей. Не случайно даже такой искушенный ценитель прекрасного, как Вольтер, был убежден, что Лекуврёр — актриса, «которой в Греции воздвигали бы алтари».

Истоком новаторства Барона и Лекуврёр было живое искусство Мольера. Зажатые рамками расиновской школы, оба выдающихся трагических актера сделали немало, чтобы освободиться от нее. Но путы классицистских правил еще держали в плену театр Франции. Прочные сценические традиции XVII века стали тяжким бременем для театра следующего столетня, искусственно лишаемого целительного притока жизненной правды.

Тем большее значение приобрело для развития французской сцены появление в Париже одной из известных итальянских трупп — Луиджи Риккобони и его артистов.

Актер, драматург, теоретик театра, директор — капокомико — собственной труппы, Луиджи Риккобони еще подростком, вместе со своим отцом, Антонио Риккобони, работал в бродячих труппах. Позднее, видя четко обозначившийся к концу XVII века неотвратимый упадок комедии дель арте, Луиджи пытался заменить импровизационные спектакли постановками, в основе которых лежала литературная драма. Однако результатов не добился: публика по-прежнему предпочитала видеть представление, костяк которого составлял сценарий, хотела слышать традиционных действующих лиц — Доктора, Панталоне, Бригеллу, Арлекина и других — говорящими не литературным языком, а на диалектах.

В 1716 году по приглашению регента Франции герцога Орлеанского Луиджи Риккобони прибыл в Париж и возглавил театр Комеди Итальенн. Вместе с ним приехал его девятилетний сын Франческо. Позднее юный актер, как некогда Луиджи, сделался бессменным исполнителем роли-маски Лелио в комедии дель арте. Вместе со своими коллегами-соотечественниками четверть века появлялся он на сцене Бургундского отеля, играя не только в импровизационных спектаклях, но и в комедиях французских драматургов — пьесах, которые к тому времени стали также исполнять актеры Комеди Итальенн.

Многие годы наблюдая театральную жизнь Парижа, почти по тронутые временем царящие в Комеди Франсэз законы классицизма, думая о сегодняшнем дне искусства актера и его будущем, Франческо записывал свои мысли, старался привести их в систему.

Попытка Риккобони-младшего разработать основные принципы и правила сценического искусства живо интересовала Лессинга, заставляла его снова и снова возвращаться к этим вопросам. В 1754 году он переводит отрывки из книги Ремона де Сайт-Альбина «Артист». «Искусство театра…», а также фрагменты из «Артиста» Лессинг публикует в созданном им новом журнале «Театральная библиотека». При этом он выступает не только как переводчик, но комментирует, дополняет авторов и возражает им, если с чем-то не согласен.

Ростки реализма, пробивавшиеся в немецкой драматургии XVIII века, давали о себе знать и в актерском искусстве. Благодаря сотрудничеству с труппой Нейбер Лессинг усвоил манеру актеров «лейпцигской школы», которую та представляла. И директриса и ее артисты, игравшие главным образом классицистские пьесы, ориентировались на искусство галлов конца минувшего века. Театральная эстетика времен Людовика XIV, заимствованная немецкой сценой XVIII столетия вместе с иностранным репертуаром, сделалась неотъемлемой частью практики лучших германских трупп первой половины века.

Процесс этот нельзя назвать стихийным. Эстетику классицизма настойчиво внедряли и поддерживали Готшед, Э. Шлегель и Геллерт — авторы пьес и трактатов о драме; они общались с практиками сцены и старались привить им свои взгляды и вкусы. Однако в законах, предписываемых немецкому театру, все они шли в основном от литературы, незыблемых правил французского классицизма, а не от живительных источников естественности.

«Правильные пьесы», которые, следуя Корнелю и Расину, сочинял Готшед, классицистская драматургия, которую он и его жена, Луиза Готшед, переводили на немецкий для отечественных трупп, потянули за собой весь арсенал сценического Версаля с его аффектированной декламацией, балетной пластикой, пышными кринолинами-панье у дам и «римским костюмом» у мужчин. Этот «римский костюм», в действительности копировавший одеяния Людовика XIV и его приближенных, был так же далек от исторических одежд древних римлян, как напевная, псалмодирующая читка, величественная поза и выспренность актера-классициста — от речи и движений сидящих в театре бюргеров.

Утверждая естественную человеческую природу, Лессинг осуждал отвлеченность французского классицизма, порицал немецких приверженцев этого литературного стиля. Так, в выпускаемом им в середине века приложении к «Берлинской газете» — «Последние новости из страны остроумия» — он высмеивал Готшеда, его литературную манеру. Обвинения, которые Лессинг выдвигал против французских классицистов, — нарушение правды, искажение природы и исторической действительности — он адресует и Готшеду. Критик порицает лейпцигского профессора за верноподданничество, за боязнь всего нового.

Эти черты, считал он, сводят на нет все готшедовские произведения. И, цитируя в «Письмах о новейшей немецкой литературе» мнение просветительского журнала «Библиотека наук об изящном и свободных искусствах» — «никто не будет отрицать, что немецкий театр в значительной степени обязан своим первым усовершенствованием господину профессору Готшеду», — Лессинг резко возражает: «Я этот никто; я совершенно отрицаю это».

Выступая против классицизма, стремясь упрочить позиции боевой литературы, и в частности драматургии, Лессинг обращается к античности и Шекспиру. Именно в них виделась ему возможность противодействия отрицательному влиянию, которое оказывает в Германии французский классицизм. Критик находит полезным воздействие Шекспира на умы и чувства нынешних зрителей: «Если бы лучшие пьесы Шекспира с весьма немногими изменениями сделались доступными немецкой публике, я убежден, что это дало бы лучшие результаты, чем перенесение на нашу сцену Расина и Корнеля». Призывая идти от практики к теории — от художественных произведений, отражающих действительность, к правилам, — Лессинг видит истинные законы искусства в трагедии древних греков и римлян, а также Шекспира.

В «Лаокооне» и в «Гамбургской драматургии» — трудах, отразивших вершину теоретической мысли Лессинга, содержится завершенная теория просветительского реализма, являющегося основой эволюции искусства эпохи Просвещения.

С апреля 1767 года Лессинг, полный интересных планов, вдохновленный перспективой быть активным участником сценической реформы, живет в Гамбурге. Обязанности драматурга увлекают его, поглощают все время, доставляют много хлопот, приносят надежды.

