Фридрих Людвиг Шрёдер

Глава 16 НА СЦЕНЕ БУРГТЕАТРА

С первых дней в Вене жизнь Шрёдера очень изменилась. Сколько директорских забот, огорчений, неприятностей и будничных неурядиц спало теперь с его плеч. Он вдруг почувствовал, что дни стали удивительно длинными и во многом приятными. Впервые за долгие годы появилась возможность отдохнуть от вечного напряжения и занятости, которая постоянно грозила лишить артиста столь необходимого общения с миром. Сейчас Шрёдер принадлежал только себе, собственным актерским заботам. Отныне ни театральных финансов, ни декораций и реквизита, ни распределения ролей, постановочной работы и поисков репертуара для него не существовало. Все это осталось в прошлом, в далеком северном Гамбурге. Казалось, будто жизнь повернулась к Шрёдеру новыми, неведомыми, неожиданными сторонами.

В прежние приезды в Вену актер успел свести знакомство с многими местными коллегами. Но теперь он был не «господин гастролер», а, как и они, служащий двора Иосифа II и получал содержание из императорской казны. Что же касается его положения в труппе, то оно четко определилось при подписании контракта. Жалованье актеров Бургтеатра было значительно выше, чем на любой другой сцене. Это стало возможным потому, что театр получал солидную дотацию от двора. В 1781 году, когда там начал работать Шрёдер, расходы Бургтеатра составили более ста тысяч гульденов; окупалась же из них примерно половина.

Размер жалованья был магическим знаком, определявшим положение актера на местных подмостках. Самые высокие гонорары — 1600 гульденов — получали актеры Мюллер и Стефани-старший; премьерша, мадам Сакко, дополнительно к этому имела 365 гульденов — «особую сумму на ее неработающего мужа», милостиво добавленную ей дирекцией. Стефани-младший, Брокман и Ланге получали по 1400 гульденов.

Исполняя волю Иосифа II — пригласив Фридриха Шрёдера, дирекция Бургтеатра предоставила ему щедрый контракт на 2500 гульденов в год; ангажемента на 1450 гульденов удостоилась и его супруга.

Еще в Гамбурге, в дни тяжкого разочарования и усталости, Шрёдер нередко думал: будь он хоть немного обеспечен, навсегда бросил бы сцену. Но его, как и десятки тысяч тружеников, кормило ремесло. Единственное, чем по-настоящему с детства он владел, — труд актера. Потому и вынужден был им заниматься.

Впоследствии, удалившись на покой и вспоминая давние годы, Шрёдер вот что сказал Ф.-Л. Шмидту: «После ухода со сцены Борхерса и Рейнеке я перешел на роли комических и серьезных отцов. Мне было тогда около тридцати лет. Роли эти мне удавались. Тогда я захотел узнать, не получу ли я одобрения также за пределами Гамбурга. С этой целью я предпринял путешествие по Германии. Я понравился в Вене и на других сценах. Тем самым мои желания были удовлетворены, и если бы уже в это время кто-нибудь предложил выплачивать мне тысячу талеров ежегодно вплоть до конца моей жизни, то я покинул бы театр, так как этой суммы мне было бы достаточно для того, чтобы существовать».

К счастью для искусства, ни в ту пору, ни позднее не нашлось «кого-нибудь», кто предложил бы Шрёдеру ежегодный дар, способный отлучить его от сцены. Да и найдись этот мифический «кто-то», вряд ли расстался бы Шрёдер с подмостками. А что до слов о прощании с театром — разве, устав, отчаявшись, испытав несправедливость, неудачу, не захочешь изменить свою судьбу даже ценой отказа от единственно дорогого, составляющего смысл жизни? И так ли уж многие находят в себе мужество осуществить это?..

Гамбургский театр Шрёдера до конца первой антрепризы оставался частным и не имел ни малейшей материальной поддержки местных властей, словно не замечавших значительно возросшей общественно-культурной роли этой сцены. Успех ее работы во многом определился первоклассным репертуаром, который ценой железной настойчивости ее руководителя утвердился в стенах здания на Генземаркт. Жестокая экономия и строжайший расчет были абсолютным условием жизни труппы. И Шрёдер-директор никогда не мог себе позволить забывать об этом.

Теперь, впервые в жизни став придворным актером, он получил возможность увидеть близко, изнутри жизнь существенно иной сцены, королевской.