Захваченный делом, о котором прежде мог лишь мечтать, Лессинг отказался от полученного сейчас предложения занять место профессора археологии и инспектора художественных коллекций в Касселе. Он не думает о том, что должность эта может внести респектабельное благополучие в его жизнь, дать отдохнуть от постоянных денежных затруднений. Лессинга воодушевляет мысль видеть подъем немецкого искусства, достигнутый без помощи венценосных меценатов.

Его приезд в Гамбург был словно практическим опровержением мнения лидера берлинских умеренных просветителей К.-Ф. Николаи, убежденного, что будущее немецкого театра зависит от покровительства, проявленного к нему просвещенными монархами. Деятельность Лессинга доказывала, что он разделял точку зрения ведущего теоретика «Бури и натиска» И.-Г. Гердера, полемизировавшего по этому вопросу с Николаи.

Ратуя за демократизм искусства, Гердер видел возможность его расцвета не в благосклонной помощи монархов. Не следует думать, замечал критик, будто без Людовика XIV не было бы «золотого века» театра. Корнели и Расины появились бы и без Ришелье и Кольберов, как независимо от существования всяких политиков появлялись Шекспиры и Флетчеры, Кребильоны и Вольтеры. К тому же Гердер убежден: если бы не гнетущее господство вкусов придворных кругов, эти авторы сделались бы еще значительнее, чем в итоге стали. Все они больше уповали бы на собственные силы, а не поверяли свое искусство выражением лиц заполнявших ложи аристократов. Гердер не сомневался, что именно Меценат отрицательно влиял на вкусы времен Октавиана Августа.

Убедившись, что сильные мира сего лишь на словах готовы «оберегать любимцев муз», Лессинг не ищет помощи и поддержки «высокой руки» владельца Сансуси, а обращает взор к гражданам вольного города Гамбурга, к тем, кто принял на себя «добровольное и усердное служение общественному благу» — развитию национального искусства, для которого «трудов и средств, несомненно, беречь не будут». С признательностью говорит Лессинг о благих намерениях тех, кто действительно печется о судьбе немецкого театра: «Если бы до сих пор здесь не случилось ничего больше того, что за дело принялось общество друзей сцены, обязавшееся работать по общеполезному плану, то и благодаря этому одному многое уже было бы достигнуто».

Итак, Лессинг решительно избрал демократический путь развития театра, а желательным наставником и заинтересованным критиком его — зрителей. «Разве не во власти публики, — считал он, — заставить отменить и исправить то, что она найдет неудовлетворительным? Пусть только она приходит, смотрит, слушает, исследует и судит. Ее мнением никогда не следует пренебрегать, ее суждения следует выслушивать со вниманием!»

Трезво оценивая положение, Лессинг предупреждает: «всего нельзя сделать разом». Ведь театр, «находящийся в процессе формирования, должен пройти много ступеней, чтобы достигнуть вершины совершенства. Но театр испорченный, — добавляет он, — естественно, еще более далек от этой вершины. И я сильно опасаюсь, что немецкий театр скорее последний, чем первый».

Однако долгий, постепенный подъем, который суждено одолеть отечественному искусству, не должен пугать — впереди ясная перспектива. Пусть процесс становления займет годы, десятки лет — важен результат. «Самый медлительный, но не теряющий из виду своей цели человек, — говорил Лессинг, — идет все-таки скорее того, кто блуждает без всякой цели».

Но, сообщая о планах реформы, предстоящей в Театре на Генземаркт, Лессинг предупреждал, что не хочет вызывать преувеличенных надежд публики, и пояснял: одинаково вредит себе и тот, кто много обещает, и тот, кто многого ожидает. Открытие Национального театра, заключал он, разрешит многие вопросы, но не может разрешить всех.

Эти мысли были изложены в «Извещении» — вступлении, предшествовавшем основным выпускам «Гамбургской драматургии», журнала, издание которого предприняло на свои средства управление театра, надеявшееся покрыть по крайней мере значительную часть затрат выручкой от его продажи.

Идея создания «Гамбургской драматургии», непритязательным прообразом которой были «Изображения Коховской сцены», зародилась у Лессинга в пору, когда он вел переговоры о переезде в Гамбург. Задачу нового театрального журнала и свою — как автора — критик видел в анализе всех пьес, которые покажут актеры в здании на Генземаркт, а также в отражении каждого шага, «который будет совершать на этом поприще искусство поэта и актера».

Гамбургский национальный театр, еще до своего рождения вызвавший много толков и споров среди приверженцев нового дела и их противников, постоянно ощущал затем эти подспудные, тревожащие толчки общественного мнения, давление которого неминуемо сказывалось на его судьбе.

Занавес Гамбургского национального театра впервые поднялся 22 апреля 1767 года. Представление открылось «Прологом» — обращением к тем, кто пришел на этот долгожданный праздник. Его сочинил, как считали, Лёвен, поэт, который, по мнению Лессинга, «лучше всякого другого умеет развеселить остротою серьезные умы и придать вид приятной шутки глубокомысленной серьезности».

«Пролог» «со всей подобающей ему пристойностью и достоинством» исполняла мадам Лёвен — одна из лучших актрис, вернувшаяся в труппу после продолжительного отсутствия в театре. Она «снова явилась на сцену со всеми теми достоинствами, которые признавали за ней и которыми восхищались знатоки и незнатоки, люди понимающие и непонимающие».

Сейчас они внимательно вслушивались в слова, обращенные к ним, сидящим в ложах и в партере, ко всем, кто верил в дарованное искусству чудо преображения, в театр, способный не только воссоздать картины жизни, но, сопереживая ей, влиять на мир — борясь, поучая, плача и смеясь.

Открытое, спокойное и вместе с тем выразительное лицо актрисы Лёвен, звучный, серебристого тембра голос, тонкое, прочувствованное исполнение не могли не расположить к себе публику. Притихшая, внимала она неспешно льющимся строкам «Пролога». В них говорилось о большой, благотворной роли искусства:

Подлинное искусство, отстаивающее достоинство и лучшие чувства людей, не боится ни трона, ни порфиры. Оно открыто «клеймит убийц, украшенных венцом». Именно такой театр, «бич меткий и кинжал» которого грозно разили неправых, всегда высоко ценила публика.

Последние фразы «Пролога», словно прощальный всплеск фейерверка, озарили гамбургцев. Взрыв аплодисментов сотряс стены Театра на Генземаркт.

Когда мадам Лёвен, низким реверансом поблагодарив публику, покинула авансцену, настало время главного спектакля — трагедии «Олинт и Софрония» Иоганна Фридриха Кронегка. Выбор ее, по словам Лессинга, был вызван стремлением «дать оригинальное немецкое произведение, которое здесь имело бы еще и прелесть новизны». Правда, «внутреннее достоинство этой пьесы не имело никакого права на такую честь, — признавал он. — Самый выбор заслуживал бы порицания, если бы можно было бы доказать, что была возможность выбрать что-нибудь получше».

«Олинт и Софрония» — типично классицистская трагедия. Автор ее, ученик Геллерта, не был новичком в драматургии. Первая же его трагедия, «Кодр», получила одобрение. Ее отметили как «лучшую» из представленных на конкурс, организованный К.-Ф. Николаи, одним из издателей первого критического журнала Германии «Библиотека наук об изящном и свободных искусствах». Кронегк писал не только пьесы, но статьи, стихотворения и духовные песни. Он умер рано, на двадцать шестом году жизни, не успев завершить работу над «Олинтом и Софронией». Шесть лет спустя финал трагедии дописал венский архивариус К.-А. Рошман.

По мнению Лессинга, «Кодр» не блистал достоинствами. Критик деликатно называл эту пьесу «лучшей из тех, которые конкурировали на премию», и завершал свою оценку так: отзыв его не отнимает у пьесы достоинств, которые признавала за нею критика. Однако «если хромые бегают наперегонки, то тот, кто первый из них прибежит к цели, все-таки окажется хромым».

Несмотря на такое суждение, Лессинг охотно отмечал, что Кронегк «возбуждает сочувствие своим непритязательным умом, нежностью чувств и чистейшею нравственностью». Вероятности качества, проявлявшиеся в произведениях Кронегка, располагали к себе Лессинга. Поэтому, несмотря на их многие изъяны, он, драматург Национального театра, все же остановился на последней, христианской драме Кронегка, законченной усилиями Рошмана в 1764 году, но неизвестной еще немецкой публике.

Спектакль начался, и зрители стали свидетелями трагической истории, которая произошла в Иерусалиме во времена первого крестового похода.

Храбрый рыцарь Олинт находится при дворе султана Аладина. Юноша скрывает, что он христианин. Олинт похищает икону распятого Христа и передает ее главе крестоносцев, Готфриду Бургундскому: по преданию, икона эта чудодейственна и поможет одержать победу над войсками Аладина. Узнав о пропаже, султан грозит живущим в городе христианам истребить их всех, если не найдется преступник. Желая спасти единоверцев, Софрония берет вину на себя. Но тут является Олинт. Его ждет казнь. Прибывшая с войском для помощи султану персидская принцесса Клоринда влюблена в Олинта. Она предлагает юноше жизнь, свободу и трон, если тот согласится на брак с нею. Олинт отвергает Клоринду и называет ей имя возлюбленной, Софронии. Сначала принцесса в порыве ревности готова убить соперницу. Затем, смирившись, хочет добиться у султана прощения для Олинта и Софронии.

Трагедия близилась к концу, и тут венский «дополнитель драмы» Рошман, «по всей видимости, завершил сюжет совершенно иначе, чем это думал сделать Кронегк. Смерть всего лучше разрешает любую путаницу, — замечал Лессинг, — поэтому у него умирают оба героя, и Олинт и Софрония».

Кронегк успел написать лишь четыре акта. Пятый принадлежит Рошману. И хотя сюжет пьесы основан на эпизоде из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим» и там оба героя остаются в живых, Рошман кончает пьесу Кронегка их гибелью. Почему? Да потому, иронично пояснял Лессинг, что «пятый акт — это какая-то злостная ужасная зараза, сводящая в могилу многих, кому четыре первых акта сулили гораздо более долгую жизнь».

Декорации спектакля, специально созданные художником Розенбергом, приглашенным в Гамбургский театр из Берлина, отличались вкусом и богатством. Роскошь сценической обстановки, которую по достоинству оценили зрители, говорила о значительных средствах, имевшихся в распоряжении новой дирекции. И хотя в целом пьеса была посредственной, сыграли ее хорошо. Об этом свидетельствовал прием, который спектакль встретил у публики. Она осталась довольна увиденным — мнение большинства, очевидно интуитивно, совпало с формулой Лессинга, представлявшейся критику единственно возможной и разумной, когда речь шла об оценке исполнения: «Надобно быть довольным представлением пьесы, если из четырех или пяти актеров некоторые играли превосходно, а другие хорошо». Тому же, кого «игра иного начинающего или подставного актера во второстепенных ролях так не удовлетворяет, что он морщит нос и на всю пьесу», Лессинг советовал ехать в Утопию и ходить там «в безукоризненные театры, где каждый ламповщик Гаррик».

Что и говорить, в Гамбургском национальном театре не только «каждый ламповщик», но и большинство ведущих артистов не могли соперничать с прославленным британцем. Лишь одного из всех соотечественники величали «немецким Гарриком». Им был Конрад Экгоф.

В первом спектакле Национальной сцепы он играл Эвандра, отца Олинта, который фактически является наперсником героя. Этот актер, умевший создавать любой образ, отлично играл даже самую, казалось бы, незначительную роль. Лессинг почитал в нем великого артиста и искренне жалел, что публика не может «видеть его в одно и то же время во всех остальных ролях». Трагедия Кронегка изобиловала нравственными сентенциями. Однако эти назидания, признанные Лессингом заслугой пьесы, представали в форме скучных тирад, к которым «прибегает поэт в трудных случаях». Их было немало в «Олинте и Софронии», но Экгоф умел все произносить с таким достоинством и задушевностью, что даже самые избитые истины получали «у него новизну и значение, самая сухая материя — занимательность и жизнь».

Впечатление от роли, исполненной корифеем отечественной сцены, было велико. Всем, что есть назидательного в спектакле, зрители, по мнению Лессинга, «исключительно обязаны игре Экгофа», художника, который не только «воспроизводит прекрасное, но сам создает его».

Публике запомнилось также отличное воплощение роли Клоринды Софи Фридерикой Гензель. Наиболее впечатляющей являлась сцена, когда Клоринда признается Олинту в своем чувстве.

Другие исполнители «Олинта и Софронии», партнеры Экгофа и Гензель, не оставили у зрителей сильного впечатления. Но не только оттого, что данные их были меньшими, чем дарования корифеев. Роль их ограничивалась усилиями затушевать просчеты пьесы. Потому неудивительно, что «лучший из них может являться не иначе как в сомнительном виде». Признавая все же эти попытки похвальными, Лессинг снимал с актеров ответственность за досаду публики, вызванную ошибками автора. Хотя не укорял и зрителей, недостаточно хорошо настроенных, чтобы отдать актерам «всю заслуженную ими справедливость».