Здание Бургтеатра — «Театра у крепости», — в 1742 году перестроенное из танцевального зала, было не очень-то удобным. Узкое, высокое строение на Михаэлерплац блистало белизной и позолотой — непременными атрибутами придворного интерьера. Зал его, регулярно наполнявшийся самой изысканной публикой, имел четкое сословное деление. Придворные, их гости, дипломаты, высокопоставленные иностранцы составляли зрительскую элиту. Партер и четыре яруса заполнялись строго по ранжиру. Аристократы абонировали ложи, главная из которых принадлежала Иосифу II и Марии-Терезии. Патриции, крупные чиновники, видная интеллигенция и иностранцы занимали благородный, «первый партер» — «партер нобль». «Второй партер» предназначался для офицеров. Два верхних яруса отводились низшим сословиям.

Для публики лож и партера театр был прежде всего местом светских встреч, где лица одного круга могут приятно, а подчас не без пользы проводить время. Зрители последних ярусов — учащиеся, учителя, ремесленники — приходили в театр для другого. Их интересовало все свершавшееся на сцене, глубоко волновали судьбы увиденных героев. Они покидали театр внутренне обогащенными и счастливыми. Нередко за место на галерке бедняки платили последние гроши, но поступали так, потому что любили искусство и не могли жить иначе. Эти люди, отдававшие за билет всего семь крейцеров — самую низкую входную плату, составляли демократическое ядро преданных, искренних ценителей прекрасного.

Став постоянными венскими актерами, господин и госпожа Шрёдер впервые сыграли в Бургтеатре 16 апреля 1781 года. Они предстали Альбрехтом и Агнессой, героями трагедии И.-А. Тёринг-Кронсфельда «Агнесса Бернауэр». Публика приняла их исключительно радушно. Мюллер, аккуратно вносивший в свой дневник впечатления о крупнейших театральных событиях, завершал запись о чете Шрёдер словами: «В их лице мы приобрели товарищей, ценных в моральном и художественном отношении».

Но и в Вене Шрёдер недолго смог оставаться только актером. Освоившись с новыми коллегами и непривычными порядками чужой труппы, он вернулся к режиссуре. Как и прежде, его привлекают пьесы Шекспира. В 1782 году он показывает два спектакля — «Генрих IV» и «Имогена» (так была названа переделка «Цимбелина»). 18 ноября 1782 года на премьере «Генриха IV» Шрёдер предстал Фальстафом, которого играл уже в Гамбурге; королем был Стефани-старший, Генрихом — Ланге, а Перси — Брокман. Что касается «Цимбелина», то драму эту ни в Германии, ни в Австрии до Шрёдера не ставили. Хотя нынешний спектакль был венским, источником его в смысле версии и интерпретации пьесы являлся тот же Гамбург.

Ежегодно затем, три сезона подряд, в Бургтеатре рождались новые шекспировские спектакли. Правда, текст их был вольным переводом оригинала. Но публика, однажды приняв таким Шекспира, не видела в этом изъяна. 8 ноября 1783 года венцам показали «Меру за меру». Пьеса шла в переделке В.-Г. Брёделя и называлась «Правосудие и месть». 31 января 1784 года впервые сыграли «Виндзорских проказниц». В комедии этой, переработанной Стефани-младшим и появившейся под названием «Ганнибал из Доннерсберга», Шрёдер вторично сыграл одну из своих лучших ролей — Фальстафа. Естественность, жизненная правда, наполнявшие шекспировские образы Шрёдера, благотворно влияли на стиль игры его нынешних коллег. Даже те из них, кто не спешил понять основы актерских приемов Шрёдера, стоя с гамбургцем на одних подмостках, невольно кое-что у него перенимали.

Внедрение пьес Шекспира в репертуар Бургтеатра, начатое учеником Шрёдера Брокманом, им же продолжилось. Когда в 1785 году Шрёдер навсегда расстался с Веной, Брокман девять месяцев спустя, 22 октября, показал «Отелло». Правда, и на этот раз трагедия была сильно изменена. Работа над Шекспиром в столице Австрии продолжалась. 13 апреля 1789 года, уже будучи официальным художественным руководителем Бургтеатра, Брокман познакомил публику с «Кориоланом» в переработке И.-Ф. Шинка. Он много, с воодушевлением работал над спектаклем и был весьма разочарован приемом, который тот встретил у публики. Огорченный, Брокман записал: «Успех не соответствовал моим ожиданиям».