Спектакль, открывшийся широковещательным «Прологом», завершился «Эпилогом», произнесенным Софи Фридерикой Гензель. В нем содержалось одно из главных нравоучений «Олинта и Софронии». Кончался «Эпилог», как в старину, обращением к присутствующим с просьбой о снисхождении:

Этот «Эпилог», написанный, как считали, Лёвеном и завершивший основной спектакль, сменила одноактная комедия Леграна «Торжество прошлого времени». Она была одной из трех небольших пьес, объединенных под общим заголовком «Торжество времени» и поставленных автором на французской сцене в 1724 году. Повествующая о победе времени над красотой и молодостью, она звучала забавно. Ее комичные положения несколько рассеяли навеянную «Олинтом и Софронией» минорную настроенность зрителей.

Так легким, приятным «десертом» завершился этот первый вечер гамбургской Национальной сцены. Он вызвал много разноречивых суждений, склонявших все же чашу весов в пользу нового дела.

Вскоре друзья театра нетерпеливо поглощали строки первого, написанного Лессингом 1 мая 1767 года очерка-отчета, очерка-критики, взыскательно и доверительно оценивавшего начальные шаги нового детища гамбургцев. За ним последовали и другие его статьи, стремившиеся критически осмыслить ставившиеся на Генземаркт пьесы, а также то движение, которое претерпевало здесь искусство поэта и актера.

События, происходившие в Гамбурге, не остались без внимания тех, кто считал театр не местом пустого времяпрепровождения, а мощным средством, способным нарушить дремоту национального самосознания, создать предпосылки для объединения расчлененной на мелкие княжества страны, способствовать просвещению и воспитанию ее народа. Начинание Лёвена и Лессинга вызвало понимание и интерес не только в Германии, но и в соседней Дании. Гельферих Петер Штурц, друг критика Герстенберга и поэта Клопштока, жил в те годы в Копенгагене. Познакомившись с Лессингом, он предложил поставить в Гамбурге написанную им трагедию «Юлия». Автор подчеркивал, что считает Гамбургский национальный театр тем воспитательным домом, которому бестрепетно вручает свое «дитя». С радостью воспринял Штурц изменения, намечавшиеся в репертуаре новой сцены. Поэтому стремился к сотрудничеству с Театром на Генземаркт, трижды показавшим публике его пьесу под несколько измененным названием — «Юлия и Бельмонт» — в том же, 1767 году.

Но прежде, чем это случилось, Штурц обнародовал свое «Письмо о немецком театре к друзьям и защитникам его в Гамбурге». Там говорилось, что эпоха подражания французским классицистским образцам осталась позади, а посредственным иностранным пьесам, закабалившим вкус немецкой публики, не должно быть места на новой сцене. Штурц решительно восстал против иноземного рабства, в котором прозябал немецкий театр. «Как можем мы ждать появления собственного театра, если вечно переводим, а наши актеры должны живописать чужие нравы немецкой кистью? Когда же наконец мы решимся быть тем, что мы есть?» — горько вопрошал он.

Разве не вправе мы гордиться хотя бы двумя-тремя трагедиями, говорилось далее. Думается, мы, немцы, меньше грешим против музы трагедии, чем французы, потому что наша драматургия свободна от ига того принятого благоприличия, на которое тщетно пытались ополчаться возвышенный Корнель, нежный Расин и трогательный Вольтер. У нас нет еще партера, который лишается чувств при виде крови и потому заклинает героев умирать за кулисами, а римлян и греков — вести себя так, словно они живут в наше время, утверждал Штурц. Нас ничто не вынуждает подменять действие холодным повествованием, страдания — их описанием, а трагический диалог превращать в беседу, полную патетического звучания.

В своем письме Штурц критикует драматургию Х.-Ф. Вейссе. Этому плодовитому и популярному в те годы автору принадлежало много трагедий, комедий, а также зингшпилей — наиболее известным из которых был «Черт на свободе» — и опер, созданных им совместно с композитором И.-А. Гиллером.

Уже в молодые годы сблизившись с Лессингом, Вейссе много времени посвящал театру. Его заботила судьба отечественной сцены. Стиль и построение трагедий Вейссе несколько напоминали манеру Расина. Но одновременно автор старался использовать тематику и некоторые приемы английской драмы, и в первую очередь — Шекспира, хотя и отвергал пьесы великого британца, которые считал порождением дурного вкуса. Будучи во многом эпигоном французских трагических поэтов, Вейссе, однако, восставал против классицистского педантизма своего соотечественника Готшеда.

Вейссе был типичным представителем переходного периода немецкой драматургии. Объединяя пафос французской трагедии с сентиментальностью и буржуазностью английской драмы, он создавал пьесы, нравившиеся бюргерской публике.

Лессинг, охотно признававший достоинства комедии Вейссе «Амалия», которую знатоки объявили лучшей комедией этого автора, отвергал поэтику его трагедии «Ричард III». Характеризуя «Ричарда III» как «одну из самых замечательных наших пьес», в которой «много прекрасных мест», Лессинг резко отзывался о ее герое: «Ричард III, каким изобразил его Вейссе, бесспорно, величайшее и гнуснейшее чудовище, какое когда-либо появлялось на сцене».

Порицая драматургию Вейссе, Штурц подчеркивал: его заботит сохранение оригинального характера соотечественников. Поэтому он противник тенденции Вейссе вводить в немецкую драматургию смесь английских нравов и французской декламация. Штурц предлагал черпать сюжеты трагедий в национальной истории средних веков и позднейших времен. Что касается героев — ими могут быть люди различных сословий; высокие чувства — не монополия избранных.

Решительность Штурца не распространилась, однако, на изгнание из драмы единства места, времени и действия. Он сохранил их не только в теории, но и в собственной практике, например в трагедии «Юлия». Но при этом пьесы его все же свидетельствовали об ориентации на прогрессивную драматургию Э. Шлегеля и Лессинга, на ее реалистический характер.

Штурц и Лессинг были не единственными, кто подверг серьезной критике компромиссные пьесы Вейссе. Двумя годами ранее это сделал Герстенберг. Он осуществил перевод трагедии Ф. Бомонта и Дж. Флетчера «Невеста» и сопроводил его критическим письмом в адрес Вейссе, где пытался также наметить новые принципы теории драмы. Ссылаясь на опыт английского театра эпохи Возрождения, Герстенберг утверждал, что истинно поэтичной и правдивой может быть лишь драма, обращенная непосредственно к сердцу, а не к холодному рассудку зрителя. Пьеса только в том случае захватит публику, если увлекательность действия станет нарастать и зал погрузится в бездну страстей поэта. Герстенберг решительно призывал и автора и актеров изображать действие и чувства так, словно их создала сама природа.

Такой представала немецкая, и в частности гамбургская, театральная действительность, в которой судьба судила Шрёдеру одолевать крутые ступени творческого пути.

В феврале 1768 года покинув труппу Курца-Бернардона, Шрёдер вернулся на Гамбургскую сцену. То было время, когда Национальный театр, испытывая большие трудности, быстро приближался к рубежу, грозившему прервать трудный, плохо удавшийся эксперимент, затеянный горсткой энтузиастов. С болью и горечью писал Лессинг в последнем выпуске «Гамбургской драматургии»: «Сладостная мечта основать национальный театр здесь, в Гамбурге, разлетелась в прах, и, насколько я изучил здешний край, он именно такой, в котором подобная мечта осуществится очень поздно». И Лессинг, определяя истинные причины неудач Гамбургской сцены, завершает свое раздумье скорбным восклицанием: «Пришла же в голову наивная мысль основать для немцев национальный театр, в то время как мы, немцы, не являемся еще нацией!»

Радужная надежда Лёвена на духовную и материальную щедрость гамбургских негоциантов, поддержка которых помогла бы идейному и художественному расцвету местной сцены, пробуждению и консолидации национальных чувств, оказалась призрачной. Владеющие солидными прибылями и капиталами, добытыми торговлей с купцами иноземных государств, состоятельные жители Гамбурга менее всего ощущали свою связь с исконными немецкими землями, жизнью страны, и мысль о национальном самосознании едва ли волновала их воображение.

Благоденствие Гамбурга, знаменитого в прошлом ганзейского порта, а ныне крупнейшего на Северном море торгового центра, как и века назад, зависело не столько от внутреннего экономического положения Германии, сколько от внешнеторговых операций. Наглядным доказательством их успеха являлись никогда не пустовавшие причалы, пакгаузы и биржа, занимавшая все помыслы местных воротил. Коммерческие сделки со своими соотечественниками давали незначительные возможности. Германские корабли составляли менее десятой доли торговой армады, ежегодно устремлявшейся в гамбургский порт. Зато визиты иностранных купцов сулили постоянную выгоду и быстрый рост личных капиталов. Давняя зависимость Гамбурга от благосклонности к нему заморских служителей Меркурия, а не коммерсантов страны собственной не способствовала укреплению национального самосознания бюргеров. Процветающие толстосумы не привыкли связывать благополучие, которым — в отличие от жителей соседних мелких княжеств — фортуна издавна наделила их, граждан вольного города, с судьбой родной земли. И это веками укоренившееся положение губительно сказывалось теперь на первой робкой попытке средствами театра объединить гражданские помыслы германцев, всколыхнуть их безмятежно дремлющее национальное чувство.

В конце зимы приехав в Гамбург, Шрёдер быстро и легко вошел в спектакли. Обретя благодаря работе у Курца-Бернардона еще большую уверенность в амплуа комика, он продолжает играть слуг в пьесах немецких и иностранных. Но все это было лишь прелюдией к необычному образу его соотечественника — Юста в «Минне фон Барнхельм» Лессинга.

Экгоф, являвшийся блестящим интерпретатором многих ролей в спектаклях Гамбургского театра, разделял эстетические взгляды борца за национальное искусство Готхольда Эфраима Лессинга. Манера Экгофа как нельзя более отвечала требованиям, которые выдающийся просветитель-реалист предъявлял к актерскому мастерству. И именно он, этот «немецкий Гаррик» и «немецкий Лекен», постиг сложность воплощения образов, предложенных Лессингом-драматургом. Актер искал лаконичных, естественных и точных средств их интерпретации и считал, что «лишь немногие авторы задают актеру такую трудную задачу, как Лессинг». А говоря о значительности исполнения, которой способствует его драматургия, Экгоф открывал секрет завоевания ее: «Когда автор так глубоко погружается в море человеческих мыслей и страстей, тогда актер должен следовать за ним, пока он его не найдет. Это, конечно, трудно и сложно».

Но трудности, о которых предуведомлял Экгоф, он, выдающийся артист, сумел успешно одолеть. Это случилось трижды. Первые две победы были одержаны в Гамбургском национальном театре, где Экгоф сыграл сначала легкомысленного Меллефонта в «Мисс Саре Сампсон», а затем майора Тельгейма в «Минне фон Барнхельм». Что касается полковника Одоардо из «Эмилии Галотти», то свидетелем успеха актера стала публика придворной веймарской сцены. Именно здесь в 1772 году зрители увидели это главное достижение выдающегося истолкователя драматургии Лессинга. Берлинский критик Николаи восхищался исключительной силой и достоверностью образа, созданного артистом. Он высоко ценил искусство Экгофа, который, по его мнению, «отвергал всякую театральную мишуру декламации, выступающей на ходулях, и стремился быть верным природе». Николаи считал — это Экгоф «ввел в трагедию простой тон, равно присущий достоинству и нежности», и «первый ввел в комедию естественный, непринужденный разговорный тон, который господствует в обыденной жизни воспитанных людей».

Девятнадцатого июня, под свежим впечатлением от веймарского спектакля Экгофа, он писал в Берлин поэту К.-В. Рамлеру: «Во вторник вечером я смотрел „Эмилию Галотти“. Одоардо играл Экгоф. Дорогой друг, я явился сюда во всеоружии своего предубеждения против этого великого человека… Но как был я ошеломлен этим подлинным Росцием. Насколько ниже его стоят все известные мне актеры». Такая оценка не была единственной. Когда, например, по настойчивой просьбе Николаи профессор И.-Я. Энгель — позднее директор Берлинского национального театра — посетит спектакль Экгофа, он, философ, не разделявший эстетику Лессинга, придет в восторг и убежденно скажет: «Чтобы понять глубину Эмилии, надо увидеть Экгофа в роли Одоардо».

Большие новые возможности давала исполнителям и предшествовавшая «Эмилии Галотти» комедия Лессинга, в которой предстал в Гамбурге Шрёдер. «Море человеческих мыслей и страстей» комедии «Минна фон Барнхельм», о которой поминал Экгоф, омывало конкретные, немецкие, берега. Поняв сочность и своеобразие характера человека из народа — слуги майора Тельгейма, Юста, — Шрёдер впервые представил такой привычный для подмостков образ лишенным буффонной легкости и штампов. Актер наделил его национальными чертами. Эта роль словно открывала широкие просторы подлинного мира, населенного людьми преимущественно «незначительными», но абсолютно достойными внимания. Лубочное представление о них актеров-ремесленников, цепко сохранявших живучие, укоренившиеся в театре трафареты, было весьма далеким от жизненной правды, от реальных условий, в которых в действительности обитали такие персонажи. Аркадские пастушки и пасторальные пастушки вместо крестьян, комичные слуги, либо нерасторопные увальни-глупцы, либо разбитные, оборотистые пройдохи, — вот привычный набор «людей из народа», кочевавший из одной пьесы в другую. Ну а ремесленник, если ему и случалось порой здесь мелькнуть, напоминал нечто среднее между первыми и вторыми. Все они были «народом вообще», людьми, о которых всерьез не давало себе труда думать подавляющее большинство драматургов, а соответственно и актеров.