Постановки эти в Бургтеатре являлись тем большим достижением, что в Вене существовала суровая театральная цензура. Она усугублялась личными пристрастиями и антипатией, которую Иосиф II питал к некоторым авторам и произведениям. Так, в 1777 году намерение труппы сыграть «Ромео и Джульетту» Шекспира было отклонено. В качестве аргумента в пользу безапелляционности принятого решения дирекция ссылалась на вкус монарха, не желавшего «видеть поставленными пьесы, в которых имеют место похороны, кладбища, склепы и подобные траурные вещи. В связи с этим, — говорилось в заключение, — исполнение „Ромео и Джульетты“ навсегда запрещается». Узнав о таком распоряжении, автор переделки шекспировского «Макбета», Стефани-младший, опасаясь немилости Иосифа II, поспешил забрать пьесу из театра.

Не менее печальная участь уготована была в Бургтеатре и драмам «бурных гениев».

Не только некоторые драмы Шекспира, но и ранние, штюрмерские пьесы Шиллера «Разбойники» и «Коварство и любовь», впервые увидевшие свет рампы в придворном Мангеймском национальном театре — первая в январе 1782-го, а вторая два года спустя, в апреле, — были в Вене надолго запрещены. Исключительный успех их в театре Дальберга, а также то, что обе они, даже встречая сильную оппозицию, совершили триумфальное шествие по сценам Германии, решения венской цензуры не изменило. Жестокое искажение третьей драмы, «Заговор Фиеско в Генуе», на которое Шиллер вынужденно согласился, помогло постановке ее сначала у Дальберга, а затем в королевском Бургтеатре. Однако и на сей раз не обошлось без переделки. В Вене пьеса пошла лишь после того, как Иосиф II сам «приспособил» ее для представления.

Шрёдер уже работал в Бургтеатре, когда в 1781 году прочел только что законченных Шиллером «Разбойников». Он не принял образа злодея Франца Моора, найдя его надуманным, схематичным, сотканным из массы противоречий. Сделав такое заключение, Шрёдер ни разу не ставил «Разбойников» в своем театре и не играл в этой пьесе на других сценах.

Первое же представление «Коварства и любви» принесло пьесе блестящий успех. Обрадованный этим, Шиллер писал: «Драма была поставлена со всем искусством, на которое только были способны актеры, и произвела глубокое впечатление на зрителей, бурно аплодировавших». Это новое произведение Шиллера снискало много поклонников. Однако находились у него и серьезные противники. В их числе — известный критик Карл Филипп Мориц, очень неодобрительно отозвавшийся о пьесе на страницах берлинской «Фоссовой газеты».

Шрёдер оказался в стане тех, кто не принял «Коварство и любовь». В письме его к Дальбергу, присланном в Мангейм из Вены, говорилось: «Император не хочет больше видеть у себя драмы „Бури и натиска“, и с полным основанием… Я ненавижу французскую трагедию, считающуюся трагедией, но я ненавижу и эти лишенные правил пьесы, губящие искусство и вкус. Я ненавижу Шиллера, который снова открывает путь тому, что уже давно сметено ветром». Эти слова авторитетнейшего деятеля театра произвели на интенданта придворной сцены большое впечатление. Он и так был недоволен Шиллером, с 1 сентября 1783 года приглашенным на службу в Мангейм в качестве театрального поэта: вопреки соглашению, тот представил две, а не три новые пьесы в сезон. К тому же Иффланд, много сделавший как актер для успеха драм Шиллера позднее, во времена премьеры «Коварства и любви» позволил себе интриговать против поэта, писавшего сейчас для местной сцены. Пользуясь слабохарактерностью Дальберга, Иффланд отговорил его от постановки шиллеровских драм и начал поставлять театру собственные пьесы, за сочинение которых методично принялся. Все это привело к тому, что Дальберг дипломатично распростился с Шиллером.

Репертуар Бургтеатра был достаточно пестрым, и Шрёдеру приходилось выступать в произведениях далеко не всегда значительных в литературном отношении.

В Вене очень любили комедию, охотно ставили ее не только в театрах предместий, но и на главной австрийской сцене, где играли классические произведения Мольера, Хольберга и других, а также многочисленные переводы-переделки. Авторами их чаще всего становились сотрудники королевской труппы — братья Стефани, Мюллер, Ланге и их коллеги. В пору работы в Австрии Шрёдер тоже писал пьесы. Его комедию «Глухой любовник», созданную по пьесе Ф. Пилона, поставили в 1782 году в Бургтеатре. Деятельность Шрёдера-переводчика, перелагавшего иностранные обычаи и нравы на немецкий лад, продолжалась и в дальнейшем. Позднее появились его комедии «Перевернутая страница» (по Р. Кумберленду) и «Тихая вода глубока» (по Ф. Бомонту и Дж. Флетчеру). Дирекция Бургтеатра не только принимала литературные опусы своих актеров, но и хорошо за них платила. Это влекло исполнителей на ниву драматургии, и недостатка в пьесах не было.