Юст Лессинга из «Минны фон Барнхельм» не был ни гольдониевским Труффальдино, ни мольеровским Скапеном. В его характере отсутствовала занимательная театральная облегченность. Но Юст — не немец «вообще» и не просто слуга. Он в прошлом крестьянин, человек, чья судьба прочно связана с недавней Семилетней войной. Майор Тельгейм, денщиком которого Юст является, не только его хозяин. Это человек, с которым прожиты годы, пройдены трудные дороги войны. Солдатская участь сблизила их, так многое переживших вместе. Потому социальное различие не препятствует известной простоте и человечности, установившейся в отношениях офицера и ординарца. И это — в жестокие времена воинской службы при Фридрихе II!

Человековедение, присущее Лессингу-драматургу, не осталось нераскрытым. Экгоф — Тельгейм и Шрёдер — Юст хотя и в разных спектаклях, но одинаково убедительно показали, что правильно поняли гуманный замысел автора и высветили подспудные, но такие важные особенности характеров своих героев. Тельгейм Экгофа не был лишь вымуштрованным на плацу офицером, а Юст Шрёдера — привычным слугой при барине. Это был тот счастливый случай, когда большая драматургия, попав в руки больших актеров, вскрывает всю неоднозначность человеческих отношений, способную одержать верх даже над незыблемыми социальными условностями крепостнически-милитаристского строя фридриховских времен.

В пору, когда Шрёдер вернулся в Гамбургский театр, Лессинг опубликовал уже более восьмидесяти статей своей «Драматургии». Но в последующих очерках тщетно искать даже беглого упоминания имени молодого актера Фридриха Шрёдера. И совсем не потому, что искусство его не стоило еще внимания и не заслуживало разбора в одной из более чем двадцати финальных статей завершившегося в апреле 1768 года интересного труда. Причина здесь другая.

Лессинг не охладел к живому искусству сцены, не перестал изучать его и сейчас. Слишком много отдано было театру, чтобы отвернуться от его практики, перспектив и задач, тесно связанных с освоением просветительской драматургии. Взыскательный к себе, Лессинг не мог, однако, не признать здесь собственных заслуг. Не случайно он писал: «Каждый вправе хвалиться своим трудолюбием: я полагаю, что изучил драматическое искусство, и изучил основательнее двадцати человек, посвятивших себя ему». И все же в столь важном для Лессинга труде, как «Гамбургская драматургия», имена актеров местной труппы, начиная с двадцатых выпусков, отсутствовали.

Причиной стала критика — хотя и осторожная — выступления премьерши труппы Фридерики Гензель, которую позволил себе Лессинг. В двадцатом очерке от 7 июля 1767 года, говоря о представлении французской «слезной комедии» «Сения» Франсуазы де Граффиньи, автор заметил, что мастерство Гензель, игравшей героиню пьесы, молодую воспитанницу почтенного Доримона, гораздо выше выбранной ею роли, но он сам, однако, не желал бы «выполнять всего того, что не может выполнять превосходно». Эта фраза критика намекала на властные притязания Гензель, захватывавшей любые, в том числе неподходящие ей роли, только бы прослыть единственной «звездой». Не терпящая успеха соперниц, Гензель забирала все эффектные роли, хотя многие из них не отвечали ее данным. Однако говорить о том вслух не смели. Нарушив неписаный закон, Лессинг вызвал бурю негодования премьерши. Чтобы подобное не повторилось, критик твердо решил не разбирать игру актеров. Свое намерение Лессинг выполнил. Вот почему дальнейшие три четверти очерков «Гамбургской драматургии» лишены его ценных размышлений об искусстве отечественных исполнителей. Лессингу, активно и плодотворно интересовавшемуся всем, что касалось сцены, выполнить это было нелегко. И все же, боясь подвергнуть жизнь Гамбургской сцены лишним осложнениям, Лессинг вынужден был поступить именно так.

Скандал «оскорбленной» Фридерикой Гензель был подготовлен давно. Уже в самом начале работы Лессинга в Гамбурге актриса всячески дискредитировала его как критика. Она и ее приверженцы не уставали распускать всевозможные злоумышленные слухи. Один из них, например, гласил, что Лессинг по-настоящему не знает спектаклей, о которых пишет: почти все время он проводит в буфете и лишь изредка заглядывает на сцену сквозь щель приоткрытой двери партера. Эта и другие подобные небылицы сочинялись не случайно. Актеры — и первая из них Фридерика Гензель — считали, что Лессинг, получающий жалованье от театра, призван восхвалять все постановки и всех актеров. А убедившись, что он критик, чуждый компромиссов, разочаровались и осердились, так как не находили в его рецензиях дифирамбов в свою честь, на появление которых рассчитывали. Вот тут-то версия Гензель о нерадивости Лессинга-критика многим из труппы пригодилась.

В Гамбургском национальном театре имелись, конечно, артисты, достойные серьезного разговора и поддержки. Но анализ их игры именно потому и не появлялся в отзывах Лессинга. Пример — талантливая Сусанна Мёкур, особенно восхищавшая исполнением субреток и жеманниц и превосходившая в том «универсальную» мадам Гензель. Зная коварство гамбургской премьерши, Мёкур сразу же просила Лессинга не разбирать роли, которые играет. Сусанна имела на то основания, и критик не пренебрег ее просьбой. А потому в эссе «Гамбургской драматургии» нет не только оценки игры этой интересной актрисы, но даже ее имени.

С каждым днем разочарование труппы в руководителе нового театра заметно росло. Началось же все просто: после первых репетиций актеры быстро поняли, что директор труппы, литератор Лёвен, не помощник им в делах творческих. Комедианты же привыкли, что с художественными трудностями способен справиться тот, кто сам прошел горнило сцены. Именно он, опытный в театральном деле, смел указывать на просчеты, учить, распекать и подбадривать, именно он должен был служить примером на подмостках и в жизни. Лишь такой руководитель достоин стоять во главе, лишь такого соглашались признать лидером вообще, а новой сцены особенно.