Венская публика высоко ценила Шрёдера и с удовольствием посещала его спектакли. Автор же рецензии, помещенной в «Галерее немецких актеров», постарался разобраться в основных чертах его искусства, их особенностях, разнообразие и совокупность которых свидетельствовали о художественной исключительности этого актера-творца. «Его душа, — писал критик, — всегда наполнена, взгляд умен. Его позе, выражению лица, жестам свойственна благопристойность. Даже в сильнейшем порыве страданий соблюдает он меру, благодаря чему его пластика приобретает пленительность. Он говорит всегда естественно, слова соответствуют его жестам, а жесты — словам. Он не перегружает комедийные роли, чтобы заставить чернь смеяться, не преступает границ естественности и не оскорбляет тонкие чувства карикатурой. Он не искажает лицо, чтобы выразить боль; не стоит безучастно, когда не имеет реплик. Он никогда не выходит из образа, который заполняет всю его душу… Он вникает в любую ситуацию и владеет искусством выказать другим свое чувство, потому что глубоко продумывает каждое слово, которое произносит, так же как свою роль и всю пьесу, продумывает все детали отношений людей такими, какие они есть».

Йозеф Ланге — родственник Моцарта, ведущий актер Бургтеатра на роли героев — в своих воспоминаниях о Шрёдере подчеркивал уникальную особенность, что навсегда запоминалась и поражала: исключительную многогранность, отсутствие какого-либо амплуа у этого артиста. Мнение Ланге любопытно вдвойне: ведь именно он был тем, кто всегда демонстрировал один-единственный образ — в любой пьесе оставался самим собой. Шрёдер же покорил Ланге разнообразием исполнения: «…богатый ум актера и поэта не позволял ему повторяться в изображении характеров или ограничиваться определенными классами и сословиями; он, как и британцы, нравился тем, что показывал человечество — всех, начиная от королей, аристократов и кончая нищими, — но именно художник, много работающий, не должен бояться стать тем, чем истинный актер быть не должен, — односторонним».

Жизнь Шрёдера внешне выглядела прекрасной. Публика считала актера полубогом, милостиво сошедшим на здешние подмостки и осчастливившим ее своим присутствием. Искусство его доставляло зрителям большое наслаждение. И невольно разжигало зависть кое-кого из коллег, не замедливших начать интриги против художника, стоящего на много голов выше их самих. Особенно преуспели в этом братья Стефани. Характеризуя взаимоотношения в Бургтеатре времен 1783 года, Мюллер, ставший большим другом Шрёдера, писал в своем дневнике: «Различные обиды, вражда, затеянная из зависти, жадности и властолюбия беспокойных, злых людей, привели к тому, что почти все члены труппы впали в своеобразную апатию. По этой причине Шрёдер оставил режиссуру».

Чем дальше шли дни, тем чаще думал теперь Шрёдер о возвращении в Гамбург. И главной причиной было стремление к большой творческой самостоятельности. Намечавшаяся реорганизация венского театра, о которой еще в январе 1781 года говорил ему Иосиф II в час аудиенции, продолжала ждать осуществления. То же относилось и к подготовке актерской смены. Сейчас, получив возможность сравнивать, Шрёдер несколько по-иному оценивал свой Театр на Генземаркт. Со времени смерти Аккермана его вдова оставалась единственной владелицей антрепризы. В финансовых вопросах слово ее было законом. Зато подбор репертуара и художественное его воплощение целиком принадлежало Шрёдеру. Все это создавало благоприятную среду для творческих поисков, для все новых и новых постановок, которые он мечтал осуществить. В венском же королевском театре сложная иерархия в руководстве сценой, борьба интересов различных лиц значительно затрудняли дело. Поэтому надеяться на быстрые сдвиги было невозможно. Все это сильно огорчало, и материальные блага, которыми Шрёдера здесь щедро одаряли, не могли возместить отсутствия столь необходимых ему творческих экспериментов. Это было тем досаднее, что труппу венской сцены составляли интересные артистические индивидуальности. Даже среди актеров второго и третьего плана встречались люди с хорошими способностями. Однако все они нуждались в постоянном профессионально крепком руководителе, а его тогда не было. В театре существовало некое самоуправление. Группа ведущих актеров распределяла роли, обсуждала характер постановок; на ее заседаниях, ход которых записывали в протоколе, присутствовал представитель дирекции. А над всем безраздельно господствовал фон Кауниц, докладывавший о важнейших театральных делах императору. Нередко возникало недовольство полученными ролями. Особенно отличались этим актрисы. Тогда «обиженная» искала случая довести до сведения влиятельных лиц, а то и самого Иосифа II, свои претензии и заручиться высокой поддержкой. Это вызывало в труппе трения, портило отношения. Лишь в 1789 году в Бургтеатре официально назначили художественного руководителя. Им стал Франц Брокман.

Разумеется, никто во все годы работы Шрёдера в Вене не обходил его ролями. Однако из-за репертуарной политики дирекции значительных работ у актера не прибывало. Гамлет, Лир, Гарпагон и Фальстаф оставались по-прежнему любимы и им и публикой. Но время шло, хотелось настоящих ролен, а их не было. Шрёдер не мог мириться также с тем, как играл кое-кто из коллег, с которыми доводилось встречаться в одних спектаклях. Его удивляла и сердила, к примеру, примитивная исполнительская манера Стефани-старшего. Тот не давал себе труда задуматься над образом, который ему доводилось воплощать. Этот актер, занятый в ведущих ролях, в каждом спектакле менял лишь парик. Он полагал подобную трансформацию единственно важной и достаточной, а во всем прочем оставался неизменным.

Раздражало Шрёдера и нетвердое знание текста, которое здешние актеры грехом не считали. Однажды, уже давно расставшись с Бургтеатром, Шрёдер рассказал Шмидту анекдот, близкий к действительности. В нем как в капле воды отразились театральные порядки, царившие в 1780-е годы в Вене: «Актер, искавший заработка, пришел к директору театра Леопольдштадта (одного из столичных предместий. — Н. П.) в Вене и просил принять его в труппу. „Вы умеете ездить верхом?“ — спросили его здесь. — „Нет“. — „В таком случае вы мне не нужны“. Актер отправился в другой пригородный театр. „Вы умеете летать?“ — спросили его здесь. — „Нет“. — „Так вы мне не нужны“. Дважды отвергнутый, актер решил тогда пойти к директору королевского театра. „Вы можете заучивать роли?“ — спросили его здесь. „Да“, — ответил храбро актер, полагая, что эта особенность послужит ему рекомендацией. „Тогда вы мне не нужны, — ответили ему, — потому что вы испортите мне ансамбль; у меня никто ролей не учит…“».

Картина, которую Шрёдер остроумно, со знанием дела теперь воспроизвел другу, в прежние годы смеха у него, актера Бургтеатра, не вызывала. Привыкший к дисциплине в собственном театре, он не терпел любого непорядка в труде актера, помех в его профессии. Буржуазный образ жизни, который вели в Вене крупные, хорошо обеспечиваемые дирекцией артисты, открывавшиеся здесь перед ними перспективы большого достатка Шрёдера не привлекали. Рай золотых оков королевских подмостков существовал не для него. Поиски, ошибки, удачи и просчеты в идущей в ногу с веком небогатой, но собственной антрепризе были ему милее. И теперь он не без удивления замечал, что скучает по Гамбургу, городу, с которым успел прочно сродниться. Все чаще и чаще мадам Шрёдер видела мужа задумчивым, грустным и, молча тревожась, однажды поняла причину подобного настроения. Вскоре актер бесповоротно решил покинуть Вену.

5 февраля 1785 года Шрёдер прощался с Бургтеатром. Он играл сановника Полла в своей пятиактной комедии «Перевернутая страница». На спектакле присутствовал весь двор, местные аристократы, а также публика самых разных сословий. Когда представление завершилось, произошло небывалое: знатные дамы и господа поднялись в своих ложах и стоя, долго, дружно, восторженно рукоплескали. В зале не смолкали взволнованные приветствия — благодарность за подаренное прекрасное искусство. Даже самые истые театралы не могли припомнить такого взрыва эмоций в раззолоченном зале Бургтеатра, ничего подобного тому, что творилось сейчас, после последнего шрёдеровского спектакля. Все теперь говорило: здесь очень ценили этого редкого художника и трудно с ним расставались. Взволнованный, вышел Шрёдер на авансцену и, обращаясь к залу, сказал: «Это новое свидетельство доброты и расположения высокочтимой публики заставляет меня проклинать принятое решение и наконец глубоко осознать, что покидаю Вену. Не моя вина, если вернусь сюда снова».

Два дня спустя Франц Брокман устроил в честь Шрёдера и его супруги прощальный обед. Но прежде актерская чета посетила дворец и простилась с главой государства и Бургтеатра. Фридрих и Анна Шрёдер услышали здесь много добрых, лестных слов о своем мастерстве, о радости, которую доставило венцам их искусство.

Вечером 7 февраля 1785 года друзья проводили артистов в Гамбург.