Но сейчас даже крупнейшие корифеи Экгоф и Аккерман, их творчество попали в зависимость от несведущего в актерстве Лёвена и, что того хуже, двенадцати бюргеров, вершивших судьбу нового дела. Помыслы же главного из них, Абеля Зейлера, занимала карьера его фаворитки, честолюбивой Фридерики Гензель. Мечтая о единовластии, работе без принципала, Лёвен не учел своей сценической неопытности, забыл о меценатах, их материальной силе и общественном воздействии. И, отвергнутый актерами, вынужден был исподволь стать ординарным распорядителем, подчиненным воле и вкусам богатых бюргеров.

Такой ли уж чрезмерной была претензия гамбургских лицедеев к Лёвену — художественному наставнику труппы? Много лет спустя, обсуждая подобные казусы, Шрёдер безоговорочно разделит мнение актеров. Он решительно отвергнет тип театрального руководителя, лишенного собственного творческого опыта и непререкаемого авторитета, добытого отличным владением актерским ремеслом. Не лишая художника права на творческие ошибки, неудачу поиска, Шрёдер никому не прощал просчетов, идущих от самомнения и слабости в искусстве. Авторитет директора, считал он, должен быть абсолютным. Это — вывод из многолетней практики человека, которому рано и надолго довелось взять театральный штурвал в свои руки. И потому веско звучал его вывод. «Не знаю, — сказал однажды Шрёдер, — как можно быть директором, если этого не умеешь. Если бы такой директор высказал мне как актеру порицание за ошибку, я законно ответил бы ему: „Осел, вчера ты сам допустил ту же ошибку“. И думаю, имел бы на это право».

Однако кроме непосредственного повода — случая с Гензель — у Лессинга были и другие, куда более серьезные причины, заставившие его отказаться от критики актеров. Разъясняя задачи листков «Гамбургской драматургии», как он их понимает, Лессинг подчеркивал, что «они должны были сопровождать каждый шаг, который будет делать здесь искусство как поэта, так и актера». В последнем выпуске своих эссе автор откровенно признается: «…последняя половина задачи вскоре стала тяготить меня». И далее объясняет почему: «У нас есть актеры, но нет сценического искусства. Если когда-либо и было подобное искусство, то теперь его больше нет: оно погибло, и его приходится создавать совершенно заново. Пошлой болтовни о нем найдется достаточно на разных языках, но особых правил, всеми признанных, составленных ясно и точно, которыми следует руководствоваться при одобрении или порицании актера в каждом отдельном случае, я знаю разве два или три. Вот почему все суждения об этом предмете всегда так неопределенны и двусмысленны, и немудрено, если актер, у которого за душой нет ничего, кроме удачной рутины, считает эти суждения крайне оскорбительными для себя. Похвал для него всегда оказывается мало, а порицание он находит слишком строгим. Часто он даже и не знает, похвалили его или побранили. Вообще уже давно замечено, что щекотливость артистов в отношении критики возрастает в той мере, в какой уменьшается количество, твердость и ясность основных положений их искусства».

Эти тревожные слова принадлежали человеку, всерьез озабоченному состоянием дел не только собственной, немецкой, сцены, но и признанных, более преуспевших сцен соседних европейских стран. Лессинг давно уже искал возможности обнаружить серьезно обоснованные законы актерской практики и критерии их научной оценки.

Гамбургский национальный театр с первых же месяцев своей жизни испытывал значительные сложности, истинную опасность которых неспособен был распознать даже Лессинг. Свидетель неурядиц и распрей, изначально подрывавших неокрепшие устои нового дела, он 22 мая 1767 года пишет брату Карлу: «С нашим театром творятся дела, которые мне не по душе. Антрепренеры вздорят друг с другом, и никто не может понять, кто же, собственно, повар, а кто слуга». Финансовый фундамент театра оказался также шатким — купец Абель Зейлер, основной меценат, субсидировавший новую сцену, стремительно приближался к банкротству.

В этих условиях экспериментировать с репертуаром было заведомо невозможно. И произведения Шекспира становились опасными вдвойне: публика, не готовая воспринимать их, могла, разочаровавшись, навсегда отвернуться от детища Лёвена. Жаждавшая привычных зрелищ, она и без того трудно мирилась с высоким художественным уровнем репертуара Гамбургской национальной сцены и все громче вздыхала об арлекинадах и балете, от которых та поначалу решительно отказалась. Зрители роптали, тем более, что в городе продолжали выступать французы, игравшие веселые музыкальные представления и фарсы, до которых так охочи были бюргеры. Слыша нарастающий шум недовольства, руководители Национальной сцены осенью 1767 года вернули на свои подмостки балет и поссы. Возросший при этом прилив сборов вскоре отхлынул, и теперь окончательно.

В октябре 1767 года финансовое положение театра стало критическим. И тогда директор нарушил одно из принципиальных условий жизни новой сцены: оставив стационар, труппа отправилась на гастроли в Ганновер. Выступления там были крайней, вынужденной мерой. Экономические трудности, гнавшие труппы различных принципалов из города в город, не обошли стороной и театр Лёвена.

Готовя очередной спектакль, актеры все реже прислушивались теперь к советам директора. Окончательно убедившись в слабости своего творческого руководителя, они все больше группировались вокруг Экгофа, художественный авторитет которого для любого из них оставался непререкаемым.

Труппа Лёвена пробыла в Ганновере с 4 декабря 1767-го по 13 мая следующего года. Опасаясь, что гамбургская публика за месяцы отсутствия актеров Национальной сцены забудет их, Лессинг, не покинувший город на Альстере, во все время гастролей продолжал писать и публиковать статьи «Гамбургской драматургии». Этим он хотел замедлить охлаждение зрителей, неизбежное при разлуке. По, лишенные рецензентской злободневности, страницы журнала Лессинга, все более заполнявшиеся его эстетически-философскими размышлениями, вызывали неодобрение гамбургцев. В письме к Николаи от 2 февраля 1768 года Лессинг жалуется, что вынужден теперь «выискивать темы», чтобы растянуть свой «труд до возвращения в Гамбург Национального театра». Сейчас, когда в городе появилась «французская комедия и французская оперетка», а «завтра здесь начинает свои гастроли опера-буффа», задача его еще более осложнилась. Все это вынуждало Лессинга работать напряженно. Но работа эта радости не приносила. По собственному признанию критика, усилия его сводились лишь к тому, чтобы «толочь воду в ступе».

Вернувшись весной 1768 года в родные стены, труппа почувствовала откровенное равнодушие публики, свидетельств которого было немало. Попытки снова приучить к себе отвыкшего зрителя ни к чему не привели. Шумные толпы вечерами отправлялись к французам, на сцене которых царило беззаботное веселье. Здесь не надо было думать, нервно комкать повлажневшие платки, погружаться в повседневность. Бездумный смех и завораживающие блестки театральной мишуры большинство без утайки предпочло размышлениям о сложности бытия, рождаемым содержанием просветительской драмы. Эта новая, чуждая еще массе страница литературы, сцены была ею поспешно и грубо отринута.

К этому времени финансовые дела Гамбургского национального театра окончательно зашли в тупик. Убытки и долги стали столь велики, что дирекция не могла оплачивать Аккерману аренду помещения. Лёвену нечем было рассчитываться с актерами. Даже гордость труппы Экгоф получал теперь гонорар театральными билетами, которые распространяли на площадях и улицах привлеченные для этого посредники.

Существовать так дальше было невозможно. В ноябре 1768 года, показав последнее представление — трагедию Христиана Вейссе «Эдуард III» и «Матросский балет», — Гамбургский национальный театр закрылся.

Лёвен не стал дожидаться его кончины. Он покинул театр еще в пору агонии. В письме к профессору Х.-А. Клоцу 29 декабря 1768 года Лёвен сообщал, что «господин Лессинг также освободился от всех своих театральных обязательств». Освободился. Однако гамбургский эксперимент нанос Лессингу не только моральные раны, но и материальный урон. Стремясь сделать литераторов идейно и финансово независимыми от издателей и книгопродавцев, Лессинг вместе со своим другом Боде открыл типографию и книжную торговлю. Предприятие их не увенчалось успехом — на то было много причин. И вот уже Лессинг лишается всех своих и так незначительных средств. Кредиторы настойчиво осаждают писателя. Спеша рассчитаться с долгами, Лессинг теряет единственно ценное, что имел, — свою библиотеку. Прекрасно подобранную, приобретенную в период жизни его в Бреславле, ее продают за гроши, лишь бы удовлетворить решительно действующих кредиторов.

Итак, Гамбургского национального театра более не существовало. Потерпев крупное финансовое поражение, купцы Зейлер и Бубберс, опекавшие прежде этот театр, решили, что выгоднее будет снова передать дирекцию Аккерману. Здание на Генземаркт и административные функции вернулись к старому принципалу. Он возглавил труппу и в конце октября отправился с нею в Ганновер. Аккерман выбрал этот город потому, что гамбургские актеры играли здесь предыдущей зимой, имели большой успех и делали хорошие сборы.

Расчет нового директора оправдался: труппа и на этот раз имела успех. Актеры любили играть в Ганновере, считали его приятным местом гастролей. Объяснялось это просто: жители города любили театр, знали в нем толк и, по мнению комедиантов, отдавали «полную справедливость истинно талантливым артистам».

Проработав здесь несколько месяцев, труппа рассталась с Ганновером: к тому времени Аккерман получил очень выгодное приглашение в Брауншвейг. Однако не все тронулись в путь — Фридерика Гензель и несколько незначительных актеров не последовали за ними. Шрёдер, его отчим, мать и сестры Шарлотта и Доротея, а также вся основная часть труппы перебралась в Брауншвейг.

Местный двор принял спектакли гамбургцев очень радушно. Публика была довольна их выступлениями, потому что давно не видела в своем городе порядочного немецкого театра. Здесь играла французская труппа, по, несмотря на прекрасное исполнение, она не очень нравилась зрителям.

Шрёдер много помогал теперь отчиму. Он работал с актерами, готовил новые постановки. Представления начались в помещении, где прежде играл театр итальянца Николини. Аккерман был доволен — по вечерам толпы зрителей спешили в его театр. Огромный успех приносил щедрые сборы. Дальнейшие перспективы казались отменными. Но внутренние раздоры между актерами, их недовольство скупостью директора подтачивали прочность антрепризы.

Именно в эту пору в Брауншвейге появился Абель Зейлер, Фридерика Гензель, теперь его законная супруга, давно лелеяла мысль создать труппу, которой тот бы руководил. Правда, речь шла уже не о пребывании в Гамбурге, а в Ганновере, где Зейлеру удалось получить привилегию на содержание придворного театра и значительные льготы. Так, двор давал ему пособие в тысячу талеров, а также разрешал бесплатно пользоваться зданием, гардеробом и оркестром местного театра. Зейлер получил к тому же позволение давать представления во всех городах курфюршества, кроме Гёттингена.

Новый ганноверский директор прибыл в Брауншвейг с одной целью — сманить некоторых аккермановских актеров. Гензель надеялась, что еще часть актеров бывшего театра Лёвена захочет работать с ней. Но будущей труппе нужен был авторитетный, испытанный лидер. И Гензель приложила немало стараний, чтобы им стал Конрад Экгоф. Актриса хорошо знала масштаб роли Экгофа в жизни местного театра, безграничное уважение, которым он пользовался у коллег, знала, какую неоценимую пользу принесет его сотрудничество новой ганноверской антрепризе.

Экгофа отличал от всех не просто уровень профессионализма. Он был явлением, личностью в искусстве и, что не менее важно, не жалел труда на общее актерское дело. Не только новички, но люди, не один год игравшие на подмостках, с благодарностью принимали его советы. Экгоф был терпелив, методичен, пунктуален, и анализ, которому он подвергал пьесу, роль, мизансцену, его указания актерам воспринимались всеми как высшая школа мастерства. Не случайно требовательный критик Николаи писал об Экгофе и его заслугах: «Этот великий человек полностью преобразовал Гамбургский театр, привлек в него значительное количество превосходных актеров. Это дало Гамбургской сцене огромные преимущества перед другими сценами Германии».

Гензель много и охотно играла с Экгофом, ценила в нем отличного, чуткого партнера. Но не только это нравилось актрисе — для антрепризы Зейлера Экгоф мог стать лучшей рекламой. Прославленный актер не сразу, но принял ангажемент Зейлера. Еще несколько лучших артистов, недовольные Аккерманом, тотчас заключили выгодные контракты с Зейлером, который и мечтать не смел о подобном прекрасном наборе актеров. Срок их договора с Аккерманом подходил к концу. Вскоре Экгоф, Брандес с женой и другие ведущие гамбургские актеры простились с Брауншвейгом и уехали с Зейлером в Ганновер.

Аккерман, лишившийся наиболее значительной части своей труппы, оказался в крайне тяжелом положении. Надо было приложить немало усилий, чтобы сохранить антрепризу, не подорвать интереса к спектаклям сильно поредевшей труппы. Шрёдер, его сестры и сам Аккерман работали, не жалея сил.

Так неожиданно трудно завершилось пребывание Шрёдера и его театральной семьи в Брауншвейге.